Prophet

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Prophet

ISBN: 9780316122597
Category: Media > Books
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Language: English
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.
individualisation plus profonde et qui vit dans la lumière ainsi que dans les
tableaux mêmes des impressionnistes à la Claude Monet, à la Seurat (à la
Picasso même), qui généralisent, leur sincérité et ont renoncé à préciser les
caractères superficiels. Il n'y a pas un arbre, pas une maison, pas un
personnage auquel les impressionnistes aient gardé un caractère individuel.
C'est un peintre impressionniste qui, avant de faire un portrait, commençait
par dire qu'il ne le ferait point ressemblant.
Mais il y a une généralisation plus vaste encore et plus précise à la fois. C'est
ainsi que le portrait est une des branches importantes de l'art des peintres
nouveaux. Ils pourraient toujours garantir la ressemblance et je n'ai jamais vu
aucun de leurs portraits qui ne fût ressemblant.

Quel souci de la réalité, des caractères individuels, ont bien pu avoir des
peintres comme Bouguereau, comme Henner?
Chez beaucoup de peintres nouveaux chaque conception plastique, est encore
individualisée dans la généralisation avec une patience qu'il faut bien
reconnaître.
Parce qu'ils ne se soucient ni de chronologie, ni d'histoire, ni de géographie,
parce qu'ils rapprochent ce qu'on n'avait pas rapproché, parce qu'un Gleizes
tente de dramatiser les objets qu'il dépeint en en dégageant les éléments
d'émotion artistique, on peut dire que le but de leur art, est d'une précision
sublime.

Toutes les figures des tableaux d'Albert Gleizes, ne sont pas la même figure,
tous les arbres, un arbre, tous les fleuves, un fleuve, mais le spectateur, s'il
peut s'élever jusqu'aux idées générales pourra fort bien généraliser cette
figure, cet arbre ou ce fleuve parce que le travail du peintre a fait monter ces
objets à un degré supérieur de plasticité, a un degré de plasticité tel, que tous
les éléments qui en constituent les caractères individuels sont représentés
avec la même majesté dramatique.

La majesté, voilà ce qui caractérise avant tout l'art d'Albert Gleizes. Il apporta
ainsi dans l'art contemporain une émouvante nouveauté. On ne la trouve
avant lui, que chez peu de peintres modernes. Cette majesté éveille
l'imagination, provoque l'imagination et considérée du point de vue plastique
elle est l'immensité des choses.
Cet art est vigoureux. Les tableaux d'Albert Gleizes sont réalisés par une force
de même sorte que celles qui ont réalisé les Pyramides et les cathédrales, qui
réalisent les constructions métalliques, les ponts et les tunnels.
Ces œuvres ont parfois ce côté un peu inhabile des grandes œuvres, de celles
que l'humanité met le plus haut parce qu'en effet le dessein de celui qui les fit
était toujours de faire le mieux possible. Et le plus pur sentiment que puisse
avoir de son art un artiste c'est de faire de son mieux et c'en est un bas que
de se contenter de réussir ses œuvres sans effort, sans travail, sans avoir fait
le mieux possible.

Mlle Marie LAURENCIN

Notre époque a permis aux talents féminins de s'épanouir dans les Lettres et
dans les Arts.
Les femmes apportent dans l'art comme une vision neuve et pleine
d'allégresse de l'univers.
Il y a eu des peintres femmes à toutes les époques, et cet art merveilleux
offre à l'attention, à l'imagination, des agréments si délicats que l'on ne
s'étonnerait point s'il y avait eu un plus grand nombre de peintresses.
Le XVIe siècle italien a produit Sophonisba Angussola, célébrée par Lanzi et
Vasari. Paul IV et le roi d'Espagne se disputèrent ses ouvrages. Il y en a à
Madrid, à Florence, à Gênes, à Londres. Le Louvre n'en possède point. Née à
Crémone vers 1530, elle dépassa vite son maître Bernadino, et, porta loin l'art
du portrait. Les modernes ont parfois attribué certains de ces tableaux au
Titien lui-même. Après avoir remporté les plus grands succès à la cour de
Philippe II, elle finit par se retirer à Gênes, où elle devint aveugle. Lanzi dit
qu'elle passait pour la personne de son siècle qui raisonnait le mieux sur les
arts, et Van Dyck, qui vint l'écouter, affirma qu'il avait plus appris de cette
vieille femme aveugle que du peintre le plus clairvoyant.
Sophonisba Angussola, est jusqu'à présent l'exemple le plus élevé d'une gloire
féminine acquise grâce aux arts plastiques.
Mlle Marie Laurencin, a su exprimer, dans l'art majeur de la peinture, une
esthétique entièrement féminine.
Dès ses premières peintures, ses premiers dessins, ses premières eaux fortes,
bien que ces essais ne se signalassent que par une certaine simplicité
naturelle, on pouvait deviner que l'artiste qui allait bientôt se révéler
exprimerait un jour la grâce et le charme du monde.
Elle produisit alors des tableaux où les arabesques devenaient des figures
délicates.
Depuis ce temps, à travers ses recherches, on retrouve toujours cette
arabesque féminine dont elle a su garder intacte la connaissance.
Tandis qu'un Picasso se préoccupe, en exaltant le pittoresque encore inconnu
d'un objet, de lui faire rendre tout ce qu'il peut donner comme émotion
esthétique. Mlle Laurencin dont l'art est issu de ceux d'Henri Matisse et de
Picasso, s'adonne, avant tout, à exprimer la nouveauté pittoresque des objets
et des figures. Aussi son art est-il moins sévère que celui de Picasso, art avec
lequel cependant le sien ne va pas sans analogies. C'est qu'il est la
numération des éléments qui composent son tableau. Elle s'attache ainsi à la
nature, l'étudiant avec acharnement, mais écartant avec soin ce qui n'est ni
jeune, ni gracieux, et les éléments inconnus des choses, elle ne les accueille
que s'ils apparaissent sous un aspect juvénile.
Je pense que c'est de propos délibéré qu'elle a orienté ainsi son art vers la
jeune nouveauté ou grave ou riante. L'esthétique féminine qui ne s'est guère
montrée jusqu'ici que dans les arts appliqués comme la dentelle et la broderie
avait avant tout à exprimer dans la peinture la nouveauté même de cette
féminité. Plus tard, il viendra des femmes qui exploreront d'autres aspects
féminins de l'univers.
Comme artiste, on peut placer Mlle Laurencin entre Picasso et le douanier
Rousseau. Ce n'est pas là une indication hiérarchique mais une simple
constatation de parenté. Son art danse comme Salomé entre celui de Picasso,
nouveau Jean-Baptiste qui lave les Arts dans le baptême de la lumière, et
celui de Rousseau, Hérode sentimental, vieillard somptueux et puéril que
l'amour amena sur les confins de l'intellectualisme, c'est là que les anges
vinrent distraire sa douleur, ils l'empêchèrent de pénétrer dans l'affreux
royaume dont il était devenu le Douanier et ce vieillard, finalement, ils
l'admirent dans leur troupe et il lui vint de lourdes ailes.
La jeunesse artistique a déjà témoigné de l'honneur où elle tient les œuvres
de ce pauvre vieil ange qu'était Henri Rousseau le Douanier, qui mourut en
1910, à la fin de l'été. On pourrait aussi l'appeler le maître de Plaisance, tant à
cause du quartier où il demeurait qu'en raison de ce qui rend ses tableaux si
agréables à regarder.
Peu d'artistes ont été plus moqués durant leur vie que le Douanier et peu
d'hommes opposèrent un front plus calme aux railleries, aux grossièretés dont
on l'abreuvait. Ce vieillard courtois conserva toujours la même tranquillité
d'humeur et par un tour heureux de son caractère, il voulait voir dans les
moqueries mêmes l'intérêt que les plus malveillants à son égard étaient en
quelque sorte obligés de témoigner à son œuvre. Cette sérénité n'était que de
l'orgueil bien entendu. Le Douanier avait conscience de sa force. Il lui
échappa une ou deux fois de dire qu'il était le plus fort des peintres de son
temps. Et, il est possible que sur bien des points il ne se trompât point de
beaucoup. C'est que s'il lui a manqué dans sa jeunesse une éducation
artistique (et cela se sent), il semble que, sur le tard, lorsqu'il voulut peindre,
il ait regardé les maîtres avec passion et que presque seul d'entre les
modernes, il ait deviné leurs secrets.
Ses défauts consistent seulement parfois dans un excès de sentiment,
presque toujours dans une bonhomie populaire au-dessus de laquelle il
n'aurait pu s'élever et qui contrastait un peu fort avec ses entreprises
artistiques et avec l'attitude qu'il avait pu prendre dans l'art contemporain.
Mais à côté de cela que de qualités! Et il est bien significatif que la jeunesse
artistique les ait devinées! On peut l'en féliciter, surtout si son intention n'est
pas seulement de les honorer, mais encore de les recueillir.
Le Douanier allait jusqu'au bout de ses tableaux, chose bien rare aujourd'hui.
On n'y trouve aucun maniérisme, aucun procédé, aucun système. De là vient
la variété de son œuvre. Il ne se défiait pas plus de son imagination que de sa
main. De là viennent la grâce et la richesse de ses compositions décoratives.
Comme il avait fait la campagne du Mexique, il avait gardé un souvenir
plastique et poétique très précis de la végétation et de la faune tropicales.
Il en est résulté que ce Breton, vieil habitant des faubourgs parisiens est sans
aucun doute le plus étrange, le plus audacieux et le plus charmant des
peintres de l'exotisme. Sa Charmeuse de Serpents le montre assez. Mais
Rousseau ne fut pas seulement un décorateur, ce n'était pas non plus un
imagier, c'était un peintre. Et c'est cela qui rend la compréhension de ses
œuvres si difficile à quelques personnes. Il avait de l'ordre et cela se
remarque non seulement dans ses tableaux, mais encore dans ses dessins
ordonnés comme des miniatures persanes. Son art avait de la pureté, il
comporte dans les figures féminines, dans la construction des arbres, dans le
chant harmonieux des différents tons d'une même couleur, un style qui
n'appartient qu'aux peintres français, et qui signale les tableaux français où
qu'ils se trouvent. Je parle, bien entendu, des tableaux de maîtres.
La volonté de ce peintre était des plus fortes. Comment en douter devant ses
minuties qui ne sont pas des faiblesses, comment en douter quand s'élève le
chant des bleus, la mélodie des blancs dans cette Noce où une figure de
vieille paysanne fait penser à certains Hollandais.
Comme peintre de portraits, Rousseau est incomparable. Un portrait de
femme à mi-corps avec des noirs et des gris délicats est poussé plus loin
qu'un portrait de Cézanne. J'ai eu deux fois l'honneur d'être peint par
Rousseau, dans son petit atelier clair de la rue Perrel, je l'ai vu souvent
travailler et je sais quel souci il avait de tous les détails, quelle faculté il avait
de garder la conception primitive et définitive de son tableau jusqu'à ce qu'il
l'eût achevé et aussi qu'il n'abandonnait rien au hasard et rien surtout de
l'essentiel.
Parmi les belles esquisses de Rousseau, rien de si étonnant que la petite toile
intitulée La Carmagnole. (C'est l'esquisse du Centenaire de l'Indépendance,
sous lequel Rousseau avait écrit:
Auprès de ma blonde
Qu'il fait bon, fait bon, fait bon...)
Un dessin nerveux, la variété, l'agrément et la délicatesse des tons font de
cette esquisse un petit morceau excellent. Ses tableaux de fleurs montrent les
ressources de charme et d'accent qui étaient dans l'âme et la main du vieux
Douanier.

Au demeurant, on peut faire remarquer ici que ces trois peintres, entre
lesquels je n'établis aucune hiérarchie, mais dont je cherche à discerner tout
simplement les degrés de parenté soient des portraitistes de l'ordre le plus
élevé.
Dans l'œuvre génial de Picasso, les portraits occupent une place importante et
quelques-uns d'entre eux (le portrait de M. Vollard, le portrait de M.
Kahnweiler) prendront rang parmi les chefs-d'œuvre. Les portraits du
douanier Rousseau m'apparaissent comme des œuvres prodigieuses, dont il
nous est encore impossible de mesurer toute la beauté. Les portraits, forment
aussi une importante partie de l'œuvre de Mlle Laurencin.
L'élément prophétique de l'œuvre d'un Picasso et l'élément intellectuel qui,
malgré tout, entrait dans la peinture de Rousseau, peinture de vieillard, tout
cela se retrouve ici transformé en un élément pittoresque entièrement
nouveau. Il est analogue à la danse et c'est en peinture une numération
rythmée infiniment gracieuse.
Tout ce qui jusqu'ici composait l'originalité, la délicatesse des arts féminins
dans la dentelle, la broderie, la Tapisserie de Bayeux, etc., nous le retrouvons
ici transfiguré, purifié. L'art féminin est devenu un art majeur et on ne le
confondra plus avec l'art masculin. L'art féminin est fait de bravoure, de
courtoisie, d'allégresse. Il danse dans la lumière et s'alanguit dans le souvenir.
Il n'a jamais connu l'imitation, il n'est jamais descendu aux bassesses de la
perspective. C'est un art heureux.
À propos d'un des tableaux les plus tendres de Mlle Laurencin, La Toilette, M.
Mario Meunier, alors secrétaire de M. Rodin et traducteur excellent de Sapho,
de Sophocle, de Platon, rapportait une anecdote amusante. Il montrait au
sculpteur quelques photographies représentant des tableaux de l'école des
Fauves, il s'y trouvait aussi, par hasard, la reproduction du tableau de Mlle
Laurencin: «Au moins, dit l'illustre vieillard, en voilà une qui n'est pas qu'une
fauvette, elle sait ce qu'est la grâce, elle est serpentine.»
C'est cela même: la peinture féminine est serpentine et c'est peut-être cette
grande artiste du mouvement et des couleurs, la Loïe Füller, qui fut le
précurseur de l'art féminin d'aujourd'hui quand elle inventa ces lumières
successives où se mêlaient la peinture, la danse et la grâce et que l'on appela
justement: la danse serpentine.
Et c'est à propos d'une autre œuvre de femme que l'humeur perspicace de
Rodin a retrouvé ce mot là!
L'art féminin, l'art de Mlle Laurencin, tend à devenir une pure arabesque
humanisée par l'observation attentive de la nature et qui, étant expressive,
s'éloigne de la simple décoration tout en demeurant aussi agréable.

Juan GRIS

Voici l'homme qui a médité sur tout ce qui est moderne, voici l'artiste-peintre
qui ne veut concevoir que des ensembles nouveaux, qui ne voudrait dessiner,
peindre que des formes matériellement pures.
Ses bouffonneries étaient sentimentales. Il pleurait comme dans les romances
au lieu de rire comme dans les chansons bachiques. Il ignore encore que la
couleur est une forme du réel. Et le voici qui découvre les minuties de la
pensée. Il les découvre une à une et ses premières toiles ont l'aspect de
préparations pour des chefs-d'œuvre. Peu à peu les petits génies de la
peinture se rejoignent. Les collines pâles se peuplent. Les flammes bleuâtres
des fourneaux à gaz, les ciels aux formes retombantes de saules pleureurs,
des feuilles mouillées. Il conserve à ses tableaux l'aspect humide des façades
nouvellement repeintes. Le papier peint aux murs d'une chambre, un chapeau
haut de forme, le désordre des affiches sur un grand mur, tout cela peut bien
servir à animer une toile, à donner au peintre une limite dans ce qu'il se
propose de peindre. Les grandes formes acquièrent ainsi une sensibilité. Elles
ne sont plus ennuyeuses. Cet art d'ornement s'acharne à recueillir pieusement
et à ranimer les derniers vestiges de l'art classique, tels que les dessins
d'Ingres et les portraits de David. Il atteint au style comme fit un Seurat sans
rien avoir de sa nouveauté théorique.

C'est certainement dans cette direction que cherche Juan Gris. Sa peinture
s'éloigne de la musique, c'est dire qu'elle s'efforce avant tout à la réalité
scientifique. Juan Gris a tiré des études qui le rattachent à son seul maître,
Picasso, un dessin qui parut d'abord géométrique et qui est caractérisé
jusqu'au style.

Cet art, s'il progresse dans la direction qu'il a prise, pourrait aboutir non à
l'abstraction scientifique mais à l'arrangement esthétique qui, en définitive,
peut être considéré comme le but le plus élevé de l'art scientifique. Plus de
formes suggérées par l'habileté du peintre, plus de couleurs même qui sont
aussi des formes suggérées. On utiliserait des objets dont l'arrangement
capricieux aurait un sens esthétique qui ne serait point niable. Cependant,
l'impossibilité qu'il y a de mettre dans une toile, un homme en chair et en os,
une armoire à glace ou la Tour Eiffel, forceront le peintre à revenir aux
méthodes de la véritable peinture, ou bien à borner son talent à développer
l'art mineur de la montre—il y a aujourd'hui des vitrines de magasins
admirablement arrangées—ou encore celui du tapissier, à moins que ce ne
soit celui du jardinier-paysagiste.
Les deux derniers arts mineurs n'ont pas été sans influencer les peintres, celui
de la montre aura une influence analogue. Il ne causera aucun tort à la
peinture parce qu'il ne saurait se substituer à elle pour la représentation des
objets périssables. Juan Gris est trop peintre pour renoncer à la peinture.

Nous le verrons peut-être tenter ce grand art de la surprise, son

intellectualisme et l'étude attentive de la nature lui fourniraient des éléments
imprévus dont le style se dégagerait comme il se dégage aujourd'hui des
constructions métalliques des ingénieurs: grands magasins, garages, voies
ferrées, aéroplanes. L'art n'ayant aujourd'hui qu'un rôle social bien limité à
remplir, il est juste qu'il se donne la tâche désintéressée d'étudier
scientifiquement et même sans aucun dessein esthétique, l'immense étendue
de son domaine.

L'art de Juan Gris est une expression trop rigoureuse et trop pauvre du
cubisme scientifique, issu de Picasso; art profondément intellectualiste où la
couleur n'a qu'une signification symbolique. Cependant, tandis que l'art de
Picasso est conçu dans la lumière (impressionisme) celui de Juan Gris se
contente de la pureté conçue scientifiquement.

Les conceptions de Juan Gris prennent toujours une apparence pure et de

cette pureté s'élanceront, sans doute, un jour, des parallèles.

Fernand LÉGER

Fernand Léger est un des artistes bien doués de sa génération. Il ne s'est pas
attardé longtemps à cette peinture post-impressioniste qui date d'hier à peine
et nous paraît déjà si lointaine. J'ai vu quelques essais de Léger à ses débuts
dans l'art.
Baignades du soir, la mer horizontale, les têtes déjà parsemées comme dans
les difficiles compositions que seul avait abordées Henri Matisse.
Ensuite, après des dessins entièrement nouveaux, Léger voulut s'adonner à la
peinture pure.
Les bûcherons portaient sur eux la trace des coups que leur cognée laissait
aux arbres et la couleur générale participait de cette lumière verdâtre et
profonde qui descend des frondaisons.
L'œuvre de Léger fut ensuite une féerie où souriaient des personnages noyés
dans des parfums. Personnages indolents qui, voluptueusement, transforment
la lumière de la ville en multiples et délicates colorations ombrées, souvenirs
des vergers normands. Toutes les couleurs bouillonnent. Puis, il en monte une
vapeur et lorsqu'elle s'est dissipée voilà des couleurs choisies. Une sorte de
chef-d'œuvre est né de cette fougue, il s'appelle Le Fumeur.
Il y a donc, chez Léger, un désir de tirer d'une composition toute l'émotion
esthétique quelle peut donner. Le voilà qui amène un paysage au plus haut
degré de plasticité.
Il en écarte tout ce qui n'aide point à donner à sa conception l'aspect agréable
d'une heureuse simplicité.
Il est un des premiers qui résistant à l'antique instinct de l'espèce, à celui de
la race, se soient livrés avec bonheur à l'instinct de la civilisation où il vit.
C'est un instinct auquel résistent beaucoup plus de gens qu'on ne croit. Chez
d'autres il devient une frénésie grotesque, la frénésie de l'ignorance. Chez
d'autres enfin, il consiste à tirer parti de tout ce qui nous vient par les cinq
sens.
Quand je vois un tableau de Léger, je suis bien content. Ce n'est pas une
transposition stupide où l'on a appliqué quelques habiletés de faussaire. Il ne
s'agit pas non plus d'une œuvre dont l'auteur a fait comme tous ont voulu
faire aujourd'hui. Il y en a tant qui veulent se refaire une âme, un métier
comme au XVe ou au XIVe siècle, il y en a de plus habiles encore qui vous
forgent une âme du siècle d'Auguste où de celui de Périclès, en moins de
temps qu'il faut à un enfant pour apprendre à lire. Non, il ne s'agit point avec
Léger d'un de ces hommes qui croient que l'humanité d'un siècle est
différente de celle d'un autre siècle et qui confondent Dieu avec un costumier,
en attendant de confondre leur costume avec leur âme. Il s'agit d'un artiste
semblable à ceux du XIVe et du XVe siècle, à ceux du temps d'Auguste ou de
Périclès; ni plus, ni moins, et pour la gloire et les chefs-d'œuvre, que le
peintre s'aide, le ciel l'aidera.

Le sculpteur Manolo lorsqu'il traversait des temps difficiles se rendit une fois
chez un marchand de tableaux, qui avait alors la réputation de protéger
volontiers les talents inconnus.
Manolo avait l'intention de lui vendre quelques dessins et il se fit annoncer.
Le marchand fit dire à Manolo qu'il ne le connaissait point.
«Allez dire à M. l'Expert que je suis Phidias» répliqua Manolo.
Mais le marchand fit encore répondre qu'il ne connaissait point ce nom là.
«Alors, dites-lui que c'est Praxitèle qu'il n'a pas voulu recevoir.» Et le sculpteur
s'en alla.

Certes, Phidias ou Praxitèle ou Manolo pouvaient être là, mais on ne se refait

pas une âme à la Phidias. Et la plupart des hommes se déguisent. On
comprend bien comment il y a toujours si peu d'artistes modernes. La plupart
sont déguisés. Les Salons ne contiennent guère que des accessoires de
carnaval. J'aime les œuvres d'art authentiques. Celles qui ont été conçues par
des âmes qu'on n'a point refaites.

Vous voici belles, teintes, couleurs légères, et vous, formes en ébullition; les
plaisantes fumées sont l'emblème des civilisations.
Ce ciel de guingois, c'est le ciel de nos rues, on l'a découpé et on l'a mis
debout. La douceur infinie des toits couleur framboise. Et même si une main
avait six doigts, si cet homme avait trois pieds.
Ne croyez point qu'il y ait ici quelque mysticisme. Oh! je ne le méprise point.
Il m'épouvante dans l'admiration. Qu'il vienne, un jour, ce grand artiste
mystique; que Dieu lui commande, qu'il le force, qu'il lui ordonne. Il sera là,
peut-être est-il là, tout près, son nom, je le connais, mais il ne faut pas le
dire, on le saura bien un jour, il vaut mieux ne pas le lui dire; quel bonheur
pour lui: s'il pouvait ignorer sa mission, ignorer qu'il souffre et aussi qu'il est
toujours en danger ici-bas!

Mais Fernand Léger, n'est pas un mystique, il est peintre, simple peintre et je
me réjouis autant de sa simplicité que de la solidité de son jugement.
J'aime son art parce qu'il n'est point dédaigneux, parce qu'il ne fait point de
bassesses non plus et qu'il n'est point raisonneur. J'aime vos couleurs légères
ô Fernand Léger. La fantaisie ne vous élèvera point jusqu'à la féerie, elle vous
procure cependant toutes vos joies.
Ici, la joie est dans le dessein aussi bien que dans l'exécution. Il trouvera
d'autres bouillonnements. Les mêmes vergers livreront des colorations plus
légères. D'autres familles s'éparpilleront comme les gouttelettes d'une chute
d'eau et l'arc-en-ciel viendra vêtir somptueusement les minuscules danseuses
du corps-de-ballet. Les gens de la noce se dissimulent l'un derrière l'autre.
Encore un petit effort pour se débarrasser de la perspective, du truc misérable
de la perspective, de cette quatrième dimension à rebours, la perspective, de
ce moyen de tout rapetisser inévitablement.
Mais, cette peinture est liquide, la mer, le sang, les fleuves, la pluie, un verre
d'eau et aussi nos larmes, avec la sueur des grands efforts et des longues
fatigues, l'humidité des baisers.

Francis PICABIA

Parti de l'impressionnisme comme la plupart des peintres contemporains,

Francis Picabia avait, avec les Fauves, transposé la lumière en couleurs. C'est
de là qu'il en est venu à cet art entièrement nouveau où la couleur n'est plus
seulement un coloriage, n'est plus même une transposition lumineuse, n'a
plus enfin de signification symbolique, car elle est elle-même la forme et la
lumière de ce qui est représenté.
Il abordait ainsi un art où comme dans celui de Robert Delaunay, la dimension
idéale, c'est la couleur. Elle a par conséquent toutes les autres dimensions.
Cependant chez Picabia la forme est encore symbolique quand la couleur
devrait être formelle; art parfaitement légitime et qui peut être considéré
comme extrêmement élevé. La couleur dans cet art est saturée d'énergie et
ses extrémités se continuent dans l'espace. La réalité est ici la matière. La
couleur ne dépend plus des trois dimensions connues, c'est elle qui les crée.

Cet art a avec la musique autant de rapport que peut avoir avec elle un art
qui est son contraire. On peut bien dire de l'art de Picabia qu'il voudrait être à
la peinture ancienne ce que la musique est à la littérature, mais on ne peut
dire qu'il soit de la musique. En effet la musique procède par suggestion, ici,
au contraire, on nous présente des couleurs qui ne devraient plus nous
impressionner comme des symboles, mais comme des formes concrètes.
Cependant, sans aborder des moyens nouveaux, un artiste comme Picabia se
prive ici d'un des principaux éléments de la peinture universelle: la
conception. Pour que l'artiste pût s'en priver en apparence, la couleur devrait
être formelle (matière et dimension: la mesure).
Ajoutons que l'indication du titre n'est point chez Picabia un élément
intellectuel étranger à l'art auquel il s'est consacré. Celle indication doit jouer
le rôle d'un cadre intérieur, comme font dans les tableaux de Picasso les
objets authentiques, et les inscriptions exactement copiées. Elle doit écarter
l'intellectualisme de décadence et conjurer le danger qu'il y a toujours pour
les peintres de devenir des littérateurs. Le titre écrit de Picabia les objets
authentiques, les lettres et les chiffres moulés des tableaux de Picasso et de
Braque, nous en retrouvons l'équivalent pittoresque dans les tableaux de Mlle
Laurencin, sous forme d'arabesques en profondeur; dans les tableaux d'Albert
Gleizes, sous forme d'angles droits qui retiennent la lumière, dans les tableaux
de Fernand Léger, sous forme de bulles, dans les tableaux de Metzinger, sous
forme de lignes verticales, parallèles aux côtés du cadre et coupées par de
rares échelons. On en retrouverait l'équivalent chez tous les grands peintres.
Il est destiné à donner de l'intensité pittoresque à une œuvre de peinture et
ce rôle dit suffisamment qu'il est légitime.
C'est ainsi que l'on se garde de devenir un peintre littéraire, c'est ainsi que
Picabia a tenté de se livrer tout entier aux couleurs, sans toutefois oser, en
abordant le sujet, leur donner une existence personnelle. (Remarquons que
l'indication d'un titre ne signifie pas que l'artiste aborde un sujet.)
Des tableaux comme Le Paysage, La Source, Danses à la Source, sont donc
bien de la peinture: couleurs qui s'unissent ou contrastent, qui prennent une
direction dans l'espace, se dégradent ou augmentent d'intensité pour
provoquer l'émotion esthétique.
Il ne s'agit point d'abstraction, car le plaisir que ces œuvres se proposent de
donner au spectateur est direct. La surprise y joue un rôle important. Va-t-on
dire que la saveur d'une pêche n'est qu'une abstraction? Chaque tableau de
Picabia a son existence propre limitée parle titre qu'il lui a donné. Ces
tableaux représentent si peu des abstractions a priori que de chacun d'eux, le
peintre pourrait vous raconter l'histoire et le tableau des Danses à la Source
n'est que la réalisation d'une émotion plastique naturelle ressentie dans les
environs de Naples.
Les possibilités d'émotion esthétique enfermées dans cet art, s'il était pur,
seraient immenses. Il pourrait prendre à son compte le mot de Poussin: «La
Peinture n'a pas d'entre but que la délectation et la joie des yeux.»

Picabia qui semble souhaiter un art de la mobilité, pourrait abandonner la

peinture statique pour aborder maintenant des moyens nouveaux (comme fit
la Loïe Füller). Mais comme peintre de tableaux je lui conseille d'aborder
franchement le sujet (poésie) qui est l'essence des arts plastiques.

Marcel DUCHAMP

Les tableaux de Marcel Duchamp ne sont pas encore assez nombreux et ils
diffèrent trop entre eux pour qu'on puisse tirer des indications qu'ils
fournissent un jugement sur le talent véritable de leur auteur. Comme la
plupart des peintres nouveaux, Marcel Duchamp n'a plus le culte des
apparences. (Il semble que ce soit Gauguin qui le premier ait renoncé à ce qui
fut si longtemps la religion des peintres.)
À ses débuts, Marcel Duchamp fut influencé de Braque (tableaux exposés au
Salon d'Automne 1911 et Galerie de la rue Tronchet 1911) et de la Tour de
Delaunay (Jeune homme mélancolique dans un train).

Pour écarter de son art toutes les perceptions qui pourraient devenir notions,
Duchamp écrit sur son tableau le titre qu'il lui confère. Ainsi, la littérature dont
si peu de peintres se sont passés, disparaît de son art, mais non la poésie. Il
se sert ensuite de formes et de couleurs, non pour rendre des apparences,
mais afin de pénétrer la nature même de ces formes et de ces couleurs
formelles qui désespèrent les peintres au point qu'ils voudraient s'en passer et
dont ils tenteront de se passer chaque fois qu'il sera possible.
Marcel Duchamp oppose, à la composition concrète de ses tableaux, un titre
intellectuel à l'extrême. En ce sens, il va aussi loin que possible et ne craint
pas d'encourir le reproche de faire une peinture ésotérique, sinon absconse.

Tous les hommes, tous les êtres qui ont passé près de nous ont laissé des
traces dans notre souvenir et ces traces de la vie ont une réalité, dont on peut
scruter, dont on peut copier les détails. Ces traces acquièrent ainsi toutes
ensemble une personnalité dont on peut indiquer plastiquement les caractères
individuels, par une opération purement intellectuelle.

Il y a de ces traces d'êtres dans les tableaux de Marcel Duchamp.

Qu'on me permette ici, une observation qui a son importance. Duchamp est le
seul peintre de l'école moderne qui se soucie aujourd'hui (Automne 1912) de
nu: (Le Roi et la Reine entourés de nus viles; Le Roi et la Reine traversés par
des nus vites, Nu descendant un escalier).

Cet art qui s'efforce d'esthétiser des perceptions si musicales de la nature

s'interdit le caprice, et l'arabesque inexpressive de la musique.
Un art qui se donnerait pour but de dégager de la nature, non des
généralisations intellectuelles mais des formes et des couleurs collectives dont
la perception n'est pas encore devenue notion est très concevable et il semble
qu'un peintre comme Marcel Duchamp soit entrain de le réaliser.
Il est possible que pour être émouvants ces aspects inconnus, profonds et
soudainement grandioses de la nature n'aient pas besoin d'être esthétisés ce
qui expliquerait l'aspect flammiforme des couleurs, les compositions en forme
d'N, les grouillements parfois tendres, parfois fermement accentués. Ces
conceptions ne sont point déterminées par une esthétique mais par l'énergie
d'un petit nombre de lignes (formes ou couleurs).
Cet art peut produire des œuvres d'une force dont on n'a pas idée. Il se peut
même qu'il joue un rôle social.
De même que l'on avait promené une œuvre de Cimabue, noire siècle a vu
promener triomphalement pour être mené aux Arts-et-Métiers, l'aéroplane de
Blériot tout chargé d'humanité, d'efforts millénaires, d'art nécessaire. Il sera
peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques,
aussi préoccupé d'énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l'Art et le
Peuple.

APPENDICE

DUCHAMP-VILLON

Dès que la sculpture s'éloigne de la nature elle devient de l'architecture.

L'étude de la nature est plus nécessaire aux sculpteurs qu'aux peintres,
puisqu'on peut parfaitement imaginer une peinture qui s'éloignerait
entièrement de la nature. De fait les peintres nouveaux s'ils étudient la nature
avec acharnement, s'ils la copient même se sont entièrement dégagés du
culte de ses apparences. Ce n'est même que par des conventions
bénévolement acceptées par le spectateur que l'on a pu établir une relation
entre telle peinture et tel objet authentique. Les peintres nouveaux ont rejeté
ces conventions et quelques-uns d'entre eux plutôt que de revenir à
l'observation de ces conventions ont délibérément introduit dans leurs
tableaux des éléments étrangers à la peinture et parfaitement authentiques.
La nature est pour eux comme pour l'écrivain une source pure à laquelle on
peut boire sans crainte de s'empoisonner. Elle est leur sauvegarde contre
l'intellectualisme de décadence qui est le plus grand ennemi de l'art.
Les sculpteurs, au contraire, peuvent reproduire les apparences de la nature
(et ceux qui l'ont fait ne sont pas rares). Par le coloriage, ils peuvent nous
donner jusqu'aux apparences de la vie. Cependant, ils peuvent demander à la
nature plus que ces apparences immédiates et même imaginer, agrandir
diminuer des formes douées d'une puissante vie esthétique, mais dont la
justification doit toujours se trouver dans la nature, ainsi firent les Assyriens,
les Egyptiens, les sculpteurs nègres ou océaniens. C'est l'observation de cette
condition essentielle de la sculpture qui justifie les ouvrages de Duchamp-
Villon, et lorsqu'il a voulu s'en écarter, ce fut pour aborder directement
l'architecture.

Dès que les éléments qui composent une sculpture ne trouvent plus leur
justification dans la nature, cet art devient de l'architecture. Tandis que la
sculpture pure est soumise à une nécessité singulière: elle doit avoir un but
pratique, on peut parfaitement concevoir une architecture aussi désintéressée
que la musique, art auquel elle ressemble le plus, Tour de Babel, Colosse de
Rhodes, statue de Memnon, Sphinx, Pyramides, Mausolée, Labyrinthe, Blocs
sculptés du Mexique, obélisques, menhirs, etc; les colonnes triomphales ou
commémoratives, Arcs de Triomphe, Tour Eiffel, le monde entier est couvert
de monuments inutiles ou presque inutiles ou tout au moins de proportions
supérieures au but que l'on voulait atteindre. En effet, le Mausolée, les
Pyramides, sont trop grands pour des tombeaux et ils sont par conséquent
inutiles, les colonnes, même si comme la Trajane ou la colonne Vendôme,
elles sont destinées à commémorer des événements, sont également inutiles,
puisque on peut guère suivre jusqu'au sommet le détail des scènes
historiques, qui y sont figurées. Y a-t-il rien de plus inutile qu'un arc de
triomphe? Et l'utilité de la Tour Eiffel est née après sa construction
désintéressée.
Cependant on a perdu le sens architectural au point que l'inutilité d'un
monument apparaît aujourd'hui comme une chose insolite et presqu'une
monstruosité.

Au contraire, on admet fort bien qu'un sculpteur fasse un ouvrage inutile et

cependant quand la sculpture est désintéressée, elle est ridicule.
Statue de héros, ou d'animal sacré, ou de divinité, la sculpture a pour but
pratique de représenter des simulacres et cette nécessité artistique a été
comprise de tout temps, elle est la cause de l'anthropomorphisme des
divinités, car la forme humaine est celle qui trouve le plus facilement sa
justification naturelle et qui permet aussi le plus de fantaisie à l'artiste.
Dès que la sculpture s'écarte du portrait, elle n'est plus qu'une technique
décorative destinée à donner de l'intensité à l'architecture (réverbères, statues
allégoriques des jardins, balustrades, etc.).

Le but utilitaire que ce sont proposé la plupart des architectes contemporains

est la cause du retard considérable de l'architecture sur les autres arts.
L'architecte, l'ingénieur doivent construire avec des intentions sublimes: élever
la plus haute tour, préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les
autres, jeter sur un port ou sur un fleuve une arche plus audacieuse que l'arc-
en-ciel, composer en définitive une harmonie persistante, la plus puissante
que l'homme ait imaginée.

Duchamp-Villon a de l'architecture cette conception titanique. Sculpteur et

architecte, il n'y a pour lui que la lumière qui compte et pour tous les autres
arts aussi il n'y a que la lumière qui compte, la lumière incorruptible.

NOTE

Outre les artistes dont j'ai parlé dans les chapitres précédents il est d'autres
artistes vivants qui dans les écoles antérieures au cubisme, dans les écoles
contemporaines ou parmi les personnalités indépendantes se rattachent, bon
gré, mal gré, à l'école cubiste.
Le cubisme scientifique défendu par M. Canudo, Jacques Nayral, André
Salmon, M. Granié, M. Maurice Raynal, M. Marc Brésil, M. Alexandre
Mercereau, M. Reverdy, M. Tudesq, M. André Warnod et l'auteur de ce livre a
comme nouveaux adhérents M. Georges Deniker, M. Jacques Villon et M. Louis
Marcoussis.
Le cubisme physique défendu dans la presse par les écrivains précédents, M.
Roger Allard, M. Olivier Hourcade, peut réclamer des talents de M. Marchand,
de M. Herbin et de M. Véra.
Le cubisme orphique qui fut défendu par M. Max Goth, et l'auteur de cet
ouvrage semble être la tendance pure que suivront M. Dumont et M. Valensi.
Le cubisme instinctif forme un mouvement important, commencé depuis
longtemps et qui rayonne déjà à l'étranger. M. Louis Vauxcelles, M. René
Blum, M. Adolphe Basler, M. Gustave Kahn, M. Marinetti, M. Michel Puy, ont
défendu certaines personnalités qui ressortissent à cet art; il englobe de
nombreux artistes comme Henri-Matisse, Rouault, André Derain, Raoul Dufy,
Chabaud, Jean Puy, Van Dongen, Severini, Boccioni, etc., etc.

Parmi les sculpteurs qui veulent se rattacher à l'école cubiste mentionnons

outre M. Duchamp-Villon, M. Auguste Agéro, M. Archipenko et M. Brancusi.
Collection Chtchoukine.
Pablo Picasso.
(Cliché Kahnweiler).
L'USINE (Horta de Ebro, 1909).
 Pablo Picasso.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Dutilleul.
NATURE MORTE ESPAGNOLE (1912).
 Pablo Picasso.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Uhde.
L'HOMME À LA CLARINETTE (1912).

Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kramar.
LE VIOLON (1910).
 Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kahnweiler.
LA TABLE (1911).
 Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kahnweiler.
LE VIADUC DE L'ESTAQUE (1912).
 Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kahnweiler.
L'HOMME À LA MANDOLINE (1912).
 Jean Metzinger.
Salon d'Automne 1910 (app. à M. G. Commerre).
 NU (1910).

Jean Metzinger.
Salon d'Automne 1911 (app. à M. R. Auclair).
LE GOÛTER (1911).
 Jean Metzinger
Salon des Indépendants 1912 (app. à J. Nayral).
LA FEMME AU CHEVAL (1912).
 Jean Metzinger.
Appartient à Mme L. Ricou.
LE PORT (1912).