Séquence de première générale

Le théâtre du 17e siècle à nos jours

Œuvre intégrale : CORNEILLE, Le menteur (1644)

Parcours : mensonge et comédie

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Texte de parcours associé :
CORNEILLE, L’illusion comique (1636)
Acte II, sc.2, v. 231-252 : la tirade de Matamore

Table des matières

Introduction ............................................................ 2
Présentation............................................................ 2
Situation ................................................................. 2
Annonce des mouvements ....................................... 2
Enjeu(x) du passage ............................................................................................... 2
Etude linéaire ........................................................................................................... 3
Mouvement 1, v. 231-240 : réaction piquée et bravache de Matamore ....................... 3
Mouvement 2, v. 241-245 : recentrage sur la relation avec Clindor. ............................ 4
Mouvement 3, v.245-252 : le revirement galant ........................................................ 5
Conclusion .............................................................................................................. 7
Bilan..................................................................................................................... 7
Ouverture ............................................................................................................. 7
Introduction
Présentation
L’avocat CORNEILLE, protégé de RICHELIEU, tardivement devenu académicien, a alterné
toute sa carrière durant, poèmes tragiques et comiques. Dans ses comédies cependant, où
l’on sent souvent l’empreinte du Siècle d’or espagnol, les héros sont à penser en fonction des
codes, règles et canons qui font alors autorité, par exemple l’idéal de l’honnête homme qu’a
bien du mal à être Clindor, jeune premier fougueux, instable et immature.

Comme son prénom, il est tourné vers le spectacle (ce que son père ignore) et il n’est donc 2
pas si étonnant que son compagnon de route, un capitan espagnol, soit un fanfaron comme
le théâtre nous en montre depuis l’Antiquité.

Situation
A l’acte II de cette comédie en alexandrins dont Corneille dit qu’elle n’est qu’une « une
galanterie extravagante [pleine] d’irrégularités », l’on assiste à un dialogue comique,
parodique et satirique entre Clindor, le jeune premier, et Matamore, miles gloriosus
présomptueux, mais au fond lâche et malhabile. Matamore monopolise la parole pour
justifier sa soif de reconnaissance et son enthousiasme à aller au combat face à un Clindor
plutôt adepte des jouissances moins risquées.

Annonce des mouvements

v. 231-240 réfutation de Matamore qui joue les offusqués et se donne mille ennemis
glorieux

v. 241-245 réduction de l’ennemi à un seul, son contradicteur. Menaces et insultes pour

redéfinir sa relation avec Clindor censé le servir et non pas le contester.

v. 246-252 discours galant qui prend maladroitement le dessus.

0n voit donc s’enchaîner trois combats dans la parole :

- Le combat imaginaire avec les ennemis glorieux

- Le combat avec son propre suivant (vain et peu valorisant)
- Le combat avec le discours amoureux qu’il ne maîtrise pas

On assiste à la dégradation assez rapide (en trois temps mais en une vingtaine de vers
seulement) de son prestige de sorte que sa seule existence se fait non pas sur les champs
de bataille mais sur scène, avec les mots, en paroles.

Enjeu(x) du passage
Bien-sûr il s’agit de rire, mais aussi de nous moquer communautairement (tous les
spectateurs ensemble détenteurs des bonnes valeurs) d’un type théâtral bien connu, le
soldat fanfaron, volontiers affabulateur (s’attribuant des exploits parfois, selon les auteurs,
imaginaires), outrancier, couard aussi, qui croit séduire quand il ne fait que se ridiculiser
(Pyrgopolinice chez PLAUTE au 2e s. av. JC, Rodomonte chez L’ARIOSTE au 16e s. en Italie…).
Le personnage du fanfaron met en tension une éthique contestable et répréhensible (la
vantardise) et cependant un ressort théâtral et en particulier comique efficace et bienvenu
(l’excès, la démesure, l’hybris).

Dans le cas de l’Illusion comique, cela permet en début de pièce de resituer les illusions et
les affabulations les unes par rapport aux autres : il y a les tours de passe-passe et de magie
(les illusions créées par Alcandre), mais aussi les mensonges (du jeune premier volage,
Clindor), ici les allégations outrancières et les rodomontades du personnage de Matamore
(censées nous faire rire et nous questionner sur la valeur de la parole, qui tour à tour séduit 3
ou disqualifie, que l’on croit maitriser mais qui nous révèle à notre insu) et aussi les illusions
(le père Pridamant qui s’illusionne sur la transmission des valeurs telles qu’ils avait connues
à son fils qui ne peut pas être sa propre duplication).

Etude linéaire
Mouvement 1, v. 231-240 : réaction piquée et bravache de Matamore
Matamore s’est senti attaqué par son propre serviteur. La situation est assez humiliante pour
lui : même celui qui lui doit allégeance et lui doit aussi ses revenus (cas a priori improbable,
donc), le remet en cause. On comprend donc que Matamore sur-réagisse, il est blessé et il
doit sauver son reste d’autorité devant le premier de ses domestiques. Il reprend en effet, par
concaténation, le terme d’ « armée » qui clôturait le vers 230 prononcé par Clindor, et il se
montre dépendant des termes posés par son valet plus haut dans le dialogue. Il débute sa
réplique (qui va devenir tirade) en mauvaise posture. La déstabilisation de Matamore se
retrouve dans la fragmentation syntaxique du vers 231 ; une courte phrase interrogative
simplement nominale (on voit bien que les mots lui manquent) « Mon armée ? », suivie de
deux apostrophes dévalorisantes au sein d’exclamatives, débutées par l’interjection (« Ah »)
et montées, sans doute sous l’effet de l’émotion, en hypozeuxe, c’est-à-dire dans un simple
parallélisme : « Ah poltron ! Ah traître ! ».

Ses deux moyens de réponse sont l’injure (« poltron », « traître ») mais aussi la mobilisation
des moyens sonores, que l’on devine dans l’allitération en [r] censée faire peur en imitant le
grondement de l’escadron : « armée », « traitre », « poltron », « pour », « mort ».

Le jusqu’auboutisme du personnage se laisse deviner dans l’enjambement des vers 231-232

à partir de « mort » qui n’est donc dans le système versifié du moins, pas un point final mais
bien un tournant, un virage, une simple étape vers le vers suivant ou la gloire.

Des moyens similaires sont repris dans la phrase qui s’étale des vers 233-234 : allitération en
[r] qui se poursuit, mais aussi la mise en place d’un schéma valorisant pour le locuteur le
plus souvent propulsé en premier hémistiche (« Mon armée », « ce bras », « mon nom », « mon
courage » qui ouvre le vers 235) mais aussi flatté par le schéma inégal du seul contre tous :
mon nom est bien opposé aux pluriels successifs de « murailles », « escadrons » et
« batailles ».

La multiplication des hyperboles, (« seul bruit », « moindres fureurs », « d’un seul

commandement », « mille ennemis »), la répétition des polyptotes de « arme » » (« armée »
puis le verbe conjugué « arme ») et la formation d’une geste militaire par le recours à des
références antiques (référence, non sans montée en puissance, d’abord aux « empereurs »
puis, aux divinités que sont les « Parques », puis allusion aux Moires, divinités du « Destin »)
doivent consacrer Matamore comme héros. Les termes à la rime tels que « fort », « soldats »
ou « fureurs » ont vocation à impressionner l’auditeur. 4

Ce mouvement, en particulier des v. 233-240 est en outre très marqué par le jeu sur les
quantificateurs avec une gradation : « le seul », « la moitié », « mille », ce qui trahit que le
discours produit un effet d’emballement ; plus on parle, plus le flot d’actions héroïques
grossit et grandit. C’est la parole qui alimente l’exploit ici, et pas l’inverse.

Cela explique qu’à partir du vers 238, le pronom « je » sujet soit placé en anaphore en tête
des alexandrins : « Je dépeuple », « Je couche », « Je vais ». Le discours n’est pas conforme à
la réalité évènementielle et en cela, il tient certes de la fanfaronnade mais il n’est pas
inefficace pour autant, il assume au moins une vertu performative, en redonnant à Matamore
une place de choix, une position conquérante, dans le dialogue. D’une certaine façon, si
Matamore est un chef des armées mythomane et vain, il s’avère un tribun et un conteur
remarquable ; héroïsme oui, mais dans les vers plus que dans la vie.

Mouvement 2, v. 241-245 : recentrage sur la relation avec Clindor.

Tout ce mouvement tient à un renversement qui relève, en soi, du comique de situation :
le supérieur obligé de regagner ses galons aux yeux du domestique, tenu de retrouver son
prestige et son autorité sur son subalterne. C’est parce que la fanfaronnade lui a permis de
relustrer son image qu’il est en position de supériorité retrouvée devant son second qui
doutait de lui. On déduit que c’est moins en chef de guerre qu’il a besoin de s’affirmer qu’en
tant que supérieur de Clindor (auquel cas son armée, effectivement, ne lui est d’aucune
utilité) puisqu’il a besoin de lui, c’est-à-dire pour obtenir son dévouement, de sa
reconnaissance. La tirade permet donc aux personnages de resserrer leurs liens de
dépendance réciproque.

Matamore en mettant en avant, par le discours, ses qualités alléguées voire fantasmées, a
déplacé l’enjeu des actions avérés en actions projetées ; et aussi, du concret au légendaire
(au mythologique). Le précédent mouvement débutait par la croyance (« tu crois… ? ») tandis
que celui-ci débute par ce qui est l’arme véritable de Matamore et qui vient de prouver son
utilité, la parole. D’où le début du reproche v. 242 : « Et tu m’oses parler… ? ». Matamore sait
ce qu’il doit à l’art oratoire et le reproche adressé à Clindor a donc tout son poids quand il lui
lance : « et tu m’oses parler cependant… ? » (v. 242). Le crime de lèse-capitan de Clindor
entraîne donc trois disqualifications sévères successives de ce dernier par Matamore : la
menace avec le futur prophétique (ici apocalyptique), d’autant plus lourde

- que la négation est totale : « tu n’auras plus »,

- que le futur se mue en futur proche (« je vais t’assassiner »)
- et que Clindor est donc réduit à n’être qu’une victime, de l’assassinat comme du
discrédit, comme en témoigne l’injure « veillaque » qui rejette d’ailleurs violemment
Clindor au vers suivant par l’enjambement.

Ce second mouvement consacre par ailleurs le basculement de la parole à la vue, présente

d’abord dans le fait de « voir » (« un second Mars ») au vers 243 puis « mes regards » au vers
5
244. Aux verbes d’action du premier mouvement (« renverse », « arme », « gagne », « peuple »
…) auront donc succédé le lexique de la parole puis ici de la vision, preuve que l’enjeu n’est
pas d’agir mais de fixer une réputation ainsi qu’une image de soi. L’incrédulité vexante de
Clindor aura ainsi permis à Matamore de ramener sur le devant de la scène sa véritable
compétence, à savoir le spectacle de soi et plus généralement, de prévenir le spectateur (à
la suite du premier acte de la pièce qui s’ouvre avec Alcandre le magicien) que tout n’est
qu’affaire de perceptions dans la vie.

Mouvement 3, v. 245-252 : le revirement galant

Outre le ridicule du personnage et la dimension saugrenue de toute la scène (un maitre qui
se justifie et chercher à re-séduire son valet) c’est-à-dire outre le comique de caractère et le
comique de situation, nous assistons à une volte-face du personnage qui vient intensifier sa
vis comica. Après avoir tant bombé le torse, Matamore s’engage maladroitement (juste après
avoir insulté son second) et sans subtilité (adverbe adversatif « toutefois » en milieu de vers)
dans une virevolte du discours : le chef de guerre s’aventure maintenant sur le terrain galant,
troquant la référence martiale (« second Mars » pour se désigner) pour Cupidon (« le petit
archer qui dompte tous les dieux », v.247). On notera qu’il ne s’embarrasse guère de
cohérence (passant de la mythologie grecque à la mythologie romaine) preuve que même sa
rhétorique est plus limitée que ce qu’il ne veut faire croire.

Cette polarisation sur l’amour le rend d’autant plus vulnérable, recherchant la validation par
le sens de la vue de nouveau convoqué (« dans mes yeux » / « regarde », « cette effroyable
mine »). Plus que jamais, il n’existe que par la validation des spectateurs qu’il se donne.

Les deux mondes entre lesquels il balance (la guerre et l’amour, Mars et Cupidon) donnent
lieu à deux énumérations parallèles, suffisamment rares dans la tirade et proches entre elles
pour qu’on les considère de façon comparative : à la guerre, le capitan donne une
énumération de cinq verbes d’action appartenant au vocabulaire de la violence (« massacre,
détruit, brise, brûle, extermine ») tandis que l’amour lui inspire une énumération mieux
cadencée sous la forme d’un rythme ternaire, traduisant une certaine plénitude à chanter
l’amour (« qu’amour, que grâce, que beauté »). Si les deux énumérations ont leur défaut
(surcharge dans l’énumération de cinq verbes au vers 250 vs termes volontiers stéréotypés
pour dire le sentiment amoureux au vers 252), la traduction du sentiment amoureux semble
finalement plus maitrisée, encore que la synecdoque du vers 251 ne semble pas plus
crédible que les « mille ennemis » qu’il se donnait un peu plus haut : surgissant de nulle part,
la dame réduite à la métaphore convenue des yeux (« ce bel œil », au vers 252) ne se livre que
dans un dispositif métaphorique in absentia ; se voulant exceptionnel, notre Matamore cède
au cliché, et se rêvant poète inspiré, il se révèle surtout amoureux de l’amour (plus que
pratiquant assidu et expert), n’ayant pour partenaire qu’une absente dans le discours…

Ce que révèle ce dernier mouvement, c’est donc que le capitane est avant tout un beau
parleur qui est lui-même avant tout un cœur transi, et que ses meilleures conquêtes sont
amoureuses. Mais ce changement de statut a son prix : une grande instabilité identitaire du 6
personnage. La façon dont Matamore monopolise la parole en dit long sur l’importance de
cette prise de parole et pour cause : la tirade lui sert non seulement à regagner l’admiration,
la crainte et le respect de son suivant, mais plus encore, à définir (peut-être à ses propres
yeux) qui il est. Il se présente comme un véritable caméléon par une série de substitutions,
périphrases et surnoms pour se désigner lui-même : par synecdoque virile, il est d’abord son
« bras » puis se réduit à « son nom », puis « un second Mars » puis « cette effroyable mine »,
puis se voit en captif du « bel œil », jusqu’à se décliner en trois valeurs : « amour », « grâce »
et « beauté ». Il apparaît donc comme un véritable patchwork ou mille-feuilles identitaire, et
commue, en parodiant le schéma courtois, sa puissance virile (celle du chef de guerre) en
posture victimaire de prisonnier de sa dame (« ce bel œil qui tient ma liberté »). C’est à une
véritable métamorphose de Matamore que nous avons assisté : de chef contesté en leader
charismatique, mais aussi de capitan héroïque en chevalier courtois. Bien-sûr cela serait
touchant si ce n’était anachronique : en 1639, le schéma courtois n’est plus de mise depuis
longtemps - c’est là que Matamore le caméléon opérant sa dernière mue révèle quelque
chose de Quichotte- ; pour autant, il n’est pas non plus l’honnête homme, modéré, vertueux,
non pas pédant mais agréablement mondain, cet homme hérité des conceptions
montaniennes et qui trouvera ses définitions les plus précises chez les moralistes du 17e s1.
Ce décalage du personnage, inadapté, toujours dans l’erreur de comportement et de
jugement, vise d’abord à faire rire. Mais dans une conceptualisation plus moderne, il
interroge aussi l’inaptitude de celui qui se pense héros sans y parvenir jamais.

1
MOLIERE, Le chevalier de MERE, LA ROCHEFOUCAULD, LA BRUYERE…
Conclusion
Bilan
Quel destin ironique que le retournement de situation : Matamore le chef de guerre peine à
se faire obéir et admirer de son domestique et son exubérance scénique n’aura fait que
mettre en valeur la faiblesse de son destin héroïque mais aussi l’inconsistance de sa vie
amoureuse et ce, au travers d’une tirade et d’une langue qui loin de l’avoir servi, l’aura trahi.
7
On peut bien-sûr en rire, voir dans Matamore la déchéance d’un héroïsme courtois obsolète,
considérer aussi le brio de ses métamorphoses successives qui en font un formidable
narrateur et conteur de ses propres existences révisées et renégociées pour se réinventer,
mais on pourra aussi, dans une lecture plus moderne, réfléchir à la métaphysique poétique
de ce personnage qui s’est trompé sur à peu près tout : l’attachement de son serviteur,
l’époque dans laquelle il vit, sa maîtrise oratoire.

Matamore concentre les deux dimensions de notre parcours ; son outrance et ses erreurs de
jugement font de lui un sûr artisan de la comédie tandis que sa capacité à faire muter son
identité pour se réinventer au fil de la tirade l’inscrivent dans l’art subtil du mensonge tel que
CORNEILLE l’entend, bien avant Le menteur : c’est qu’il y a, chez CORNEILLE, plus de
bonnes raisons de mentir2 que de dire la vérité ; plaire aux autres, à soi, apprivoiser la mort,
l’échec ou le silence, fuir le danger, conserver ses appuis, sa réputation et son prestige,
appartenir au passé et conjurer l’avenir.

Ouverture
Les premiers fanfarons de la littérature (chez PLAUTE, L’ARIOSTE) avaient au moins des
fonctions comiques et dramaturgiques claires : faire rire, et souder les spectateurs unis dans
une même moquerie et fédérés autour de mêmes normes et valeurs. Avec Matamore on est
en droit de se demander s’il n’y a pas l’esquisse d’un discours plus complexe sur le langage
dont on croit se faire un allié et qui, hybris aidant, nous induit en erreur ou en dit sur nous
plus que ce que nous voulons. C’est dans cette lignée, plus ambiguë, qu’il faudra se pencher
sur le cas, au théâtre encore, de « Hercule-Savinien / De Cyrano de Bergerac /Qui fut tout, et
qui ne fut rien » chez Edmond ROSTAND (Cyrano de Bergerac, comédie héroïque, 1897), ou
bien sur le personnage de Bruno Cortona dans la comédie italienne Il sorpasso (Le fanfaron,
Dino RISO, 1962), personnage léger et frivole qui finit par se crasher brutalement au détour
d’un virage.

2
On se rappelle le conseil ultime du Menteur : « apprenez à mentir ».