Note sur les vecteurs harmoniques
Author(s): Nicolas Meeùs
Source: Musurgia, 2001, Vol. 8, No. 3/4, Modalité en France, XIXe-XXe siècles (II)
Baccalauréat: Berio, Risset (2001), pp. 61-64
Published by: Editions ESKA
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Musila/a Vm/3-4 (2001)
Note sur les vecteurs harmoniques
Nicolas Meeùs*
Philippe Cathé, dans l'article qui suit, me fait l'honneur de se référer à la théorie des
vecteurs harmoniques que j'ai exposée, notamment, dans mon mémoire présenté en
Sorbonne pour l'Habilitation à diriger des recherches1. Parce que ce mémoire est inédit, la
référence qui y est faite demande un commentaire.
La théorie des vecteurs harmoniques a sa source dans la lecture de Structural Functions
of Harmony de Schoenberg, qui propose un classement des progressions de l'harmonie en
trois catégories : progressions fortes ou ascendantes, une quarte vers le haut ou une tierce
vers le bas ; progressions descendantes, une quarte vers le bas ou une tierce vers le haut ;
-
progressions superfortes, une seconde vers le haut ou vers le bas2 il s'agit évidemment de
mouvements de la basse fondamentale. Yizhak Sadaï, qui reprend cette classification, pro-
pose une autre terminologie : progressions dynamiques, statiques et accentuées^. Le but de
Schoenberg est normatif: il s'agit de déterminer quelles progressions sont autorisées ou
recommandables, et dans quelles conditions. De manière générale, les progressions fortes
* Professeur à l'Université de Paris-Sorbonne, Rédacteur en chef de Musurgia.
1Vecteurs
harmoniques, mémoire inédit, 1992, présenté en Sorbonne le 13 décembre 1993 dans le cadre de
la soutenance d'Habilitation à diriger des recherches. Voir Philippe Cathé, « Éléments d'une modalité non sca-
laire en France au début du xxc siècle », ci-après, note 4. J'avais publié auparavant sur ce sujet « Vecteurs har-
moniques : Essai d'une systématique des progressions harmoniques », Fascicules d'Analyse Musicale I (1988),
p. 87-106, et « Systématique des progressions harmoniques », Fascicules d'Analyse Musicale II (1989), p. 11-
20. On pourra consulter aussi « Toward a Post-Schoenbergian Grammar of Tonal and Pre-tonal Harmonie
Progressions », MTO {Music Theory Online, journal en ligne de la Société Américaine de Théorie Musicale,
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2Arnold Schoenberg, Structural Functions
of Harmony, édition révisée par Leonard Stein, Faber & Faber,
London, 1983, p. 6-8. On trouvait déjà une première version de cette classification dans Y Harmonielehre, 3e édi-
tion, Wien, Universal, 1922, p. 136-139, mais la description en était encore confuse et peu systématique.
3Yizhak Sadaï,
Harmony, p. 87-89. Sadaï propose en outre une quatrième catégorie, progression deceptive,
l'unisson, qui ne nous retiendra pas ici.
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62 MUSURGIA
(ou les progressions dynamiques de Sadaï) sont utilisables sans restriction, alors que les
autres sont soumises à diverses contraintes4.
La raison qui pousse Schoenberg à rassembler dans une même catégorie la progression
de quinte descendante et celle de tierce descendante est évidente : c'est que la seconde peut
être considérée comme une transformation de la première, par exemple si l'on considère le
second accord de la descente de tierce comme un accord sans fondamentale (exemple la) ;
ou, à l'inverse, si l'on considère la descente de quinte comme une transformation d'une
descente de tierce dont le premier accord serait sans fondamentale (exemple lb). Il en va
de même, bien entendu, des progressions de quarte descendante et de tierce ascendante.
Dans tous ces cas, le mécanisme de la transformation est plus précisément un mécanisme
de substitution d'un accord par un autre, impliquant deux accords à distance de tierce.
(il g 8 |g § 8 g l
~
||§ [g
i' 6V ** tl -_ _- ZU 1J
Exemple 1
Mais le principe de substitution autorise aussi à assimiler les mouvements de seconde à
des mouvements de quarte ou de quinte. C'est le cas, en particulier, de l'enchaînement IV-
V où le IV peut être considéré comme un II sans fondamentale - c'est le principe ramiste
du « double emploi » (exemple 2a). Le cas de la cadence rompue V-VI est plus intéressant
encore, parce que le VI y est manifestement substitut pour le I, comme si une fondamen-
tale à distance de tierce avait été « supposée », comme aurait dit Rameau, sous le I
(exemple 2b). Riemann explique ce type de substitution en disant que la quinte (ici, celle
du Ierdegré) y est remplacée par la sixte. Il est sans doute plus simple de dire que l'accord
de tonique a été remplacé par son relatif mineur5.
"
a b
fl
fei g 1g
Exemple 2
4 II
n'y a pas lieu de pousser ici plus avant la discussion de ces théories. Il suffira de noter brièvement que
Schoenberg (comme Sadaï, d'ailleurs) cherche la justification du classement dans la série harmonique, ce qui
renvoie à Rameau, et qu'un classement du même type se trouvait déjà chez Simon Sechter, Die Grundsätze der
musikalischen Komposition, vol. I, Die richtige Folge der Grundharmonien oder vom Fundamentalbas s und des-
sen Umkehrungen und Stellvertretern, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1853.
5 Par contre,
appliquée à une tonique mineure, cette explication contraindrait à faire appel au « dualisme ».
Je ne me lancerai pas ici plus avant dans cette voie.
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NOTE SUR LES VECTEURS HARMONIQUES 63
On peut donc réduire à deux les catégories du classement des progressions de l'harmo-
nie. Dans chacune de ces catégories, l'enchaînement de quarte ou de quinte est le modèle,
auquel les autres se rattachent par un mécanisme de substitution à la tierce. Ce sont ces
deux catégories que j'ai appelées « vecteurs harmoniques ». La première se construit sur le
modèle de la cadence parfaite - c'est le « vecteur dominant » -, la seconde sur le modèle
de la cadence piagale - c'est le « vecteur sous-dominant ». Le tableau ci-dessous indique
quels enchaînements appartiennent à chacune de ces catégories.
Modèle Enchaînements par substitution
v a • *
vecteur dominant Quarte ascendante ou Tierce descendante
quime descendante Seconde ascendante
w7 A j
Vecteur sous-dominant
Quarte
. .
descendante ou
, ,
Tierce ascendante
, , , .
c
Seconde
quinte ascendante descendante
À la lecture d' œuvres du répertoire tonal, on constate que les vecteurs dominants sont
de très loin majoritaires et peuvent représenter 70 ou 80 % du total : ce sont des chiffres
très significatifs, particulièrement révélateurs d'un aspect du fonctionnement du système
tonal. On conçoit aisément, cependant, que les vecteurs dominants ne peuvent consister
exclusivement en mouvements de quarte ou de quinte : de telles successions ne pourraient
qu'éloigner inexorablement de la tonique initiale, en descendant à l'infini le cycle des
quintes vers les bémols. On peut en conclure qu'une phrase tonale « bien formée » doit
comporter au moins une substitution. Le paradigme d'une telle phrase est le cycle fonc-
tionnel T-SD-D-T décrit par Yizhak Sadaï, qui peut prendre par exemple la forme I-IV-V-I.
Mais, dans l'enchaînement IV-V, on vient de le voir, le IV peut être considéré comme un
substitut de II. L'enchaînement peut donc se décrire comme ceci :
I -> IV = II -> V -> I
On constate que l'enchaînement ne comporte que des vecteurs dominants, indiqués ici
par les flèches dirigées vers la droite, avec une substitution par laquelle le IV tient lieu du
II. L'enchaînement I-II-V-I se décrirait de la même manière, sinon que cette fois l'enchaî-
nement par substitution serait I-II, où le II tiendrait lieu du IV.
On peut tirer de ces réflexions deux conclusions importantes :
- la première, que la subsitution est réciproque. L'accord du IVe degré peut être un sub-
stitut du IIe degré, comme celui du IIe degré peut être un substitut du IVe. Sur ce
point, la théorie des vecteurs harmoniques se distingue nettement de celle des fonc-
tions harmoniques, selon laquelle le IIe degré peut être un substitut du IVe, mais pas
l'inverse6 ;
- la deuxième, que la substitution est contextuelle : elle se fait par rapport à un enchaî-
nement. Dans le cycle fonctionnel T-SD-D-T, le deuxième accord, quel que soit le
degré réel sur lequel il se construit, est IVe degré par rapport au Ierdegré qui précède
et IIe degré par rapport au Ve qui suit.
6 Voir Y. Sadaï, «
L'application du modèle sy magmatique - paradigmatique à l'analyse des fonctions har-
moniques », Analyse musicale 2 (1986), p. 35-42.
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64 MUSURGIA
Pour illustrer ce dernier point, on peut faire usage du dispositif utilisé par Philippe
Cathé dans son article, où les degrés de la progression sont figurés sur des lignes horizon-
tales disposées selon le cycle des quintes. La progression elle-même est ensuite matériali-
sée par des lignes obliques ; la substitution est indiquée par une ligne fine (figure 1). Les
deux versions du cycle fonctionnel, I-IV-V-I et I-II-V-I, ne diffèrent, on le voit, que par
l'emplacement de la substitution ; la courbe de la phrase harmonique est la même dans les
deux cas.
11
^ TV
IV -^ -^
Figure 1
Cette courbe caractérise, selon moi, une phrase tonale « bien formée » ; les caractéris-
tiques essentielles en sont :
- une majorité de vecteurs dominants (apparaissant comme des lignes descendantes de
gauche à droite dans le graphique ; les vecteurs sous-dominants apparaîtraient
comme des lignes ascendantes) ;
- au moins un vecteur dominant par substitution, permettant de remonter vers les
dièses dans le cycle des quintes, de telle sorte que la phrase puisse se poursuivre par
des vecteurs dominants jusqu'au retour à la tonique.
Cette théorie se veut plus descriptive que normative : elle ne cherche pas à établir une
grammaire, mais seulement à décrire des usages. J'ai déjà indiqué plus haut que les vec-
teurs dominants peuvent représenter 70 ou 80 % des enchaînements dans une œuvre tonale ;
il faut ajouter que dans des pièces pré-tonales la répartition est plus proche de 50/50 %' On
constate aussi que si les chaînes de vecteurs dominants sont fréquentes dans l'usage tonal,
il est rare par contre d'y trouver ne serait-ce que deux vecteurs sous-dominants successifs.
Ce sont ces constatations qui permettent à Philippe Cathé de déceler des fonctionnements
harmoniques « modaux » dans l'œuvre de Claure Terrasse.
***
Musurgia se propose de consacrer un prochain numéro à la théorie des vecteurs harmo-
niques et à ses applications : je n'en dirai donc pas plus ici.
7 Voir à ce
propos N. Meeùs, « Une méthode d'analyse structurelle de l'harmonie pré-tonale de la
Renaissance : La chanson Bonjour, mon cœur de Roland de Lassus », Analyse musicale hors série (juillet 1991,
Actes du Premier Congrès Européen d'Analyse Musicale, Colmar, 26-28 octobre 1989), p. 110-112.
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