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2023 17:13
Études littéraires
Le Refuge dans « Voyage au bout de la nuit »
Mary Lou Kaitting
Volume 18, numéro 2, automne 1985
Céline : scandale pour une autre fois
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Département des littératures de l'Université Laval
ISSN
0014-214X (imprimé)
1708-9069 (numérique)
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Kaitting, M. (1985). Le Refuge dans « Voyage au bout de la nuit ». Études
littéraires, 18(2), 345–354. https://doi.org/10.7202/500704ar
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ÉTUDES LITTÉRAIRES, VOL. 18 - N° 2, AUTOMNE 1985, pp. 345-354
LE REFUGE dans
VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
mary lou kaitting
Selon les travaux du Centre de Recherche sur l'Imaginaire,
l'imaginaire se divise en deux régimes et trois structures 1 . Le
régime diurne lutte contre le temps et la mort (structure
héroïque/schizomorphe), tandis que le régime nocturne tente
une euphémisation de la mort (structure mystique) ou bien
essaie d'intégrer le temps et la mort dans une vision cyclique
(structure synthétique). Le refuge peut paraître dans les trois
structures imaginaires, mais est généralement associé à la
structure mystique. Dans la structure héroïque/schizomorphe,
l'accent est mis sur la lutte du héros contre les obstacles et les
ténèbres qui le séparent du refuge lointain/défendu, auquel il
parvient après maintes épreuves 2 . Dans la structure mystique,
le refuge sera le lieu intime (la demeure) ou une image
féminine (la femme, la mère). Imaginé comme grotte, île,
maison, navire, berceau ou ventre maternel, le refuge repré-
sente la sécurité, la chaleur et la protection contre la vie
précaire, le temps implacable et la mort. Parmi les structures
de l'imaginaire, c'est la structure synthétique qui, par un
processus dialectique ou par le schéma de l'éternel retour,
réussit le mieux à maîtriser la mort et le temps. Dans ce
troisième cas, donc, tout refuge sera transitoire, car le dyna-
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misme de la structure empêche toute stabilité et même tout
besoin de refuge permanent 3 .
Dans Voyage au bout de la nuit, le narrateur, Bardamu, et
son d o u b l e , R o b i n s o n , f o n t l'inventaire des refuges qui
s'offrent à un Français après 1914. La quête du refuge dans le
roman marque une évolution progressive vers une vision
nocturne.
Tout refuge implique un danger que l'on fuit. Au début,
Bardamu se sent menacé par le régime diurne qui exalte
l'héroïsme et l'idéalisme. Bardamu rejette (et plus tard sub-
vertit) ces valeurs héroïques. Il quitte le régime diurne pour le
régime nocturne que lui révèle Robinson. Après la Guerre, ni
Bardamu, ni Robinson ne seront satisfaits des refuges qu'ils
trouveront. Si, au début, ils ont voyagé pour fuir une menace,
plus tard, paradoxalement, ils fuiront chaque refuge comme
représentant une menace à leur «supériorité» n o c t u r n e 4 .
Robinson évoluera vers une vision synthétique qui lui per-
mettra d'aller «au bout de la nuit» (c'est-à-dire, de conquérir
la mort). Mais le cas de Bardamu reste plus a m b i g u . Quels
refuges lui sont offerts à la fin du roman ?
I. La menace du régime diurne
Selon Gilbert Durand, la structure héroïque/schizomorphe
est identifiée au régime diurne. La lumière, la verticalité et le
gigantisme caractérisent cette vision bipolaire, où le héros
lutte sans compromis contre le mal et les ténèbres.
Contrairement aux héros schizomorphes, Bardamu, dès le
début, refuse toute idéalisation et tout souci de gloire, comme
il le dit à Arthur Ganate. Cependant, puisqu'il ne s'est pas
encore affranchi du régime diurne, Bardamu se laisse gagner
par l'enthousiasme et s'engage dans l'armée. La première
victoire est donc gagnée par la propagande héroïque. Mais
après avoir vu la réalité de la guerre, Bardamu la refuse et
cherche tous les moyens de «sauver [sa] peau» (p. 111).
Quand il rejette l'héroïsme («Moi, quand on me parlait de la
France, je pensais irrésistiblement à mes tripes, alors forcé-
ment, j'étais beaucoup plus réservé pour ce qui concernait
l'enthousiasme» (p. 72) ), il n'a pas encore compris c o m m e n t
se servir de ce concept dans le régime diurne. Ce n'est
qu'après les leçons de Branledore qu'il saura sauver sa vie en
LE REFUGE 347
criant «Vive la Patrie!» (l'épisode de l'Amiral Bragueton,
p. 159), ou se mettre au même niveau social que les «gens
distingués» en attribuant la cécité de son camarade Robinson
à une blessure de guerre (l'épisode de la péniche à Toulouse,
p. 510).
Au début du roman, la lumière semble préférable à la nuit :
«quand on a des feux à regarder la nuit passe bien mieux,
c'est plus rien à endurer, c'est plus de la solitude» (p. 44).
Mais bientôt, Bardamu change d'avis : « La nuit, dont on avait
eu si peur dans les premiers temps, en devenait par c o m p a -
raison assez douce. Nous finissions par l'attendre, la désirer la
nuit» (p. 4 9 ) 5 . Après la Guerre, Bardamu restera une créature
n o c t u r n e : en Afrique, le soleil et la chaleur accablante lui
seront insupportables (p. 197) ; à New York, il perdra la tête à
cause de la lumière aveuglante dans la cafétéria (l'épisode de
la «tarte lumineuse», p. 266). Bardamu reste plus longtemps à
Détroit et à Rancy qu'ailleurs. Remarquons que la pluie et le
ciel gris caractérisent la description de ces deux endroits : « La
lumière du ciel à Rancy, c'est la même qu'à Détroit, du jus de
fumée qui trempe la plaine depuis Levallois» (p. 304). La
dernière fois que Bardamu est vaincu — mais seulement pour
un instant — par les forces schizomorphes, c'est à Toulouse
quand Madelon (femme diurne) réussit sous le soleil à c o n -
vaincre Robinson aveugle de rompre avec son ami.
De même qu'il évite la lumière, Bardamu a peur de la
verticalité (comme en témoigne sa réaction à New York, cette
« ville debout [...] raide à faire peur», p. 237). Il est également
terrifié par les espaces ouverts et la Nature gigantesque. « La
nature est une chose effrayante», dit-il (p. 76). Devant les
champs des Flandres (pp. 23 et 30) et devant l'immensité de la
forêt africaine (p. 221), il éprouve une extrême inquiétude. Les
entreprises humaines à une échelle grandiose lui font peur —
qu'il s'agisse de la Guerre apocalyptique ou de l'usine Ford
(pp. 30 et 288).
Donc Bardamu ne fonctionne pas à l'intérieur de la structure
schizomorphe, car il se sent mal à l'aise dans la lumière et
devant la verticalité et le gigantisme qui caractérisent le
régime diurne. Il n'arrive pas non plus à saisir l'antithèse
fondamentale de cette structure, la distinction très nette entre
le Bien et le Mal :
348 ÉTUDES LITTÉRAIRES- AUTOMNE 1985
La vocation de meurtre qui avait soudain possédé Robinson me
semblait plutôt somme toute comme une espèce de progrès sur ce que
j'avais observé jusqu'alors parmi les autres gens, toujours mi-haineux,
mi-bienveillants, toujours ennuyeux par leur imprécision de tendances.
(p. 390)
II. Les refuges naturels et construits
Dans le régime nocturne (la structure mystique), la nuit, la
descente dans les profondeurs, l'image de la femme et le
microcosme remplacent le soleil, la verticalité, le héros et
l'espace immense du régime diurne. Ayant refusé la structure
schizomorphe, Bardamu partira à la recherche d'un refuge.
Cependant, son «envie de [s'] enfuir de partout» (p. 293) le
poussera toujours à abandonner un abri possible pour aller
plus loin.
Le premier refuge naturel que Ferdinand découvre très tôt
pendant la Guerre est la nuit («On nous tirait dessus moins
facilement la nuit que le j o u r » , p. 49). Dans ses excursions
nocturnes, Bardamu est guidé par Robinson, son double, son
mentor. Plus que Bardamu, ce dernier est une créature de la
nuit 6 . Ce dédoublement du protagoniste est typique de l'ima-
ginaire nocturne : « Méphistophélès, le confident ténébreux et
le sombre conseiller, est le prototype d'une foisonnante lignée
de ces "étrangers vêtus de noir" et qui nous ressemblent
" c o m m e un frère"» 7 . Après l'échec de l'assassinat de la mère
Henrouille, Robinson (ou plutôt « Léon» comme on l'appelle à
Toulouse) s'aventure dans le régime diurne pour compenser
sa cécité. Cette trahison de sa vraie nature lui permettra de
rencontrer Madelon et lui coûtera en fin de compte la vie,
La femme représente pour l'imaginaire mystique un refuge
possible. Bardamu hésite devant ce refuge accueillant pré-
senté par Molly :
À force de douceur persuasive, sa bonté me devint familière et presque
personnelle. Mais il me semblait que je commençais alors à tricher
avec mon fameux destin, avec ma raison d'être comme je l'appelais, et
je cessai dès lors brusquement de lui raconter tout ce que je pensais
(p. 293).
Pour Bardamu, l'idéal féminin est la danseuse au corps ferme
et aux jambes superbes. Pourtant, ce corps souple est redou-
table et Bardamu doit en amoindrir l'effet pour se sentir à
l'aise :
LE REFUGE 349
Question de la surprendre, de lui faire perdre un peu de cette superbe,
de cette espèce de pouvoir et de prestige qu'elle avait pris sur moi,
Sophie, de la diminuer, en somme, de l'humaniser un peu à notre
mesquine mesure, j'entrais dans sa chambre pendant qu'elle dormait
(p. 594).
Après la mort de Robinson, le défi latent que Bardamu a
ressenti dans la force de Sophie fait de celle-ci une source
d'angoisse, non pas un refuge.
[Elle] m'étreignait de temps à autre encore et qu'elle en avait plein le
corps des forces d'inquiétude et de tendresse et plein le cœur aussi, et
partout et de la belle. J'en avais plein moi de sa force. Ça me gênait,
c'était pas de la mienne, et c'était de la mienne dont j'avais besoin pour
aller crever bien magnifiquement un jour, comme Léon (pp. 629-30).
Le héros schizomorphe lutte contre Kronos et Thanatos,
mais le protagoniste nocturne finit plutôt par ressentir une
certaine complicité avec la Mort, devenue moins effrayante et
plus familière. Dans la cave aux momies, à Toulouse, cette
euphémisation de la Mort semble se réaliser. Madame Hen-
rouille, qui ressemble elle-même à ces corps en « parchemin»
(p. 491), amuse les visiteurs et bannit toute peur de la mort.
Dans ce refuge souterrain et naturel, caverne maternelle,
Bardamu fait l'amour avec Madelon. Pourtant, une simple
chute dans le noir tue la vieille femme et transforme cet
espace heureux en vraie tombe. Encore une fois, le symbole
du refuge chez Céline est ambigu.
Les refuges naturels que nous venons d'examiner — la nuit,
la femme et la caverne — ne suffisent pas à Bardamu. Il
continue alors sa quête parmi les refuges construits.
Traditionnellement, c'est la demeure qui représente le
refuge idéal. Éternel voyageur, Bardamu n'a jamais de domicile
permanent. La case précaire, en Afrique, préfigure toute une
série de logements provisoires: «quant à la case elle-même,
c'était sûrement à la dernière catégorie miteuse qu'elle appar-
tenait, demeure presque théorique, effilochée de partout»
(p. 211). À New York, son hôtel ressemble à une «tombe
gigantesque et odieusement animée» (p. 264). L'autre hôtel
du roman, à Paris, où Bardamu habite quand il est figurant au
«Tarapout», est secoué par «une vraie crise d'érotisme» qui
nous rappelle celles qui se produisent à l'asile de Baryton
(pp. 453 et 543). La maison close, à Détroit, semble être le
refuge désiré — espace clos, présence féminine, lieu silen-
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cieux (par contraste avec l'usine Ford) — mais pour Bardamu,
c o m m e d'habitude, ce n'est qu'un lieu de passage.
Parmi les refuges construits, les plus ambigus sont l'asile
ou l'hôpital, le cinéma et le navire.
Pour échapper à la folie des soldats et des civils pendant la
Guerre, Bardamu déclare la vérité publiquement et se retrouve
interné dans un asile. Pour échapper au climat africain, il ne
rêve que de tomber malade et d'être envoyé à l'hôpital. À la fin
du roman, il travaille dans un autre asile, en tant que directeur
temporaire, mais pas convaincu d'être très différent de ses
patients. De nouveau, il hésite à la frontière d'un refuge
possible.
Je me tenais au bord dangereux des fous [...] je me sentais en péril,
comme s'ils m'eussent attiré soigneusement dans les quartiers de leur
ville inconnue. [...] L'envie vous prend quand même d'aller un peu plus
loin pour savoir si on aura la force de retrouver sa raison, quand même,
parmi les décombres (p. 537).
Si Bardamu osait aller au bout de la folie, trouverait-il un
refuge ? Baryton lui-même a quitté l'asile pour visiter les pays
nordiques (les pays de la folie, selon Ferdinand^, p. 464), mais
sa quête semble aussi incertaine que celle de Bardamu.
Dans Voyage au bout de la nuit, le cinéma offre un faux
refuge. À New York, c'est le trou noir où le pauvre peut rêver,
une sorte de drogue qui lui donne du courage et qui remplace
les f e m m e s i n t o u c h a b l e s . À Paris, le c i n é m a - m u s i c - h a l l
«Tarapout» donne un emploi à Bardamu chômeur (valori-
sation positive) mais sert encore de drogue — cette fois pour
les fous que Parapine y amène de l'asile (valorisation néga-
tive). Le « cinéma intérieur» que Robinson, aveugle, découvre
dans sa tête, se transformera de lieu agréable (souvenir de
son premier amour) en lieu effrayant :
Je n'osais pas encore lui dire qu'il aurait le temps d'en être fatigué de
son petit cinéma. Comme toutes les pensées conduisent à la mort, il
arriverait un certain moment où il ne verrait plus qu'elle avec lui dans
son cinéma (p. 414).
Dans l'imaginaire mystique, la barque figure comme refuge.
Pour Bardamu, cependant, le bateau a presque toujours une
valorisation négative. Nous n'insisterons pas sur VAmiral
Bragueton, barque funéraire et Narrenschiff par excellence,
qui a été analysé plusieurs fois ailleurs 8 . La galère anachro-
nique et utopique, qui transporte Bardamu vers l'Amérique,
LE REFUGE 351
présente le contrepoint comique des conditions de travail
réelles qu'il trouvera à Détroit. La péniche à Toulouse est à la
fois navire, île et berceau (la chanson « Ferme tes jolis yeux»
est significative à cet égard). Carys T. Owen compare cet
épisode à l'Odyssée :
[...] the little barge reveals its sinister character if one remembers the
enchanted islands of legend to which weary travellers were lured,
conventionally by music, only to fall under evil spells. [...] The épisode
has traits in common with Homer's Circe adventure. The barge has a
musical enchantress to create a « charme » and the carousing guests, if
they do not actualiy become swine, at least approach the bestial9.
La péniche et le soleil créent une victoire momentanée pour
Madelon. Mais quand Robinson reviendra à sa vraie nature
nocturne et rejettera Madelon pour Bardamu et l'asile, cette
constellation d'images (péniche/soleil/« amour») sera renver-
sée (faux navire/nuit/mort) pendant la fête foraine. Dans
Voyage au bout de la nuit, le bateau est en dernière analyse
funéraire 10 .
III. La vision synthétique
Puisqu'il refuse l'héroïsme (la structure schizomorphe) et le
refuge (la structure mystique), Bardamu semble se diriger
vers une vision synthétique. La nuit paraît posséder le secret
qui lui manque pour réussir:
tu finiras sûrement par le trouver le truc qui leur fait si peur à eux tous,
à tous ces salauds-là autant qu'ils sont et qui doit être au bout de la
nuit. C'est pour ça qu'ils n'y vont pas eux au bout de la nuit (p. 281) !
Après la mort de Robinson, Bardamu ne croit pas qu'il pourra
trouver lui-même le courage d'aller jusqu'au bout de la nuit,
mais néanmoins il saisit pour un instant la possibilité d'intégrer
Éros et Thanatos:
Plein moi alors que j'en aurais du courage. J'en dégoulinerais même de
partout du courage et la vie ne serait plus rien elle-même qu'une
entière idée de courage qui ferait tout marcher, les hommes et les
choses depuis la Terre jusqu'au Ciel. De l'amour on en aurait tellement,
par la même occasion, par-dessus le marché que la Mort en resterait
enfermée dedans avec la tendresse et si bien dans son intérieur, si
chaude qu'elle en jouirait enfin la garce, qu'elle en finirait par s'amuser
d'amour aussi elle, avec tout le monde. C'est ça qui serait beau! Qui
serait réussi (p. 627)!
Le lecteur sera tenté de voir dans la mère Henrouille un
exemple de la vision synthétique. Dès sa première apparition
352 ÉTUDES LITTÉRAIRES — AUTOMNE 1985
(p. 324), elle est identifiée à la musique et à l'arbre (symbole
de la renaissance annuelle) 1 1 . Après l'échec de Robinson, elle
connaît une sorte de renaissance :
Le goût de vivre lui revenait à la vieille, tout soudain, [...]. Elle n'en
voulait plus mourir du coup, plus du tout. De cette envie de survivre elle
rayonnait, de cette affirmation... Elle ne voulait pas mourir, jamais.
C'était net. Elle n'y croyait plus à sa mort (pp. 408-409).
Cependant, il ne s'agit pas d'une vision vraiment synthétique
ici, mais plutôt d'un refus de faire face à la réalité (la mort
imminente).
Robinson semble être une figure synthétique, car son rôle
est plus complexe que celui d'un simple double nocturne de
Bardamu. Par exemple, il paraît dès le début exister des deux
côtés, à la fois vivant et mort. Bardamu dit : « Je ne voyais pas
sa figure, mais sa voix était déjà autre que les nôtres, c o m m e
plus triste, donc plus valable» (p. 59) ; « [on voyait] un mort,
tout seul, un Français [...] qui ressemblait d'ailleurs un peu à
Robinson» (p. 65). Quand il apparaît à l'asile de Baryton,
Bardamu remarque qu'il
avait bien maigri depuis Toulouse et puis quelque chose que je lui
connaissais pas encore lui était comme monté sur la figure, on aurait
dit comme un portrait, sur ses traits mêmes, avec de l'oubli déjà, du
silence tout autour (p. 565).
La dernière d e s c r i p t i o n c o n f i r m e r a cette impression que
Robinson est venu de l'au-delà : « Dans la chambre ça faisait
c o m m e un étranger à présent Robinson, qui viendrait d'un
pays atroce et qu'on n'oserait plus lui parler» (p. 624).
Robinson est celui qui revient toujours dans la vie de
Bardamu (retour cyclique), et il semble aussi être androgyne
(autre caractéristique du personnage synthétique). Si dans sa
vie il y a Madelon, il y a aussi les garçonnets en Afrique («il
leur passait, bénévole, la main entre les cuisses à chaque
instant,» dit Bardamu, décrivant la «domesticité très c o m p l i -
quée» qui entoure Robinson dans sa case, p. 216). Cependant,
Madelon se trompe quand elle accuse Bardamu et Robinson
d'une liaison homosexuelle. Ce n'est que sous cet angle
qu'elle arrive à comprendre pourquoi elle serait exclue. Mais
l'irrémédiable barrière entre Madelon et Robinson est due au
fait qu'ils viennent de deux régimes incompatibles de l'imagi-
naire. Bardamu et Robinson, les deux c o m p a g n o n s nocturnes
qui ont p a r c o u r u le même c h e m i n , R o b i n s o n devançant
LE REFUGE 353
Bardamu dans le voyage, ne pourraient jamais se réconcilier
avec Madelon, femme diurne, qu'ils ont déjà dépassée. Parlant
de la bru Henrouille qu'il décide de ne pas revoir, Bardamu
déclare: «Y avait trop de nuit pour elle autour de moi»
(p. 579). Robinson essaie de faire comprendre à Madelon
cette immense distance quand il lui dit avant sa mort: «Eh
bien, entre toi et moi, y a toute la vie...» (p. 619).
Conclusion
Voyage au bout de la nuit est donc un voyage qui quitte le
régime diurne, avec ses valeurs héroïques/schizomorphes, sa
lumière et ses espaces immenses, pour traverser le régime
nocturne, où les refuges naturels (la nuit, la femme, la caverne)
et les refuges construits (l'asile, la case, l'hôpital, l'hôtel, le
bordel, le cinéma, le navire) seront perçus comme désirables
et néfastes en même temps. Bardamu quittera tous ces
refuges ambigus pour voyager encore: «C'est bon les villes
inconnues ! C'est le moment et l'endroit où on peut supposer
que les gens qu'on rencontre sont tous gentils. C'est le
moment du rêve» (p. 481).
Robinson, le double, le guide infernal, termine le voyage en
allant jusqu'au bout de la nuit, c'est-à-dire en passant de la
structure mystique à la structure synthétique. Mais à la fin du
roman, Bardamu n'est pas prêt à le suivre. Les refuges qui lui
restent sont le délire (p. 627) 12 ou le silence (« qu'on n'en parle
plus», p. 632). Pour l'auteur, Louis-Ferdinand Céline, l'ultime
refuge sera peut-être l'écriture.
Queen's University
La rédaction de cet article a été rendue possible grâce à une subvention de
Queen's University School of Graduate Studies and Research.
Notes
1
Voir Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'Imaginaire,
Paris, Bordas, 1969, surtout pp. 506-507, et aussi les Cahiers du Centre de
Recherche sur l'Imaginaire, publiés à partir de 1969.
2
La première partie de Voyage au bout de la nuit peut se lire comme un rite
de passage de ce genre. Cf. Erika Ostrovsky, «Mythe et subversion de
mythe chez L.-F. Céline», Actes du Colloque International de Paris, 1979,
pp. 84-85.
354 ÉTUDES LITTÉRAIRES - AUTOMNE 1985
3
Voir M.-Cl. G u h l , « Les Paradis ou la c o n f i g u r a t i o n m y t h i q u e et archétypale
d u refuge», Circé 3, Cahiers du Centre de Recherche sur l'Imaginaire,
1972, p. 22.
4
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, G a l l i m a r d , Folio, 1952,
p. 293. Toute citation sera tirée de cette é d i t i o n .
5
Si la nuit est un refuge p o u r les soldats, les lunettes fumées de Princhard à
l'asile sont aussi un refuge c o n t r e la lumière et les valeurs « héroïques» de
la Guerre (p. 89).
6
Leurs rencontres jusqu'à Rancy ont t o u j o u r s lieu pendant la soirée ou la
nuit, et parfois R o b i n s o n , « o m b r e u x » , n'est plus qu'une voix (pp. 144
et 218).
7
G. D u r a n d , op. cit., p. 102.
8
Pour une étude plus détaillée de la « métaphore maritime» dans le roman,
voir P.S. Day, Le Miroir allégorique de L.-F. Céline (Paris, Klincksieck,
1974), pp. 140 ss. et D. Racelle-Latin, « S y m b o l e et m é t a p h o r e i d é o l o g i q u e
dans Voyage au bout de la nuit», Australian Journal of French Studies,
XIII, n°s i _ 2 ( J a n . - A u g . 1976), pp. 88-96.
9
C.T. O w e n , « Networks on S y m b o l in Voyage au bout de la nuit», Forum for
Modem Languages Studies, vol. XI, n° 1, Jan. 1975, p. 5 1 .
10
Voir aussi le passage sur « les morts» (pp. 462-465), où la f e m m e , l'île et le
bateau sont réunis dans une image délirante de la folie et de la mort.
11
Voir G. Durand, op. cit., pp. 385 ss.
12
V o i r M i c h e l B e a u j o u r , « L a Q u ê t e d u d é l i r e » , L'Herne, n° 3, 1963,
pp. 279-288.
Bibliographie
CÉLINE, L o u i s - F e r d i n a n d , Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, Folio.
1952.
BEAUJOUR, Michel, « La Quête du délire», L'Herne, n° 3, 1963, pp. 279-288.
Circé (Cahiers du Centre de Recherche sur l'Imaginaire), n° 1, 1969, « Études
et Recherches sur l'Imaginaire», n° 2, 1970, « Le Refuge (I)», n° 3, 1972,
« L e Refuge (II)».
DAY, P.S., Le Miroir allégorique de L.-F. Céline, Paris, Klincksieck, 1974.
DURAND, Gilbert. Les Structures anthropologiques de l'Imaginaire, Paris,
Bordas, 1969.
OSTROVSKY, Erika, « M y t h e et subversion de mythe chez L.-F. Céline», Actes
du Colloque International de Paris, 1979, pp. 83-90.
O W E N , Carys T., « N e t w o r k s of S y m b o l in Voyage au bout de la nuit», Forum
for Modem Languages Studies, vol. XI, n° 1, J a n . 1975, pp. 46-58.
RACELLE-LATIN, Danielle, « S y m b o l e et m é t a p h o r e i d é o l o g i q u e dans Voyage
au bout de la nuit», Australian Journal of French Studies, XIII, n c s 1-2,
J a n . - A u g . 1976, pp. 88-96.
RICHARD, Jean-Pierre, Nausée de Céline, Montpellier, Fata Morgana, 1973.
