AMANDA LOTZ - POST RÉSEAU

Introduction

Avec l'arrivée des téléphones portables, devenus des ordinateurs/télévisions de poche, Fischet avait prévu pour les années
successifs la fin de la télévision traditionnelle. Dans les années 2000, un débat s'est ouvert à ce sujet : ceux qui soutenaient la
fin du câble, qui soutenait que les OTT, services et contenus par Internet (ex. Netflix)
ils auraient remplacé les décodeurs etc.
Entre 2010 et 2014, on se rend compte du fait que la télévision peut également être regardée à l'aide d'autres appareils.
naissent donc de nouveaux rituels d'utilisation (jusqu'ici regarder la télévision signifiait être dans le salon,
s'accorder sur une chaîne ou zapper, maintenant ce n'est plus comme ça car il existe le streaming sans publicité
possible même en dehors du salon).
La télévision il y a 60 ans était vue comme une fenêtre sur le monde qui rassemblait toutes les familles à une certaine heure.
Avec la transformation de la manière de regarder la télévision (du multicanal aux OTT), les modèles ont également changé.
de business et de financement par le biais d'annonces/publicités. Malgré cela, la télévision est encore présente
dans les maisons, mais ne joue plus le rôle de rassembler la famille, chacun regarde ce qu'il veut étant donné le
développement dans le narrowcast et distribution à large bande (pour certains événements comme le 11 septembre/assassinat
Kennedy, la télévision remplit encore la fonction de partage cependant).
À la différence du passage radio-TV (l'un a remplacé l'autre), l'ordinateur ne remplace pas la télévision, la seule
La menace pour la télévision ce sont ces chaînes qui ne s'adaptent pas au nouveau modèle économique et de consommation.
média actuelle.
Après la transition vers le multicanal ('80-2000), nous entrons dans l'ère du post-réseau où les personnes
le mode de consommation de la télévision change (internet, enregistreurs, etc.) au début, les entreprises ont tenté d'ériger
barrière, mais étant un changement inévitable, ils décidèrent de s'adapter en permettant aux contenus
voyager au-delà de la plateforme linéaire de réseau.

Depuis le début des années 2000, trois types de programmes se sont développés :
1. Contenu de valeur --> Contenu prisé : programmation que les gens recherchent et qui
Ils désirent de manière spécifique, c'est pourquoi ils se synchronisent sur un programme donné spécialement et
pousse une partie du public à s'informer sur ses développements et à payer, souffre des interruptions, se
les données vont très bien au paiement direct (des exemples incluent des séries télévisées comme Mad Men et Breaking Bad).

2. Sport et compétitions en direct : à la différence du contenu de qualité, le facteur temps est très
important car l'événement doit être en direct, offre un parrainage illimité et les
mécanismes publicitaires traditionnels.

3. Vision de flux : le public regarde des programmes de ce genre pour "compagnie", par exemple
dans le cas des talk-shows ou pendant qu'il zappe, ou regarde les actualités pendant qu'il prépare
le dîner et n'affecte pas l'efficacité des modèles publicitaires habituels.

En ce qui concerne le sujet du prime time, c'est la télévision la plus regardée et discutée malgré
l'ère post-réseau menace les hiérarchies basées sur la diffusion des programmes.
Chapitre 1. Comprendre la télévision au début de l'ère post-réseau.

La télévision américaine a évolué à partir de la radio. Entre 1948 et 1952, la Federal Communications
La Commission (FCC) a introduit la distribution des licences pour la télévision nationale et a mis en place
point la distribution des fréquences en adoptant une norme pour la vision en couleurs et d'autres aspects
institutionnelles pour uniformiser le paysage télévisuel national.
La télévision est ainsi organisée en réseaux. Au début des années 1960, la télévision consistait
dans l'appareil de télévision équipé d'une antenne et permettait de regarder la programmation fournie
dalle rete affiliate locales des trois grands réseaux nationaux (NBC, CBS, ABC basés à New York, chacun
géré par une figure) qui fixait les termes de production avec les studios ; la forme prédominante de
Le financement était le spot de 30 secondes, en grande partie vendu en paquet avant le début de la saison.
sur la base d'informations rudimentaires sur les auditeurs pour établir un prix. Pendant la transition au
Le public passe de généraliste à un public fragmenté, c'est-à-dire de niche.
À ce stade, les retbroadcast et les chaînes câblées, au lieu de devoir penser à des programmes qui
ils deviennent moins discutables et acceptés tout, ils ont commencé à réaliser des produits beaucoup plus précis.
une fête précise du public, cela a été permis spécialement aux chaînes par câble car elles profitaient des
tarif imposé aux fournisseurs. À ce stade, le spectateur ne pouvait de toute façon pas choisir où et quand
regarder la télévision, cela se produit uniquement à l'ère post-réseau.

Toujours en ce qui concerne le multicanal, les grands distributeurs de services, comme Comcast, Charter ou
DirecTV, ils ont proposé à leurs abonnés des offres très riches grâce aux forfaits groupés. Cela, cependant,
a provoqué l'insertion de canaux indésirables dans le paquet payé par le client.

En cette période, de nouvelles stratégies publicitaires se développent, différentes du spot de 30 secondes (voir autre
chapitre) et le paiement direct.
À ce stade, le spectateur a plus de pouvoir car il a beaucoup plus de choix, de plus, avec l'avènement des nouvelles
les technologies (TELECOMMANDE, DVR, TV PORTABLE) emmènent la TV hors des murs domestiques (tv portable) et
permettent de revoir, de sauter, de mettre en pause, d'enregistrer divers contenus.
Les ordinateurs personnels se répandent également à cette époque, et se différencient de la télévision, car la télévision
pousse le producteur vers le consommateur, tandis que le PC permet au consommateur de partir à la recherche de
quelque chose.
Si l'on additionne à cela l'introduction des smartphones, on obtient une fusion entre l'ancien
l'expérience de voir les médias et la nouveauté de les utiliser, par exemple, à l'époque, être devant l'ordinateur impliquait pour
force de rester au bureau maintenant on peut aussi rester sur le canapé, il en va de même pour la télévision avant il fallait rester dans
saloto ora ovunque.
Dans ce contexte se développe la vision duale, c'est-à-dire regarder la télévision tout en contrôlant les
messages sur l'écran du téléphone portable.
En 2010, pour voir une vidéo, on avait à disposition une multitude de programmes et une vidéo.
tourné à la maison puis téléchargé sur Internet pouvait atteindre un nombre de personnes équivalent à celui d'un spectacle sur
un réseau (par exemple, Youtube avec Gangamstyle).

Malgré toutes ces nouvelles modalités/technologies d'accès aux contenus, en tenant compte que
regarder la télévision ne signifie pas regarder une "machine" mais un ensemble de comportements, nous pouvons
penser que les nouvelles expériences de visionnage sont classées dans "regarder la télé" (d'ailleurs je ne dis pas)
je regarde Netflix à la télé, je me limite à dire je regarde la télé.
À l'ère des réseaux, les médias spécialisés dans la critique de la télévision n'étaient pas nécessaires depuis
moment où la technologie était simple avec des variations minimes, limitées aux dimensions de l'écran et
à l'option couleur noir et blanc ; de plus, ayant ces caractéristiques, la télévision produisait des programmes sans
gonfler trop les coûts, il se contentait des revenus publicitaires/fonds publics.
On considère que la télévision contribue au partage et à la médiation des idées pour lesquelles elle opère comme
une institution culturelle qui, dans le cadre d'une charte culturelle, participe à l'échange de valeurs et d'idées
racontant des histoires ; cependant, la télévision est aussi une industrie culturelle dans la mesure où l'industrie télévisuelle
agit comme une entreprise commerciale dont le but principal est de maximiser le profit que
des programmes qui véhiculent des valeurs et des croyances sociales, de plus, une grande partie de l'économie suppose que
La télévision est un moyen de communication de masse, mais de nos jours, il est RARISSIME qu'un large public
ed hétérogène voit les mêmes programmes qu'auparavant.
En fait, précisément à cause de ce changement, au milieu des années 2000, le marché télévisuel a pris un
découpe éditoriale permettant l'achat personnalisé de épisodes individuels d'un programme, en vendant
DVD (ex. bibliothèques avec les livres), abonnements périodiques (ex. abonnements à des revues), à la demande (ex. bibliothèques).
À ce stade, ils créent de nouvelles relations particulières entre le modèle économique, la programmation et le
possibilité de rôle d'instruction culturelle des nouvelles formes télévisuelles, car les nouvelles pratiques de l'ère post
les réseaux ont causé la fragmentation du public, non seulement sur plusieurs canaux et dispositifs, mais aussi
dans le temps, en modifiant la relation culture-média (il n'y a plus d'unité).
Une des causes du public de plus en plus fragmenté pourrait être la demande de la part des
Les annonceurs cherchent à atteindre un public de plus en plus spécifique.

*Réseau de publications : Quoi, où et quand regarder quelque chose. Commodité : utilisation du médium de manière
diversifiée et personnalisée. Diversification de l'expérience push (télévision linéaire qui pousse à regarder
quelque chose) et pull (prendre quelque chose quand comme et où on veut).
Pour les mutations du médium, la différence générationnelle (les natifs numériques après les années 80) a contribué.
(deuxième écran, agnosticisme médiatique c'est-à-dire se déplacer à l'aise entre diverses technologies)
Public fragmenté : un programme à succès peut atteindre de 10 000 à des millions de téléspectateurs.
Télévision exceptionnelle : catégorie de programmes qui maintient la valeur d'arène culturelle propre.
dell'ère réseau qui irrompe inopinément dans des communautés fermées. Ils cherchent à enrichir et à étendre le
dialogue culturel. Il est déterminé par des facteurs économiques et sociaux (par exemple, la série télévisée sur l'homosexualité "Looking")

en direct sur HBO)

À l'ère des réseaux, pour avoir du succès, il suffisait qu'un programme soit diffusé parce que
le public n'avait pas beaucoup de choix sur ce qu'il pouvait regarder, dans un contexte où il y a le narrowcast le contenu est
contraint à faire quelque chose de plus que de passer à l'antenne, étant donné qu'il y a un risque qu'il puisse être vu par
très peu de personnes.
Même à l'ère post-réseau, il existe encore le broadcasting pour certains genres, mais dans tous les cas, il existe.
des variables qui différencient les programmes en termes de modes d'accès contenus et, de
Dans cette étude, on peut raisonnablement tenir pour acquises les caractéristiques du public.
parce que, dans ce nouveau contexte, le succès du narrowcast est donné par la capacité du contenu de
exploiter les affinités qui unissent les spectateurs.

En 2005, la télévision était regardée de 4 manières :

a) Sphère publique électronique : identifie le fonctionnement du média à l'ère des réseaux,
infatopera de cette manière lorsqu'il atteint un public large et hétérogène et offre
une expérience partagée qui tire son importance de sa propre ampleur et crée un espace de
négociation idéologique. Aujourd'hui, c'est de plus en plus rare, mais un exemple est le "Super Bowl".
b) Arène sotoculturelle : quand elle reproduit des expériences similaires à celles de la sphère publique électronique
dans des groupes restreints unis par des affinités culturelles. La différence entre l'un et l'autre
la modalité est que la première atteint un public plus nombreux et moins homogène. Un exemple est
Mtv pour les jeunes.
c) Fenêtre sur d'autres mondes : la télévision développe cette fonction lorsque, en tant qu'intrus culturels, le
spectateurs, se présentent aux médias de niche non destinés à eux. Par exemple, quand un parent
regarde Mtv.
d) Communauté fermée autodéterminée : inclut les usages particuliers et personnalisés de la télévision et l
recherche, de la part de l’individu, de contenus précis y compris ceux amateurs et cela peut être observé dans
vidéo caricatures agrégateurs comme Youtube/réseaux sociaux.
La télévision devient un espace d'expression et un moyen de communiquer. Pour modifier un certain
l'effet culturel de la télévision, comme la représentation des minorités ethniques ou des femmes, a réussi à
atteindre cet objectif lorsqu'il a présenté cela comme une bonne affaire du point de vue
commerciale, puisque la production d'une forme d'expression comme une série télévisée présente de nombreux défis.

PRODUZIONE = toutes les activités impliquées dans la création et la circulation des programmes télévisés. On
se divise en 5 composantes productives : technologie, création, distribution, financement et mesure
des écouteurs.
De cette manière, les changements de la publicité peuvent engendrer des modifications dans la création des
programmes des producteurs pour intégrer les publicités, cela implique les annonceurs
Ils évalueront s'ils doivent apporter leur soutien aux réseaux ou aux studios.

Lors de la transition vers le numérique, imposée par le Telecommunications Act de 1966, les autorités de contrôle
sont intervenues sur les normes du Broadcasting ; ce passage forcé à la transmission numérique
aurait permis au Congrès et à la Commission fédérale des communications de réviser la formulation
qui obligeait les émetteurs à agir dans l'intérêt en échange de l'opportunité d'exploiter les fréquences
publiques pour réaliser des milliards de dollars de profit.

Chapitre 2. La révolution technologique de la télévision.

Les créateurs des nouvelles technologies ne pouvaient pas imaginer comment celles-ci seraient utilisées par
public et ce qu'ils pouvaient provoquer.
Les technologies impliquées dans la transition vers le numérique ont permis des changements profonds dans l'utilisation de la
la télévision de la part des spectateurs, cela a rendu nécessaire d'apporter des modifications.
Par exemple le dvr (enregistreur vidéo numérique), les dvd (disque vidéo numérique), les EPG (guides électroniques de programme)
programmes), les décodeurs par câble, l'ordinateur portable, smartphone/tablette garantissent un contrôle
toujours plus grande sur les modalités, les délais et les lieux de visionnage, élargissant ainsi le confort et
personnalisation d'utilisation (commodité) de la télévision.
Au début, avec l'apparition de ces nouvelles technologies, l'industrie pensait que la diretta était
il est important et il a recherché des solutions techniques qui permettraient la réception télévisuelle en temps réel presque
partout : télévision mobile ; cela sauvegarde le modèle publicitaire de la vision linéaire, à
différence de la télévision portable dont l'utilisation est principalement non linéaire.

MOBILE : vision directe de la télévision hors de la maison sur plusieurs appareils mobiles.

PORTABLE : contenus postatins espace et temps --> Timeshifing (vision différée dans le temps) +
Le placage (vision dans différents lieux). Le temps partagé récompense le contenu de valeur.
pourquoi il est possible de le voir à différents moments.
Malgré ces innovations, la télévision survit encore aujourd'hui mais elle a migré du salon aux écrans des
nos smartphones. Les studios ont essayé de garder un strict contrôle sur le contenu, de manière
ne pas nuire aux sources de revenus traditionnelles et à la valeur à long terme de la propriété des droits :
Je réseau, infat, aspiraient à des stratégies visant à diriger les spectateurs vers d'autres contenus sur leurs sites
propriétés par exemple site internet d'où les distributeurs pouvaient encore gagner de l'argent.
L'absence de développements technologiques durant l'ère des réseaux imposa aux spectateurs une expérience de visionnage.
plutôt uniforme, car il y avait peu de signaux par voie hertzienne qu'ils pouvaient recevoir et l'utilisation d'antenne ou
Le câble compliquait les choses.
Avec la transition vers le multicanal, la situation pour les utilisateurs a changé car, en plus du vaste choix de
des programmes, il y eut des innovations technologiques.
Le magnétoscope a été l'une des principales causes de crise de la télévision, car c'était un objet
accessible d'un point de vue économique et avec l'ajout de la télécommande a permis beaucoup
contrôle des spectateurs. En effet, le magnétoscope permettait de contourner les stratégies des grilles de programmes.
réviser les programmes, cela a rendu la télévision un élément autonome de la programmation des réseaux.

Pendant toute la période du multicanal, les diffuseurs ont maintenu les habitudes de programmation
de l'ère des réseaux, bien que le nombre de téléspectateurs ait diminué.
En fait, à un certain moment, les réseaux ont commencé à réduire leurs dépenses en diffusant plus d'émissions à bas coût.
coût, comme les hebdomadaires d'actualité et de réalité.
En ce qui concerne les technologies numériques, elles ont contribué à l'augmentation du nombre de chaînes des diffuseurs,
tandis que les fournisseurs de télévision par câble ont pu comprimer efficacement le signal et ont ajouté le
service de vidéo à la demande (VOD), améliorant ainsi l'offre avec des propositions de niche ciblées sur les goûts
de plus en plus précis et avec le VOD contournant de plus en plus les grilles de programmes.

Mais le véritable pas en avant de l'innovation technologique a eu lieu en 2013 avec l'introduction de l'HD qui a permis
la naissance d'offres comme la fibre sur fibre proposée par AT&T et Verizon.
Dans une analyse de 2014, il est cependant ressorti que malgré les 189 chaînes disponibles, les téléspectateurs se limitaient à
garder en moyenne toujours 17.
Avec la diffusion du DVR, de nombreuses offres ont été intégrées à celui-ci dans des décodeurs fournis par les fournisseurs.
services via câble, en général moyennant le paiement d'un abonnement mensuel.
Ce nombre d'abonnements commence à croître de manière exponentielle, surtout avec l'introduction des consoles.
avec une connexion Internet, la Wii avec le contrôleur de mouvement, mais le changement le plus radical a été
causé par le smartphone équipé d'une connexion 3G/4G.
Les premiers exemplaires de DVR, avec leur archive sans supports physiques, ont rendu ce dispositif une menace
concrète pour les pratiques de l'industrie télévisuelle et avec les services OTT, un véritable
changement dans les stratégies publicitaires et les modèles de financement des programmes.
Le VOD, comme son nom l'indique, a donné à l'utilisateur encore plus de voix dans l'expérience télévisuelle.
en éliminant l'expérience linéaire de la télévision, le fournisseur de câble infantil conserve les divers programmes et les
Les spectateurs peuvent choisir quoi regarder à tout moment, mais le défaut de ce système était le
Lenteur avec laquelle les catalogues à la demande étaient mis à jour, en raison de la complexité de la gestion des
diritti des protocoles publicitaires, pour lesquels un VOD par abonnement a été proposé aux spectateurs (SVOD),
y compris comme bénéfice supplémentaire pour encourager les abonnements à la télévision par câble numérique, mais cela ne fut pas
très productif.
En 2012, pour résoudre le problème des droits publicitaires, on a essayé l'insertion publicitaire dynamique.
modulable en fonction du moment ou de la zone géographique pour donner une juste adoption au fournisseur
à l'adoption du VOD. Avec le DVR et le VOD, il est donc devenu possible non seulement de contourner les grilles de programmes
réseau, mais aussi regarder la télévision partout grâce aux technologies portables. Le premier à adopter le VOD
fu HBO. La véritable révolution de la télévision portable s'est cependant produite en 2010, lorsque Apple a présenté l'iPad, le
la tablette inférieure pour devenir la technologie de choix pour la vision portable, remplaçant les ordinateurs portables
les smartphones, la même année il y a eu une montée de Netflix qui a présenté un modèle de télévision distribuée
sa bande large et non linéaire, très perturbante avec le service en streaming seul qui offrait accès à
contenu. Pour monétiser les contenus en 2012, la publicité dynamique a été insérée, ce qui n'était pas possible auparavant.
Ils n'ont pas soutenu le VOD, car il n'était pas considéré comme un investissement rentable, et cela a préparé le terrain pour...
route aux services OTT comme Netflix ou Hulu.

À ce stade, les MVPD (distributeur de programmation vidéo multichaîne), les fournisseurs, avaient besoin de
innovation afin d'éviter la désagrégation du contenu a introduit les spectateurs à une interface
usabile et à instrument non linéaire comettoli suggérez les listes, stmolant ainsi la demande de meilleurs
alternatif aux services à la demande.
Au cours des dix dernières années, Netflix ne possédait pas de contenu original, donc il était vraiment peu probable qu'il...

dépasse les producteurs et les distributeurs de contenu, néanmoins cela les incita à faire une révolution.
Lorsque Netflix a commencé à créer du contenu, il a commencé à rendre disponibles tous les épisodes en même temps.
première saison, au lieu de suivre les horaires des sorties hebdomadaires avec la série Lilyhammer, stratégie qui
sera également proposée pour d'autres séries.
Les spectateurs infantiles qui attendaient la sortie de la saison complète ne pouvaient guère éviter de
venir à savoir, par ceux qui le suivaient en temps réel, quelques nœuds cruciaux de l'intrigue, pour lesquels s'ouvrit un
dibatto concernant les spoilers dans les critiques, étant donné que beaucoup de spectateurs n'étaient pas abonnés
ils attendaient la mise en vente de la saison complète en DVD. L'avantage de pouvoir voir une
saison complète en un laps de temps réduit (vision condensée) est que l'on se souvient mieux des détails
importantche auraient pu se perdre dans une vision prolongée pendant des mois.
Depuis que Netflix a ouvert ses portes au streaming, le délai entre le moment de la sélection du
Le produit et la disponibilité du contenu se sont pratiquement annulés, en fait il était nécessaire avant.
fournir une liste et attendre la disponibilité de location en magasin ou l'expédition via
post. Cette pratique a offert aux abonnés un nouveau paradigme de penser le comportement de la
vision et organisation, cela débouche sur un défi radical entre l'ancienne proposition d'un type linéaire, (mais cela
Cela ne fonctionne pas pour tous les types de contenu, en fait un événement sportif nécessite une diffusion en direct.
linéaire parce qu'elle entraîne de l'agonisme et qu'il est pratiquement impossible de ne pas être spoiler le jour suivant
la programmation.) et la nouvelle proposition.

La guide TV/quotidiens est désormais obsolète, laissant place à la guide électronique des programmes.
(EPG) est une chaîne dédiée à la présentation en continu de la programmation télévisuelle qui se
évolue dans l'IPG, c'est-à-dire le guide des programmes interactifs, qui permettait au spectateur de chercher parmi les chaînes les
programmes en cours et ceux à venir, et avec l'aide du DVR permettent de procéder à l'enregistrement avec
un clic.

À partir de 2012, de nouvelles interfaces ont commencé à être introduites, en réponse aux fournisseurs de bande passante.
Avec l'introduction de fonctions de recherche plus intuitives et complexes, le développement du produit est devenu
la base pour rester à jour avec la concurrence.
La télévision mobile est comparable à une radio car elle permet de voir n'importe où, que ce soit en direct
en téléchargement ou en streaming, grâce à l'utilisation du réseau mobile ou de la large bande.
En Amérique, il y a deux instances où l'on ressent le besoin d'une télévision mobile : événements sportifs et
eventinaspetatcome catastrophe météo etc. ce fait que les dispositifs mobiles soient utiles aussi pour le
primetme est vraiment surprenant, cela signifie vraiment que la télévision a été complètement libérée de tout
écran du salon, leur seul problème pouvait être la connexion lente et quand même audio et
vidéo plus dégradante de la télévision classique.

La loi sur les télécommunications de 1996 impose aux diffuseurs de passer à la transmission numérique mais ne
obligé l'HD. Quoi qu'il en soit, cela a beaucoup amélioré la qualité de rendu des contenus sur les téléviseurs.
portant la TV au même niveau que le cinéma.

En 2014, une grande partie de Filemaker est passée à la production vidéo numérique.
L'HD fait grimper les prix de production sans que cela se traduise par une augmentation proportionnelle des prix.
des espaces publicitaires, mais au point de déterminer l'effondrement de modèles économiques préexistants.
La possibilité d'améliorer le standard d'image a donné naissance au processus de réglementation du
segnale. En effet, les technologies d'amélioration (non seulement HD mais aussi sonore) de la qualité visuelle
de l'image influencent la façon de considérer les conditions, les modalités et les motifs pour lesquels les personnes
ils regardent la TV, par exemple les sports, le Super Bowl et les olympiades.
En conclusion, le multicanal et les nouvelles technologies ont changé la manière de consommer la télévision, pour
exemple a beaucoup plus influencé la pratique du zapping, cela n'a eu des conséquences que sur la manière de
la jouissance des spectateurs mais aussi sur l'ensemble du processus de production et sur le rôle social de la télévision.
Chapitre 3. Les changements dans la créativité de Pratchett
Au début des années 70, un ensemble de règles appelées intérêts financiers et syndicalisation étaient présentes.
Ils décidaient qui était autorisé à faire des programmes de télévision, modifiant les relations entre les réseaux et les studios.
et déterminaient qui gagnerait le plus.
Dans les années 90, ces règles ont été supprimées et l'environnement est devenu compétitif et a exigé de ceux qui créaient
la télévision, de trouver de nouvelles méthodes de financement qui ont contraint les réseaux et les studios à revoir les
pratiques consolidées en ce qui concerne le palimpseste, les répliques, la durée et le format des programmes.

Les réseaux produisaient leurs programmes ou les recevaient des sponsors (comme à l'époque de
radio), mais les émissions de télévision n'étaient pas "simples" comme celles de la radio, car enregistrer une vidéo est très
plus complexe et coûteux, c'est pourquoi il y avait des studios qui produisaient le programme qui était
passé aux réseaux, qui s'occupaient de l'organisation de la distribution; mais de cette manière les
les réseaux avaient beaucoup de pouvoir concernant l'activité créative des studios.

Les risques étaient là : le programme pouvait ne pas avoir l'auditoire souhaité et être un échec... c'est pour cela qu'il
recours au financement déficitaire : le réseau reconnaît au studio qui a réalisé le spectacle des droits de licence
Pour pouvoir le diffuser, le paiement de ce droit garantit ainsi au réseau un certain nombre de
passages télévisuels (tpo première diffusion et répétition), mais le détenteur des droits reste néanmoins le studio.
(c'est comme si le réseau empruntait le programme).
Le prix payé par le réseau ne couvre cependant pas entièrement le coût de la production et cela crée le
le financement de déficit (prix payé - coût total), pour absorber cette différence, c'est l'étude qui, si le
Le réseau ordonne assez d'épisodes et est autorisé à les revendre sur d'autres marchés.
Dans cette situation, le risque du réseau est réduit et, si la série a du succès, l'étude par les ventes
sur d'autres marchés (affiliés nationaux, chaînes câblées, retesteurs) cela peut nous rapporter beaucoup.

En ce qui concerne le syndacaton (vente sur d'autres marchés), il était nécessaire d'atteindre 100 points.
Dans ce système, cependant, le contrôle de tout était entre les mains des 3 réseaux qui exigeaient également une...
pourcentage sur les revenus de la syndication et exigeaient en continu la production.
À ce stade, le gouvernement a été contraint d'intervenir pour protéger les studios avec les règles du Fin-syn.
(sindicat financier) : il est interdit de détenir des droits et d'avoir des intérêts financiers sur
programmes diffusés en syndication, de plus, le nombre d'heures hebdomadaires de contenu était limité
qu'ils pouvaient produire.
Avec l'augmentation des chaînes par câble et la création de nouvelles diffusions comme Fox, les réseaux ont demandé un
l'assouplissement de cette règle ainsi en 1991 la FCC a définitivement démantelé ces règles.

À ce stade, le marché se modifie, et la relation entre les réseaux et les studios change, en fait les réseaux
davano precedenza aux spectacles produits par les studios en propriété commune, les studios = même
conglomérat du réseau, et aux autres studios, ils demandaient des bénéfices syndicaux.
À partir de la moitié des années 90, les studios ont peuplé leurs programmations.
précédemment acheté, ou pris en prêt avec un financement par déficit, ou produit dans des études de leur
propriété. La propriété commune ne plaçait aucune des parties en subordination à l'autre.
Dans cette situation, les producteurs indépendants étaient en désavantage, mais...
Ce modèle de propriété commune (ou intégration verticale) permet au conglomérat de
se refaire rapidement des dépenses de production grâce aux revenus publicitaires, sans renoncer aux recettes
successifs de la syndacaton.

Avec le réseau postal, on a pensé à une alternative à ce financement, d'autant plus que les coûts de production
ils avaient augmenté (prises externes, effets visuels...), de plus il y avait eu le début des chaînes câblées dans la
production de séries originales scénarisées.
Pour les séries par câble, les saisons sont devenues plus courtes (13 épisodes), avec un nouvel épisode diffusé chaque
semaine, sans les pauses insérées par les diffuseurs pour prolonger l'année avec des semaines entières de
répliques.
Moins d'épisodes, de plus, signifiait pour les scénaristes avoir plus de temps à consacrer à l'histoire, de plus les
les chaînes par abonnement disposaient à la fois du prix payé par les spectateurs et de celui des
inserzioniste
Exemples de nouvelles méthodes de prise de vue-narrative : caméra seule, flashback, voix off, repositionnement des lumières
varié, prises à plusieurs caméras (pour que l'acteur ne sache jamais exactement ce qui est cadré à un moment donné)
moment), caméras à main pour un style dynamique (et c'est aussi moins cher).
Une alternative valable au financement par déficit est le financement indépendant, c'est-à-dire les fonds spéculatifs.
investissent dans des listes de films qui offrent un paquet diversifié, dans ce cas le risque au lieu de tomber
sul réseau (distributeur) tombe directement sur le producteur qui s'engage directement avec le réalisateur
si les studios ne se sentent pas de prendre des risques (cas de Netflix avec le réalisateur David Fincher pour House of Cards,
financée par le studio indépendant Media Rights Capital.

Naissent donc des entreprises spécialisées dans la recherche de fonds indépendants pour la télévision, dans un
Ce rapport de ce type offre plus de liberté créative. Le nouvel accord fonctionnait en fait comme suit : au lieu de
attendre les 100 épisodes, la chaîne acquiert sous licence 10 épisodes d'essai et les diffuse, si ceux-ci
atteignent les objectifs d'écoute fixés, la chaîne a l'obligation d'acheter la licence pour encore 90
punctuation en deux ans et à ce stade, le distributeur peut vendre les droits secondaires.
Avec ce rythme rapide, le réseau a peu de temps pour intervenir, donc le créateur a plus de
autonomie.

En ce qui concerne Youtube, il a donné de l'espace à des voix qui auraient difficilement été entendues sur les réseaux.
diffusé sur ses chaînes câblées, les séries originales en ligne continuent de proliférer, mais en l'absence de
Les modèles économiques ne permettent certainement pas d'avoir une vue fiable sur l'avenir, en effet ces séries
Les originaux en ligne n'attendaient que de s'assurer des projets futurs dans le domaine de la diffusion ou par câble. Cas
Encore différents sont Amazon Prime et Netflix, qui ne sont pas soutenus par la publicité mais ont comme
objectif l'augmentation des abonnés.

Dans la méthode de syndication des studios, cependant, la production de genres "classiques" comme le légal s'est vérifiée.
policier et hospitalier, pour aller sur de bonnes bases, diminuant ainsi la possibilité de diffuser
produits conventionnels.
Pendant la transition vers le multicanal, les réseaux et les studios, pour économiser, ont réduit les coûts du travail.
En 1988, par exemple, il y a eu une grève de la Writers Guild, le syndicat des scénaristes, qui a duré 22
setmane a fait glisser le début de la saison qui a coûté 500 millions de dollars.
Les contrats, en effet, étaient obsolètes par rapport aux innovations du secteur comme les productions d'abonnement.
originaux, donc de nombreux producteurs pour éviter ce type de lutte syndicale ont quitté Hollywood pour
aller à Los Angeles, en 2002, en fait, l'industrie télévisuelle a dépassé celle du cinéma, devenant la
principale activité productive de la zone, ou au Canada, en raison de la faiblesse du dollar canadien.
Le motif de ces luttes syndicales était que les stars étaient payées tant, tandis que le reste des gens
dans la production très peu pour amortir... à ce stade le réseau, pour avoir plus de recettes, se
se concentra sur la production de reality qui nécessitaient un budget plus restreint.

En ce qui concerne les palinsests, une saison d'environ 21 épisodes garantissait une première diffusion.
(automne) et au moins un cycle de rediffusions couvrant une certaine tranche horaire pendant environ 43 semaines, les
setmane restantérano dédié à des spéciaux, films, événements sportifs et programmation festive.
C'est parce que Nielsen relevait dans certains mois les audiences nationales qui étaient en novembre, donc là
il palinsesto classique était motivé par le facteur sweep (les mois où
Nielsen effectuait l'échantillonnage pour l'audience télévisuelle qui était novembre, janvier, mai et
juillet), par conséquent les réseaux organisaient les grilles de programmation à ces dates.

Quand Nielsen a mesuré les audiences soir après soir, cette chose est devenue sans importance, même dans le
En 2004, le Local People Meter a réussi à obtenir des données précises au niveau local sur une base quotidienne.
Dans cette situation, les créatifs pouvaient tirer parti du fait que les réseaux cherchaient à s'approprier immédiatement.
les choses les plus intéressantes, les acteurs cependant n'avaient pas la certitude jusqu'à la dernière du produit qui allait
mis en programmation. Dans cette situation, des accords de détention se sont développés, des contrats pour garantir aux
réseau que les travailleurs n'allaient pas travailler pour d'autres, cela n'était cependant pas très productif étant donné que les
Le réseau pouvait retrouver des talents qu'ils n'utilisaient pas.
Les palinsests ont été mis en crise par les séries originales sur les chaînes câblées, qui ne faisaient pas face à cela.
règles. De plus, la télévision par câble permettait aux créateurs plus de marge sur la durée des épisodes.
Un autre changement concerne la relation entre le public et la narration, en effet, un clip pour promouvoir la
La série était mise en ligne.
Netflix, par conséquent, en sortant une saison entière d'un coup, a ravivé l'intérêt pour les mini-séries ou les séries.
auto concluantes qui avaient beaucoup de succès dans les années 70.
Pendant l'ère des réseaux, pour promouvoir les programmes, des clips étaient diffusés pendant les
espaces publicitaires, au cours de la transition vers le multicanal, les diffuseurs, avec l'augmentation de la
concurrence, intensifiant cette promotion télévisée de manière si chaotique, que les publicitaires
ils définissent 'cluter', qui s'avère également peu productif en plus d'être fastidieux. Cela est dû au fait que les créneaux de
les clips pouvaient être vendus aux annonceurs, de plus, pendant la période estivale, le public migré vers le chemin
cavo et se perdait les annonces promotionnelles de la saison automnale.
À ce stade, les réseaux ont commencé à se promouvoir en exploitant également l'influence des chaînes, qui faisaient
partie de leur conglomérat, pour faire la promotion transversale même sur des canaux de niche, ce que les
les canaux de nature plus généraliste ne pouvaient pas en profiter au mieux, alors ils utilisèrent de nouvelles stratégies
travaillant sur les relations publiques (par exemple, NBC pour promouvoir a envoyé des jeunes femmes pour le
bar avec télé portative diffusant My name is Earl).
Ils ont utilisé les canaux jumeaux, ceux appartenant à un seul organisme (Mtv qui diffuse un spécial sur
Survivant, bientôt en ondes sur CBS);
Ils ont profité de l'autorité des critiques télévisuels à travers des tournées promotionnelles;
L'arrivée des réseaux sociaux a coulé toutes les techniques qui avaient été utilisées auparavant car elles créaient
interaction avec le public. Les chaînes câblées pouvaient créer une marque, les réseaux, compte tenu de leur
nature généraliste, ils ne pouvaient pas le faire;

Une autre méthode fut la distribution en ligne, permettant au public de "tester la série".
Ou même par le biais d'un aperçu sur DVD, comme le faisait déjà HBO depuis longtemps.
Une autre stratégie fut celle virale des spectateurs-influenceurs, qui parlaient de la série au bureau ou sur
internet (tpo sur Twitter).
Un autre moyen encore, est celui utilisé par Netflix, qui insère les séries dans "ttoli suggéré" sur la
base de ce que l'abonné a déjà regardé.

Chapitre 4. La révolution distributive, briser le goulot d'étranglement des réseaux.

À l'ère des réseaux, les producteurs vendaient les séries soit aux réseaux, soit à des émetteurs locaux; après le premier
passage sur les réseaux, les producteurs, pour revenir au financement par déficit, revendait les épisodes sur le
marché extérieur, aux émetteurs indépendants aux affiliés des réseaux de diffusion.
Cette méthode fonctionnait bien, car les spectateurs n'avaient pas encore la possibilité d'enregistrer et
réviser le contenu de manière autonome.
Dans l'ère post-réseau, avec le changement des modes de distribution, la nature du média a changé.
Les infatsis ont créé de nouveaux flux de revenus pour les studios, qui ont eu un impact sur les types de programmes.
che se développent, comme la demande et en ligne.
Les spectateurs ont eu une première occasion d'acheter des produits bon marché avec les vidéocassettes,
ensuite par Wi-Fi et retmobili, un nouveau marché s'est ainsi créé avec d'autres fenêtres
distributive au-delà du réseau classique.
Au milieu des années 2000, des entreprises qui opéraient traditionnellement dans ce marché ont fait leur apparition.
téléphonie, tandis que le câble et le satellite sont devenus des modes de livraison courants, affecté par la suite
en 2006 par la distribution vidéo sur bande large ; tandis que le Wi-Fi et les réseaux mobiles ont éliminé beaucoup des
limitations spatiales qui limitaient depuis longtemps le public télévisuel.
Tout comme l'industrie cinématographique qui sort les films d'abord en salle puis sur les plateformes de pay-per-view, etc., même...
La télévision a utilisé des méthodes similaires avec différentes plages de prix et échelonnées dans le temps.

En fait, cette pratique permettait aux réseaux qui payaient des droits de licence de bénéficier d'une période de
exclusivité où le programme était disponible, après quoi il était possible de vendre les droits syndicaux
(cela avant ne partait pas jusqu'à la production d'au moins 100 épisodes, maintenant ce nombre peut aussi
éviter de respecter).
Avec les nouvelles technologies, une révolution a eu lieu, puisque les spectateurs n'étaient plus contraints
À compter sur le réseau et les canaux mais pouvaient profiter des contenus de d'autres manières déjà énumérées précédemment.
La seule menace à cela reste la circulation illégale des contenus, qui a fait "réveiller" les réseaux et
les studios doivent prendre davantage soin de l'on demand, en le mettant à jour plus fréquemment, même quelques heures avant
de la diffusion, pour permettre aux spectateurs d'accéder aux contenus à tout moment et
partout.
Cette ouverture à de nouvelles formes de distribution offrait aux réseaux de nouveaux outils promotionnels pour
atteindre le public.

Passages du réseau classique au post-réseau : Reconversion et reclassement :

La reconversion est un processus commencé en 1999, il s'agit de la pratique qui permettait à la série de
générer des profits supplémentaires, durant leur cycle de première programmation, en étant diffusés plus
retourne sur le réseau détenteur de droit, ou en étant diffusé simultanément sur une
réseau par câble. Tout cela restait néanmoins au sein du même conglomérat.
En ce qui concerne le repositionnement, il s'agit du déplacement de séries développées pour les réseaux.
diffusion, mais ils n'avaient pas obtenu le succès espéré en termes d'audience, parce que
destiné à un public de niche. Mais elles étaient diffusées par câble, permettant ainsi aux
conglomérat pour amortir les coûts de développement et de production qui autrement auraient dû
absorber autrement, ce qui fournissait une option de distribution importante. (pratiquement on donnait
une seconde chance au programme).

Autres changements dans les modes de distribution :

Le DVD : ce marché a marqué un changement supplémentaire dans les fenêtres de distribution traditionnelles et
révolutionna les possibilités de profit que les contenus pouvaient générer, cette typologie, cependant,
venne subito mise en crise par la prolifération en ligne et à la demande/OTT. Quoi qu'il en soit cette
la modalité permettait aux studios de récupérer les frais de production sur les programmes qui
ils avaient peu de chances d'être distribués dans les fenêtres successives habituelles, décrites
Au point 1. Pour donner un point supplémentaire en faveur des DVD, les studios ont commencé à inclure du contenu
spécialités, disponibles uniquement sur ce site.
Contenu à la demande --> VOD : révolution pour les pratiques distributives et un pas significatif dans
avant. Le téléchargement infantile permet d'acheter le contenu et de le conserver de manière
permanente ou le streaming sur bande large diminue le temps d'attente entre le vouloir
regarder un film et le regarder. Dans les deux cas, on élimine l'espace physique où conserver les
contenu(no étagères) et abaisse considérablement les coûts de production. La première étape pour l'industrie
télévisuelle dans ce monde était le VOD, qui conférait aux abonnés une valeur ajoutée et un
avantage concurrentiel sur les concurrents via satellite qui ne profitaient pas de cette pratique.
Ensuite, il a été vérifié le mode de paiement par épisode, le défaut du point de vue du
VOD chargé, il n'était pas possible de mesurer les écoutes, et les publicités devaient être pour
forza intégrer dans le contenu. Par conséquent, pour charger un contenu intégral, il était nécessaire de procéder au paiement
je parle d'un abonnement. Les réseaux étaient sceptiques concernant le risque de saut de publicité, en fait
différence de Netflix, qui met toutes les épisodes d'une saison en streaming, ils ne donnaient que les
épisodes les plus récents pour gagner grâce aux publicités obtenues par la rediffusion des séries sur
vari conglomérat.
 Une autre défaut de l'on demand fut l'interface médiocre, qui conduisit de nombreux spectateurs à
renonce à les utiliser, de plus beaucoup de MVPD nécessitaient l'achat d'au moins une catégorie de base de
programmes pour s'abonner, par exemple, à HBO, avec son application et ses contenus
originali (malcontent pour les fans de HBO, qui altère radicalement les modalités par lesquelles les studios et les
réseau gagnaient sur le contenu).

De nos jours, avec la production de contenus originaux directement offerts par le producteur à
la disposition des abonnés (par exemple, Netflix avec Orange is the New Black), constitue un modèle
économique beaucoup plus efficace qui pourrait permettre aux consommateurs de contenir les dépenses, et
garantir aux créateurs des revenus plus substantiels.

En ce qui concerne la distribution dans les maisons, des paires de cuivre traditionnelles ont été remplacées par des câbles en
La fibre optique, utilisée par l'industrie des câbles, a donné naissance à de nouveaux concurrents : les télécoms (des télécommunications).

qui intégraient les services téléphoniques avec ces choses.

Il y a donc eu une innovation technique qui a encouragé le développement de protocoles Internet (IP, méthode de
transmission des messages qui implique leur décomposition en paquets pouvant être envoyés séparément)
pouvoir utiliser sur les câbles coaxiaux existants.
Dans le domaine télévisuel, l'IP permet aux fournisseurs de transmettre uniquement le signal de la chaîne souhaitée dans
momento désiré, quelque chose de différent de la programmation sur bande large et concurrente de la télévision via
cavo.
Le câble, en plus de la fibre, avait comme concurrents les OTT, qui ont diminué le nombre de foyers équipés d'une télévision (mais
influer sur cette dernière chose a également été la crise du marché immobilier américain, qui a conduit à beaucoup
à perdre la maison et vivre dans des familles élargies).
Les conséquences furent la fragmentation totale du public de masse et beaucoup plus de voix au chapitre.
des spectateurs.

Chapitre 5. La nouvelle économie de la télévision.

La publicité a toujours été le cœur des dynamiques économiques de la télévision américaine, mais au début de
vingtième siècle une convergence inédite entre crise économique, innovation dans les programmes et incertitude
culturelle, liée aux conséquences des nouvelles possibilités de choix et de contrôle par le public, a
suscité dans le secteur publicitaire une série de réactions.
Les chaînes de télévision câblées constituaient un nouveau marché pour les annonceurs, mais l'augmentation du choix (en raison de
multicanal), a déclenché un réexamen des pratiques de financement publicitaire de la télévision
americana. Le problème d'arriver aux spectateurs avec les bons messages publicitaires n'était certainement pas
nouveau, et au cours des premières années du vingt-et-unième siècle, les publicitaires avaient à leur disposition plus d'outils
qu'ils n'en aient jamais eu, malgré la fragmentation du public, à laquelle les technologies de
le contrôle avait conféré plus d'une manière d'écrire les messages publicitaires.

Au début de l'ère post-réseau, la télévision américaine est divisée en 3 catégories :

1) Celle soutenue par la publicité,
 2) Celle soutenue par l'abonnement,
3) Celle soutenue par les deux.

Dans la première phase de l'ère post-réseau, le spectateur paie pour une portion précise de contenu.
traitez un épisode unique ou l'ensemble de la série, moyennant un paiement direct et provoquez une suprématie à la
distribution linéaire. En ce qui concerne Youtube (sur certains canaux), nous avons un hybride entre publicité et
abonnement, et ici la publicité est réduite et a un coût inférieur, donc top pour les utilisateurs.
inserzionista. Le coût d'un espace publicitaire était défini en fonction du nombre de personnes qui venaient
atteintes avec le spot (coût par mille c'est-à-dire le coût d'un message publicitaire basé sur mille
visualisations), par conséquent, les chaînes de câble ont cherché à se concentrer sur des programmes qui allaient à
découper une marque aux contours bien définis, et leur permettre d'obtenir des résultats élevés auprès de certains
segments démographiques et psychophysiques.

Les services par abonnement, en revanche, doivent faire attention à la publicité et aux contenus car
doivent proposer une offre de valeur suffisante pour retenir les abonnés.
De plus, les "ststronzi" de MVPD, pour mettre Netflix en difficulté, ont augmenté le prix des droits de licence.
Ainsi, l'abonnement aurait dû augmenter, mais en réponse, Netflix commence à produire des contenus originaux.

À l'ère du réseau, il y avait les publicités suivantes :

Entre les années 40 et 50, le système de parrainage unique (une entreprise prenait en charge tous les coûts de la
production de l'émission, caractérisait généralement les quiz qui avaient des coûts élevés, mais cela arriva le
scandale lorsque l'on a découvert que les annonceurs tramaient pour soutenir les concurrents
populaires) en vigueur permettait aux agences de publicité et à leurs clients une influence considérable sur
contenu des programmes et même sur les grilles horaires. Avec le démantèlement de ce type de
sponsorisations, on donna plus de contrôle sur le contenu du réseau, vu que les annonceurs
devenue l'une des nombreuses entreprises dont une publicité passait pendant une émission.
Ce nouveau système avait explosé en raison des coûts de production télévisuelle de plus en plus élevés, très
plus au-delà de cette radio.

*Participation revue, à travers les publicités de divers produits au sein des programmes.
Les années 60 se caractérisaient par une esthétique faible, car une fois que la publicité modelée sur
Les revues prirent de l'ampleur, diverses normes télévisées se développèrent telles que la saison et la programmation.
temporelle pour la vente des espaces publicitaires, par exemple la pratique de faire débuter les programmes à
septembre, a conduit à identifier le printemps comme le moment de l'année pour conclure des accords
publicitaires (marché des upfronts --> espaces publicitaires étaient vendus pour 75-90%, avantageux
parce qu'elle leur permet de compter sur des revenus publicitaires, avant même le début de la production des
Les programmes, en échange de la réduction du risque, les espaces publicitaires restants étaient vendus pendant
L'année dans les « mercatscater », les réseaux offrent des tarifs réduits sur ces espaces publicitaires achetés.
antcipo).
En 1967, des garanties ont même été ajoutées, réduisant l'incertitude de l'achat anticipé.
en obtenant en retour des tarifs plus élevés, en effet le réseau garantissait un certain nombre d'écoutes déterminées
che, dans le cas où cela aurait été mis en œuvre ou si cela ne s'était pas vérifié, cela aurait accordé des espaces
publicitaires supplémentaires ou compensatoires (supplémentaires gratuits).
Les chaînes câblées lancent la procédure des upfronts avant les diffuseurs.

La première rupture significative, par rapport au modèle publicitaire monolithique de l'ère des réseaux, basé sur
Dans le spot de 30 secondes, cela s'est produit avec l'arrivée de la télévision financée par les abonnements payants.
directement depuis iTunes.
Le premier decade du vingt et unième siècle a vu une floraison inhabituelle d'expérimentations dans le domaine
publicitaire, mais l'aversion au risque empêchait l'investissement de sommes considérables dans des instruments divers
dal vieux spot de 30 secondes.

Depuis les débuts des années 2000, les agences de publicité offrent une série de services parmi lesquels le développement créatif, le
planification stratégique, achat médias, planification médias et gestion de compte.
Fonctionnement d'une agence : Le personnel créatif développe les publicités et le contenu de la
communication de la marque, sur le point de vente et au-delà, sur la base d'une stratégie de marque
exactement étudiée et testée par le personnel chargé de la planification, qui analyse le comportement
des consommateurs et leur attitude envers le produit.

Le planificateur média met au point les stratégies pour atteindre la cible à travers l'achat avec les
Les acheteurs de télévision développent et achètent le meilleur plan disponible sur le marché.
scater et ils le surveillent toute l'année, de plus, les acheteurs de médias doivent recueillir et évaluer beaucoup plus.
informations pour faire des hypothèses sur les performances de la série avant les upfronts et décider ainsi lesquelles sont
les meilleurs achats pour atteindre l'objectif du client.
Le secteur de l'agence qui s'occupe de la gestion des comptes traite directement avec le client.

Stratégies publicitaires :
le placement de produit se produit lorsqu'un programme télévisé utilise des produits d'une marque ou
de toute façon, montre inséré dans le contexte, cela peut ne pas être payé (les entreprises mettent à
disposition gratuitement certproduitsur le set, c'est-à-dire qu'un produit est mis à disposition
spécifique comme une cuisine, en échange on expose la marque) ou payé (on mentionne ou on voit un
prodoto, spécialement conçu pour en faire une annonce, par exemple j'expose une canette de Pepsi
et je crée des dialogues basés sur Pepsi). En général, il est vendu comme une valeur ajoutée à la publicité.
Pour être utilisé au mieux, il ne doit pas attirer trop l'attention en tant que message publicitaire,
doit être discret (il y a mais on ne le voit pas).

Intégration : le produit ou le nom de l'entreprise se fondent avec le programme au point que

contribuer à la narration et obtenir une reconnaissance supérieure à celle garantie par
Placement. Garantit une source importante de financement, surtout à la lumière
de l'augmentation des coûts de production, dérivée de la concurrence croissante dans le secteur, en fait
inclure la marque dans l'histoire (tous les joueurs de football portant des maillots Nike). C'est un élément
 Le topic des programmes non scénarisés est également utilisé dans les scénarisés mais comme support supplémentaire.
par rapport à d'autres méthodes plus traditionnelles.

Divertissement de marque : cela se vérifie quand c'est l'annonceur qui crée le contenu de l'émission, que
devenant ainsi un véhicule promotionnel similaire à une publicité longue ou à une télé-vente.
(produit + divertissement). Il y a un tournant fondamental, la publicité n'est plus quelque chose de
invasif imposé à un public désireux de voir autre chose mais un produit de qualité que le public
même cherche de sa propre initiative.

Le parrainage unique : il prend en charge tous les frais qui seraient normalement récupérés
via la vente d'espaces publicitaires, il y a des mots du sponsor au début ou à la fin
programme. Cette stratégie coûtait moins cher si elle sponsorisait des séries par câble plutôt que des séries
sur la diffusion. L'annonceur choisit également de ne pas interrompre le spectacle avec des messages
publicitaires, mais en créant des narrations distinctes et c'est ce qui se passe dans la télévision payante.
La publicité classique nécessite que l'histoire soit construite de manière à pouvoir être
interrota, pour faire en sorte que les spectateurs ne s'éloignent pas de l'écran, en effet il est inséré
dans l'intrigue des climax, qui précèdent l'interruption (coup de pistolet mais on ne voit pas à qui,
publicité, tu le découvres).

Toutes ces stratégies doivent être utilisées en doses très mesurées pour éviter de repousser les spectateurs.
Il est donc très difficile de comprendre quelles tarifs appliquer et les normes de mesure dans ce contexte.
L'industrie a toutefois essayé de maintenir le spot de 30 secondes, par exemple avec des quiz qui
ils conservaient le score des spectateurs en mémoire seulement s'ils restaient synchronisés même avec la publicité
(British Sky Broadcasting) ou Sky avec les cartes de fidélité (si tu regardes la publicité, ils te donnent des bons)
d'achat ou crédit à dépenser en contenu vidéo), tous de bons méthodes mais personne ne pouvait comprendre si
effectivement la télé à ce moment-là est réellement regardée par quelqu'un ou juste allumée dans une pièce
vide ou pire que par un robot. Quoi qu'il en soit, le plus grand obstacle est la fragmentation du public.

La transition du broadcasting au narrowcasting a des implications très pertinentes sur la publicité, en fait
cet ultime permet aux annonceurs de penser leurs messages pour des segments démographiques et psychophysiques
beaucoup plus précis et, par conséquent, à concevoir de tels messages de manière différente.
Avec le nouveau millénaire, les agences se dotèrent de départements dédiés uniquement au placement, car dans son
la discrétion peut vraiment faire la différence pour un produit.
Il est donc possible de dire que le changement dans les stratégies publicitaires a été un développement vital dans
plus large processus de redéfinition de la télévision.

Chapitre 6. Compter l'audience, mesures à l'ère de la bande large.

À première vue, cela peut sembler une entreprise secondaire, mais en réalité, c'est fondamental pour
comprendre l'impact des innovations dans les périodes de changement industriel. De plus, cela est également nécessaire dans
secteur publicitaire pour comprendre l'efficacité ou non des stratégies publicitaires.
L'ère post-réseau nécessite une reconfiguration complète des systèmes de mesure.
Pendant la période multicanale, le diffuseur a constaté une diminution de son audience par rapport à l'ère des
réseau, malgré cela, ses tarifs demeuraient inchangés étant donné que c'était un public toujours
plus de respect aux petits narrowcasters.
La première partie du XXIe siècle a vu des stratégies de mesure cherchant à rattraper
avec l'évolution des modes par lesquels les spectateurs suivaient le contenu à la télévision chez eux
habitation, avant d'investir par exemple dans la bande large, les annonceurs voulaient les données de qui
effectivement je gardais ces programmes pour comprendre comment traiter, c'est pourquoi à un certain moment
emergent encore des pratiques de mesure qui comptent l'audience sur les différents écrans.

À l'ère post-réseau, les mesures concernent:

o Fréquence : combien de fois un spectateur a vu une certaine publicité.
o Portée : couverture, combien de personnes voient une certaine publicité.

Le passage à un format publicitaire dans les magazines a créé le besoin de mesurer l'audience et a stimulé le
développement de cette entreprise, étant donné que l'étude des données d'audience permet d'évaluer la rentabilité des
acquisition
Dans les années 20, la mesure de l'audience consistait à demander au public d'envoyer des lettres et
cartes. En fait, la mesure américaine s'appuyait principalement sur l'étude de "échantillons" dont tirer
stme sull'ampiezza du public, mais en cette période les Audimètres (ceux qui mesuraient), ne
fournissaient des informations sur les caractéristiques démographiques du public, tandis que Nielsen était capable de
trianguler les informations sur l'accord des appareils de télévision avec celles tirées des journaux
compilés par les spectateurs qui laissaient entrevoir la composition du public.
En 1987, le People Meter (transition de Nielsen vers l'échantillon national) représenta un progrès
soutient toujours la technique précédente mais aucun changement dans la mesure de l'audience.

Les changements technologiques et distributifs presque constants, qui caractérisent la fin de la transition
multicanal, ils étaient donc particulièrement problématiques pour Nielsen, car ils nécessitaient de lourdes
les techniques de mesure adéquates. Les mesures étaient incertaines, le magnétoscope n'avait pas
encore soumis à des changements substantiels (on l'utilisait de temps en temps), mais à la fin des années 80, le People Meter
signale une baisse des investissements publicitaires.
Dans ces conditions, Cbs décida de ne plus faire confiance à Nielsen, et passa à sa concurrente AGB qui
dans ses mesures, il montrait moins de baisse.

La conséquence de la fragmentation du public, en effet, a créé un environnement très compétitif dans lequel
même les petits scartnels ratng pouvaient faire la différence entre le positionnement des différents réseaux dans le
classement qui influençait la valeur du coût de l'espace publicitaire.
La méthode de mesure de Nielsen consistait à détecter les mesures en enregistrant la fréquence du
signal télévisuel pour établir quel canal était regardé donc, pour rester au courant des développements
technologiques, il devait développer un outil complètement nouveau, le compteur A/P (actif/passif) qui
lit un code intégré dans la piste audio d'un programme, plutôt que la fréquence de
synchronisation.
En 2003, Nielsen a introduit le Local People Meter, qui fournit des mesures précises sur des marchés spécifiques.
locali, en poussant l'industrie à des mesures annuelles plutôt que trimestrielles comme dans les journaux, cette méthode
Cependant, il a été accusé d'exclure de ses mesures diverses ethnies, devenant ainsi aussi un sujet de controverse.
politique sensible, mais même dans ce cas, il était impossible d'obtenir des informations démographiques sur le
spectateur vu qu'il ne relevait que la chaîne sur laquelle le téléviseur est accordé.

En 2007, Nielsen a mené le "suivi domestique élargi", cherchant à incorporer la vision

domestique, étudiant les minutes par jour (221) et a mis en lumière le fait que les étudiants universitaires
ils regardaient plus le câble de base plutôt que les diffuseurs de réseaux, il remarqua également que souvent la télévision est
regardée avec ses propres invités.

En 2013, Nielsen a également identifié la catégorie "maisons sans télévision" qui utilisaient l'Internet à haut débit ou
sans fil pour accéder aux contenus vidéo.
Les dispositifs exigeaient de nouvelles méthodes pour le comptage de l'audience et les possibilités qu'ils offraient de
sauter la publicité diminuait l'importance du public de la série au sein de l'économie télévisuelle.
Des études montrent que les téléspectateurs utilisaient les magnétoscopes dans des situations telles que "je suis en dehors de la maison, je perds

l'événement alors je l'enregistre", ou pour créer une collection.

Au début des années 2000, l'unité de mesure C3 a été créée, qui compte la consommation en directe plus celle
enregistré sur DVR, si la vision est effectuée dans les trois jours suivant la diffusion et si les annonces sont vues
vitesse normale.

C'est un compromis entre les annonceurs qui voulaient des mesures directes et les réseaux qui voulaient
la consommation de programmes enregistrés sur une certaine période.
En 2013, certaines expériences ont intégré des publicités en utilisant le VOD dans l'espoir d'étendre cela.
monétisation, la Nielsen a appelé ce classement publicitaire à la demande, pourtant cela a entraîné
Derrière les mêmes problèmes du DVR, grâce au C3, une nouvelle façon de voir la télévision des spectateurs a émergé.

En 2014, l'utilisation via tablette/smartphone n'était pas incluse dans le panel, mais Nielsen l'aurait
introduit peu après, malgré le fait que ce soit un consensus plus difficile à obtenir par rapport à celui de
mesure télévisuelle. Au cours de ces années, Nielsen inclut la mesure des cotes des programmes numériques qui
utilisait un filigrane intégré pour compter les programmes vus en ligne, indépendamment de la charge
publicitaire.
À partir du début de l'ère post-réseau, il est cependant apparu que, indépendamment de leur ampleur, pas toutes
le public était égal, cela en fonction de la passion que porte un spectateur en regardant un
programme déterminé.

Ainsi, en 2013, la société d'identification musicale Shazam a lancé le "taux d'engagement Shazam", un
service qui enregistrait la fréquence à laquelle les spectateurs taguaient les produits après les avoir vus
publicité télévisée, mais en vain elle n'a pas réussi à remplacer la métrique conventionnelle des auditeurs pour le
ventes publicitaires télévisées.
Toujours la même année, Nielsen a découvert les mentions sur Twitter, qui, combinées aux résultats précédents d'un
les programmes étaient un fort indicateur des audiences futures.

Dans ce chapitre, nous pouvons constater comment Nielsen avait le monopole sur les mesures, ce qui
cela a beaucoup découragé l'innovation, car l'innovation n'était pas présente, et les changements ont été provoqués
En 2014, le big data ont un peu pris tout le monde au dépourvu, puisque jusqu'à ce moment-là, on ne souhaitait pas
un nouveau système de mesures.

Les nouvelles technologies posent de nouveaux défis à la mesure du public et aux recherches correspondantes, mais
Ils fournissent également de nouveaux outils numériques, plus "intelligents" que les enregistreurs numériques multicanaux.

Certains soutiennent que pour bien mesurer sur les nouveaux dispositifs, il est nécessaire d'avoir une collaboration avec les producteurs.

de l'électronique grand public, mais ce n'est qu'une hypothèse.

Dans tous les cas, la capacité de mesurer les différentes audiences et de tester l'efficacité de nouvelles stratégies
publicitaires pour la télévision, joue un rôle critique dans la détermination des formes et des contenus de la
télévision de l'ère post-réseau donc le lent déclin de la télévision linéaire.

À l'ère post-réseau : l'annonceur doit en tenir compte et se résigner à ce que son message a
Cependant, c'est de la valeur, mais on ne peut pas s'attendre à ce que ce soit sur la TV ODM et la bande large.

Chapitre 7. Possibilités de narration télévisuelle au début de l'ère post-réseau.

[5 EXEMPLES]

SEX AND THE CITY

Il a débuté en juin 1998 sur HBO, il a été l'un des premiers à s'éloigner de manière substantielle des règles.
de l'ère des réseaux.
La série est pertinente pour les arguments traités ici, car c'était l'un des premiers programmes conçus pour
un émetteur par câble à recueillir le succès et l'économie d'une émission produite par un émetteur
câble premium.
L'attention accordée par la presse aux premières saisons de cette série s'est concentrée sur les contenus sexuels
explicite sur les conversations franches sur le sexe entre les 4 protagonistes.
La série est née de l'adaptation d'un roman de Candance Bushnell, basé sur la rubrique du New York
Observer, l'autrice était une anthropologue sexuelle qui écrivait des récits sur le sexe situés à New York et
qui a inspiré le personnage de Carrie.

Sex and the City s'adressait spécifiquement à la niche de femmes jeunes, professionnelles aisées,
c'était l'ajout parfait à la programmation de HBO. La programmation flexible et en premier en fait de
La publicité de HBO a également permis aux auteurs de développer des épisodes dont la durée était déterminée par l'intrigue.
et non par le format rigide de 22 minutes des comédies des réseaux, constituées de climax narratifs qui
devaient se produire à intervalles réguliers pour l'insertion de la publicité.
En 2003, cette série a généré des recettes substantielles grâce aux ventes de DVD, ce qui était inhabituel pour l'époque.
d'une série produite pour une chaîne câblée.
À un certain moment, HBO a vendu les droits pour une seconde diffusion par câble à Comcast, qui aurait
transmis la série sur 2 chaînes à partir de 2011. En plus, elle a été intégrée parmi les propositions de HBO Go.
Sex and the City est important car il montre comment on peut gagner beaucoup grâce à différentes fenêtres.
distributive, cependant il n'aurait pas été possible de la réaliser en dehors d'un canal payant.

SURVIVANT.
Rentre dans les réalités. Le succès de la programmation non scénarisée a poussé les producteurs à se libérer des
presuppostconsuetcirca les modalités de financement des programmes, et cela à son tour subvertit
de nombreuses règles de pratique et de programmation industrielle survivantes de l'ère des réseaux.
C'est un programme de CBS qui a suscité un énorme et soudain engouement en 2000, fournissant un exemple
istrutvo.
Il a débuté en mai 2000 et faisait partie des premières séries non écrites, basées sur la compétition entre les concurrents.
a mis en crise l'équilibre dans les grilles de programmes de séries et d'actualités que les diffuseurs avaient
raggiunto dans les années 90.
La questatpologia di serie attira un pubblico più ampio rispetto alle altre tipologie, inoltre non può avere
entrez par le syndicat ou par les répliques, d'où la nécessité d'un système de financement alternatif qui
ne prévoit pas la distribution dans des fenêtres supplémentaires pour se refaire des dépenses.
Produire une télé-réalité coûte moins cher puisqu'elle ne nécessite pas de payer des acteurs et des scénaristes.
à payer selon les normes syndicales établies, c'est un grand avantage.
Cbs a confié à Burnet la responsabilité de vendre les espaces publicitaires de la série et a accepté de partager à
metà des bénéfices au cas où le programme aurait eu du succès.
Burnet, "da bravo", vous ne vendez pas d'espaces publicitaires de 30 secondes, mais j'essaie de convaincre les
inserzionista d'investir dans le programme en utilisant ce que l'on a défini comme marketing associatif, connu aujourd'hui
comme placement de produit ou intégration.
Furono impliqués comme sponsors et avaient beaucoup de tenues, à la fois pour le placement et un paquet de spots de 30 secondes.

Le réseau qui a diffusé Survivor a également gagné parce qu'il a attiré plus de spectateurs, abaissant l'âge.
média du public et obtient le contrôle sur le redditzio jeudi soir, détenu depuis longtemps par NBC.
Une autre source de revenus des programmes non scénarisés s'est développée à travers la vente internationale des
format, au lieu de la vente des épisodes, qui ne rapportent qu'en prime time, de cette manière chaque pays
peut recréer le programme en utilisant des concurrent locaux, en l'adaptant à ses propres particularités
culturels.

LE BOUCLIER.
Lancé sur le réseau câblé de base FX en mars 2002, il a été diffusé pendant 7 saisons. La série a
représenté la tentative la plus élevée du canal de produire une série originale, donc le canal lui-même en a
soutenu le lancement par une intense campagne promotionnelle. Le genre est le drame policier basé sur un
détective anticonformiste qui dépassait clairement les limites imposées par les méthodes standard.
L'ideateur de la série est Shawn Ryan qui a débuté dans le milieu comme apprenti, puis est passé à des séries.
comédie et action infinies. Le studio, pour ne pas prendre trop de risques, accepta de la coproduire avec le
canale, réduisant ainsi les risques.
Pour économiser, chaque épisode a été tourné en 7 jours, au lieu des 9 habituels. Le budget était limité, il
il se déplaçait souvent avec des caméras à main, ce qui aide néanmoins à créer un style visuel particulier et frénétique.
On pousse au-delà en utilisant la violence et un langage vulgaire, c'est pourquoi, par sécurité, cela était diffusé après.
le 22. Les associations ont boycotté la série en demandant aux annonceurs de ne pas investir pour éviter
publicité négative, l'audience était néanmoins en croissance.
De plus, certains annonceurs exprimeraient le désir d'être associés à un contenu particulier, donc
Ils étaient néanmoins disposés à investir. De cela, on peut comprendre comment cela a changé le
dynamique commerciale, "je me moque de combien la regardent, mais de qui la regarde."
La série à la fin de la première saison avait déjà été vendue à 40 pays, et cela a contribué à rembourser le
déficit de production. Le caractère serial de l'intrigue a poussé Sony à diffuser l'accumulation de
puis, au lieu de tous les jours à la même heure.

DÉVELOPPEMENT DES ARRESTATIONS.

Elle a débuté à l'automne 2003, elle a été l'objet d'une négociation entre Fox et NBC qui en a fait un épisode pilote qui
un réseau s'engage à diffuser, ainsi un an avant la diffusion, il s'était assuré
un endroit parmi les programmes.
La série était non conventionnelle, les producteurs avaient l'intention de développer un style de réalisation inhabituel : le casting était en

contnua espansione et aucun des personnages n'était particulièrement sympathique.

La première saison de Arrested Development a obtenu 7 nominations aux Emmy et en a gagné 5, y compris celle pour
la meilleure comédie.
Cette série a un style visuel particulier, elle se déroule sur des décors intérieurs et extérieurs, mais à la lumière naturelle et avec

caméras à main, avec l'économie des prises de vue et un budget élevé à la différence de Shield, on pouvait intégrer
le coût pour la description particulière de la voie familiale que la série voulait communiquer.
Il s'agit d'une famille aisée et dysfonctionnelle, contrainte de se réunir après l'arrestation du père.
À cause du peu de succès, mais elle a quand même obtenu de gros financements de Fox, 3 saisons ont été tournées.
cette dernière épisode conclut dignement la série en lui conférant une complétude narrative qui
non tutpossiedono.

EN GUERRE.
C'est une mini-série qui a été diffusée par la chaîne Discovery Times en 2004-2005
Pour être spécifiés, ils ont conclu un accord avec Discovery Times pour trois spéciaux d'une heure, qui
ils exploraient la vie des membres de l'unité pendant les préparatifs et la période en Irak.
Les épisodes supplémentaires ont donc permis aux cinéastes d'explorer la situation des soldats non carriéristes.
dotatdi une préparation et d'un équipement non commensurable au devoir que vous deviez
faire face. La guerre était en déclin en raison de l'émergence de preuves de plus en plus nombreuses sur les nouvelles
fausse (fake news) messe en circulation par le gouvernement dans la période précédant la guerre, dans cette
situation la description honnête que la série offrait, composée de l'effet de cette guerre sur les vies de
soldats de leurs familles, a fourni une contribution importante à la réanalyse de la guerre d'un point de vue
vue culturelle.
Pour gagner de la série, ils enregistreront les droits de distribution internationale et en DVD. Discovery
Times amortit les coûts d'achat de la série en la diffusant encore et encore. En raison d'un bassin de
utenza ristretta, le réseau vend son espace publicitaire associé à celui de chaînes d'actualités via
cavo.
Le public ciblé par cette série était constitué d'hommes adultes âgés de 25 à 54 ans, la moyenne.
l'effet était de 47 ans pour les spectateurs, tandis que ceux des actualités en avaient 57.
Ceci est un parfait exemple de télévision entendue comme institution culturelle.