cahiers du

CINEMA Lutte de classes sur le

front cinematographique en France
<<Coup sur coup >> <<Tout va bien>>
<<Groupe Dziga-Vertov>> <<Luttes en Italie>>
Le film historique : << Les Camisards>>
P. Baudry : Figuratif, material, excrementiel
P. Kane : <<Sylvia Scarlett>>

n u m é r o spécial 238-239 12 francs

APPEL AUX LECTEURS

Les Cahiers du Cinéma sont une revue totalement indépendante : les seules
recettes proviennent de la vente de la revue (le budget « publicité » étant déri­
soire). L’augmentation croissante des coûts de fabrication et de diffusion, des
charges en tous genres qui pèsent sur la revue (dont une analyse économique
marxiste élémentaire déterminerait aisément le processus évolutif en France, au­
jo u rd ’hui), menace cet équilibre.

Il va sans dire que le caractère idéologico-politique du travail qui s’effectue aux

Cahiers, en contradiction à tous les niveaux avec l’idéologie bourgeoise (et se­
condairement révisionniste) dominant dans le marché de la presse et de l'édition,
oblige les Cahiers à ne com pter que sur leurs propres forces — c'est-à-dire sur
leurs lecteurs.

Actuellement, la poursuite de notre travail, l’existence même de la revue, sont

menacées, malgré les mesures d'économie que nous avons déjà prises (réduction
massive des frais de fonctionnement, économies sur la fabrication), et dont les
effets se feront sentir à moyen terme. Par contre, nous avons décidé de retarder
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cahiers du CINEMA
N° 238-239
CINEMA ET LUTTES DE CLASSES
MAI-JUIN 1972

DEUX FILMS : « COUP POUR COUP », « TOUT VA BIEN -

par le groupe Lou Sin d’intervention idéologique 5
I. « Coup pour coup » : à la remorque du révisionnisme 6
II. Deux lignes, deux voies 10
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorm :
• Tout va bien ■
III. Réalisme critique, critique du réalisme 15
Annexe 1 : Etudions assidûment dans l’intérêt de la révolution, .
par Tcheou Hsiué-Li 26
Annexe 2 : Notes sur l'opéra « Grandeur et décadence de la ville de Maha-
gonny», par Bertolt Brecht 28
LE « GROUPE DZIGA-VERTOV -
Sur les films du « groupe » (1) 34
Bande paroles de « Luttes en Italie » 40
L’amour pour « l’homme vivant », par Dziga Vertov 58
L’HISTOIRE AU CINEMA (« LES CAMISARDS »)
Comment on écrit l'histoire, par Jacques Aumont 64
« Les Camisards » et le film d’histoire, par François Regnault 71
SUR LES QUESTIONS DU REALISME (2)
Figuratif, matériel, excrémentiel, par Pierre Baudry 75
RELECTURE DU CINEMA HOLLYWOODIEN
« Sylvia Scarlett », par Pascal Kané 84
NOTES, CRITIQUES
Il était une fois... la Révolution, par Pierre Baudry 93
La Guerre d’Algérie, par Pascal Kané 95
La décade prodigieuse, par Pierre Baudry 97
Comité de rédaction : Jàcques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Jacques Rivette. Rédaction en chef :
Jean-Louis Comolli, Jean Narboni. Administration : Jacques A um ont Documentation : Pascal Bonitzer.
Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Pascal Kané, Jean-Pierre
Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by Les
Editions de l'Etolle.

CAHIERS DU CINÉMA. Revue mensuelle de Cinéma. .39, rue Coquillière, Pari s-1*' - Administration-
Abonnements : 236-00-37. Rédaction : 236-92-93. Fabrication : Daniel & Cie.

3
La TABLE DES MATIERES des numéros 160 à 199 (novembre 1964 à mars 1968) des CAHIERS DU CINEMA est sortie des
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Elle comprend 84 pages sous couverture cartonnée, au format de la revue (21 x 27 cm), et comporte les rubriques suivantes :
Auteurs - Metteurs en scène - Cinéastes divers - Cinémas nationaux - Textes sur la théorie et l'histoire du cinéma - Tech­
nique et économie - Télévision - Livres de cinéma - Revues de cinéma - La critique de cinéma - Festivals - Filmographies
et biofilmographies - Index des films.
Elle est en vente dès maintenant au prix de 19.50 francs.
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Les luttes
de classe en France

deux films :
((Coup pour coup»,
((Tout va bien»

Entre « C o u p pour c o u p » et « T o u t va b ie n » un dialogue critique doit

s’établir, ont déclaré dans une interview les réalisateurs de ce dernier
film . La première partie de ce numéro a pour but de contribuer à un
tel « dialogue », étant entendu que ces deux film s ne sont pas considérés
d ’un point de vue fétichiste comm e produits artistiques récemment lancés
sur le marché, coupés de la position de classe les déterminant et. de leur
valeur d ’usage (au sens où Mao Tsctoung parle de la conception « utili-
tariste » de l’art révolutionnaire), mais comme exemples de pratiques ciné­
matographiques s’efforçant de dépasser la problématique du film « pro­
gressiste » ou « engage », de prendre explicitement parti dans les luttes
révolutionnaires menées aujourd’hui en France par le prolétariat et ses
alliés, et donc de tracer, entre eux et le reste de la production actuelle,
une ligne de démarcation politique radicale. Il s’agit d'interroger ces
tentatives, de façon précise et serrée, pour vérifier si, et en quoi, cette
démarcation s’opère, en quoi les objectifs que les cinéastes s’assignent
sont réellement atteints, pour repérer quel type de contradictions —
principales, secondaires ? — existent entre ces deux film s. Les réserves,
parfois sévères, que nous serons amenés à form uler, ne proviennent pas
d ’un lieu critique préservé et abstrait, mais doivent être articulées au
point de vue, à la position, à la méthode marxiste-léniniste que la revue,
dans les luttes politiques et culturelles qui s’exacerbent, s’efforce d ’adop­
ter. Déterminés par le principe « unité-critique-autocrilique-unité », les
articles qui suivent tentent de contribuer à l’élucidation de certaines
questions ayant trait à la place, au rôle, au fonctionnement des pratiques
cinématographiques comme partie du front culturel et idéologique dans
l’ensemble du combat révolutionnaire.
 I
c( Coup pour coup » :
à la remorque du
révisionnisme
A. L’empirisme tion du parcours de l’auteur (Karmitz en l ’occurrence),
tentant d ’ « échapper à la problématique déchirée mais
complaisante d ’une intelligentsia qui ressasse ses fa n ­
A la base de la réalisation du film et l'ayant déter­ tasmes » (Hennebelle, « E c r a n 7 2 » n° 4, p. 4 2 ) .
minée, il existe une erreur philosophique grave, de Laissons là les intentions subjectives d ’un auteur qui
type empiriste. se cherche et, éventuellement, se trouve. Intentions
Cette question, la question de la conception du bonnes ou mauvaises, peu importe. La véritable ques­
monde, qui est à la base d ’une production artistique tion est tout autre : quelle conception du monde est
donnée, la critique bourgeoise l’ignore systématique­ prise comme point de départ d ’une pratique, aussi
ment. En tient lieu en général une « analyse » psycho­ spécifique soit-elle ? S’agissant d ’un film qui se veut
logique, supposée pénétrer dans les profondeurs de militant, la question peut être formulée de façon en­
l’âme de l ’auteur. Cette conception de la critique n’est core plus précise : de quelle ligne politique — impli­
même plus à critiquer ; pourtant on la retrouve, thème cite ou explicite — ce film est l ’application, et sur
invariant et omniprésent, recouverte d ’un voile pudi­ quelle philosophie se fonde cette ligne ?
quement progressiste, voire maoïste, dans la descrip­ Une erreur philosophique grave de type empiriste.
7
C’est-à-dire : « le reflet proposé par le film est réso­ les luttes. Au reflet passif correspond une intervention
lument passif, suivisle » indique justement Gérard passive, susceptible seulement de produire un effet
Leblanc. Domine l ’idéologie du vécu, du bien rendu. de reconnaissance (oui, c’est bien ça, c’est bien. Ce
Il s’agit de rendre compte des luîtes réelles qui se qui est bien) politiquement désastreux : il aboutit à
sont menées, en donnant la parole aux ouvrières. Voilà reconduire sans cesse les mêmes erreurs, sous prétexte
qui est supposé produire un effet : révéler puis d if­ de leur existence. Une séquestration est, c’est tout,
fuser la vérité ( « l a vérité s u r » , « p l u s de v é rité » ) . c’est bien : voilà le discours du film et on ne peut,
Mais ce qui sous-tend tout ce programme, c’est une seconde, l’oublier, oublier son impact.
l’idée que la vérité est contenue dans la réalité, dans Interrogeons d ’abord la caution du. film : donner
la vie, et qu’il suffit de la révéler, le révélateur étant la parole aux ouvrières. Cette' caution va jouer ici
ici les images et les sons : « voyez, entendez, et vous massivement, sur la base d ’une idéologie spontanéiste
aurez la vérité sur les grèves du textile ». Or, cette qui veut que toute idée qui vient des masses soit, par
conception est profondément erronée : la réalité ne définition, juste. S’incliner pour refléter passivement et
contient pas la vérité. II n’existe pas de « vérité de « rapporter » : le rôle des communistes prétend se
la réalité », de « vérité de la vie ». Les marxistes ont réduire ici à celui de voyageurs de commerce ! Cette
depuis longtemps réfuté cette vieillerie idéaliste, d ’ins­ idéologie spontanéiste est étroitement inspirée par la
piration religieuse (la vérité d’essence divine contenue conception empiriste de la connaissance. A partir du
en toutes choses). moment où l ’on affirme que la connaissance sensible,
Karmitz et ses camarades sont tombés dans le pan­ la simple description de l’expérience vécue, se suffit
neau : ils ont pensé produire une connaissance vraie à elle-même, où l’on nie la nécessité d ’approfondir la
sur une situation précise, en se contentant d ’un reflet connaissance, il est logique que l’on laisse les acteurs
passif, organisé sous la forme d ’une « reconstitution ». de cette expérience parler, en disant : voici la réalité,
Pour eux, il s’agissait simplement de reproduire les voici la lutte.
données de la perception sensible, les ouvrières « revi­ L’idéologie prolétarienne est supposée jaillir spon­
vant » sous l’œil de la caméra leur expérience, sans tanément de la lutte, une fois débarrassée de sa « gan­
les soumettre à un travail (à savoir un bilan commu­ gue » bourgeoise. On tombe alors en droite ligne dans
niste des luttes, permettant de refléter leur essence, une conception historiciste de l’histoire (les classes
leurs lois internes) véritable, sinon un bricolage- « p o r te u s e s » d ’une conscience universelle), de facture
assemblage d ’éléments d’information organisée dans humaniste, sur laquelle il serait trop long de s’étendre
un supposé « modèle ». ici. Mais il faut marquer l’écueil sur lequel le film
Ce modèle de réalisation était bien programmé par ne cesse de se briser : la domination de l ’idéologie
l’illusion d ’une vérité à saisir, vieux rêve du cinéma bourgeoise dans la société actuelle, domination qui
en prise directe sur la vie (fût-elle reconstituée). s’étend à toutes les classes de la société et dont il est
C’est oublier que la vérité, loin d ’être inhérente aux possible de fournir une explication, strictement maté­
choses, désigne la qualité d ’un rapport : la conformité rialiste (rôle des AIE, notamment).. D’où l ’illusion
de la connaissance à son objet. Or cette conformité entretenue par le film : ce que disent lès acteurs du
n ’est pas donnée d ’emblée : il faut qu’elle s’établisse, film, les ouvrières, est donné comme juste, proléta­
en tant que résultat d ’un processus. Le reflet est un rien (confusion ici entre situation et position de clas­
reflet actif qui suppose un travail, travail qui n ’est se : ouvriérism e), compte rendu vrai d ’une lutte, alors
pas d ’extraction, mais de production de la vérité, de qu’à tout moment la « domination » de l’idéologie
la conformité du reflet avec la réalité. bourgeoise se marque, pour n’avoir pas été consciem­
En d ’autres termes : pour refléter pleinement une ment combattue.
chose dans sa totalité, pour refléter son essence et ses Le spontanéisme de Karmitz et ses camarades n’est
lois internes, il faut procéder à une opération intel­ autre que l ’abandon de la ligne de masse : partir des
lectuelle en soumettant les riches données de la per­ idées des masses, en sachant, à la lumière de la théorie
ception sensible à une élaboration : il faut sauter de marxiste-léniniste, faire la part des idées justes et
la connaissance sensible à la connaissance rationnelle. des idées fausses, afin de pouvoir fournir une direc­
Voilà ce qui distingue radicalement le matérialisme tion à la lutte. Autant il est correct de donner la parole
dialectique de l’empirisme. Voilà ce que Karmitz et aux ouvrières (en finir radicalement avec le dogma­
ses camarades ont oublié et n’ont pas fait. tisme, le théoricisme), autant il est profondément
Mais le plus grave n’est pas là. Il s’agit de con­ erroné de s’en tenir là car c’est l’abandon de tout tra­
naître le monde pour le transformer. C’est à ce second vail communiste, le champ libre laissé à la bourgeoi­
stade, le plus important, qu’intervient le film lui- sie.
même : dans l’acte de transformation de la situation Dès lors, le « compte rendu » donné par le film des
politique. Or cet acte est posé identiquement au mode luttes dans le textile ne rompt pas radicalement avec
de réalisation : comme simple acte d ’information sur un reportage bourgeois : en rester au niveau de
8
l ’apparence, du sensible, c’est en rester à un niveau gré son nom, l’économisme est une politique qui, en
où l ’idéologie bourgeoise domine, et s’interdire toute désignant la lutte économique comme principale,
analyse scientifique de la situation qui seule, permet­ s’avère même incapable de la m ener). Or, que pro­
tant de passer du règne de la nécessité à celui de la pose le film, sinon une régénérescence de Vécono-
liberté, fournirait une issue prolétarienne. misme ? Un économisme « de gauche » : luttes plus
dures, revendications plus accentuées (voir le bilan
dressé par une ouvrière). Mais toujours : la lutte
économique est principale, et même unique. S’étale
alors toute la panoplie bien connue : la lutte « révo­
lutionnaire » est la lutte contre les patrons dans les
B. Le révisionnisme usines, désignés symboliquement comme occupants (et
non la lutte contre l ’Etat bourgeois), etc.
Ayant rappelé (car c’est là l ’a.b.c. du marxisme)
b) L’illusion que les ouvrières doivent se débrouil­
comment le culte de la spontanéité des masses permet
ler elles-mêmes, sans direction politique. La critique
le maintien et la domination de l ’idéologie bourgeoise,
réformiste du révisionnisme — mener les luttes plus
il est possible d ’aborder la question de la ligne poli­
dures mais dans une même perspective — débouche
tique. 1
naturellement sur une critique du bureaucratisme,
Il y a dans le film deux thèmes étroitement mêlés :
mais critique « de gauche » en apparence, de droite
la lutte des ouvrières (séquestration), opérée sur la
en réalité : au bureaucratisme, on substitue simple­
base d ’une rupture d’avec le révisionnisme. Nous étu­
ment l ’ultra-démocratisme. Dans un prem ier temps,
dierons d ’abord ce second aspect pour montrer à quel
ceci peut apparaître « m i e u x » en fonction d’une lutte
point il est déterminant.
revendicative qui ne serait plus ainsi freinée « par
le haut ». Mais voilà : l’absence de direction politique
aboutit — qu’on le veuille ou non — à un échec de la
1. « Rupture avec le révisionnisme » grève ou à une victoire momentanée, dès lors qu’elle
Le révisionnisme est représenté dans le film par ne débouche pas sur une élévation du niveau de cons­
un délégué cégétiste. Indiquons d ’emblée l’essentiel : cience politique des ouvrières, dans la perspective de
on en reste à l’apparence (les effets d ’une politique la lutte contre le pouvoir d ’Etat. L’aspect positif mani­
révisionniste) sans jamais fournir une analyse véri­ festé spontanément par les ouvrières, à savoir : le
table (la politique révisionniste). Car l’action de la désir d ’unité, se transforme au cours du film en aspect
CGT est déterminée par une politique : la politique négatif, subordonné qu’il est à l ’idée d ’une hypothé­
du P « C » F. Impossible de critiquer radicalement la tique prise du pouvoir au sein de l ’usine (de facture
pratique d ’un cadre cégétiste sans montrer de quelle CFDTiste). Reste alors posée la question fondam en­
ligne générale il est l ’application logique. 11 s’agit tale : et après ?
bien de partir de la pratique de ce cadre — et la c) Ces deux illusions se combinent dans une posi­
connaissance sensible des masses sur ce point est fon­ tion anti-syndicaliste (syndicalisme renversé) qui, du
damentale, irremplaçable — mais pour aller plus loin, fait même qu’elle ne part pas d ’une critique radicale
et ce plus loin, c’est l’essentiel : la politique, constant du révisionnisme, reste sur ses positions.
refoulé du film.
Ce manque, fondé sur l’empirisme, est un plein :
le plein du révisionnisme. Critique réformiste du ré­
visionnisme : qu’est-il reproché à ce cadre cégétiste ? 2. Anarcho-syndicalisme
Simplement ceci : de ne pas être assez dur, de blo­
Reste sur des positions révisionnistes, mais d ’une
quer la lutte revendicative. Ici, deux illusions sont
façon spécifique qui a pour nom : anarcho-syndica-
entretenues :
lisme.
a) L’illusion qu’il s’agit de l’essentiel (dans ce cas
Il s’agit là d ’une vieille déviation, qui s’est m ani­
précis) : certes l’aspect relevé est juste, mais il est
festée durant longtemps au sein du P « C » F, mais
secondaire : le blocage de la lutte économique, sa
dominée, puis étouffée totalement par la ligne élec-
limitation, est l ’effet d ’un économisme dégénéré (mal­
toraliste thorézienne. Son renouveau à l’heure actuelle
semble traduire une révolte spontanée contre la mol­
1. L eblanc parle de « ligne po litiq u e s p o n ta n é iste *. C*est lesse des luttes syndicales emprisonnées dans la pers­
faux : il op èr e ici un e con fusion avec la thé orie sp o n ta ­
néiste qui sert de base idéologique au d év e lop pe me nt d ’une pective électoraliste. Mais cette révolte reste elle-même
ligne politique oppor tun ist e, révisionniste. De même, lo rs ­ enfermée dans la même problématique : concevoir
que L eblanc parle de « la ligne actu ellem en t d év elo p p ée
p ar la <t Cause du P euple » qui < m e t le travail de p r o p a ­ la question du pouvoir à p artir de et pour la lutte
gan de des c o m m u n is te s à la re m o rq u e du m o u v e m e n t s p o n ­ économique. Illusions sur la dictature actuelle de
tané des m asses ». On est ét o nn é de sa naïveté : quel t r a ­
vail de p r o p a g a n d e des c o m m un is te s 7 la bourgeoisie, abandon de la dictature du prolé­
9
tariat. L’anarcho-syndicalisme ne représente qu’un P artir de la révolte spontanée des ouvrières, la
contre-courant p ar rapport au révisionnisme thorézien. théoriser sous une forme erronée : anarcho-syndica-
Dans une large mesure, la « Cause du Peuple » lisme (actuellement sous-produit du révisionnisme),
reprend à son compte — à l’extérieur du P « C » F — propager ainsi des illusions, les diffuser sous couvert
cette vieille tradition, qui a pourtant depuis longtemps d ’informer ( « l a parole au p e u p le » ) : mais quel est
fait négativement ses preuves. Et ceci après l ’a ppari­ le sens du film ?
tion et le développement de la théorie marxiste !
Ceci, objectivement : récupérer la lutte de la frange
La vision anarcho-syndicaliste imprègne tout le film. la plus avancée du mouvement de masse, la mener sur
Partant d’un acte qui reflète le « grand essor du une voie de garage. Nul doute que la bourgeoisie n’y
mouvement depuis 68 » : la séquestration, cet acte est trouve finalement son compte.
présenté comme une forme supérieure et décisive de
lutte, supposée ébranler les fondements mêmes de la Question à reposer : se lier aux masses, mais sur
société capitaliste. De séquestrations en séquestrations, quelle ligne politique ?
de luttes dans les usines en luttes dans les usines, la
tache d ’huile se répandrait... jusqu’à devenir tache de Question à reposer : lutter, mais pour qui ? Contre
sang. Condensé admirable : tout y est, dans la pure qui ?
tradition du prem ier congrès de la CGT. A ceci près Question à reposer : fonction d ’un film militant à
(touche moderniste) que le « g r a n d s o ir » semble l ’heure actuelle ?
avoir été remplacé par une référence mythique à la
guerre prolongée (miracle de la transformation de Question à reposer face à la domination du révi­
l’huile en sang). La révolution chinoise est passée sionnisme dans le mouvement marxiste-léniniste actuel­
par là... mais qu’en reste-t-il ? lement.

II. Deux lignes, deux voies

« Tu as fait un film , tu Vas critiqué. Tu as

fait des erreurs. Tu en as corrigé quelques-
unes. Tu en sais peut-être davantage sur la
p ro d u c tio n des sons et des images. Tu sais
peut-être m ie u x m a in te n a n t à travers quelles
luttes tra n s fo rm er cette p ro d u c tio n , p o u r qui
la transform er, contre qui... P o ur toi, ic i ,
m a in te n a n t, c'est lutter su r d e u x fronts
lutter contre la bourgeoisie ef contre son
allié le ré visio n n ism e. »
Vent d ’est. Groupe Dziga-Verlov.

La production-distribution de Coup pour coup, les classe ouvrière sur les écrans, film joué par de vraies
déclarations de Karmitz et de l ’équipe de réalisation, ouvrières, etc., sur le marché de la critique cinéma­
les réactions multiples de la critique sont l ’occasion tographique. Cette agitation fait aussi partie du
de poser et de tenter de résoudre un certain nombre « texte » du film. Il faut aussi analyser ce symptôme
de problèmes théoriques et pratiques qui, jusqu’à de la petite-bourgeoisie intellectuelle : le fantasme,
aujourd’hui, restent des lieux d’aveuglement, l’impensé non de Ventrée, mais de 1’ « apparition » du prolé­
théorique d ’une contradiction entraînant toujours, dans tariat dans les superstructures bourgeoises. Avec le
la pratique, l’empirisme, la hâte, l’opportunisme. « prolétariat », c’est aussi le fantôme du « cinéma
« Sans vue claire, on est comme sans âme. » (M ao). militant » qui revient hanter la critique petite-bour­
Relevons d ’abord, comme l’un des traits idéologi­ geoise.
ques qui ont marqué la sortie du film, le déferlement Le film lui-même rompt, il est vrai, avec la récente
inflationniste de notions telles que « cinéma ouvrier », tradition des films dits « p o litiq u e s » , avec la pro­
cinéma « fait par » les ouvriers, apparition de la duction dominante. La classe ouvrière est pour une
10
fois représentée en tant que telle, la scène du film
est pour une fois constituée des lieux de travail,
c’est-à-dire de production et d ’exploitation. Pour une
fois, des sentiments tels que la haine de classe sont
objet de mise en scène, ainsi que la base matérielle
qui les sécrète : l’exploitation, l’oppression, la hiérar­
chie capitalistes. Pour une fois, un film reflète l’ins­
tinct de classe prolétarien et ses manifestations
concrètes (la révolte), qui nous donnent une « c o n n a is ­
sance sensible » des rapports sociaux capitalistes.
Il serait vain de dénier au film ces aspects positifs,
qui le démarquent de la production dominante. Toute­
fois il importe de faire la part du positif et du négatif
dans la production de Coup pour coup, de dénoncer
les illusions et les erreurs qu’il colporte, illusions et
erreurs que, significativement, la critique bourgeoise
et petite-bourgeoise n’a pu se passer de reprendre à
son compte, de redoubler, de reconduire. Principale­
ment de deux façons :
1) Pour révolutionner la pratique cinématographi­
que, il faudrait donner la parole aux ouvriers qui
ne Pont jamais. Bory est certainement le critique qui
a été le plus loin dans cette voie, regrettant que les
ouvrières n ’aient pas fait le scénario, le montage,
n ’aient pas elles-mêmes tenu la caméra. L’idéologie
ultra-démocratique, petite-bourgeoise, est ici portée à
son comble, sur le mode anarcho-fantasmatique du
droit à la parole de t o u s 1, tout le monde peut faire
du cinéma, et si les ouvriers s’y mettent, nul doute
que s’en dégagera la réalité ouvrière, que ça donnera
enfin un cinéma ouvrier jusqu’au bout. Cette attitude
reflète une position de voyeur, de jouisseur, de dé­
gustateur de réalité toute cuite, cette position fait
l’économie de la théorie, indispensable moment de la
dialectique révolutionnaire pratique-théorie-pratique ;
l’économie de toute critique active du cinéma bour­
geois. (A l ’opposé, il est utile de se référer au texte de
Joris Ivens et Marceline Loridan sur « La révolution
dans les studios en C h in e » (CdC 2 3 6 /3 7 ) : pas
une trace d ’ultra-démocratisme chez les camarades
chinois ; discussions larges, démocratie dans les débats

1. La théorie du dr o it à la parole c ’est, en pratique, l’in-

cons isl an ee du bavardage. < Vous n ’avez pas fait d ’enquête
sur un problème, et on vous prive du droit d ’en parler.
Est-ce trop brutal ? Non, pas du tout. Du mom ent que
vous ignorez le fond du problème, faule de vous être
enqu is de son état actuel et de son historique, vous n’en
sauriez dire que des sottises. Et les sottises, ch a c u n le
sait, ne sont pas faites pou r ré so u d r e les problèmes, q u ’y
a-t-il don c d ’injuste à vous p r iv er du droit de p arl er ?
Or, b ea uco up de c a m a r a d e s ne font que divaguer, les yeux
fermés ; c’est une honte p o ur des c o m m u n is te s ! Com ment
un c om m u n is te peut-il p a r le r ainsi en l'air, les yeux
ferm és ?
« C’est inad mi ss ibl e !
« I n ad m is si b le !
« Faites des enquêtes !
c El ne dites pas de sottises ! » (Mao Tsétoung, Contre le
culte du livre). Coup p o u r coup.
sur la conception générale de la production du film, (A l’opposé de cette pratique, Vent d ’est (1968) de
et centralisme (responsables politiques chargés de Godard et Gorin : scènes d ’assemblées générales où
synthétiser les idées débattues) dans l’orientation poli­ l ’ultra-démocratisme est à son comble (le panoramique
tique, de façon à conserver une vue d ’ensemble sur la mis aux voix), images « f a u s s e s » (idéologiquement
réalisation du film, commandée par une ligne poli­ erronées), mais raturées (non simplement rayées) et
tique. ) montées avec des « sons justes » (critique théorique
Le délire ultra-démocratique de la critique petite- commandée par le marxisme-léninisme, la pensée-
bourgeoise à propos de Coup pour coup ne tombe pas maotsétoung), non synchrones, inscrivant par leur dé­
du ciel ; écho affaibli des aspects les plus superficiels calage la rectification politique opérée au cours du
de mai 68 (l’occupation de l ’Odéon, etc.), il est certai­ montage, à la suite d ’une prise du pouvoir dans le
nement encouragé par les déclarations de Karmitz et travail du film. Le travail de Vent d ’est permet de
de son équipe sur les conditions de tournage du film : lire la trace, l’histoire stratifiée d ’une lutte, critique,
discussions, ouvrières « en chair et en os », et magné­ transformation. Ce film et généralement ceux du
toscope. L’utilisation du magnétoscope dans la fa b ri­ groupe Dziga-Vertov illustrent de façon magistrale le
cation du film n’est évidemment pas révélatrice en procès de transformation d ’une pratique spécifique (le
soi de l’erreur ultra-démocratique. Comme toute chose, travail sur les images et les sons) par Y intervention
comme tout ce qui relève de l’idéologie, cette pratique extérieure de la prise de parti politique. Il y a reflet
se divise en deux : actif d ’un processus réel dans la mesure où il y a
— ou bien le magnétoscope est utilisé pour criti­ lutte-critique-réforme dans le développement de la
quer politiquement chaque phase du tournage, utilisé contradiction spécifique des deux pratiques — prati­
pour servir la résolution des contradictions qui ne peu­ que politique et idéologique / pratique artistique
vent manquer de survenir au cours du processus de cinématographique, la pratique politique étant déter­
fabrication des images et des sons, pour que puisse se minante — inscrite dans le mouvement même du
réaliser l’unité autour d ’une ligne politique claire ; film.)
— ou bien le magnétoscope est là pour favoriser 2 ) Pour qu’un film soit politiquement « e f f i c a c e » ,
« l ’authenticité» (du jeu, des dialogues...), pour ser­ il lui faudrait jouer à fond la carte du réalisme,
vir une quête du supplément de réel, du reflet le plus du « plus de réel »... Cette seconde thèse redouble
fidèle, en mettant à la remorque la lutte pour une la première : non seulement il faut de vraies ou­
ligne politique juste : sur ce terrain, celui du supplé­ vrières, mais il faut encore qu’elles jouent « vrai »,
ment de réel, on peut pronostiquer sans risque la vic­ puisqu’il s’agit quand même d ’une fiction. Le naturel
toire du cinéma classique, la persistance de la domi­ « brut » est une garantie politique (de vraies
nation idéologique du cinéma bourgeois (c’est son ouvrières). Le naturel « r a f f i n é » la garantie artis­
Lerrain). Cette seconde méthode reflète l’ultra-démo- tique (un jeu, une mise en scène réalistes). Le naturel,
cratisme. C’est, selon les déclarations mêmes de le vrai, le réel, qui ne sont jamais que l’expression
l’équipe, la méthode utilisée dans Coup pour coup d ’une demande idéologique, permettent de refouler la
(« le magnétoscope a fait oublier... la présence de la politique, sur le mode « quelle justesse dans la psy­
caméra et favorisé l’authenticité. » Ecran 72, numéro chologie des personnages, mais que d ’exagérations
de m a rs )2. politiques ; le syndicalisme, le révisionnisme, ne sont
pas ces bêtes monstrueuses, voyons ». Elles permettent
à la critique petite-bourgeoise un clivage commode
2. Voici la citation intégrale : entre « une certaine réalité » et « une certaine poli-
c Avez-vous utilisé le ma gné tos cop e au stade (lu t o u r ­
nage ?
« Oui. Cette mé th o d e a pr ése nté deux avantages au
moin s :
c 1) elle a p er m i s aux ouv rières de s ' e x p r im e r vé ri ta b le­ a p p r o c h e plus claire de ce que serait la séquence une fois
ment et d ’influer réellement sur le scénario. Et ceci sans en reg istrée sur pellicule. Elles avaient c o n c r èt e m e nt la
r e t a r d e r la réalisation, au co n t ra ir e ; possibilité d ' in te r v e n ir si la scène ne leur conve nait pas
« 2) elle a p er m is d ’évi ter le < h ap p e n in g » tout en libé­ ou si ce n ’était pas ce q u ’elles voulaient voir r e p r é s e n t é .»
rant l’expression. Grâce au magnétoscope, cha cu n (ouvrière R e m a rq u o n s l'exceptionnelle discrétion des interviewés
ou technicien) a pu clar ifier ses idées. P a r ailleurs, le su r le co n ten u de ces discussions. L’accent est, de façon
mag nétos cope a fait oublier, autant que le climat de formaliste, porté sur le dém ocra tism e, mais il n'est pas
ca m a ra d e r ie , la pr ése nce de la ca mé ra et favorisé l' au t h en ­ question de politique. A vrai dire, le mol < politique »
ticité. n ’est pas m êm e pr on oncé. P a r contre, le vrai, le réel,
« Voici c o n c r èt e m e n t co m m en t nous pr o cé di o ns : deux l' authentique, T « expr es sio n véritable » sont ab o n d a m m e n t
jours avant le tournage de tçlle scène prévue au scénario, convoqués. Or, ce qui aurait été intéressant au lieu de
nous tenions une discussion sur le thème con ce rn é. C’est ces exp li cations co m p lai sam me n t techniques, ç ’aurait été
aprè s la discussion seulement que nous lisions ce qui avait de r e n d r e co m p te des c o n tr a d ic tio ns politiques et idéo­
été prév u p ar écrit. P a r ce nouvel apport, le sc éna rio était logiques qui ont dû su rg ir au cours du tournage. On nous
modifié, corrigé, am élioré et quelquefois chamboulé. Une dit de même que « l'intégration des com éd ie nn es parm i
autre utilisation consistait à filmer la répétition d'une les ou v ri èr es s’est révélée impossible ». Mais on ne nous
scène au magn étos cop e et de pr o je t er im m éd ia te m en t le dit pas pour quoi. Cela va-t-il do n c de soi ? Seulement pour
résultat ce qui p erm et ta it aux ouvr ières d ’avoir une les ouvriéristes.
12
tique » (que nul n ’est obligé de reprendre à son
compte). Ces positions s’appuient sur l ’indéniable
prudence politique du film, sur le refus calculé d ’ins­
crire dans sa fiction de trop précises références (cf. sur
ce point III, ci-dessous), pour entraîner le discours
du film vers la droite, en faisant jouer le couple
réel/orientation politique dans le sens de la domi­
nation du prem ier terme sur le second. Les déclara­
tions de Gaston Haustrate, par exemple, sont à cet
égard révélatrices (« Cinéma 72 », n° 164) :
« ... Le seul « cinéma ouvrier » valable à terme
sera celui réalisé par les travailleurs eux-mêmes »
(et Bory, en écho : « ... Dans l’état actuel des choses
c’est impossible. » ) . / « Puis il y a la volonté de
confier la presque totalité des rôles à de vraies ou­
vrières ayant ou non vécu ce type de situation. Enfin
il y a le souci de faire participer les « acteurs »
ainsi engagés à la traduction la plus vraie possible
des situations, des comportements individuels ou col­
lectifs, des dialogues, etc. Il faut reconnaître que la
méthode a du bon. Elle aboutit en l’occurrence à des
moments très forts de vérité absolue qui crèvent
l’écran. / Un rapide inventaire permet de distinguer
plusieurs natures de scènes el en particulier d ’aboutir
vite à faire la part entre ce qui a été capté avec in­
telligence et amour par l’équipe de réalisation et ce
qu’elle a (volontairement ou non) orienté. Lorsque
autour du feu, un soir, une jeune ouvrière demande à
une ancienne « comment c’était en 36 » on a manifes­
tement affaire à une scène d ’un spontanéisme [sic]
émouvant : c’est moins le contenu des questions et des
réponses qui compte alors que le naturel de ces ou­
vrières el la vérité de Vinstant, conservé au montage
dans toute son intensité. »... (Souligné par nous.)
« Là encore on a fait confiance à l ’expérience et
au naturel des ouvrières. Et cela se révèle payant :
la vie saute aux yeux dans toute sa vérité et son
intensité. »
Où l’on voit donc que les platitudes de l ’idéologie
bourgeoise du naturalisme sont commandées par le re­
foulement — caractéristiquement social-démocrate —
de la politique (refoulement de l’antagonisme bour­
geoisie/prolétariat, refoulement de la pratique révolu­
tionnaire). On ne peut innocenter le film de toute
responsabilité envers de tels commentaires : absentant
son lieu d ’énonciation de son discours, s’épargnant par
un trop facile recours à une réalité événementielle
(les grèves de Troyes, de Saint-Omer... où paraît-il et
par une singulière coïncidence le syndicalisme était
peu implanté, voire pas du tout) toute critique véri­
table du révisionnisme, du syndicalisme, le film tend
à susciter ces réactions, il les autorise, il les sécrète.
Les références politiques trop précises gênent la cri­
tique (qui n’aime pas non plus se situer politique­
ment) : un film est d ’autant plus recevable par elle
q u ’il tend à rester dans la vague (cf. I I I ) . Coup p o u r coup.
13
 Em pirique, impensé par la critique qui y recourt, le « L’idée impérialiste du réel passe pour le réel
couple réalism e/orientation politique permet de re­ lui-même. » (Vent d ’est)
couvrir un enjeu important dans la contradiction 11 n’est rien moins sûr que, à s’efforcer de redou­
spécifique pratique politique/pratique cinématogra­ bler le plus fidèlement possible le réel, on produise
phique : faut-il en rester à la connaissance sensible par là même un reflet actif et révolutionnaire de ce
des rapports sociaux capitalistes, de la lutte des clas­ réel; l’idéologie selon laquelle « Ce n’est que la réalité
ses prolétarienne, ou bien doit-on aller au-delà, doit- qui défile sur l’écran, et non des fantasmes, mais cette
on m arquer dans la pratique spécifique (cinémato­ réalité est tellement antagoniste avec les images de la
graphique), par le jeu des images et des sons, l’in­ production dominante (images fausses, mensongères)
suffisance de la connaissance sensible des contradic­ qu’elle ne peut manquer d’avoir un effet actif révolu­
tions de classes et la tentative de passer à une tionnaire », cette idéologie dénote une analyse insuf­
connaissance plus juste, plus élaborée de son objet, fisante de la contradiction spécifique pratique poli­
reflétant une ligne politique juste ? Ce qu’avec Coup tique/pratique artistique, elle est erronée. Il ne suffit
pour coup on (le film comme la critique) veut faire pas de croire restituer la réalité pour tenir un discours
croire, c’est que la connaissance sensible en apprend de vérité (cf. la première partie de ce texte, ci-dessus
plus sur la lutte des classes qu’une connaissance plus p. 7 ). D’ailleurs, quand bien même la préoccupa­
élaborée : on nage en plein empirisme, en plein tion principale dans l’art serait de dévoiler la réalité,
idéalisme subjectif. la question se poserait inévitablement (et a fortiori
Quel but se fixe le film ? Quelles tâches se fixe d ’un point de vue politique) de savoir quelle idéologie
le réalisateur ou le collectif de réalisation ? serait capable de rendre compte du réel, contre quelle
— Donner la parole aux ouvrières. Décrire à tra­ autre idéologie, idéologie mensongère, travestissant le
vers une grève fictive les traits principaux des grèves réel. « La question pour qui, contre qui, se pose avec
réelles qui se sont produites en France après mai 68, force aux cinéastes m ilitants...» ( Vent d ’est.) Dès que
les luttes réelles que mènent les ouvriers, les obstacles l’on s’occupe de dévoiler la réalité, la lutte de classes,
qu’ils surmontent, les ennemis qu’ils combattent. Re­ la lutte idéologique de classes règle le jeu.
fléter ce qui a lieu dans une usine lorsqu’il y a lutte. « Pour nous, la réalité c’est moins d ’aller chercher
Si l’on tient compte du contexte de la production des images du réel que de construire à partir du réel
dominante — et l ’on doit en tenir compte — Coup des images qui en rendent compte. » (Jean-Pierre
pour coup est, par son contenu, en rupture avec elle ; G o rin ).
c’est, répétons-le, son aspect positif. Le film montre ce Les images (et les sons) qui rendent compte du réel
que la bourgeoisie ne veut pas voir, la réalité vécue sont des images (et des sons) programmés par l ’idéo­
d ’une lutte menée par des ouvrières dans une usine. logie prise en charge par les travailleurs du film.
Mais le problème est-il vraiment là, est-il seulement Cette idéologie est elle-même déterminée p a r une ligne
là ? Est-il exact de prétendre que « la bourgeoisie politique — explicite pour un cinéaste révolutionnaire,
ne veut pas voir » cette réalité-là, cette fiction-là ? implicite pour un cinéaste progressiste. Elle surdéter­
Sans doute, d ’une certaine façon, puisque Gaston mine les « codes esthétiques » chargés de mettre en
Haustrate, par exemple, est obligé de filtrer laborieu­ valeur la ligne politique du film. C’est idéologiquement
sement son plaisir, de séparer le grain « artistique » que s’inscrit — ou que ne s’inscrit pas — la place
et « humain » de l’ivraie politique. Mais justement : de la caméra dans la production du film, c’est-à-dire
ce que la bourgeoisie n’aime pas, dans le domaine de la place des travailleurs du film dans la lutte. Le
l’art, c’est (voyez ici Chaban-Delmas) la politique rôle du montage des images et des sons dans la lutte
— pas la réalité. La bourgeoisie n’aime pas qu’on est un rôle principalement idéologique.
lui rappelle que la réalité (la pratique sociale) est Du point de vue marxiste-léniniste, le rapport entre
politique, par contre elle adore qu’une fiction obéisse, les pratiques idéologiques programmées par la ligne
pour la critiquer, aux normes du réel, à l ’idéologie politique du film et les codes « spécifiques » cinéma­
du réel qu’elle a instituée dans l’art : avant d ’être tographiques doit être un rapport de domination ; c’est
politique, la « réalité » est l’expression, le reflet ou la politique qui commande « l’esthétique », la pratique
l’objet d ’une sensibilité individuelle, la réalité c’est artistique a pour objet principal de mettre en valeur
la vie, la réalité est vivante, elle est donc vécue, une ligne politique (« Rejeter cela, c’est glisser inévi­
conformément à la philosophie individualiste anti­ tablement vers le dualisme ou le pluralisme, ce qui
dialectique qui ne peut envisager la « v i e » que fonc­ en substance aboutirait à ce que voulait Trotski :
tion d ’un sujet « doué d ’intériorité », conformément « Une politique marxiste et un art bourgeois. » Nous
à l’idéalisme qui fait dépendre la « réalité » de la ne sommes pas d ’accord avec ceux qui donnent une
« conscience », conformément à l’humanisme bour­ importance exagérée à la littérature et à l ’art, au
geois qui fait de « l’Homme » le centre de toutes point de tomber dans l’erreur, mais nous ne sommes
choses. pas d ’accord, non plus, avec ceux qui sous-estiment
14
leur importance. La littérature et l ’art sont subordonnés contexte, la structure d’un même plan. Mais Coup pour
à la politique, mais ils exercent, à leur tour, une coup est un film qui recourt délibérément à toutes
grande influence sur elle. » M ao). les ressources du cinéma, en tant qu’art spécifique. »
Il y a dans Coup pour coup une évidente corres­ La politique fondée sur cette « dialectique » résis­
pondance, adéquation, entre la politique mise en tance/répression est normalement servie par une
œuvre et la pratique cinématographique de Karmitz. conception classique, et très américaine (pointons
brièvement l ’inter-texte de Coup pour coup : Kazan,
1) Le mouvement du film, le jeu des images et Vidor...) du cinéma, cinéma du coup de force et des
des sons, ne permettent aucunement de rendre compte temps forts, le bon vieux cinéma qui nous hystérisait
de l’intervention active des protagonistes dans la lutte si fort, et nous hystérise encore (un peu). Le nom de
des classes, de la façon dont ils pensent la lutte de Biberman, invoqué par Karmitz un peu facilement
classes, de la façon dont ils orientent leur action en (le Sel de la terre s’est fait dans des conditions infi­
tirant le bilan de leurs succès et de leurs erreurs.
niment plus dangereuses et plus précaires que Coup
La politique est donnée dans le film de Karmitz (la
pour c o u p ), ressemble ici à un déplacement. Le film
politique du peuple s’entend) comme accumulation
se donne classiquement comme produit fini, discours
et/o u succession d ’actions discontinues, procédant par
clos sur le secret de son expérience : nous ne pouvons
sauts qualitatifs escamotant dans chaque contradiction rien savoir de la lutte qui s’est menée spécifiquement
le processus de résolution ; le film ne met pas en dans le processus de fabrication de ce film ; aucun
scène un processus, mais une série de « coups » ; ces bilan ne nous est donné, surtout pas avec la voix off
« coups » ne sont pas réfléchis, pensés p ar les ou­ de la fin. Karmitz a fait un film « militant », a voulu
vrières, mais vécus — exactement comme le spectateur faire un film révolutionnaire en faisant l’économie
« vit » le film, dans la plus pure tradition idéaliste
d’une réfutation des présupposés idéologiques contenus
(rappelons la phrase de Merleau-Ponty, Fauteur des dans les codes du cinéma classique (et, quand même,
« Aventures de la dialectique » : « un film ne se
depuis Biberman, le cinéma a connu quelques trans­
pense pas, il se perçoit » ). La technique principale formations, et pas seulement le cinéma, d ’abord l ’his­
utilisée dans le montage el la mise en scène du film, toire politique). C’est à interroger politiquement :
c’est Vellipse, la technique même du cinéma d ’« ac­
à l ’époque de la révolution culturelle prolétarienne
tion » classique. Mais l’ellipse, coupe franche dans le chinoise, à l’époque où se trouve interrogée, analysée
temps, l’espace, rejet de la lenteur, des « temps de façon révolutionnaire l’action de la superstructure
morts », c’est-à-dire de la réflexion, de la pensée, idéologique sur l’infra, où se trouve réactivée l ’analyse
n ’est rien d ’autre qu’un refoulement. Et le refoulé, marxiste des appareils idéologiques, peut-on faire un
ici, c’est la politique, ou si l’on veut la dialectique film révolutionnaire sans critiquer la représentation
(pratique-théorie-pralique, étagement des contradic­
bourgeoise ? Qu’obtient-on lorsqu’on s’abstient de cri­
tions). tiquer le cinéma bourgeois ? un film dont l’action
2) Déclaration de Karmitz : « C o u p pour coup s’épuise dans sa consommation, qui ne contribue guère
d ’autre pari n ’est pas fondé sur le montage, mais à enrichir la pratique. Celle des militants comme celle
plutôt sur la scène ou la séquence. Il fallait que la des cinéastes désireux de se placer sur des positions
dialectique résistance/répression soit signifiée dans le révolutionnaires.

III. Réalisme critique, critique du réalisme

Rares sont les films français, italiens ou américains, faut voir là un effet direct de ces luttes : traversant
pour ne parler que des principaux monopoles de toute la superstructure, mettant en cause l’hégémonie
production, qui aujourd’hui n ’inscrivent pas quelque idéologique de la bourgeoisie el de ses alliés (mai 68,
chose des luttes politiques de classes acharnées qui la révolution culturelle chinoise), avérant chaque jour
se mènent actuellement à l’échelle de la planète. 11 davantage la thèse révolutionnaire selon laquelle les
15
impérialistes ne sont, profondément, et malgré les Tout va bien et Coup pour coup diffèrent des films
armes et les techniques surpuissantes dont ils dispo­ dits « m ilita n ts » (le film sur la grève de Pennaroya
sent, que des tigres en papier (l’exemple magnifique p a r ex.) en ce que 1) ils empruntent les circuits nor­
du Vietnam ), les luttes populaires obligent la fraction maux de production-distribution (normaux = capita­
intellectuelle de la bourgeoisie et de la petite-bour- listes); 2) ils ne visent pas à informer sur telle ou
geoisie, les « artistes », les « penseurs », sinon à telle lutte réelle, mais à populariser par la conden­
réformer radicalement leur conception du monde, du sation d ’une fiction les luttes de classes en France
moins à exercer une critique de plus en plus systé­ en 71-72.
matique des aspects les plus corrompus du règne
chancelant de la bourgeoisie. (Peut-être la salarisa­
tion des intellectuels est-elle également pour quelque Les fictions de Tout va bien et de Coup pour coup
chose dans ces prises de position progressistes ; mais partent d’un même phénomène, considéré comme
ce n’est pas l’aspect principal.) exemplairement offensif par rapport à la bourgeoisie
et au révisionnisme, les grèves sauvages avec séques­
tration de patrons ; et d ’une même idéologie, le spon­
C’est dans ce contexte (l’incapacité de plus en plus tanéisme. Ici une différence déjà (nous ne parlons
marquée de la bourgeoisie à surmonter sa crise poli­ pas encore de la conception idéologique qui régit le
tique et idéologique) qu’il faut analyser la production travail cinématographique de Godard et Gorin d’une
et la distribution (Quartier Latin, Champs-Elysées) de part, de Karmitz et de son collectif de réalisation
films comme Coup pour coup et Tout va bien, leur d ’autre part) : l’équipe de Coup pour coup reconnaît
effectuation comme leur possibilité. Mais ces deux que « le film illustre les thèses de la Cause du peuple »
films se séparent des films bourgeois plus ou moins (Ecran 72 n° 3, entretien) sans cependant illustrer
progressistes en ce qu’ils ne se contentent pas de « la ligne politique d ’une organisation » (rappelons
critiquer les abus les plus criants de la bourgeoisie, que l’organisation dont il pourrait être question a été
du pouvoir d ’Etat, au niveau de la superstructure et s’est dissoute ; il s’agit de la Gauche prolétarienne;
juridico-politique, mais font porter la critique au elle a été dissoute par Marcellin, et elle s’est dissoute
niveau de l’infrastructure, mettent en cause les rap­ dans le mouvement des masses : demeurent donc les
ports de production de la société capitaliste, ce qui « thèses » de la Cause du peuple, — la brochure « Où
veut dire concrètement qu’ils mettent en scène le va la F r a n c e ? » , etc. — , + le mouvement des masses).
prolétariat, qu’ils prétendent refléter idéologiquement De leur côté, Godard et Gorin ne prétendent parler
la lutte de classés du point de vue du prolétariat. Ces qu’en leur nom propre, ce qui veut dire une certaine
deux films se réclament d ’une conception proléta­ distance, à définir, à l’égard de la Cause du peuple,
rienne du monde, de l’offensivité du marxisme- de la pratique des « maos » (disons tout de suite que
léninisme. Son offensivité : certains films bourgeois, cette distance, assez discrètement marquée dans Tout
en effet, peuvent se permettre de faire référence aux va bien, relève davantage du V erfrem dungseffekt que
classiques du marxisme, en tant qu’ils sont — jusqu’à d ’une critique politique active). La seconde différence,
un certain point — classiques même pour la bour­ au niveau de la conception, est d ’ordre idéologique :
geoisie (cf. le discours du patron sur Marx et Engels l’équipe de Coup pour coup a voulu « donner la
dans Tout va bien) ; il ne coûte rien à Sergio Leone, parole aux ouvriers qui ne l ’ont pratiquement jamais
par exemple, de placer en exergue de son dernier film dans le cinéma français ». Pour Karmitz et son
une citation de Mao Tsétoung. Autre chose est de équipe, c’est donc d ’une certaine manière la classe
tenter, dans sa pratique propre, d ’en suivre l’ensei­ ouvrière elle-même, ou partie d ’elle, qui dans Coup
gnement. Il est facile de brandir le drapeau rouge, les pour coup parle d ’elle-même (et de la bourgeoisie, du
révisionnistes le font (contre le drapeau rouge), cer­ syndicalisme).
tains démocrates bourgeois et les opportunistes ultra-
gauchistes aussi ; il est plus risqué, en tenant compte
des aspects contradictoires d’une situation concrète1,
Le récit du tournage dans l ’« entretien » d ’Ecran 72,
de tenter d ’exercer dans une pratique spécifique une
de Cinéma 72, tend à accréditer cette thèse : les
ligne rouge, d ’être « une petite roue et une petite
ouvrières du film sont de véritables ouvrières, elles
vis » de la lutte révolutionnaire.
s'expriment véritablement, « chacune improvisait son
texte », le magnétoscope leur a permis « d ’influer
1) En l’oc c u rre n ce , les c on di ti on s éco nom iqu es et idéologi­
ques de p ro duc ti on , de di st ri but ion et d ’exp loita tion en réellement sur le scénario » ; enfin, il n’aurait quasi­
1972 en Fra nce , la co n t ra d ic ti o n en tr e la division sociale ment pas été possible de faire autrement, vu que les
des publics de cinéma, la d o m in at io n idéologique de la
classe d o m i n a n te sur le prolétariat et ses alliés potentiels actrices professionnelles qui avaient été engagées n’ont
(pctile-bourgcoise), et les év én em ent s les plus significatifs, simplement pas pu « s ’intégrer parmi les ouvrières»,
les a.specls les plus révolutionnaires, des luttes é c o n o m i ­
ques, idéologiques, politiques des masses depu is 19G8. du fait de leur être de classe. « Il leur fallait en effet
16
soit inventer des gestes qui ne leur étaient pas fam i­
liers, soit copier ceux des ouvrières qu’elles voyaient
évoluer autour d ’elles. Celles-ci riavaient q u à jouer
leur propre vie, elles étaient donc beaucoup plus spon­
tanées. L’intégration des comédiennes parm i les
ouvrières s’est révélée impossible. Par contre, pour
les autres personnages : patrons, chefs, contredame,
délégués syndicaux (c’est-à-dire les rôles de répres­
sion) il ri y a pas eu de problème. » (Ecran 72,
op. cit.).

Cette « explication » pour le moins complaisante

demande à être analysée, car elle engage la concep­
tion du film. Elle est de type ouvriériste : elle fait
bon marché de la distinction, produite par Mao, entre
l’être de classe, l’attitude de classe et la position de
classe ; elle est en outre intolérablement méprisante,
tant à l ’égard de la « spontanéité » des ouvrières
(Karmitz ne fera jamais croire que des ouvrières,
parce qu’elles sont ouvrières, sont plus « spontanées »
que des actrices bourgeoises ou même que des non-
professionnels bourgeois devant une caméra, surtout
si elles doivent jouer des rôles d*ouvrières) que des
actrices. D’autre part, cette déclaration de l’équipe de
Coup pour coup ne correspond visiblement pas à la
réalité : on reconnaît quelques actrices professionnel­
les parmi les ouvrières (il est vrai, peu nombreuses)
et, par exemple, il est évident que la scène de la crise
de nerfs, qui embraye la grève, est le fait d ’une pro­
fessionnelle. Enfin, il faut critiquer l’idéologie natu­
raliste qui vise à effacer dans le résultat final de la
fiction les contradictions de classe réelles, les contra-
ditions politiques et idéologiques, qui ont surgi au
cours du travail ; critiquer cette idéologie qui met
la politique à la remorque d ’une technique de pro­
duction de gestes « spontanés », « naturels », « vrais » :
il fallait du spontané ; or, les comédiennes étaient
plus spontanément répressives que révoltées ; donc on
leur a fait jouer des rôles de répression. Donc, chacun
à sa place, en conformité à sa « nature ». C’est le
naturel (celui que le proverbe déconseille de chasser)
qui est mis au poste de commandement. Autrement
dit, Karmitz dans son travail de mise en scène redou­
ble la division capitaliste sociale-technique du travail,
en lui adjoignant simplement une connotation morale,
culpabilisante. Le travail du film semble donc avoir
été programmé par une idéologie spontanéiste, anar-
chisante, fondée sur la pseudo-analyse simplificatrice
des rapports de classe comme rapports exclusifs de
répression/résistance, selon les déclarations mêmes de
l ’équipe de réalisation : « Dans Coup pour coup, la
forme du film est conditionnée par l’alternance répres­
sion/résistance. Tout est fondé là-dessus. » (Ecran 72,
Cinéma 72. La dernière phrase est soulignée par
nous). « D o n n e r la parole aux ouvriers», ainsi Coup p o u r coup.
17
posé, est un mythe ultra-démocratique et ouvriériste ; dans la même position que nous. Puisque ce sont
ce qui est principal, ce n ’est pas de « laisser les des dieux de l ’Olympe qui condescendent à jouer des
ouvriers s’exprim er», ce n’est pas la parole qu’on rôles de mortels, essayons de les présenter pour ce
donne, mais la lutte qu’on accentue, à laquelle on qu’ils sont. Faisons jouer à Montand quelque chose
désire ouvrir de nouvelles perspectives en la prolon­ qui a un rapport réel avec ce qu’il est dans la vie,
geant de façon active par le cinéma (entre autres), avec les vêtements qu’il porte d’habitude, et pas
appareil de lutte idéologique. S’il y a lutte de classes, un rôle d ’ouvrier où on ne verra que son habileté à
c’est que la classe ouvrière n’est pas privée de la jouer un personnage qui n’est pas lui... / Et [>uis,
parole : la lulte des classes n’a jamais été muette ; comment représenter des ouvriers à l’écran ? Les mili­
sans doute est-il nécessaire de transform er les b albu­ tants, se méfiant des acteurs, demandent aux ouvriers
tiements — ou, comme il est dit dans Vent d'est, les de jouer leur propre rôle. Le cinéma traditionnel, lui,
bégaiements — de pratiques qui n’ont pas encore prend des vedettes et leur fait jouer des rôles de
\rouvé de formes de lutte véritablement révolution­ prolos. Nous, on pense que, dans la situation actuelle,
naires, de les éclairer par la théorie, qui doit renvoyer un ouvrier jouera comme Gabin, il ne peut pas incar­
à la pratique, mais cela n’a rien à voir avec un don ner sa condition mais seulement se raconter. Si bien
de parole qui, du fait qu’il masque la vraie ques­ qu’on a pris des acteurs pour tenir des rôles d ’ou­
tion (savoir : q u ’ont retiré, de leur « prise de p a ro le » vriers mais ces acteurs opprimés, exploités, qui sentent
cinématographique, politiquement, les ouvrières la lutte des classes au niveau du beefsteack, et cela
d ’Elbeuf ?) joue un rôle mystificateur. Faire un film nous a permis, en les mettant dans une situation juste,
du point de vue de la classe ouvrière ne se confond de les opposer réellement aux acteurs qui représen­
pas avec « donner la parole aux ouvriers » ; la parole taient le patronat. » (« Nouvel O bservateur» n u 38 8 ).
aux ouvriers ne peut tout au plus avoir pour fonction
que de servir une ligne juste, cela ne peut constituer
une fin en soi, et la valorisation en est suspecte.
Ce n’est pas en raison de sa tendance naturelle à
Si nous insistons sur ce point, c’est qu’il permet la répression que Godard et Gorin n ’ont pas fait
de montrer la nécessité du lien entre ce qui relève de jouer à Montand un rôle d ’ouvrier, mais en raison
la ligne politique et ce qui ressortit au « choix de la conception dominante du travail de l’acteur qui
esthétique » ; en l’occurrence, comment le désir de exige que celui-ci « colle » parfaitement au person­
mettre en scène des ouvrières qui « fassent vrai » nage qu’il prend en charge : c’est justement parce que
(naturalisme, populisme) conditionne / est conditionné Montand est capable d ’incarner un ouvrier avec infini­
par le fantasme de « donner la parole aux ouvriers » ment de naturel, voire de spontanéité, que Godard et
(ouvriérisme, ultra-démocratisme, spontanéisme). Dans Gorin ne lui ont pas proposé le rôle d ’un ouvrier.
l’un comme dans l’autre champ, c’est la volonté de Transform er un acteur en ouvrier ou un ouvrier en
s’en tenir à l ’état actuel de la pratique (politique ou acteur, sans poser la question de savoir ce qui doit
artistique), de produire des effets de reconnaissance, être transformé : la manière de représenter les
qui marque le discours de l ’équipe de Karmitz sur ouvriers à l ’écran, c'est-à-dire à la fois une conception
son film. du travail de Vacteur et une conception de la classe
ouvrière, c’est simplement brouiller les cartes. Mettre
dans le travail d’un film la politique au poste de
commandement, cela veut dire se poser d'abord la
Différente est l’analyse qui préside au travail de question de la conception idéologique qui doit pré­
Godard et Gorin avec les acteurs : sider à la représentation des êtres de classe, conception
1) «Com m ent est-ce qu’une image s’enchaîne à idéologique nécessairement en lutte contre une autre
une autre en 1972, et puis ne pas oublier qu’on conception : penser d ’abord la lutte entre les deux
n’exprime pas un contenu nouveau en utilisant des conceptions. La bourgeoisie a, dans les diverses pra­
formes anciennes... En fait, c’est un problème de tiques artistiques et tout spécialement dans le cinéma,
diffusion qui nous a amenés à engager Jane Fonda et déterminé les traits qui permettent aux différentes
Yves Montand pour « T o u t va b ie n » . Nos idées classes, y compris la classe ouvrière, de reconnaître
avaient besoin d ’être diffusées et sans scénario, sur en dehors de toute notion de lutte de classes des
les noms de deux vedettes, choisies en tant qu’alliées, ouvriers, leur « m an iè re d ’ê tr e » , leurs gestes, leur
puisque nous sommes dans la lutte politique, nous accent, leur accoutrement, etc., cf. La Belle Equipe
avons pu obtenir un budget que je [Godard] n ’avais de Duvivier. Il ne suffit pas d ’adjoindre à cette repré­
obtenu pour aucun de mes autres films. » sentation le thème de la lutte de classes pour la
2) « P o u r « T o u t va b ie n » , on est aussi parti du détruire : il faut que la lutte de classes traverse le
rôle de l’acteur par rapport à la fiction. Travailler travail du film, actualisée par la lutte entre deux
avec une vedette, ça consistait à essayer de la mettre idéologies.
18
 On voit donc que le travail de Godard et Gorin
n’a pas visé à réduire ou à effacer les contradictions,
mais au contraire à les exaspérer pour les rendre
productives. Contradictions entre l ’économie du film
et la politique de ses auteurs, contradictions entre les
ringards et les vedettes, contradictions entre le statut
social réel des acteurs et le rôle — la persona —
social que la fiction leur assigne. Le naturalisme
aurait effacé ces contradictions : or elles ont un sens
politique et idéologique précieux pour les specta­
teurs (majoritairement petits-bourgeois comme ceux
de Coup pour coup, et Tout va bien ne feint pas de
l ’ignorer), elle leur permet de réfléchir activement sur
leur insertion sociale, leur place dans les rapports de
production. La fiction de Coup pour coup est fondée
sur un clivage direct entre bourgeoisie et prolétariat,
elle ignore la place et le rôle de la petite-bourgeoisie,
de la bourgeoisie intellectuelle, « plaque de réso­
nance » de toute la société selon Marx, rôle important
dans la lutte des classes : d’où le mépris à l ’égard des
comédiennes, la survalorisation populiste et ouvrié­
riste des ouvrières en tant qu’ouvrières, et aussi le
manque radical d ’inscription dans le film de la réalité
sociale, et de la position idéologico-politique p ar ra p ­
port à cette réalité, de Karmitz et de son équipe
(Karmitz est un intellectuel bourgeois et la fiction de
Coup pour coup eût été moins abstraite, moins schéma­
tique, si quelque chose s’en était inscrit à quelque mo­
ment du travail du film). La force de Tout va bien au
contraire est de m arquer la place contradictoire de
la bourgeoisie intellectuelle dans la lutte de classes,
les postes-clés qu’elle occupe (ici, l ’appareil idéolo­
gique culturel et l ’appareil idéologique d ’information)
et sa révolte, contre l’idéologie qu’il lui est dévolu
de reproduire, à p artir de la révolte du prolétariat
contre l ’oppression et l ’exploitation dont il est vic­
time. Cela permet en outre une analyse juste (c’est
l’un des aspects justes et importants de Tout va bien)
du révisionnisme, pénétration de l ’idéologie bour­
geoise dans la classe ouvrière, qui ne peut se com­
prendre si l’on « oublie » la place et le rôle de la
petite-bourgeoisie dans les rapports de production
(ainsi, dans Coup pour coup, le révisionnisme semble
littéralement parachuté et reste totalement extérieur
à une classe ouvrière vierge de toute influence bour­
geoise).

La conception du travail avec les acteurs est un

poinl-clé du travail du film puisqu’elle engage d ’entrée
de jeu la ligne politique qui régit le film et la mise
en scène, le montage, c’est-à-dire le travail artistique
dans sa très incertaine spécificité.
Si le réfèrent, le « s u j e t » et le point de vue poli­
tique « en plan d’ensemble » (pour reprendre une
analogie d ’Eisenstein), sont dans Coup pour coup et Tout va bien.
19
dans Tout va bien à peu près les mêmes (grève-séques­ et il est erroné que le film la reprenne sans critique
tration, luttes de classes aujourd’hui en France, en apparente ; on doit l’en critiquer. Mais un aspect im­
gros les thèses de la « C a u se du p e u p le » ) , il y a portant de Tout va bien, comme des autres films de
antagonisme en ce qui concerne la ligne formelle Godard et Gorin, est la transformation qu’il s’efforce
adoptée dans l’un et l’autre film. On peut dire : 1) d ’opérer, sur la base du marxisme-léninisme, de cette
que Coup pour coup et Tout va bien sont à peu de pratique que constitue la vision d ’un film ; ce qui
choses près commandés par la même ligne politique, d ’emblée l ’oppose à la bourgeoisie et au révision­
et que les critiques qu’on peut form uler sur ce plan nisme. Quel doit être le rôle d ’un intellectuel, d ’un
au prem ier valent aussi pour le second; 2 ) que les cinéaste justement, dans la lutte de classes en France,
conceptions du cinéma à l’œuvre dans ces deux films en 1972 ? Ni la bourgeoisie bien sûr, ni le révision­
sont fondamentalement différentes (pratique formelle nisme n ’ont intérêt à poser ce genre de question. Il
idéologiquement déterminée) ; 3) que cette opposition n’est pas dénué de signification que Karmitz et son
idéologique-formelle agit en retour sur le plan poli­ collectif de réalisation se jugent dispensés de la poser.
tique et provoque à ce niveau des contradictions
secondaires, principalement quant à l’aspect critique
et négatif (critique nettement plus conséquente du révi­ Coup pour coup est donc un film, un film politique,
sionnisme polilique et syndical dans Tout va bien, dont le lieu d’énonciation politique est absenté : c’est
début de critique de l’empirisme et du sponta­ la classe ouvrière qui parle, en direct. Du moins vou­
néisme...). D’une part, une ligne qui prétend attaquer drait-on nous le faire croire. Or un certain nombre de
la bourgeoisie sur son terrain (déclarations de l ’équipe points nous en empêchent.
K arm itz), c’est-à-dire en utilisant les mêmes armes
idéologiques qu’elle, la conception « dramatique », au D’abord le rôle équivoque que joue le « réalisme »
sens brechtien du mot, de la mise en scène ; de l ’autre, de la fiction, la question du réel ou du réfèrent si
une pratique se voulant matérialiste, c’est-à-dire en l ’on veut. Dans Tout va bien, la grève est explicite­
lutte contre l ’idéologie bourgeoise dominante aussi ment exemplaire, non en tant qu’événement exem­
dans la culture. Il ne s’agit pas d ’une lutte entre deux plaire, mais en tant que cristallisation, reflet condensé
types de pratique form elle, la lutte entre le m atéria­ des rapports de forces et des positions contradictoires
lisme et l’idéalisme, entre l ’idéologie prolétarienne et qui s’affrontent sur la scène de la lutte des classes
l ’idéologie bourgeoise est une lutte de contenus ; se aujourd’hui en France ; elle expose les discours idéo­
battre pour une conception du « récit », des « person­ logiques du patronat (texte de « Vive la société de
consommation », de M. Saint-Geours, choisi non en
nages », etc., contre une autre conception, cela est
fonction des effets de réel qu’il peut produire, mais
d ’abord affaire de contenus ; la linéarité (ou non) du
surtout en raison de son exemplarité) ; de la CGT
récit, l ’identité à soi (ou non) des personnages, n ’ont
(texte de « La Vie Ouvrière », qui dénote adm irable­
jamais été de pures questions de forme, toujours une
ment l ’économisme révisionniste, la cohérence, l’effica­
idéologie — une idéologie de Vhistoire, une idéologie
cité et les faiblesses idéologiques de son discours) ;
de Vindividuf donc en dernière analyse une conception
des « maos » (texte de la CdP, dénotant la révolte
politique — les a surdéterminées. N ’en rien vouloir
mais aussi l’empirisme, l ’absence de stratégie révolu­
savoir est erroné, opportuniste. C’est une ligne erro­
tionnaire, la confusion idéologique). Les figurants de
née, opportuniste, que reflète le film de Karmitz ; et
Tout va bien interpellent directement les spectateurs :
ce n’est pas seulement parce que ce film traduit
pseudo-interviewes qui désignent la place manquante
des thèses politiques erronées que sa ligne est erronée
du spectateur, et que ce lieu vide, lieu d’une interro­
(en quoi notre analyse diffère de celle de Gérard
gation insistante (pourquoi les questions auxquelles
Leblanc, cf. Ecran 72 n° 4 ) ; c’est parce qu’il prétend
répondent les figurants ne sont-elles pas proférées dans
lutter contre la bourgeoisie « sur le terrain » de celle-
le film ? Pour ne pas vous décharger de les poser),
ci, sur le terrain de l’idéalisme, par des moyens idéa­
appelle la pratique, la transformation, le déplacement
listes, qui sont sans doute « efficaces » dans la mesure
actif de la scène générale que répercute le film. L’ex­
où ils confirment le spectateur dans sa passivité et
position des contradictions entre les divers discours
son impuissance ; c’est parce que le film met la
supportés p ar un certain nombre de figurants, de mas­
politique à la remorque de cette « efficacité », qui
ques, et qui sont tous des discours, défensifs ou offen­
n’est que celle de l ’idéologie bourgeoise, qu’il est
sifs, de stratégie politique, l’exposition de l’antago­
opportuniste, révisionniste. Encore une fois, ce ne nisme entre ces discours (ces positions), renvoie
sont pas les thèses ou les thèmes qui décident en nécessairement au spectateur la question de sa posi­
unique instance de la justesse d ’une ligne pratiquée tion : de quel côté me situé-je (« che vuoi ? ») ? C’est
dans un film, un roman, etc. Par exemple, la thèse pourquoi ce film, bien qu’il parte du réel et en tienne
de la révolution par tous les bouts, proférés par la le plus grand compte, n’est pas « réaliste » : les traits
voix de Jane Fonda dans Tout va bien, est erronée sont accentués, ils n ’ont pas le flou, le fondu, le carac-
20
tère fluide de 1’ « expérience vécue » ; Tout va bien
est un film glaçant, il résiste à la consommation immé­
diate, enraye les jouissances superficielles (d’où son
relatif échec comm ercial). Il se désigne comme fiction,
non pour dénoncer abstraitement quelque « spectacula-
risation » (pour reprendre le terme dont Hennebelle
se sert pour réduire en bloc nos positions, celles de
« Cinéthique », les films du groupe Dziga-Vertov et
ceux de Straub, sous la catégorie commode « d ’ultra-
gauchisme esthétique », le label « maoïste » que se
décerne généreusement G.H. lui permettant de s’é p a r­
gner toute analyse), mais pour m arquer le « r é e l » ,
c’est-à-dire la politique, du côté du destinataire.

Rien de semblable dans Coup pour coup. L’exem­

plarité de la grève n ’est pas clairement dénotée. On a
prétendu que Coup pour coup combinait « la descrip­
tion réaliste avec un certain (sic) romantisme révo­
lutio n n a ire » (G.H., encore l u i) , mais c’est faux ; il
s’agit là d ’un placage stéréotypé et de mauvaise foi
de notions liées à la révolution culturelle prolétarienne
chinoise, dont la transposition ne pourrait d’ailleurs se
faire dans nos conditions historiques et culturelles
particulières sans examen approfondi (Gérard Leblanc
critique avec raison le point de vue qui prétend négli­
ger les contradictions idéologico-politiques concrètes
de notre pays), sur un objet qui, de plus, est complè­
tement étranger aux positions chinoises en matière
artistique : « Si la vie, comme la littérature et l ’art,
est belle, quand elle est reflétée dans les œuvres litté­
raires et artistiques, elle peut et doit être plus sublime,
plus intense, plus concentrée, plus typique, plus près
de l’idéal et, partant, d ’un caractère plus universel
que la réalité quotidienne. » (Mao, Intervention aux
causeries sur la littérature et Vart à Yenan.) Pour les
Chinois, le réalisme est multiple, toujours déterminé :
réalisme critique, « large voie du réalisme » / réalisme
révolutionnaire... Le réalisme révolutionnaire a tou­
jours été anti-populiste, anti-naturaliste. Or, Coup pour
coup au contraire joue à fond d ’un naturalisme qui
détermine l’attitude du public à l’égard des fictions
cinématographiques. La grève n’est pas conçue d ’abord
comme une action ayant un certain sens et une cer­
taine portée sur la scène historique mais comme
un événement ponctuel, ayant un certain sens au
regard de la situation la plus générale du prolé­
tariat (si l’on peut dire, de sa situation structurale,
d ’un point de vue topique), et surtout comme un évé­
nement dont la portée est avant tout subjective, s’inter­
prétant en termes de subjectivité (« avant, on ne pou­
vait pas se p a r l e r ...» ) . (C’est d ’ailleurs aussi de ce
point de vue que s’effectue 1* « autocritique » de K a r­
mitz à propos de Camarades : « Il versait... dans le
populisme : le vécu ri était pas toujours bien restitué. »
Tout est donc affaire de « restitution » du vécu). Pour T out va bien.
21
paraphraser Brecht, on dira que dans Coup pour coup pratique d ’un « réalisme » du détail (le délégué res­
l’accent est porté sur l'affectivité et le dénouement, serrant son nœud de cravate avant de rencontrer les
non sur le processus et la logique (cf. la préface de patrons) dénie en dernière instance la réalité politi­
Mahagonny, « c l é » idéologique de Tout va bien). Ce que ; le syndicalisme, le révisionnisme, sont réduits à
n’est bien entendu pas sans effets directement politi­ leur plus simple expression, sous la figure d ’un couple
ques. de minables qui, dès les premiers mots qu’ils pronon­
cent, se dénoncent d ’eux-mêmes, non seulement auprès
des spectateurs (c’est fait pour ç a ), mais auprès des
Le traitement réservé au syndicalisme et/o u au protagonistes, des ouvrières. Le film donne l’impres­
révisionnisme p a r exemple. A aucun moment aucune sion que le révisionnisme, qualitativement et quantita­
organisation n ’est nommément attaquée, à aucun mo­ tivement, c’est zéro ; pratiquement, une mode passa­
ment le terme de « révisionnisme » n ’est proféré (sans gère dans la classe ouvrière, et déjà passée (triompha­
doute est-ce trop « a b s tr a it » ...) , à aucun moment lisme, caractéristique d ’ailleurs de la CdP, et en
même il n’est clairement question, dans le cadre de la général symptôme d ’un manque d ’analyse politique).
fiction, de syndicat ; le film évite systématiquement Or une simple analyse, même empirique, de toute
d ’inscrire de trop précises références, et cependant, il grève dans la phase actuelle montre que :
est question au premier chef du rôle joué p a r le syn­
dicalisme dans les conflits de classe, et « en même a) le révisionnisme, ce n’est pas simplement des
tem p s» (nous allons éclaircir ce point) du rôle du délégués extérieurs à la classe ouvrière, mais une idéo­
révisionnisme. Il s’agit bien d ’exalter la spontanéité logie, une politique, un ensemble de pratiques répres­
des masses contre les organisations (et donc, principa­ sives à l’intérieur de la classe ouvrière, dans les
lement le PCF et la CGT) qui prétendent les repré­ usines ;
senter, et qui freinent leurs luttes au nom d ’une stra­
tégie électorale (ça, c’est nous qui l’ajoutons : rien b) que même si le révisionnisme économiste se fait
dans le film de Karmitz n ’induit cette analyse, alors souvent dépasser sur sa gauche p a r le mouvement
que Tout va bien l’inscrit clairem ent). Pourquoi ce spontané et qu’il lui arrive de plus en plus souvent
flou calculé ? Parce qu’il permet des effets de recon­ de perdre le contrôle des mouvements revendicatifs,
naissance très savoureux, tout en épargnant au film de il a encore la capacité, de par la puissance de son
se fonder sur des analyses et des enquêtes trop appro­ appareil, de son idéologie et de sa technique de la
fondies : contrairement à ce que produit le film de négociation, de ses pressions bureaucratiques (vote à
Godard et Gorin, dans lequel le spectateur est supposé bulletin secret, etc.), et aussi à cause de l ’absence
(et interpellé) en position d’interrogation active, de d ’alternative politique et stratégique révolutionnaire,
réflexion, ici, le spectateur est supposé savoir. Très de reprendre beaucoup de grèves « dures » en main
vulgairement, Coup pour coup nous met « dans le et de les mener à leur terme p a r la négociation, sur
coup » : nous jouirons d’autant plus de reconnaître le terrain des revendications économiques, puisqu’il a
Le Réviso dans le personnage débile au comportement le monopole de la représentativité officielle. Et l ’on
stéréotypé qui est présenté, que nulle part celui-ci ne voit mal comment la seule spontanéité des masses
sera désigné comme tel nommément ; l ’étiquette pourrait transform er radicalement cet état de choses,
adhère d ’autant plus fortement que rien apparemment défaire cette emprise.
n’est écrit dessus. 11 faut que le film soit d ’une véracité
inouïe, pour que j ’identifie ainsi, du prem ier coup
d ’œil, ce personnage en cravate, sortant de sa DS blan­ C’est pourquoi, dans Coup pour coup, la scène de
che et proférant un retentissant « camarades ! » à l ’usine est-elle close, sans aucune attache concrète avec
l’adresse des ouvrières en grève... Cela signifie que le l’extérieur, avec une scène plus générale ; le dehors
film est conçu en fonction d ’un public pré-déterminé, de la grève est constitué de morceaux flottants, discon­
en gros un public estudiantin vaguement gauchiste, tinus, sans aucune détermination de temps et d ’es­
dont il tend à combler l ’attente. Le personnage du pace : ce sont les paysans qui apportent aux grévistes
délégué syndical réunit en quelques traits grossis et un soutien matériel (on va revenir sur cette séquence),
faciles (la cravate, la DS, la promptitude à accepter ce sont ces brèves images, au téléobjectif, de troupes
les plus dérisoires concessions du patronat, etc.), une de CRS, ou de manifestation, ou les dialogues qui
figure de permanent embourgeoisé, de cadre collabo, nous apprennent que la grève fait boule de neige, etc.,
FO, CFDT ou CGT (une autre scène du film nous le tout formant un environnement nébuleux et valo­
montre son homologue féminin allant et venant sur risant pour ce qui se passe dans le petit théâtre clos
fond d ’affiches FO et CGT cadrées à égale distance de l ’usine. Des effets de réel, oui, mais le réel lui-
du personnage), satisfaisant aux pulsions anti-organi- même reste complètement indéterminé ; c’est que
sationnelles et anti-hiérarchiques les plus superficielles. l’usine Boursac n’est pas comme l’usine Salumi de
Où l’on voit que la recherche du « détail vrai », la Tout va bien une métaphore explicite de l ’état des
22
luttes (contre le patronat, contre le révisionnisme)
aujourd’hui en France, mais une métonymie honteuse,
tout empoissée de vécu, de naturalisme, de sensua­
lisme, à l ’abri du mythe de Y expression : « Le propos
de Coup pour coup n ’est pas d ’engager un type de
débat abstrait sur le thème « pour ou contre le syndi­
calisme ». Nous n’avons pas de leçons à donner à la
classe ouvrière et nous n ’en donnons pas. Ce que nous
voulons exprim er dans Coup pour coup, c’est la réa­
lité que l’on cache aux Français p a r tous les moyens :
la réalité des ouvriers qui prennent en main leurs
luttes, qui sabotent la production, qui séquestrent les
patrons, qui se battent contre le capitalisme et qui, ce
faisant, se donnent des formes d ’organisations qui leur
sont propres : comités de lutte à Renault-Billancourt,
comités de chaînes dans les ateliers, comités de dé­
fense contre les expulsions dans les quartiers, etc. Ce
que nous savons, c’est que cela existe et que c’est
avec cela, de cette manière, que les ouvriers se battent.
Nous faisons confiance aux gens qui luttent : ce n’est
pas à un film de leur proposer une stratégie ou une
forme d ’organisation. Notre combat consiste à nous
mettre au service de ces luttes pour donner à ceux
qui les mènent un nouveau moyen de prendre la
parole. » (Ecran 72, op. cit.) Un film, donc, surtout,
ne doit toucher à rien ; respecter « ce qui existe » ;
le thème n ’est pas nouveau. Il correspond à l ’idéologie
bazinienne, précédemment analysée (cf. L’Ecran du
fantasme, in CdC 2 3 6 / 3 7 ) .

Cela veut dire que les auteurs de Coup pour coup

ne conçoivent pas une grève comme une expérience
de lutte, dont il s’agirait de tirer la ou les leçons,
d’effectuer un bilan, au besoin p ar les moyens de la
fiction, mais comme une réalité précieuse, intouchable,
devant laquelle il faudrait surtout s’effacer. Mais le
trait principal de cette « réalité » devant laquelle
s’efface le travail du film, c’est l’ambiguïté (qualité
que lui conférait Bazin) : ambiguïté qui réside tout
entière, ici, dans l’exemplarité de l'événement : le
réfèrent, bien que masqué dans le film, n’en est jamais
très loin : Troyes, Saint-Omer, selon les déclarations
de l ’équipe. Et il peut servir d’alibi : si l’on critique
la façon dont le syndicalisme révisionniste est présenté
dans le film (comme discours bavard et non comme
force sociale), le collectif de réalisation pourra tou­
jours répondre que justement, dans le réel dont la
fiction s’inspire, à Troyes, à Saint-Omer, le syndica­
lisme était peu développé. On ne sait jamais trop si
le film se réfère plus particulièrement à un événement
unique, avec ses aspects particuliers, ou s’il vise une
réalité politique générale, tente de produire une grève
typique. L’interférence de la scène de Troyes, Saint-
Omer sur celle du tournage tend à brouiller les pistes.
Le dehors de l’usine flotte dans l’indétermination
absolue. Le film, 1’ « efficacité » émotionnelle de sa T out va bien.
23
fiction, a besoin de cette indétermination. Elle renforce marxisme, le léninisme, la pensée-maotsétoung ont
et valorise la clôture de l ’usine, fait briller d’un éclat toujours nommé des contradictions, contradictions dans
de victoire les coups de force qui s’y déroulent. Ainsi lesquelles sont pris aussi ceux à qui le film s’adresse.
la séquence de la « solidarité paysanne ». Deux plans Ainsi le petit problème du révisionnisme est-il évacue
inscrivent cette solidarité. Dans le premier, un viti­ en quelques scènes. Ainsi le film pourrit tout comme
culteur fait cadeau de ses denrées (fruits ou légumes) la grève, lorsqu’on (les ouvrières, les auteurs) ne
destinées de toutes façons à être perdues, à cause de trouve plus rien à faire. Que faire ? il faudrait sé­
la surproduction ; le second vend son lait au prix questrer le patron. Mais justement, le voilà qui rentre
coopérative (on souligne la différence avec le prix dans l’usine, tout bêtement. Le récit linéaire a besoin
« n o r m a l » de vente), par solidarité politique expli­ de se recharger à tout instant en événements, en petites
cite. Ces deux plans ont donc une valeur, sinon didac­ crises, étant par définition incapable de décrire un
tique (ils rappellent d ’une façon brève et condensée processus dans ses aspects multiples, surdéterminés. Il
ce que reflètent périodiquement les actualités TV y a là le reflet d ’une attitude politique, d ’une ligne
ou cinématographiques, ce que sait déjà le specta­ politique. (Au contraire, dans Tout va bien, le pour­
teur, la surproduction, la hausse des prix), du rissement de la grève est inscrit dans la description
moins critique à l’égard de l ’économie capitaliste. de son processus, la grève est du reste saisie à l’acmé
C’est, encore une fois, dans ses traits les plus géné­ de ses contradictions, en un moment qui « comprend »,
raux. Si les paysans sont solidaires des ouvriers gré­ sans qu’il y ait nécessité de les montrer, le début et
vistes, il faut donc croire que c’est à cause de l’injus­ la fin.)
tice reconnue (et subie) de cette économie. Mais cette
solidarité n’a pas toujours lieu (on l ’a constatée par L’impuissance à décrire un processus objectif, c’est
exemple à Saint-Brieuc, dans des conditions spéci­ l ’impuissance à en produire un bilan. Le film n’inscrit
fiques, dont il faudrait tirer la leçon). De plus, les aucun saut qualitatif politique et idéologique ; à ce
plans montés l’un à la suite de l ’autre ne montrent niveau, les ouvrières à la fin du film ont seulement
le geste que de deux paysans ; rien n’indique qu’il accumulé de l'expérience, on ne les a jamais vu se
s’agit d ’une action de masse (comme ç’a été le cas transform er (ici encore, antagonisme avec Tout va
du conflit du Joint Français) ; mais rien n’indique bien, dont le sujet est la transformation subjective,
clairement non plus que le geste est individuel. Le idéologique, des personnages, et la « leçon » : « se
montage de la séquence ne permet de prendre aucune penser historiquem ent»). Et comment pourrait-il en
décision de lecture : doit-on voir dans ces figurants être autrement, puisqu’on ne les montre jamais tenant
les paysans, des paysans, la paysannerie ? L’image un discours politique ? Jamais il n ’est question dans
est sans doute réconfortante, voire jouissive, mais ses le film politiquement de la grève ; les ouvrières n ’ont
contours très nébuleux : elle a la structure littérale pas à lutter idéologiquement contre le révisionnisme
d’un fantasme, satisfaisant en deux brèves saynètes le e t/o u le syndicalisme, puisqu’il leur est fondamentale­
désir des spectateurs progressistes que « ça se passe ment extérieur (et pourtant : « le magnétoscope... a
vraiment ainsi ». Cette nébulosité, répétons-le, n’est permis de faire éclater les désaccords entre ouvrières
pas accidentelle, elle n’est pas une lacune de la mé­ à propos, justement, du syndicat et de son rôle. La
thode de travail des auteurs, c’est un système, une écri­ discussion qui surgit dans le film sur l’opportunité
ture, elle est la condition du succès du film. A cet de jeter un seau de farine à la gueule de la « chefail-
égard, rien de changé depuis Camarades, critiqué sans lonne » a réellement eu lieu lors du tournage. De
transformation. On ne montre, toujours, que le résul­ même quand le permanent du syndicat fait son dis­
tat, le « tout cuit », jamais le processus de lutte, le cours à la tribune, certaines, prosyndicalistes, ont réel­
travail, qui aboutit au résultat en question (travail de lement applaudi, comme on le voit dans le film. Elles
propagande, rédaction et distribution de tracts, etc.). trouvaient son riscours juste. » Alors, où sont passées
ces contradictions ? Que sont devenues les prosyndica­
Au principe du film, il y a donc la volonté de pro­ listes ? Dissoutes dans l’action de masse, évidemment,
duire, non la vérité des luttes, mais l ’authenticité de ou dans 1’ « action » au sens dramatique du mot).
leur vécu. Cela permet de liquider dans le coulé de Les ouvrières, à la fin du film, ne pourraient pas
la « vie » tout ce qui pourrait endiguer la jubilation dire comme les voix mobiles de Pravda, de Vent
des spectateurs, les sentiments de revanche et de d ’est : « Tu as fait des erreurs, tu les as critiquées... »
victoire qui parcourent le Saint-Séverin lorsque les Ce n’est pas p ar hasard que le discours final (« Tu as
ouvrières cessent le travail, agressent la contredame, compris que ton ennemi, c’était le patron... ») est pris
séquestrent le patron, vident les révisos, ripostent aux en charge p a r une voix off, hors-système Karmitz :
fascistes, etc. : savoir, tout ce qui est entre ces actions difficile d ’imaginer que ce texte pourrait être dit dans
plus ou moins spectaculaires (justement ; cf. les le plan. Pourquoi ? Répondra-t-on que les ouvrières
thèses de la CdP sur les actes symboliques, sur ce ne le voulaient pas ?
qu’elle appelle la « lu tte idéologique»), ce que le Groupe Lou Sin d ’intervention idéologique.
24
TOUT VA BIEN.
 Annexe 1 : Etudions
assidûment dans l’intérêt de la révolution
par Tcheou Hsiué-li

Il nous a paru u tile de reproduire, dans le prolon gem ent et la plus révolutionnaire, née d e la réalité objective et
des com m entaires de Coup p o u r coup et T o u t va bien, un c onfirm ée par elle ». E lle in d iq ue au p ro lé ta ria t et aux
article paru dans P é k in In fo rm a tio n n° 10 (8 mars 1971). autres travailleurs la voie à suivre pour faire la révo­
R e p ren a n t certaines idées im portantes contenues dans les lu tio n et parvenir à l’é m ancipatio n, et précise la ligne,
quatre essais p h ilo so p h iq u es d e M ao Tsétoung, il cons­ les principes, les mesures po litiques et les tactiques à
titue une con trib u tio n imj>ortante au rappel des principes observer p a r un p a rti politique prolétarien p ou r conduire
concernant le rapport de la p ra tiq u e et de la connais­ la révolution à la victoire. L e m arxism e, le léninism e,
sance, la conception prolétarienne d u m o n d e et le rôle la pensée-maotsétoung est la base th é o riq u e qui guide
de la théorie m arxiste-léniniste dans la lu tte entre les l’idéologie de n o tre P a rti, l’essence de notre P a rti, et la
d e u x lignes, la pénétration de Vidéologie subjectiviste g aran tie fo n d am en tale qui nous p erm et de re m p o rte r la
bourgeoise dans la m éth o d e d e la connaissance, sous ses victoire dans la révolution.
d e u x form es em piriste et dogm atique. Un certain n o m ­ Le vice-président Lin P iao a souligné : « L a pensée-
bre de positions spontanéistes fum eu ses sur la pensée-mao- m aotsétoung est la pensée de la lu tte de classes. » La
tsétoung co m m e « d épassem en t » et n o n c o m m e prolonge­ pensée de la lutte de classes et la m é th o d e d ’analyse
m e n t v iv a n t, créateur, no uvelle étape, d u m arxism e-léni­ de classes p é n è tre n t tous les docum ents du m arxism e, du
nism e, s'y tro u ve n t entre autres réfutées. léninism e, de la pensée-maotsétoung. Une analyse et une
com préh en sio n correctes des contradictions, des classes
La G ran d e R évolution cu ltu relle p ro lé ta rie n n e chinoise e t de la lu tte de classes dans la société con stituent le
a re m p o rté de grandes victoires, et un vaste m ouvem ent p oint de d é p a rt fo n dam en tal p o u r fo rm u le r et a p p liq u e r
p o u r l ’étud e se développe vigoureusem ent dans to u t le une ligne p o litiq ue juste. Avec celle-ci, il est possible
pays, en a p p lic a tio n de la directive de n o tre g ra n d d iri­ de m e n e r le p ro lé ta ria t et les masses à la victoire, en
geant, le p résident Mao : « E n trep ren d re u n e éducation suivant les lois objectives de la lu tte de classes.
sous le rapport de Vidéologie et de la ligne p olitiq u e » Tous les révisionnistes contre-révolutionnaires pre n n e n t
au sein de tout le P a rti. A vançant ferm em ent dans cette le contre-pied du m arxism e, du léninism e, de la pensée-
direction, les cadres e t n o ta m m e n t les cadres dirigeants maotsétoung. B ran dissan t l’enseigne m arxiste, les renégats
o nt centré le u r é tu d e sur la refonte de le u r conception W ang Ming, Liou Chao-chi et consorts ont altéré le
d u m onde et l’élévation de le u r conscience q u a n t à m arxism e. A l’in sta r des vieux révisionnistes et des révi­
l’a p p lication de la ligne ré v o lutio nn aire du président sionnistes m odernes étrangers, ils ont mis tout en œ uvre
Mao. La tra n sfo rm a tio n de la conception du m onde et p o u r d éform er et n ie r la lutte de classes, en p rô n a n t la
l’élévation de la conscience en ce q ui concerne la lu tte conciliation, p o u r te n te r d e « su bstituer à sa (le socia­
e n tre les deux lignes im p liq u e n t la nécessité d ’a p p re n d re lism e) base matérialiste une m yth o lo g ie m oderne, avec
sérieusem ent dans les livres et d’é lu d ie r assidûm ent le ses déesses de la justice, de la liberté, de lé g a lité et de
m arxism e, le léninism e, la pensée-maotsétoung. la fraternité » (K arl M arx « Lettre à F.A. Sorge »),
c’est-à-dire, p o u r te n te r de faire passer la conception
A p p re n d re sérieusem ent dans les livres. C’est ce que
bourgeoise du m onde q ue sont l’h um a n ita rism e et la
le pré sid e n t Mao a constam m ent ra p p e lé aux cadres
th éo rie de la n a tu r e h u m a in e p ou r la conception
dirigeants à tous les échelons de notre P a rti ; il s’agit
m arx iste du m onde. Le présid en t Mao a fra p p é juste en
de la question la plus fo n d a m e n ta le au sujet de l ’é d ifi­
in d iq u a n t : « Ils n ie n t catégoriquem ent que Vhistoire
cation idéologique du P arti. A c h a q u e to u rn a n t împorr
m illénaire de l’h u m a n ité soit l'histoire des luttes des
ta n t dans l ’histoire du d év elo p pem en t de notre Parti,
classes ; ils nien t catégoriquem ent la lu tte d u prolétariat
le président Mao nous a appelés à renforcer l’éducation
contre la bourgeoisie, la révolution d u prolétariat contre
th éo riq ue, et a je té ainsi une base idéologique pour ta bourgeoisie et la dictature d u prolétariat sur la bour­
l ’é lim ination de l’o p p o rtu n ism e « de gauche » ou de
geoisie. Ils sont donc d e fidèles laquais de la bourgeoisie
d ro ite et la conquête de victoires encore plus grandes et de rim p é ria lism e , et d e concert avec eux, ils s’en
dans la révolution. L ’ex périence h isto riq ue de la lu tte
tie n n e n t o b stin ém e n t au systèm e idéologique où la bour­
e n tre les deux lignes nous m o n tre que c’est seulem ent geoisie o p p rim e et exp lo ite le prolétariat, ils s'en tiennent
après avoir bien com pris le m arxism e, le léninisme, la o b stin é m e n t au régim e capitaliste, ils s’op posent à l ’idéo­
pensée-m aotsétoung q u ’on peut, au cours de la lu tte e n tre
logie m arxiste-léniniste et au régim e socialiste. Ils sont
les deux classes, les deux voies et les deux lignes, une bande de contre-révolutionnaires a n tico m m u n istes et
discerner le v éritable m arxism e du faux, n e u tra lise r les antipeuple. » La lu tte engagée e n tre eux et nous est une
interférences de l'o p p o rtu n ism e « de gauche » ou de
lu tte à m ort. Or, ils p rô n e n t de soi-disant ra p p o rts
d roite, a p p liq u e r et défen dre consciem m ent la ligne
d ’ € égalité », de « coexistence pacifique » e n tre les
révolu tio nn aire p ro lé ta rie n n e du président Mao et ne
classes exploitées et exploiteuses ou de « bienveillance et
jam ais p e rd re l’o rien tatio n dans la con tinu ation de la m a g n a n im ité ». Ils sont une b a n d e d ’escrocs politiques.
révolution. E t ce n ’est q u ’en a p p re n a n t sérieusem ent dans les livres
Le m arxism e, le léninism e, la pensée-maotsétoung et en é tu d ia n t assidûm ent le m arxism e, le léninism e, la
reflètent de m an ière p é n é tra n te les lois du développe­ pensée-m aotsétoung, en é tu d ia n t les essais philosophiques
m ent de la n atu re, de la société et de l’idéologie. Cette du p ré sident Mao e t en c ritiq u a n t la conception b o u r­
th éorie « est la vérité la plus juste, la plus scientifiq ue geoise du m onde, conception réactio nn aire, idéaliste et
26
m é ta p h y siq u e de ces individus, et le u r ligne révisionniste m e n t à cet enseignem ent du président M ao : « C eux qui
c o ntre-révolutionnaire que nous pouvons rehausser notre o n t de l'expérience p ra tiq u e d o iv e n t é tu d ie r la théorie
conscience de la lu tte de classes et de la lu tte e n tre les et a p p ren d re sérieusem ent dans les livres ; c'csl alors
deux lignes et assurer que la révolution socialiste con ti­ seulem ent qu'ils ftourront systém atiser leur expérience,
n u e ra à progresser dans un e voie correcte. la syn th é tiser et Vélever au niveau de la théorie. Ils
C ertains de nos cadres m o n tre n t q u e lq u e rélicence à éviteront ainsi de prendre leur expérience lim ité e pour
a p p r e n d r e dans les livres. Ils estim ent q u ’ils possèdent une vérité générale et de c o m m e ttre des erreurs d'ordre
« su ffisam m ent d ’expérience p o u r se passer d’é tu d e » em p iriq u e . »
p u isq u’ils ont connu la révolution d é m o cratiq ue et la P a r m i les nouveaux cadres, il y a égalem ent ceux
révolution socialiste p e n d a n t plus de vingt années, et qui n ’a im ent pas a p p r e n d r e dans les livres. Ils esti­
n o ta m m e n t la G ra n d e R évolution c u ltu relle proléta­ m ent que p u isq u ’ils sont de b o nn e origine sociale et
rienne, et q u ’ils ont été trem p és p a r la lu tte de classes. sont pleins d ’ard e u r, ils ne c o m m e ttro n t n a tu re lle m e n t
Ce raisonnem ent est-il ju ste ? Non. Effectivem ent, d u ra n t jam ais de grosses erreurs. Ce ra ison nem en t est faux
de longues années de lutte, ces cam arades ont acquis égalem ent. Q u e lq u ’un q ui n ’a pas été é d u q u é par la
une rich e et précieuse expérience. Mais cette expérience, pensée-maotsétoung peut-il progresser dans la juste
issue seulem ent de la perception sensible, n ’est q u ’une directio n ré v o lu tio nn aire sim p lem en t parce q u ’il est de
connaissance de certains aspects de la situation, du p h é ­ b on ne origine sociale ? C ertainem ent pas. Ce sont la
n om ène et des ra p p o rts externes de la lu tte de classes classe ouvrière et les autres trav ailleu rs qui acceptent
et de la lu tte e n tre les deux lignes. L e présid en t Mao le plus facilem ent le m arxism e, le léninism e, la pensée-
nous enseigne : « Ce q ue nous avons perçu par les sens m aotsétoung, mais ils n e sont pas en m esure de dévelop­
n e p e u t être im m é d ia te m e n t com pris par nous, e t seul p e r sp o n tan ém en t cette th éorie révo lutionnaire. Lénine
ce que nous avons bien com pris p e u t être senti d'u n e a d it q u e « par ses seules forces, la classe ouvrière ne
m anière plus p ro fo n d e . L a percep tio n n e p eut résoudre p e u t arriver q u ’à la conscience trade-unionistc » e t que
que le p ro b lè m e des apparences des choses et des * le trade-unionism e, c'est ju s te m e n t rasservissem ent
p h è n o m è m e s ; le p ro b lè m e de l’essence, lu i, n e p eut être idéologique des ouvriers par la bourgeoisie. (« Que
résolu que par la théorie. » Si l ’on tire orgueil de Bon faire ? ») C’est seulem ent en a c c ep tan t la pro pagation
expérience lim itée et refuse d’é tu d ie r consciem m ent et des théories rév olutionnaires dans leurs luttes réelles,
d ’u tiliser le m arxism e, le léninisme, la pensée-maotsé- en é tu d ia n t d ilig em m en t et en a p p r e n a n t sérieusem ent
loung po ur résum er son expérience et l’élever au niveau dans les livres qu e les ouvriers e t les paysans p o u rro n t
de la connaissance ratio nn elle, on n e p e u t pas saisir c o m p re n d re les vérités révolutionnaires et avoir une
l’ensem ble de la situation, l’essence et les lois de la lutte idée claire de la direction dans laq u elle ils doivent
de classeB et de la lu tte e n tre les d eu x lignes, et bien avancer. S’ils estim ent q u ’ils n ’ont pas besoin d’étu d ie r
co n n a ître ce qui se passe a u jo u r d ’h u i et encore moins et d ’a p p r e n d r e dans les livres en raison de le u r bonne
p révoir ce qui arriv era dem ain ; on se trou vera donc origine sociale, ils ne seron t pas capables de discerner
d ésorienté dans la p ra tiq u e . « Les circonstances sont en le vrai m arxism e du faux et la ligne ju ste de la ligne
p e rp é tu el cha ngem ent et, pour que nos idées s'adaptent e rro née et ils a d o p te ro n t une position e rron ée et p re n ­
a u x conditions nouvelles, il nous fa u t apprendre. » Ceux d r o n t une fausse voie.
q ui s’estim ent satisfaits de leur p ro p re expérience a u ro nt Le président Mao nous enseigne : On « étudie la
to u jo urs l’im pression d ’ê tre à la tra în e lorsqu ’à p p a ra ît théorie m arxiste-léniniste dans un but d éterm iné, qu i
une situ atio n nouvelle et a u ro n t de la peine à se faire au est d 'u n ir la théorie m arxiste-léniniste avec la réalité
n ouveau m ilieu ; l’a p p a ritio n de choses nouvelles les d u m o u v e m e n t de la révolution chinoise et d e trouver
p re n d ra a Fim proviste et les nouveaux problèm es q ui dans le m arxism e-léninism e la position, le p o in t d e vue
su rg iro nt les m e ttro n t dans l’em barras. R ien d ’éton- et la m é th o d e qui p e rm e tte n t de résoudre les p ro b lè ­
n a n t à cela c ar ils « s'inclinent d e va n t re x p érien c e et m es théoriques et tactiques de la révolution chinoise ».
d édaignent la th éo rie, si bien qu'ils ne p e u v e n t e m ­ P o u r a p p r e n d re sérieusem ent dans les livres dans l’in ­
brasser le processus o b je c tif dans son ensem ble, n'ont té rê t de la révolution, il faut faire des efforts assidus
n i clarté d 'orientation n i vastes perspectives et s'enivrent p o u r é tu d ie r les classiques du m arxism e, du léninism e,
d e leurs succès occcuionnels et de leurs vues étroites » de la pensée-maotsétoung. Il faut é tu d ie r d ’une
H est évident q ue de tels cam arades ne sont pas et m anière p lan ifiée et systém atique et s’efforcer de son
m esure de b ien d iriger la révolution. La p ra tiq u e de mieux d ’é tu d ie r davantage e t de c o m p re n d re plus p ro ­
la lu tte révo lu tio n n a ire a p rouvé com bien de fois déjà fond ém ent les théories et pointa de vue fo nd am en tau x,
q u ’en se fiant u n iq u e m e n t à son expérience, on lim ite ré fo rm e r m ieux encore sa conception du m o n d e et
c o nsidérab lem ent son horizo n e t on avance à tâtons, élever davantage sa conscience q u an t à l’a p p licatio n de
in c a p a b le de discern er le vrai m arx ism e du faux et la la ligne ré v o lu tion naire du président Mao. Cela n e p eut
ligne ju ste de la ligne erronée. Sans a p p r e n d r e sérieu­ ê tre accom pli sans un d u r effort. Il est im possible de
sem ent dans les livres et sans é tu d ie r avec assiduité la saisir les théories révolutionnaires aisém ent et sans
th é o rie révo lution naire, on n’est pas à m êm e de dis­ efforts. P o u r a p p r e n d r e sérieusem ent dans les livres
tin g u e r ce q u i est ju ste de ce qui est e rro n é et on p o u r la révolution, on ne p eut a bsolu m en t pas se con­
risqu e de p re n d re u ne position e rro née et de se fo u r­ te n te r de c o m p re n d re les mots et les phrases d ’un livre,
voyer. E t les faux m arxistes, se posant en vrais m ais il fa u t avoir à l’e sp rit les prob lèm es existant dans
marxistes, les < su b ju g u e ro n t et asserviront ». Le fait sa p ro p re co nception du m onde et dans la lu tte de clas­
q ue des cadres vétérans ont com mis des e rreu rs re la ­ ses et la lu tte e n tre les deux lignes, p ou r aller « trouver
tives à la ligne avant et d u r a n t la G ra n d e Révolution dans le m arxism e-léninism e la position, le p o in t de vue
cu ltu re lle ne constitue-t-il pas u n e leçon p o u r nous ? Si et la m é th o d e », utiliser la th éo rie p o u r résoudre les
rich e q ue soit le u r expérience, tous les cadres doivent problèm es dans la p ra tiq u e et faire sérieusem ent le
« être m odestes et prudents, se garder de to u te p ré - b ilan de l’expérience acquise dans la p ra tiq u e et é tu d ie r
so m p tio n et de to u te p récipita tion » et agir conform é­ et a p p liq u e r les théories révolutionnaires dans la lutte
27
en vue de « la transform ation d u m o n d e o b je c tif com m e en tendon s un m arxism e vivant qu i exerce un rôle
celle d u m o n d e su b je ctif de chacun ». Ce q ui signifie que ef f ect i f dans la v ié el la lutte des massesy et non un
nous devons prom ouvoir le style d’étude caractérisé par m arxism e p u re m e n t verbal. » Ce n ’est qu ’en liant
la liaison de la th éo rie avec la p ratiqu e. Si, en é tu diant, étro ite m e n t la th éo rie à la p ratiqu e, en é tu d ia n t cons­
on ne s’in tégre pas à la condition réelle de son idéo* ciencieusem ent, en p a rtic ip a n t diligem m en t à la p ra ti­
logie et de la lutte de classes et de la lutte e n tre les que et en ré fo rm a n t consciem m ent sa conception du
deux lignes, si l ’on ne su rm o nte pas les idées idéalistes m onde que l’on peut encore mieux a p p liq u e r la ligne
el m étap hy siq ues et ne c ritiq u e pas la ligne révision­ ré v o lutio n naire du président Mao dans les trois grands
niste contre-révolutionnaire, et si l’on ne s’intégre pas m ouvem ents révolutionnaires que sont la lu tte de clas­
p rofondém ent aux masses po u r p a rtic ip e r à la pratiq ue, ses, la lu tte p ou r la p roduction et l’expérim en tation
cela revient à é tud ier e n tre q u a tre m urs, sans but. scientifique. — T cheou Hsiué-li.
Nous devons garder ferm em ent à la m ém oire cet en­
seignem ent du président Mao : « Par m arxism e, nous (P ékin In fo rm a tio n n° 10, 8 mars 1971.)

Annexe 2 : Notes sur l’opéra

« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
par Bertolt Brecht

T o u t va bien fa it e x p licitem en t référence à ce texte critères et l’o rie n te n t à le u r guise. Et p o u rta n t, chez les
de B re c h t, « Préface » à M ahagonny. /Vous remercions travailleurs intellectuels, subsiste encore cette illusion
les éditions de FA rc h e de nous avoir perm is d 'en p ublier que to u t le com m erce des grand ap pareils ne sert q u ’à
une nouvelle traduction, à paraître ]>rochainement dans faire valoir le u r travail ; que loin d ’in flu e r sur lui, ce
les « Ecrits sur le théâtre », édition revue et com plétée. processus, jugé secondaire, p e rm e ttra it au co n tra ire à
le u r travail d ’exercer une influence. Cette inconscience
de leur situation a d’énorm es conséquences, auxquelles il
1. Un opéra... oui, mais des innovations ! est p rêté trop peu atten tio n. Convaincus de posséder ce
qui en réalité les possède, compositeurs, écrivains et cri­
tiques défend en t un app areil q u ’ils ne contrôlent plus ;
On s’évertue, depuis quelq ue tem ps, à rénover l’opéra.
un in strum ent qui n ’est plus, comme ils le croient encore,
On vou drait, sans rien changer à son caractère culinaire,
au service des producteurs, niais qui, au contraire, s’est
l'actualiser dans son contenu et le techniciser dans sa
to u rn é contre eux, donc contre le u r p rop re production
forme. Mais com me c’est précisém ent à son caractère ré ­
(dès que celle-ci présente des tendances spécifiques et
tro grad e que l’opéra doit d ’être prisé de son public, il
nouvelles, non conform es ou m êm e opposées à l’a p p a ­
fa u d ra it aussi ch e rc h e r à y faire affluer des couches n o u ­
re il). L e u r pro du ctio n n’est plus q u 'u n travail de fo u r­
velles, aux ap p é tits nouveaux, el c’esl d ’ailleurs ce que
nisseurs, et l’on voit n a ître une notion de v a leu r d o n t le
l’on fait : on entend dém ocratiser, sans rien changer
fondem en t est la re n ta b ilité com m erciale. De là cette
évidem m ent au caractère de la dém ocratie, lequel
h a b itu d e d ’e x am in er c h a q u e œ uvre en fonction de sa
consiste à do n n e r au « peu ple > de nouveaux droits, mais
convenance à l’ap p a re il, mais jam ais l’a p p a re il en fonc­
non le moyen de les exercer. Q u ’im p orte après tout au
tion de son a d é q uation à l’œuvre. On d it : telle ou telle
gardon de café la personne q u ’il sert : il doit servir !
pièce est bonne ; et l ’on pense sans le d ire : bonne p our
Le9 esprits les plus avancés réclam ent ou ca u tio n n e n t
l’ap pareil. O r l’app areil, lui, est d é te rm in é par la société
donc des innovations qui doivent e n tra în e r la rénovation
existante : il accueille u n iq u e m e n t ce qui c o n trib ue à sa
de l’opéra ; mais nul ne réclam e, ni ne c a u tio n n e ra it
p ro p re survie au sein de cette société établie. Une inno­
v raisem blablem ent, une mise en question fo nd am entale
vation qui ne m e n acerait pas la fonction sociale de cet
de l’o péra (de su fonction !).
a p p a re il (et sa fonction, c’est de fo u rn ir un divertisse­
Cette modestie dont tém oignent dans leurs revendica­ m ent vespéral) p o u rra it ê tre retenue. Mais il ne saurait
tions les esprits les plus avancés a des fondem ents éco­ ê tre question de r e te n ir des innovations qui, visant à
nom iques q u ’ils ignorent en p a rtie eux-mêmes. C’est chang er sa fonction, en te n d ra ie n t donc d o n n e r à l’a p p a ­
incognito, p o u r ainsi dire, que ces grands appareils, reil une a u tre place dans la société, par exem ple un rôle
opéra, th éâtre, presse, etc., i m p ^ e n t le u r façon de voir. a p p a re n té à celui des grands établissem ents d ’enseigne­
Il y a beau tem ps q u ’ils se contentent d ’utiliser comme m ent ou des grands organismes de diffusion. La société
alim en t île leurs groupem ents de consom m ateurs la m a ­
n ’absorbe p a r l’in te rm é d ia ire de l’a p p a re il que ce dont
tière grise de travailleu rs intellectuels qui o n t encore
p a rt au gain (qui donc, écono m iqu em ent, a p p a rtie n n e n t elle a besoin p o u r se re p ro d u ire elle-même. C’est dire
aux classes dirigeantes, s’ils sont déjà, socialem ent, prolé­ que seule a des chances d ’être admise une « innovation »
tarisés). A u trem en t dit, il y a beau tem ps que les grands cap ab le de c o n du ire à une rénovation, mais non à une
app areils a p p ré c ie n t ce lai>eur (dans le cas présent tra n sfo rm a tio n de la société, — que cette form e de
m usique, litté ra tu re , critique, etc.) selon leurs p ro p re s société soit b on ne ou mauvaise.
28
 Les esprits les plus avancés ne songent pas à changer au m o m e n t de sa m o rt, et nous entron s dans la sph ère
l'a p p a re il parce q u ’ils croient y trouver, au service de de la déraison (ce qui ne serait plus le cas si l'a u d ite u r,
leurs libres inventions, u n ou til q u ’ils a u ra ie n t en m ain en l’a percevant, se m e tta it à c h a n te r).
et qui serait p a r conséquent capable de se tra n sfo rm e r
P lu s la m usiqu e re n d la réalité floue et irré e lle (car si
de lui-m êm e avec chacu ne de leurs pensées. Mais ils
elle d on ne naissance à quelq ue chose de nouv eau, de très
n ’in v en ten t pas librem ent. Avec ou sans eux, l’a p p a re il
com plexe, m ais de très réel aussi, et d ’où pe u v e n t décou­
re m p lit sa fonction, les th é â tre s jo u en t tous les soirs, les
ler des effets très réels, cette chose se trouve coupée de
jo u r n a u x paraissent deux fois par jou r. E t ch a c u n d ’eux
son poin t de d é p a rt : la réalité utilisée), plus le proces­
ne p re n d que ce d o n t il a besoin : u ne c e rtain e q u a n tité
sus global pro cu re de jouissance : le degré de jouissance
de m a tiè re to u t sim p lem en t *.
est en ra p p o rt d irect avec le degré d ’irréalité.
O n p o u rra it croire que m ettre au jo u r cet é ta t de fait
(l’in éluctab le d ép en dance dans laq u elle se trouvent les La no tio n d ’o péra (011 e n te n d a it n e pas y to u ch er)
pro du cteurs artistiques p a r r a p p o r t à l’a p p a re il) revient devait su ffire à d é fin ir M ahagonny. A u tre m e n t dit, q uel­
à le condam ner. O n le cache si p u d iq u e m e n t ! que chose de d éraisonnable, d ’irréel et de futile, ju d ic ie u ­
Mais la lim ita tio n de la lib e rté d ’invention de l ’in d i­ sem ent in tro d u it, devait tout à la fois se conserver et se
v idu est en soi un procès progressiste. L’individ u se dépasser soi-même3. Le déraiso nn ab le qui se m anifeste
tro uv e de plus en plus im p liq u é dans de grands pro­ ici ne convient q u ’à l’e n d ro it précis où il fait son a p p a ­
cessus q u i tra n sfo rm e n t le m onde. Il ne peut plus se rition.
co n ten ter de « s’e x p rim e r ». Il est tenu et mis en mesure Une telle a ttitu d e est tout b on nem en t de jouissance.
de r e m p lir des tâches d’in té rê t com m un. Le seul vice,
c’est q u ’a u jo u r d ’h u i les app areils n ’a p p a r tie n n e n t pas Q u a n t au contenu de cet opéra... Son contenu, c'est la
encore à la co m m u n a u té ; les m oyens de p ro d u c tio n ne jouissance. Le plaisir non seulem ent com m e fo rm e mais
sont pas encore la p ro p rié té de ceux qui p roduisent, de com m e m atière. Si n o tre re ch erch e devait do n n e r m atière
sorte q ue le travail a le caractère d ’un e m a rchand ise à plaisir, il fallait du m oins que le p laisir fû t la m atiè re
et Be tro uv e soumis aux lois com m unes de la m a r c h a n ­ de n o tre rech erche. Il a p p a ra ît ici sous sa fo rm e histo­
dise. L ’a rt est une m a rc h a n d ise — q u ’il est impossible riq u e actuelle : en ta n t que m a rc h a n d ise 4.
de f a b riq u e r sans m oyens de p ro d u c tio n (sans ap p a re ils). Nous ne contestons pas que ce contenu doive d ’abord
On ne p eut faire un o p éra que p o u r l’Opéra. (Par exem ­ faire l’effet d’un e provocation. Dans la scène 13 par
ple, on ne p e u t im ag iner u n o p éra com m e un anim al exem ple, le glouton s’em piffre à en m o u rir parce que la
m a rin de B o c k lin 2, q u ’on exposerait, après la prise du fa m in e règne dans le pays. Bien que nous n’in diq u ion s
pouvoir, dans u n aq u a riu m ; il serait d ’ailleurs encore m êm e pas que d ’autres sont affamés tandis <jue lui
plus rid ic u le de v ouloir l’in tro d u ire su b re p tic e m e n t dans s’em piffre, cette scène a fait l’effet d ’une provocation.
nos bons vieux zoos!) M ême si l’on se p roposait de C ar si tous ceux qui o nt de quoi s’e m p iffre r ne s’e m p if­
m ettre en discussion l’o p é ra en ta n t que tel (sa fonc­ fre n t pas à en m o u rir, b e a u c o u p m e u re n t de faiin parce
tio n ! ) , il fa u d ra it faire un opéra. que lui m e u rt de s’e m p iffrer. Sa jouissance d o it à to u t
ce q u ’elle im p liq u e d ’ê tre provocante^. Dans pareil
contexte, l’o p éra conçu com m e m oyen de jouissance ne
2. Un opéra... sa u ra it avoir d ’a u tre effet. N on sur ses quelqu es a u d i­
teurs, b ien en ten d u . C’est p a r la provocation que la
réalité se voit rétablie. M ahagonny n ’est peut-être pas très
L’op é ra que nous avons est l’o p éra culinaire. Il a été appétissant, peut-être m êm e (par m auvaise conscience)
u n m oyen de jouissance bien avant d’ê tre une m a r c h a n ­ met-il son a m b itio n à ne l’être pas, il n ’en est pas moins
dise. H a la jouissance p o u r fin, m êm e lo rsq u ’il exige ou de b o u t en b out culinaire.
tran sm et un c e rtain e culture, c ar alors la c u ltu re q u ’il M ahagonny n ’est rie n d ’a u tre q u ’un opéra.
exige ou tra n sm e t est affa ire de goût. E t son a ttitud e,
dans son a p p ro c h e des sujets, est u n e a ttitu d e de jo u is­
sance. 11 les « vit » et les d o n n e à « vivre ».
P o u rq u o i M aha gonny est-il un o p éra ? Son a ttitu d e 3. ... oui, mais des innovations !
fo n d am en tale est celle de l'o p é ra : elle est culinaire.
Est-ce dans une a ttitu d e de jouissance que M ahagonny
a p p ro c h e son su je t ? Oui. M ahagonny donne-l-il son Il falla it a m e n e r l ’opéra au niveau te c h n iq u e du
sujet à « vivre » ? Oui. Car M ah a g o n n y est un plaisir. th é â tre m oderne. Le th é â tre m o d ern e est le th é â tr e é p i­
M aha g o n n y sacrifie sc iem m en t à la déraison d u genre. que. Le ta b le a u ci-dessous in diq u e quelques-uns des dé-
Le déraiso nn ab le de l’opéra réside dans le fait qu ’on y
utilise des élém ents rationnels, q u ’on y re ch erche une
c e rtain e m a té ria lité et u n certain réalism e, mais que dans
3. Ce cadre étroit n 'em pê ch e pas d ’in tr oduire des él é m e n ts didac*
le m êm e tem ps la m usique anéantit tout cela. Un hom m e
t iqu es di rec te m ent co n so m m a b le s et de tout o rd on ne r du point de
à l’agonie est qu e lq u e chose de réel. Mais q u ’il chante vue gestuel. Le regard qui rapporte tout au gestus est la morale.
Don c p einture de mœ urs . Mais sub jective. « Bu v on s d on c e n co re un
verre / P u i s 11e regagnons pas la maison / Puis b u vons en co re un
verre / P u i s donn ons-n ou s récréation. » Ce ux qui chantent ici sont
]. Les producteurs, eux, sont livrés sans recou rs à l’appareil, tant des moralistes sub jectifs, ils se d ép ei gn en t eux-metnes !
sur le plan é c o n o m i q u e que sur le plan social ; l'appareil m o n o p o ­ 4. Le ro m an esq u e aussi est ici une marchandise. Mais il n ’apparaît
lise leur i n flu en ce , et, de plus en plus, les p ro du cti on s des écrivains, que c o m m e con te n u, jama is co m m e forme.
co m p osi t eu rs cl critiques d ev ien n en t de véritables matières pre­ 5. « Un M o n si e ur très di^nc n la face rub ico nd e, brandissait un
m ières : c'est l'appareil qui fabr iqu e le produit fini. trousseau de clefs et combattait le théâtre é p iq u e sur le m o d e aigu.
2. A rnol d Bo c k li n , peintre suisse (1827-1901). que ses tableaux Sa f em m e ne l'abandonna pas à l'heure de la décision. Madame
m y th olo g iq u es (Trit on et N ér é id e, Les Ch amps élysé ens . etc.) îirenl avait mis d eu x doigts dans sa b ou ch e, plissé les y eu s, gon flé le<
l o n g te m p s passer pour un talent original et plein de fantaisie. ioues. Ses sifflets cou vraient le bruit des clefs du c o f f r e . » Alfred
(N. d. T.) Polgar, mit la « p r e m i è r e » de M u h a g o n n y à Leipzig.

29
placem ents d ’accent p a r lesquels ou passe du th é â tre d ra ­ O péra d ra m atiq ue O péra é pique
m a tiq u e au th é â tre é p iq u e 6.
La fo rm e ép iq u e La m usiq ue sert le texte, La m usique co m m u n iq u e
La fo rm e dra m a tiq u e
d u théâtre le texte,
d u théâtre
elle rehausse le texte, elle com m ente le texte,
elle im pose le texte, elle présuppose le texte,
La scène « incarne » un elle le raconte
elle illustre, elle p re n d position,
processus
elle d é p e in t la situation elle in d iq u e le co m p o rte ­
im p liq u e le sp e ctateu r fait de lui un observateur,
psychologique. ment.
dans une action scénique mais
épuise son activité intel- éveille son activité in te l­
lectuelle leetuelle La m usiq ue fo u rn it au su jet la co n trib u tio n la plus
lui est occasion de senti- l’oblige à de9 décisions im p o rta n te 7.
m ents
lui p ro c u re des ém otions lui procure des connais­ b. Texte
sances P o u r q u ’il n e soit pas seulem ent déraisonnable, on a
Le sp ectateur est plongé Le sp e c ta te u r est confron- d û tire r du p la isir un élém ent d id a c tiq u e im m é­
dans une action lé à elle diat. On a a b ou ti ainsi à la form e de la c h ro n iq u e de
On fait a p p e l à la sngges- On fait app el aux argu- m œ urs. Le p e in tre de m œ urs, c’est le personnage qui
tion ments agit. Le texte ne devait ê tre ni sen tim ental, ni m o ra ­
Les sentim ents sont conser- Les sentim ents sont pous- lisant, mais m o n tre r la m orale e t la sentim en talité. Le
vés tels quels sés ju sq u ’à la connaissance m ot écrit a pris (avec les titres) la m êm e im p o rta n c e
L’ho m m e est supposé L ’ho m m e est l’o b jet de q ue le m ot dit. Car, à coup sûr, c’est en lisant q u e le
connu l’enq uête sp e c ta te u r ad o p te le plus ra p id e m e n t l ’a ttitu d e la plus
L’h o m m e im m u ab le L’h o m m e qui se tran sfo r­ com m ode devant l ’œ u v re 8.
me et tran sfo rm e
c. Décor
I n té rê t passionné p o ur le I n té rê t passionné p o ur le
d éno u em ent dérou lem ent L ’exposition, au sein d ’un e représentation th é â tra le ,
Une scène p o u r la sui- C h aq ue scène p o u r soi d ’œ uvres picturales autonom es, constitue un e in d é n ia b le
vante nouveauté. Les projections de C aspar N eh er p re n n e n t
D éroulem ent linéaire des D éroulem ent sinueux position en face des processus qui se d é ro u le n t sur la
événements scène, de sorte qu e le glouton en c h air et en os se
N a tu ra non facit 9altus Facit saltus tro uv e assis devant le glouton d u dessin. La scène donne
Le m onde tel q u ’il est Le m onde tel q u ’il devient en qu e lq u e sorte un e véritable rép étitio n vivante des
L ’h om m e et ses im p ératifs L ’h o m m e et ses im pératifs événem ents fixés p a r l ’image. Les projections de Caspar
m oraux matériels N e h e r fo rm e n t u n élém en t de l ’opéra aussi au ton o m e
Ses instincts Ses m otivations que le texte ou la m usiq ue de W eil. Elles constituent
La pensée d éterm in e l’être L’ê tre social d é te rm in e la le m atériel d ’illustratio n concrète de l’opéra.
pensée N atu re lle m e n t, toutes ces innovations su p po sen t aussi
L’irru p tio n des m éthodes du th é â tre é p iq u e dans u n e a ttitu d e nouvelle du p u blic qui fré q u e n te les
l’o p éra conduit su rto u t à une radicale séparation des Opéras.
élém ents de celui-ci. C’est là un m oyen fort sim ple de
m ettre fin à la gigantesque lu tte p ou r la su p ré m a tie que
se livrent le texte, la m usique et le jeu (et devant 4. Les conséquences des innovations :
laquelle on se d e m an de to u jo urs quel élém ent est le une détérioration de l’opéra ?
prétexte de l’a utre : la m usiqu e du processus scénique,
ou le processus de la m usique, etc.). Aussi longtem ps
que l’« œ uvre d ’art to tale » sera un délayage, aussi long­ Il ne fait aucun d o u te que l ’opéra nouveau ne se
temps donc q ue les arts seront « fondus », ses élém ents soucie plus de certaines exigences du public qu e l’a n ­
se re tro u v e ro n t égalem ent dégradés, chacun d’eux n ’é tan t cien opéra satisfaisait sans problèm e. Q uelle est l ’a ttitu d e
là que p ou r do n n e r la ré p liq u e aux autres. Le spectateur du public à l ’opéra, et peut-elle se modifier ?
ne reste pas en dehors du processus ; lui aussi est Avides de se faire cire molle e ntre les m ains des
« fondu » dans l’ensem ble et représente un élém ent passif magiciens, des adultes im placables, aguerris dans la
de l’ceuvre d ’art totale (il la su b it). Il faut com b attre lu tte p o ur l ’existence, surgissent en trom be du m étro
ce genre de magie, bien enten du . E t renoncer à toute et se p ré c ip ite n t aux guichets des théâtres. E n m êm e
tentative d ’hypnose qui, prov oq u an t des ivresses indignes, tem ps q ue le u r ch ap eau , ils laissent au vestiaire leur
e m b ru m e les esprits. cond u ite h a b itu elle, le u r a ttitu d e « dans la vie » ; à la
M u siq u e, tex te et décor o n t d û recevoir une plus suite de q uoi ils p re n n e n t place dans la salle, avec des
grande autonom ie. a ttitu d e s royales. Doit-on le u r en faire grief ? P o u r
tro u v er cela ridicule, il fa u d ra it n e pas p ré fé re r à
а. M usique
E n ce qui concerne la m usique, il en a résulté le
d ép lacem en t d ’accent suivant : 7. Le grand no m b re de talents artisanaux q u e co m pte nt les orches­
tres d ’opéra ne per m et q u ’une m u s i q u e associative (une vagu e de
sans d o n n e naissance à la suivante) ; il est donc nécessaire de ré­
б . Ce tableau ne s o u li gn e pas des op p os it io ns absolues, mais si m ­ duire l’appareil orchestral et de le ramener à un m a x i m u m de
ple me nt des d ép la cem en ts d’accenl. C’eût ainsi q u ’à l'intérieur d’un treille spécialistes. Le chanteur devient un rapporteur, ses sentiments
processus destin é à informer le public, on peut d on ne r la préférence privés do ivent rester privés.
soit à la sug gestion affective, soit à la persuasion pur em en t ration­ 8. Sur l’i m por tan ce d es « titres », cf. les « N oi e» sur L 'O p éra d e
n elle. q u a t’sou s ».

30
l'a ttitu d e d ’un m a rc h a n d de fromages celle d’un roi. n ’avait pas encore vus « dans ce lieu », tout sim p lem ent
L’a ttitu d e de ces gens-là à l’O péra n ’est pas digne p arce q u ’ailleurs non plus on ne les connaissait pas
d’eux. Est-il possible q u ’ils en c h an gent ? Peut-on les encore lo rsq u ’on a com m encé à faire usage de « ce
am en er à so rtir leurs cigares ? lieu ». (Locomotives, salles des m achines, aéroplanes,
salles de bains, etc., servent de diversion. Les m eilleurs
La p ro m o tion (d’u n po in t de vue te c h n iq u e ) du p a rm i les n ouveaux com positeurs nient p u re m e n t et sim ­
« contenu » au rang d ’élém ent au ton om e auq uel « se p lem ent le contenu el le p résentent — ou plus exacte­
ra p p o rte n t » le texte, la m usique et les décors, l’aband on m ent l’escam otent — en latin.) De tels progrès in d iq u e n t
de l’illusion au profit de la mise en question, l’a ttrib u tio n seulem ent qu e qu e lq u e chose n ’a pas avancé. Ils sont
d ’un rôle nouveau au sp e ctateu r (au lieu d’ê tre autorisé accom plis sans q ue la fonction d’ensem ble de l’opéra
à vivre Faction, il doit en quelqu e sorte e x p rim e r un s’en trou ve changée, ou, plutôt, p o u r q u ’elle ne s’en
vote el, p lu tô t q u e de s’identifier, contester), tous ces trouve pas changée.
faits nouveaux o n t ouvert la voie à une transfo rm ation
qui va bien au-delà des questions de form e et com m ence
à s’é te n d re à la v éritable fonction du th é â tre en général, E t la m usiqu e u tilita ir e 11 ?
à sa fonction sociale.
Au m o m e n t m êm e où l’on en venait à l’a rt concertant,
L’ancien opéra exclut ab solum ent to u te discussion de a u tre m e n t d it à l’a rt p o ur l’a rt le plus p u r (il s’agissait
son contenu. S’il advenait que devant la représen tatio n là d ’une réaction con tre la m u siq u e im pressionniste tout
de certaines situai ions le sp ectateu r prît position, l’ancien entière fondée su r le fa c te u r ém o tio n n e l), surgit soudain,
opéra aurait p erdu la partie, le sp ectateu r n ’a u ra it plus telle Vénus s o rta n t de l ’écum e, le concept de m usique
été « dans le coup ». B ien sûr, l’ancien o p é ra c o m p o rta it u tilita ire , dan9 leq uel la m usiqu e utilise, p o u r ainsi dire,
aussi des élém ents dont la n a tu re u’étail pas exclusive­ l ’a m ateu r. On usa de l’a m a te u r com me on « use » d’une
m ent culinaire. Il faut d istinguer e n tre l’époque de sa fem m e. In n o v a tio n sur innovation : fatigué d'écouter,
g ra n d e u r el celle de sa décadence. La Flûte enchantée. l ’a u d ite u r eut envie de jouer. La lu tte contre la paresse
Les Noces de Figaro, F idelio avaient un contenu d ’idées, de l’oreille devint vite une lu tte p o u r une plus grande
ils p re n a ie n t activement parti. C epen dant, la vision du a p p lic a tio n de l’a u d ite u r et, en fin de com pte, une v é ri­
m onde q u ’on y trouvait, chez W a g n e r par exem ple, était tab le rage de jouer. Le violoncelliste de l’orchestre, père
to u jo urs si b ien mise à la sauce « culinaire » que le de fam ille n om breuse, ne jo u a plus p a r conviction p h ilo ­
sens de ces opéras était, po u r ainsi dire, évanescent, et sophique, mais p a r plaisir. Le culin arism e était sauv é1-.
se résorbait tout e n tie r dans la jouissance. Une fois
évanoui son « sens » véritable, l’o péra était loin de ne On se d e m a n d e : po u rq u o i cette inarche sur place ?
plus en avoir aucun : il en avait un autre, celui d ’o péra P o u rq u o i se c ra m p o n n e r avec ta n t d ’o b stination à la
précisém ent. Le contenu était déposé dans l’opéra. Aux jouissance, à la griserie ? P o u rq u o i si peu d ’intérêt chez
wagnériens d’a u jo u r d ’hui, il suffit de se ra p p e le r que le sp e c ta te u r p o ur ses prop res affaires dès q u ’il n ’est plus
les prem iers wagnériens ont trouvé un sens aux opéras e n tre ses q u a tre m u rs ? P o u rq u o i jam ais de discussion ?
de W agner el q u ’ils étaient donc sûrs de son existence.
Les com positeurs de la lignée w ag nérienne conservent, Réponse : il n’y a rien à a tte n d re d’une discussion.
avec un bel e ntêtem ent, l’a ttitu d e de penseurs qui T o u te mise en question de la form e de la société actuelle,
a u ra ie n t un e vision du monde. I m p r o p r e à tout usage, m êm e de ses élém ents les plus accessoires, c o n d u ira it,
cette vision du m onde peut tout juste ê tre soldée com m e im m é d ia te m e n t et irrésistiblem ent, à un ébranlem ent
m oyen de jouissance (E le k tra ", J o h n n y spielt a u / 10) ! radical de cette form e de société.
T o u te la te ch niq ue ric h e m e n t différenciée qui p e rm e tta it
d ’ad o p te r une telle a ttitu d e a été conservée, tan t et si Nous avons vu..que l’opéra est vendu com m e divertis­
bien q ue le p h ilistin d ’a u jo u r d ’hui poursuit son paisible sem ent vespéral, ce qui impose des limites très précises
tra in -tra in en se d o n n a n t des airs de philosophe. C’est à to u te te n ta tiv e de le changer. Nous voyons m a in te n a n t
seulem ent à p a r tir de ce sens évanescent (comprenons- que ce divertissem ent ne p eut ê tre que solennel et voué
nous : ce sens p ouvait s’évanouir) que s’e x p liq u e n t les aux illusions. P o u rq u o i ?
innovations répétées d o n t on afflige l’opéra, tentatives
désespérées de p rê te r après coup un sens à cet art, un
sens « nouveau ». Mais, en définitive, c’est l’élém en t m usi­ 11. Dans ses H edcn u n d Aufsatzo, (Essais et d i sc o u r s ), Verlag
Re cla m , Le ipz ig , 196’J, pape 103, Hanns Eisler d o n n e la 'définition
cal lui-m cm e q ui devient le sens ; le d é rou lem en t des sui van te de la m u s i q u e utilitaire : « Il ne faut pas c o n f o n d re m u s i ­
form es musicales prend un sens en tan t que déro ulem ent, que a p p l i q u é e (a n g c tva n d te M u s ik ) et m u s iq u e uti litaire iC eb ra u ch s-
et, p a r le plus h eureux des hasards, certains moyens m u s ik ) . Lorsque, après la p re m iè re guerre m on d i al e, il devint de
(p roportions, déplacem ents, etc.) d ev iennent des fins. p lu s en pl u s d i ff i c i l e d’organiser d es concerts, lu situation é c o n o ­
m iq u e des co m p osi te u rs se fit de plu s en plu s mis éra ble , et on se
Ce sont là des progrès sans conséquences et qui ne sont m il à écrire, en toutes sortes d ’occasions, une m u s i q u e q u e l'on
la conséquence de rien : ne ré su lta n t pas de besoins q ua lifia d'utilitaire. A lu d iff ére n ce de la m u s i q u e de concert, cette
n ouveaux et se c o n te n ta n t de satisfaire avec des piments mus ique-là était « cu n so m m ée ». (N. d .T.)
nouveaux des besoins anciens, ils ont un rôle strictem ent 12. Il fuud ra critiquer ce genre d ’inno vatio ns aussi l on gte mp s
q u'e lles serviront si m p le m en t à rénover des in stitutions de ve n u es
conservateur. O n in tro d u it de nouveaux thèmes, q u ’on caduques. Elles représentent un progrès 6i l’on a en vue un chan­
g e m e n t d e f o n c tio n fond am ent al de ces institutions. Dans ce cas,
elles représentent une am éli ora tio n quantitative, un débarras, un
procès purific at eur qui ne trouve son sens que par rapport au chan ­
9. Opéra dp Richard Strauss, livret de H u g o von Hof man nst ha l, gement de fonction opéré ou n opérer.
créé à Dresde le 25 février 1909 et repris sur plusi eur s scè nes eu Le progrès vérituble n’est pus le progrès a cco m pl i, mais le progrès
1929. (N. H. T.) qui s’accomplit. Le progrès vérituble est ce qui im p o s e ou qui per­
10. L’une des scènex de cet opéra du co m p os it eu r Ernsl Kre ne k, met de progresser. El rela sur un large front, en entraînant les caté­
présenté à Leip zig , p ou r la p re m ièr e fois, le 11 février 1927, se passe gories apparentées. L e progrès véritable a p ou r cause une situation
dans une gare. Il fit scandale. (N. d. T.) réelle in tol ér abl e et p ou r co n sé q u en ce sa transformation.

31
 Dans la société acluelle, il est à p ro p re m e n t p a rler
im pensable d’« exclure » le vieil opéra. Les illusions q u ’il
procure rem plissent une fonction sociale im p o rtan te.
L’ivresse est indispensable, rien ne peut la r e m p la c e r13.
N ulle p art, sinon à l ’opéra, l’hom m e n ’a l’occasion de
rester h u m a in ! Ses facultés intellectuelles sont depuis
longtem ps réduites à n ’è lre plus que les in stru m en ts de
sa suspicion anxieuse, du rançon n em ent d’a u tru i et du
calcul égoïste.
Ce n ’est pas seulem ent parce q u ’il est vieux q ue le
vieil o péra subsiste encore, c’est su rto u t parce que
l’o rd re des choses q u’il sert est to u jou rs le vieil ordre.
P lus to u t à fait cep en dant. E t c’est là q u e résident les
chances de l ’o péra nouveau. On peut a u jo u r d ’h u i déjà
se d e m a n d e r si l’o péra n ’est pas arriv é à un stade où de
nouvelles innovations, loin de m e n e r à sa rénovation,
co n d u ira ie n t au c o n tra ire à sa d e stru c tio n 1'*.
Si cu lin aire q u e puisse être M a hago nny (et il l ’est
a u ta n t q u ’il sied à un o p é ra ), il a déjà un e fonction
de tra n sfo rm a tio n sociale. Il m et le cu lin aire en ques­
tion, il a tta q u e la société q ui a besoin d’opéras sem­
blables. On p o u rra il dire q u ’il est encore su p erb em en t
installé su r la vieille b ra n c h e ; mais que du m oins il
com m ence d é jà (par d istraction ou p a r m auvaise cons­
cience) à la scier... E t voilà ce q u ’avec le u r c h a n t, les
innovations ont f a it13.
Des innovations réelles s’a tta q u e n t à la base.

5. Pour des innovations, contre une rénovation !

M aha gonny a été écrit en 1928-1929. Dans les travaux

qui o n t suivi, on a essayé de souligner avec u ne vigueur
croissante l ’élém ent d id a c tiq u e aux dépens de l’élém ent
culinaire. A u tre m e n t dit, de tra n sfo rm e r un in stru m e n t
de jouissance en un objet d ’étud e et de convertir certaines
institutio ns de lieu x de plaisirs en organism es de d if­
fusion.
B re c h t, S u lirk a m p 111
1930 et 1938

13. « T e l l e q u ’el le nous csl i m pos ée, noire vie est trop lourde, elle
nous inflige trop de peines, de déce ptio ns, de tâches insolu bles.
P o u r la supporter, nous ne po u vo n s nous passer de sédatifs. [...]
Ils sont peut-être de trois espèces : d'abord de fortes d i ver sio ns qui
nous permettent de con sidérer notre misère c o m m e ;,ru de chose,
puis d es satisfactions substitutives qui l' amoindrissent, enfin des
Stupéfiants qui nous y rendent insensibles. L’un ou l’autre de ces
m o ye n s nous est in di spe nsa bl e. [...] Les satisfactions substitutives,
celles par e x e m p l e q u e nous offre Part, sont des illu sio ns au regard
de la réalité ; mais el l e s n'en sont p sy ch iq u em en t pas mo ins e f fi ­
caces grâce au rôle assumé par l ’imagination dans la vi e de Pâme.
T...] Daii9 certaines circonstances [ces stu péfiants] sont responsables
du gaspillage de grandes s o m m e s d’én ergie qui pourraient s’e m ­
p lo ye r à l' amélioration du sort des h u m a i n s .» Freud, M ala ise dans
la c iv ilisa tio n , citation rep ro d u it e ici d'après la traduction de Ch.
ei J. Odicr, P.U.K., 1971. (N. d. T.)
14. Dans M ah agon n y, ce sont celles des inno vation s qui permettent
au théâtre de présenter des tableaux de m œu rs (c’est-à-dire de d é v o i ­
ler le caractère de marc ha ndi se du plaisir, de m êm e que celui du
spectateur qui sc ré j ou it) , ce ll es aussi qui mettent le spectateur
mora lem en t en con d iti on .
15. Variation sur Icb derniers vers du p o èm e de H ei n e, D i e L o re
Ici. (N. d T.)
16. Peter Sulirkamp (] 891-19fi9ï, qui était à P ép o qu e metteur en
scène et dramaturge, entra co m m e lect eur chez Ul lst ein en 1930, et
créa, en 1937, sa propre maison d’édi tio n, Res cap é des camps de
con centration hitlériens, il continua de diriger, à Francfort, j u s q u ’à
sa mort, les éd it ion s où paraissent les œu vres de Brecht en A ll e m a ­
gne. (N. d. T.)

32
TOUT VA BIEN.
 Le
(( groupe Dziga-Vertov »
(D

Nous tentons de décrire le fonctionnement des films révolutionnaire sur quelque front que ce soit (il est
du « groupe Dziga-Vertov ». Peut-être faudrait-il secondairement important de savoir que dçs m ili­
d ’abord parler de leur « sujet », de leur scénario, et tants « venaient » du PCMLF, d ’autres de l’UJCML,
aussi de leur histoire les productions de G od a rd /R o g e r/G o rin s’étant de
Cette histoire est, du point de vue subjectif du réali­ toute façon toujours situées radicalement en marge, à
sateur, partiellement racontée dans Tout va bien : tous les niveaux de leur travail, des groupes maoïstes
avant et pendant mai 68, un cinéaste, nanti d’une répu­ existants ; « spontanéisme dogmatique », « opportu­
tation d ’avant-garde dans les couches éclairées de la nisme de droite », « opportunisme de gauche », « théo-
bourgeoisie et représentant sur le marché capitaliste ricisme », pour reprendre la classification de Gérard
international du cinéma une valeur relativement sûre, Leblanc — Sur trois film s du groupe Dziga Verlov,
subit le contrecoup de la crise idéologique et politique in VH 101 n° 6 — n ’ont jamais été dans ces films
qu’est en train de subir la bourgeoisie, arrive au bout le reflet direct d ’une ligne de groupe « officielle » ;
du rouleau de ses recherches et provocations formelles, le « manque de liaison aux masses », d ’autre part, est
rencontre, au bout de ce rouleau, des militants poli­ un phénomène général, historique, qu’il serait brouil­
tiques dans l’éclatement et les retombées du « mouve­ leur de rattacher à chaque ligne particulière de ces
ment gauchiste ». Il semble bien qu’il s’agisse, pour groupes m.-l. (L’autonomie marquée du groupe Dziga-
Godard, de passer de l ’exploitation formelle d ’une Vertov à leur endroit n’est bien entendu pas un
veine idéologico-politique anarchisante encore très sen­ hasard).
sible dans les derniers films (La Chinoise, Week-end,
1 + 1 ) , à une pratique plus rigoureusement déter­
minée par une politique : l’intervention politique et
théorique de militants marxistes-léninistes (maoïstes)
permet cette décantation, qui élimine 1* « entourage »
anarchisant de Godard fin 68, pose les bases de travail Un film comme les autres, où commence de s’effacer
d ’une lutte idéologique éclairée par la pensée-maotsé­ la signature Godard (le litre est significatif), est essen­
toung, indispensable guide, aujourd’hui, de l’action tiellement un montage de documents filmés p ar Godard
et son équipe en mai 68. La bande-son enchevêtre
(redouble l’enchevêtrement idéologique) les idéologies
multiples et confuses qui ont marqué le mouvement.
1. L'article publié ici n ’est que la p r e m i è r e par ti e d ’un
lexle appe lé à se po u rs ui vr e d an s nos p r o c h a i n s numé ros . Montage de documents, car le film joue le jeu du
34
spontanéisme, donc du « direct », d’une vérité brute
dont, cependant, il tend à inscrire la mise en éclats
(conception « musicale » du montage qui mime, sans
l ’exprimer, l ’anarchisme, le spontanéisme du mouve­
m ent).
Après la réalisation empirique de British Sounds
(produit et refusé par la BBC) et de A n Am erican
Movie (inachevé), moyens métrages plus ou moins
avortés, où commence de se systématiser le principe
d ’une intervention idéologique du son-off sur la bande
image, après le tournage ultra-démocratique de Vent
d ’Est (nous allons revenir sur ce film), c’est l’expé-
rience de Pravda : ce film tourné en Tchécoslovaquie
fin 68, quelques mois après l’écrasement social-fasciste
de la réform e néo-capitaliste (dans son aspect prin­
cipal) popularisée p a r la presse occidentale bour­ U n f i l m c o m m e les autres.

geoise sous le nom du « printemps de Prague », cons­

titue pour le naissant « g ro u p e Dziga-Vertov » (le
nom, où s’effondre la signature Godard — la valeur
Godard — et qui investit 1’ « histoire du cinéma révo­
lutionnaire », est publié à l’occasion de la première
projection « publique » de Pravda, au musée d’Art
moderne de Paris, en 69) la première tentative systé­
matique de lutte sur deux fronts hétérogènes, q u ’ins­
criront tous les autres films du groupe : lutte politique
(contre la bourgeoisie et le révisionnisme) et lutte sur
le front de la « philosophie des images et des sons » ;
donc, lutte dans le champ du signifié comme dans
celui du signifiant, la lutte de classes n’épargne aucune
région de la pratique signifiante. Lutte politique, lutte
philosophique et « culturelle » : ces deux aspects, la
politique étant l’aspect principal et commandant l ’au­
tre, sont indissociables dans la pratique du « groupe »
et définissent son champ d ’action, son offensivité au
sein de l ’AIE culturel. Objet : critique et transfor­
mation de la pratique cinématographique d ’un point
de vue prolétarien, destruction du cinéma bourgeois,
de la représentation bourgeoise, qui porte en elle la
construction d’un cinéma prolétarien, d*une culture
prolétarienne.

Naturellement, et c’est la contradiction spécifique du

travail du « groupe », si la politique commande, ce
n ’est pas au titre d ’une pratique déterminée p a r une
ligne, p ar la politique d ’un parti révolutionnaire (ni
même d ’un groupe) ; le parti n’existe pas et de ce
manque tous les films du « groupe », de Godard et
Gorin, sont l ’inscription symptomatique et d ’une cer­
taine façon le commentaire. La politique commande
ces films au titre de signifiés politiques, de concepts
marxistes-léninistes, concepts qui ne sont pas pour
autant utilisés de façon abstraitement descriptive et
pseudo-scientifique, mais dans la ligne générale, révo­
lutionnaire, de l ’anti-impérialisme et de l’anti-révi-
l ’ravda.
sionnisme, en référence plus ou moins étroite à la
révolution culturelle prolétarienne chinoise et à la
pensée-maotsétoung. Pravda, à la différence de tous
35
les Godard et d 'Un film comme les autres, est un film trompeuse, que résume l’expression prendre son pied.
critique et polémique dont l ’objet est nettement des­ Bref, ce n’est pas seulement « à la demande ” révo­
siné, marqué, indexé : le révisionnisme, le social- lutionnaire ” », comme l’écrivait G. Leblanc dans
impérialisme. Pour qui, contre qui, les films du Cinéthique 7 / 8 , que ces films ne répondent pas, c’est
groupe ne cesseront plus de rappeler la nécessité de à toutes les demandes : ces films sont au-delà et en
prendre position clairement dans un film. Pour qui ? deçà de la demande, ils ne sont pas produits en
contre qui ? cette double question qui se pose avec fonction d ’une demande sociale ou libidinale (Coup
force aux cinéastes militants, est en contradiction pour coup au contraire est de part en part fonction
absolue avec les codes majeurs de la pratique artis­ de la demande gauchiste). Est-ce à dire qu’ils sont
tique en Occident ; celle-ci, au moins depuis Flaubert, inutiles ? Bien sûr que non, nous pourrions dire : au
tend à absenter non seulement le sujet de ré n o n ­ contraire ; la demande est une instance de marché,
ciation, ce fameux sujet indécidable du roman flau- elle est produite par les lois du marché, par l ’éco­
bertien, de « B o u v a rd et P écuchet» (qui est b ê t e ? ) , nomie de marché : différente en cela du besoin. Les
mais aussi, et souverainement, le destinataire. L’artiste films du groupe Dziga-Vertov, en marge du marché
occidental ne produit pour personne, ou, ce qui revient cinématographique, se situent dans l’espace de la
au même, pour tous les hommes (traduisons : la production, lutte de classes, lutte pour la production
bourgeoisie). La question pour qui/contre qui, et pour l ’expérimentation scientifique : ils explorent
posée fortement par les films du groupe Dziga-Vertov, un terrain idéologique en friche, le rapport de la
est un germe de mort pour l ’art bourgeois, peut-être représentation à son « dehors » politique, l’inscrip­
aussi pour le concept de l’art qui a régné dans la tion de ce dehors dans la scène de la représentation,
métaphysique occidentale. Inscrire cette question dans scène matérielle d ’images et de sons.
un produit artistique, en l’occurrence dans un film,
l’inscrire comme question active, se posant à chaque
moment de la fabrication du produit (c’est-à-dire :
sans prétendre savoir globalement et une fois pour Pravda : un dehors, la Tchécoslovaquie, le social-
toutes et le destinataire et ses besoins objectifs et impérialisme, le révisionnisme, la restauration du
subjectifs dans les luttes de classe, car on n ’a capitalisme dans les pays de l ’Est ; des images et
pas fait un pas quand on l ’a nommé « l e proléta­
des sons.
r i a t » ) constitue une mise au supplice de la pratique Pravda est un film mécaniste et dogmatique, dog­
artistique bourgeoise. Pravda, Vent d'est. Luttes en
matique parce que mécaniste, mécaniste parce que
Italie, Vladim ir et Rosa, Tout va b ie n 2, portent les dogmatique. C’est un film dont les grandes lignes
marques de ce supplice (car les œuvres révolution­ politiques et les grandes lignes philosophiques, réci­
naires sont faites de l’étoffe même, de la chair même, proquement surdéterminées, sont erronées. Mais ces
martyrisée, des œuvres dominantes, la destruction porte erreurs sont productives, le film même se donne les
en elle la construction), et personne ne le leur a
moyens de les critiquer et de les transform er (Vent
pardonné : ni les intellectuels bourgeois qui veulent d’est, Luttes en Italie). C’est en effet la première
bien se sentir interpellés dans leur être de classe, fois qu’est posée, dans un film, la nécessité d ’un tra­
mais pas dans leur position de classe, ni les révi­
vail philosophique pour transform er la pratique des
sionnistes qui veulent bien des recherches d ’avant- images et des sons ; toujours une philosophie hon­
garde à condition qu ’elles n’empiètent pas sur le teuse, méconnue comme telle, a informé cette pratique,
champ politique (surtout quand ils y sont mis en mais sous le couvert de la « pensée » individuelle de
cause), ni les trotskistes pour qui la lutte idéolo­ l’artiste (la « philosophie » de Bergman, de Hawks, de
gique est un enjeu négligeable et qui demandent un Chaplin, etc.) c’est-à-dire généralement une vague
art bourgeois (paré des prestiges « formels » des métaphysique existentielle cautionnant des produits
grandes œuvres de la bourgeoisie, mais, encore une plus ou moins intéressants, plus ou moins « beaux »,
fois, rien n ’est simplement formel.) pour une politique plus ou moins nouveaux et rigoureux, mais dans
prolétarienne 3, ni les spontanéistes dont l’idéologie en l’ensemble conçus en fonction d ’une philosophie par­
matière artistique oscille entre le populisme style faitement impersonnelle (et, elle, méconnue et in­
Karmitz (ils veulent toucher le prolétariat, à lire consciente) de la fabrication et de l’utilisation des
dans tous les sens) et la philosophie, d’une évidence images et des sons, la philosophie dominante, reflé­
tant les lois du marché.
Pravda est un film mécaniste et dogmatique parce
2. De fa von très inégale d ’ailleurs, les deux d e r n i e r s n o m ­ que, reconnaissant que le « signifiant » filmique, les
més ne p ar v e n an t pas à forcer, m ê m e s’ils en jouent, les
co n t ra in te s de leur .système de p r o d u c ti o n et les effets images et les sons (donc pas seulement la « tech­
q u ’ils en subissent. nique », la fanon de tourner et de monter avant le
3. Nous voulons d ir e : q u ’ils p r o c la m e n t c p r o lé t a r ie n n e ». produit fini), dans l ’institution classique de leur
36
rapport, reflètent une idéologie « inconsciente » de capitaliste libéral et dont le projet avait été conçu
la pratique, de l ’histoire, de la société, etc., démembre par Godard et Daniel Cohn-Bendit, devait à l’origine
ce rapport mais en fige la désarticulation sous une (dans l ’idée de Cohn-Bendit) être un western, un
problématique idéaliste, une métaphysique du vrai western « politique » bien entendu ; l ’idée pouvait pa­
et du faux : images fausses, sons justes. Les sons raître un peu neuve encore à l ’époque, Cohn-Bendit
sont décrétés justes parce qu’ils articulent des con­ venait de voir Le Grand Silence de Corbucci, film
cepts marxistes-léninistes, « donc scientifiques » : on d ’ailleurs pessimiste dans lequel on peut, en planant
reconnaît la provenance de cette erreur dogmatique, beaucoup, fantasmer des rapports d ’exploitation, de
la thèse althussérienne du clivage idéologie/science, lutte, de répression. De cette idée n ’est resté, dans
thèse à caractère révisionniste d ’origine bourgeoise le travail du film, que ce qui avait pu idéologiquement
(Bachelard) tendant à occulter la lutte de classes la faire naître : la domination symptomatique du
dans l’idéologie, la division de l ’idéologie en deux « g e n r e » sur la production cinématographique, le
idéologies antagonistes. Les images seraient donc western comme emblème et structure du cinéma p ra ­
idéologiques (intuition sans concept), les sons scien­ tiqué et diffusé par l’impérialisme, le western, réduit
tifiques ; cette opposition est redoublée dans le film à son nom et à quelques éléments symboliques, quel­
par la distinction (produite par Mao) entre connais­ ques idéogrammes mobiles (appliquant ainsi la pro­
sance sensible et connaissance rationnelle, cette dis­ position de Julia Kristeva, voulant faire du cinéma
tinction étant écrasée par Pravda sur la coupure v r a i / « un hiéroglyphe mobile en formation », Cinéthique
faux (idéologie/science), privant p ar là le film de 9 / 1 0 ) , comme symbole de l ’idéologie dominante dans
tout mouvement dialectique (bien entendu, chez Mao, la pratique cinématographique. L’un des objets5 de
la connaissance sensible n ’est pas la fausse conscience, Vent d ’est est donc la critique du cinéma ; il n’est
c’est la connaissance em pirique des phénomènes, que plus question d’images fausses et de sons justes, le
doivent élaborer et transform er le travail théorique et poids de la « réalité objective », du réfèrent (la
vérifier l’expérimentation). Tchécoslovaquie) ne joue plus, l’enquête et l’analyse
Naturellement, cette erreur philosophique est arti­ concrète ne se heurtent pas aux difficultés à vrai dire
culée à une erreur politique : enquête insuffisante mal surmontables de Pravda (produire l’analyse con­
sur la situation tchèque, condamnation unilatérale du crète d ’une situation concrète dans laquelle on « dé­
caractère petit-bourgeois de la révolte du peuple barque » quasi touristiquement) ; il est question d ’in­
tchèque contre l’impérialisme le social impérialisme terroger les images et les sons, leur rôle dans la
soviétique, analyse insuffisante du révisionnisme. Le production matérielle des effets idéologiques de tout
film prétend passer de la connaissance sensible de la ce cinéma qu’on rassemble sous l ’emblème du wes­
situation tchèque (images « f a u s e s » et discontinues tern : « Ce n ’est pas une image juste, c’est juste une
du retour au capitalisme : « on doit être en Yougo­ image ».
slavie », commente une voix empirique) à sa connais­
sance rationnelle, mais les catégories du marxisme,
du léninisme, de la pensée-maotsétoung sont plaquées
dogmatiquement sur les mêmes images « fausses ».
Le film « c o n s e rv e » , en un sens peut-être hégélien,
Le commentaire à deux voix (Vladimir et Rosa)
les principaux protagonistes du western : l’indien,
ne produit aucune véritable critique-transformation ;
le ranger, etc., mais les vide de leur contenu habituel
passe simplement d ’un registre empirique à un registre
pour en faire des signes, des masques qui se désignent
théoriciste. 4
comme tels et renvoient aux rapports de classe, d ’op­
pression et d ’exploitation de notre époque, le signifiant
« indien » ayant pour signifié la classe ouvrière ou,
Vent d ’est, tourné avant, monté après Pravda. en selon les scènes, les peuples colonisés, le « ran­
constitue la critique. Ce film commandité p ar un ger » désignant l’impérialisme, un personnage de

4. (i. Leblanc, a fait (C inéthique 7/8, c ’est vieux, mais

com me rcla (bien que parti ellem en t t r a n s f o r m é d a n s VH
101) n ’a pas été crit iqué depu is il n ’est pas inutile mes ici en plein subjectivisme... Seul l'idéalisme c i n é m a t o ­
d ’y revenir) un e lecture co m plè te me nt e r r o n é e fie Pravda, g ra p h iq u e p o ur ra faire passer un tel dis co urs pour " s c i e n ­
fondée su r l’idée p ou r le moi ns discutable que « il ne ti f iq u e ’* » ; op. cit.). Sur la question du « m i m e » , du
saurait être question pou r un film de nti/ner ce p r e m i e r s im u lac re d a n s les films de (îodard-Ciorin, nous r e v ie n d ro n s
degré de la c on n a is sa n ce [la c o nn a is sa n ce se nsi ble ]. Car d an s le p r o c h a in nu mé ro.
fil ni er c ’est toujours déjà de la co n n a is sa n c e rationnelle. »
Leblanc n ’aya nt do n c pu voir que le Hlm. précisément, 5. L ’aut re aspect étant 1* « in sc ri p ti o n » de mai 08 dans
mimait le passage de la c o n na is sa nc e sensible à la co n n a is ­ Un film c o m m e les autres et Vent (t’est, posant la question
sance rationnelle, stigmatise les notations em p ir iq u es de du « Q u e faire ? » des cinéastes milita nts d an s l’histoire des
la p r em i èr e parti e p o u r leur non-scienlifieité (« Nous so m ­ luttes de classes.
37
bourgeois de saloon à gilet lamé signifiant le délégué télévision italienne, qui le refusera. Beaucoup plus
syndical révisionniste, une demoiselle à ombrelle ren* formalisé que Vent d ’est, ce film tente d ’en systéma­
voyant à la bourgeoisie, etc. Soyons clair : ce ne sont tiser les acquis théoriques au niveau de la « philo­
plus les personnages classiques du « western » (per­ sophie des images et des sons ». L’objet en est princi­
sonnages qu’un film à prétentions progressistes pour­ palement, sinon exclusivement, théorique, puisqu’il
rait charger d ’exprimer un contenu nouveau) : ce expose l ’action de l ’idéologie (bourgeoise) « réalisée»
sont des figures divisées, à l’identité dissociée, que à travers les Appareils idéologiques d’Etat sur les
des enchevêtrements de voix « off » (la scène sonore individus, à travers un sujet-type, Paola Taviani, étu­
est très riche, le texte du film que nous publierons diante maoïste de « Lotta continua », qui se critique
dans notre prochain numéro n ’en donne que partiel­ et se transforme en même temps que le film, dont le
lement une idée, rôle des accents, des voix féminines processus (le rapport des plans entre eux) du point
et masculines, des hésitations, des trébuchements, etc.) de vue de la méconnaissance (idéologique) des rap ­
désignent à la fois comme figures de western et comme ports de production, est analysé. Le didactisme de ce
représentants scéniques, à la manière du théâtre chi­ film, son abstraction (l’objet qu’il se donne est
nois, des grandes forces sociales et idéologiques en « a b s t r a i t » au sens althussérien), l ’insistance de la
conflit sur la scène générale de notre histoire ; film bande sonore en rendent sans doute l ’écoute difficile,
extrêmement ambitieux donc, sous son apparence produisent au prem ier degré un agacement surdéter­
bricolée, puisqu’il tend à produire un bilan et de miné à l ’évidence p a r la résistance que provoque
l’histoire du cinéma et de l ’histoire politique où celle- nécessairement, étant donné la conception dominante,
là s’inscrit. du cinéma, un film « philosophique », surtout quand
Vent d ’est a été tourné, dans les retombées de la philosophie en question a) est marxiste, b) s’atta­
mai, de façon confusionnelle, ultra-démocratique, libre que aux mécanismes idéologiques en œuvre dans le
cours étant donné aux théories anarchisantes du mou­ processus de représentation, aux idéologies qui sur­
vement du 22 mars et autres groupuscules sur la déterminent la sacro-sainte technique cinématogra­
« démocratie directe », le rôle des minorités agis­ phique. Comme Pravda et Vent d ’est, Luttes en Italie
santes, l ’autogestion... En fait, cette confusion et cet mime une transformation, un passage de l’empirie à
ultra-démocratisme sont mis en scène (séquences de la théorie, distingue une première parité, une seconde
l ’assemblée générale, de la discussion sur l ’autoges­ partie et une troisième partie du film dialectiquement
tion), ce qui permet au montage du film, résultat liées (pratique-théorie-pratique, lutte-critique-autocriti-
d ’une « prise de pouvoir » p a r la minorité marxiste- que-transformation), comme Pravda et Vent d ’est, ce
léniniste de l’équipe, d ’en critiquer, c’est-à-dire à la film produit une critique politique/philosophique de
lettre d ’en raturer et d ’en réécrire les errances et « l’innocence du voir », des mythes de l ’évidence et
les erreurs (et par la même occasion celles de Pravda ; de la connaissance immédiate, de l ’accès direct au
rôle de la voix off, complexe et toujours très impor­ réel, qui définissent idéologiquement l ’empirisme, le
tant dans les films du groupe Dziga-Vertov). Le tour­ spontanéisme (au sens le plus large comme le plus
nage lisible sous la rature du montage permet enfin étroit de ce mot) et que redouble la structure de la
de comprendre le film comme un travail et une expé­ plupart des fictions cinématographiques (ce pourquoi,
rimentation, comme une expérience de lutte et de encore une fois, tous ces films articulent nécessaire­
connaissance ; ici le « sujet » et la « forme » sont ment une critique politique en prise sur le « réel »,
indissociables, se transforment réciproquement l’un en nous voulons dire sur un objet non spécifiquement
l’autre. Vent d ’est est certainement, de Godard et cinématographique, et une critique des pseudo-éviden­
Gorin, le film le plus riche et le plus abouti, jusque ces de la représentation cinématographique). Luttes
dans ses effets d ’irrationalité, indéniablement produc­ en Italie systématise aussi une pratique expérimentée
tifs, et malgré encore de nettes erreurs idéologiques dans les deux précédents films, la répétition de plans
de type gauchiste 6 (la principale et la plus aveuglante fonctionnant comme des signes, des idéogrammes ou
étant celle qui règle la pénultième séquence, justifiant des « concepts ». Nous reviendrons plus longuement
abstraitement le Terrorisme par la notion de « guerre sur ce système dans la seconde partie de ce texte.
civile entre le capital et le tra v a il» ) .

Luttes en Italie, qui lui succède, est produit p a r la

P our clore ce bref chapitre d’histoire linéaire, il
nous faut enfin mentionner, en 70-71, d’une part le
tournage d ’un film « sur » la Palestine (tentative, cette
G, Gauchiste étant bien év id em m en t e n t e n d u ici au sens
léniniste et no n « m a r c h a i s ie n ». fois, de liaison aux masses en lutte, et de travail sous
38
direction politiq u e), dont le montage est interrompu
p ar des contradictions que nous ignorons, et d ’autre
part le dernier film du « g r o u p e » avant Tout va bien
(qui en dissout la signature), Vladim ir et Rosa.
Gérard Leblanc tient ce film pour une simple pochade
marquant un désastreux recul (VH 101 n° 6 ) , et
Godard-Gorin n’y tiennent pas trop. Ce n ’est en effet
pas un film « sérieux » (déjà Leblanc stigmatisait in
Cinéthique 7 / 8 l’abondance des gags dans Vent d'est,
mais il ne s’agit pas en soi d’une tare petite-bour­
geoise, ils y jouent un rôle évidemment positif) ;
« V l a d i m i r » et « R o s a » n ’ont plus rien à voir avec
les voix masculine et féminine qui se répondaient
« dialectiquement » dans Pravda ; ce sont simplement
les travestis clownesques de Godard et Gorin, un équi­
valent « politique » de Dario et Bario, ou de tout P ra vd a .
autre couple de clowns. Vladim ir el Rosa est peut-
être une pochade, mais a) contient un certain nombre
de notations justes sur l’appareil répressif d ’Etat, qui
politiquement ne le rend pas sans intérêt, b) au
niveau de la contradiction spécifique du travail de
Godard et Gorin, marque surtout l ’exaspération d ’un
ton (la dérision grinçante) que l ’on identifiait naguère
au « s t y l e » de Godard, qui de toute façon est pré­
sent dans les autres films du groupe Dziga-Vertov, et CE N E S T PAS ONE
qui reflète une contradiction politique : l ’absence
d ’une pratique révolutionnaire organisée de masse,
la situation flottante du « groupe » et l ’aspect princi­
palement critique, destructeur, de sa pratique (des­
! IMAGE 7VSTEt CSl~
truction ne portant pas en elle la construction).

1 JUSTE VUE IHA6E

C’est pourquoi, dans cette première partie, une V e n t d'est.

dernière question : est-il possible de pratiquer / est-on
capable de recevoir un cinéma politique essentielle­
ment critique ? L’idéologie bourgeoise dans l ’art nous
a habitués à une certaine critique : le réalisme cri­
tique, dans lequel le réalisme est l ’aspect principal,
c*est la réalité « elle-même » qui critique (et cela
donne p ar exemple ce film ultra-réactionnaire, louangé
p a r toute la presse bourgeoise pour son « progres­
sisme », qui s’appelle Les Visiteurs de Kazan ; et
l ’on voit le même critique — le pitre venimeux
Patrick Sery dans Cinéma 72 n" 167 — parler de
l’idéologie « fasciste » de Godard dans Tout va bien
et attribuer les quatre étoiles du chef-d’œuvre à ce
film qui justifie Song-My p a r le fait que les massa­
creurs ont sur les pacifistes l ’avantage de pouvoir les
faire jouir ; mais sur cela aussi — le film et ses
critiques — nous comptons revenir en détail). Sup­
primez le réalisme, la critique (active, franche, tran­
chante) devient intolérable. La pression idéologique V e n t d'est.
du réalisme en art n ’est pas sans signification direc­
tement politique. (A suivre.)
39
 Groupe Dziga-Vertov
(J.-P. Gorin)

Lotte in
Italia
(bande paroles)

t a p u b lic a tio n d e ce qu 'on n o m m e r a , i m p r o p r e m e n t e t p r o v i s o i ­

re m e n t, le « c o m m e n ta ir e » d e Luttes en Italie (q u i sera su iv i d e
ceu x d e V en t d’Est et Pravda) n o u s s e m b l e ju stif ié e p a r le rô le
m o te u r d é c is i f q u ’il d é li e n t dans l ’é c o n o m ie d e ces f ilm s , et in d is­
p e n s a b le à la c o m p r é h e n s io n d es analyses q u i su ivro n t. Il ex is te d e u x
ver sio n s d e Luttes en Italie, l ’u n e « c o m m e n té e * en ita lien , l'autre
su p e r p o sa n t aux v o ix ita lien n es, une tra d u c tio n — n o n in tég ra le —
d u te x te en français, ég a le m e n t à p lu sie u r s voix, les altern an ces
calcu lées d e d éca la g es et d e s u p e r p o sitio n s a jo u ta n t au caractère
m u sic a l p o ly p h o n iq u e c o m p le x e d e la co n stru ctio n . N o u s r e p r o d u i ­
so n s la tra d u c tio n d u te x te ita lien , les passages en tre cro ch ets i n d i ­
qu an t les m o m e n ts d e la b a n d e so n o r e n o n r e p ris dans la v ersio n
française. F au te d ’a v o ir p u r e stitu e r la su ite in tég ra le d e s plan s,
nous a vo n s c h o isi d e r e n v o y e r certa in es phrases d u c o m m e n ta ir e à
d os p lan s ch o isis et ré p a rtis d e façon à re stitu e r en « a b ré g é », en
« co n d e n sé », les grandes a rticu la tio n s d u d é r o u le m e n t f ilm iq u e .

VOIX 1
Qui est-ce ? Q n’est-ee qui se passe ?

p a o l a (de face, poing levé) 1

Dans rh isto ire de la connaissance h u m a in e , il y a to u ­
jours eu d e u x conceptions des lois de d é v e lo p p e m en t du
m o n d e : u ne m é ta p h y siq u e , Vautre dialectique. I l y a
donc [Elles d o n n e n t naissance à] d e u x conceptions du
m onde, Fidéalism e et le m arxism e. Moi je suis m arxiste
e t je fais p a rtie du m ouv em en t révolutionnaire.

voix 1
Le m ilita n tism e

PAOLA (en tra in d ’écrire — p la n fixe sur ses m ains e t la

feuille de pa p ie r) 2
[T rois cam arades ont été arrêtés p a r la police po litiq ue,
et deux cam arades d ’E l F a t h expulsés. Organisons la
riposte. A bas la répression bourgeoise ! Vive la juste
lu tte du peu ple palestinien ! A vant-hier] à la sortie du
m eeting organisé p a r les cam arades de [... les h a b ita n ts
de] M onte-M ario, la police a a rrêté trois m ilita n ts ML
qui d is trib u a ie n t des tracts souten an t la juste lu tte du
peup le palestinien contre Israël, laquais de l’im p éria­
lisme. [H ie r la police a p e rq u isitio n n é au dom icile de
40
 ne* trois c a m arad es]. M a in te n a n t ces trois cam arades
sont accusés de co n sp ire r contre la sûreté de l’E ta t. Mais
qui conspire et c o n tre qui ? C’est l’E ta t qui conspire
contre le p e u p le ita lie n [qui so u tien t les luttes de ses
frères d u tiers-m onde].
€ E tr e a ttaqué par r e n n e m i est une bonne c h o se.*
<t P o p u la riso n s les luttes po pu laires con tre l’im p é ria ­
lisme. »
« Q ue Fétranger serve le national. »
[L a bourgeoisie le c o m prend : si elle ré p rim e tout
m eetin g de solid arité au x peup les en lu tte , c’est que]
q u a n d les révolutio nn aires analysent la g u erre du p euple,
la bourgeoisie p re n d p eur. Elle se r e n d com pte que
d ’analyBer la guerre du p e u p le va servir à forger des
arme» c o n tre elle, contre son a p p a re il d’E tat, sa police,
son armée.
3 (Plan fixe su r P a o la té lé p h o n a n t.)
[Mais non... Q u an d les révolutionnaires analysent la
guerre d u peu p le , la bourgeoisie voit qui s’e m p a re des
arm es, p o u r d é tru ire son a p p a re il d ’E tat, sa police, son
arm ée, p o u r m e ttre fin à sa d ictatu re. Alors... « E tre a tta ­
q u é »...] Je sais b ie n q u e ce n ’est pas la p re m iè re fois
q u e le P C fait u n m eetin g su r L é n in e [sur l ’E N I ]. Mais
de tem ps en temps, il fa u t a lle r fo u tre le bordel chez les
révisos. [ P a r ex e m p le : là, nous sommes en re ta rd p ar
r a p p o r t a ux m arxistes-léninistes français... Eux, ils le
font... P a rd o n ,] p o u r les Russes, le gaz, c’est très im p o r­
ta n t, ça re m p la c e le pétrole.
[E t alors, dis-moi avec q ui ils signent l’accord ? ] Ju ste ­
m ent, ils signent u n accord avec E N I, un e société d ’E tat.
[ E t lu sais p o u rq u o i ? N on, ce n ’est pas ça. C’est pour
e n tr e r dans l’E u ro p e .] P o u r les révisos soviétiques, c’est
u n e lu tte écono m iqu e p a rle m e n ta ire p o u r s’im p la n te r en
E u ro p e. E t la lu tte des classes, dans to u t ça, elle peut
a lle r t<e faire voir.
Chez F ia t, l’échec du spontanéism e.

[ v o ïx 1
L e m ilitan tism e.]

4 paola (H s a r ,t d i f f é r e n t s j o u r n a u x i t a l i e n s d o n t U U n ità ,
et Pékin-Fn fo r m a tio n ) .
« A ccord d a m la m étallurgie. » « On espère u n h iv e r
calme. »
« La p o litiq u e c o m m a n d e à /'économ ie, la révolution
co m m a n d e à la production. [E n tre m a rxism e e t révision­
n ism e s’est toujo urs déroulée u ne âpre lu tte q u a n t aux
rapports en tre p o litiq u e et économie.] » « U n e gran de
v ictoire p o u r les m étallurgistes. *
« U n h iv e r doux. > « U ne g rand e victoire. >
« Un h iv e r doux. » « U ne g rand e victoire. »
« E n tr e m arx ism e et révisionnism e se d éroule sans cesse
u ne d u re lu tte en ce qui concerne les ra p p o rts de la
p o litiq u e et de l ’économie. »

VOIX 1
5 L ’Université.

[ v o i x ( c e n s é e ê t r e c e l l e d u p r o f e s s e u r d ’u n i v e r s i t é f a i s a n t
Bon c o u r s )
... « est la conviction p ro fo n d e de l ’intelligib ilité d u réel. »

PAOLA
A bas l ’idéalism e !
l ’h o m m e
À bas l ’idéalism e !

voix (professeur).
« Mais ceci est un e opin ion insoutenable. I l est évident
q ue n o tre intellect n e se contente ja m a is d ’u n e sim ple
d escription du phénom ène, mais va to u jo urs au-delà, et
la connaissance à laqu elle il aspire n ’est pas p u rem en t
externe et u n iq u e m e n t destinée à fa ciliter l’action, mais
u n e conscience intérieure... »]

PAOLA
T o u jo u rs la m êm e histoire,

voix (professeur).
[« ...M ais u n e conscience intérieure, qui lui p e rm e tte de
p é n é tre r] la v éritable essence des choses. [B ref, nous
pouvons dire...]

voix 1
La science.
(Paola d o n n a n t des leçons particulières de p hy siq u e à
u n je u n e ouvrier.)

[ paola
... p o u r les m a té ria u x plus riches en application s p ra ­
tiques.]

l ’o u v r i e r
[T u parles d 'a p plicatio n s pratiques, m ais] q u a n d je le
d e m a n d e des explications pratiqu es p o ur m o n travail
[et p o u r m a lu tte ] , tu refuses de m ’en donner.

[paola
T u veux des applications p ra tiq u e s ? Fais ce problèm e.
T u l’as d é jà fa it : le n u m é ro q u atre. Lis.]

l ’o u v r i e r
« Un roi décide de choisir u n p re m ie r m in istre et p our
cela m et à l ’épreuve trois candidats. [Suit l’énoncé du
problèm e. IVDT], »
T u vois, dans ton problèm e, on p a rle d ’un roi qui choisit
u n p re m ie r ministre. P o u rq u o i on ne p a rle pas de m ili­
tants qui choisissent un délégué syndical ?

PAOLA
[T u as peut-être raison] E coute, c’est pas si sim ple, et
puis j ’ai rendez-vous, on en re p a rle ra m ardi.

VOIX 1
L a société.
(Paola fa it des achats dans un m agasin de vêtem ents.) 7

PAOLA
U n chand ail.

[ vendeuse
Oui, il vous va b ien ce ch an dail.]
PAOLA
Non, c’est p lu tô t d ’une chem ise d o n t j ’ai besoin.

[ v o ix 1
La s o c ié té .]

VENDEUSE
C’est un m od èle qui se v e n d [b e a u c o u p ],

[paola
Oui, c’est celle qui m e p la ît le plus. Com bien coûte-t-
elle ?

VENDEUSE
Celle-ci coûte tre n te m ille lires.]

PAOLA
30 000 lires p o u r u ne chem ise de p aysanne ?

VENDEUSE
[O ui m ais] regardez quel travail.

[VOIX 1
La société. La société.]

(Dialogue de P a o la avec la vendeuse)

PAOLA
I l vous intéresse ce livre ?

VENDEUSE
Oui [il est très intéressant. J e n’en suis q u ’au m ilieu,
mais il est très intéressant.]

PAOLA
J e connais les gens qui ont fait ce livre. Si ça vous in té ­
resse, on p e u t les voir p o u r en p arler.

[VENDEUSE
Oui, m erci.

PAOLA
Bon, alors on p o u r r a it se revoir... je ne sais pas, q u a n d
tu auras fini de travailler, p o u r p a rle r u n peu.

VENDEUSE
D ’accord.]

VOIX ( p a t r o n , p e t i t c h e f . . . )
M adem oiselle, c’esl d éfendu de p a rle r avec les clients
[e t il reste un e q u a n tité de factures à faire.]

[vendeuse
Oui, m on sieur Costa. Excusez-moi.

VOIX 1
La société.
L a fam ille.
(Paola, chez elle. P la n fixe sur ses m ains e t un e assiette
de soupe.)
43
8 [voix (le p ère de P aola)
C’est pas « n hôtel. T u dois arriver à l ’h e u re comme les
autres.

PAOLA
J ’étais à u n e réun ion . Elle a duré plus q ue je ne pensais.]

v o ix (le père)
T u ferais m ieux d ’é tu d ie r au lieu de p a rle r avec les
petits copains.

PAOLA
[Ce ne sont pas des petits copains,] ce sont des cam a­
rades.

voix (le père)

[Si tu veux ; n ’em p êche q u ’] en a tte n d a n t ta révolution,
t’es h ien contente de d o rm ir e t de m anger ici. [Vous
criez « A bas le profit ! », m ais] tu profites de moi et de
ta mère.

[voix (la m ère)

A rrêtez de vous disputer. La soupe refroidit.]

PAOLA
D ’accord m am an , je m e tais.

v oix 1
La santé.
® (Paola et sa m ère. P la n fixe sur un p lateau de m éd ica­
ments.)

[PAOLA ( o f f )
T u n e te Bens pas bien ?

LA MÈRE ( o f f )
Pas tro p, non.

PAOLA ( o f f )
T u as a p p elé un m édecin, au m oins ?

LA MÈRE ( o f f )
Ah, ils disent to u jo u rs la m êm e chose.

PAOLA ( o f f )
Mais qu ’est-ce q ue tu a s ? ]

I.A MÈRE ( o f f )
Q uand lu discutes avec ton père, ça me rend m alade, j ’ai
des angoisses.

[ pao la (o ff)
Q ue veux-tu dire ?

LA MÈRE ( o f f )
C’est difficile à e x p liq u e r l’angoisse. Je ne sais pas...
C’est qu e lq u e chose q u ’on a à l ’in térieu r.]

PAOLA ( o f f )
Il y a des docteurs p o u r ça ; je peux d e m a n d e r aux
44
 copains de la fac s’ils ont l ’adresse d’u n psychanalyste. paola
[T u as raison.] J e te prom ets q u e le mois p ro c h a in on
f e ra des efforts. [D ’ailleurs, on n ’est pas si m al ici.]
VOIX 1
Le logem ent.
l ’h o m m e
(Paola dans la salle de bains, en tra in de se m aqu iller.)
[Moi, si,] ça m ’énerve de vivre chez les autres.

[ le frère (o ff) [paola

O uvre ! J e suis pressé. Dépêche-toi ! Bon, si c’est com m e ça... Mais ne te fâche pas.

PAOLA l ’h o m m e

Si tu te levais p lus tôt, tu aurais to u t ton temps. N e te fâche pas.]

PAOLA
LE FRÈRE ( o f f )
T o u jo u rs tes m êm es conneries. Allez, grouille-toi ! Sors ! E coute, on en p a rle ra dem ain, ce soir je suis fatiguée.
[ J ’ai besoin de tendresse. Em brasse-moi.]

PAOLA
v o ix 1
Non !
L’id e n tité

LE FRÈRE ( o f f ) (Paola en tra in de v end re le jo u rn a l « L o tta co n tinu a »

Allez, dépêche ! C’est l ’h e u re !] dans la rue.) 11

PAOLA PAOLA
FouH-moi la paix. Si tu veux un e salle de bains, tu n ’as « [C ontre les patro ns î L u tte co ntin u e !] La violence
q u’à tr a v a ille r p o u r t ’a c heter u n a p p a rte m e n t. [Si tu ouvrière, de l ’usine à la ru e ! >
travaillais, on p o u rra it avoir u n a p p a rte m e n t plus grand.]
[ v o ix 1
I.E FRÈRE ( o f f ) L’identité.]
« Un c o m m u n iste [d o it être fra n c et o u v e rt, dévoué et
actif. l l \ d o it faire jmsscr les intérêts de la révolution [ paola
avant ses intérêts à lui. » [« A aucun m o m e n t, en aucun ... de l’usine à la n ie. L utte cont...]
lieu, un c o m m u n iste ne devra placer au p re m ie r plan ses
intérêts personnels. » T ’as com pris ? Ça, c’est un com m u­ v o ix (police)
n iste ! Toi, n o n !] [Q u ’est-ce que vous faites ?] Vos p apiers. Vos papiers.
[Vos papiers.]
PAOLA
N e p arle pas de ce (pie tu ne connais pas, ducon ! [ paola
P a o la T av ian i, Via V erdi n u m é ro 4.]
VOIX 1
L e caractère. v o ix 1
(Paola c h e rc h a n t un jo u rn a l dans le tas de jo u rn a u x au L’identité. [L ’identité.] (P lan sur P a o la a tte n d a n t son
p ied de son lit.) to u r p o u r passer u n ex am en à l ’Université.) 12

[ paola VOIX (a p p a rite u r, professeur...)

Q ui a to u c h é à mes affaires ? J e t’ai d é jà dit cent fois M,7,2,4,6,4. M-72 464.
de les laisser com m e je les range. Q u a n d tu y touches,
je ne trou ve plus rien. J e t’ai d it cent fois de ne pas PAOLA
to u c h e r mes affaires.] C’est moi.

[ v o ix 1 voix
Le sexe.] P a o la T aviani, c’est vous ?
10 (Plan fixe sur une p o rte vitrée e ntrebâillée. Les voix
sont off.) [ paola
C’est moi.]
[ paola
A quoi tu penses ? voix
Alors, c'est à vous.
l ’h o m m e
[ T u te rends compte...] O n est le 15 et on n ’a déjà plus [voix 1
u n e lire. L’id entité.]
45
 13 (Paola en tra in d ’a c h eter un billet de train.)

PAOLA
Un b illet ta r if é tu d ia n t, [s’il vous p laît.]

voix (employé)
Vous avez des papiers, un e carte ?

[ paola
Oui.

voix 1
P a o la T aviani, V ia V erdi num éro 4.]

voix 2
Alors, qu ’est-ce q ui s’est passé ?
(P lan fixe de P aola face à la cam éra.)

PAOLA
[Oui, qui est-ce ? C’est moi. Mais en m êm e tem ps,] eh
bien, c’est pas m oi qu ’on a vu vraim ent, mais seulement
des m o rceau x de moi. C’é ta it pas la réalité m ais un
reflet.

voix 2
Reflet
(Plans de reflet de P aola dans un m iro ir)

[voix 1
Le m ilitantism e.]

voix 2
Réalité. Reflet.

[voix 1
La science.]

voix 2
Réalité. Q u’est-ce qui se passe ? T a vie est découpée en
ru briqu es, la science, ru n iv e rsité , qui co nstituent un
ensemble...

[voix 1
La société.]

voix 2
E t tu découvres que cet ensem ble est im aginaire. [Donc
tu te dem an des la fonction de cet im aginaire.] T u te
dem andes com m ent il fonctionne. Reflet. Réalité. [R é a ­
lité. Reflet.] Cet im aginaire, tes conditions réelles d’exis­
tence ; leurs ra p p o rts, q u ’est-ce q u e ça veut dire ?

pa o l a (fa ce à la cam éra)

Q u’est-ce q ue j ’ai dit au d é b u t ?
J Tai dit « il y a, il y a. »
Il y a le m arxism e, et il y a l'idéalism e. Mais je n ’ai
pas d it que le m arxism e lu tte contre l'idéalism e. [Et
c’est ça l’im p o rta n t, parce que q uand on d it m arxism e,
13 on d it lutte.]
Q u’est-ce que j ’ai d it encore ? [« Dans l ’h isto ire de la
connaissance hu m aine, ont to ujours existé deux concep­
tions des lois de d é v elo pp em ent du m onde :] une concep­
46
 tion m é ta ph y siq ue et u ne conception d ialectique, ce qui
a do nn é naissance à deux conceptions du m o nd e opposées
e n tre elles. Opposées e n tre elles. O pposées e n tre elles,
c’est ce q ue j ’avais oublié. Donc je m e disais m arxiste,
m ais en fait je restais idéaliste [p arce q ue je ne m ’o p p o ­
sais pas à l’idéalism e e t que je ne lu tta is pas contre lui.]
Il y a deux conceptions du inonde, d’accord. [Elles sont
opposées ; d ’accord.] Mais p o u r savoir com m ent elles
s’opposent, il fa u t savoir com m ent elles fo nctionnent.

voix 2
Oui. [C o m m en t a fonctio nn é la p re m iè re p a rtie ?] La
p re m iè re p a rtie a fo nctionné avec des reflets de toi,
[avec l ’im aginaire, avec des m o rceau x de toi] séparés p ar
des noirs. Noir. [Noir.]
14 (On revoit des fragm ents des plans des scènes précé­
dentes.)

[LE FRÈRE
E h , dehors !

PAOLA
A tten ds u n m om ent.]

voix 2
Q ui a p r o d u it ce n o ir ?

[PAOLA
... c’est l’énergie atom ique.

l ’o u v r i e r
E t les revendications salariales, n on ?

PAOLA
P o u r décou vrir des faits nouveaux...]

voix 2
Im age noire.

[ l ’o u v r i e r
... q u a n d je parlais de grève. La grève est la révolution,
et la révolution est u n fait nouveau.

PAOLA
C h a q u e secteur ou c h a m p de la m a th é m a tiq u e a été...]

voix 2
A la place de quoi il est ce n o ir ?

[PAOLA
... en nem i est u n e bo nn e chose. A près le m eeting organisé
p o u r so utenir la lu tte des cam arades d ’El F a th , trois
cam arades ont...]

15 voix 2
[N oir.] Q uel ra p p o rt en tre to n reflet e t ce n o ir ?
15
[PAOLA
... d eu x conceptions du m onde : l’idéalism e et le
m arxism e.]
47
 voix 2
T u découvres que la pre m iè re p a rtie était un ensem ble
organisé dont le centre était la ru b r iq u e : société.

[ paola
C om bien ça coûte ?

VENDEUSE
E u h, ça coûte 30 000 lires.

PAOLA
30 000...]

voix 2
E t c’est à p a r tir de là q u e s’est organisé le r a p p o rt des
images de toi et des images noires. Ce r a p p o rt a un
n o m : idéologie.
Idéologie : r a p p o rt — nécessairem ent — im a g in a ire —
de toi — à les conditions — réelles d ’exislence.
16 Reflet. Reflet.

[vendeuse
E lle vous va très bien.]

voix 2
Reflet.

[ paola
Oui, celui-ci...]

voix 2
Reflet.

[ pa o la
C’est ceci que je préfère. Com bien ça coûte ?]

voix 2
Im age noire. [Im age noire.] Réalité. Réalité.

[ vendeuse
A h, o u i, ça voub va très bien.]

voix 2
Réalité. Réalité.

[ vendeuse
Ça se vend beaucoup.]

voix 2
Idéologie : r a p p o r t nécessairem ent im aginaire de toi à
les conditions réelles d’existence. R a p p o rt nécessairem ent
im ag in aire à tes conditions réelles...

[ v endeuse
Ça vous va très bien.] 17

voix 2
... d’existence. [Ra p p o rl im aginaire...]
48
 [pa o la voix 2
O ui, c’est elle que je préfère, P r a tiq u e . P ra tiq u e .

voix 2 [vendeuse
... à tes conditions réelles... Merci.

PAOLA PAOLA
Ça coûte com bien ? On se revo it ?]

voix 2 voix 2
R a p p o r t im aginaire... T héo rie.

VENDEUSE
PAOLA
Ça coûte 30 000 lires.] [L’inexp érien ce p ra tiq u e ,] l ’inexpérience d u travail d ’o r­
g anisation se retrou ve chez tous.
voix 2
Idéologie. F o n c tio n de l’idéologie : re p ro d u c tio n — qu o­ VENDEUSE
tid ie n n e — in in te rro m p u e — des ra p p o rts de p roduction P o u r toi, c’est facile, tu n e travailles pas. [Moi, si.]
— dans la conscience. C’est-à-dire...

voix 2
[PAOLA P ra tiq u e
J e peux essayer celle-là, la r o u g e ? ]
[vendeuse
voix 2 I l v aut m ieux q u ’on ne se revoie pas.
... régler, organiser, ton co m p o rte m e n t p ra tiq u e dans la
société [c a p ita liste ]. PAOLA
M ais parlons...]
[paola
T rès jolie, la rouge.] VOIX 2
P ra tiq u e .
voix 2 T u donnes des leçons de m a th s à un je u n e travailleur.
A u jo u rd ’hu i, en Italie, fonction de l’idéologie bourgeoise: Il te pose une question.
tous leB jours, [tous les jours, tous les jours,] assurer — (Paola et son élève)
la re p ro d u c tio n — in in te rro m p u e -— des ra p p o rts des
p ro d uction s — dans la conscience. C’est-à-dire : organiser [ l'o u v r ie r
ton c o m p o rte m e n t p ra tiq u e , dans la société capitaliste C h a q u e fois que je te d e m an de de relier ces choses à
italienne. m on travail, tu n e veux pas m e répo nd re. T u ne peux
pas, ou tu ne veux pas ? Réponds-m oi.]
PAOLA
(p a rla n t face à la cam éra) voix 2
L’existence sociale des hom m es d é te rm in e leurs pensées. T e n tative de théorie. T u écoutes sa question, au lieu de
[L ’existence sociale des hom m es dé te rm in e leurs pensées.] lui dire « Tais-toi ».

voix 2 [ paola
[D ’accord. Mais] tu sais bien que le m arxism e ne veut N on ... Je voudrais te d o n n e r u n e réponse, m ais en y
pas e x p liq u e r [les lois d u] le m o n d e [objectif, p ou r le réfléchissant, c’est que je n ’en suis pas capable.]
p laisir de le c o m p re n d re ], m ais [essentiellem ent utiliser
la connaissance de ces lois p our] le tra n sfo rm e r active­
ment. voix 2
P ra tiq u e . T héorie. P ra tiq u e . [P ra tiq u e . T héorie. P r a ­ Mais, r e to u r à la p ra tiq u e , tu n e sais to u jo u rs pas quoi
tique.] lui dire.
P ra tiq u e .
T u vis avec u n garçon. [Vous avez des problèm es.] Vous
(Paola et la vendeuse, en bas d ’une cage d’escalier) vous posez des questions.
(P la n fixe sur une fenêtre. P a o la vient fe rm e r les volets)
[v endeuse
... de tem ps en tem ps.] [paola
« ... et de m oi-mêm e en 1846, je trouvais que... »]
PAOLA
[Mais parlons-en u n peu, au moins. Tiens,] voilà les voix 2
17 livres que tu m ’as dem andés. T h éo rie. Vous cherchez des réponses dans Engels.
4?
PAOLA
« La p rem iè re division du travail, c’est entre l ’h o m m e et
la fem m e lors de la procréation. [E t m a in te n a n t je peux
a jo u te r : la prem ière opposition de classe... »]

voix 2
Echec fie la p ratiq u e .
T u parles de la sexualité comme de quelque chose en
soi. [Tu prends la p a rtie p our le tout.] T u n ’as pas
com pris ni criliq u é Freud, el p ar exemple, ch erc h a n t à
m ieux faire l’am our, tu le fais l’après-midi.
P ra tiq u e . Q u an d tu n ’as rien à faire, tu continues à faire
l ’a m o u r l'après-m idi.

[PAOLA
T u as raison.]

voix 2
T héorie.

PAOLA
[Au fond,] on a le tem ps de faire l’am our l’après-midi.
On devrait se d e m a n d e r pourquoi.

[ l ’h o m m e
P arce que... on a le temps. P arce qu’on en a envie.]

PAOLA
[Oui, mais ju stem en t, ce tem ps, c’est quoi ? Je veux'
dire, d ’où vient-il ? Q u ’esl-ce qui nous le donne ? Com­
m en t l’utilisons-noiiB ? Si nous nous dem andons pourquoi
nous faisoiiB l ’a inour cet après-midi,] on doit aussi se
d e m a n d e r contre quoi.
E n fait, c’est un privilège. Parce que celui qui travaille
en usine ne p eu t pas, et s’il p eut c’est parce qu ’il tr a ­
vaille la n u it, et que donc le jo u r il peut encore moins
bien. C’est un privilège de classe, et on devrait aussi
Iuller contre ça.

voix 2
[R e to u r à la] pratique. C ritique de ta p ra tiq u e [passée.
T ran sfo rm a tio n .] T u ne parles plus de la sexualité en
soi. [Tu ne l ’isoles plus. T u commences à te transform er.
L’existence sociale des hom m es d é term ine le u r pensée.
C han g er sa pensée,] clmuger son existence sociale. T u
décides de faire de ta p ra tiq u e m ilita n te le centre de
ta tran sfo rm atio n . P ra tiq u e . P ra tiq u e . [P ra tiq u e .]
T u décides d ’aller en usine. Un pas en avant ou u n saut
dans le vide ?
P ra tiq u e .
(Paola tra v a illa n t dans un atelier de confection de
vêtements. E lle essaie de faire passer à sa voisine un
tract.)
T u es en usine. [P o u rq u o i ? P o u r m iliter de façon plus
juste;] p o u r le lier à la classe ouvrière.
T héorie.
[T u es en usine.] La théorie vient de la p ra tiq u e , et
tu crois q u ’ê tre en usine t’aidera à mieux com p re n d re
la lu tte de classes en Italie.
Q u ’est-ce qui se passe ?
P a rc e que tu t’es intégrée à la production, tu crois que
tu vas p ro d u ire une ligne p o litiq u e juste. Mais tu t’es
intégrée com m ent ? Un peu p a r hasard.
Peut-être p o litiq u em en t, mais à quel point ?
R ésultat p ratiq u e. Im possibilité de la théorie.
50
 P ratiq u e. Alors q u e tu croyais te lier aux masses, tu
t’éloignais d ’elles.
Fo n ctio n d e l’idéologie. Im age noire.

PAOLA
L ’existence sociale des hom m es d é term in e leurs pensées.
[L’existence sociale des hom m es d é te rm in e leurs pensées.
L’existence sociale des hom m es d éte rm in e leurs pensées.]

voix 2
18 (Paola danfl l ’usine de vêtements, en tr a in de couper
une robe.)
P ra tiq u e . Là, le c o n tre m a ître te dit : plus vite, plus
vite. Paola, on te d o nne du travail, mais au moins res­
pecte les cadences. [C ’est la troisièm e fois que nous te
contrôlons. T u fais trois robes p e n d a n t que les autres en
font cinq. T u n ’es pas seule, Paola. Pense aux primes 21
des autres.]
Là, les cam arades te d e m a n d e n t de penser à leurs primes,
et pan seulem ent à toi.
19 T héorie. (Paola découpe dans du p a p ie r un m a n nequin
20 re p ré sen ta n t la société.)
P ro d u ire .
P ro d u ire la connaissance.
P r o d u ir e la connaissance de la situation concrète.
[P r o d u ire la connaissance de] ta situation concrète.
P ratiq u e.
T u es en usine. E t tu crois que ça va [suffire à te d o n ­
n e r des idées justes,] te d o n n e r u ne ligne politique plus
juste q u ’avant.
Mais ce n’est pas si simple. [Les choses ne fonctionnent
pas de façon aussi m écanique.]
Pense ta situ atio n concrète.
Pense que, dans la lutte, à u n m o m e n t donné, la théorie
devient la tâche principale.
Ici, a u jo u r d ’hui, en Italie, faire l’analyse concrète de la
situ atio n concrète.
(Paola et l’hom m e, éclairés à co n tre-jour).

[ l ’h o m m e 22
21 Mais alors, dis-moi, qui sommes-nous ?]

VOIX 2
P ra tiq u e .

PAOLA
Nous Hommes un couple, c’est-à-dire l ’unité de deux
contraires. [Une u n ité en lutte.]

T A L I A 1 9 7 1
[ l 'h o m m e
E n lu tte ‘i C o n tre quoi ?]

PAOLA
Un couple en lu tte contre une idée bourgeoise du couple
qui Be d éveloppe sp o n ta n é m e n t en lui.

l ’h o m m e
D onc un couple qui lu tte contre lui-m êm e ?
23
PAOLA
[O ui,] la lu tte d ’un couple bourgeois p o u r devenir un
couple ré v o lu tio n n aire [p o litique]...
51
 voix 2 PAOLA
[... nicm e s’il tend continuellem ent à rester un couple La lu tte commence, p a r exem ple, q u a n d on fait l’enfant.
bourgeois.] Une longue lu tte e n tre deux lignes politiques, Elle continue q u a n d je suis enceinte, elle se tran sfo rm e
en tre deux p ra tiq u es politiques. [ E n tre deux lignes poli­ d’abord q u a n d l’e nfant arrive, et après q u a n d il est né.
tiques, e n tre deux p ra tiq u es politiques.]
[ l 'h o m m e
[ l' h o m m e E t alors ?]
Alors, penser au couple, c’est penser à la pratique, au
travail, à la lu tte, à l ’histoire, à la p o litique ?]
PAOLA
[Justem ent, je dis que] c’est un problèm e d ’éducation
PAOLA politique. P o u r toi, p o u r moi, pour l’enfant, pour nous
[O ui, et] dans [ l’histoire de] cette lutte, il y a des trois. [E ducation politique de moi par toi, de toi par
étapes, où, c h a q u e fois, l ’unité des contraires peut se moi, de moi par l’enfant, de toi par l’enfant, de l’enfant
briser. C’est l’antagonisme. P a r exem ple, je te quitte p a r nous.]
[ou n o tre lu tte cesse, parce que notre p ra tiq u e diverge.]

[ l ’h o m m e
[ l ’h o m m e
Bon. T u dis q u ’il faut lu tte r contre l'idéologie b o u r­
T u disais q u ’à u n certain point il faut q u ’un couple geoise de la famille. Mais si cette idéologie a une telle
fasse un enfant, que nous fassions un enfunt.] force, je vais dire une évidence, c’est parce que c’est
u ne société de classe et q u e la bourgeoisie est au pou­
PAOLA voir.] (Divers plans sur des coupures île jo u rn a u x m on­
[Oui, parce que je pensais à « histoire de notre lu tte », trant des familles...)
et à « étapes ». J F r a n c h ir une é tap e , par exemple, c’est
peut-être, p o u r nous, faire un enfant. PAOLA
C’est vrai que nous sommes dans une société de classes, 23
[ l ’h o m m e et que la bourgeoisie est au pouvoir. El c’est vrai que
J e ne te com prends pas.] n o tre lutte a ses limites. Elle doit s’intégrer dans une
lu tte plus vaste.
[Je dis q u e | c’est p a r l’action révolutionnaire (pie celle
PAOLA lu tte se développera. [J e dis que plus je réussis à m iliter
22 [M ais si.] C’est là q u e la bourgeoisie noua attend. Parce de façon juste, plus je peux avancer dans la résolution
que, ta n t que nous sommes tous les deux, elle nous tolère. de ce problèm e.]
Avec un e n fan t, elle nous tolère encore plus, parce que
nous form ons alors une famille, et de ce fuit même, on
réintègre le m onde bourgeois. v o ix 2
P r a tiq u e révolutionnaire.

[ l ’h o m m e
P o u rq u o i ?] paola
Q uand je dis « je t’aim e », je dis « faire une analyse
concrète p our tra nsform er n o tre situation concrète. »
voix 2
P ratiq u e.
[voix 2
L ’Hiialyse concrète de la situation concrète p o u r trans­
PAOLA form er cette situation concrète.]
[P a rc e que toi, m oi et un enfant, nous formons une
famille, et] p o u r devenir un couple révolutionnaire, là,
il fau t f ra n c h ir une é tape [de notre lutte et de notre paola

pra tiq u e.] [P R A T IQ U E . Penser que,] à un m om ent donné, la

th éorie est une tâche p ratique. [A quel m o m en t ? A un
m om ent d é term iné par les luttes révolutionnaires.] Ce
voix 2 m om ent est donné p a r la connaissance des luttes révo­
P r a tiq u e transform ée. lutionnaires.
T h é o rie révolutionnaire.
P ro d u ire la connaissance des luttes révolutionnaires. P r o ­
[ l ’h o m m e
duire. P roduire. [P ro d u ire .)
L aquelle ? ]
(Paola cl son élève)

PAOLA
l 'o u v r i e r
M ener une lu tte active contre l’idéologie bourgeoise de [T u util ises sans cesse les mots que j ’utilise moi... l’ar
la famille. [M ener u ne lutte active contre l’idéologie
exem ple] tu parles de « masses » et de « critique. ». [Ce
bourgeoise de la famille.] sont des mots que j e connais. Nous les avons utilisés]
nous aussi, hier, dans un tract. [Q uelle différence y
[ l' h o m m e a-t-il e n tre m oi et toi quand nous l'utilisons ? ] Est-ce
E l co m m en t penses-tu que ça puisse se faire ? ] que c’est la m êm e chose [ou esl-ce que c’est d iffé re n t]?
52
 PAOLA
P ra tiq u e révolutionnaire.
r
Je lui dis « j ’ai réfléchi et je vais t’expliquer. » [R e to u r
à la p ratiq u e . Je dis : « J e peux t ’expliquer. »’) E x p li­

M lM F lfiK i
q u e r [ : c o m p re n d re les lois du m onde objectif.] E x p li­
q u e r le m onde p o u r le co m p re n d re ? N on, pour le trans­
form er activem ent. [La th é o rie vient de la p ra tiq u e et
reto u rn e à la p ra tiq u e .]
M aintenant, p ra tiq u e transform ée.
Dans la pre m iè re p a rtie du film, j ’ai d it « Laisse tom ber,
[tu mélanges to u t,| on verra ça dem ain. » Dans la S ' E V t H B K
deuxièm e p artie du film, j ’ai vu que je faisais fausse
route, et je n ’avais rien à lui d ire [en réalité]. Alors
j ’ai cru q u e d ’alle r en usine, comme lui, noua ra p p r o ­
cherait.
Mais [là, j ’ai ap p ris que] ce n’est pas si simple.
Si je peux lui ré p o n d re m a in te n a n t, c’est parce que je
A 9 6 3

découvre m a p ro p re situation. [D écouvrir veut dire : l__

24
faire une analyse concrète et la faire concrètem ent.]
Découvrir que l’existence sociale des hom m es déterm ine
leurs pensées, ça veut dire : découvrir les contradictions
de m o n existence sociale.
[D écouvrir avec Engels que le m ouvem ent m êm e est une
contradiction. D écouvrir la lutte de cette contradiction.]
Idéologie. L u tte idéologique.
[Oser] découvrir q u ’une unité est faite de contradictions.
[D écouvrir avec M arx que la vie est une contradiction
présente dan9 les choses et dans les phénom ènes eux-
mêmes, qui se repose el se résoud sans cesse.] D écouvrir
avec M arx q u e lorsq u e les contradictions cessent, la vie
s’a rrête et c’est la m ort. [D écouvrir que la contradiction
eut universelle et en m êm e tem ps spécifique.] En m a th é ­
m atiques : c o n trad iction e n tre -f- et — .
| En m écan iq u e : c o n tradiction entre action et réaction.]
| En p hysique : co n trad ictio n en tre] électricité positive
et négative.
[E n c h im ie : c o n trad iction entre] un io n et dissociation,
des atomes.
24 [Dans la science sociale :] contradictions entre les pau-
25 vres et les riches, les o pp rim és et les oppresseurs, les
intellectuels et les ouvriers, [le p r o lé ta ria t et la b o u r­ 25
geoisie.
C ontradictions e n tre les classes sociales.]
Toutes divergences dans les conceptions hum aines doi­
vent être considérées com m e des reflets.
Des reflets des c o n tradictions objectives.
Les co ntradictions objectives, se reflétant dans la pensée
subjective, fo rm e n t le m ouvem ent c ontradictoire des
concepts,
stim u len t le d év elo p p em ent des idées, et résolvent les
problèm es qui se posent à la pensée h u m aine.
T roisièm e p a rtie d u film.
[Elle est in tro d u ite p a r une image de reflet.]
Une im age de reflet com m e les images d e la prem ière
partie ? Non. A y an t c ritiq u é au d é b u t de la deuxième
partie celte notion de reflet, je me suis aperçue après
que cette n o tion d e reflet ne venait pas de l’idéologie
bourgeoise, mais q u e c’é ta it le mécanisme m êm e de toute
idéologie.
[Idéologie : r a p p o r t nécessairem ent im a ginaire de moi-
m êm e à mes conditions d’existence. Donc,] le problèm e
n’est pas celui du reflet en soi, mais de la lutte entre
un reflet qui nie les contradictions objectives et un
reflet qui les exprim e, dans la lu ite e n tre l’idéologie
bourgeoise qui veut que le m o n d e reste comme ça, et
l'idéologie rév o lu tio n n aire qui veut le transform er. T r o i­
sième p artie d u film.
53
 Avec les élém ents de la deuxièm e partie, repenser au
mécanism e de l’idéologie qui est à l’œ uvre dans la p re ­
m ière et la deuxièm e p a rtie d u film.
Troisièm e p a rtie d u film.
[M éthode th é o riq u e :] red ire ce que j ’ai dit ju s q u ’à
m ain ten a n t, mais p u isq u ’il s’agit d’un film, le redire
avec des images et des sons.
T roisièm e p artie du film.
R echerche, travail, lutte, p rogram m e de lutte.
[ « I l n’est pas de sauveur suprêm e, ni Dieu, ni César,
ni trib u n . »]
T roisièm e p a rtie du film.
(Plans semblables à ceux de la prem ière p artie).
Recherche.
[Que s’est-il passé ?]
Q u e lq u e chose a changé.
Q uelq u e chose a changé pour m oi depuis la prem ière
p artie du film.
[Q u elq u e chose a changé p o u r moi depuis la prem ière
partie du film] à cause de la seconde partie.
[B on.] M esurer ce changem ent.
R e p a r tir de ce que j ’ai dit dans la deuxièm e partie. •
[ J ’ai d it deux choses.]
J ’ai d it : « L ’existence sociale des hom m es déterm ine
leurs pensées. > El j ’ai d it : « Les contradictions o bjec­
tives form ent le m o uvem ent co ntradictoire des concepts. »
R e p a r tir de là.
[P re m ie r p o in t] : penser le rapport d e m a pensée à
mes conditions sociales cTexistence, et à ce qui tes définit,
c'est-à-dire a u jo u rd 'h u i en Italie, les rapports de pro d u c ­
tion capitalistes.
[P en ser ce ra p p o rt] c’est dans le film situer mon dis­
cours m a in te n a n t e n tre deux plans de rapports de pro­
duction.
26 R a p p o rts de p roduction.
Situer m on discours.
R a p p o rts de p ro d u c tio n capitalistes.
[Situer m on discours].
[R a p p o rts de p ro d u c tio n capitalistes.]
S itu er m on discours entre deux plans de ra p p o rts de
pro d u ction capitalistes. 28
P o u rq u o i to u jo u rs cet espace noir dans cette chaîne
d ’images ?
De quoi vient m on discours [dans cet espace noir ?]
[De quoi vient m o n discours dans cet espace noir ?]
Il vient de ce q u e je pense m on ra p p o rt au plan qui
a précédé cet espace n o ir et au plan qui suivra cet
espace noir.
Donc d u fait que je pense mon ra p p o rt aux ra p p o rts
de pro d u ctio n capitalistes a u jo u r d ’h u i en Italie.
M ain ten an t, en te n a n t com pte de ça, repenser la prem ière
p a rtie du film.
[« 11 n ’est pas de sauveur suprêm e, ni Dieu, ni César,
ni trib u n . »]
Là, dans la prem ière p artie du film, il y avait un noir.
M a in te n a n t un atelier, c’est-à-dire une image de ra p p o rt
de prod u ctio n .
27 Dans la prem ière p artie du film, après ce noir, il y avait,
p a r exem ple, un plan de moi ach e tan t u n chandail.
E t après de nouveau un noir.
28 Mais m a in te n a n t [au lieu d ’un nouvel espace n o ir],
c’est u n e usine que l’on voit. C’est-à-dire [à nouveau
un e image de] un ra p p o rt de production.
Dans la p re m iè re partie, p a r exem ple, au lieu [ d ’une
im age] de l’usine, il y avait un noir et une voix qui
disail : « la fam ille ».
M a in ten a n t on voit [l’image d’] une usine, c’est-à-dire
54
[une im age de] un r a p p o r t de p roduction, et puis, voix (professeur)
[une image d ej moi en tra in de m an g er en famille. C’est à vous.]
[Q u elle est la n a tu r e de ces plans de la pre m iè re p a rtie
du film ?] PAOLA
Quel sens prennent-ils, [quelle fonction] m a in te n a n t O n m 'a interpellée. Je m e suis reconnue. J'ai obéi. C'est
q u ’ils sont situés e n tre deux plans de rap p o rts de p ro ­
c o m m e ça que les choses o n t fonctionné. Q ue m oi, j'ai
ductio n ?
fo n c tio n n é .
P o u r [ten te r de] ré p o n d re à cette question, pour s'inter­
[Mais en vue de quoi ?
roger sur le m écanism e d e l'idéologie bourgeoise dans
la prem ière partie d u film [ et sur sa fo n c tio n ], on va
p re n d re un a u tre exem ple [de celle prem ière partie] : voix 1
l’Université. C’est à ce p o in t q u e se pose le problè m e du progrès.]

' [voix (professeur) PAOLA

... q u ’ont fait les relalivistes? Ils se sont débarrassés...] Ecoutons celte voix.

PAOLA
[voix 1 (professeur)
[Voici u n plan dans lequel j ’écoute lin cours à l’Univer-
... Science. U n examen ap p ro fo n d i des théories relati-
sité. ] Dans la p re m iè re p a rtie [du film, avant ce plan]
vistes m o n tre que le u r nouveauté est à m e ttre en ques­
il y avait un noir et u ne voix qui disait :« l’U niversilé ».
tion. E n effet, on ne peut pas d o u te r de la c o n tin u ité
C ette voix, c’est celle q u ’on e n te n d m a in te n a n t faire un
e ntre celte dégénérescence récente des théories scien­
cours su r l’histoire des sciences.
tifiques et les phases qui l’ont précédée...

[voix (professeur)
l ’h o m m e
... é ta n t posé u n e fois p o u r toute que les phénom ènes
physiques a u ro n t lieu.] Assez !]

PAOLA PAOIA
C’est la voix qui va m ’ap p e le r p o u r l'exam en. C’est la C ette voix [ p a rle de la science. E lle] dit que la science
voix du professeur ou de l’ap p a rite u r. est u n langage. E lle parle d’idées justes e t fausses, d ’idées
C'est la voix de Vappareil universitaire, la voix d e VEtat en soi, sans dire d’où elles viennent.
dans le secteur universitaire, [donc la vo ix de Vappareil C ette voix ne parle pas des conditions réelles d ’existence
idéologique d 'E ta t universitaire] . de la p r a tiq u e scientifique.
E n réalité cette voix affirme que les pensées des h om m es
[voix (professeur) ne sont pas déterm inées par le u r existence sociale.
... éternelle de l’intellect, h u m a in , qui a constitué non C’est la voix de l ’idéalisme. Elle tru q u e , elle m e n t, elle
seulem ent la science mais avant elle le inonde du sens met des noirs.
com m un.] Cette voix [ p e n d a n t que j ’assistais au cours] je l’ai
contestée.
PAOLA
L'idéologie s'exprim e toujours à F intérieur d 'u n appareil [ l ’h o m m e
idéologique m atériel, qui organise les pratiques m a té ­ T o u t est dans to u t et vice versa !
rielles selon- u n ritu e l pratique.
Là [dans ce plan] je suis à l’Université. voix 1
J ’écoute un cours. C ette observation...
J e passe un examen.
Toul ça fonctionne u n iq u em en t parce (pie [je me recon­
nais com m e su jet d e cet ap p a re il idéologique] j ’admets PAOLA
qu e je fais p a rtie de cet ap p a re il idéologique. T o u t est dans to u t et vice versa alors !
Là [dans ce plan] co m m e sujet universitaire.
[J e suis é tu d ia n te ] VOIX 1
Q uan d [la voix de l’a p p a re il idéologique universitaire ... sert parfaitem ent...]
d ;E ta t] le p ro f m ’a p p ellera pour passer l ’examen,
j'obéirai. PAOLA
Mais je l’ai contestée p a r ra p p o rt à quoi ?
[voix (prof, ap p ariteu r...) [ P a r ra p p o rt à une p r a tiq u e qui est extérieu re au cours
M-72464 lui-même.]
P a r ra p p o rt à m a p ra tiq u e m ilitante.
PAOLA Dans la pre m iè re p a rtie du film, m a vie é ta it un conflit :
C’est moi. là, je m ’opposais au professeur, agent de l’a p p a re il idéo­
logique universitaire d’E tat. Ici, à m on père, lui aussi
voix (professeur) agent de l’a p p a re il idéologique fam ilial d ’Etat. Ici encore,
P ao la T aviani, c’est vous ? à la police, [ d ’une c ertaine façon] l ’agent le plus évi­
d ent de l’a p p a re il d ’E ta t.
PAOLA
Oui, c’est moi. Je viens ? [voix 1 (policier)
55
Q u ’est-ce q u e vous faites ? Vos papiers. Vos papiers ! T roisièm e partie du film.
Vos papiers ! ! J [La troisièm e p a rtie du film consiste à | m e su re r le
changem ent, et, en le m esurant, chan g e r encore.
[F a ire un pas en avant.
PAOLA Oui, la lu tte d ’un couple bourgeois p o u r d e v e n ir un
Donc, conflit e n tre plusieurs pratiques. couple révolutionnaire.]
Conflit e n tre [le pl an de] moi (tassant un examen, et Encore un [p la n de] r a p p o r t de production.
donc obéissant à l’idéologie bourgeoise, et fie plan de] T o u jo u rs la m êm e c haîne d’images.
moi c h e rc h a n t à lu tte r contre elle. Le résultat de ce Moi e n tre deux images de ra p p o rts de production.
conflit ? [F aire un pas en avant.]
Dans la p rem ière partie <lu film [le plan de] moi qui Réfléchir là-dessus.
do n n e des cours à un je u n e ouvrier. [M on discours change.]
Mais en vérité, qu'est-ce que je fais 'i Mon image e ntre deux ra pports de production m ontre
Je répète à un cam arade ce que m ’a dit à FUniversité bien que ce c hangem ent est relatif.
n o tre ennem i com m un. E x p liq u e r ce relatif.
O n v it donc la victoire, de l'idéologie bourgeoise, lui à R e p a r tir des ra p p o rts de production.
sa place, m o i à la m ienne. R apports de production capitalistes.
Lui ouvrier, moi intellectuelle. R a p p o rts qu i d é te rm in e n t la société en tant q u e société
Le tour est jo u é , capitaliste.
et dans ma p ra tiq u e j ’assure c h a q u e jo u r [R a p p o rts de production capitalistes.
la rep ro d u c tio n in in te rro m p u e , [qu o tid ien n e ] des r a p ­ R a p p o rts qui d é te rm in e n t l’existence de la société com m e
ports de p roduction société capitaliste].
capitalistes. Idéologie bourgeoise :
A u jo u r d ’h u i en Ita lie ce q u i organise le c o m p o rte m e n t des gens, m o n c o m p or­
fonction de l’idéologie bourgeoise : tem ent, dans cette société capitaliste.
assurer la reproduction in in terro m p u e [ q u o lid ie n n e \ des L'idéologie fo n ctio n n e par régions.
rapports de p ro d u c tio n dans la conscience,
c'esl-à-dire organiser le c o m p o rte m e n t m atériel d e tous
les agents des diverses fonction s d e la p ro duction sociale voix 1
capitalistes. [« P roducteurs, sauvons-nous nous-mêmes, L’Université. La famille.
décréions le salut com m un !»|
T roisièm e p a rtie du film. PAOLA
M ain ten an t q u ’on a vraim ent com pris ce qui s’est passé Ce.s régions, plus ou m oins autonom es, sont articulées
dans la p rem ière p artie du film, entre elles.
on p rend dans la deuxièm e partie un exem ple [dans Il y en a donc une qui est plus im[portante, une qui
lequel le conflit de p ra tiq u e n’est pas résolu en faveur d é te rm in e la vie et l'histoire des autres régions.
de l’idéologie bourgeoise niais contre e lle |, de début Toutes les régions de rid éologie bourgeoise assurent la
de victoire sur l’idéologie bourgeoise. p erm anence des rapports de production capitalistes, mais
[Raisonnons su r cet exem ple de la Beconde partie sous la direction,
comme nous avons raisonné sur l’exem ple de la prem ière la d irection d e cette région d é te rm in a n te : juridico-
partie. « P o u r que le voleur rende gorge, pour sortir politique.
l’esprit du cachot... » Région d éterm inante.
P o u r ten ir com pte de ce que viens île dire,] [Région d éterm inante.
ici, au lieu d ’un noir, m ettre une image «le ra p p o rt de R égion d é te rm in a n te.]
p roduction. Idéologie jurid ico-politique tVEtat.
[Dans la seconde partie,] à la place de ce ra p p o rt de C hangem ent dans la région déterm inante.
prod u ctio n , il y avait encore des espaces noirs. A ction politique.
Mais, m alg ré ces noirs [dans la seconde partie du filin], A ction p o litiq u e révolutionnaire.
m on discours A ctio n p o litiq u e révolutionnaire juste.
tan t bien que mal a com m encé à changer. D estruction d e l'appareil e t d e rUléologie juridico-
P a r exem ple, la sexualité. p o litiq u e d'E tat.
La longue lu tte d ’un couple bourgeois pour devenir un E n résumé, q ue peut-on dire de tout ça ?
couple révolutionnaire, [m êm e s’il tend co ntinuellem ent Dans la p rem ière p a rtie du film,
à rester un couple bourgeois]. il y avait [conflit], c ontradiction e n tre l’idéologie b o u r­
[U ne longue lu tte e n tre deux lignes politiques, deux geoise et ma p ra tiq u e m ilitante.
p ra tiq u es politiques.] L’idéologie bourgeoise était égale à -|-, et ma p ra tiq u e
Effectivement, ce que je dis m ain ten an t est assez diffé­ m ilita n te à — .
rent de ce que je disais et faisais clans la prem ière E n bref, [p rem ière partie] : le plus l'em p o rta it sur le
partie. moins.
[Q u ’est-ce q u e je disais là ?] Dans la deuxièm e partie du film, il y a toujours
Je disais : « je suis fatiguée, embrasse-moi, 011 en parlera [conflit], contradiction e ntre l’idéologie bourgeoise et
dem ain » [phrases à peu près identiques à celles que je m a p ra tiq u e m ilitante.
disais au je u n e ouvrier. E t m aintenant, à la fin de la [E t encore conflit, c ontradiction e ntre -{- et — .
seconde p artie du film, qu’est-ce (pie je dis ? ] Mais quelque chose change]
Je p arle de deux lignes politiques, de deux pratiques Ce qui était — , m a p ra tiq u e m ilitante, est devenue -|-
politiques. [Je m e suis un peu transform ée.
Donc, dans la deuxièm e partie, j ’ai u n peu changé. Ma p r a tiq u e m ilita n te s’est plus ou moins b ie n déve­
[C om m ent, en quel sens ?] loppée]
56
 Ma p r a tiq u e m ilita n te a tta q u e la région d é te rm in a n te H ie r et a u jo u rd ’hui, l’E tat, c’est Agnelli, Costa, Pirelli.
de l’idéologie bourgeoise Donc tous les jours, u n délégué d’E ta t vien t p a rle r au
[juridico -p olitiqu e. pe u p le italien.
E n se d év elo p pant, elle la m e t en question]
P a rle r au peuple italien,
et, par cette a tta q u e ,
p a rle r contre les ouvriers, les paysans et leurs alliés, qui
elle secoue toutes les bases de Védifice idéologique
s’organisent dans la lu tte p o u r ré p o n d re à la violence
d o n t je suis faite.
q u o tid ie n n e qui le u r est imposée.
E lle attaque avec des répercussions inégales selon les
régions. D é tru ire et chan g e r ça,
c’est faire la révolution,
c’est-à-dire penser a u tre m e n t p our faire la révolution.
[ o u v r ie r
P o u r moi, faire u n p e tit pas en avant [p o u r pouvoir en
T u n e le Bais p a s, ou tu n e veux pas me l’expliquer.
faire deux ou trois d e m a in ], c’est p a r exem ple, a u j o u r ­
Enfin, donne-m oi u n e explication.]
d ’hui, p a rle r à la télévision italienne, 4 ou S m inutes de
m a n iè re différente.
PAOLA On m ’a d it que j ’avais le droit, e n tre une d ra m a tiq u e
fci, il y avait encore un discours bourgeois quand je dis et u n d o cum entaire, de ra conter mon histoire,
que je ne suis pas ca p a b le de lui rép o nd re. et q u e j ’avais ce d ro it parce q u ’on était en dém ocratie,
Mais là, il y a un discours plus juste, u n discours qui [hum anistes, libéraux, objectifs...]
lutte, qui se tran sfo rm e, [q ui trav aille |. Mon histoire,
[Je sais. Mais alors, je dis que cette lu tte a ses lim ites |, comme to u t ce qui se raconte ici c haque j o u r :
je p arle de nous in té g re r dans une lu tte plus vaste. l’h istoire d ’un p atron, l’histoire de la F iat, Fhisloire
[Je dis que ce qui p e rm e t cette lu tte est Faction po litique d’une ouvrière de la F iat.
révolutionnaire. J e dis que plus j ’arriv e à m iliter de
Bon, j ’ai raconté m on histoire.
façon juste, plus je peux avancer dans la résolution de
ce problèm e. Je dis q ue je t’aime...] Ou p lutôt, on l’a racontée p o u r moi.
E n conclusion, de quoi d é p e n d u n changem ent dans E t c’é ta it la pre m iè re partie du film.
m es idées ? Le réc it bourgeois d’une bourgeoise que les événem ents
Il d é p e n d d ’un cha n g em e n t dans la région déterm in a n te transform ent.
de ridéologie bourgeoise, U ne bourgeoise aux prises avec son m ilitan tism e [u n e
donc, d e m a p ra tiq u e m ilita n te révolutionnaire. bourgeoise intellectuelle, progressiste, alliée de la classe
C hanger m a vie, o u v riè re ], une bourgeoise en c ontradiction avec elle-
m e transform er, m êm e, u n e bourgeoise qui ne sait pas d ’où viennent les
veut dire : idées justes et fausses, qui ne sait pas résoudre les c o n tra ­
aggraver les contradictions entre m a p ra tiq u e m ilitante dictions, q u i ne sait pas quoi faire.
e t cette région d é te rm in a n te de l’idéologie bourgeoise.
E t là j ’ai d û m ’arrêter.
[C hang er m a vie, m e tra n sfo rm e r : aggraver les co n tra ­
dictions,] C’est-à-dire com m encer la deuxièm e p a rtie du .filin [et
fa ire entrer dans ma vie la [lu tte entre Vancien et le poser le p ro b lè m e des idées justes el fausses, le ra p p o rt
n o u v ea u ], antagoniste des idées justes et fausses]
faire entrer dans m a vie la lu tte de classes, J ’ai vu q u ’il fallait cesser de m e raconter, e t q u ’il fallait
la lu tte d e classe», com m encer à analyser.
[la lu tte de classes dans m a v/e] Q u’il falla it savoir p o u rq u o i je venais de me rac o n te r
P ro g ra m m e : com m e ça [dans la pre m iè re p a rtie du film.]
penser la su b je c tiv ité e n term es d e classes. E t alors, ce q u i est a p p a ru dans m on discours, c’est la
P ro g ra m m e : réalité de mes idées.
M iliter.
La ré a lité qui p ro d u it mes idées,
29 Q u a triè m e p a rtie du film. A u jo u r d ’hui en Italie,
donc, p o u r moi, la réalité italienne.
action m ilita n te de moi, actrice, sur les écrans de la
Mais q ue faire de ça ?
télévision italienne.
« Nessuno ci potrà salvare, né Dio né César né PC. P ro­ Q uelque chose qui me transform e ou rien ?
d u t tori, salviam oci da soli, e la salvezza c o m m u n e sarà. J ’ai dit : l’existence sociale des hom m es d éte rm in e
Per riavere q uello che ci annn tolto, jter liberare la leurs pensées [ça, c’est une idée juste. M ais les idées
libertà forgiam oci le nostri a rm i, lo ltia m o sem pre, osiamo justes peuvent rester abstraites.] P o u r qu e cette idée
già. » (« Il n ’est pas de sauveur suprêm e, etc. ») juste devienne une force m atérielle, je sais q u ’il faut
[ A u jo u r d ’h ui je p arle à la R A I] faire u n pas de plus en avant.
C ontre q u i p a r le r ? J ’ai in d iq u é la d irection dans la troisièm e p a rtie du
P o u r qui p a rle r ? film.
E t d ’ab ord, Mais c’est u n chem in difficile.
qui m ’a précédée sur cet écran ? E t ce que j ’ai dit,
et qui va ven ir après ? c’est au m ie u x une indication de travail,
E n un m o t : de lutte,
à qui a p p a r tie n t la télévision italien n e ? de travail,
La télévision ita lie n n e a p p a rtie n t à l’E tat. de lu tte ,
Cet E ta t, a u jo u r d ’h u i, c’est Avola, B attipaglia, Pise. de travail,
[L ’E ta t a u jo u r d ’h u i, c’est] la dém ocratie-chrétienne, de lutte,
dem ain, les sociaux-démocrates, de travail,
e t après-demain... de lutte...
57
 Enthousiasme.

Dziga Vertov :

L’amour
pour « L'homme
vivant »
 Est-il possible de montrer 1’ « homme vivant », son eu une grande fête... Quand tous les kolkhoziens tra ­
comportement et ses émotions dans un film poétique vailleront comme moi, eux aussi ils vivront bien à
documentaire sans mise en scène ? l ’aise... »
Mes opposants m’ont bien souvent posé cette ques­ C’est alors q u ’une kolkhozienne décorée de l’Ordre
tion. Je m’efforçais de répondre à l ’aide d ’exemples du Drapeau Rouge lui coupe la parole. Elle poursuit :
et de faits. Je me référais à des épisodes de La vie à « Les femmes dans le kolkhoze, c’est une grande force,
1*improviste. J ’énumérais nombre de passages exclusi­ et il est pas question de les boucler à la maison...
vement documentaires extraits de films plus récents. Tenez, moi, je suis présidente du kolkhoze Lénine...
Mais mes opposants souriaient avec un brin de Dans notre kolkhoze, il y a trois femmes à la direc­
dédain. tion ; et deux qui sont chefs de groupe... Pour ce qui
— P a r bonheur, disaient-ils, la venue du cinéma est de diriger le travail, on est impitoyables et pour­
sonore avec son appareillage complexe ne vous per­ tant y a pas un homme avec nous. (Pause)... Je me
mettra plus de prendre du temps en fatigantes expéri­ rends bien compte de l ’endroit où je suis venue, et de
mentations. Ici vous êtes désarmé et 1’ « homme ce que nos chefs nous disent. Ce qu’ils disent, c’est de
vivant » restera exclusivement dans le champ visuel l ’or. Il faut tout noter et tout se mettre dans la tête,
du cinéma joué, du cinéma d ’acteur. et en rentrant à la maison il faut tout raconter... J ’ai
Animé du désir de répondre p ar des faits, j ’ai tellement envie de bien organiser les choses au kol­
différé quelque peu ma réponse à cette question. Ou khoze... Les bolcheviks, ils ne permettent pas qu’on
plutôt c’est la bétonneuse des Trois chants sur Lénine retourne en arrière.
qui a répondu à ma place. Et sa réponse n’a pas « L e s difficultés passées, on n’en parle plus, faut
manqué de vigueur : . aller de l ’avant... Et quand on a tout ça dans la tête,
« Je travaillais à la travée 34. On fournissait le voilà qu’on se met à pleurer sans le vouloir... »
béton avec trois grues. On avait déjà fait 95 seaux... (Et, effectivement, des larmes jaillissent des yeux
On était en train de vider un seau et de couler du de la kolkhozienne, de vraies larmes, des larmes non
béton et voilà que je m’aperçois que le cadre de pro­ jouées, tandis q u ’un sourire éclaire son visage, et l ’on
tection est tombé. Je suis allée le ramasser... A peine dirait un arc-en-ciel. On est ému p ar cette sincérité
je m’étais retournée que la carcasse entraîne le cadre absolue et évidente, le synchronisme total entre les
et moi avec... Je me rattrape à l ’escalier mais mes pensées, les mots et l ’image. Nous voyons en quelque
mains glissent... Ça leur a fichu la trouille à tous. sorte l ’invisible, nous voyons les pensées sur l ’écran.)
« Il y avait une goudronneuse, une gamine, elle Mon opposant se tait quelques instants, puis il se
n’arrêtait pas de hurler. Quelqu’un me saute dessus lève, se met à marcher de long en large, s’arrête enfin
et me tire. J ’étais pleine de béton (elle rit), j’étais et dit :
toute mouillée... j’avais la figure toute mouillée. J ’ai « Ouais-ais ! Il faudrait que Stanislavski voie et
bien failli me brûler les mains avec le goudron... entende ça. Savoir quel effet cela lui ferait. Cela,
« On nous lire en haut moi et le seau... Je suis c’est vraiment la vérité et pas la vraisemblance ! »
allée à la sécherie, je me suis séchée près du poêle. J ’explique à mon opposant que Stanislavski a cher­
Qu’est-ce qu’il était petit ce poêle. Et je suis retournée ché p ar des moyens tout à fait autres à obtenir un
au béton. Et j ’ai chargé trois grues. Et j ’ai tenu mon comportement naturel de l’homme sur scène (et à
poste jusqu’à la relève, jusqu’à midi... (une pause). l’écran aussi, apparem m ent). Quand l’acteur doit en­
J ’ai été décorée pour ça... (elle sourit d ’un air gêné, trer dans le rôle d ’un autre homme, c’est une chose.
se détourne, sincèrement intimidée comme une gosse). Quand quelqu’un doit se montrer à nous au naturel,
On m ’a donné l ’Ordre de Lénine pour exécution et c’est une autre chose. L’une et l’autre sont très diffi­
dépassement du plan... (elle se détourne toute hon­ ciles. Mais dans l’un et l ’autre cas, les difficultés ne
teuse ). » sont pas du même ordre.
Les opposants ne détachent pas les yeux de l ’écran, Nous avons ainsi conversé longtemps avec mon
mais dès que la lumière s’allume dans la salle, ils opposant. Je lui ai parlé de mes expériences pour
cachent leurs véritables sentiments. Déjà ils déclarent filmer un « homme vivant », des projets et des scéna­
avec moins d ’assurance : « Il n’y a pas à dire. C’est rios qui à l’époque ne furent pas acceptés, des per­
une expérience réussie. Mais c’est un concours excep­ spectives dans ce domaine si peu exploré. Et nous
tionnel de circonstances. Un sujet qui se prête au fil­ avons décidé d ’écrire un livre sur ce sujet. Afin que
mage... On ne réussira pas deux fois cette expé­ ces expériences ne soient pas perdues pour notre ciné-
rience... » postérité. Afin que cette initiative ne soit pas sans
Je passe alors la parole au vieux kolkhozien des lendemain.
Trois chants. — Je suis un bien mauvais opposant, me dit mon
« J ’ai 63 ans... J ’ai fait 916 pouds de blé... Quand interlocuteur en prenant congé à l ’aube. Ainsi donc le
on m’a apporté ma part, on a fait un meeting, il y a ciné-œil n’a jam ais été votre but final !
59
 T rois chants sur L énine.

Que pouvais-je lui répondre ? II n’avait toujours l ’éventail des possibilités cinématographiques, je pen­
pas démêlé l’imbroglio que mes adversaires avaient à sais également à des films tels que La sixième partie
l’époque intentionnellement créé en faisant passer le du monde, Trois chants sur Lénine, Berceuse el à
moyen pour la fin. Et pour la millième fois peut-être d ’autres films de ce genre.
je formulai de nouveau patiemment la réponse à cette — Si je ne me trompe, c’est cependant par le jour­
question. nal Kinopravda que vous avez commencé votre activité
— La vcrité était le but. Le ciné-œil le moyen. cinématographique ?
— Non, j ’ai commencé par la Kinonédélia en 1918.
Le lendemain nous nous rencontrâmes à nouveau,
Pour le premier anniversaire de la Révolution d ’Octo-
mon opposant et moi.
bre, j’ai passé mon premier examen de production
— J ’ai réfléchi à notre conversation, me dit-il. Si avec un long métrage. Quelques mois plus tard, je me
je me souviens bien, vous avez dit hier que la vérité suis lancé dans une série d ’études expérimentales d’un
était le bat et le ciné-œil le moyen. N ’est-ce pas de caractère tout à fait novateur pour l’époque.
là que vient la Kinopravda, c’est-à-dire la vérité mon­ — Et ensuite ?
trée p ar les moyens du cinéma ? — Ensuite, j ’ai parcouru le front avec l’opérateur
— Oui, en partie, répondis-je. Mais il ne s’agit pas Ermolov. J ’en ai tiré deux courts métrages expérimen­
seulement du journal Kinopravda. En parlant de la taux et des ciné-documents pour un prochain film,
ciné-vérité comme de la vérité exprimée p ar tout Histoire de la guerre civile.
60
 — Et après, vous avez commencé à sortir la Kino- dies. Chaque jour, il fallait inventer quelque chose de
pravda ? nouveau.
— Non, j’ai franchi l’étape suivante en travaillant Personne n’était là pour nous instruire. Nous avan­
dans les trains de propagande du Comité exécutif cions sur un chemin vierge. Inventant et expérimen­
central ; le camarade Lénine attachait une grande im­ tant, nous écrivions en ciné-images tantôt des édito-
portance à l’utilisation du cinéma dans l’activité des riaux, tantôt des feuilletons, tantôt des ciné-reportages,
trains et des bateaux de propagande. Et le 6 janvier tantôt des ciné-poésies. Nous nous efforcions de justi­
1920, me voilà parti avec le camarade Kalinine sur fier p ar tous les moyens la confiance du camarade
le front sud-est dans le train « Révolution d ’Octobre ». Lénine envers les ciné-actualités : « La production de
J ’emportais des films. Et notamment L ’anniversaire de films nouveaux, pénétrés des idées du communisme et
la révolution. Nous étudions un nouveau public. Nous reflétant la réalité soviétique, doit commencer par les
présentions le film partout où le train faisait halte et actualités. »
nous organisions des « d e s c e n te s» en ville, dans les — Ainsi, votre « l a b o r a to i r e » , comme vous l’ap­
salles de cinéma. En même temps nous filmions. Il en pelez, s’occupait alors essentiellement de la K ino­
est sorti un film sur le train du père Kalinine. Cette pravda ?
période de mon activité s’est achevée sur un grand — Il ne faut pas oublier le Ciné-calendrier que
film, Histoire de la guerre civile. nous publiions parallèlement, les actualités-éclairs, les
— Et quand vous êtes-vous enfin mis à la Kino- éditions spéciales consacrées à diverses campagnes et
pravda ? cérémonies. Ce n ’était pas non plus une mauvaise
— Peu après. Au tout début de 1922. école. Nous portions de même beaucoup d ’attention à
— Comment s’explique l’intérêt particulier dont a l ’essor du dessin animé. Le camarade Goldobine,
joui la Kinopravda ? N ’était-ce pas après tout un sim­ directeur du Goskino, a écrit dans la presse que Vla­
ple journal filmé ? dim ir Ilitch avait montré un vif intérêt pour notre
— Officiellement oui, mais en fait ce n’était pas première ciné-caricature, A ujourd’hui, qui fut aussi
seulement un journal filmé ordinaire. Si vous per­ la première en date du cinéma soviétique.
mettez, je m’arrêterai plus longuement sur la K ino­ — N ’y a-t-il pas eu dans vos ciné-calèndriers deux
pravda... numéros consacrés à Lénine ?
... Ce journal, voyez-vous, avait pour particularité — En effet, l ’un d ’eux s’appelait même Ciné-
d ’être perpétuellement en mouvement, de changer per­ calendrier léniniste. Il a constitué le premier recueil
pétuellement d ’un numéro à l’autre. Chaque nouvelle complet de ciné-documents sur Lénine vivant. E. Svi­
Kinopravda différait de la précédente. La méthode de lova a joué là un rôle essentiel. Et elle a continué par
narration obtenue par le montage changeait à chaque la suite. Rappelez-vous la Kinopravda léniniste, Lénine
fois. De même que la manière d ’aborder le tournage. vit dans le cœur du paysan et enfin Trois chants sur
E l aussi le caractère des intertitres et la façon de Lénine. C’est sur les épaules de Svilova qu’a reposé
les employer. La Kinopravda s’efforçait de dire la à chaque fois la charge essentielle d ’explorer des
vérité par des moyens d ’expression cinématographi­ quantités énormes de documents d ’archives. Elle s’est
ques. Dans ce laboratoire unique en son genre, l’alpha­ particulièrement distinguée pour le dixième anniver­
bet du langage cinématographique commençait à se saire de la mort de Lénine en prévision duquel elle
former lentement, obstinément. Certaines Kinopravda, s’est livrée à un examen minutieux de centaines de
qui avaient l ’ambition de présenter à fond un sujet, milliers de mètres de pellicule dans les archives et
prenaient déjà des proportions de long métrage. C’est les réserves, ce qui lui a permis non seulement de
à celte époque que les discussions surgirent, que p a r­ découvrir les images indispensables aux Trois chants
tisans et adversaires se manifestèrent. Les débats se sur Lénine, mais aussi de récupérer des dizaines de
succédaient. Mais l ’influence de la Kinopravda ne négatifs originaux reproduisant sur pellicule Lénine
cessait de s’étendre. Surtout après qu’elle ait été pro­ vivant. Ils sont maintenant à l’institut Lénine.
jetée sur les écrans d ’Europe et d ’Amérique. A Berlin, — Qu’avez-vous à dire sur La vie à Vimproviste,
rapportait la presse d ’alors, on envisageait même de Soviet en marche, La sixième partie du monde ?
créer un ciné-laboratoire pour tirer les positifs de la — Ce sont tous des films très différents. Des œuvres
Kinopravda en nombre voulu. Des adeptes de la K ino­ d ’un même auteur. Mais néanmoins des films différents
pravda apparaissaient dans différents pays. Parallèle- par leur caractère ; différents par leur construction ;
ment à l’essor de la Kinopravda, l ’équipe elle aussi différents par la solution qu’on leur a appliquée. Mais
se développait. Svilova étudiait un nouvel alphabet. ils tendent tous à la vérité. A la ciné-vérité.
Kaufman était devenu un opérateur de premier ordre. — Bien. Et L’homme à la caméra ?
Béliakov se passionnait pour le problème de l’expres­ — Vous voulez dire que si la vérité est mon but
sivité des intertitres. L’opérateur Frantsisson donnait et le ciné-œil le moyen, dans ce film c’est le moyen
libre cours à son penchant pour les expériences h a r­ qui domine ?
61
 — Et vous-même, qu’en pensez-vous ? — Et vous, qu’en pensez-vous ? Cette expérience
— Tout dépend du point de vue où on se place était-elle indispensable ?
pour regarder ce film. Quand nous faisions L'hom m e — Elle était absolument indispensable à l’époque.
à la caméra, nous considérions le projet de cette C’était en fait une tentative audacieuse, voire même
manière : dans notre jardin « mitchourinien », nous téméraire. Pour bien saisir tous les moyens permettant
faisons pousser divers fruits, divers films ? pourquoi de filmer un « h o m m e vivant», qui agit sans être
ne ferions-nous pas un film sur le ciné-langage, le soumis à quelque scénario que ce soit...
premier film sans paroles, un film international qui — Permettez-moi de vous prendre au mot. Vous
n’aurait pas besoin d ’être traduit en d ’autres langues ? avez dit : « sans être soumis à quelque scénario que
Pourquoi, d ’autre part, ne tenterions-nous p a s 'd e dé­ ce soit... » Ainsi ce qu’on dit de vous est vrai...
peindre dans ce langage le comportement d ’un homme — Que dit-on ?
vivant, les actes accomplis en diverses circonstances — On dit que par principe vous avez toujours été
pa r un homme avec une caméra. Ainsi, nous semblait- un adversaire du scénario. C’est bien ça ?
il, nous faisions d ’une pierre deux coups : nous éle­ — Pas tout à fait. Ou, plus exactement, ce n’est
vions le ciné-alphabet au niveau d ’un ciné-langage pas du tout ça. J ’étais partisan du scénario de fer,
international et nous montrions un homme, un homme ou presque, pour le film joué. Mais en même temps,
ordinaire, non par petites apparitions mais en le main­ j ’étais adversaire du « scénario » pour le film non
tenant à l’écran pendant toute la durée du film. joué, c’est-à-dire sans mise en scène. Je trouvais
Ce n ’est ni Emil Jannings ni Charlie Chaplin que absurde de parler de « s c é n a r io » d ’un film sans mise
nous avons filmés mais Mikhaïl Kaufman, notre opéra­ en scène. Et pas seulement sur le plan de la termi­
teur. Et je ne lui fais aucun grief de ne pas émouvoir nologie.
comme Jannings ou déchaîner les rires comme Cha­ Je proposais un type supérieur de plan. Un plan
plin. Une expérience est une expérience. Il y a toutes d ’action, pour l ’organisation et la création, qui aurait
sortes de fleurs. Et chaque fleur nouvellement cultivée, assuré une interaction continue du plan et de la réalité
chaque fruit obtenu pour la première fois, est le et, au lieu d ’être un dogme, aurait été seulement un
résultat d ’une suite d ’expériences compliquées. guide pour l’action. Un plan d ’organisation et de
création qui aurait assuré l ’unité de l ’analyse et de la
Nous avons cru de notre devoir de ne pas faire synthèse des ciné-observations réalisées. L’analyse (de
seulement des films de grande consommation, mais l ’inconnu au connu) et la synthèse (du connu à l ’in­
aussi, de temps en temps, des films qui produisent des connu) n ’étaient pas ici en contradiction mais se trou­
films. Ces films laissent une trace, aussi bien pour vaient au contraire indissolublement liées l’une à
nous que pour les autres. Ils sont l’indispensable gage l’autre. Nous comprenions la synthèse comme une
des victoires à venir. partie imprescriptible de l’analyse. Nous voulions p a r­
Et si les Trois chants sur Lénine ont valu aux venir à ce que la rédaction du scénario, le tournage
auteurs-réalisateurs une victoire universellement recon­ et le montage soient réalisés simultanément avec les
nue, l ’école de L'homm e à la caméra (aussi bizarre observations menées sans interruption. Nous nous en
que cela paraisse) n ’a pas joué le dernier rôle. Qu’on tenions à la recommandation d ’Engels : « Pas d ’ana­
n’aille pas trouver paradoxal que la bétonneuse des lyse sans synthèse. »
Trois chants et la parachutiste de Berceuse aient été — C’est ce q u ’on a appelé « absence de plan » ?
le fruit des expériences réalisées avec ce film sans — Non, pas tout le monde. Il y a, voyez-vous, deux
paroles. Quand des unités de l’Armée Rouge parcou­ sortes d ’opposants. Les uns parlent d ’une voix assurée
raient Moscou avec des banderoles déployées qui por­ de ce dont ils n ’ont' pas la moindre notion. Les autres
taient ces mots : « Nous allons voir Trois chants sur (très exigeants envers eux-mêmes) parlent d ’une voix
Lénine », personne ne s’est rappelé, aurait seulement mal assurée de ce dont ils sont, en fait, profondément
osé se rappeler, une certaine expérience, faute de convaincus. Les premiers criaient à l’absence de plan
jeunesse du même auteur. avec beaucoup d ’assurance. Les seconds, modestes et
Si, dans L'hom m e à la caméra, ce n ’est pas le but timides, répliquaient qu’ils proposaient un plan nou­
qui est mis en relief, mais le moyen, c’est de toute veau, plus perfectionné et plus concret. Le fait que les
évidence parce que le film avait, entre autres, la tâche ignares très sûrs d ’eux étouffent parfois sous leurs
de présenter ces moyens au lieu de les dissimuler cris l ’humble vérité, ne change rien. Tôt ou tard tout
comme il était d ’usage dans les autres films. Puisque le monde comprendra quelle est notre position sur le
l ’un des buts du film était de faire connaître la gram ­ plan et l’absence de plan.
maire des moyens cinématographiques, il aurait été — Pour terminer notre entretien j ’aimerais que
étrange de dissimuler cette grammaire. Savoir s’il était vous m’apportiez confirmation d’une idée à laquelle
utile en général de réaliser ce film, est une autre je viens de penser. Est-ce que Trois chants, Berceuse
affaire. Aux autres de répondre à cette question. et d ’autres de vos films ne constituent pas le prolon­
62
 Kinoprnv<ta.

gement de vos expériences pour pénétrer dans la pen­ dans le film. L’image de la mère est répartie entre plu­
sée de T « homme vivant » ? Rappelez-vous votre pre­ sieurs personnes. L’image de la petite fille est formée
mière expérience : vos pensées pendant que vous sau­ elle aussi par les images de plusieurs enfants. Ce n ’est
tiez. Je lisais à ce propos dans votre article sur la pas une mère que nous avons devant nous, mais la
Kinopravda paru dans la revue Sovietskoévkino... Mère, pas une petite fille, mais la Petite Fille. Comme
— Vous abordez ici un problème plutôt compliqué vous le voyez, c’est assez difficile à expliquer. On
qui exige un entretien spécial. En fait, tout ce que n’arrive à le comprendre que directement à l ’écran.
j ’ai fait au cinéma a été directement ou indirectement Ce n ’est pas un homme, mais l ’Homme.
lié à ma volonté obstinée de révéler l ’image des pen­ Mais je le répète, la question que vous avez abordée
sées de 1’ « homme vivant ». Parfois cet homme était doit faire l ’objet d ’un entretien à part.
Pauleur-réalisateur du film q u ’on ne voyait pas sur
l’écran. Parfois cette image de 1’ « homme vivant » Comme vous le voyez, pour accéder au grand but
réunissait en elle les traits non pas d ’un seul individu commun, chaque artiste emprunte un chemin propre.
concret mais de plusieurs, voire même de multiples La Patrie socialiste permet à chaque artiste de déve­
individus qu’on avait retenus pour la circonstance. lopper sa personnalité, elle l’aide à oser, à découvrir
La mère qui berce son enfant dans Berceuse et qui des voies nouvelles, elle l’aide à servir le peuple de
sert en quelque sorte de fil conducteur au film, se tout son esprit novateur, de toute sa force créatrice.
métamorphose, à mesure que l’action se développe, (Article posthume publié en 1958 dans la revue
tantôt en mère espagnole, tantôt en mère ukrainienne, Iskoustvo Kino n v 6.) Traduit du russe par Sylviane
tantôt en mère russe, tantôt en mère ouzbéque. Néan­ Mossé et Andrée Robel. A paraître aux Editions
moins c’est comme s’il n’y avait qu’une seule mère 1 0 /1 8 .
63
 Comment
on
écrit
l’histoire
par
Jacques
Aumont

I. « Cela peut paraître outrecuidant, mais je ne les rappeler, conclusions qui me semblent largement
crois pas qu’il y ait beaucoup de film s français où faire crédit aux déclarations d ’intention d ’Allio, plutôt
l’on montre Vhistoire comme dans Les Camisards » : q u ’analyser le résultat qu’il obtient.
ainsi René Allio résume-t-il 1 très justement ce qui
fait a priori l’intérêt de son dernier film : une volonté
d ’y montrer l ’histoire comme mouvement et opposition
2. Dans les entretiens (nombreux) d ’Allio sur Les
de forces sociales, et non plus (ce qu’a presque tou­
Camisards, comme dans le film lui-même, on est
jours fait le cinéma hollywoodien et ses dérivés)
d ’emblée frappé par l’insistance avec laquelle est
comme suite d ’aclions d ’éclat ou de mois « histo­ souligné le travail effectué sur un certain nombre
riques » assignables à des « grands hommes » — de
d ’éléments signifiants, notamment les costumes. A
filmer l’histoire contre l ’identification à des héros
l’évidence, ceux-ci ont été pensés avec minutie ; leur
où elle se résume. Cette détermination négative, le
matière, leur forme, leur couleur, rien n ’a été laissé
texte de présentation de François Regnault que nous au hasard. D ’un premier mouvement, on penserait
publions (cf. infra) le marque bien ; expliquant net­
presque que c’est là le côté « décorateur » du cinéma
tement, en particulier, ce qui sépare une telle concep­
d ’Allio, si justement celui-ci ne s’en défendait expres­
tion du film historique, tant du péplum, ou du film
sément, revendiquant au contraire comme « démarche
de cape et d ’épée, que d ’un cinéma « épique » : d ’un
critique » le travail portant sur ces « formes histo­
côté, l’absence d ’ « intrigue » (le film ou le roman de riques », et mentionnant, dans chacun de ses entre­
cape et d ’épée n ’étant fondé, lui, que sur la succes­ tiens, comme « u n très gros tra v a il» , la conception et
sion et l ’enlrecroisement des intrigues), de l’autre, son la réalisation de ces costumes. Travail dont les gran­
caractère non-exemplaire, non-didactique (l’universalité des lignes, apparentes, sont les suivantes :
du discours est plutôt ici, on le verra, d ’ordre méta­
— d ’une part, le fait que « la façon de constituer
phorique). Cependant, sans prétendre à « c o r r i g e r » les costumes a été différente selon l ’appartenance des
ce texte, et sans vouloir non plus contrebalancer le personnages ». Les costumes des nobles et des « offi­
soutien inconditionnel qu’il apporte au film par une ciers » (fonctionnaires), faits et pensés entiers, ont étc
attaque en règle, (selon le vieux principe libéral réalisés d ’après des maquettes ou repris tels quels de
« d ’un sens, mais de l ’a u t r e » ) , j’aimerais revenir spectacles antérieurs ; ceux des çamisards, au con­
brièvement sur ses conclusions, telles que je viens de traire, sont faits de pièces et de morceaux, à base
de matériaux principalement modernes, traités avec
1. Dans un entretien accordé à Image et S o n , n° 258. plus de « liberté » ; entre les deux : les costumes
64
 “ Les
Camisards ”
de René
Allio

des miliciens par exemple, composés pour partie de cette supposition, cf. in fra ), mais encore à accentuer
pièces d’époque, pour parLie de pièces carrément ce clivage, c’est-à-dire, par exemple, à opposer des
contemporaines (des treillis militaires par exemple). costumes « portés » à des costumes « de parade », et
— d ’autre part, le fait que tous ces costumes enfin à assurer l ’authenticité « humaine » des per­
soient référés à des modèles « historiques » : essen­ sonnages (dans le camp des camisards : « Un costume
tiellement les peintres « r é a l i s t e s » français (Le Nain, porté, qui colle au personnage, à sa personnalité
Callot, Abraham Bosse) pour les camisards, la tra­ comme à sa peau, à ce point q u i l fait partie de son
dition du costume de théâtre pour les nobles. être : c’est le costume populaire 2 » ).
Travail porLant donc à la fois sur deux fonctions Bref, c’est là une conception a priori assez exem­
du vêtement : l u) sa fonction archéologique, car le plaire du costume, puisqu’elle le met au service,
modèle, même suivi d ’assez loin et « interprété », théoriquement du moins, de ce que Brecht appelait le
n’en continue pas moins de jouer le rôle d ’une gestus social de l ’œuvre (« /’expression extérieure,
garantie de réalisme ; 2°) sa fonction sémantique : matériel Le, des conflits de société dont elle tém oi­
el de ce point de vue, le clivage des costumes en deux gne » 3) ; et ce n’est pas sans raison dès lors qu’Allio
types très différents, l’un, souple, composite, signifiant valorise un travail qui concourt, comme « argument »
le populaire (le spontané) et repérant les révoltés,
l’autre, empesé, tout d ’une pièce, signifiant Vartifice,
le carcan de conventions qui prend les nobles et offi­ 2. Déclar ation de H. Allio, d a n s L ’A va nt-S cèn e, n u Vl'l.
ciers, et repérant le camp de la répression — ce H. Holand Harfhes. « Les ma l a d i e s du c os l ume de théfdrc »,
clivage, tempéré par toutes une gamme d’intermé­ 1955, in Essais critiques : texte qui reste largement uti li­
sa ble a u j o u r d ’hui, n o t a m m e n t da ns sa définition des deux
diaires (les paysans, les miliciens, les soldats, le f onct i ons p r i n c i p a l e s du c os t ume d r th é ât r e comme. « a r g u ­
baron campagnard) a donc d ’abord pour rôle de m e nt » ( fo n ct io n sémantique.) et c o m m e « h u m a n i t é » . Dou­
ble fon ct i on q u ’Allio a m a n if e s t e me n t int errogée, en bon
donner à voir l’opposition sur laquelle joue le film, b r e c h t i e n ; ce qui p a r co nt re , touj ours da ns ce regist re des
entre deux partis (deux classes, deux idéologies). costumes, a été mo i ns maîtr ise, c’est un réseau de c o n n o ­
Fonction sémantique qui informe à son tour la concep­ tations jo ua nt d e ce travail sur les m a t é r i a u x et les f orme s :
à m e s u r e q u ’on av a nc e d a n s le Hlm {et da ns la m a r c h e
tion du travail de reconstitution archéologique, puis­ des sa isons) , le pr ogre ssif dépenaillatfc des cos tume s des
que l’authenticité ici, faute de chercher à s’approcher c a m i s a r d s leur d o n n e l’a i r de plus en plus hippi e. A la tin
(les scènes d a n s le br o ui ll a rd avec les longues p ea ux «le
d ’une « vérité » mythique, consiste non seulement à bique, p. e x . ) , on ne sait plus très bien si on n ’est pas
reproduire le mieux possible la représentation sup­ d a n s nn film d e Garrel. C o nn o ta ti o ns qui pas ser ai en t plus
i n a p e r ç u e s si elles n ’allaient tant « d a n s le sens 2> du film :
posée la plus réaliste de cette vérité (sur ce qu’induit cf. infra, note 5.
65
parmi d ’autres, à la cohérence de son projet d ’en­ peut leur être qu’alternativement consacrée (leur ren­
semble. contre sur l’écran ayant pour fonction d ’y produire
D’autres éléments ont été, eux aussi, travaillés un conflit, donc de le vider).
comme « arguments ». J ’énumère rapidement : Ce n ’est évidemment pas par hasard .que j’emploie
— le répertoire des gestes par exemple, où l’on ici l’expression par laquelle Jean-Pierre Oudart dé­
peut aussi repérer cette double fonction : 1° d ’authen­ signe (dans « U n discours en d é fa u t» , CdC n u 232)
tification discrète puisqu’ils sont puisés, du moins la constante thématique majeure du cinéma holly­
ceux d ’entre eux qui sont fortement codés, soit dans woodien : celle de l’affirmation de la communauté
le cérémonial exact du temps (le coup de chapeau idéologique des figurants. Référé au modèle holly­
lors du passage des plats), soit dans la tradition woodien classique, au western par exemple — mise en
théâtrale (c’est-à-dire grosso modo la tradition clas­ œuvre type du schéma du duel, de l’affrontement,
sique revue par le xixc ; cf. l’abbé de Chalonges et etc. — le film d ’Allio montre encore plus nettement
les subdélégués) ; 2° de distinction entre deux grou­ la nature de son clivage, que ne viendra résorber
pes idéologiquement opposés : code gestuel figé des aucune réconciliation finale : aucune communication
«su je ts du r o i» , civils ou militaires / « l i b e r t é » ne s’établira jamais, dans le film, entre les masques
d ’allures des insurgés, jusque dans leur conception de convention, les intérieurs d ’une pesante richesse,
de la discipline (cf. la scène de reproche de Gédéon le discours répressif, du camp des nobles, et les ébats
Laporte à La Fleur pour n’avoir pas posté de sen­ rousseauistes dans la nature, l’intime et affectueuse
tinelle) ; solidarité, le discours libertaire, du camp des ré­
— le langage : langage « n o b l e » (en fait : celui voltés.
du théâtre et de la littérature classique revu et cor­ Antagonisme enfin qui insiste tellement dans tout le
rigé par le code de la politesse bourgeoise : cf. le film qu’il entre en contradiction avec la contrainte
speech de Borély, le nouveau subdélégué, au capitaine de 1’ « a u th e n tic ité » , dont on vient de voir comment
Poul) / langage « populaire » : aux métaphores et elle jouait sur de nombreux détails. J ’y reviendrai un
imprécations bibliques près, c’est le langage courant peu plus loin, mais on peut noter tout de suite les
du XXe siècle ; 4 libertés avec l’Histoire qu’implique la description de
— toutes sortes d ’autres éléments plus épisodi- la société camisarde comme règne de la lib e r té 5 :
ques ; la façon de mener les batailles par exemple : caractérisation forcée dans le sens d ’une opposition
ordre, conventions, conception figée de 1’ « honneur » / radicale à la société dominante.
pragmatisme, liberté imaginative, efficacité avant
tout. Etc.
4. Essayons d ’aller un peu plus loin que la
description encore trop formaliste qui précède : ce
3. Donc, à travers tous ces signes extérieurs du clivage qui détermine la fiction et la narration du
film « historique » transparaît l’intention de réaliser film ne tombe pas du ciel : il reflète nécessairement :
ce « programme minimum » : que ces signes fonc­ 1°) une analyse de la situation historique représen­
tionnent tous dans le même sens, qu’ils disent tous tée ; 2°) un point de vue sur l’Histoire et sa repré­
la même chose : à savoir, ici, avant tout, l’antago­ sentation.
nisme entre deux camps, cimentés par deux idéologies, Sur l’analyse historique qui le sous-tend, c’est
l’une répressive, l’autre libertaire. d ’abord au film lui-même qu’il faut demander des
S’il faut souligner cet antagonisme avec autant comptes : on peut, un peu arbitrairement, y relever
d ’insistance, si tous ces signes s’y emploient, c’est trois ordres d ’indices, selon qu’ils ont trait aux déter­
évidemment qu’il est le sujet du film, qui informe minations économiques, politiques, idéologiques :
aussi son mode de fonctionnement narratif : deux 1°) du mode de production féodal, ce qui se
« communautés idéologiques » luttent sur .d’écran, manifeste dans le film, c’est son système fiscal — ou
c’est-à-dire non seulement, que dans la fiction, elles du moins les caractéristiques principales de ce sys-
ne se rencontrent que pour s’affronter, mais encore
qu’elles luttent pour la possession de l’image, qui ne
5. Cf. tout p a r ti c u li è r e m e n t toutes les allusions à leu r ( re la ­
tive) « l i b e r t é » sexuelle (je ne parle pas des ca lom ni es
r é p a n d u e s p a r les nobles, que le film év i d e m m e n t ne pr e n d
4. Ici, do nc, auc un effet d ’au t h cn ti ci t c possible, ni d a n s le pas à son c o m p t e ) . Là en co re, le jeu des c o n n o ta ti on s
temp s nî d a n s l' espace : a u c un jeu p a r exe mp le sur un am en é es p a r celte « liber té » t h é or i qu e et p r at i q u e — et
ac ce nt régional p o u r ta n t accuse ( p o u r des ra is o n s c o m p r é ­ larg em en t ac ce n tu é e s en c o r e p a r le jeu très « rive g a u c h e »
hen si b le s). L’op po sit io n e n t re les d eu x type s de langue de la pl u p a rt des ac te urs (à l’ex c ep t io n de Rufus n o ta m ­
reste assez abstraite, son réfèr ent assez a r b i t r a i r e (la m en t) — n ’a pa s été maîtrisé. En lire les conséqu en ce s,
c o n v e n ti o n ) . U n seul effet de r u p tu re f ra n c h e : le m o n o ­ p a r exemple, d a n s le co m p te r e n d u du film tel que l’a
logue de J a cq u e s Combnssous, pastic he de la langue du « vu s> la Nouvelle Critique : c o n s éq ue n ce s assez comiques,
« j o u r n a l > de b o n b o n n o u x : ceci à r a p p r o c h e r é v i d e m ­ puisqu e le r é d a c t e u r de la N.C. fait du film une exégèse
me n t du statut p ar ti c u li e r de ce pe rs o n na ge . que ne d és av ou era it pas un mi lit an t de V.L.R. !
66
tème (dont il n ’était évidemment pas question de recevoir l’« inspiration » qu’il y a de l ’interdit parmi
décrire l’inextricable complexité) : l ’accumulation eux). Autre exemple, typique, de ce recouvrement par
d ’impôts royaux, d ’impôts de l’église et d ’impôts sei­ l’idéologie : l’attitude des camisards envers le baron
gneuriaux frappant tous la même classe : la pay­ de Vergnas : malgré sa qualité de propriétaire ter­
sannerie. Dans le film, par exemple : le curé Taillade rien, malgré, surtout, son altitude de nouveau converti7,
gardant, avec quatre soldats, la récolte (que les insur­ il n’a pas cessé pour autant de faire partie de la
gés lui subtiliseront) ; le collecteur d ’impôts (qu’ils communauté idéologique protestante, et ce n ’est q u ’en
pendent) ; et surtout, les nombreuses allusions, dans paroles qu’il est fustigé par les camisards.
la conversation des nobles et officiers, à leur situation A l’intérieur de chacun des deux camps définis par
de propriétaires terriens. cette contradiction principale, le film pointe enfin
2° ) c’est donc une haine de classe qui alimente certaines contradictions secondaires, en des ébauches
la révolte des camisards : la troupe que décrit le d ’« intrigues », aussitôt abandonnées qu’effleurées
film est, pour l ’essentiel, composée de paysans pau­ (cf. p. ex. les rapports des deux frères Combassous,
vres (et de quelques petits artisans : Laporte, Com- ou le mariage du lieutenant avec la fille du baron) ;
bassous) ; elle lutte globalement, non pas tant contre d ’une analyse un tant soit peu marxiste de la guerre
des catholiques que contre les classes oppresseuses et des camisards, rien ou presque n’a donc été oublié
leur appareil répressif. C’est en ce sens qu’on peut dans le film — ou du moins dans le scénario, dans
caractériser leur guerre comme une « résistance popu­ cette « a n a ly se de la réa lité » que le film « a pour
laire » : le film insiste sur le fait que ce n’est pas aux fonction de reproduire ».
paysans catholiques (ni même aux convertis par lâ­ Cette dernière formulation est de Jean Jourdheuil,
cheté : Elie Combassous) que s’en prennent les cami­ le co-auteur du scénario, dans un texte qui serait tout
sards, mais aux curés « persécuteurs outrés » et aux entier à citer (paru dans L ’Avant-scène n° 1 2 2 ), mais
agents directs de la répression. dont il faut au moins retenir l’intention revendiquée
3°) enfin, unifiant ces deux déterminations, et logi­ de « fonder le travail d ’écriture plus sur des analyses
quement prépondérante, l ’idéologie religieuse : idéo­ de la réalité que sur des idées cinématographiques ».
logie protestante (calviniste) s’opposant, comme « plus Car c’est bien dans ces deux termes : « analyse de
progressiste », à une idéologie catholique qui non seu­ la réalité » / « fonction de reproduction du cinéma »,
lement est absolument dominante dans l’appareil idéo­ et dans leur articulation (dans ce que cette articulation
logique d ’Etat dominant (religieux), mais encore a implique et dans ce qu’elle exclut) qu’on peut trou­
directement partie liée avec l’appareil répressif d ’Etat. ver les raisons des faiblesses du film.
L’idéologie protestante, qui ne s’exerce, et pour cause,
que de façon négative dans l ’A.I.E. religieux (sous
forme de « résistance passive » : cf. la première 5. Indépendamment de tout questionnement de la
scène du film), détermine de façon « s p o n ta n é e » , non notion de « réalité » (voir un peu plus loin), et
institutionnelle, la structure et le comportement du malgré tout le poids que lui donne sa visualisation,
groupe : on sait que si elle peut apparaître comme cette analyse reste en effet extrêmement abstraite —
progressiste par rapport à la religion catholique, c’est parce que statique. Ses éléments, disséminés au long
pour son caractère démocratique (se concrétisant par du film comme les pièces d ’un puzzle (à partir des­
exemple, avant la révocation de l ’édit de Nantes, par quelles on peut d ’ailleurs assez aisément la recons­
l’élection des pasteurs et des consistoires). Et c’est tituer, cf. s u p ra ), y sont donnés une fois pour toutes,
en effet sa tendance à favoriser la liberté politique dans des équations idéologico-politiques que rien
qui se marque dans les rapports à l’intérieur du (aucun événement de la fiction) ne transforme, sinon
groupe : rapports d ’égalité et de fraternité, plutôt quantitativement : la seule chose qui évolue réelle­
d ’ailleurs au sens du socialisme utopique que de la ment dans Les Camisards, c’est le nombre des « at­
révolution bourgeoise de 89. troupés » : le groupe, donné d ’emblée comme cons­
En même temps, cette idéologie n’en est pas moins titué, commence par recruter massivement, puis sera
montrée dans sa fonction de méconnaissance : elle presque totalement anéanti, sans avoir jamais changé
masque, aux yeux mêmes des sujets qui y sont impli­ de nature.
qués, les déterminations purement politiques et écono­ Je précise, pour prévenir des objections prévisi­
miques de leur lutte. C’est dans ce sens qu’on peut bles : il n ’est pas question de demander à un tel film
lire6 les scènes d ’hystérie prophétique de Mazel, ou qu’il récrive l ’histoire, ou qu’il la déforme (cela, le
son rapport à l ’« in te rd it» de l’or (scène révélatrice :
c’est parce qu’il a surpris Laporte en train d ’empo­
cher une tabatière en or que Mazel peut ensuite 7. L ’atti tu de é v i d e m m e n t ta plus lâ che : si a u c u n noble
ni bourg eois r ic h e ne résista p a r les arme s, on sait qu e
p lu si eur s ce n ta in e s de milliers, en tr e 1G85 et 1700, av ai en t
choisi de s’ex il er plutôt que de se so u m e tt r e (cf. d a n s te
6. ('f. en tr e tie n d ’Allio d a n s Ecran 72, n ” 2. film, la fe m m e d u b a r o n de V erg na s) .
67
cinéma hollywoodien s’en charge) ; il ne s’agit pas ment schématique (puisque les intrigues ont été ré­
non plus de lui reprocher d ’avoir choisi de montrer duites à l ’état d’ébauches). Intimisme attendri (avec
tel épisode plutôt que tel autre (d’autant que le sujet, en supplément les connotations « rive gauche » ou
à l’évidence, condense les plus importantes des luttes hippies déjà relevées) d ’un côté, rigolade ubuesque
camisardes — cf. la présence, à titre symbolique, de (les gros sabots de la distanciation) de l’autre : nulle
Cavalier, le plus connu de tous les chefs camisards) ; part on ne trouve à l ’œuvre, dans la conception des
mais, tant dans les relations intérieures au groupe personnages ni dans le jeu des comédiens, cette lutte
que dans ses rapports avec le camp ennemi, les élé­ dont parle Brecht, entre les deux aspects de la contra­
ments de l’analyse théorique, indiqués petit à petit, diction, le joué et le vécu : à la lutte, ici, se substitue
ne sont pas mis en jeu, ne relancent pas une fiction l’alternance. A l ’exception du personnage de Combas­
où tout est déjà joué : simplement, ils s’accumulent, sous, qui ne fait, finalement, que raconter sa prise
de sorte qu’à la fin le tableau en soit complet. de conscience, que dire comment peu à peu, « par
La seule transformation qui soit produite dans le accumulation », sa vision du monde se modifie, les
film, c’est celle que marque l’itinéraire individuel de personnages des Camisards ne disent rien.
Jacques Combassous, petit-bourgeois idéaliste (diffé­ Quant à la fable, l’avancée s’y fait aussi, par
rant, presque sur tous les points, des autres membres succession, par accumulation, sans qu’y joue dialec­
du groupe), itinéraire qui l ’amènera, devant les tiquement, sur les actions à venir, le résultat des
têtes coupées, à la prise de conscience de sa situation, actions passées : indéfiniment et immuablement, deux
à une prise de parti, et justifiera rétrospectivement discours clos s’affrontent, sortis une fois pour toutes,
son rôle d ’historien, puisque c’est lui qui, depuis son tout armés, de l’analyse a priori de l’auteur. Ce n’est
apparition a toujours déjà recueilli la leçon des évé­ pas une condensation réelle des luttes de classe en
nements, que restitue le commentaire en voix o f f 8. 1702 dans les Cévennes, une relation où les éléments
influeraient réellement les uns sur les autres, où ils
ne seraient pas figés, prédéterminés, dans leurs rôles
6. Corrélativement à l ’abstraction de cette analyse
théoriques de causes et d ’effets. Ce n’est pas non plus
donnée a priori, conception, donc, du travail cinéma­
l ’exposition d ’un jeu abstrait ou mythique opposant
tographique comme la reflétant passivement : comme
deux discours (ou deux systèmes) qui se travaille­
illustration des idées du scénario, tout le travail for­
raient mutuellement (comme cela pouvait être le cas
mel du film allant, on l ’a vu dans le sens d ’un re­
dans un film comme Sous le signe du Scorpion, p.
marquage insistant de la contradiction principale, et
ex.), obligeant à opérer à la lecture un déplacement
de l’indication de ses déterminations (l’indication des
incessant des métaphores interdisant une transitivité
contradictions secondaires étant, elle, exclusivement
trop immédiate. C’est, entre les deux, une fable suffi­
assurée par le scénario). Conception qui explique (et
samment abstraite pour autoriser, pour susciter même,
qu’éclairent à leur tour) les deux lectures concurren-
des lectures comme celle-ci : « Le public reste très
tiellement (et parfois simultanément) opérées sur le
libre de ses rapprochements. Mais il est clair qu’on
film.
peut penser au Vietnam, à l’Algérie, à l'Irlande, à
Une première lecture, qu’on pourrait qualifier de
toutes les luttes révolutionnaires oit le plus faible n a
« métaphorique », tentée de voir dans Les Camisards
plus que les armes pour faire cesser une oppression
un modèle général de tous les affrontements de classe,
économique, culturelle, avec ce que cela entraîne
de toutes les guerrillas, de prendre au pied de la
d ’escalades, de tortures, de références idéologiques.
lettre, sans déplacement, la métaphore de l’oppresseur
La jeunesse, la liberté de mœurs, l’humour des cami•
et de l’opprimé.
sarsd et la peur ridicule qu’ils inspirent à leurs pour­
Ce n ’est pas à dire, pourtant, que le film prête
suivants rappellent aussi mai 68. » (R. Allio, dans
à cette lecture le support de personnages embléma­
Le Monde, 12-2-72) 9. C’est-à-dire en dernière ana­
tiques, de typages à la Eisenstein : côté « répression »,
lyse, pour entraîner le spectateur à reconnaître une
la condensation de traits typiques voulue (à juste titre)
fois de plus, sur l’écran, et sans que sa compréhension
par le réalisateur n’aboutit qu’à dessiner des carrica-
critique en soit avancée d ’un pouce, le discours même
tures propices aux effets comiques faciles ; côté
de l’idéologie dominante, qui a tout intérêt, lui, à
camisard au contraire, les personnages sont tiraillés
mettre dans le même sac toutes les luttes de libération
entre le petit détail vrai (des gestes, des comporte­
sans regarder de trop près à en spécifier les termes :
ments) et une « psychologisation » d ’ailleurs forcé­
ces luttes plus ou moins désespérées (car la bourgeoi­
sie aime bien les guerrilleros tant qu ’ils perdent) des
8. Voix off qui m a tér ia lis e li tté ral em ent ce que Barllies
app el le la fo nct io n « p ré d ic ti v e > de l’h is to ri en : elle n ’est
pas es se n ti el e m e nt différente, de ce poin t de vue, «le la
voix off telle que l’a utilisée le ci né m a a m é r ic a in (Alt 9. Dn d eh o r s des d éc la ra ti o n s d ’Allio lui-même, on n’en
about Eue, T h e bi<j slecp...), c ’est-à-dire de l’e m b r a y e u r de finirait pas d ' é n u m é r e r les cri t iq u es qui vont da n s ce sens
récit le plus classique. de l'identification c a m is a rd s/m a q u isa rd s .
68
« plus faib les» (plus faibles ? militairement ? idéolo­ suscite (et a suscité dans le réel des critiques cinéma­
giquement ? politiquement ?) avec leur cortège de tographiques) cette double lecture — tantôt l’une,
calamités (les « grandes misères de la guerre » : tantôt l ’autre, et le plus souvent les deux en même
escalades, tortures, et, pêle-mêle, pourquoi pas, « réfé­ temps — c’est que l’une et l'autre, complices, ne sont
rences idéologiques»). Où est, alors, le point de vue que les deux faces de la même défaillance du film à
productif, le point de vue de classe, sur les événe­ penser dans sa pratique son rapport à la « réalité
ments du passé, dont se réclame J. Jourdheuil par historique » : défaillance qui n’est en fin de compte
exemple (L'Avant-Scène, texte cité) ? qu’une variante de ce qu’on a pu appeler, à propos
Passons à l’autre versant : celui d ’une lecture au du rapport du cinéma à l’histoire, 1’ « illusion réfé­
pied de la lettre, pour laquelle au contraire n’existe rentielle » .10.
sur l’écrari que la reconstitution la plus scrupuleuse, Cette illusion référentielle, c’est celle, on le sait,
la plus exacte, d ’un épisode de l’Histoire. Lecture d ’un discours sur l ’histoire qui confond signifié et
aisément garantie par l’appareil de références dont référent, croyant ainsi pouvoir directement exprimer
le film s’entoure (et dont nul ne pouvait ignorer le réel. En d ’autres termes, celle d’un discours où
l ’importance, après l’impressionnante campagne publi­ « le référent entre en rapport direct avec le signi­
citaire qui a accompagné la sortie du film ), à tous fiant », et qui « croit faire l’économie du terme fon­
les niveaux : si la fiction reproduit, chaque fois que damental des structures imaginaires, qui est le signi­
possible, la lettre même des « journaux » de Mazel fié » .11
et de Bonbonnoux (cf. p. ex. la scène du bain, racon­ Bien sûr, elle ne joue pas à l’état brut dans Les
tée par ce dernier), les formes narratives recourent, Camisards : le film ne se contente pas de signifier
on l’a vu en détail, comme à la garantie la plus natu­ le « réel historique » (effets de réel fragmentaires,
relle, la plus évidente, aux sources documentaires les discrets, produits par les formes utilisées), il produit
plus contemporaines possibles de l’événement décrit. aussi un signifié fort, mais abstrait : l’antagonisme.
L’ennui, c’est d ’abord (et indépendamment de l'hété­ Tout se passe, en somme, comme si chacun des signi­
rogénéité, elle voulue et signifiante, des modes de fiants du film correspondait à deux signifiés : un
représentation entre les deux cam ps), la disparate signifié métaphorique forcément abstrait, un signifié
apparemment impensée de ces sources des « formes
historiques » du film. Entre pa r exemple les vête­
10. Cf. La m é ta p h o r e < c o m m u n e », CdC n u 230.
ments, majoritairement empruntés à un amalgame de
11. Rol and Barthcs, Le discours de l’histoire, in In fo r m a -
peintres du XVIIe, et les gestes, les comportements, tion su r les sc ien c es sociales, VI, 4, Août 1907. T ex te très
le parler, des camisards, quelle cohérence, sinon celle im p o r t a n t au qu el je ne peux, sur ce point, que r e n v o y e r :
« ... dans l ’histoire « objective », le « réel » n'est jamais
de T « effet d ’époque » obtenu au prix d’un « flou q u ’u n sig n ifié in fo rm u lé, abrité derrière la toute-puissance
artistique » total ? Bien sûr, ces sources, livresques, appare nte du ré fère n t. Cette silualion d é fin it ce q u ’on
pourrait a p p e le r l'effet de réel. L 'élim in a tio n du signifié
devaient être interprétées en fonction des matériaux hors du d isc o u rs « o b je ctif », en laissant s'a ffro n te r app a ­
disponibles, forcément modernes (que ce soit la langue r e m m e n t le « réel » et so n ex pre ssion, ne m a n q u e pas de
p ro d u ir e un n ouvea u sens, tant il est vrai une fois de plus
ou le tissu des costumes) ; bien sûr aussi, cette inter­ que dans un sy stè m e , foule carence d 'é lé m e n t est elle-
prétation ne peut travailler également des niveaux m ê m e signifiante . Ce nouveau sens (...) c'est le réel lui-
m é m e , tra n s fo rm é su b r e p tic e m e n t en sig n ifié h o n te u x : te
différents. Mais l’impression d ’ensemble reste d ’une dis cours histo riq u e ne suit pas le réel, il ne fait que le
hésitation entre l ’impossible exactitude archéologique signifier, ne cessant de répéter c ’est arr ivé , sans que cette
assertion puisse ère jam ais autre chose que l'envers sig n i­
et l’habillage moderniste, au gré des nécessités de la fié de toute la narration h istorique. »
narration, des référents « historiques ». (Da ns un r egi st re qui, d a n s ses in ten tio n s, n ’est ap r è s
loul pas si éloigné de celui du film d'AUio, on peut relever
Et surtout, ce qui n ’est pas interrogé, c’est tout ce l'actualité de cette cr it iq ue de Barthcs. J e veux p ar le r de
qui, dans ces références, excède la simple valeur la revue Le Peuple français, d on t l'éditorial du d e r n i e r
n u m é ro [n° fi] r e p r e n d à son c o m p te toutes les illusions
documentaire : faute de se demander avec précision de l'his to ire « objective ». P a r t a n t du p r é su p p o sé que
quelle idéologie sous-tend, par exemple, la représen­ « c e u x qui v e u le n t faire de la th éo ri e d o iv e n t p a rtir de
quelque chose : des faits réels, des luttes vécues du p eu­
tation du « peuple » par Le Nain ou p ar Callot, la p l e » [ce qui est év i d e m m e n t une exigence m in im a le ], la
juxtaposition de toutes ces images venues d ’un peu lâch e que r e v e n d iq u e le com ité de r éd a ct i o n de la revue
se r édu it — s ui v a nt une ligne polilique implicite, mais
partout contribue à ancrer le film dans l ’atemporalité, a u t h e n t i q u e m e n t o p p o r t u n i s t e —., au nom du « respect ries
l’anhistoricité, de l’idéologie vaguement libertaire et faits », à p u b li e r des i n f o rm a ti o n s br utes, « hu m b le s *,
sur les luttes p o p u la ir e s du passé : objectif dont je ne nie
populiste que, pour tout potage, on retiendra en fin pas le c a r a c t è r e pa rt ie ll em e n t positif, ma is qui, faute d 'u ne
de compte comme celle des camisards. c o n c e p t io n de la thé or ie c o m m e au t re ch os e qu e 1’ < illu­
m in a tio n so u d a in e qui tom be dans les c e rv ea u x bien nés »,
ne peut qu 'en r e s te r in d é f i n im e n t au stade de la c o m p i l a ­
tion. L 'e r r e u r n' es t pas mi nce, c a r cet a b a n d o n du signifié
au pro fit - du ré fè re nt , du « réel », fait ici bon mé nage
7. Cette charge idéologique aurait-elle d ’ailleurs avec le suiv is me et le po p u li sm e [« le peuple, le p eup le se u l,
été prise en considération, que le problème n ’en serait est capable de nous enseig n e r ce qui vaut la pein e d'être
co n n u »] qui c a r a c t é r i s e n t p a r ai lleurs un jo ur nal co m me
pas fondamentalement changé. En effet, si le film la Cause du p eu p le.)
70
référentiel venant garantir le prem ier sans pour autant qui, pour le spectateur, authentifie la justesse réfé­
le rendre plus concret. Deux signifiés s’étayant l’un rentielle, c’est la pertinence métaphorique, et vice-
l ’autre, l’un renvoyant à l’autre en un jeu tautologique versa. Des camisards, de la spécificité de leur lutte,
infini — le film ainsi, condamné à ne produire indé­ des forces réelles qui y étaient à l’œuvre, on ne saura
finiment que l’un ou l’autre, ou l ’un el l’autre à la rien de plus.
fois, sans jouer jamais l’un sur l ’autre, ou l’un contre « Les conditions historiques ne doivent évidemment
l’autre. pas être conques (ni présentées) comme des forces
obscures (le dessous des cartes) ; elles sont créées et
8. Film er l’histoire, c’est filmer les luttes popu­ maintenues par des hommes (ei seront changées par
laires, la lutte des classes. Mais c’est la filmer pour e u x ) ; ce sont les actions mêmes auxquelles nous as­
en produire une connaissance, sur un mode spécifique sistons qui les constituent » i2 : on aurait aimé que
distinct de la simple connaissance sensible (c’est en cette représentation sans tricher du jeu des forces ait
ce sens qu’un film « historique » comme celui d’Allio été inscrite, réellement, flans le film, dans son fonc­
peut être rapproché de films sur des luttes contempo­ tionnement — et pas seulement dans les déclarations
raines comme Coup pour coup ou Tout va bien). d ’intentions de l ’auteur, el le? lectures de ses exégètes.
Reflet passif de contradictions analysées abstraite­
Jacques AUMONT
ment, pris dans le tourniquet de la métaphore omni-
valente et du référent pour le réfèrent, Les Camisards
substitue à cette connaissance un effet de reconnais­
sance dont il forge lui-même toutes les données : ce 12. Berlolt Brecht, c Petit organon pour le théâtre », § 38.

“Les Camisards” et le film d’histoire

par François Regnault

Le tex te q u i suit nous a été envoyé par François R e ­ fé re n t aux Camisards de R e n é Allio, c ar c’est u n film
gnault avant la sortie des Cam isards, et était d estin é, d e q u ’on n ’a tte n d pas, et qui a p p a rtie n t à un genre d o n t
Vavis de son a u te u r , à u ne présentation d u film . Nous on se passe, à quelques rares exceptions, depuis long­
pensons intéressant néanm o ins de le p u b lie rf trois mois tem ps ; le film historique, vra im e n t histo riq u e . Allio
après cette sortie, et malgré nos divergences sur le film n e lève aucun a u tre tabou q ue celui de la longue
d e R e n é A llio , p arce q u i l m a rq u e u tile m e n t la place absence, dans les films sur le passé, d ’aucun re tracem en t
des C am isards dans Vhistoire à venir d u ciném a « h isto ­ un peu sérieux d u réel. C’est donc un peu à la b onne
rique ». c ritique, celle q u i veut a n tic ip e r sans refléter, q u ’il
re vient de choisir de faire de ce film un m étéore sur
le p o in t de re gagner l ’absence d ’où il surgit, ou l’annonce
Rien, on le sait, n'est jam ais refoulé. Ce qui passe d’un genre plein d’avenir.
p o u r tel, ou bien est en un a u tre end ro it, ou tout A u reste, il fa u t s’e x p liq u e r s u r ce q u ’on en te n d là
sim p lem en t n'existe pas. La r u m e u r p u b liq u e , et la p a r film v ra im e n t historique, p u isq u ’il sem ble y en
ru m e u r c ritiq u e, son écho anticipé, d énoncent en général a voir d é jà eu u n gra n d n o m b re dans « l’histoire du
ce q u ’elles n o m m e n t refoulem ent à l'in stan t où elles ciném a », cette liste in te rm in a b le où c hacun est to u r à
le ré p u te n t aboli, mais si elles ne découvrent le tabou tour précurseur des autres. A ne p a rle r que des films
que levé, lui, faisait des siennes depuis longtem ps, et qui se d o n n e n t p o u r ré fé re n t l’histoire des hom m es telle
non pas en sous-main. La scène et l’écran se sentaient q u ’elle a eu lieu selon des livres dits d ’histoire, en
alors sommés de l’affro nter enfin. Mais ce qui sem blait excluant donc ce qui serait une fiction, on se trouve
ne faire d e siennes n u lle part, le p u r néant, à quelle devant des fa b ric a tio n s assez différentes.
délivrance m esurerait-on que que lq u e chose enfin le re m ­ La plus fascinante à p re m iè re vue est le p é p lu m , c’est-
place et qu e vient à l’existence ce qui ne m a n q u a it pas ? à-dire tout film d o n t l’a u te u r s’essaie en vain à r a t­
Certes, ensuite on in te rp rè te le passé sans cette chose tra p e r S a la m m b ô . Que dans ces films la p l u p a r t du
com m e a tte n te d ’elle — C’est ce q u ’on fera tou jo u rs — tem ps d’a u ta n t plus aim ables q u ’ils sont plus adéquats
Au tab o u qui se lève, l’âm e affectée s’intéresse et prend à le u r p ré te n tio n , la lu tte des classes soit réd u ite
p a rti; à l’indésiré qui p a ra ît elle risque de d e m e u re r à celles de factions, et celles-ci à le u r tour à u n e q u e ­
indifférente. II fa u d ra it bien p o u rta n t ne pas être in d if­ relle d ’alcôve (Cléopâtre c ontre C a lp u rn ie ) n’est que
71
tro p clair ; que, lorsqu'ils» ont coûté cher, des équipes on s’est aussi soumis ou révolté, c’est sans ra p p o rt avec
entières de conseillers et d’archéologues aient été mis à a u jo u r d ’hui : la plus grandi: réussite, à la limite il est
c o n trib u tio n p o u r contresigner l’a u th en tic ité d’un char, vrai, est obte n u e quand nous nous réjouissons de savoir
d ’un arc, d ’une fibule, c’est ce qu’on oublie tro p quand que nous 11e pouvons plus rien c o m prend re à l’époque
on tiq u e sur des anachronism es im putés souvent p a r igno­ disparue. C’est ce qui se passera de plus en plus avec
rance. Ce n’est jam ais la fibule qui cloche, c’est sim ple­ Ivan le T errib le lorsque les allusions à 1?URSS des
m ent la vision du m onde qui est intrinsèquem ent a na­ années 1940 et la liturgie orthodoxe seront devenues
c h ro n iq u e (c’est p o u rquoi F la u b e rt pouvait se défendre illisibles ; c’est ce qui se passe avec un film com m e r I m ­
avec force contre de simples attaques érudites de sa pératrice Yang Kwei-Fei, dans lequel (et surtout pour
C a rth a g e ). Lorsque dans la Cléopâtre de Cecil B. De nous) les m otivations de m e u re n t énigm atiques sauf l’inté­
Mille, A ntoine s’avance en fal casqué te n a n t en laisse rêt de classe, et où la réplique de l’e m p e re u r veuf
sert molosses dans les salons romains, le film d it deux « com m e ce m o n d e est glacé » réta b lit e n tre nous et ce
choses au sp ectateur ; cet A ntoine que vous ne vous m onde la glace un m om ent brisée. Le caractère é p iq u e
représentiez pas, le voici devant vous comme un jeune dans ce film est d ’ailleurs plutôt donné p a r la p u d e u r des
bellâtre dans vos salons de 1934, et aussi : cet éternel réactions psychologiques, le silence su r les causalités el
bellâtre que nous connaissons tous, voici com m ent la u ne sorte d’envelo p p e m e n t général dans la nuit féodale
civilisation ro m a in e a dû le g ran d ir p o u r elle-même. que, com m e dans Ivan, p a r u n gestus irréaliste.
Alors la vie présente se trouve en retour grandie par Le film é p iq u e s’est tout n a tu re lle m e n t, en advenanl.
les Anciens. C’est p ourquoi le p e p lu m choisit de p ré­ trouvé de plain-pied avec la conception dialectique, h ég é­
férence les époques réputées grandioses et pompeuses : lienne ou m arxiste, de FHistoire. C’est que, p o u r briser
l’Egypte p h a ra o n iq u e , la R om e décadente, la Byzance la reconnaissance et la projection de la vision présente
de T h é o d o ra , toutes telles que le xixp siècle les a vues. du m onde dans le passé, il devait et pouvait ou bien se
Il est b eau co u p plue rare de voir l’A thènes de Périclès, m e ttre au service d ’une g rande Idée en travail dans
ou la R o m e de N um a Pom pilius. La trivialité de l ’in­ l ’H istoire du m onde, à laquelle nous serions tout aussi
trigue exige son grandissem ent dans la p o m p e (plutôt confrontés et soumis que nos ancêtres, proches plus
que dans l'ép iq u e) et réciproquem ent. Le c h a m p de q u ’eux s im p le m e n t de la lum ière finale, ou bien dire la
b ataille n ’est que l’e x lranéation de l’alcôve. lu tte des classes comme de grandes masses avec leurs
Le peplum , lo rsq u ’on en a p p liq u e les principes à des antagonismes et leurs non-antagonismes, leurs héros et
tempB plus m odernes (le XVIIe siècle français p ar exem ­ leurs traîtres. Le p rem ier cas est celui du contenu
ple) conserve la su b ordina tion de la politique à l’in­ d'Intolérance ; c’est encore celui des films que P re m in g e r
trigue am oureuse, mais dissocie parfois, selon des p rin ­ à consacrés à de grandes institutions : la Justice, l’Eglise,
cipes hérilés sans d o ute de Dumas, l’histoire telle q u ’elle la M aison-Blanche, ou à de grandes causes (E x o d u s).
fut et l’h isto ire telle q u ’elle a u ra it pu se passer en a jo u ­ Film s de fictions en fait, mais dont l’historicité est de
ta n t aux personnages connus un personnage de plus, l’o rdre d’une ép iq u e hégélienne. Le second cas, bien
p orte-parole de l’idéal du spectateur, et trouve sa loi connu, est celui de films comme ceux d’Eisenslein. L’épo­
dans le système mis au point p a r la série des A n g é ­ pée du fer que Rossellini a to u rn é e p o u r la télévision en
liques : elle éta it sous les lits célèbres, dans les cui­ épisodes est u n m ixte e ntre ces deux conceptions : hégé­
sines, les prisons, les conseils privés, dans le secret des lien, le d éveloppem ent téléologique de l ’in d u strie des
puissants, et elle rehausse noire vie grise en allant la origines à nos jours, m atérialiste, Je rôle d o n n é à cette
rep résen ter dans les palais ou les chaum ières où nous m êm e ind u strie dans le développem ent des forces p ro d u c ­
n ’entrâm es jam ais ; mais en m êm e temps, elle nous fait tives et dans ses r a p p o rts avec le reste d’une form ation
assister, par p ro cu ra tio n directe, aux événements q u ’ail­ sociale (scène é tru sq u e , scène du tra ite m e n t du salpêtre,
le urs nous avons lus. Sacha G uitry, encore que ce fût scène de l’ingénieur de la Renaissance face au Seigneur
h eu reu sem en t moins nous q u ’il allait re p résenter dans féodal, etc.).
le passé que lui-même, a souvent joué aussi l’universel Les Camisards ne sont ni un peplum , ni u n . film de
T a lle y ra n d p o u r nous servir. cape et d’épée, ni un film ép iq u e au sens strict. Si les
A la fonelion-peplum (nous redorés p a r les anciens) deux prem iers c orrespondaient à la vision h isto riq u e
s’a jo u te donc dans ces filma à la D um as la fonction de hé rité e du x ix e siècle, si le film ép iq u e d’histoire tra d i­
p re m iè re loge (c’est pour nous que les anciens o n t fait tionnel s’in sp ire souvent de l’Histoire m arxiste pro céd an t
ce q u ’ils firent). p a r grandes masses (développem ent des forces p ro d u c­
C’est p o u r éviter cette reconnaissance de nous-mêmes tives et p ré p o n d é ra n c e de l’économie, vision parfois
transposés dans l ’histoire, cette projection déréglée de q u a n tita tiv e de la lu tte des classes, tentative de syn th é­
nos om bres dans les lum ières du passé, que le film tiser toutes les causalités considérées com m e des facteurs
ép iq u e a voulu é ta b lir une distance irré d u ctib le entre à intégrer dans le to u t) , les Camisards serait p lu tô t digne
nous et ce qui fut. Si sujet à caution que soit ce classe­ de l’Ecole française des Annales. René Allio s’est n o ta m ­
m ent lo rsq u ’on exam ine un film réel (car il y a évid e m ­ m ent inspiré du livre d’E. le Roy L a d u rie sur les paysans
m ent d e l'ép iq u e dans les péplum s : la Cléopâtre de du Languedoc (ici Faction se passe en 1702) ; c’est sous
M ankiew icz doit à Shakespeare sans d oute de n’ê tre pas la form e où la lutte des classes est présente dans de
seulem ent une transposition d’am ours coloniales, il y est tels livres q u ’elle figure dans celte histoire des protes­
aussi question de vrai César ; et inversement, dans la tants des Cévennes en révolte contre les tenant-lieu du
litu rg ie a p p a re m m e n t in h u m a in e d 'A le xa n d re N evski 011 pouvoir c a th o liq u e et royal et, pour marxiste que soit
d'Ivan le T e rrib le, il y est aussi question de l’URSS ce film, le schém a des classes n’est pas truimporté tel
de Staline et de la guerre m oderne) il semble cepen­ quel en lui (avec les schématismes fréquents que cela
d a n t que la p om pe du p e p lu m est bien une façon de entra în e dans les films où ceux-ci, s’ils font plaisir à celui
nous attifer, tandis q ue la distance épique veut au moins qui sait p a r c œ u r ses étagères sociales, dissimulent sou­
«l’abord nous dépayser en m o n tra n t que si, form ellem ent, vent les endroits réels où s’exerce le pouvoir, et figent
autrefois aussi ott a lutté, travaillé, gouverné, aimé, si la dialectique en stru c tu re ). Allio, p a r conséquent, ne
72
veut pas tout dire : des origines sociales ou de l’a p p a r­ vient, à force de détails, l’Ecole des Annales et comme
tenance de classe de bien des Camisards, nous ne saurons voulait aussi M ichelet, là-dessus systém atiq u em en t mé-
guère que ce qui concerne Jacques Combassous (Rufus) : compris. Dépaysés, nous le sommes donc, mais non pas
encore ce d e rn ie r n ’est-il n u llem ent u n personnage cen­ repoussés.
tral (le film n ’en com porte pas) ; sim ple m e nt il p re n d le La concentration de la fable en des épisodes à la fois
tr a in de la révolle en m arche, el p our des raisons toutes aléatoires et denses perm e t d’o b te n ir dans Les Camisards
personnelles et non pas typiques (1), ce qui lui évite de u n réalisme des forces, (et non pas des choses), qui évite
devenir le porte-parole. Sa voix, lorsqu’elle est off, n ’est à la fois la reconstitution archéologique (impossible, ou
donc q u ’u n e voix en plus, une voix dans la bande-son infinie, ou stérile, parce que lorsque tout, costumes,
et 11011 pas dans la salle, où trop souvent les chères voix objets, paroles est e n fin exact, il m a n q u e encore le m o u ­
off font l’effet de la b ouche d’om bre de la vérité. Jacques vem ent, les projets, les espoirs) et la vision épique du
Combassous se tran sfo rm e sous nos yeux et noxis propose m onde (dont l’agrandissem ent finit p a r p ro d u ire l’effet
son p oint de vue s u r les événements que nous voyons du destin, du jo u é d’avance dans la figure m y th iq u e ).
avec lui et sans lui (2), et d o n t les articulations fonda­ (3) Ce qui est historique d’ab o rd chez Allio, ce n ’est
m entales sont les différentes phases d’une lu tte p o p u ­ pas forcém ent une écuelle, un fusil, une livrée, u n p a y ­
laire, d ’une révolte que nous prenons q u a n d elle a déjà sage, c’est le r a p p o r t q u ’on a avec eux : en cela il tient
commencé, d ont nous voyons les prem iers échecs aventu­ de B re c h t et de la p r a tiq u e d ’un th é â tr e où on n e conçoit
reux, le re g ro u p em en t sous de m eilleurs tactiques (ruses, jam ais m eubles et accessoires qu’en r a p p o r t avec l’acteur,
coups fourrés, h a rc è le m en ts), l’affrontem ent face à face à la différence du ciném a, où l’acteur souvent arrive
avec les royaux, le d é b an d e m en t te rm inal et les espoirs qu a n d l ’archéologue est p arti. Ainsi p e n d a n t le repas des
d ’un chan g em en t q u a lita tif de la résistance. Les te nants nobles, le coup de chap e a u e ntre le passage des plats
sont donnés co m m e déjà là : il y a persécution des p ro ­ est historique, mais il ne reste que cela du cérém onial
testants, l’E d it de N antes a été révoqué. Les aboutissants exact du tem ps, et cela suffit p o u r dépayser. De m êm e,
ne sont pas dits : l ’élargissement de la lutte avec Cavalier C hristine L aurent, la décoratrice, p ra tiq u e un tra ite m e n t
d’A nduze, qui passe seulem ent quelques jours avec la histo riq u e des décors et des costumes, où ap paraissent
tro u p e, la solution finale avec le M aréchal de Villars. La les différences utiles en plus de l’exactitude p o u r laquelle
p o p u la tio n est m o n tré e lo rsq u ’elle aide sp o n tan ém e n t les le sp e c ta te u r lui fait confiance (4).
Cam isards ou lo rsq u ’elle se soumet à l’e nrôlem ent p a r les Mais ce qui est histo riq u e , et de façon plus neuve,
envoyés du roi, m ais on ne sait pas non plus to u t sur son c’est la re p ré s e n ta tio n sans tric h e r d u jeu des forces,
com pte. C’est que Les Camisards raco n te n t un épisode la disparition, au besoin, du sens général dans l’action
de révolte d o n t les fils se tissent peu à peu p o u r p re n d re partic u liè re , (l’action p a rticulière n ’est pas le symbole
figure vers le m ilieu du film et se défaire ensuite. Ce lent d ’une transcendance qui consentirait un instant à elle
tissage nous fait passer des généralités de l’Hinloire à la p o u r l’abolir aussitôt), l’h ésitation objective de la situa­
concen tratio n de la fable, puis nous renvoie à l ’H istoire, tion p lu tô t q ue l ’indécision du personnage, la liberté
si b ien q u ’il y a en son centre, non pas la fresque histo­ dans la lu tte des classes et non pas l’obéissance aux lois
rique, mais com me la résurrection (ou m êm e re-surrec- de l’ennuyeuse sociologie, le refus du pro p h é tism e de
tion) d ’une lu tte datée, sous sa form e la plus concrète, F a u te u r a u profit d’un savoir plus intéressé, plus im m é ­
c’est-à-dire e x p rim ée en term es de pouvoir, de violence diat, plus na tu rel des protagonistes eux-mêmes, le refus
et de victoire, et, si on veut, de liberté (les Camisards, d u filigrane, d u clin d ’œil, de la double vue, l’illu stra ­
dans leu r vie précaire, sont peints plus libres que les tion sim ple et belle de ce q u ’en « d e rnière analyse », ce
nobles dans le u r vie convenue — le film est en cela ne sont pas les catégories qui font l’histoire, mais les
ro u sseau iste). A u cu n modèle to u t à fait tel que ceux hommes.
auxquels se c o n fo rm ent en général les héros des films L’artiste a laissé dans son film les cam isards de 17U2
pseudo-historiques, qui tout de suite se changent en le u r exercer encore sous nos yeux et dans nos têtes le u r p o u ­
étern ité avant m êm e d’être sortis de leu r tem ps : les voir et le u r liberté. — François REG N A U L T .
seules images qui les inspirent, ce sont ces allégories qui
les laissent libres et le u r d onnent courage et q u ’ils tire n t
des grandes luttes de 1*A ncien T estam ent, com m e M arx
ex p liq u e q u e la R om e a n tiq u e a servi de « m odèle » aux 3. On ne peut om ettre q u ’un film co m m e La P rise d u p ou v o ir pa r
révolutionnaires de 1789. Mais alors le caractère p ro p re ­ L o u is X I V , de R o s sellin i, se tenait dans l’en se m b le à égale distance
du danger a rch éo lo g iq u e et du danger h éro ïq u e. L ou is X IV prenait
m ent h isto riq u e d u film est p ro d u it p a r le u r vision du possessio n , de façon presqu e m a ch ia v éliq u e, de la m o d e , des mœurs,
m onde re n d u e présente. La distance entre nous et cette du costu m e, d e l’art, et on voyait en gros co m m ent : parce qu’il
vision est m ain ten u e, com m e dans le film épique, mais procédait ainsi et ainsi, et non pas parce q u e d epuis toujours il
ce qui nous dépayse est en m êm e tem ps présentifié, pris était le R oi-Soleil. S o leil pour la propagande. P our l'archéologie,
il y avait aussi de b e l l e s réussites : ainsi la mort de Mazarin ou
dans son risque, ressuscité en u n mot, com m e y par- la c é r é m o n ie du repas. M a lh eu reu sem en t, la fable était assez lâche
et tournait court. Si matérialiste q u ’il fût, tout dans ce film était
lo in de rép on d re au genre n ou veau q u ’il annonçait ; sans doute
parce que R o s sellin i avait pris davantage le scénario de P h ilip p e
1. Cette tension entre le p e r so n n e l et le t y p i q u e se rem arque dans Erlanger c o m m e un p rod u it fini que c o m m e une m atière à élaborer,
d’autres films de Ren é A l lio : L a v i e i l l e D a m e in dig n e, par e x e m ­ on retom bait finalem en t dans le did actism e in u tile (de trop longues
ple, prenait dans l’œ u v re d e Brecht ce qu i était déjà m oin s « brech- tirades sur le fo n c tio n n em en t des finances ne reposant q u e su r elles-
tien », c o m m e si A l lio avait transporté dans le cin ém a so u s forme m êm e s) ou dans la com p la isa n ce aux intrig ues de cour. A v ec R en é
de p rob lèm e ce q u ’il avait résolu avec Plan ch on ou v u résou dre A llio et Jean J o u r d h e u il, gens de théâtre, la fable est n ou ée. Avec
par lui dans leu r co m m u n e pratique théâtrale. Il est vrai q u e déjà eu x , brechtiens, rie n n’est laissé aux hasards de l'identification.
chez le Grand Brecht, rien n'était petit-brechtien.
4. D e toute façon, l’exactitude seule n’est jam ais q u ’un pis-aller de
2. Cette transform ation p ositive est d ’ailleurs rare dans les films sp écialiste : « les coBtumes, dît Brecht à prop o s de &on G a lilé e —
p olitiq u es a u jou rd ’hui. C o m b ien d e films, au contraire, où l’auteur, on devra voir q u ’ils ont été portés — révéleront les in d ivid us.
le h éros, ex p érim en tent, et non sans sincé rité, q u e toutes les issues Les d ifféren ces Bociales se ront forte m ent s o u lig n é e s car nous ne
pour sortir de la p o sitio n de classe p etite-bourgeoise sont bou ch ées. so m m es p lus capables de le s reconnaître du p rem ier cou p d'œil
Stratégie d’araignée p rise à sa propre toile. dans les m odes ancien n es. »

74
 Notes sur les questions du réalisme (2)

Figuratif, matériel, excrémentiel

par Pierre Baudry

< Je v e u x faire u n e m erd e . S i c'est de la € La fo r m e n e p eut se désirer elle-m êm e,

m erde, q u ’elle soit à m o i. Pas besoin de vous, parce q u ’il n ’y a pas de m a n q u e en elle... le
de votre concours. .Ma m e r d e el votre m e rd e sujet du désir, c ’est la m atière, c o m m e une
ne se m éla n g e n t pas. Que m a m e rd e soit un e fe m e lle désire u n m âle et le laid le beau. *
b onne m erd e, m ais toute seule. » (Aristote, P h y si q u e, I, 9)
( J e rry L e w i s , Q u a n d je fais du ci n ém a , p. 42)

la figure, m a is aussi, < fo n c tio n n e v r a im e n f

remarque préliminaire. c o m m e lui * ; par e x em p le , u n e lam pe qui
s ’allum e.
Tout objet figuré est donné comme dans l’imminence
Le présent article prend, de manière assez lâche, la de rendre possible une relance de la fiction ; en puis­
suite de celui sur Trafic (C.d.c. 2 3 1 ) , qui s’était an­ sance ou en acte, il est toujours praticable.
noncé comme le premier d ’une série sur le « réalis­ D’où l ’exigence, définissant des écoles réalistes, de
me ». Mais le parcours planifié dans l’introduction de pratiquer une parcimonie du figurant, c’est-à-dire d ’éli­
ce texte avait l ’inconvénient d ’inscrire l’examen du miner, de chasser de la représentation ceux qui restent
réalisme cinématographique comme le terme d ’une éternellement praticables en puissance. Une telle éco­
longue analyse, précédé de nombreuses généralités nomie dans la figuration, on la trouve pa r exemple
abstraites (sur le réel dans l’idéologie, l’inconscient...). chez Meyerhold :
Un tel cheminement, bien qu’il eût donné à la série € On c o n n a ît la fa m e u s e phrase de T c h é ­
d ’articles l’allure confortable d ’un traité, risquait de k h o v : Si, au p r e m ie r acte, u n fu s il est a cc ro ­
c hé au m ur, il faut que la balle parte avant la
faire oublier l’enjeu du travail en question : ce qu’il fin de la pièce. Je pourrais en d o n n e r cette
en est « dans » le cinéma. Aussi a-t-il été jugé préfé­ p ara p h ra se : S i un fu s il est accroché au m u r
au p r e m i e r acte, il faut q u ’au d e r n ie r figure
rable de réorganiser l’articulation générale de façon u n e m itrailleuse... » (V. M ey erhold, Le th éâ tr e
que cet enjeu ne semble jam ais perdu. Non que l ’on t h é ât ra l, p. 251).
prétende désormais « partir du réel concret » (leurre ou chez Brecht :
< L ’im p r e s s io n de p a r c im o n ie vient... de ce
bien connu de l ’idéalisme empiriste) : le progressif que l ’a rc h ite c tu re de scène qui refuse l’illu­
dégagement des questions ne sera ici la marque que sio n se c o n te n te d 'i n d iq u e r les traits caracté­
ristiques, elle travaille ave c des abstractions,
des difficultés de ce travail à donner les limites de laissant a in si au sp e c ta te u r le m al de les
son champ (ainsi en est-il du présent texte). conc ré tise r. >
< T o u t ce q u i se trouve su r le plateau doit
c o n tr ib u e r au jeu, ce q u i n ’y c o n trib u e pas
n ’a rien à y faire. P o u r ca ractériser u n loge­
m e n t de petits bourgeois, la plu p a rt des a rc h i­
tectes se se rv e n t de canaris ou de bibelots.
Ils in sta lle n t m a c h in a le m e n t ces é lém en ts ca ­
l’économie du. figurant. ractéristiques su r le plateau. On peut les
év a cu e r tout aussi m a c h in a le m e n t. L e u r s i m ­
p le p ré se n c e n e d it pas grand-chose. »
(B, B rec ht, E c r it s s u r le thé âtre , I, p. 435-6.)
La représentatiomréaliste institue ses figurants dans Il n’est d ’ailleurs pas indifférent que ce soit chez des
la fiction déniée de leur réa lité ; cette institution artistes marxistes que soit prônée la parcimonie : le
s’opère pa r le biais de la fiction toujours relancée de figurant, défini dès lors par sa fonction, devient, si
leur praticabilité. l’on peut dire, son propre représentant, dans la
P r a t ic a b il it é : m o t barbare, qu'o n forge d
p a rtir de l’a d je c tif < praticable » ; au cours mesure où la fiction de sa réalité s’absente.
d ’u n tournage, u n élé m e n t du d é c o r est p ra ­ Que l’économie soit ou non parcimonieuse, leur
ticable lorsqu’il n ’est pas s e u le m e n t u n fa u x -
s e m b la n t d e l’objet d o n t il p r e n d en charge potentialité de praticabilité implique l ’existence de
75
deux types de figurants : ceux qui relancent la fiction, On pourra d ’ailleurs repérer, du côté du person­
et ceux au moyen desquels elle est relancée nage, les autres figures de la description ; ainsi :
D’où la position privilégiée des figurants-person- — la prosopographie (description physique d ’un être
nages, donnés par l’immense majorité des films dans animé) 2 : p ar exemple, beaucoup de gros plans
une opposition au Décor duquel, dès lors, ils s’en­ d ’acteurs, dans le cinéma américain ;
lèvent, et dans lequel ils trouvent un réservoir d ’objets — l ’éthopée (description morale d ’un personnage) :
qui constituent le reste de la représentation (on trouve, les séquences de cinéma-vérité où un personnage, sur
dans beaucoup de films de Lang, thématisé, ce réser­ fond neutre, « se raconte » ou répond à des questions.
voir ; cf. par exemple, dans Métropolis, le tas de
gravats).
On dev ra it d ’ailleurs p o u v o ir établir une
typologie des personnages, n o n selon leur
caractère, m ais selon les m odalités de cette l'économie du figurant (suite).
relation au déc or ; typologie q u i irait de la
relation fantastique à la relation d ocum entaire.
(D ans la relation fantastique, le personnage
est d o n n é c o m m e s u p p lé m e n t sc a n d a leu x du Le figurant est doublement défini :
décor, dans la relation d o cu m e n ta ire il se
fo n d ou c o n fo n d avec lui, au regard d ’un — par la représentation : le système perspectif lui
perso n n a g e en trop, figuré ou n on : le v is i­ assigne sa place dans le cadre, son aspect, sa form e 3 ;
teur, le touriste, l’observateur.)
— par la fiction, qui l’institue comme praticable,
La relation du personnage au décor, dans la ciné-
le résorbe dans son figuré, le définit comme objet.
matographie dont on fait, ici, d ’Hollywood, l’emblème,
On dira donc que ce qui est exclu de la donation
s’établit donc du refoulement que le personnage soit
du figurant, c’est sa matérialité : elle est l’indéterminé
lui aussi un figurant, refoulement qui ordonne l’op­
de la forme, l’inconnaissable de l’objet.
position personnage/décor comme un système de garan­
(* J ’appelle m atiè re ce q ui n ’est pas soi ni
tie réciproque de réalité : le personnage est réel parce e x isten c e d éterm in é e, n i d ’u n e certaine q u a n ­
qu’il est vu dans un décor ; le décor est réel parce tité, n i d ’aucu n e autre des catégories par les­
quelles l ’étant est d éte rm in é , y ) (Aristote,
qu’on voit un personnage 1’ « habiter ». Mé taphysique, Z3, i 029a 19-20.)

les figures de la description.

deux gags.
Aussi, dans une telle cinématographie, l’isolement
du personnage ou du décor ne peut être donné que
comme figure rhétorique. Le décor privé de person­ (On pourra en trouver d ’autres.)
nages n’est visible qu’au prix d ’un redoublement du a) (La Croisière du Navigator :) Rollo Treadway
discours : dans sa description, dans la figure de la, (Buster Keaton) et la jeune fille, dormant sur le pont
topographie (cf. les innombrables panoramiques et du navire à la dérive, sont brusquement trempés par
travellings « descriptifs » du cinéma réaliste bour­ une pluie violente ; ils rentrent et s’assoient côte à
geois, conçus comme temps morts de la fiction néces­ côte devant une table. Le jeune homme sort de sa
saires à sa relance). poche un jeu de cartes (Pour jouer avec la jeune
P a n o r a m i q u e et trav ellin gs ; la rh étorique fille ? Pour faire des tours devant elle ?) (Gros
étant ici celle de la R éfére n ce , le m o u v e m e n t plan :) Les cartes sont détrempées par la pluie, et
d ’app areil s ’en trouve privilégié, de d o n n e r
l'assertion de la réalité des objets figurés collent les unes aux autres ; néanmoins, les mains de
(puisqu'ils p eu v e n t e n trer dans le c h a m p et R.T. battent, coupent, etc. Ces manipulations trans­
en sortir) el de la représentation ( p u is q u ’elle
ne s’abolil pas d ’un ch a n g e m e n t de p o in t de forment le paquet de cartes en un magma inutilisable
vu e ). et dégoûtant ; les mains, pourtant, s’obstinent un mo­
C in ém a réaliste b ou rg eoi s : loin de d o n n e r
l’illusion de la réalité de son décor, u n réa­ ment, en gestes secs et précis. (Plan américain :)
lism e de ty p e brechtien, par la d es crip tio n , R.T. finit par renoncer, voyant la jeune fille endormie
révèle le caractère de sccnc de celui-ci ; cf.,
par e x em p le , le travelling latéral aller et re­ la tête sur son épaule, et s’endort à son tour.
tour de T ou t va bien su r les bureaux, vus en b) (Le Tom beur de ces dames) ; Herbert (Jerry
coupe, de l'usine occupée.
Lewis), homme à tout faire dans une pension pour
femmes, grimpe sur la cheminée du salon, et essuie
1. D is ti n ct io n que r e c o u v re l ’opp o sit io n ac ti f /p a ss if , à
c on d i ti on de p r é c is e r que la P ui ss a nc e est « aussi p u is ­
sa nce de subir, de r e c e v o ir un c h a n g e m e n t ou u n m o u ­
v em en t d’un autre, ou de soi-mcine c o m m e autre!* 2. Cf. P. F o n ta n i e r , Les fig u res du discours, p. 242 el
(A risto te). 1 suivantes.
On ci te ra p a r e x e m pl e le K a m m er sp ie l c o m m e syst ème de
brouillage de cette op p os it io n e n t re les deux ty p e s; de 3. S u r D é f i n it io n /d e s c r ip ti o n , cf. H. Dami sch , L e gardien
figurants. de l'in te rp réta tio n , in T el Quel n “ 44.
76
En haut :
T h e second 100 yeurs
(l'r e d Guiol, 1927).

En bas :
W h o ’s m i n d i n g
Ihe store ?
( F ra n k T ashlin, 1963)
après l'explosion de
Vaspirateur.
un grand portrait de la maîtresse de maison, Mrs Wel- P our Le T b n i b e u r de ces dames, par e x e m ­
pte, la séq u en c e est close, je crois, par u n
len-Mellon (Helen Traubel) ; son chiffon, passant sui f o n d u au noir, qui l’intègre dans u n e série
la bouche du portrait, balafre le tableau d ’un Irait acc u m u la tiv e.
Dans le cas du Navigator, c'esl par le retour
de vrai rouge à lèvres. au cadrage p ré c é d e n t (passage au plan a m é r i­
ca in) que la fiction se récupère, après son
é p u i s e m e n t dans le gros plan.
La destruction d ’objet se marque comme lim ite de la
fiction, c’est-à-dire l ’imminence (jouée, fictive) de sa
le figurant, le matériel. rupture.

Que nous indiquent ces deux gags, quant aux des­

tinées du figurant ? le figurant excrémentiel.
Les cartes de Rollo Treadway : leur maniement les
transforme en quelque chose de proprement innom­
mable, leur caractère d ’objet praticable s’abolit ; Ces deux gags possèdent un autre aspect, qu’il faut
c’est-à-dire que, devenues inutilisables, elles ont perdu souligner ici : ils mettent en avant quelque chose de
non seulement leur fonction (les cartes servent à jouer l’ordre de Vanalité : les objets détruits y deviennent,
aux cartes) mais leur nature d ’objet : l’objet en tant en un sens, comme des excréments : leur destruction
que tel est détruit par la manipulation. les rend sales, dégoûtants ; ils maculent. Rollo T read­
D es tr uc tio n : on distin g u era ici destru ctio n way (Keaton) joue avec 4. D’où l’aspect rem arqua­
et altération : u n figurant tra n sfo rm é de m a ­
nière à cc que le pro d u it de cette tra n s fo r­ blement duratij de ce gag : il importe non seulement
m a tio n soit un autre objet-praticable n ’est pas que l’objet détruit métaphorise l’excrément, mais aussi,
détruit, m ais altéré ; dans ta d estru ctio n au
contraire, la praticabilité est ra d ic a le m e n t et surtout, que son maniement soit l’occasion d ’une
annulée (* nullifiée ■>). jouissance.
Ce qui est détruit prend donc le rôle, si Ton peut De m a n ière générale, o n a pu n o te r l'im p o r ­
tance de la durée d ’un gag au regard de la
dire, de zéro de l’objet ; l’objet est perdu pour la jouissance ; m ais il fau t d istin g u e r :
représentation. — les gags c o n sista n t en l ’augm en ta tio n
d ’u n e te n sio n (ex . : < S a fety Last> , d'H arold
Le gag de Lewis est plus complexe : son effet L lo y d , ou la course-poursuite su r le p o n t du
bateau, dans le Navigator,) ; gags dits < d ’a n ­
comique suppose tout un raisonnement : puisque le goisse », d o n t le ressort est u n e m ise du corps
rouge de la bouche du portrait ne « tient » pas, il en péril, q u i d ilatent le te m p s de m anière à
ce que leur résolution soit a tte n d u e ;
faut admettre qu’il s’agit de vrai rouge à lèvres ; donc — les gags c o n sista n t en u n e décharge
que ce rouge a été mis en supplément du tableau, à (ex . : on peut lire, tro p sc h é m a tiq u e m e n t, le
gag des cartes du Navigator c o m m e la trans­
cause d ’une insuffisance érotique de celui-ci ; la gression, d ev a n t la f e m m e ( q u i d ’ailleurs ne
coquetterie est démasquée par l’opposition (que la d o it pas, ne p eut pas la vo ir — elle s ’en ­
d o rt — ) de l’in te r d it de jo u e r avec les e x cr é­
maculation institue) : vrai du rouge/« faux » du m e n ts ) ; la du ré e est ici, si l’on peu! dire,
portrait ; le « faux » du portrait se révèle comme tel fr é q u e n ta tiv e .
Mais, dans les d e u x cas, le gag fo n c tio n n e
de ce que le rouge à lèvres perd ses fonctions (ses c o m m e p o in t-lim ite de la fiction ; il dure
limites) figuratives, et devient (rétroactivement) le € tro p lo n g tem p s ». Ecart du récit, il joue d
risquer sa rupture.
supplément matériel de la représentation picturale. D'où l ’aspect fo n d a m e n ta l * de r c n l c t c m e n t
Car c’est bien, dans un cas comme dans l’autre, de des personnages burlesques ( r e m a rq u o n s d ’ail­
leurs que l'e n tê te m e n t est classé par F reud *
matière qu’il s’agit : si l’on dit que l ’objet (les cartes, c o m m e trait de caractère anal).
le rouge comme rouge du portrait) se perd, il n’en Le gag du Tombeur de ces dames est plus ouver­
demeure pas moins visible, comme figurant. Ce qui tement transgressif : Herbert salit au lieu de net-
donc est perdu, c’est la coïncidence du figurant avec
son figuré : celui-ci « disparaît ». (La chose devient,
on l ’a dit, innommable, sinon comme « ce en quoi
elle était f a ite » avant sa destruction.) Le figurant 4. P o u r ceu x qui p e n s e r a ie n t q u ’il s’agit là d ’u n e i n t e r ­
pré ta tio n dé li ra n te , faite p o u r le pla isi r de la c o c h o n n e r ie ,
figure un indéterminé, trou dans la détermination (la je r env oie à la li tt é ra tu re p sy c h a n a ly ti q u e , p a r ex e m pl e à
définition) de la représentation, ce qu’on a désigné F. Dolto : « L ’i n t e r d ic t io n de jo u e r avec (...), au nom d ’un
dégoût qu'affecte l’ad ul te ( m ê m e q u a n d il ne l’épr ouve
comme la « matière ». p a s ), cré e (...) un renon ce me nt. .. Alors, au lieu de jo u er
C’est pourquoi l’objet détruit est absolument im pra­ avec ses e x c r é m e n ts , [ l ’e n f a n t] s ’a b s o r b e r a d a n s la f a b r i­
ca tio n de pât és de sable, et b a r b o t e r a d a n s la saleté, l ’eau,
ticable : il est perdu, aussi bien, pour la fiction, dans la bou e...» ( P s y c h a n a ly se el pédiatrie, p. 36-7).
la mesure où il n ’en permet pas la relance : la perte 5. Noté p a r Bazin, Qu'est-ce que le ciném a, II, p. 73-4.
d ’objet implique une difficulté du récit à embrayer 6. D ans C harakter u n d A nalerotik, et S u r les transpositions
sur quelque chose d ’autre. d e pulsions...
78
loyer 7, mais il fait plus : il révèle que le sale était substance : l’étron est praticable ; de Max Linder à
sur la bouche du portrait ; analité et oralilé se trou­ R e n o ir 9, les personnages marchent dessus, pour devoir
vent alors scandaleusement condensées. en supporter les conséquences (et si l’on rit, c’est pour
Il en esL de même des tartes à la crème : projectiles, se mettre du côté de la Loi — refouler le plaisir de
elles deviennent, elles aussi, des objets-détruits (brisées la maculation — ). A l’inverse de l ’objet-détruit,
ou écrasées, elles sont impropres à la consommation ; l’excrément littéralement figuré est objet de plein
d’ailleurs qui, voyant un film burlesque, pense qu’il droit, et n’est donc pas « trou » dans la représentation,
s’agit là d ’un aliment ?) ; d ’où l’aspect pervers de mais, parfois, au contraire, le signe (illusoire) de sa
ceux qui, en ayant reçu sur la figure, l’absorbent avec plénitude.
plaisir (par exemple,', le prince, donné pour « peu Ce qu’on pourra voir sur deux exemples :
viril », de La Grande course de Blake Edwards) 8. — Dans la première histoire du Decameron de Paso*
Corrélativement, l’inlérieur du corps, le dedans de lini, le personnage tombe dans une tinette piégée, et
la surface, est fanlasmé comme lieu de l ’excrémen- en ressort couvert d ’excréments.
liel ; sous la forme : la matière, la merde. — Dans Joe H ill de Bo Widerberg, le prisonnier
A in si, dans A ut op o rt ra it de P. L econle, des
gâteaux, q u i fi (furent des personnages antipa­ lance un seau d ’excréments en direction des gardiens
thiques, sont b ru ta lem en t écrasés, d o n n a n t à (la caméra est à la place de ceux-ci).
vo ir la sauce au chocolat dont ils étaient
rem plis. Dans les deux cas, l’excrément est là comme : ce
De m ê m e (h o rs du c in é m a ) : la série ré­ qui était censuré par le cinéma classique, et qui ne
cente des scu lp tu re s L ’a l im e n t blanc, de
Malaval, m a n ife ste cla ire m e n t une lutte fan- l’est plus — qui parvient à ne pas l ’être (effet de
tasm ée de la m atière contre ht [orm e ; la « maîtrise » ).
m a tiè re — l’in té rie u r de l'objet, « ce en quoi
il est f a i t * ( une sorte de pâte h o m o g èn e d'un Mais il faut cependant différencier ces deux
blanc plâtreux, a u x contours m o u s) — d é ­
b orde de l'objet, en fa it craqu er les contours exemples :
et se répanii alentour. On voit d o n c la m a ­ D’une part, les excréments du Decameron a p p a r­
tière e x h ib é e c o n tra d ic to ire m e n t à la fo r m e
q u ’elle est censée h abiter, so n excès, sa tiennent à toute une séquence paradigmatique qui y
p r é é m in e n c e transgressive. inclut aussi ses équivalents symboliques (argent, bi­
joux, cadavre, etc.) ; cette séquence d ’équivalences
(« tout cela signifie la même chose ») se donne comme
ruse de la fiction sur le savoir, et du savoir sur la
fiction : Pasolinî a lu Freud, il sait, pour pouvoir
le figuré excrémentiel. ainsi inclure le littéral dans la série des « s y m b o le s» .
Ce qui définit un type de modernisme, relativement
Mais revenons aux rapports entre l ’excrémentiel et différent de ceux qu’Oudart a examinés, et dont Paso-
ce qu’on a appelé le matériel. On pourra reverser les lini n’est pas le seul représentant : on pourra citer
remarques précédentes, et dire que l’excrément se Robbe-Grillet, et, dans une certaine mesure, Polanski.
représente dans l ’absence de l’objet. En d ’autres ter­ A l’inverse, dans Joe Hill, la visibilité des excré­
mes, il ne s’introduit qu’à titre métaphorique : l’objet* ments fonctionne comme garantie du réalisme de la
détruit ne devient pas « réellement » de la merde ; fiction : puisqu’ils sont visibles, c’est que rien du réel
au coptraire : c’est dans la béance produite entre ne nous est occulté.
figurant et figuré que celle-ci surgit, elle aussi, absente.
Aussi faut-il la distinguer absolument, en tant que
subversion d ’une « bonne » matière, du figuré excré­
mentiel littéral, qui n’a pas statut de matière, mais de
l’avant-plan, la collure.

7. Que cette sé que nc e soit c e n tr é e su r le sale c o m m e tel,

un passage de Q uand je fais du c in é m a vient le c o n f ir m e r : Les excréments lancés pa r Joe Hill foncent vers
« Il y avait un p o r tr a it tic Helen T r a u b e l sur la ch e m in é e,
et j’étais une fois de plus en tr ai n de faire le ménage. l’avant-plan. Cleopatra, Unconquered (Cecil B. DeMil-
En réglant le plan, et en d é p l a ç a n t la c a m é r a de façon à le) : des projectiles enflammés (flèches, poix) tra­
p o u v o ir p a n o r a m i q u e r l ’idi ot, u n r a y o n de lu m iè r e se
pose sur le p o r tr a it d ’Hélène. On aura it dit une tache de versent, rapidement, en sifflant, la profondeur de
graisse. Je cr ie à l’ac ce sso ri ste de la net toyer, pu is u n e champ, dans Taxe perspectif, et foncent à toute
idée me vient. « D onnez-m oi plutôt du rouge à lèvres. »
Je lui en ma quille la bouche. On filme et le F ad a é p o u s ­ vitesse vers (nous).
seté le tableau. Q u a n d son chiff on louche les lèvres, le
rouge se r é p a n d parto ut . C’était d i n g u e . » (P. 204.)
8. Il f au d r ai t i n t e r r o g e r plus sé rie us em en t l’op po sit io n b u r ­
lesque a l i m e n t / e x c r é m e n t — su r l’exemple, aussi bien, du 9. Et, d e r n i e r a v a t a r de ce gag, r é d u i t ' d ' a i l l e u r s à l’état
rôle des li qu ide s (ea ux ./c afé /a lc oo l) d a n s La cure de de cit at ion : L es m a c h in s de l ’existence, de J.-F. Dion
Cha plin. (1971).
79
 E n haut :
Gel out
an d gct u n d e r
(Hal Roach,
1920).

E n bas :
L a poussière
el la fu m é e :
tournage de
Duck, you suc ker !
(Sergio Leone,
197Î).
 Ces projectiles menacent quelque chose, mais quoi ? Les limites de la représentation ne sont pas seule­
Ce (nous), ce n’est pas vraiment nous, les specta­ ment le cadre, qui donne au hors-champ, pour le
teurs. Celte arrivée brutale en avant-plan nous inter­ cinéma réaliste, son caractère de réservoir référentiel ;
pelle très violemment ; impossible, pour une fois, de elles sont aussi « dans » l’image, « sur » elle, borne
invisible de sa profondeur.
croire à la « réalité » de la représentation. « Je sais
bien, mais quand même... », on cesse de dénier le
fictif (faute de quoi, effectivement, on devrait recevoir
quelque chose).
On a raison. Ces projectiles ne nous mettent en l’écran excrémentiel.
danger que fictivement.
Mais ce qui est visé, ce n’est pas non plus la caméra
( « L ’objet arrive droit sur la c a m é r a » ) . Pourquoi, Imaginons que la merde de Joe H ill, lancée vers
brusquement, ressusciter l’appareillage technique d ’une 1’ « écran », atteigne effectivement son but.
représentation qui s’acharne à l’effacer ? Parler ici de Cette supposition n’est pas si fantaisiste.
caméra, ce n’est jamais que lui faire courir les risques En effet, qu’est-ce, au cinéma, qu’une photo « s a l e » ?
à notre place ; en évoquant incongrûment le tournage, On peut repérer, dans l’histoire du cinéma, des
on ne fait pas autre chose que produire une autre périodes où une « saleté brute » de l’image est jouée
fiction, celle d ’un passé référentiel. contre un académisme : les films néo-réalistes contre
Il arrive aussi qu’on dise que cela fonce « vers le cinéma fasciste ; le cinéma-vérité contre le « léché »
l ’écran ». Mais de quel écran s’agit-il ? Pas du support hollywoodien11.
matériel au reflet de l’image filmique : le projectile, La saleté se donne alors comme le signe d ’une véra­
même aux fins-fonds de l’arrière-plan, y « est » déjà. cité foncière.
L’écran est ici, métaphoriquement, la lim ite dans O r néo-réalisme et cinéma-vérité réclament dans le
l’image, de sa profondeur fictive ; limite qui ne se reportage leur référence. M arque d ’une secondarité
matérialise jamais que p ar les bords du cadre, c’est-à- (qui s’efface), la saleté photographique est donc avant
dire dans l ’ambiguïté qu’ils instituent, qu’une profon­ tout une citation stylistique, citation p ar laquelle
deur soit représentée « s u r » un plan. s’exhibe un gage de réalité.
Le tournage, qui serait dès lors fantasmable comme
Le projectile est arrivé « très près ». « On » coupe,
digestion du réel filmé, est ici le lieu d ’une dissocia*
et le plan suivant replace cette limite dans la repré­
tion : la saleté de l’image est produite en supplément
sentation et dans la fiction ; le raccord nous montre,
de la figuration, et fonctionne comme sa garantie
dans l’image, le lieu d ’arrivée du projectile : c’est un
matérielle : dans la digestion du tournage, rien du
figurant (un objet, un personnage) qui le reçoit. Petits
réel ne s’est perdu, le reste excrémentiel n ’a pas été
frissons ; (surtout avec DeMille :) « On en a eu pour
escamoté — à preuve qu’il est là sur l ’écran.
son argent » ; la représentation a vacillé, la fiction En su p p lé m e n t : les a c a d é m ism e s so n t alors
reprend, nous voilà rassurés. lus c o m m e le lieu d ’u n m a n q u e, c o m m e
€ m e n so n g e s idéologiques ». P o u r le néo-réa­
Il n ’empêche que dans la collure, dans la béance lism e et le ciném a-vérité, il ne s’agit d o n c pas
se u lem e n t d ’in v e n te r d ’autres fictions, m ais de
entre les deux plans, le projectile « tend à » (sans p ro d u ir e à leurs fins d ’autres m o d e s de re p ré­
jamais y parvenir) atteindre quelque chose ; mais ce sentation, c ’est-à-dire, entre autres, de fo u r n i r
quelque chose n ’est autre qu’une nouvelle destinée de la caution, en plus, q u ’on n ’édulcore pas.
lui-même en tant qu’objet, et la destruction de la C’est pourquoi les représentations produisant ce
représentation qu’elle implique. Dans cette proximité qu’on pourrait appeler un «effet de m atière » impli­
insoutenable, c’est sa figurabilité que le figurant met quent (sollicitent) une certaine diffic u lté de leur
en jeu ; « trop près », il deviendrait invisible, disparu, vision : pour suivre la fiction, il faut sans arrêt percer
perdu.
D 'un p o in t de v u e économique, o/i pourra
dire que cette im m in e n c e de perte est c o m ­
pensée, refoulée p a r le surcro ît de figuration C a n a d i e n s V errall et Koenig, C osm ic zoom , d a n s u n aller
en quoi consiste le raccord. el r e t o u r de l’in fl ni m en l g r a n d à l’in fl ni m en t petit.
Cette co m p e n sa tio n est, rem arquons-le, un
des élé m e n ts rhétoriqu es du zoom . L e tra­ 11. (H or s du ci n é m a ) : La s u p p r e s s i o n , no n seu le m en t de
v e lling o ptique est la m is e en jeu du rapport toute figure, m a is de tout tr ac é d a n s la p e i n tu r e dite
espace r e p r é se n ta tif/fig u ra n ts ; au bout du in fo rm e lle de J a ck so n P o ü o c k ex h i b e la m ê m e analité de
zoom , on trouve toujours u n n o u ve l objet la m a ti è r e re p r é s e n ta ti v e : poinl-l im ite de la p e i n tu r e oc c i­
( I l fa u d ra it ici interroge r en p a rtic u lie r la dentale, de se p r i v e r de la ligne el du co nt ou r, p o u r ne
p ra tiq u e du recadrage.) lais se r su bs is te r que son reste, ou s u p p l é m e n t p lastique :
la co u l e u r ; cette couleur, te n d a n t vers l' in di f f ér en c ié , où
la vein e c h r o m a t i q u e m ê m e se ré so rb e d a n s le p u r pâteu x,
m a r q u e le r e to u r du refoulé ex c r é m e n ti e l de la p e i n t u r e
cl ass iq ue ; r e p r é s e n t a t i o n d o n c toule pl e in e du m a n q u e
10. Ce q u ’ c illustre » u n c ou r t- m é tr ag e d ’a n i m a l io n des m a té r ie l qu 'a v a it in st a u r é la figuration qu at tr o ce nt isl e .
81
l’obstacle qu’est ce mince voile excrémentiel12 non D’où l’on pourra inférer que chaque pôle de l’oppo­
pour l ’oublier, mais pour en essuyer les effets. sition assigne à l’autre la place du réel'(dans la fic­
Ces films-là sont « durs à avaler » : ils remplacent tion), c’est-à-dire d ’être la cause de son désir. (Je
le glacis académique, sollicitation au plaisir oral 13, renvoie aux analyses d ’Oudart : Un discours en défaut,
par ce qui est censé lui faire obstacle : la merde. CdC 232, et de Daney et Oudart : Le Nom-de-VAuteur,
Bien sûr, on continue (quand même ?) à bouffer. CdC 234-5).
L’écran excrémentiel, transgression d’un interdit, Mais il faut noter ici brièvement l ’existence d ’un
donne cette transgression — et la jouissance qu’elle type de films (qu’on pourrait appeler hétérologiques,
implique — comme la trace de la vérité de son dis­ ou, selon Bataille, scatologiques) qui re-marquent les
cours, et naturalise celui-ci11. oppositions en jouant le bas contre le haut, l’ignoble
T out ceci n ’est qu'une hyp o th èse , tenue de contre le noble, la fange contre la dentelle. Manière
l'assim ilation du « sale > de l'écran à de
V excrém enliel. On dev ra it peut-être, plus gé­ donc de métaphoriser la lutte des classes, dont Giù
néra lem e n t, se bo rn e r à o bserver que ce la testa, coglione, particulièrement dans ses premières
t sale > esl la donation, dans la re p rése n ta ­
tion, de quelque chose de l’ordre de V in v isi­ séquences, serait une illustration exemplaire : Juan
ble. Mais que ce sale joue ( puisse jo u e r) (R. Steiger), sale, pieds nus dans la poussière, pisse
c o m m e objet (a) de ty p e anal, on en trouvera
u n e corroboration ( non se u le m e n t dans la et se gratte le cul. Les riches de la diligence, propres
thèse de la pluralité des objets (a ), m ais s u r ­ et distingués, conversent en sa présence sur les
tout.) d ans Vobservation du genre d e fictions
q u 'in sc riv e n t ces films, et dont on peut s u p ­ péones : « promiscuité... instincts bestiaux... des bêtes,
p o se r q u ’il en effectue le re d o u b le m e n t (ce, voilà ce qu’ils sont, de même que les noirs sont les
p a rtic u liè re m e n t p our les films néo-réalistes).
Les thèmes de ces fictions, eux aussi, sont pris dans animaux des Américains du nord ». Juan abolit la
une lutte : dans de tels films, on ne montre plus de hiérarchie énoncée par les riches, d’en faire agenouil­
princes, de grands bourgeois et de femmes fatales, ler un dans la poussière de la route, de coïter avec
mais des ouvriers, des paysans, des « gens du peu­ sa femme, et de les jeter tous, nus, dans la fange
ple », pris « dans les événements de leur vie quoti­ d’une porcherie.
dienne ». Ne pas édulcorer, remplacer l ’idéal-menson- On a donc affaire ici à la reprise critique d ’un
ger par le réel, c’est donner à voir non seulement du thème bourgeois (les pauvres sont des brutes) du
noble, du beau, de l’agréable, mais aussi et surtout, 19e s., non pas, comme ont pu faire les belles âmes,
de l’ignoble, du vulgaire, du laid, du sordide. Le bas renversé (les vraies brutes sont les riches), mais
et le sale sont, dans la fiction également, les cautions déplacé dans la formule de Mao citée en tête du
de ce réalisme. film17 — citation dont le sens s’en trouve lui-même
déplacé.
C’est, certes, une évidence que d ’affirmer que le
sexe et la merde ont leur rôle dans les représentations
l’antithétique, l’hétérogène. de la lutte des classes. Mais il s’agit là d’une évidence
« opaque » : la métaphore fonctionne aussi bien
comme masque, déplacement de scène, occultation.
H aut/B as. Noble/ignoble. L’érotique, dans le cinéma américain classique, occupe
Ainsi s’énonce, dans la figure de l’antithétique, ce la place refoulée de l’économique (cf. O udart) ; la
que Bataille a nommé l’hétérogène. mise en jeu de l’excrémentiel n’est souvent (les wes­
Cette polarisation organise, dans les fictions, des terns italiens « de série », Le reptile, Pas d'orchidées
topiques — dont la plus connue est la topographie pour Miss Blandish...) que l ’occasion de jouer avec
fondamentale de M étropolis15. Chacun des termes de des excréments.
la topique reçoit ou conçoit l(es) autre(s) comme
De même, ailleurs, toute une idéologie moderniste,
corps étranger ( s ) 16.
actuellement, s’entretient à croire que, pour reprendre
la formule de Bataille, puisque les « têtes des bour­
geois » sont « nobles et asexuées », l’inlrusion des
12. De mê me, les pou ssières et les r a y u r e s des copies
usagées f orc ent à r é c la m e r à l’é c r a n plus de pr o fo n d e u r. organes sexuels à titre de figurants aura à coup sûr
14. Le film, c o m m e m atière vé ri di qu e. Citons en c o re
un sens révolutionnaire.
Lewis, qui avoue d a n s l’in t r o d u c ti o n de son livre s’être On devra y revenir. — Pierre BAUDRY.
en f e rm é d a n s u n e salle de mont age p o u r lé ch er de la
pellicule. Ce livre, à bie n des ég a rd s p as si o n na nt , et s y m p ­
toma ti qu e, m é ri te r a i t de plus longs co m m en ta ir e s.
13. Sur l ’as pec t oral du pla isi r ci né p h il iq ue , cf. le texte sollicite l'att ent ion h u m a i n e est as similé (mangé, a p p r o p r i é
d ’E p st c in cité p a r Bonitzer, Le gros orteil, CdC 232. ph ys iol og iqu em ent , ju r id iq u e m e n t ou int ellectuellem ent) ou
rejeté avec la plus g r a n d e bru tal ité ( e x c r é t é ) . » (Œ u v re s
15. Ou La grève, d ’Eisenstein. com plètes, II, p. 72.)
16..Cette étrangeté, Balaille la do n ne , semble-t-il. p o u r une 17. « La rév olution n ’est pas un dîner de gala (...) >
ca st r at io n anale : « T o u t él ém en t du m o n d e e x t é r ie u r qui (P et it Livre Rouge, p. 13.)
02
En haut
La grisaille
sy stém a tiq u e de
Ladri <ii
bicjclctle
(V itlo rio de S ica,
19't8).

En bas :
Le c d ép o to ir »
de El Antfel
exterminador
( Luis Bunuel,
1962).
Relecture du cinéma hollywoodien
Sylvia Scarlett
par Pascal Kané
 Du « cinéma classique hollywoodien », objet jus­ somme, c’était l ’époque où s’affinait le modèle, non
qu’à maintenant d’une connaissance empirique, mor­ celle où l’on commença à vouloir le varier).
celée, et guère réinvestissable productivement dans Un tel parti pris présente un inconvénient évident :
les films actuels qui se réclament du même « sys­ celui d ’analyser un système filmique (un texte) tout
tème », on se propose de prolonger l’étude théorique en voulant parler de codes narratifs cinématographi­
en cours 1. L’une des nécessités de ce travail réside ques. Si la méthode est bancale, on peut lui trouver,
certainement dans l’observation courante du blocage outre le fait d ’avouer la part d ’empirisme qui la
de ce cinéma dans son moment présent, c’est-à-dire contraint, une excuse : celle de faire jouer une cer­
de l’incapacité pour ses produits, malgré leur visible taine épaisseur spécifique au « texte » classique,
et dérisoire désir de différence-à-tout-prix, de sortir lequel n ’existe jamais, comme on le verra, qu’en
d ’un modèle de fonctionnement ficlionnel où toute s’opposant à la loi du modèle qui lui préexiste.
« révolte individuelle » ne peut que se résorber par
et dans Inacceptation des contraintes rigides qu’il
implique. Contraintes jamais données comme telles, Que Sylvia Scarlett nous retienne particulièrement,
et caractéristiques en cela de l ’action du type d ’idéo­ on le justifiera par deux ordres de raisons :
logie qui les programme.2 1. Récit classique exemplaire, la scène érotique
L* « oubli » des contraintes du travail narratif des y devient prépondérante, refoulant les autres détermi­
cinéastes, travail qui consiste en la mise en place nations. Mais ce qu’on assignera dans le film à un
d ’un certain dispositif de lecture, lequel avalise la travail d ’écriture et qui se rapporte exclusivement à
naturalisation de la forme-récit et les lois qui régis­ l’inscription de la trajectoire des corps (de Sylvia et
sent la scène représentative, circonscrit ce travail, de son père) produira sur le modèle narratif classique
effectué selon certains modes convenus, à des champs sous-jacent des effets transgressifs permettant à la
de plus en plus étroits : c’est principalement la fois :
connotation, signifiant la présence-maîtrise du metteur — de lire en creux la « place » de ce modèle.
en scène-« auteur » (par opposition à 1’ « artisan » — de mettre à jour la contradiction jamais sur­
des années trente-quarante) et assortie de toutes les montée ni jamais vraiment pensée par Hollywood
manipulations permises par la seule combinatoire des entre le modèle et le caractère du travail scriptural.
motifs fictionnels. P a r contre, toute pratique visant 2. Le travail sur la présence physique et le jeu de
à transform er le statut de la narration, ce qui entraî­ l’acteur effectué par Cukor permet de repérer de
nerait la remise en cause du rapport établi entre le manière privilégiée la fonction nodale du héros dans
spectateur et l ’œuvre (rapport tellement « chargé » la mise en place du modèle. La performance de
idéologiquement que même les cinéastes les plus l’acteur n’y doit pas en effét être lue seulement
engagés dans le « système » s’emploient à les tra ­ comme telle (comme au théâtre), mais réinvestie dans
vestir)3 est encore bannie de l’horizon hollywoodien. le mécanisme narratif. Il faudrait d ’ailleurs un jour
La structure de ce modèle narratif, suffisamment sérier et caractériser les différents types de stylisation
prégnante pour être aujourd’hui encore reconduite du jeu de l’acteur adoptés à Hollywood selon les
dans ce q u ’elle a d ’essentiel, tentons de lire ce qu’elle époques — et selon les auteurs— , et étudier les
ordonne dans un film des années 30 (Sylvia Scarlett rapports q u ’ils entretiennent avec les types de récits
1934), époque où le cinéma hollywoodien, en plein auquels ils correspondent. En l ’absence d ’une telle
essor, forgeait encore certains de ses grands mythes typologie, on se contentera ici d’appréhender le héros
(la S ta r), et où la contrainte du «ren o u v e lle m e n t» en bloc, en remarquant toutefois à quel point le tra ­
— bien qu’inséparable de la problématique « classi­ vestissement de K. Hepburn-Sylvia et le déplacement-
que » — ne se posait pas encore avec a c u ité 4 (en perversion de son jeu (lui-même réinscrit comme tel
tout au long de la fiction) a partie liée avec le travail
narratif du film et la manière dont le spectateur y est
1. Cf. en p a r t i c u l i e r les textes r éce nts de J.-P. O ud art
et S. Daney. impliqué érotiquement.
2. A r a p p r o c h e r du « pr oc e ssu s m é to n y m i q u e » défini pa r
T h o m a s H er be rt , qui refile les r a p p o r t s des « s u j e t s » et
rie l’or ga n is a tio n .syntaxique signi fi ante da ns laquelle ils
sont p ri s : « mise en place des sujets dans la structure
si/nta xique et oubli de cette m ise en place p a r le m é c a ­
nism e d ' id e n t if i c a ti o n du sujet à l'ense mble de la s t r u c ­
ture, p er m e tta n t la r e p r o d u c t i o n de celle-ci ». ( R em arq u es I. Place et fonction du héros.
p o u r une thé or ie géné ral e des idéologies. Cah ie rs pou r
l ’an al yse n° 9.) Dans ce qui constitue une sorte de prologue à
3. Cf. p a r exem ple L es Proies de Don Siegel, CdC n" 232.
4. On no te ra n é a n m o i n s que George Cukor venait de l ’histoire proprement dite, on apprend que Sylvia et
Br o ad w a y , et que le th é ât r e lui avait a p p o r t é u n e c e r ­ son père doivent quitter leur ville pour fuir la police
taine notor ié té de 1925 à 1930 (« T he Great Gatsby » 1920,
« T he Constant Wifc », « T h e F u r i e s » ) . qui les rechercne. A cet effet, Sylvia, dont la mère
85
vient de mourir, se travestit en garçon. La détermi­
nation sociale des protagonistes se trouve elle aussi
brouillée, et marginalisée leur place réelle dans la
société.
C’est la condition de possibilité la plus « évidente »
à constater du fonctionnement du récit classique qui
apparaît ici (lié en l’occurence à la « f a u t e » du
père Scarlett) : l’obligation faite au héros de se dé­
finir différentiellement par rapport à la communauté
toute entière pour exister en tant que tel. Définition
nouvelle qui n’est en fait qu’une indé, finition, puisque
c’est justement en abandonnant leur rôle social
« naturel » dans la communauté (leur travail concret),
que Sylvia et son père accèdent au statut de héros.
Sort commun à tous les personnages principaux : le
privilège de leur place ne s’explique que par l’événe­
ment « extraordinaire » qui les y a projetés, les inves­
tissant d ’une densité fictionnelle qui efface aussitôt
la « trivialité » de leur situation initiale (être de
classe, rapports fam ilia u x ). Evénement fortuit qui
prend ainsi valeur structurale de par la fonction dont
il est investi, laquelle, à être systématisée, ne l’est
pourtant jamais dans le sens du choc extérieur « salu­
taire », du révélateur inattendu d ’invisibles contradic­
tions, ce qu’elle sera dans une certaine mesure dans
un cinéma non hollywoodien ayant pu « bénéficier »,
quelle qu’en ait été l’utilisation réelle, des leçons du
brechtisme. (A l’opposé, un exemple presque théorisé
d ’un film assumant une érogénéisation totale du
champ comme effet pensé de l’arbitraire perpétuel
de tout récit (du récit comme « acting oui » ), North
by Northwest où l’événementiel dans sa « gratuité »
ne cesse de recentrer et de perdre un corps fuyant
toujours une même et obsédante menace). A cette
constante du cinéma classique hollywoodien, échappe­
raient néanmoins en partie des cinéastes comme Vidor
ou Kazan, ayant subi certaines influences européennes,
et dont les fictions ne sont pas pensées à partir
d ’une scène exclusivement érolique. Cela dit, même
les films « à itinéraire » de Kazan par exemple
(W ild R iver, America A m erica...), ne placent jamais
la contradiction sur un terrain prioritairement ni véri­
tablement social-politique, et restent enfermés à l ’inté­
rieur d ’une vision éthique du conflit individu/nature-
société.
Le héros est donc en général à Hollywood celui
qui est exclu de tout antagonisme de classe. Et celui
à partir duquel les contradictions réelles peuvent être
pensées dans leur déplacement réglé, sur un terrain
plus à sa « convenance ». Aussi n’est-il jamais dépassé
par ces « contradictions », qui sont produites sur
mesure pour lui, en une homogénéité naturelle où
s’abolit toute dialectique véritable entre le sujet et
le groupe dans leurs postulations contradictoires et
hétérogènes.
 P a r exemple, se trouve éludée, par un effet sutu­ héros sa maîtrise ne contredisent d ’ailleurs en rien
rant spécifique au héros, la contradiction entre la ce schéma, la place en question se donnant justement
fixité « naturelle » des rôles sociaux attachés aux comme inoccupée, comme déjà prise p ar un autre :
individus et le parcours transsocial du héros lui-même, metteur en scène, spectateur). Ce n ’est q u ’à partir
où s’escamote, pa r l’effet de sa présence, le double de la mise en place d ’une hétérogénéité des termes
conflit qui se joue (conflit intra-idéologique entre la où le désir se heurterait à une réalité pas seulement
fonction de reproduction p ar l’idéologie des schémas fantasmatique (ce qui, corrélativement, entraînerait
sociaux existants et les pseudo-dépassements indivi­ la disparition de la place du maître) que le cinéma
duels proposés par l ’idéologie de la libre entreprise ; « classique » pourrait relativiser la place et la « posi­
conflit entre l’implication du sujet social et du sujet tivité » du héros dans la fiction. Un film comme
de désir). Sous le signe du scorpion, encore très proche du
L’exemplarité du héros dans le film vient donc « classicisme européen » malgré l ’absence d ’un person­
remplir, à travers l’identification, une fonction idéo­ nage central, met justement en conflit le clivage m ul­
logique parfaitement répertoriée et nécessaire : assi­ tiple des protagonistes, entre le désir inconscient et
gner le spectateur à sa vraie place dans le procès de l ’obligation de tenir compte de la réalité des conditions
production (c’est « l’ordre du monde » dans sa fixité de subsistance par exemple. Quant à l’inconscient
« n a tu r e ll e » , tel qu’il est montré dans le film ) tout individuel des personnages, il est lui-même hétéro-
en déniant le faire (puisque le héros vient « contre­ nome (structuré par une société précise et dialecti­
dire » cet ordre tout en le justifiant p ar son statut quement lié à e l l e 6).
même). Cf à ce propos Thomas H e r b e r t 5 :
« L ’effet métaphorique consiste en un
déplacement de signification qui joue un
rôle dans le « système de base » (primaire
économique) : ainsi la loi économique qui
assigne à l ’agent de production sa position II. $ylvi(a)
dans le procès de production est refoulée
et travestie en d ’autres chaînes signifiantes Lisons maintenant les principales séquences du film
qui ont pour effet à la fois de signifier à partir de ce que la mise du héros au centre du
cette position au sujet-agent de production, tableau y ordonne. Et d ’abord la brève ouverture, où
sans qu’il puisse y échapper, et de lui se constitue d ’un coup un personnage-héros exemplaire,
dissimuler que celte position lui est assi­ de par le potentiel fictionnel que le déséquilibre ini­
gnée. En d ’autres termes, l’effet métapho­ tial de sa situation met en jeu : mort de la mère,
rique produit des significations en les découverte de l’escroquerie du père et obligation de
déplaçant. » fuir la police.
La disparition de la mère (à la lettre : Sylvia
brûle ses derniers effets) où s’origine le récit est
en effet le tenant-lieu de sa cause : le fantasme d’un
désir incestueux qu’il libère chez Sylvia, conforme
La place réelle du héros doit donc être pensée à la logique œdipienne p ar laquelle est marquée le
en fonction de l’effet idéologique d ’homogénéisation cinéma classique hollywoodien, s’approche au plus
que sa pseudo-différence met en place : ce qui suture près de sa réalisation (prendre sexuellement place
le groupe social, c’est-à-dire escamote la possibilité
même d ’un antagonisme autre qu’inter-individuel, 6. Sur ce p o in t encore, le texte de T h o m a s H e r b e r t ouvre
tient à cette situation d ’exception qu’il occupe, et dont des pe rs pe ct iv es :
« Il est d o nc cl ai r qu*une an al yse des f or m e s d ’exi stence
la fonction est bien évidemment de renforcer la idéologiques s u p p o r té e s p a r les sujets « c o n c r et s » d ’une
règle dont il est issu. L’impact érotique de ce héros fo rm at io n sociale d o nn ée im p liq u e bien au tr e chose q u ’un e
p ur e ob se rv a tio n de leur dir e et de leu r faire, et qu’elle
sur les spectateurs rend impossible toute autre forme doit t e n te r de r e m o n t e r ju sq u 'a u m é c a n is m e où s’él abo ren t
de statut « exceptionnel » dans la fiction, puisqu’il est les forme s d 'e x is te n c e de l'in d iv i d u al i té subjective d an s
lesquelles p r éc is ém en t ce m é c a n is m e se diss im ule (...) à
(et est seul) en position de résoudre les conflits (en la c o n d i t i o n de r e c o n n a î t r e que l’in c on sc ie n t n ’est ni i n d i ­
position de maîtrise) sans jamais faire appel à aucune viduel ni collectif, ma is stru ctu ral, il d e vi en t possible
d ’envisaficr l’i n c on sc i en t f re ud ie n co m m e un effet s p é c i­
donnée extérieure, ni être lui-même pris dans des fique de la loi in c o n sc i en te au sens où nous l’en te n d on s,
contradictions réelles (qui ne soient pas ou ne se en ce sons que la r e p r o d u c t i o n «les pr oc e ssu s idéologiques
c o m p o r t e r a it à titre essentiel le m o m e n t de la r ep r o d u c ti o n
résolvent pas en débats de conscience). (Les fictions d a n s ch a q u e sujet h u m a i n de l’o p é r a ti o n d ’im position-
hollywoodiennes récentes qui s’ingénient à ôter au dis si mu la tio n, à trave rs le « dit », le « b r u i t » ou la
< légend e » familiale : ainsi se réa lis era it l'exigence slruc-
turalen ien t nécessaire, in sc ri te da n s la loi, de la r e p r o ­
5. Op. cit. p. 88, d uct ion de l'h o m m e c o m m e force de travail... *
87
auprès du père) pour être progressivement refoulé Néanmoins, l’affirm ation implicite de la « commu­
dans le travail de la différance. C’est la fonction du nauté idéologique » de tous les figurants du film,
second événement (obligation de quitter la ville) dont que le héros, de par son statut d’exception, a, comme
la survenue arbitraire (le fameux arbitraire du récit) on l’a dit ci-dessus pour fonction d ’établir, va être
ne doit pas masquer la double nécessité : « structu­ un peu plus tard re-marquée de manière telle que
rale » d ’une part (c’est l’opération de transformation son rôle de leurre s’y trouve, à son insu, exposé. On
du désir brut — celui qui ne peut demeurer identique y voit Cary Grant (« aigle » postulant, qui réintégrera
à lui-même — pris en charge par le réseau des vite le camp des brebis, faute de grâce, i.e. de
codes narratifs) ; de position d ’autre part, sa secon­ « c l a s s e » ) , le père Scarlett et Sylvia, jouer un
darité dans la concaténation signifiante hypostasiant scénario destiné à berner ceux qui s’y laisseraient
le Désir en cause principale, sinon unique, au détri­ apitoyer : Sylvia, à Londres dans la rue, toujours
ment d ’une scène sociale qui ne s’avoue à aucun mo­ travestie en garçon, se plaint pour la galerie d ’un
ment enjeu à part entière. gentleman anglais qu’elle a suivi dans l’espoir du
C’est donc sur une scène sexuelle que devra se job qu’il lui promettait, et qui s’est éclipsé avec ses
réaliser le programme établi. Sylvia ayant perdu sa économies. Les complices de Sylvia, l’un déguisé en
place familiale, quitte aussi son identité, devenant Lord, l’autre en commerçant, incitent la foule émue
pour la circonstance Sylvester. Niant une féminité à à lui venir en aide. On retrouve dans la scène
l’aube de son assomption, elle coupe ses nattes, jouant racontée des éléments d’une véritable analyse sociale :
dès lors le jeu de cette provisoire castration. Laquelle, les personnages y sont en situation « réelle » (ouvrier
suspendant le désir du personnage, le confirme à et patron concluant un contrat truqué), et leurs inté­
cette « place » du héros, lequel suture aussi bien le rêts s’y contredisent. Mais cet antagonisme est aussitôt
groupe social sans en être qu’il asseoit le spectateur effacé par les deux compères qui travaillent à sou­
dans sa position de requérant hystérique, à savoir en tirer de la foule rassemblée dans la même répro­
devenant l ’objet privilégié de son désir. bation morale, de quoi aider l’ouvrier volé. Nouvelle
communauté idéologique donc, mais des plus artifi­
cielles, et qui ne profite en fait qu’aux ordonnateurs
de l ’effusion collective (qui ont créé de toutes pièces
la communauté).

Les nattes donc, sont bel et bien tranchées : la Ainsi, la réalité d ’un antagonisme social et la fonc­
supercherie n’aura pas lieu en entier dans le « p a ra î­ tion d ’embrayeurs idéologiques des personnages prin­
tre » puisque quelque chose dans le corps a cto touché. cipaux doivent-elles être irrêalisées préalablement par
Que ce geste attente au plaisir narcissique dont se la fiction pour être représentées (il s’agit d’un coup
soutient la relation du spectateur à l’acteur (à base monté, non d’un événement réel). Mécanisme qui équi­
d ’identification spéculaire), les aventures ultérieures vaut dans une certaine mesure à la dénégation qui
du héros le confirment : la représentation (ou encore permet le retour du refoulé chez le sujet.
la prise de parole de l ’acteur) est ici plus qu’un
simple masque : quelque chose tenant à 1’ « être »
s’y trouve, momentanément, suspendu, « mis en jeu ».

Si le héros est bien celui qui peut traverser

impunément sous son masque les cloisonnements
Ayant échappé à ce qui, jusque là, leur indiquait (sexuels, sociaux) que l’effet de sa présence va suturer
leur place réelle dans la société, c’est-à-dire leur état en une communauté universelle, rien n ’empêche donc
de travailleurs, les protagonistes perfectionnent alors évidemment la fiction hollywoodienne classique de
leur nouvelle position en adoptant une « théorie » qui mettre en présence des classes sociales antagonistes.
la justifie : « le monde, disent-ils, se divise en brebis L’intérêt du film vient alors de ce que l’effet de
et en aigles : soyons donc des aigles ! » Théorie masque et de leurre du héros — son accomplisse­
« presque » matérialiste qui vient en tout cas refondre ment — y est réinvesti dans la fiction : Sylvia tra­
les rapports sociaux dans une métaphore topologique verse le récit sous son masque et le garde jusqu’au
du haut et du bas, filée tout le long du film (que l’on bout. Travestie, elle va prendre le caractère de son
peut suivre de la chambre à coucher du peintre, à travestissement :
l ’étage, et où Sylvia accède, au rivage rocheux d ’où — mimant sa castration provisoire, elle s’exclut de
son père se précipite) et renvoyant plus à un ordre l’ordre du désir, devenant dès lors le phallus (par
moral que politique. tous désirée),
 — jouant le jeu de ses divers costumes, elle
s’exclut aussi de l’ordre social (elle est seule à ne
pas être signifiée p ar ses habits : il n y a rien derrière
son « p a r a îtr e » ) .
Héros « idéal » croirait-on donc, dont la fonction
n’est pas d ’être dans la représentation, mais de faire
fonctionner celle-ci comme telle, pour quelqu'un (et
alors de s’évanouir) Sylvia n’a q u ’un « tort » : celui
de durer, de ne pas être mise à sa place (tout au
contraire, elle ne cessera de chercher en vain cette
place, étant dès lors toujours en trop dans le tableau :
cf. les scènes d ’escroquerie qu’elle fait rater en dé­
rangeant les plans, puis l’impossibilité de quitter
son rôle).

En contrepoint à cet itinéraire du héros (c’est-à-

dire de celui qui assume sa castration) on notera
celui du père déchu, chassé de sa place, dépossédé de
son pouvoir par un autre — Cary Grant — (cf.
l ’épisode de la dentelle rendue à la douane par exem­
ple), pourchassé par une loi qu’il n’incarne plus,
et dont le trajet, symétrique à celui de sa fille, abou­
tira à une castration définitive (à la mort). Cette
place de l’imposture, nécessaire au processus de
l’héroïfication en ce qu’elle affecte le héros d ’un
double négatif plus ou moins maléfique (traîtres,
faux amis, concurrents...) dont il s’adjuge le bénéfice
des effets fascinatoires \ esL ici abaissée du fait de
son inconvenance. Inscrit sexuellement dès le début
de la fiction comme objet fantasmatique du désir de
Sylvia, c’est-à-dire à une place scandaleuse, interdite,
le père Scarlett ne pourra plus que mimer, grotes­
quement, la masculinité pour une femme à la fém i­
nité elle aussi parodique (la servante). La loi ne
souffre qu’une alternative : l’incarner ou s’y sou­
mettre. Au héros seul est dévolue la possibilité de
l’entrouvrir.

L’effet suturant du héros, programmé par le

modèle n arratif est mis en œuvre dans la fiction et
peut être lu dans « Sylvia Scarlett » dans sa fonction
idéologique (et cette fois sans passer par la garantie
de la fabulation) de par l ’excès initial dans
l’inscription du personnage, c’est-à-dire le décalage
entre le personnage et sa fonction qu’indique le

7. Double qui c o r r e s p o n d , chez Dan ey , à celui « qui vient

à la place de PAutre », et jus te m e n t défini c o m m e « fa n­
t o c h e » (CdC n° 236-237, p. 35).
supplément <Técriture dans son travestissement (mas­
que et mutilation, ajoulable et retranchable sans que
ces deux opérations ne s’annulent : les nattes coupées
valent pour la masculinité supposée acquise : le
signifiant ne se comptabilise pas, il circule) constitue
la marque — le reste — où il trouve à se signifier.
Supplément qui perturbera lout le déroulement
narratif, jusque dans les moments les plus convenus
de ce type de fiction. L’épisode de la rencontre de
Sylvia avec le peintre (appartenant aux « hautes
classes » : en situation de non-travail ou de travail
noble) qui permet à celle-ci de quitter définitivement
son milieu originel, n ’est en effet plus réductible au
modèle idéologique de départ (triomphe de l’amour
sur les séparations sociales), ni d ’ailleurs au thème
cukorien classique de l’arrivisme de classe \ Le sup­
plément d ’écriture sur le corps de Sylvia ne s’y dissipe
pas totalement (elle n’arrive ni à avouer son sexe
véritable, ni plus tard à se débarrasser de son traves­
tissement), et ses rapports avec le peintre, qui
n’existent que sur le seul mode d’un désir dénié y
restent jusqu’au bout en porte-à- faux, le déséquilibre
se déplaçant, dans la dernière séquence du film, sur
l ’autre couple provisoirement formé (Cary Grant-La
Comtesse). Fin d ’autant plus hésitante (même si p a r­
faitement conventionnelle) que le récit en avait indi­
qué, quelques instants auparavant, une autre, plus
conforme au schéma narratif qu ’il semblait suivre
(les deux couples formés étant le peintre-la Comtesse,
et Cary Grant-Sylvia) : lout allait se boucler sur le
déplacement/transformation du désir de Sylvia du
père à celui qui prend sa place : Cary Grant. En
bifurquant à la dernière minute, par un coup de force
— le suicide de la Comtesse — dont l’extériorité à
la narration est frappante, le récit s’écarte d ’une voie
dont il re-marque en passant la « n o r m a lité » , mais
dont un excédent, tenant au personnage de Sylvia,
non réductible au modèle idéologique préexistant, lui
interdit l ’accès. L’empêtrement ultérieur dans la
conduite du nouveau couple formé par Sylvia et le
peintre indique symptomatiquement la distorsion dans
l’emploi des codes narratifs à l’œuvre, dans leur fonc­
tion d ’effacement de la trace scripturale. La résistance
offerte par le corps de Sylvia, conséquence de l’exis-
lence érogène-scriplurale qu’il conserve jusqu’au bout,
à sa désécriture, c’est-à-dire au retour refoulant du
modèle, marque l’impossibilité de retrancher ce
supplément « aberrant » parce que jamais pensé par
l’économie classique. — Pascal KANE.

8. T h è m e q u ’on nu sous-estimera pas n é a n m o in s : Cukor

est l’un dos quelques ci néastes h o ll yw oo d ie n s chez qui les
op pos it ion s de classe ne sont jam ais rejetées po ur de plus
« n o b l e s » motifs, ma is trouvent ail c o n t r a ir e à s'ai^u ise r
sans cesse, le « réalisme » et la m e s q u in e ri e de bon n o m ­
bre de scs p er so n n a g e s pe r m e tt a n t de reste r s u r un terr ai n
de calculs très conc rets.
90
 VH 101 N °7 8

R U S S I E
AvanT - gaRDe

250
PAGES
200
Art 1 9 1 7 - 1 9 3 4

PHOTOS
27
architECt Ure

FUS
T m ! R usses T.JDb.1, P o u r L a Premiere F o i s

A sh o v a B o u n i n e D oiO U T C H A IE f Eh.ENBOURC G rO S I K m i S I I J KlDU.lflVOJ L AOOVSIJJ

L üRCA ïN lZ A N llN fO lT EN OCCIOENTI^XftfTIAK0V LlRODUCTlONS OeCaSSETTI K R A IS K tQ u I L I C iB e R L A G E (OU HOLLANOAISl

E ssa is D a l C o a v a n t - b a r d e s a r t i s t i q u e s u r s s a n h e s 2 0 T a f u r i u r s ^ / b m i n 1922 de F oc o n c o u r s p o u r i e t h e a t r e de

C H A RC O V C ^ I U C C I C O N C . P A L A I S OES S Û V I E T s E X M l C H E L I S ORGANISATION DE LA V IL L E INDUSTRIELLE DANS LE 1 E * PLAN 0 U I M U E N A l \ 4 f KAMS

f t Q CTCN EN M [ i m NAIEVITCH U T L I N POUGNY LfSSITZKI FRERES VfSNIN ET S T E R H E R G L E 0 N I 0 0 V N t U I K O V K AND I N S U MNENKOV G A8 0

PoTOSDE
GONTCHAROVA ROZANOVA ALIMAN VAN OOESBURG LE C0R8USIER MAJ AI OVS KI SCHWI TTERS HAUSMANN E.MAY GROPIUS VANOERROHE H.MEYER J A A C O

EK ELIN G llN /BU RG JO F M M E Y E R H O L D M G H O L T - N A G Y P R O J E T S OUVRI ERS 8ARCHIN COLTCH J OLTOVS KI J P E R R E T STEPAKÛVA ElC

NI 6 J.pF d GIER LA RELEVE DE LAGARDE G . L e BLANC SUR 3 FILMS OU GROUPE 0 / l G A VERIOV J . l Ü r r IER 1 CHATEAU DANS LES NUAGES SOL

LeWITT 5 DES S I N S ORIGINAUX D .H tlE B L E R 3 TRAVAUX J.BüRNNAM MARCEL DUCHAMP. LA SIGNIFICATION OU G R A ND VERRE

1 1 2 PAGES 9 5 P H O T O S P R I X 1 6 - N S ABONNEMENT f R A K C l 5 3 . - E R S E T R A N G E R 5 5 . . F R S

E D I T I O N S E S S E LL IER 27 mn*m pi»is6 <>tel7344323

 aux éditions champ libre
AVIGNON
trop souvent Introuvables
voici enfin reunis les entretiens 20 au 26 juillet 1972
qui expliquent

la politique des
auteurs

andr6 bazln Jacques becker CINÉMA

Charles bltsch
d aud e Chabrol mlchei delahaye ET LUTTES DE CLASSE
Jean domarchl
Jacques donlol-valcroze
Jean douchet Jean-luc godard
ereydoun hoveyda Jacques rlvette
éric rohmer maurlce schérer
francols truffaut

face â L’équipe des Cahiers animera, à Avignon, du

20 au 26 juillet, un stage intitulé « Cinéma et
Jean renolr
Luttes de classes ».
roberto rosselllnl
frlti long howard hawks
alfred hltchcock Y seront présentés des films de la Républi­
luis bunuel orson welies que Populaire de Chine, du Groupe Dziga-
cari dreyer Vertov, etc.
robert bresson
mlcheiangelo antonlonl
Nombre de places limité. S’inscrire auprès
du C.E.A.I., 3, av. Saint-Honoré-d'Eylau,
Paris-XVIe. D roit d’inscription tet contribution
aux frais du stage : 100 F.

Les participants au stage pourront bénéficier

de facilités d’hébergement auprès des Mai-
334 pages 32 francs sons de Jeunes.
 NOTES
CRITIQUES
H était une fois... s u r la place des films signés L eone dans la série des
westerns italiens. Il se m blerait que, loin d’être, si l’on
la révolution p e u t dire, le u r « avant-garde », ils s’a tta c h e n t de plus en
plus à m a rq u e r le u r distance vis-à-vis de cette série, après
DUCK ! YOU SUCKER (GIU LA TESTA ; IL ETAIT UNE FOIS... LA en avoir é té l’e m blèm e et le m odèle (P e r un p u g n o d i
REVOLUTION). Film italo-français en Technicolor et écran large dolla ri, P e r qualche dollar in p iù ) . P o u r re p re n d re
de Sergio Leone. Scénario : Luclano Vlncenzoni, Sergio Donati et l’idée de D aney (CdC 216), les w esterns de Leone sont
Sergio Leone, d’après une histoire de Sergio Leone. Musique :
Ennio Morricone. Images : Giuseppe Ruzzolfni. Décors : Dario désorm ais critiques non seulem ent p a r r a p p o r t au ciném a
Micheli. Costumes : Franco Carrettl. Réalisation seconde équipe : am éricain, m ais aussi au sol m ê m e d’a p p a ritio n de cette
Giancarlo Santi. Montage : Nino Baragll. Interprétation : Rod Steiger c ritiq u e : le « lum pen-ciném a » italien.
(Juan Mlranda), James Coburn (Sean Mallory), Romolo Valli (Docteur C ette distance, quelle est-elle ? L oin de re p re n d re la
Villega), Maria Monti (Adolita), Rick Battaglia (Santerna), Franco
Graziosi (Don Jaime, le gouverneur), Antonio Domingo (Colonel lin é a rité des e n chaînem ents fictionnels du ciném a d’aven­
Guttierez), Goffredo Piston! (Nino),; Roy Bosier (Le propriétaire tures et du western classiques, le ré cit de Leone, sur­
terrien), John Frederick (l'Américain), Nino Casale (Le notaire), Jean to u t depuis II bello, il brutto, il caltivo, s'organise comme
Rougeul (Le prêtre), Vincenzo Norvese (Pancho), Corrado Solari suite de tableaux, succession de « m om ents forts ». C h a­
(Sébastian), Biaco La Rocca (Benito), Renato Pontecchi (Pepe),
Franco Collace (Napoléon). Michael Harvoy (un Yankee), Amelio cun de ces m om ents p re n d son d é p a rt sur ce q u ’on p o u r­
Perlini (un peon). Production : Rafran-San Marco-Miura, 1971. Dis­ ra it a p p e le r le p ro d u it d u m o m e n t préc é d e n t : la fiction,
tribution : Les Artistes Associés. Durée : 2 h 30 mn. alors, r e c o m m e n c e . La césure e n tre c haque épisode est
donc m oins ellipse, creux insignifiant, que ré-em brayage,
E n a tte n d a n t de plus am ples com m entaires : ré-organisalion ; et le film tout entier, moins la m ontée
1) On pouvait, ju sq u 'à u ne d ate récente, s’interro g e r vers u n ou deux climax fin a u x que la m o d u la tio n d ’une

Le p è re L e s v is ite u r s
■ ■ ■ du

•La m é m o ire
. ■
I I c : 1 3 C «
g ra n d e

N a p o lé o n

P a ris H iro s h im a
b r û le - t - il ? m on am our

G u e rn ic a f L e p e t it m a t in
w Joseph DANIEL «
B e lle s l_e diat>le
d e n u it au c o r p s
La dimension politique du cinéma français de 1895
à 1 971
M o u r ir * La v a c h e et
à M adnd Le thème de la guerre : terrain privilégié pour l ’étude le p r is o n n ie r
W Êà des grands conflits idéologiques, des représentations S B
La b a ta ille du pOUVOÎr, des types nationaux. Le c h a g rin
du rail e t la p itié

Le d é s e r te u r annand colin
a i m a u u u u i u i La c h a tte

93
 V ient d e paraître tension presque toujours égale : à l ’opposé des filins de
DeMille, les épisodes sont ici, si l ’on veut, a u ta n t de
clous — continués, variés, modalisés en p a rtic u lie r p ar
l ’opposition systém atique de l’ellipse et de la longueur,
ou, plus justem ent, de la contraction et de l’étirenient
du tem po narratif.
Bertolt Brecht 2) D’a utre part, la fiction ne s’organise pas a u to u r de
l'évidence d’un enjeu, qui réglerait la concurrence des
personnages : dans Giù la testa, rien qui fasse plus p ro ­
blèm e que le désir des personnages. Aussi ce filin est-il
loin de m a rq u e r, comme on p o u rra it le croire, une régres­
sion p a r ra p p o rt au précédent Leone — ce q u ’on verra
ÉCRITS SUR LE sur l ’exem ple des flash-backs dans l’un et dans l ’a u tre :
ceux de C’e ra nna volt a il W est (les souvenirs traum a-
tiques de l'h o m m e à l’h a rm o n ic a ), dans le u r caractère
THÉÂTRE 1 fragm entaire, font mystère, mais p o u r que ce m ystère
soit finalem ent résolu, et donne l’explication de la p ré­
sence et du rôle du personnage de Bronson (de ce point
de vue, le film est une sorte de progression de l’abstrait
vers le concret). Dans Giù la testa, au contraire, les
Sommaire : « C ritiques dramatiques d’Augs- flash-backs (les souvenirs irlandais de Sean-John) n ’ex­
bourg », « Extraits des carnets », « Sur le p liquent rien : d’un bout à l’a utre du film, ils ne cessent
d’être m ystérieux, et sont là, pourrait-on dire, à titr e de
déclin du vieux théâtre », « La marche vers le soui'enirs-écrans. Ce qui a deux effets : d ’une part, le
théâtre contemporain », « Sur une dramaturgie personnage est désigné comme d éterm iné p a r un passé
non aristotélicienne », * Nouvelle technique (Sean n ’a donc rien à voir avec Jes gringos autonom es
d’art dramatique 1 », « Sur le métier de comé­ et m aîtres style Companeros) (1) ; d’a utre part, la nature
de cette déte rm in a tio n ne peut que nous éch ap p er, et
dien », « Sur l’architecture scénique et la nous m et eii d éfaut d’in te rp ré ta tio n : ces flash-backs
musique du théâtre épique », « L'Achat du énoncent, p ro p re m e n t, ce qui fait mystère.
cuivre ». 3) Mystère qui s’y trouve déplacé et figuré, mais qui,
p o u r la fiction tout entière, n ’est a u tre que la question

L'exemplaire de 664 pages, au form at 13,5x21 : 1. Cf «. N o i e sur l’id é o lo g ie du western italien », CdC 233.
33,00 F.

Les Ecrits sur le théâtre 2, qui paraîtront en EDITIONS DU CENTRE NATIONAL

octobre prochain, contiendront : « Petit orga- DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
15, quai Anatole-France — PARIS VII*
non pour le théâtre », « Nouvelles techniques C.C.P. PARIS 9061-11 -T é l.: 555.26.70
d’art dramatique 2 », « Notes sur Katzgraben »,
« Etudes sur Stanislavski », « La dialectique au
théâtre», «Rem arques sur des pièces et des
L’EXPRESSIONNISME
représentations ». DANS LE
La pensée de Brecht, le plus considérable des
dramaturges contemporains, est accordée
THEATRE EUROPEEN
avec les grands thèmes progressistes de notre • Etudes sur Strindberg, Wedekind, Sternheim,
époque, tant à travers une œuvre dramatique Kaiser, Tôlier, Brecht, Ivan Goll, O ’Neill,
et scénique majeure que par les fondements Schoenberg, Berg, etc.
d’une théorie que développent les Ecrits sur • Sur la mise en scène, le théâtre lyrique,
le théâtre publiés désormais en deux tomes le cinéma, les domaines d ’influence,
(édition nouvelle complétée), alors que les
•Tém oignages. Textes théoriques.
Ecrits sur le théâtre, publiés en un seul volume
de 368 pages en 1963, n’étaient qu’un choix Travaux présentés
de textes, très limité. par
DENIS BABLET ET JEAN JACQUOT
Un volume de 408 pages, in-4° coquille relié,
illustré de 110 figures simili.
L’ARCHE ÉDITEUR Prix : 49,50 F TTC
Prospectus sur demande
86 rue Bonaparte, Paris VI
94
de B o n e n jeu : les relations de J u a n el de Sean ne sont
pas celles d ’une « am itié virile » à la Melville 011 autres,
mais l’organisai ion de la d ifféren ce de leurs désire :

JERRY
en tre J u a n , « paysan n a ïf », voleur, e xubérant, m e tta n t
constam m ent son sexe en avant, el Sean, dynam ite u r,
ange de la destruction, les ra p p o rts ne sont pas de
com plétude, mai» d ’opposition. E t c'est de cette opposi­
tion que surgit ce qui est mis en jeu dans le fantasme,
leur co m m u n a u té im possible : la R évolution. La Révo­
lutio n , dans Giù la testa. est donnée com m e sens absent,

LEWIS
sens introuvable.
Aussi l'H isto ire n ’est-elle plus, comme dans C'era una
l'olta il West 1.2), le dehors de la fiction, mai? sa ratio­
nalité im pensable. l3) — P ie rre BAUDRY.

2. Cf l ’article de S ylvie P ierre, CdC 218.

S. D*où le caractère com p laisan t. d ém a go g iqu e el radicalem ent

contradictoire au film, île la citation de Mao en ex ere u e : le repré­
sentant du < p e u p l e » ,
luliim par accession à
maladresse, de gaffes,
de la « n ia ss e» , ne prend pas part à la Kévo-
la con sc ien ce révolu tionn aire, mais à force de
d ’i ri con scien ce et d 'héroïsm e aveuglé.
quandjefais
du cinéma
La guerre
d’Algérie

LA GUERRE D'ALGERIE, film en noir de Yves Courrière et Philippe

Monnier. Commentaire de Yves Courrière. Son : Maurice Laroche.
Montage : Sylvie Blanc. Production : Reggane Films. Distribution :
Cinetel. Musique : François de Roubaix. Durée : 2 h 42 mn.

L ire 1e développem ent de la guerre d’Algérie comme

re la tio n de cause à effet, processus en chaîne et cu m u ­
la tif à p a r tir d ’u n e « e r r e u r » in itia le (dont on ne saura
jam ais l’origine), telle est la « conception de l ’h is to ire » ,
linéaire, autonom isée, m écanique du film de C ourrière et
M onnier. L ’e r r e u r en question (l’absence de réform es en
tem ps voulu) so u ten an t le « p r o g r e s s is m e » du propos
perm et bien o p p o rtu n é m e n t au film de jo u e r la « thèse »
contre I’ « objectivité » (celle-là est toujours, p a r défi­
nition, courageuse et an tigouvernem entale). Pseudo-
thèse portée p a r l’événem ent et du coup sans cesse véri­
fiée p a r lui, qui m asque assez h a b ile m e n t l ’absence
d’analyse de p a r son fo n ctionnem ent « à l’évidence s> (on
croyait encore que... on n ’avait pas su voir dans tel
événem ent que...), lequel m e t sur le com pte du pensé du
film r évolution caractéristique m êm e du conflit. Très
Une histoire étonnante,
bénéficiaire donc l ’o p é ra tio n : en prévoyant sans le dire
le passé, on s’a d ju g e par-dessus le m a rc h é le sens de
bourrée d’anecdotes,
l’histoire.
L ’im p ro d u c tiv ité to tale d u propos, n oyant dans la spé­
un génie du comique
cificité d u pro b lèm e algérien (qu’il ne s’agit évidem m ent
pas de sous-estimer) l’é tu d e des conflits produits p a r l’im ­
I’ “ homme-orchestre ”
périalism e ne sau rait d ’ailleurs lui être re p ro c h é e du seul du cinéma.
poin t de vue m a rx iste : l’étu d e non p ro d u ite des causes
du conflit ne cesse de peser très lo u rd em en t sur la dé­
m arc h e d u film , l’obligeant à travestir ses m anques ou
à les évacuer p a r des tenant-lieu de causes com m e cette
BUCHET/CHASTEL
image bouche-trou d ’un « chôm age e n d é m iq u e » que
l’on n e m e n tio n n e que pour m ieux s’en désintéresser
95
 e t/o u pro d u ire en passant cet effet de plein (le chôm age
est une calam ité « en plus » — de quoi ? — ) requis p ar
l’idéologie du doc u m e n ta ire historique.
E n to u t cas, p ra tiq u e m e n t pas trace d’un travail m éth o ­
aux éditions c h a m p libre dologique sur les instances sociales (pensées chacune des
trois comme a u to n o m e ), d’une rem ontée dans le temps
(la guerre d’Algérie com m ence p a r un guet-apens tendu
à un c a r), d ’une analyse politique de la F ran ce petite-
bourgeoise des années c in q u a n te et des causes internes
et externes de son évolution (on a p p re n d tout à coup :
« les poujadistes ont fait une entrée fracassante à la
c h a m b r e » ) , ni d ’une relation synchronique à d ’autres
conflits de type colonialiste, b ref de to u t ce qui fait
d ’u ne histoire construite u n espace non-linéaire, pluri-
logique, volum étrique. In u tile donc d’a tte n d re du film ce
qui fait a u jo u rd ’h u i la nécessité m inim a le d ’un re to u r
sur ce conflit, à savoir l’étude, guère avancée sur le plan
économique, des r a p p o rts d u tiers-monde à l’im p é ria ­

andré bazin lisme (1). Si c’est b ie n en term es de dem ande de main-

d’œ uvre et de m a tière p re m iè re à bas-coût, de débouchés
extérieurs nouveaux, que se pose pour l’im périalism e la

JEAN RENOIR question de sa survie économ ique (c’est-à-dire la résis­

tance à la loi de la baisse tendancielle du taux de profit)
on com prend m ieux du coup l’e n je u vital des divers
présentation de François T ru ffa u t
conflits néo-colonialistes o pposant les nations in d u striali­
sées aux marchés domestiqués du tiers-monde, q u a n d
ceux-ci tentent de m e ttre un te rm e à l’exploitation dont
N o u s a i m o n s a i m e r cl ne c r a i g n o n s pas d ’user des ils sont les victimes (laquelle s’accentue en position de
m o i s les pl us forts p o u r dire n o t r e e x ul t a ti o n . statu quo, les term es de l’échange exté rie u r étant, p o u r
Claude M A U R I A C (Le Figaro) les pays sous-développés, de plus en plus défavorables).
A propos de celte logique évolutive des r a p p o r t s , l’éco­
nom iste am éricain Sweezy écrit : « Si quelq u e chose
T r o is t al ent s r é uni s d a n s un l i v r e / doit résulter à l ’évidence de notre analyse de l’im p é ­
Robert C H A Z A L (Francc-Soir) rialism e c’est que l’évolution du capitalism e dans sa plus
récente phase ne p e u t être regardée com m e un problèm e
relatif à un système clos ou à un groupe de pays in d i­
Le livre le pl us c o m p l e t , le pl us o u ve r t , le pl us viduels séparés les uns des autres. C haq u e n ation c ap i­
g é né r e u x s u r le pl us p a ss i o n n a n t des cinéastes. taliste constitue une p a rtie du système m o n d ial ; pour
Jean C O L L E T (Éludes) chacun — et donc égalem ent p o u r le système dans son
ensem ble — le fa cteur que l’on doit considérer comme
décisif est l’interaction des pressions internes et externes.
Le p r e mi e r travai l enfin acceptable sur le plus E x p rim é e schém atiquem ent, la contradiction interne fon­
g r a n d c iné a s t e français. da m entale de la production capitaliste conduit à l’e x p a n ­
Le Monde sion vers l’extérieur et au conflit avec l ’extérieur. Le
dernier, à son tour, c o nduit à une restru c tu ra tio n du
dom aine interne qui, ta n tô t ici, ta ntô t là, libère les
Le mé r it e essentiel d u livre de Bazi n est pr éci sé men t forces qui conduisent à u n nouvel o rd re m o n d ial (le
de n o u s offrir le mei ll e ur e x em p l e d ' u n e c r it ique
socialism e). > (2)
idéaliste d o n t la l i g u e u r e x e m p l a i r e n ou s obl ige à
Ce que ne sem blent pas entrevoir C ourrière et M onnier
n o u s définir n o u s - m ê m e s .
c’est que le discours de l’histoire ne saurait se constituer
Mi chel C I M E N T (Magazine Littéraire) dans 1’ « absolu », le ré fé re n t a p p o r ta n t avec lui une
vérité aussitôt confondue avec la vérité, m ais n ’est intel­
ligible que p a r r a p p o r t au présent qui le pense et l ’écrit.
A lire à t out prix le f a b u l e u x o u v r a g e s u r R e n o i r
publ ié p a r J a n i n e Bazi n.
C’est au contraire en avérant une relation e n tre deux
tem poralités, l ’une écrivant l ’a u tre (3), q u ’un propos
Henri C 'H A P I E R (Combat)
f l ) Rapport que les écon om iste» Baran et Sweezy, dans « l e
capital m o n o p o l i s te » é lu d ien t ainsi : « l ’incapacité évid en te de»
Il faut féliciter l ’é q u i p e qui n o u s a pe r mi s avec cet
pays son s-d évelop p és à résoudre leurs p ro b lèm es à l'intérieur du
o u v r a g e capi tal (et T r u f f a n t a r ai s on : fc mei ll e ur systèm e capitaliste m o n d ia l a répandu la sem en ce de la révolution
s u r R e n o i r s i no n le pl us c ri t iq ue ) de d i s p os e r d ’un à travers les continents de l’Asie, de l’Afriq ue et de l'A m ériq ue .
e n s e m b l e p a n o r a m i q u e i m p r é g n é et d o m i n é p a r le latine... Parler d e la rév olu tio n m o nd ia le n’est p lus se ulem en t de ■
r a y o n n e m e n t d ' u n des pilotes les plus aver ti s de ia la rhétorique : ce terme d ésig n e ce qui est dès à présent u n e réa-'
c ri t iq u e m o d e r n e . lité et ce qui deviendra de plus en p lus le. caractère dominant de
l’é p o q u e dans la q u elle nous v i v o n s » . (Cité par H. D en is « H i s t o i r e
Michel CAPDENAC (Les Lettres Françaises) de la p en sée é c o n o m i q u e » .)
(2) « La théorie du d év elo p p em en t capitaliste. »
(3) A savoir, c e lle du référen t et c e lle du signifiant, si l’on ad met
avec R ola n d Barthes q u e la caractéristique du discours bourgeois
de l’histoire e»t de court-circu iter le signifié.
histo riq u e p eu t être a u tre chose q u ’un discours idéolo­
gique (m asquant l ’origine historique des codes qui le
re n d e n t possible) e t/ o u d ogm atique (refusant anti-
d ia lectiq u em en t la dou ble te m p o ra lité au p ro fit d’un
tem ps référentiel lin éaire englobant sans r u p tu r e le p ré­ aux éditions c h a m p libre
sent dans u n e illusoire tran sp aren ce factuelle). Deux
tem poralités, c’est-à-dire deux systèmes, deux discours,
deux logiques : en ce sens, la « place » des au teurs ne
serait pas d ans la thèse adoptée sur l’événem ent mais
dans le discours choisi p our le p a rle r : dire « conflit issu
de l’im p érialism e s>, « guerre coloniale » ou « m esure de
pacification », c’est f a b riq u e r trois objets de connaissan­
ce différents so u m e tta n t les faits à le u r ordre. Q ue le
choix d ’u n système non-m arque, re fusant de se laisser
saisir dans sa p ro p re historicité ou son ra p p o rt à l ’idéo­
logie ait été p ré fé ré p a r les a u teurs à un discours affi­
ch a n t com m e telle sa source (le te rm e « im périalism e »
in d iq u e p a r exem p le d é jà u n certain type d’analyse, un
poin t de vue idéologique, il ne fonctionne que dans un
certain système, im p liq u e un certain nom b re d’autres
concepts) éclaire assez la dém arche du film, laquelle, à
ne jam ais se p e n ser idéologiquem ent, ne p eut que re to m ­
georges sadoul
b er dans les m ythes les plus réactionnaires d’une « his­
toire p o litiq u e > : l’h istoire évacuée, ne reste plus que
le discours m o ra l, p ro p rié té ju ste m e n t de ceux que l’on
DZIGA VERTOV préface de Jean Rouch
feignait de c o m b attre : les « colonisateurs » (4).
P ascal K A N E

(4) La qu estion d'une analyse th é o riq u e gén érale du film de D/.iga Vert ov est i n d i s pe ns a bl e à la b i b l i o t h è q u e
d ocum ents, p ou r être o ccu ltée ici, ne nous en paraît pns pour autant n o n se u l e m e nt de t out ci né phi le t ant soit peu sérieux,
n égligeab le. Disposant d ’u n e telle théorie, il deviendrait p ossib le ma i s pl us g é n é r a I c n i c m à celle de t oui ê tr e s ouc i eux
de parler d ’un film c o m m e La G u e r r e d ’A l g é r i e d’une façon in fi­
de l ' hi s toi re des t héor ie s e s t h é t i q u e s d u x .v ! siècle.
n im ent m oins fragm entée m ais aussi plus sy stém atiq u em en t p o l i ­
tique. Quant à tout ce q u ’une im age d e d o cu m enta ire charrie de Albert Œ R V O N I (Cinéma 71)
sens « e n plus » (sens résid uels, erratiques, jam ais analysés p u isq u e
« sans rapports > avec le propos) c’est là l'intérêt « m odern e » d’un
tel travail.
Un b e a u livre, intelligent et é r ud i t q u ' i l f aut lire
c o m m e un d o u b l e h o m m a g e .
La Nouvel/e Critique

Il y a d a n s ce q u e Ve r tov écri vai t en 1923 t ou t le

c in é m a d ' a u j o u r d ' h u i et m ê m e celui d e d e ma i n .
La décade Robert C H A 2 A L (France-Soir)

prodigieuse
Le mé r it e de l ' o u v r a g e se situe p o u r une p ar t e s s e n­
tielle d a n s la r i gu eu r d u r eg a r d p o r t é p a r l ' hi s tor ie n
s u r les r a p p o r t s des d é co u v e r t e s t h é o r i q u e s du
LA DECADE PRODIGIEUSE. Film français en Eastmancolor de c i néast e avec les m o u v e m e n t s e xi s t a n t s de l ' é p o q u e .
Claude Chabrol. Scénario, dialogues : Paul Gegauff, Eugène Archer,
Paul Gardner. d'après le roman homonyme d’Ellery Queen. Images :
Fianvois M A U R I N (V1Humanité)
Jean Rabier. Son : Guy Chichignoud. Décors : Guy Littaye. Musique :
Pierre Jansen. Montage : Jacques Gaillard. Interprétation : Marlène
Jobert (Hélène van Horn), Orson Welles (Théo van Horn), Michel Un livre i ndi s pens abl e p o u r c o m p r e n d r e la d ir e c t io n
Piccoli (Paul Régis), Anthony Perkins (Charles van Horn), Guido pri se dé j à pa r le c i n é m a t o g r a p h e a vec l ' a p p a r i t i o n
Alberti (Ludovic van Horn), Tsilia Chelton (la mère de Théo), Sarito des m e d i a nouvcau.N.
Giovanni (le prêteur sur gages), Aline Montovani (Hélène à 11 ans),
Corinne de Konigswarter (Hélène à 6 ans). Eric Frisdal (Charles Le Monde
enfant), V ittorio Sanlpoli (le commissaire). Production : André Gé-
novès (Films La Boétie), 1971. D istribution : Parafrance. Durée :
1 h 49 mn. L ' é t u d e de S a d o u l est l ’u ne de s r éf ér ence s les pl us
i n di s pe n s a b l e s à t o u t e a p p r o c h e un p eu sérieuse
d ' u n e a ’n vie d o n t u n a t r o p s o u v e n t d é f o r m é ou
On p o u rra voir, dans la conjonction (1945-48) d’œuvres mal c o m p r i s la si gni ficati on.
telles que « La m aison du D o cte u r E dw ards », « La
fosse aux serpents » et le ro m a n d’E llery Q ueen « La Mi chel C A P D E N A C (Les Le!ires Françaises)
décade prodigieuse » u n indice (parm i d’autres) d’une
m ode am éric a in e (hollyw oodienne) qui m é rite ra it u n e
é tu d e conséquente : Hollyw ood et le ro m an am éricain
croient alors déco u v rir là psychanalyse, non plus seule-
97
 m e u t en m e tta n t en scène des psychanalystes (ce qui s’est
fait généralem ent avec la p rétention fie révéler le « vrai
visage » de leur m étier : scoutisme ou escroquerie), mais
aux éditions c h a m p libre surtout en réclam ant de cette p ra tiq u e désormais socia­
le m e n t reconnue une sorte de ratio n n a lité fondatrice, qui
gouverne le texte ou du moins lui assure un surcroît de
vérité, une caution que les profondeurs de eette psycho­
logie y ouvrent les justes abîmes de l'onirique et du
subconscient (1).
Psychologie des profondeurs : on connaît la vacuité de
l’image, et les lieux désormais piteux où elle s’em ploie ;
c’est bien pourquoi l'in térê t m a je u r des romans d ’EUery
Q ueen (depuis les premiers, vers 1930) n’est pas exacte­
m ent là, mais en un trait d’une séduction p o u r nous plus
subtile : les mystères y consistent p our la p lu p a rt en
la découverte de séries codées. de program m es souvent
le u rra n ts mis en avant p a r le crim inel qui, p ar jeu ou
correspondance de nécessité, semble p re n d re plaisir à suivre la loi de la
série. Ces leurres constituent donc les indices p rin c ip a u x ;
GROUCHO MARX le travail du détective n’est pas de les réd u ire ou de
les ignorer, mais de les décoder d ’une a u tre m an ière que
celle qui semble s’imposer, et son jeu logique, de décou­
vrir, sous la série signifiante abstraite et arbitraire (les
phrases d ’une comptine, un alp h a b e t ancien, des figures
Une correspondance to ut à fait savoureuse. de cartes, des séries de chiffres), sa nécessité et son ori­
(L 'E x p r e s s ) gine. Ainsi, dans « La décade prodigieuse », l’a u te u r du
plan décalogique se dém asque d ’avoir laissé savoir sa
passion des anagrammes, et la prem ière in te rp ré ta tio n
T o u t ce q u 'i l faul d 'h u m o u r et d 'in a tte n d u p o u r
psychanalytique de l’affaire, com m e un le u rre supplém en-
désorienter les gens dtts " libéraux Un vrai
régal.
taire p a r lequel le m e u r tr ie r se faisait passer pour une
victime aux veux du détective-psychologue (am ateu r),
( P a r is e o p e ) qui ne pouvait que se reconnaître dans le piège q u ’on
lui tendait.
(I n ’es! pas exagéré d'écrire que G ro u c h o M a rx T out autres sont les préoccupations de C habrol, in ­
prend certainement rang parm i les plus grands changées avec ce film quoi q u ’on ait pu dire, et lui-
humoristes de la littérature contemporaine. mêm e laisser ente n d re : la psychanalyse est là p o u r
Pierre P A R E T (L a M a r s e illa is e ) d o n n e r le sentim ent que dans le film, « il y a à in te r­
p ré te r ». Quoi ? On ne sait trop. Mais on enfonce le
Le dialogue entre G ro u c h o et T. S. Eliot est clou sur l’assimilation du père Van H orn à la figure
d 'u n e drô lerie charm ante et digne de servir Ja divine (par exemple, on 1e p rénom m e T h é q ), on lui
petite histoire littéraire. fait jo u e r tantôt le rôle d’id é a l du Moi, tantôt de Moi
Idéal, au gré e m p h a tiq u e des besoins, mais peu im p o rte :
Jean F A Y A R D (L e F ig a ro )
en tout cas cela prouve (pour C habrol) que s’ils sont
tous (ou presque) fous dans cette famille de grands
Tous les fanatiques de G ro u c h o retrouveront bourgeois, c’est tout à fait norm al puisque la situation y
dans ces lettres leur idole au naturel. est déjà, dans le réel, pathologique. Bref, ré te rn e lle b o u r­
Ciaude-Jean P H I L I P P E (T â ié r a n ia ) geoisie chahrolienne n ’a que ce q u ’elle m érite, et il n ’est
m êm e pas la peine d'avoir recours à l'idée de lutte des
classes pour bien c o m prendre q u ’ils sont, p ar essence,
pourris.
à paraître : C’est donc bien, une fois de plus, à une réduction
m oraliste et m é taphysique q u ’on a affaire — ce dont
EISENSTEIN : THÉORIE C habrol lui-même, allant che rc h e r vers une « extrême-
gauche » accueillante à ses ironies un public qui ailleurs
DE LA MISE EN SCÈNE com m ence à se lasser, fait l’aveu : « Diable ! T o u t se
tiendrait-il ? Les forces du Bien et du Mal pourraient-
1. Programme d ’enseignement elles se tra d u ire en termes politiques et sociaux, en
2. L ’art de la mise en scène (extraits) termes de lutte de classes ? Bon Dieu ! Je commence,
3. Leçons de mise en scène avec Eisens- à y voir plus clair... » (Dans l’« H unia-D im anehe » du
29-12-71). — P ie rre BAUDRY.
tein, par V la d im ir N ijn y
4. La pratique didactique de S.M. Ei- 1. Avec, semblc-t-il, p ou r corrulaire, que d»' ce rom anesque le p.-)-
senstein, par Jean-Louis C o m o lli chanalyste i»oit presque toujours absent, binon hou* line figure dépla­
cée : de S o u d a in Vêtê d e r n i e r à T r o i s su r un sopha, c’est le. n eu ro­
chirurgien ou le psychothérapeute qui o ccu p en l sa place. Ou pourra
supposer que l'utilisation de la psych an alyse à des fins r o m a n e s q u e
tend à rendre cclle-ci im p e n sa b le co m m e métier.

E d ité p ar les é d i t i o n s de [‘ E to ile - S.A..R.L. a u c a p ita l de 2 0 0 0 0 F - R.C. Se:ne 57 B 19 3 7 3 - D é p ô t à la d a te d e p a r u t io n - C o m m is s io n p a r it a i r e no 2 2 354

I m p r im é p a r P .P.I., 51. av. J e a n - L o liv e , 9 3 - B a e n o le t - Le d ir e c t e u r d e la p u b l ic a t io n : Jacques D o n io l - V a lc r o z e
PR1NTED 1N FRANCE
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textes d'Eisenstein (n05 208 à 211 et 213 à 227) au prix spécial de 50 francs. (Offre valable dans
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 Nos derniers numéros :

231 (août-septembre)
P. Bonitzer : Sur « La Cérémonie » (Oshima)
J.-L, Comolli : Technique et idéologie (3)
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
Pierre Baudry : « Trafic » (Tati)
« Intolerance » de Griffith (description plan par plan)

232 (octobre)
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
P. Bonitzer : Le gros plan : supplément de scène
J. Narboni, J.-P. Oudart : « La Guerre Civile en France »
(« La Nouvelle Babylone, 2 »)
« Intolerance » (description plan par plan)

233 (novembre)
P. Bonitzer : Fétichisme du plan
J. Aumont et J.-P. Oudart : Misère du cinéma français
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
J.-L. Comolli : Technique et idéologie (4)
« Intolerance » (description plan par plan)

234-235 (décembre-février)
Politique et
lutte idéologique de classes : Intervention 1
P. Bonitzer : Ilors-champ
C. Metz : Ponctuation et démarcation
J.-L. Comolli : Technique et Idéologie (5)
S. Daney et J.-P. Oudart : Le Nom-de-rAuteur
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous (fin)
«Intolerance» (description plan par plan, fin)

236-237 (mars-avril 1972)

« A armes égales » :
l’idéologie politique bourgeoise à la télévision
Joris Ivens et Marceline Loridan : ^
La Révolution dans les studios en Chine
Politique et lutte idéologique de classes : Intervention 2
Jean-Louis Schefer r Sur le- « Déluge universel » d ’Uccello
Pascal Bonitzer et Serge Daney : L’écran du fantasme
Jean-Pierre Oudart : Le hors-champ de rauteur