248.

Avignon 73 :
Pour un front culturel révolutionnaire.
Cinéma militant, animation culturelle.
La Résistance palestinienne
et le cinéma.
Sur La Chine, sur Avanti.
Réflexions sur le cinéma
algérien.
Pratique artistique et
■ lutte idéologique.
7 francs.
 Sommaire
N° 248

Avignon : 73
Pour un front culturel révolutionnaire, p. 5
Bilan de la commission “ cinéma m ilitant” , p. 13
Bilan de la commission “ animation culturelle” , p. 17

La Résistance palestinienne et le cinéma :

Manifeste de l’Association du cinéma palestinien, p . 29
Entretien avec l’Association du cinéma palestinien, p. 28

Fonction critique, p. 39
Sur La Chine, p. 41
Sur Avanti, p. 45

Réflexions sur le cinéma algérien, p. 49

Pratique artistique et
lutte idéologique, p. 53

Rédaction : Jacques Aumoni, Claude Bourdin. Les manus­ Revue mensuelle de Cinéma.
Pascal Bonitzer, Jean - Louis crits ne sont pas rendus. Tous
Comolli, Serge Daney, Pascal droits réservés. 13, rue des Petits-Champs,
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Paris.
 Pour un
front culturel
révolutionnaire.
(Avignon 73)

Cet été à Avignon s’est tenu un stage à l’initiative des Cahiers du Cinéma, en
vue de la constitution d ’un Front culturel révolutionnaire. Cent cinquante partici­
pants ont échangé leurs expériences dans le domaine des pratiques culturelles,
essentiellement le cinéma, l’animation culturelle et les arts plastiques. Le texte ci-
dessous représente le bilan des cinq journées de débats et propose une base
d ’accord à la discussion de tous ceux qui, professionnels ou amateurs, travaillent
dans un secteur de la culture en tant que producteurs (cinéma, musique, théâtre,
arts plastiques, etc.) ou en tant que diffuseurs (animation culturelle, journalisme,
enseignement, etc.).

1. Pourquoi un Front culturel aujourd'hui ?

Cinq ans après Mai 68, si l’on veut définir une politique culturelle révolutionnaire
et s’organiser pour la mettre en œuvre, il faut partir d'une double constatation :
— 10 A mesure que se développe la lutte révolutionnaire du peuple, le besoin se
fait plus pressant de s’emparer des armes culturelles. La lutte crée un formidable
appel d ’air en faveur d’un art au service de la révolution.
— 2° Depuis une dizaine d ’années, parmi les producteurs et diffuseurs de culture
(P.D.C.) sur lesquels la bourgeoisie compte pour endormir le peuple, nombreux
sont ceux qui remettent en question leur fonction sociale et choisissent le camp
révolutionnaire.
Répondre aux nouveaux besoins culturels des masses en lutte et définir la place
des P.D.C. dans la révolution, voilà deux tâches très importantes pour la révolu­
tion. Pour les mener à bien, une organisation de masse luttant sur le front spéci­
fique de la culture est une nécessité.
Pour construire cette organisation, nous ne partons pas de zéro. L ’idée d’ouvrir
dans la lutte de classe un Front de la culture n’est pas nouvelle. Déjà dans les
années 60 apparaissait chez les P.D.C. un mouvement de contestation, dont nous
devons mesurer les apports. Prenons un exemple : vers 1966-1967, un groupe
d ’artistes plasticiens parvenait à faire du Salon de la Jeune Peinture une tribune
au service de la lutte du peuple vietnamien en imposant la Salle rouge pour le Viet­
nam. Cette initiative était en rupture avec les formes de révolte purement négative
longtemps dominantes chez les artistes : la dérision, la subversion, le sabordage.
C ’était aussi une rupture avec l’attentisme révisionniste (pas toi ! pas ici ! pas
maintenant !), rupture avec l’idée selon laquelle les luttes révolutionnaires déci­
sives se déroulent toujours ailleurs que là où Ton est. En 1968, bon nombre de ces
artistes allaient participer à l’Atelier populaire des Beaux-Arts qui devait produire
6 Avignon.

la plupart des affiches de Mai. Pendant une courte période se trouvèrent réunies
les conditions d ’une rencontre entre les nouveaux besoins culturels des masses et
les aspirations révolutionnaires des P.D .C
Au lendemain de Mai 68, faute de réaliser un minimum d ’unité politique sur la
place du combat culturel dans la révolution, sur le rôle spécifique des P.D.C., le
groupe de la Jeune Peinture ne put survivre longtemps. Dans le domaine du
cinéma, les Etats généraux issus de Mai 68, pour les mêmes raisons, devaient
connaître un sort analogue. Depuis, des groupes divers ont continué à mener des
expériences souvent intéressantes, mais aucune tentative d ’unification n*a connu
de succès.
Il est bien évident que l’absence d’unité sur la question de la culture reflète les
insuffisances du mouvement révolutionnaire, et ses divisions. Mais devons-nous en
conclure qu’il faudra attendre l’unification du mouvement pour entreprendre
l’édification d ’un Front culturel ? Ne pourrait-on pas alors laisser de côté les dif­
ficultés politiques et se contenter d ’une « coopérative » offrant des services pure­
ment techniques? Ces deux orientations sont le reflet d’une vision étroite de la
culture révolutionnaire. En effet, il y a une façon de limiter la culture au rôle d ’un
simple instrument technique. Certes la culture n’est pas une fin en soi. Elle est
subordonnée à la lutte politique, mais la manière dont on la pratique a une signifi­
cation politique. Les pratiques culturelles ne sont pas de simples procédés de
mobilisation des masses dans la perspective de la révolution. La culture révolu­
tionnaire est bien une' arme au service de l’émancipation du peuple, mais elle fait
également partie du but final pour lequel il se dresse et combat. La façon dont on
conçoit les pratiques culturelles aujourd’hui donne une certaine idée de la société
que l’on veut construire.
C’est pourquoi les luttes qui se déroulent sur le terrain culturel concernent le
contenu même de la révolution : on y voit apparaître les germes de nouveaux rap­
ports sociaux. Or, pour faire le bilan de ces luttes culturelles, il faut y participer
directement ; il faut que tous ceux dont les pratiques spécifiques concernent le
culturel s’organisent pour mener des enquêtes et en tirer des leçons générales. Bref,
le besoin d ’un Front culturel se fait sentir dès aujourd’hui. Si nous ne voulons pas
soumettre tout travail de masse culturel au préalable d ’une clarification politique
générale, c’est parce que nous pensons que le Front culturel peut contribuer à cette
clarification.

2. Comment poser le problème du contenu ?

Pour poser correctement la question du contenu de la culture révolutionnaire, il
faut partir de la position qu’occupent producteurs et diffuseurs vis-à-vis des
masses ; être partie prenante de leurs luttes est la condition nécessaire de tout tra­
vail culturel progressiste. C’est de cette façon, par exemple, que des cinéastes révo­
lutionnaires peuvent apparaître dans une grève différents de L’O.R.T.F. ou même
d ’une O.R.T.F. < de gauche ». Si les cinéastes du groupe T O R R E BENN, en
Bretagne, ont pu filmer les épisodes les plus importants de la grève du Joint Fran­
çais, c’est parce qu’ils n’étaient pas confondus par les ouvriers en lutte avec des
touristes.
Il y a de nombreuses façons d ’être partie prenante d’une lutte : depuis la parti­
cipation ponctuelle à la présence prolongée ; être partie prenante c’est au 'moins
avoir le souci d ’enquêter sur les données et les enjeux de la lutte. (Le terme de
« lutte * ne désigne pas nécessairement un affrontement aux dimensions d’une grève
d ’usine, par exemple. On peut concevoir plusieurs niveaux. Un vaste mouvement
de masse comme la grève des lycéens, une guerre de libération nationale; les pro­
blèmes de la construction du socialisme, peuvent constituer autant de thèmes pour
un produit culturel. Mais dans tous les cas on posera les problèmes à partir d ’une
réalité vivante et concrète. Le film Shanghai au jour le jour s’efforce de poser la
plupart des problèmes de la place des femmes dans la révolution chinoise, à partir
de la description d ’une journée ordinaire dans un quartier ouvrier.)
Pour un front culturel révolutionnaire. 7

Bien sûr il ne suffit pas d ’être partie prenante de la lutte pour en composer une
image révolutionnaire. Dans toute lutte il y a des contradictions, un conflit aigu
entre les positions qui conduisent à l'échec et celles qui vont dans le sens de la
victoire, et ce clivage n’apparaît pas spontanément. Le choix du sujet et le choix
du point de vue sur le sujet engagent donc la responsabilité politique d ’un P.D.C.
Par exemple, tantôt on met l’accent sur l’analyse et la critique des ennemis du
peuple, mais dans ce cas tout dépend du rôle que l’on attribue au camp du peuple.
Entre R.A.S. et Attention aux provocateurs (film réalisé à Vincennes en 1973),
il y a une différence de nature. L ’un et l’autre prennent pour sujet les forces hos­
tiles à la lutte du peuple algérien : l'Armée française dans le premier cas, le P.C.F.
dans le second. Mais alors que pour ce dernier film, le peuple algérien est présenté
comme la force à partir de laquelle se détermine le P.C.F., dans le film de Boisset
le peuple algérien est relégué au rang de figurant : il compose la toile de fond d ’un
film « de gauche * sur les techniques de mise en condition du contingent.
Mais le besoin qui se fait sentir de plus en plus nettement n’est pas tant de dé­
masquer et de critiquer l’ennemi de classe que d ’esquisser des issues positives.
C ’est en ce sens que le problème du héros positif est à l’ordre du jour. Cependant
il faut se garder d ’idéaliser le camp du peuple. C’est le défaut essentiel de Shang­
haï au jour le jour, qui a tendance à escamoter les contradictions et les difficultés
passées et à venir. C’est que les produits culturels ne doivent pas être seulement
des stimulants pour la lutte ; ils doivent donner des armes pour vaincre. Par consé­
quent, lorsqu’on met à jour toutes les contradictions au sein du peuple, ce n’est
pas dans le but de faire « objectif », de montrer * toute la complexité > du réel,
mais dans le but de contribuer à la résolution de ces contradictions au profit du
peuple.
Voilà donc quelques axes qui devraient selon nous définir une production cultu­
relle militante, mais l’efficacité dépend des conditions dans lesquelles un produit
est diffusé. Si on laisse aux circuits bourgeois (marché, appareils culturel et sco­
laire) le soin de le diffuser, ou bien il ne sera pas diffusé du tout, ou bien ce sera
dans des conditions telles qu’il sera vidé de tout son contenu : ainsi les affiches de
Mai 68 ont terminé chez les marchands de tableaux et Pompidou a pu se payer
le luxe d ’inviter leurs auteurs à la fameuse expo. Sans écarter systématiquement
l’utilisation des circuits bourgeois, on voit toute l’importance de l’organisation
d ’une diffusion militante. Sa fonction serait d’abord de donner un support critique
au produit, afin notamment de neutraliser les effets négatifs des défauts q u ’il peut
contenir. Assorti d ’un cadre critique, l’analyse de ces défauts peut devenir très
instructive. De plus, une diffusion militante a pour but de déterminer l’opportunité
d ’un produit en fonction d ’une situation concrète. Elle permet de faire un bilan
des effets du produit sur son public et contribue par là à l’élaboration de nouveaux
produits mieux adaptés à leurs buts.
On voit par là qu’un Front culturel regroupant autour d ’un projet politique
commun producteurs et diffuseurs que nous réunissons par commodité sous ce
sigle unique, mais que la division capitaliste du travail sépare, constitue un instru­
ment de travail collectif indispensable à l’intervention culturelle révolutionnaire.

3. La spécificité du culturel : le problème des formes

Dire qu’il y a une spécificité de la forme des produits culturels signifie qu’un
contenu idéologique déterminé ne peut s’accommoder de n’importe quelle mise en
forme, ainsi l’expérience situationniste tentée sur un western de Hong-Kong est
significative : l’objectif consistait à détourner le sens idéologique du film en trafi­
quant les sous-titres pour faire passer un discours subversif, mais la forme de nar­
ration du film, la conception individualiste du héros, la violence fasciste des images
ne pouvait, au mieux, que se prêter à une œuvre de dérision ; on imagine assez mal
l’utilisation d ’un tel procédé pour exalter la lutte du peuple vietnamien. Ce cas
8 Avignon.

limite montre qu’il y a des formes totalement inutilisables parce qu’irrémédiable­

ment liées à leur contenu.
A partir de cette idée d'un lien intime entre la forme et le contenu, on peut tirer
une conclusion inverse : il suffira d ’inventer des langages formels absolument
nouveaux ou présumés tels pour produire une œuvre révolutionnaire. Mais la
bourgeoisie a de l’estomac. Sa capacité à s’accommoder de toutes les audaces n’est
plus à démontrer. Méthodiquement elle récupère une à une les avant-gardes for­
melles. Le point commun à cette conception et à la précédente, c’est le même point
de départ, le même point de vue de classe : à savoir, pour élaborer un langage
révolutionnaire, chercher à le concevoir de telle sorte que la bourgeoisie (espère-
t-on) ne puisse s’y reconnaître. Mais le problème est en réalité de chercher à éla­
borer un langage où puisse se reconnaître le peuple ; ce qui désigne aux P.D.C.
révolutionnaires des tâches précises :
1° Enquêter sur les formes populaires, anciennes ou nouvelles, du récit, de la
chanson, de l’expression graphique, etc., telles qu’elles apparaissent à la faveur
souvent des luttes. Un important travail de réunion de ces matériaux formels
devrait être une des tâches du Front culturel.
2° Donner aux masses les armes de la critique à l’égard des produits culturels.
En effet, la bourgeoisie a les moyens d ’imposer son goût, ses normes, de les rendre
dominants dans le peuple. Il y a ainsi un goût ouvrier bourgeois, qu’il faut criti­
quer si l’on veut créer des conditions favorables à l’expression réellement popu­
laire. Il y a place pour une critique du rôle de l’école dans l’intériorisation de
normes bourgeoises du « joli », du « propre », du « correct », de « l’harmo­
nieux », etc.
3° Les artistes progressistes ont enfin un rôle spécifique d ’élaboration des don­
nées de l’enquête, ce qui suppose la mise en jeu de leur connaissance des acquis
culturels et théoriques de l’histoire, de leur initiative et de leur imagination.
C’est de cette façon, plus que d ’une recherche de critères qui rendraient à priori
« irrécupérables » les produits culturels, qu’on peut entreprendre une lâche spéci­
fique du travail culturel ; tâche longtemps méprisée au sein même du mouvement
révolutionnaire, au nom d ’une conception ouvriériste des masses jugées incapables
d’avoir des besoins esthétiques.

4. Les pratiques culturelles de la remise en (juestion

de la division capitaliste du travail.

Les quelques jalons que l'on vient de poser pour une production culturelle répon­
dant aux besoins des masses ne constituent qu'un point de départ qui se révélerait
vite très insuffisant si l’on ne les situait pas par rapport à une question décisive pour
la place de la lutte culturelle dans la révolution : est-on décidé à mettre en ques­
tion, sur le terrain des pratiques culturelles, la division capitaliste du travail et la
fonction de spécialiste des producteurs et diffuseurs, des artistes ? Et si cette ques­
tion est décisive, c’est parce que ce n’est pas nous qui la posons mais les luttes de
masse depuis Mai 68. Tout indique que le caractère nouveau des luttes de ces der­
nières années tient en ce qu’elles mettent en cause l’organisation capitaliste de la
production (grève des O.S., lutte des Lip, etc.), les rapports oppressifs à l'école,
dans la famille, etc. En particulier, la division entre travail manuel et travail intel­
lectuel est l’objet d ’une contestation de plus en plus radicale. Dans le domaine spé­
cifique de la production culturelle conçue comme faisant partie du travail intel­
lectuel au sens large, certains signes d ’une telle contestation sont perceptibles. Ces
indices sont de deux sortes : négatifs d ’une part ; formes de refus de la part des
masses de consommer passivement de la culture, comme cela apparaît dans la
vague d ’insubordination scolaire, par exemple ; positifs d’autre part ; c’est ici la
prodigieuse floraison des formes culturelles des minorités nationales (occitanes,
bretonnes, basques, corses) et des nationalités immigrées. C’est surtout la prise en
Pour un front culturel révolutionnaire. 9

main par les travailleurs eux-mêmes, à la faveur de certaines luttes exemplaires,

de l’expression culturelle. Le terrain culturel semble bien lui aussi un lieu où
s’expriment, de façon encore très embryonnaire certes, les aspirations populaires
à un mode de vie égalitaire et collectiviste. La culture est donc indissociablement
une arme dans la lutte pour la prise du pouvoir par la classe ouvrière et ses alliés
et un ensemble de pratiques spécifiques où les masses dessinent déjà certains traits
de la société de demain.
Ces nouveaux besoins culturels des masses/ les révisionnistes sont incapables de
les satisfaire, eux qui reprennent au capitalisme sa conception technocratique de
la culture, son culte des experts et des spécialistes (même si à l’image du pouvoir
pompidolien, ils commencent à flairer cette nouvelle exigence populaire et ils se
préparent à la dévoyer dans le sens de l’« épanouissement individuel », et de la
« créativité par l’audio-visuel >).
De même, dans le mouvement révolutionnaire, des courants dogmatiques ont
tendance à méconnaître cet aspect du mouvement de masse. C ’est souvent au
profil d ’une conception de la culture comme simple « mise en valeur » de contenus
politiques prédéfinis par les spécialistes de la stratégie, puis mis en forme par les
spécialistes de l’art. Or ce n’est pas du tout ainsi que nous voyons la fonction des
P.D.C. Leur tâche nous paraît triple à cet égard :
1° Enquêter systématiquement pour mettre à jour les embryons d ’initiative
populaire dans l’expression culturelle ; en faire des bilans et populariser les expé­
riences les plus avancées.
2° Critiquer les produits culturels bourgeois ainsi que les formes bourgeoises de
division du travail dans les domaines de la culture (qu’on songe à l’incroyable
division des fonctions dans la production cinématographique par exemple), la
critique ayant pour but de contribuer à débloquer les initiatives populaires.
3° Encourager, susciter ces initiatives et leur offrir le soutien politique et tech­
nique (matériel, savoir-faire, connaissances, apprentissages).
Ces tâches pourraient se résumer par la formule :

Les professionnels au service des amateurs /

Ce qui suppose donc qu’ils ont quelque chose à leur apporter. Cette remarque
est importante, parce que des courants ouvriéristes dans le mouvement révolution­
naire ont contribué à donner un sens purement négatif au mot d ’ordre : « Les
intellectuels — et en particulier, pour ce qui nous concerne, les artistes — au
service du peuple ! » Selon cette conception, le seul service qu’un intellectuel
puisse rendre au peuple, c’est de renoncer à penser à sa place. Comme si par le
simple fait de s’abstenir de créer, un artiste libérait immédiatement chez les ou­
vriers le pouvoir de créer à leur tour. Ainsi, par exemple, au sein des Etats Géné­
raux du cinéma, l’une des tendances avait pour tout programme : « La caméra
aux ouvriers ! ». Cette conception doit être sérieusement critiquée dans la mesure
où cc que nous avons dit sur la nécessaire remise en question du statut de spécia­
listes des artistes, risque de prêter à confusion. Cette conception ne tombe pas du
ciel et nous aurons sans doute à la combattre au sein du Front culturel, parce
qu’elle repose sur une tendance idéologique spontanée dans la petite-bourgeoisie
intellectuelle : fétichisme et culpabilisation de l’origine de classe, auto perfection­
nement, moralisme, etc.
Cette conception est doublement nuisible :
1° Elle désarme les travailleurs dans la mesure où elle leur donne à croire qu’ils
possèdent déjà les armes du combat culturel et qu'il ne leur manque que l’audace
de les utiliser. C'est ne pas voir que la division capitaliste du travail sépare maté­
riellement les masses des moyens non seulement techniques (la fameuse caméra !)
de la création culturelle, mais aussi des savoir-faire, des connaissances rationnelles
accumulées à travers les luttes révolutionnaires, des moyens idéologiques de cri­
10 Avignon.

tiquer les pièges de la culture bourgeoise, sans compter les conditions économiques
et politiques d ’une libre initiative culturelle. On ne combat pas la division du
travail par le mépris.
2° Cette conception fait obstacle à l’alliance des P.D.C. progressistes et révolu­
tionnaires avec la classe ouvrière ; et ceci parce qu’elle place les P.D.C. devant
l’alternative suivante : ou bien vous abandonnez votre pratique spécifique de musi­
cien, d ’animateur, de peintre, etc., au profit d'une conception et d ’une pratique
abstraite et désincarnée du militantisme..., et vous vous coupez par là même de
votre milieu ; ou bien vous n’êtes bon qu’à rester dans votre ghetto et on passera
vous voir de temps en temps pour du fric ou pour une signature. Ces pratiques
manipulatoires doivent être fermement critiquées afin d ’en éviter le retour, parce
qu’elles sont incompatibles avec les tâches révolutionnaires qu’un Front culturel
doit proposer aux artistes, aux diffuseurs, qui veulent servir réellement et efficace­
ment le peuple.

5. De quelle organisation avons-nous besoin ?

Et d ’abord pourquoi un « Front » ? Ce qui justifie ce terme, c’est le fait qu’il

s’agit que la masse des P.D.C. progressistes, que des travailleurs en grand nombre
s’organisent pour mener la lutte révolutionnaire sur le front de la culture. Ce qui
les unira, c’est ce qui nous unit déjà : la spécificité de nos pratiques et le but
commun : la révolution. Maintenant, sur l’ensemble des problèmes politiques, il est
normal que, dans une organisation qui vise à avoir un caractère de masse, de nom­
breuses divergences existent.
Nos divergences, nous n’avons pas l’intention de les ignorer dans le but de pré­
server notre unité. Une unité solide réside en fait sur des choix conscients en
faveur de telle ou telle conception à travers un processus de lutte des idées. Ce­
pendant, si Ton veut que le débat débouche sur une unification effective, il faut
qu’il s’articule sur des pratiques communes et des problèmes concrets, c’est-à-dire
que les débats vraiment constructifs doivent avoir pour base le domaine spécifique
des pratiques culturelles dans lequel chacun des participants du Front peut puiser
des armes critiques. Si, au contraire, nous privilégions un type de débat sur des
problèmes abstraits (oppositions entre lignes politiques en général), nous nous pri­
verions du même coup d ’un moyen efficace pour lutter contre des déviations bien
connues dans la petite-bourgeoisie : dogmatisme, verbalisme, confiscation de la
parole par les uns, tendance à la passivité chez les autres, etc. Ces déviations sont
un obstacle contre lequel nous avons besoin non de vœux pieux ou de regrets
désabusés, mais de mesures pratiques. L’expérience du stage d ’Avignon peut nous
servir de leçon : en effet, le terrain où se sont épanouies plus facilement les
tendances autoritaires et bureaucratiques a été celui des A.G. trop fréquentes, trop
longues et mal préparées. Les discussions les plus fructueuses ont par contre eu
lieu en général dans les Commissions, quand toutefois elles étaient centrées sur
des problèmes bten spécifiques : cinéma militant ou animation culturelle. Il faut
bien voir que ces déviations ont une base objective dans la société capitaliste et
qu’il ne suffit pas pour les éliminer de le vouloir. La solution consiste à imaginer
collectivement des méthodes de travail qui favorisent le moins ces tendances. Par
exemple, il semble qu’on doive se défier de la fausse démocratie des A.G. infor­
melles. Au contraire, des groupes de travail composés sur la base de pratiques spé­
cifiques et de dimensions réduites sont beaucoup plus propres à libérer les initia­
tives individuelles.
Outre le fait que l’unification politique ne saurait porter sur l’ensemble des pro­
blèmes, il y a un second facteur qui donne à l’organisation dont nous avons besoin
son caractère de c Front » : c’est le fait que le culturel est un domaine où la diver­
sité des pratiques, des situations concrètes, des moyens d’expression doit être
soigneusement préservée. Il faut donc que les différents groupes qui sont partie
Pour un front culturel révolutionnaire. II

prenante du Front puissent y conserver leur autonomie. Envisageons les différents

critères qui peuvent justifier des formes spécifiques de regroupement :

I ° Les pratiques culturelles spécifiques (théâtre, musique, cinéma, etc.).

Ces pôles ont leur raison d’être. Ils correspondent à une division du travail réelle
dans la société actuelle qu’il serait puéril de prétendre ignorer. En effet, pour long­
temps encore, les plasticiens, les chanteurs, etc., auront besoin de lieux spécifiques
de débat, d ’échange d ’expérience. Simplement, le Front culturel doit leur permettre
d ’échapper à l'isolement de chacun dans sa spécialité. Il faudra donc multiplier
les formes de liaison « transversales ». Par exemple, l’organisation de manifesta­
tions du type de la journée de soutien politique au peuple chilien pourrait être
l’occasion d’engager un travail collectif des différentes composantes du Front.
A ces raisons, qui justifient des regroupements par secteurs d ’activité (par mé­
tiers), s’ajoute un autre élément : la nécessité d ’assurer une présence active dans le
milieu : lutte idéologique, problème des conditions de vie de certaines catégories,
lutte contre la répression, etc.

2° Les cultures des minorités nationales.

La résurgence des traditions populaires occitanes, bretonnes, basques, corses,
longtemps réduites au silence par le pouvoir central de la bourgeoisie est un acquis
culturel inestimable pour la révolution. En particulier, l’affirmation de l’identité
linguistique des minorités nationales fait partie intégrante des luttes culturelles,
d ’abord parce que la réappropriation ou la défense de la langue concernent la cul­
ture au sens large : la langue est bien en elle-même un moyen d’expression. En­
suite parce que c’est à l’occasion des luttes menées par les minorités nationales
qu’apparaissent aujourd’hui les formes les plus vivantes d ’une culture populaire.

3° Les cultures du prolétariat immigré.

Les travailleurs immigrés ont à subir des formes spécifiques d ’oppression linguis­
tique et culturelle, et dans les luttes révolutionnaires qu‘ils mènent, apparaît de
plus en plus un souci d ’expression culturelle. Mais souvent cet aspect est interprété
dans le sens d’une utilisation de l’exotisme pour mettre en valeur ce qui distingue
les travailleurs immigrés de leurs frères de classe français. Il faut donc avoir le
souci d ’affirmer des différences culturelles (et on voit ici ce que pourrait être une
campagne offensive sur la question du racisme), mais aussi de concevoir des pra­
tiques culturelles dans lesquelles les différentes composantes du peuple soudent
leur unité dans le combat de classe contre la bourgeoisie.
Voilà donc les objectifs essentiels d ’un Front culturel révolutionnaire. Si nous
voulons les mener à bien, il est nécessaire que nous adoptions des formes d ’orga­
nisation efficaces. Pour mener des enquêtes dans toute la France, pour en tirer les
enseignements, pour faire circuler l’information, pour établir des liens militants
avec les groupes qui mènent le combat culturel à l’étranger, pour soutenir ceux
qui travaillent dans des conditions particulièrement difficiles (qu’on pense par
exemple à l’aide que nous devons apporter à nos camarades espagnols), pour réa­
liser tout cela, le Front aura besoin de se donner une direction (en tenant compte
des capacités telles qu’elles apparaîtront dans la pratique), de s’exprimer par un
organe de presse (on peut dès maintenant se poser le problème de son public, de
sa forme, de sa périodicité, etc.).
Si le Front veut pouvoir intervenir de façon cohérente dans les luttes de masse,
critiquer les conceptions et les pratiques qui nous semblent erronées et aussi faire
son profit des critiques qui nous seront faites, riposter efficacement aux initiatives
politiques de la bourgeoisie (songeons par exemple à la réponse minable du mou­
vement révolutionnaire à l’offensive Druon sur les libertés : on s’est borné à porter
12 Avignon.

en terre la « liberté d ’expression >. Mais de qui avions-nous à prendre le deuil ?

On ne peut tuer ce qui n’existe pas ! I! fallait trouver une réponse unifiée, mais il
y avait sans doute mieux à faire qu’à s’aligner sur les bourgeois libéraux), bref, si
le Front veut élaborer et mettre en œuvre une politique culturelle révolutionnaire,
il doit être plus qu’un vague rassemblement, qu'un simple courant d'idées.

Ce texte est un élément pour un débat. Il représente l’état actuel de notre unifi­
cation, mais il n’a de sens que s’il est critiqué, précisé et enrichi par tous ceux
qui ressentent l’importance de la lutte culturelle. Il pourra alors constituer un ma­
nifeste du Front culturel, conçu non pas tellement comme une délimitation statique
de ce qui entre dans le Front et de ce qui reste dehors, mais plutôt comme des
axes de travail en vue d ’une unification progressive.

Toute correspondance au sujet de ce texte doit être adressée aux Cahiers du Ci­
néma, 13, rue des Petits-Champs, 75001 Paris,
(Ce texte, ainsi que les deux bilans suivants, sont réunis en brochure. Les lecteurs
qui voudraient diffuser cette brochure peuvent en commander à nos bureaux. Prix
de vente : 1 F.)
 Bilan
de la commission
“ cinéma militant

Ce premier bilan a été rédigé par un groupe de camarades parisiens, à partir des
discussions qui ont eu lieu à Avignon et depuis Avignon. Ces camarades
(cinéastes, enseignants, journalistes) ont tous eu une expérience directe, plus ou
moins approfondie, de la production et/o u de la diffusion du cinéma m ilitan tl. 1. Le terme de cinéma «m ili­
tant », bien que peu satisfai­
Par ailleurs, nous nous sommes efforcés de prendre également en com pte l acquis sant, nous a paru cependant
de la production et de la diffusion de films militants depuis mai 68. Comme le commode, dans la mesure où
il est consacré par l'usage. Il
bilan général d ’Avignon ce texte n ’est pas définitif : il est à critiquer, à rectifier faudra y revenir, et caractéri­
et éventuellement à compléter, par tous les camarades qui n'ont pas pu prendre ser de façon plus précise le
type de films produits à l'heure
contact avec la Commission « Cinéma militant » (notamment les camarades de actuelle.
province).
Par ailleurs, les éléments de bilan que nous dégageons ci-dessous sont à consi­
dérer com me une base de travail provisoire : ils constituent une première plate­
forme d ’unification, sur la base d ’axes de travail positifs, et ne définissent pas des
critères d'appartenance ou de non-appartenance au Front.

1. La production de films militants.

A propos du travail de production de films militants, l’essentiel des discussions

a porté sur la nécessité et la nature du travail d'enquête.
Le premier principe qui doit guider ce travail d ’enquête, c’est : être partie pre­
nante des luttes. Le travail prolongé, à la fois politique et culturel, en direction
des masses, est un but à poursuivre dans toute la mesure du possible ; mais toute
intervention, si ponctuelle soit-elle, des cinéastes militants doit répondre au même
principe de participation, au minimum par un travail de soutien à la lutte.
Dans le cadre d ’un travail plus prolongé, un second principe doit guider
le cinéaste : participer à la lutte contre la division sociale du travail, c’est-à-dire
concrètement, ne pas se laisser enfermer dans le rôle de pur technicien. Ceci
implique que la liaison aux masses ne joue pas seulement pour la direction poli­
tique du film, mais aussi pour sa réalisation (tournage, montage, etc.).
Toujours de ce point de vue de l’enquête, il nous est apparu, très empiriquement,
q u ’on peut distinguer deux sortes de films militants, qui posent au cinéaste des
problèmes relativement différents. Sans être actuellement capables de justifier
théoriquement cette distinction, ni de définir scientifiquement ces deux catégories,
on peut tenter de les caractériser pratiquement : 1° les films produits dans une lutte
ponctuelle, qui sont pour l'instant la très grande majorité des films militants ;
2° des films qui traitent d ’un problème idéologique ou politique général.
 14 Avignon.

/. Films produits dans une lutte ponctuelle.

Outre les principes généraux concernant l’enquête, il importe que le rapport entre
les cinéastes et les masses en lutte se fonde sur le fait que le cinéaste militant est
à la fois un cinéaste et un révolutionnaire. Double aspect qui implique :
— en tant que cinéaste, qu’il suscite dans les masses le désir, politique et culturel,
du film. Le cinéaste militant n’a pas à redouter de se présenter comme cinéaste,
ni de faire comprendre et accepter aux masses en lutte la nécessité d ’un film. Il
nous paraît d ’ailleurs erroné de considérer q u ’un film doit avoir uniquement une
fonction de soutien aux luttes ou de popularisation. Plusieurs des camarades du
groupe ont fait part de leur expérience à ce sujet : ainsi des cinéastes du groupe
breton « T orr e Benn » (qui ont produit entre autres des films sur la grève du
Joint Français et sur la grève des Kaolins), ou des camarades de Vincennes qui,
en liaison avec des groupes de paysans-travailleurs, ont réalisé des films sur la
« guerre du lait » en Bretagne, et sur la lutte des paysans du Lot-et-Garonne
contre les contrats d ’intégration ;

— d ’autre part, q u ’il ait conscience que sa responsabilité politique est engagée
dans son travail de cinéaste. II faut lutter à la fois contre le suivisme qui, sous
prétexte de ne pas dépasser le niveau des éléments avancés des masses, revient à
produire un reflet passif de la réalité, et contre l’avant-gardisme, qui repose tou­
jours sur le mépris des masses. Dans l’état actuel du cinéma militant, il apparaît
que c’est le suivisme, et son corrolaire le spontanéisme, qui sont le danger prin­
cipal (parce que, objectivement, la tendance dominante).

2. Films traitant d ’un problème idéologique ou politique général.

Dans la mesure même où de tels films traitent de problèmes généraux, à une
échelle plus globale, le danger principal paraît être l’abstraction, l’appréhension des
problèmes à un niveau trop général.
Il faut donc mettre l’accent sur la nécessité de partir d ’zv/i spécifique, et
de combattre la tendance à manipuler des concepts abstraits (ce qui serait par
exemple le cas d ’un film « s u r l’impérialisme», ou « s u r le. révisionnisme » en
général). Un exemple concret de ce que peut être ce « spécifique » est fourni par
2. Film réalisé par Clau­ l’un des films projetés à Avignon, Shanghcü au jour le jo u r 2, qui, à partir d ’un
dio BroyeUe et Françoise Cho-
mienne, dont le sujet est dé- reportage sur un quartier de Shanghaï, aborde les problèmes de la place des
veloppé de façon plus femmes dans la société, et de l’organisation collective de la vie de quartier. D ’au­
systématique dans le livre de
C. Broyelle, La M oitié du ciel tres films montrent que ce spécifique peut être de nature très diverse (cf. Atten­
(Ed. Denoëi). tion aux provocateurs, sur le P.« C ».F. et la guerre d ’Algérie, également projeté
à Avignon).
Par ailleurs, et davantage encore que pour les films de la « première catégorie »,
il faut insister sur ta nécessité de partir du niveau des masses, ce qui implique
que le film soit produit en fonction d ’un public déterminé, visé sciemment, et que
le cinéaste se livre à une enquête sérieuse. Il faudra, à ce sujet, revenir, pour les
critiquer, sur les positions du groupe « Dziga Vertov » (« la production commande
3. Pratiquement, cela revenait à la diffusion » ) 3 : l’enquête dont nous venons de rappeler la nécessité s’oppo­
à considérer un film comme
utile dés l’instant qu'il avait sant à tout style de travail livresque ou théoriciste ; la conception du film « tableau
été produit, indépendamment noir », telle que l’a avancée le G.D.V., nous paraît typique de ces tendances erro­
de sa diffusion et de ses effets.
nées (cf. Pravda, Luttes en Italie).

2. La diffusion militante de films.

1: « On ne diffuse pas n ’importe quel film devant n'importe quel public. »

Ce principe général de la diffusion militante signifie que les diffuseurs doivent
s’interroger sur' Futilité, la nocivité, voire la productivité d ’aspects négatifs d ’un
film, en fonction de l’état d ’avancement de leur travail (politique et culturel — le
Cinéma militant. 15

second étant évidemment subordonné au premier : « diffuser » un film, c’est aussi

animer un débat politique). Sans parler des projections « à l’aveuglette », coupées
de tout contexte de lutte, on a pu apprécier le caractère négatif d ’interventions
faites mal à propos (un exemple : lors de la grève des Nouvelles Galeries à Thion-
ville, une projection de Coup pour coup et de Soyons tout fut jugée « inutile » p ar
les grévistes, parce q u ’arrivant trop tard dans leur lutte). Même un film dont la
ligne politique est principalement juste peut avoir des effets catastrophiques si
son intervention n’est pas pensée en fonction de l’étape de la lutte (imaginer l’ef­
fet qu’aurait produit Oser lutter, oser vaincre4 s’il avait été projeté aux grévistes 4. Film réalisé en juin 1968 à
de Lip au premier jour de leur lutte). Renault-Finis.

Par rapport à la diffusion prise en charge par le Front, il importe de distinguer

entre :
— un type de films à produire et à diffuser, films pleinement assumés par le
Front, malgré leurs erreurs éventuelles, et les critiques à leur faire. 11 n’y a pas
pour rinstant de liste arrêtée de ces films ; outre ceux qui ont été projetés à Avi­
gnon, il importe de faire un recensement des films pouvant être pris en charge
par le Front, et nous demandons à tous les camarades de nous faire part de leurs
suggestions à ce sujet ;
— un type de films dont la diffusion par le Front peut être éventuellement utile,
mais qui ne sont pas à considérer comme modèles de productions futures, que
ce soit des films révolutionnaires dont la ligne est jugée principalement erronée,
ou des films progressistes présentant des aspects positifs (films non militants, tels
L e Sel de la terre ou Le Crime de Monsieur Lange).

2. Pratique de diffusion et construction du Front.

L ’expérience des divers groupes qui ont pratiqué la diffusion militante de films
a montré la nécessité de lutter contre des styles de diffusion erronés :
— la diffusion activiste, instaurant un rapport mécanique entre la projection d ’un
film et une action immédiate suscitée par la projection (pouvant être sans aucun
rapport avec le film projeté et les problèmes q u ’il pose). C ’est une tendance répan­
due parmi certains camarades de la C.D.P. ;
— la diffusion-rassemblement : qu’importe ce qu’on projette, pourvu q u ’on ras­
semble du monde. Un exemple récent ont été les projections « bouche-trou » faites
à la Faculté de Censier lors des grèves du printemps dernier ;
— la diffusion « boîte à lettres », consistant à simplement gérer un catalogue
éclectique cette conception a été de façon dominante celle des camarades du
groupe « Cinéma libre » (conception sur laquelle ils sont eux-mêmes revenus de
façon critique).
Cette lutte ne pourra être menée que si l’on met l’accent sur l’aspect actif de la
diffusion ; il importe donc d ’insister sur la nécessité absolue d ’obtenir des bilans
réels de la diffusion, qui permettent à la fois d ’assurer une utilisation plus efficace
des films lors de diffusions futures, et de susciter de nouvelles productions sur la
base de la critique des erreurs des films projetés. Cette pratique du bilan existe
déjà de façon partielle au sein de certains groupes de production/diffusion (« Torr
e Benn », groupe des paysan s-tra va illeurs) qui ont pris en main de façon systé­
matique la circulation de leurs films. A partir de ces exemples concrets, il faudra
le plus rapidement possible étendre cette pratique à l’ensemble du Front.
Ceci nous montre l’aspect actif de la diffusion militante dans le processus de
construction du Front culturel : une diffusion correcte constitue un premier pas
vers la transformation du Front en organisation de masse; et vers sa prolétarisa­
tion. Bile est [Link] un moyen important d ’enquête, fournissant des éléments
16 Avignon.

de connaissance sur les désirs culturels des masses, sur [es « embryons » de cul­
ture prolétarienne.
Enfin, l’aspect principal, pour nous, de la diffusion de films, est la diffusion à
l’intérieur du Front ; à ce-sujet, il est possible dès maintenant de prévoir l’orga­
nisation de stages de critique de films militants, en liaison avec des groupes d’ou­
vriers et de paysans (à partir des contacts déjà établis par les participants du
Front). Ceci ne doit pas empêcher, à titre secondaire, des interventions plus ponc­
tuelles du Front, en réponse à des demandes extérieures.

3. Question de l ’unification.

L ’unification entre les camarades partie prenante du groupe « Cinéma mili­

tant » du Front est à penser à partir des productions spécifiques (sur la base des
bilans critiques de diffusion), et non à partir de principes généraux, sur lesquels
un accord en paroles risque d ’être purement formel, et de ne pas permettre une
pratique commune.
Aussi est-il apparu plus productif de renoncer à définir des limites statiques du
Front, et de chercher plutôt à proposer des axes de travail positifs. A partir des
quelques propositions qui précèdent, il nous semble possible de tracer des lignes
de démarcation entre des films critiquables, entachés de certaines erreurs (triom­
phalisme, suivisme, enthousiasme béat, volontarisme, dogmatisme) et des films
qui érigent ces erreurs en système (citons parmi d ’autres des films comme L 'A n 01
ou Themroc d ’un côté, Pravda d ’autre part, q u ’on peut caractériser respectivement
comme petits-bourgeois anarchisants et comme dogmatique...). Il faut souligner
d ’ailleurs que, si l’unification ne peut se faire que sur les produits, les critiques
adressées à tel ou tel film ne préjugent pas de la participation possible des produc­
teurs à un travail de type nouveau.
Sur cette question de l’unification, il est indispensable d ’engager un travail por­
tant sur les précédents historiques (Etats généraux du Cinéma, groupes « Dziga
Vertov », « Cinéma libre », etc.).

Un certain nombre de points discutés à Avignon, portant essentiellement sur

l’aspect artistique du travail de cinéaste (rapports forme/contenu, fiction/docu­
mentaire, etc.), ne sont pas repris dans ce bilan : dans l’état actuel de notre tra­
vail, les conclusions à en tirer seraient restées trop abstraites ; ces points sont à
l’ordre du jour de futures séances de travail.
Nous demandons instamment à tous les camarades de nous faire part de leurs
critiques concernant ce bilan, :de leurs propres bilans, et d ’éventuelles proposi­
tions concrètes.
 Bilan de
la commission “ animation
culturelle”.

Suite à une réunion qui s’est tenue à Paris début octobre, le bilan a été divisé en
deux parties.
1. Une première partie portant sur l’idéologie dominante dans l’animation et qui
reprend pour l’essentiel des éléments acquis avant Avignon. Ceux-ci n’ont pas été
discutés pendant le stage, mais ont constitué une base de référence implicite per­
manente, par là même un facteur d ’unification.
2. Une deuxième partie portant sur les perspectives d’action dans l’animation,
dans une optique révolutionnaire. Cette question a été au centre des discussions et
échanges d’expérience. On s’est contenté, ici, d ’en retracer les grandes lignes. Dans
la mesure où cette question constitue désormais l’essentiel du travail, chaque point
sera largement développé, dans les prochains numéros des Cahiers, sur la base de
comptes rendus de bilans.
On espère bien que la publication de ce bilan permettra le développement des
critiques et la rectification des appréciations qu’on a été amené à porter et des
propositions qu'on avance aujourd’hui.

I. Former des postes récepteurs

(L a bourgeoisie en quête d ’interlocuteurs valables)

A . L'idéologie dominante dans ranimation.

Enfantée dans la Résistance, l’animation culturelle est née après-guerre. Que

disait-on alors? Que s’était-il passé? Pendant la guerre, à l’intérieur de ceux qui
rejoignaient la Résistance, une révolution s'accomplissait. Chacun avait à effectuer
un douloureux approfondissement. La liberté abolie devenait une valeur à gagner,
la dignité se devait conquérir. La meilleure manière de persévérer, d ’aller jusqu’au
bout, était de rencontrer d ’autres hommes qui eux. aussi avaient mûri, avaient soif
de fraternité, vivaient les mêmes valeurs. Tout naturellement dans la Résistance,
 18 Avignon.

dans le maquis, dans cette vie volontaire et difficile, le désir de partage culturel
existait. Ces hommes percevaient profondément ce qu’ils avaient en commun.
Jamais peut-être des Français de tout milieu, de tous les horizons politiques, de
toutes formations, de toutes conditions sociales, qui ensemble essayèrent de dé­
fendre, de maintenir la liberté et la dignité humaines, n'avaient aussi ardemment
désiré partager ce qu’ils possédaient.
Un des plus importants mouvements de recherche pédagogique et de formation
d ’animateurs d ’éducation populaire, Peuple et Culture, est né dans les maquis, à
partir de ces idées. Un réseau d ’éducateurs se monte alors : « Et le soir, à la veillée,
ils essaient de partager cette culture qui autrefois divisait les hommes et désormais
1. Benigno Caceres : Histoire les ré u n it1 »
de l‘iducation populaire, p. 138.
A la Libération, ce courant idéologique s’affirme. En même temps, les aspects
positifs d ’appel à l’unité contre l’envahisseur, de lutte contre le fascisme, d ’aspira­
tion à un mondé nouveau, qu’il pouvait contenir, se transforment en autant d’appels
à la collaboration de classe, pour le bien de la « renaissance française ». Les idées
se précisent, prennent forme. Les gens s’organisent. Après s'être serré les coudes
dans les pires conditions, ne pouvait-on penser qu’une perspective nouvelle était
offerte, qu’enfin les Français dans leur ensemble retrouveraient le sens de la
communauté et du partage? L’animation s’intégre naturellement dans cette vaste
offensive de l’idéologie réformiste. Finis les déchirements entre classes, les querelles
dépassées. Français, des tâches prioritaires vous attendent : il faut reconstruire le
pays, remettre l’économie debout. Un consensus social s’impose : « la bataille de la
production ». Par une formidable levée de masse, enthousiaste et volontaire, mobi­
liser toute la France dans un prodigieux effort de travail :
* Tous et toutes au travail,
Pour la reconstruction de notre Patrie ;
Pour le redressement économique de la France.
En avant ! Pour que rayonne à nouveau à travers le monde, Vincomparable éclat
2. Appel pour la bataille de la du génie français2. »
production. Etats généraux de
la renaissance française, convo­ Objectivement, cela menait à relancer la production capitaliste, à renforcer
qués par le Conseil national de
la Résistance, juillet 1945. l’exploitation, à réorganiser la domination de la bourgeoisie, et ceci, quelles qu’aient
été les intentions de départ. Les bourgeois ne voyaient pas cet élan d’enthousiasme
d’un mauvais œil. La Libération somme toute, le gouvernement de gauche aidant,
se passait fort bien. Mais il fallait considérer l’avenir. Il n’y avait pas que la produc­
tion à faire redémarrer, mais tout un système politique à remettre en place. L ’au­
torité de l’Etat avait été sérieusement ébranlée. II fallait la rétablir, mais en sou­
plesse. Vichy n’était pas loin, et la IIIe République avait prouvé sa faiblesse. Après
la confusion, le goût de l’ordre, mais dans le sens de l’intérêt général : assurer la
victoire de la nouvelle bataille, planifier d ’un côté, réprimer les gens inopportuns
de l’autre. Bref, les choses se précisaient. A la conscience d ’être tous frères en vue
d ’une même tâche, s’ajoutait la responsabilité d’être tous citoyens autour du même
Etat. Voilà qui devait servir d’appui au dialogue, à la grande confrontation des
idées, libératrice.

La pratique de Vanimation devrait être la pratique organisée du dialogue.

La. forme chrétienne dé l’idéologie réformiste collait bien à cette perspective.
N ’était-elle pas l’idéologie de la communication et de la fraternité par excellence ?
N ’appelait-elle pas à l’activité, à l’accomplissement personnel ? Ne prônait-elle pas
depuis toujours l’égalité sociale ? Car la base du dialogue était — fictivement —-
que, dans l’essor de la production et la mobilisation collective se réalise une prise
de conscience des « inégalités » sociales et donc, à travers leur correction, un rap­
prochement concret entre les hommes, fondant leur rapprochement spirituel. Cette
idée était particulièrement présente dans les milieux d ’animateurs. Il s’agissait de
traiter l’exploitation et ses effets en termes de simples < disparités >.
Animation culturelle. 19

De fait : l’animation fut culturelle, en même temps que sociale. La culture était
précisément ce bien à partager. Mais il fallait, pour y accéder, tout à la fois libérer
les individus des contraintes sociales (avoir le temps de se cultiver) et les éduquer
(en avoir le goût). Bref, l’objectif était de faire comprendre (nonobstant certaines
difficultés dont pâtirent les animateurs dans les cités ouvrières) que l'aspiration à
la culture est ce qu’il y a de plus universel dans l’homme. Elle le prépare à affronter
le réel en adulte.

Intégrer Vhomme dans la cité.

Imparti de cette mission, l’animateur pouvait, semble-t-il, tout faire, et
« tout était à faire ». Cette mentalité de pionnier se répandit d ’autant plus qu’effec­
tivement, pendant toute une période, les organisations jouirent d'une large autono­
mie vis-à-vis de l’Etat. Autonomie pratique, mais fictive quant aux objectifs réelle­
ment visés et partiellement atteints : la réussite de l'animation fut d'avoir joué du
mieux possible son rôle d'intégration sociale et d'étouffement de la lutte des classes,
tout en paraissant libre de son action et de son développement.
Aujourd’hui, en 1973 ?
Pour l'essentiel, l’idéologie dominante dans l’animation est maintenue, mais sous
une forme modifiée. Il n’est plus tellement question Humanité, de Fraternité, mais
plus prosaïquement : de Communication, de Participation. L'idéologie chrétienne
est en crise, mais l'idéologie ouvertement intégratrice tente de la remplacer.
Que signifie le thème désormais central de communication ?
Communiquer, c'est rendre commun. Cette communication suppose l’information.
Comment se situe la communication par rapport à l’information ? Elle en est non
seulement le complément essentiel, mais le but. Si un poste émet une information,
ellene se réalisera que si elle est recueillie : il faut donc qu'un poste récepteur soit
en résonance avec le poste émetteur, en position d ’ouverture sur la même longueur
d’onde. Au fond, la fonction de l’animation est de former des postes récepteurs.
(En mai 68, on était « mal branchés » !)
Les notions d'ouverture, d ’écoute, de réception, de sensibilisation, d’adaptation,
deviennent alors des thèmes caractéristiques. L ’on sort modifié par cette écoute et,
à ce moment, on peut aussi à son tour émettre une opinion réfléchie, adaptée, c’est
alors qu'il y a réussite de la communication !
Les pratiques s’organisent autour de la mise en valeur de cette idéologie : qu’il
s’agisse de la séance de ciné-club, du débat « contradictoire » sur un sujet donné,
des activités (poterie, ping-pong, etc.), du rôle de l’animateur : il s’agit toujours de
mettre en rapport ; de réaliser, à travers l’épanouissement individuel de chacun (on
parlera plutôt désormais de c formation »), ce qu’il y a de commun à tous. Même
s’il y a désaccord, l’essentiel est qu’il y ait compréhension.
Mais il ne suffit pas d’identifier ce thème de la communication, ni de repérer sa
fonction sociale. C'est bien d'un type particulier de communication qu’il s’agit,
fonctionnant en permanence de haut en bas. Bref : la réception prévaut sur l'émis­
sion et la détermine. Se réalise ainsi un mode particulièrement subtil d'oppression.
Les < animés » n’ont, au départ, rien à dire. Ils sont une matière à former, à travail­
ler (et l’animateur sera de plus en plus un technicien, utilisant les outils de la socio­
logie, de la psychologie, etc.). Que ce soit le court temps d'un débat ou le temps
prolongé d ’une activité, au vide ou à l’informel du début doit succéder l’opinion
responsable de l’individu X.
Cette pratique organisée n’est pas sans enjeu. L'enjeu principal aujourd’hui, et qui
explique le rôle croissant dévolu à l’animation, est la reproduction du système poli­
tique bourgeois. Le mode de cette reproduction est la simulation (formatrice) de la
démocratie bourgeoise : c’est ce qui donne son sens ultime à l’exercice du dialogue.
En bref, l’objectif désigné de l’animation, à travers l’idée pratique de « rendre
commun », est de préparer les individus à leur activité de « bon citoyen ».
20 Avignon.

La direction (révisionniste) de la F.F.M.J.C. l’a indiqué clairement au dernier

Congrès de Thonon, au mois de juin :
« La première création de la M.J.C. est l’homme, l'homme adulte, ambitieux de
son propre développement, conscient des problèmes, de son temps et de leur dimen­
sion politique, mieux armé pour lire la réalité sociale et faire ses choix. »
Créer un homme de toutes pièces : de l'homme-enfant (imaginez l’ouvrier < in­
culte » ou le jeune « marginal ») à l'homme-adulte. Sous le masque du libéralisme,
la véritable nature de l’animation s’affirme. Mais pour cet homme qu'on va créer,
que signifie : « lui faire prendre conscience de la dimension politique des pro­
blèmes » ?
Concrètement : dans la M.J.C., on peut parler de politique, de ce qui est répertorié
comme problèmes politiques, mais non en faire. Mieux encore : parler de politique,
c’est se préparer à en faire. Se préparer à en faire, c’est se préparer à bien voter.
« à faire ses choix ». Voilà où est porté le débat.
Précisons : parler de politique, c’est confronter des opinions. Sur chaque pro­
blème. que des opinions différentes puissent s’exprimer : règle d’or de la démo­
cratie. En informant, on forme. De l’homme-enfant à l’homme-adulte, cet homme
créé pourra ainsi « déterminer ses choix » en toute liberté. Il saura avant toutes
choses que la lutte politique est simple lutte d’opinons et que son intervention déci­
sive dans cette lutte (n’est-ce pas lui qu’on appelle, qu’on cherche à convaincre 7)
consiste à mettre un bulletin dans une urne.
Ce qui s ’appelle : former un interlocuteur valable.
Mais a-t-on le droit de s’interroger sur le fonctionnement du système politique,
son rôle exact ? Sur ce que signifie la « libre confrontation d'opinions différentes »
dans la société actuelle ? Sur le cadre commun supposé la régler ? Sur la nature de
classe de la démocratie ?
Mais a-t-on le droit de pratiquer une autre conception de l’action politique?
D ’éclairer le point de vue de classe engageant cette action et les moyens qu’elle doit
se donner pour aller jusqu’au bout ? De partir des aspirations des masses et d'avoir
confiance en elles, de mettre en œuvre quotidiennement cette vérité universelle : ce
sont les masses qui font l’histoire ?

B. La formation de iappareil culturel. Ses rapports avec LEcole.

L ’évolution de l’idéologie bourgeoise dans l’animation ne s’est pas opérée dans le

pur ciel des idées. Elle a été déterminée par l’évolution historique de la société,
l’accentuation de la lutte des classes. Du point de vue de la bourgeoisie, le renforce­
ment du rôle de l’animation est allé de pair avec la constitution de l’animation cul­
turelle en tant que partie de l’appareil d ’Etat. Tel est le sens de la politique dite de
« développement culturel ». Mais on ne peut expliquer son existence en elle-même :
toute tentative de saisir cette évolution par une analyse purement interne au sec­
teur de l’animation est vouée à l’échec. Elle a été conçue comme pièce importante
de la mise en place, après mai 68, de la politique dite de concertation, de partici­
pation, consacrée par la nomination de Chaban-Delmas comme Premier ministre.
L ’axe principal de la « Nouvelle Société » était la découverte de la nécessité d ’une
politique sociale.
Conçue explicitement comme une opération idéologique, il s’agissait de répondre
à la révolte idéologique qui avait éclaté en mai 68, et d ’y répondre en tentant systé­
matiquement de transformer certains aspects positifs (lutte contre l'individualisme,
désir de s’exprimer, de communiquer, aspiration à participer activement à l'orien­
tation de la société dans tous les domaines, rejet de toutes formes d ’oppression) en
aspects négatifs : une certaine forme de participation, de communication, d ’ini-
Animation culturelle. 21

tiative. Bref : une certaine forme de prise de conscience de l’individu, mais rappor­
tée à lui-même : sa responsabilité, sa maturité, et non pas rapportée à la lutte des
classes.
Cette politique de concertation a été analysée et, d ’une certaine façon, dénoncée
par le P.C.F. et la C.G.T. Ils y voyaient une tentative de gérer socialement la crise.
C’est-à-dire de se donner, à travers une perspective (réanimée) d’association capi­
tal-travail, les moyens de paralyser les luttes des travailleurs et de les appeler à
s’auto-exploiter. Ainsi, sans rejeter les pratiques de participation et de dialogue, la
C.G.T. les dénonçait en tant que manœuvres du pouvoir et appelait à se maintenir
dans la voie de la lutte syndicale classique : revendicative. Les instances de partici­
pation étaient occupées, en principe, en tant que terrain d ’expression de ces reven­
dications, en refusant toute forme d ’association à la gestion des entreprises ou de la
société.
L'idée était bonne : les révisionnistes ne manœuvrent pas sans quelque habileté !
Concrètement, cela revenait à organiser la répression des luttes :
A. En enfermant la lutte politique dans le strict cadre de la démocratie bour­
geoise, tout en présentant cette lutte comme la seule solution à la lutte revendica­
tive. (« Les gars, vous vous battez pour avoir de meilleurs salaires. Allez-y, mais
sachez bien : la seule solution, c'est le Programme Commun ! »)
B. En l’engageant sur le même terrain que la bourgeoisie : le social. Alors que
Chaban arguait de sa volonté de lier l’économique au social, les révisos repro­
chaient au pouvoir de séparer l'économique du social, et se portaient garants d ’une
croissance économique ayant le social pour but.
Dans sa pratique dominante, l’animation s’est trouvée complètement enfermée
dans cette problématique : plus de social. Bref : colmater les brèches les plus
voyantes du système capitaliste et tenter de paralyser les luttes.
Ceci s’est traduit par une transformation de la notion de culture, et de la pratique
culturelle. Ce que l’on pouvait appeler une socialisation capitaliste de la culture.
Cette socialisation repose sur une base objective : la socialisation capitaliste, non
seulement de la production, mais aussi de la vie quotidienne (transports, logement,
loisirs, etc.). Mais elle répond avant tout aux perspectives générales d ’intégration
des luttes dont la politique sociale est le condensé suprême. Cette socialisation entre
en contradiction secondaire avec le caractère fondamentalement individualiste de
la culture bourgeoise. En simplifiant, on peut dire qu’elle s’est imposée essentielle­
ment dans le secteur diffusion 3. En même temps elle tend à s’opposer au maintien 3. Apparaissant, d a n s . ce do-
de l’idéologie de la création individuelle (l’auteur). Opposition dont la résolution a Jîîl^d-oppression.11 m°dC 01,8
donné lieu au développement de pratiques individualistes (épanouissement de l’in­
dividu) dans des formes socialisées : tout ce qui tourne autour de F« équipe de
création », de l’« émulation du travail collectif », de l’inflation d ’activités collec­
tives, pseudo-collectives.
Ce phénomène de socialisation-élargissement de la notion de culture ouvre in­
contestablement aux révolutionnaires des perspectives.
Il est possible de jouer sur l’ambiguïté qu’elle vise à entretenir (à condition de ne
pas s’y laisser prendre soi-même !).
Quel rapport de l’appareil d ’animation à l’Ecole ?
Depuis mai 68, la profonde remise en cause et la crise de l’appareil scolaire ont
induit la bourgeoisie à réagir... en appelant l’appareil d ’animation à la rescousse.
C ’est à travers lui qu’il s’agit d ’insuffler la croyance en une politique sociale active et
de redonner goût à la citoyenneté.
Quels sont ses atouts, que FEcole n’a pas (ou plus)? Essentiellement d ’apparaître
comme le lieu d ’investissement maximum de libéralisme, de développer des pra­
tiques éprouvées de dialogue et de communication. Aux animateurs, comme aux
animés, sont offerts :
22 Avignon.

L Une marge d ’initiative plus grande.

2. Un contrôle moins étroit.
3. Une moindre fixation des pratiques. (L’appareil est encore jeune et non entiè­
rement stabilisé.)

L’appareil d’animation offre, de fait, à l’animateur une marge de liberté assez

grande, nécessaire pour conserver le plus intacte possible l’image du libéralisme (et
donc l’efficace propre de l’intervention de l'appareil). Cette marge de manœuvre, à
condition de savoir ce qu’elle représente et d'où elle vient, n’est absolument pas
négligeable. Son utilisation, pour qu’elle n’ait pas pour effet principal de cautionner
le libéralisme de l’appareil, est entièrement fonction du projet révolutionnaire que
l’on compte développer.
Cette question est décisive.
Mais pour éviter de naviguer à l’aveuglette ou de battre des pieds dans un bassin
vide d ’eau, il n’est pas inutile de savoir que l’on a à se démarquer quotidiennement
— et souvent, quand on est animateur, par rapport à soi seul, à l’utilisation de sa
propre initiative — d ’une politique bourgeoise de ranimation, prenant corps dans
un appareil d’Etat de classe, en fonction d ’une tentative ouvertement, mais insidieu­
sement, intégratrice.

II. Propositions d ’action

dans le domaine de l’animation

Présentation

1. Les analyses et propositions qui sont faites ici constituent une généralisation
des enseignements des bilans présentés à Avignon. Celle-ci est loin d’épuiser toute
la richesse des expériences rapportées : il a fallu forcément essayer de « tirer > ce
qu’il y avait de commun à ces bilans, en négligeant la spécificité de chaque cas.
C’est pourquoi il sera absolument indispensable, dans les prochains numéros des
Cahiers, de présenter des bilans approfondis et actualisés, fournissant des éléments
de référence concrets (ce qui fait défaut dans le présent rapport).
En outre, comme des camarades nous l’ont fait remarquer, cette généralisation
reste partielle. Elle est limitée par le nombre et l’objet même des bilans et discus­
sions. Notamment, tout un secteur échappe à l’analyse : celui de l’animation sociale.
C’est un manque important à combler, particulièrement dans la situation actuelle.
2. On a mis l’accent volontairement sur Yorientation politique de l’action à entre­
prendre dans l’animation. Cette orientation porte sur le problème des alliances de
classes, sur la nécessité de raisonner en termes de classes. C’est précisément ce que
les bourgeois n’oublient jamais de faire : derrière la grande diversité des formes
d ’animation, l’accentuation de la spécialisation des animateurs (à grand renfort de
« sciences sociales »), les réformes et contre-réformes, la multiplication des orga­
nismes, le but de la bourgeoisie reste le même. Elle doit répondre constamment à
un double problème :
— le problème de rallier la petite-bourgeoisie en tant que telle. C ’est notamment
le rôle de l’animation culturelle « classique > ;
— le problème de rallier, ou tout au moins de neutraliser, d ’encadrer la classe
ouvrière. C’est le rôle spécifique de l’animation sociale et, liée à elle, de la forma­
tion accélérée d ’animateurs socio-éducatifs.
Animation culturelle. 23

De notre part, il serait tout à fait erroné de se laisser enfermer dans la réalité
mouvante de l’appareil d ’animation, d ’être toujours à la traîne de la dernière
réforme, de la dernière invention en matière d’éducation, d ’animation, de préven­
tion. Il faut, nous aussi, opposer un projet politique. Cela s’oriente autour de
deux axes :
— constituer un point de vue prolétarien sur les phénomènes culturels et leur rôle ;
— y rallier la petite-bourgeoisie.
Pour aussi abstraits qu’ils puissent paraître, ces deux axes ont une réalité perma­
nente. C'est par rapport à eux que l’appareil d ’animation réagira, dévoilant sa
nature répressive. Il est important que l’image libérale s'écroule, face à un projet
positif, et d ’affirmer ainsi que le mouvement de l’histoire va dans le sens des forces
révolutionnaires.

A . Le travail dans la classe ouvrière.

Comment intégrer ou neutraliser les groupes de jeunes travailleurs ? Voilà une

question que les bourgeois se posent. Non seulement parce que ces groupes entre­
tiennent dans les quartiers dits populaires un climat d ’insécurité portant atteinte au
nécessaire respect de l’ordre public (l’autorité de l’Etat est ici en cause), mais aussi
parce que ces jeunes travaillent. Dans les boîtes, constate-t-on, ils sont souvent à
l’origine des luttes : grèves (sauvages), débrayages, absentéisme, etc. Aussi est-il
nécessaire d ’en faire des bons ouvriers, respectueux des règles, bons citoyens par
là même. Comment s’y prendre ? Assister !e flic tout court d ’un flic social. A cet
effet, le système d ’animation se dédouble. On trouve :

1. Une structure souple : animation en milieu ouvert, foyers éclatés, équipes

volantes, etc. Il s’agit d'intégrer les jeunes avec des perspectives de solutions indi­
viduelles. Ainsi se développe tout un secteur d ’assistance et de prévention sociales,
centrées sur les « cas sociaux >.
2. Une structure rigide, classique : l’institution, la maison (M.J.C., M.C., etc.)
pour gens normaux ou normalisés. L ’activité s’y analyse sous l’angle du service
public à caractère culturel-distractif. Des perspectives, collectives dans leur forme
mais individualistes quant au fond, s’y offrent (prestations culturelles, activités
diverses). On y est intégré, sous forme d ’adhésion, un à un, ou en tant que groupe
officiellement organisé.
Ces deux structures, bien que différentes, fonctionnent majoritairement à l’idéolo­
gie petite-bourgeoise : épanouissement individuel 4- promotion sociale.
Comment se fait-il, cependant, que les formes d ’animation ne cessent de se multi­
plier, s’intégrant dans le vaste projet de la formation permanente ? C ’est qu’il y a
résistance.
Cette résistance de la classe ouvrière comporte différents aspects :
— autonomisation par rapport à l’extérieur sous forme d ’auto-organisation. A
travers elle : rejet, fermeture, défense ;
—• rapports collectifs et structurés à l’intérieur des groupés ou bandes ;
— formation d ’une direction (un leader) qui organise le groupe, sous un contrôle
permanent de la base. Il faudrait voir à quoi correspond ce phénomène du leader,
mais en général il incarne une démarcation violente d ’avec le reste de la société, du
type : vol, chahuts, bagarres, etc. Parfois cette démarcation se fonde sur l’ironie :
montrer que l’on sait prendre ses distances, qu’on ne se fait pas avoir. Mais la pro­
blématique reste la même.
La grande faiblesse de cette résistance est d ’être sans projet. Les jeunes sont en
état de disponibilité permanente : « Que faire? On se fait chier ! » Disponibilité
24 Avignon.

qui contraste avec le refus de toute intégration et une grande méfiance à l’égard
des animateurs, chargés de les « occuper ». Cette résistance a des aspects positifs,
mais aussi négatifs, liés parfois à des tendances anarchisantes ;
— maintien dans une attitude négative, de refus ;
— au niveau culturel : désertion de toute activité présentée comme culturelle, sans
issue positive ;
— inemploi chronique de la disponibilité, de la capacité permanente qu’ont les
jeunes ouvriers à se mobiliser, à agir.
Ces aspects négatifs se marquent au niveau de 1’ acceptation implicite d ’un statut
marginal (analysé comme tel par la bourgeoisie), alors qu’il s’agit d ’un statut majo­
ritaire, porteur d ’avenir. Majoritaire, en ce sens qu’il condense un sentiment pro­
fond dans la classe ouvrière. Porteur d ’avenir, car il pose en permanence les bases
d ’une lutte radicale contre l’Etat bourgeois et ses appareils, leur rôle.
Le travail dans la classe ouvrière peut s’appuyer :
— sur le refus de la culture (bourgeoise) ;
— sur une forte disponibilité à agir, en liaison toujours avec des problèmes
concrets. (Les discussions sont elles-mêmes subordonnées à l’action, à la pratique,
spontanément.)
1. Lé refus de la culture bourgeoise ne signifie pas qu’elle n’a aucune influence.
Mais il serait tout à fait erroné de la surestimer (comme nous y invitent les révisos,
selon lesquels les ouvriers ne pensent pas...).
2. Il ne faut pas non plus sous-estimer la capacité à se mobiliser par rapport à
une pratique. Nombre de camarades qui ont abouti à une vue pessimiste sur ce
point n’ont fait souvent que refléter leur propre difficulté à se lier aux masses, et
des erreurs de type : faire venir des travailleurs immigrés dans un ciné-club.
Comment organiser cette pratique ? D’après les expériences rapportées (ex. :
faire un film ou provoquer une intervention sur un problème donné), ce sont les
questions de la culture au sens large, liée aux problèmes de la vie quotidienne,
qui sont vite le sujet, l’enjeu principal : sexualité, famille, bport, santé, etc.
Cette mise en jeu se fonde sur une expérience vécue : oppression, formes indi­
rectes de l’exploitation. Ces questions sont d’autant plus importantes qu’elles
concernent plusieurs classes à la fois (la classe ouvrière n’est pas la seule concer­
née) mais q u ’en même temps la nécessité s’impose, dans un état de crise idéo­
logique prolongée, de constituer un point de vue prolétarien sur ces problèmes.
(Par exemple : des discussions sur le problème de la femme, qui se condensent
dans la situation de la femme ouvrière et permettent, à partir de là, de lier la
libération de la femme à l’abolition de toutes formes d ’exploitation.)
Lorsqu’on réalise, par exemple, un film sur ces questions, il s’agit de faire en
sorte que la culture — au sens artistique du terme — serve la culture de la vie
quotidienne. A partir de là, la question du rapport entre le culturel et la politique
ne se pose pas : les questions politiques sont sans cesse latentes. Il s'agit bien
de savoir comment en sortir : il n’y a pas d ’autre question. La culture sert à la
formuler (non à la résoudre).
Quel est le rôle de l’animateur? On peut saisir deux principes :
— Que le professionnel se mette au service des amateurs : travail en commun
avec les jeunes sur les pratiques artistiques, la mise en valeur du contenu.
— Que l’animateur n’abdique pas du problème de la direction politique : il
s’agit là d ’un problème important, surtout chez les animateurs influencés par
l’idéologie dominante dans ce secteur, et qui reviendrait, sous sa forme populiste,
à « se mettre à la disposition de ». (Ceci dit, cette direction ne revient pas forcé­
ment, de soi, à l’animateur.) La réalisation d’une pratique en commun est toujours
l’enjeu d ’une lutte politique, jamais gagnée d ’avance. D’autant moins qu’elle
dévie souvent sur des points secondaires, aboutissant à paralyser toute action et
à entraîner dans des discussions sans objet (influence petite-bourgeoise).
Animation culturelle. 25

Quelles sont les conditions d ’une telle activité ? Un travail prolongé avec un
même groupe. Des camarades ont fait justement remarquer que cette condition,
vu la nature de l’appareil (travail au coup par coup), n ’est pas souvent réunie.
Dans ce cas, on peut imaginer, soit un système de relais et/ou le prolongement
du travail en dehors de l’activité légale de l'appareil. Une expérience montre éga­
lement, sur une longue période, qu’il est possible de se centrer d'abord sur un
travail de critique idéologique en direction d’éléments petits-bourgeois, permettant
ensuite de les organiser sur un travail prolongé dans la classe ouvrière.
En même temps, des difficultés apparaissent :
— la répression. Celle-ci peut être transformée d ’aspect négatif en aspect po­
sitif : elle constitue un facteur supplémentaire d ’organisation des jeunes et de
prise de conscience de la nature de classe de l’appareil (que réprime-t-il ?) ;
— le lien avec la lutte dans les boîtes. Ce lien n’est pas évident, dans la mesure
où une pratique culturelle sur les problèmes de vie quotidienne tend à présenter
l’oppression comme l’élément principal et en même temps fondamental du sys­
tème capitaliste. Donc à présenter la lutte idéologique comme déterminante (et
non : préparation à la lutte politique) ;
— le danger d ’une marginalisation accentuée du groupe, dont la base, cette
fois, serait son degré d’avancement politique.

B. Travail dans la petite-bourgeoisie.

1. Le travail dans la petite-bourgeoisie pose d ’autres questions. Il faut tenir
compte de ses aspects négatifs : individualisme, vision étriquée des < manques »
du système actuel (les bons côtés sans les mauvais), aspiration à élever son niveau
social entretenue et sanctionnée par le système scolaire (mais l’animation culturelle
prendra le relais : il s’agit d'accéder à une formation culturelle supérieure), ten­
dance à croire qu’elle dispose du monopole de la pensée (et que la pensée fait
l'histoire), etc.
Ces aspects négatifs s’appuient sur le rôle objectif de la petite-bourgeoisie
intellectuelle en tant que porteur actif de l’idéologie bourgeoise vis-à-vis des
masses : profs, petits cadres, animateurs (agents intégrateurs).
2. Cependant, depuis mai 68 notamment, des aspects positifs se dégagent, liés
à la crise idéologique. Du fait même de leur rôle d ’idéologues actifs (présents ou
futurs), une tendance se manifeste à se révolter contre ce rôle. A travers cette
révolte : prise de conscience de la nature oppressive de l’Etat. On ne peut abso­
lument pas détacher la grande sensibilité de la petite-bourgeoisie aux phéno­
mènes de crise idéologique de son rôle objectif. En même temps et à travers ce
problème : découverte de la classe ouvrière, de la nécessité de se lier à elle. Ces
aspects sont maintenant relativement connus. La question qui se pose, plus dif­
ficile à résoudre, est de savoir comment s’appuyer sur les aspects positifs pour
critiquer, pratiquement, les aspects négatifs. Autant dire que l’on ne résout pas
le problème en le déplaçant : il faut s’y attaquer.
Au niveau de l’animation culturelle, les axes proposés ont été :
1. Critique active de la culture bourgeoise et de son rôle. Ces aspect n’est
nullement négligeable : il constitue souvent un préalable. Mais il faut penser
l’aspect actif de cette critique : comment faire de la diffusion dans un ciné-club
un processus actif? Il s’agit d’organiser autour des problèmes concrets : prépa­
ration de la programmation, direction des débats, systématisation dans les bilans.
Et ouverture du ciné-club sur les problèmes de la vie quotidienne, de la culture
au sens large : penser un travail prolongé sur un problème (santé, urbanisme, etc.)
avec enquête.
2. Transformation du rapport aux masses autour d ’activités : journal, cinéma,
théâtre, etc., qui, à la fois, transforment ce rapport (prof-lycéen, par exemple)
et le lient plus fondamentalement à l’esprit « Servir le peuple > : se lier aux
luttes.
26 Avignon.

3. Penser le lien avec le travail dans la classe ouvrière (des camarades ont
pensé à se servir de l’activité de fabrication d ’un journal pour opérer un boulot
d ’enquête et de reflet des luttes ouvrières dans le lycée) et l’organiser, notamment
à travers les pratiques artistiques.
De façon plus générale, la spécificité du travail dans la petite-bourgjeoisie, et
sa difficulté, revient au fait qu’il faut à la fois partir de sa base de mobilisation
(crise idéologique), telle qu’elle se manifeste, c’est-à-dire : en termes de pensée,
coupée de l’action. Donc opérer effectivement un effet d ’« élévation du niveau de
conscience » à travers la critique (ex. : ciné-club). Mais aussi : transformer ce
rapport au réel, en s’appuyant sur l’organisation de pratiques. A travers elles,
opérer une double rupture : avec l’idéalisme, avec l'individualisme. Ce qui pose
une question : qu'est-ce q u ’une pratique à la fois collective et collectiviste ? On
n’y apporte une réponse qu’en raisonnant en fonction de la lutte des classes.
Mais encore faut-il organiser cette réponse et multiplier les expériences et bilans
sur ce problème. L ’animation peut avoir un rôle important à jouer dans ce
domaine.

C. Axes proposés.
Suite à une réunion qui s’est tenue à Paris, le 11 novembre, on a décidé de
former quatre groupes de travail, d ’enquête et d’organisation, tenant compte des
bases politiques générales dégagées :
1. Groupe Ciné-Clubs.
Objet : problèmes de programmation, réalisation de films, réflexions sur :
« Comment organiser un débat >, etc.
2. Groupe Production.
Objet : voir comment il est possible, dans le cadre de l’animation, de déve­
lopper des activités de production (films, montages photo, audio-visuel, peinture,
etc.). Enquêter sur ce qui a été réalisé et poser les bases d’une organisation pra­
tique et matérielle de ce travail.
3. Groupe Animation socio-culturelle.
Objet : enquêter sur l’extension de la notion de culture et son lien avec les
problèmes de ta vie quotidienne. Centraliser et faire circuler les bilans des < ani­
mations » effectuées sur ces thèmes. Organiser les contacts et se mettre en rapport
avec les groupes travaillant sur ces problèmes.
4. Groupe Animation-Ecole.
Objet : poser les problèmes des rapports entre Animation et Ecole. En envi­
sageant la question des 10 %, mais sans s’y limiter. Centralisation des premiers
bilans.
En même temps, des critiques ont été portées au présent rapport :
— peu de référence au problème de l’animation sociale et à l’évolution actuelle
de la politique de la bourgeoisie : groupes de prévention, expériences réalisées
à partir d ’eux ;
— question de la classe ouvrière adulte : comment la toucher ? Rôle des comités
d’entreprise et de la part de plus en plus importante prise par l’animation en
liaison directe avec l’activité de l’entreprise (formation permanente sous toutes
ses formes) ;
— accent mis sur des « cas-limites * qui peuvent être exemplaires, mais ne se
situent par rapport aux conditions générales dans lesquelles se mène l’activité
d ’animation ;
— mauvaise liaison entre le travail théorique proprement dit et l’orientation
politique ;
— absence d ’articulation avec les problèmes généraux du front (bien que l’on
voie concrètement comment les orientations en matière d ’animation se lient à la
fois à l’activité « critique de films > et à l'activité < production > : films militants,
peinture, etc.).
Le débat reste ouvert...
 La Résistance
Palestinienne et le
cinéma.

A vertissement.

Cet entretien a été réalisé, à Beyrouth en septembre 1973, par G uy Hennebelle

et Tahar Cheriua, avec plusieurs membres de l'Association du Cinéma Palestinien,
dont le cinéaste Mustapha Abou Ali et le critique Hassan Abou Guneïma. Les
interventions personnalisées n ’impliquent pas que les déclarations ne soient pas
approuvées par l'Association. Celles de Hassan Abou Guneïma sont reprises d ’une
étude sur « Le cinéma palestinien et le cinéma révolutionnaire », qui a paru dans
La Voix des ouvriers jordaniens, en juillet-août 1973.
Les camarades palestiniens ont parlé en arabe. La traduction orale a été faite par
Tahar Cheriaa (qui est, rappelons-le, président d ’honneur de la Fédération
Panafricaine des Cinéastes et fondateur du festival de Carthage).
Il nous semble que plusieurs des analyses développées ici par VAssociation du
Cinéma Palestinien peuvent concerner aussi les militants d'un cinéma révolution­
naire hors du monde arabe.

Pendant longtemps, le cinéma égyptien a été le seul cinéma arabe. Tout le monde
s’accorde à reconnaître qu ’il a exercé dans son aire de diffusion une influence
détestable, en particulier sur le cinéma libanais qui vers 1952 a commencé à s’ins­
pirer de ses recettes (mélodrames, chansons et danses du ventre). Aujourd’hui ce
monopole culturel est remis en question : d ’un bout à l’autre du monde arabe, le
cinéma est en effet l’objet de profondes mutations. Que ce soit à Damas ou à
Alger, au Caire ou à Tunis, à Beyrouth ou à Koweit, des cinéastes, des techniciens,
des critiques et d ’une manière générale des intellectuels militants travaillent
à promouvoir un cinéma politique qui reflète les aspirations des plus larges
masses.
Trois facteurs ont contribué, à leur niveau ou dans leur secteur, à renouveler
ce cinéma arabe : l) La «. révolution nassérienne » de 1952, qui a vu apparaître
Youssef Chahine, Salah Abou Seif, Tewfik Salah notamment. Elle est malheureu­
sement restée inaccomplie. 2) La lutte de libération du peuple algérien, de 1954 à
1962. Elle est aujourd’hui prolongée par la « révolution agraire » qui a fait naître
un « cinéma djidid » extrêmement prometteur l. 3) La résistance palestinienne qui 1. Sur Le nouveau cinéma aî­
né rien, voir la brochure de
a repris vigueur avec la défaite de juin 1967. Monique Hennebelle publiée
Il semble que celle-ci constitue aujourd'hui, en dépit de graves difficultés, le prin­ en supplément de la revue
V Afrique littéraire et artis­
cipal facteur de prise de conscience politique au Machreq (Moyen-Orient). Il est tique. Société Africaine d’Edi-
certain que la cause palestinienne constitue la source dominante d ’inspiration ou tion, 32, rue de l’Echiquier,
Paris-X*. Tél. 523-31-26.
d ’inquiétude (selon les cas) de la majorité des cinéastes de cette région. Le premier
festival du jeune cinéma arabe de Damas, qui s’est déroulé en mars 1972, et le
28 La Résistance Palestinienne.

premier festival du film sur la Palestine, qui s’est déroulé à Bagdad en mars 1973,
ont contribué (avec les différentes sessions du festival de Carthage créé, lui,
en 1966) à nouer entre les cinéastes un dialogue qui commence à porter ses fruits.
Guy Hennebelle.

Un Manifeste.

L’Association du Cinéma Palestinien a publié le Manifeste suivant :

« Voilà trop longtemps que le cinéma arabe se complaît à traiter des sujets sans
rapport avec la réalité et de manière superficielle. Cette démarche fondée sur des
stéréotypes a fini par créer de détestables habitudes chez les spectateurs arabes
pour qui le cinéma est devenu une sorte d'opium. Obscurcissant sa lucidité et sa
conscience, il a contribué à détourner le public des véritables problèmes.
Certes, au cours de l'histoire du cinéma arabe, il y a eu des tentatives sérieuses
pour exprimer la réalité de notre monde et sa problématique mais, bien vite, elles
ont été étouffées par les tenants de la réaction qui ont férocement combattu toute
émergence d ’un cinéma nouveau.
Tout en saluant l'intérêt de ces tentatives, il convient cependant de préciser
qu'elles étaient restées le plus souvent balbutiantes du point de vue du contenu et
toujours insuffisantes du point de vue formel. On ne parvenait jamais à échapper
au lourd héritage du cinéma conventionnel.
Mais la défaite de juin 1967 a provoqué un déchirement si profond q u ’il a suscité
des remises en question fondamentales. On a vu enfin apparaître de jeunes talents
motivés pur le souci de promouvoir un cinéma d'un genre inédit dans le monde
arabe. Convaincus aussi que le bouleversement devait affecter aussi bien le contenu
que la forme.
Les films qui illustrent ce nouveau courant s'interrogent sur les causes de notre
défaite et traduisent des prises de position courageuses en faveur de la résistance.
Il importe en effet de développer un cinéma palestinien susceptible d'appuyer
dignement le combat de notre peuple en dévoilant les véritables raisons de notre
situation et en décrivant les étapes de notre lutte d ’Arabes et de Palestiniens pour
libérer notre terre. Le cinéma auquel nous aspirons devra s'attacher à exprimer
aussi bien le présent que le passé et le futur. Son essor harmonieux nécessitera un
regroupement des efforts individuels : en effet, les initiatives personnelles — quelle
que soit leur valeur — sont condamnées à rester insuffisantes et inefficaces.
C ’est à cette fin que nous, hommes de cinéma ou de littérature, diffusons ce
Manifeste et appelons à la création d ’une Association du Cinéma Palestinien.
Les tâches que nous lui assignons sont au nombre de six :
1. Produire des films réalisés par des Palestiniens sur la cause palestinienne et
ses objectifs, des filins qui s'inscrivent dans le contexte arabe et s ’inspirent d'un
contenu démocratique et progressiste.
2. Travailler à / ’émergence d'une esthétique nouvelle destinée à remplacer l'an­
cienne et susceptible d'exprimer avec cohérence ce contenu nouveau.
3. Mettre ce cinéma tout entier au service de la révolution palestinienne et de
la cause arabe.
4. Concevoir les films dans l ’optique de présenter la cause palestinienne au
monde entier.
5. Créer une filmothèque qui réunira les archives filmiques et photographiques
sur la lutte du peuple palestinien et en retraçant les étapes.
6. Renforcer les relations avec les groupes de cinéastes révolutionnaires et pro­
gressistes dans le monde entier, participer aux festivals de cinéma au nom de la
Palestine et faciliter le travail à toutes les équipes amies qui œuvrent à la réali­
sation des objectifs de la révolution palestinienne.
L'Association du Cinéma Palestinien se considère comme partie intégrante des
institutions de la révolution palestinienne. Son financement sera assuré par les
Entretien avec l'Association du Cinéma Palestinien. 29

organisations arabes et palestiniennes qui partagent son orientation. Elle prend

pour siège le Centre de Recherches de /’Organisation pour la Libération de la
Palestine. » .

Entretien.

Question. Voulez-vous retracer la genèse de votre Association.?

Association du Cinéma Palestinien. Auparavant, chaque organisation palesti­
nienne avait un service de cinéma autonome. 11 y avait celui d ’El Fatah, du Front
Populaire pour la Libération de la Palestine (F.P.L.P.), du Front Démocratique
Populaire pour la Libération de la Palestine (F.D.P.L.P.) et enfin celui du Centre
culturel de l'O.L.P. Chacun tournait ou faisait tourner pour son propre compte
des films plus ou moins structurés dans un but plus ou moins didactique. C ’est
peu à peu que nous avons pris conscience de la nécessité de nous unir. L ’idée
qui nous a rassemblés, c’est que le cinéma devait être une arme au service de la
libération de la Palestine, une arme de combat.
A la suite de discussions et de rencontres, nous sommes tombés d ’accord sur la
plate-forme suivante qui comprend trois points : 1) il est nécessaire de continuer
à produire et à tourner des films sur la résistance palestinienne ; 2) une grande
place doit être accordée à l’archivage ; 3) il faut développer les relations avec les
organismes progressistes dans le monde entier.
L ’institution qui a favorisé ce regroupement des forces a été le Centre de
Recherches Palestiniennes. D’abord en offrant un lieu de rencontre. Ensuite en
insistant sur l’importance de l’archivage, sur la nécessité d ’emmagasiner le maxi­
mum d ’images sur l’évolution de la lutte. La première réunion a eu lieu après le
festival de Carthage, en novembre 1972. 11 y avait eu aussi une première amorce
à l’occasion du festival de Damas quelques mois auparavant.

Question. Quelles sont les structures de votre Association ?

Association du Cinéma Palestinien. Ces structures sont souples. Pour des raisons
diverses, nous n’avons pas tenu à fondre tous les groupes existants dans un orga­
nisme unique. Peut-être parce que la situation n’est pas assez mûre. D’autre part
les éléments avancés ont tenu à rester dans une certaine marginalité, sinon dans
une relative clandestinité. Ceci à des fins purement tactiques : il peut advenir un
jour q u ’il soit préférable pour notre Association de ne pas dépendre trop étroi­
tement ou trop directement d ’un ou de plusieurs mouvements existants. Enfin,
notre Association ne se propose pas seulement de rassembler les cinéastes pales­
tiniens mais aussi tous les cinéastes arabes qui ont fait preuve de positions progres­
sistes et qui ont témoigné de l’intérêt à la cause palestinienne. Nous considérons
par exemple le cinéaste égyptien Tewfik Salah comme l’un des nôtres. Le refus
d ’une officialité trop formelle permet précisément à l’Association une telle for­
mule.

Question. Quelle est votre position politique, votre ligne idéologique au sein de
la résistance palestinienne ?
Association du Cinéma Palestinien. Notre Association est stratégiquement d ’ac­
cord avec l'Organisation pour la Libération de la Palestine. Nous n ’appartenons
pas, en tant que groupe, à l’un des mouvements actuellement existants mais ten­
dons au contraire à réunir tous les cinéastes palestiniens et arabes qui se sentent
concernés par l’avenir de la Palestine. Dans nos activités concrètes, nous dévelop­
pons éventuellement des tactiques particulières mais nous n’autorisons pas, au sein
de notre Association en tant que telle, le tournage de films qui ne refléteraient
étroitement que la ligne d ’une seule organisation. Ceci ne veut pas dire que le film
en question ne se ferait pas, mais nous ne lui accorderions pas notre parrainage.
 30 La Résistance Palestinienne.

Nous répétons que notre Association adhère pleinement aux résolutions et à la

ligne de l’O.L.P.

Question. Quelle opinion avez-vous des films qui ont été réalisés à ce jour sur la
question palestinienne?
Association du Cinéma Palestinien. La question est vaste et réclame une réponse
détaillée. Après réflexion, nous estimons q u ’il convient de distinguer d ’abord trois
types de films : les films qui ont été tournés par des organisations palestiniennes,
les films qui ont été tournés par des pays arabes, et les films qui ont été tournés
par des cinéastes amis dans des pays non arabes. Cette distinction n’implique de
notre part aucune hiérarchisation, elle est seulement commode pour l’analyse.

Question. Quels sont les films qui ont été produits par des organisations pales­
tiniennes ? Combien y a-t-il de cinéastes palestiniens ?
Association du Cinéma Palestinien. Les réalisateurs palestiniens, en tant que tels,
sont encore très peu nombreux. Ici, à Beyrouth, si nous comptons les techniciens,
nous sommes onze, dont plusieurs femmes. Nous ne voulons pas fournir des noms
pour des raisons que vous comprendrez. Si le nom de Mustapha Abou Ali est
apparu sur certains génériques, c’est un peu par hasard. Et aussi parce qu’il a été
l’un des organisateurs de l’Association.
Ceci dit, nous ne faisons pas de distinction entre les films d ’organisations pales­
tiniennes qui ont été tournés par des Palestiniens de souche et les films tournés
par des cinéastes arabes d ’autres nationalités.
Le cinéma palestinien est apparu aux alentours de 1965. Mais c'est surtout
après 1967, en 1968 exactement, q u ’il a pris une certaine extension.
El Fatah a produit six films de court et de moyen métrage qui sont consacrés
aux points suivants : I) les gigantesques manifestations contre le Plan Rogers
en 1969 à Amman ; 2) les événements de septembre 1970 à Amman ; 3) les affron­
tements au sud du Liban en 1972 ; 4) l’évolution de l’art populaire ; 5) la partici­
pation de la femme palestinienne à la résistance. La durée totale des films tournés
sous l'égide d ’El Fatah est de 155 minutes. El Fatah, d ’autre part, a aidé plusieurs
cinéastes étrangers, comme ceux du Parti communiste italien, le Français Jean-
2. Jean-Luc Godard p a r a î t Luc G o d a rd 2, le groupe américain Newsreel, le groupe du cinéma tricontinen-
avoir renoncé à terminer ce
film qui devait s’appeler Jus- *
qu’à la victoire. Le F .P .L .P . a produit trois films : L'Eau est froide, de l’irakien Kassem Hawal,
sur les conditions d ’hygiène dans le camp de 25 000 réfugiés de Nah’r el Bared
au Liban ; Ghassan Kanafani, un seul mot : le fusil, du même réalisateur, un film
sur la lutte à la frontière israélienne ; et un autre sur les opérations aériennes à
Amman. Leur durée totale est de 60 minutes.
Le F.D.P.L.P., de son côté, a fait réaliser par le cinéaste libanais Rafik Hajjar
Le Chemin, et un film sur l’affrontement entre les Palestiniens et l’armée libanaise.
Parmi les films que diffuse notre Association, il faut citer aussi : De route mon
âme et avec mon sang et Le terrorisme sioniste, de Mustapha Abou Ali ; Scènes
de l’occupation à Gaza, etc.

Question. Avez-vous produit des films historiques retraçant les différentes étapes
de la résistance palestinienne ?
Association du Cinéma Palestinien. Non, nous n’avons pas encore de long
métrage qui résumerait par exemple l’histoire de notre peuple au combat. Nous
n’en sommes qu’au tout début, nous sommes bien conscients de tout le travail
qui nous reste à entreprendre ! Cependant, il faut préciser que la recherche d ’ar­
chives se révèle particulièrement difficile. D’une part, parce que nous n ’avons pas
beaucoup d ’argent ni de matériel. D’autre part, parce que ces archives doivent se
trouver principalement en Angleterre, en Allemagne, en « Israël » bien sûr, et aux
Etats-Unis enfin. Nous savons q u ’il nous manque, par exemple, un film pour
 Deux exemples négatifs :
en haut Wedda at Hobbak (Adieu à ton amour) avec Farid El Atrache et Chadia.
En bas, un exemple de « moujjadara-western * :
Nous sommes ions des fedayins de Gary Garabédian.
 32 La Résistance Palestinienne.

répondre aux grossières déformations du Français Frédéric Rossif dans Un mur

à Jérusalem.

Question. Quelle est votre opinion sur les films concernant la question palesti­
nienne, qui ont été produits par des pays arabes ?
Association du Cinéma Palestinien. Là encore, il faut opérer une distinction entre
deux catégories : les films du secteur privé et ceux du secteur public. Les premiers,
sans aucune exception à notre connaissance, sont tous exécrables. Ce sont des
œuvres sordides qui exploitent de façon ignoble et mercantile le légitime sentiment
de solidarité des peuples arabes pour la résistance palestinienne. Nous ne pouvons
trouver de mots trop durs pour condamner l’ensemble de celte scandaleuse produc­
tion (qui a d'ailleurs ses équivalents dans d'autres domaines que le cinéma : on
a fait des calendriers, des cendriers, des gadgets « à la gloire de la résistance pales­
tinienne » !). Parmi les films les plus lamentables de cette sinistre veine, il nous
faut dénoncer particulièrement ce q u ’on pourrait appeler par ironie les « moujja-
3. « Moujjadara - westerns» : dara-westerns »3 : Nous sommes tous des fedayin, de Gary Garabédian ; Le Pales­
équivalents libanais du < spa­
ghetti - wesiem > italien. Le tinien révolté, de Reda Myassar. Nous avons reçu des lettres de combattants qui
« moujjadara » est le plat le nous ont reproché d ’avoir laissé tourner des œuvres semblables. Malheureusement,
plus répandu au Liban.
il ne nous appartenait pas d ’en empêcher le tournage. Nous n’y sommes pour rien !
Ces films ont fait beaucoup de tort à la résistance en « irréalisant » les fedayin, en
coupant la résistance de tout appui réel dans les masses arabes de la région. Ce
n’est pas un hasard si ces films sont apparus après la réactivation de la résistance
suite à la défaite de juin 1967 : les premières actions armées d ’alors ont suscité un
grand enthousiasme au sein des masses populaires, mais le tort de ces films est
de n’avoir pas montré la véritable nature du rapport des forces. Aussi, quand la
résistance a commencé à subir la féroce répression que l’on sait, les gens n’ont pas
compris : c’est normal, puisqu’on leur avait fait croire que les fedayin étaient des
surhommes, des supermen, des Tarzan et des Zorro... Oui, vraiment, ces films nous
ont fait beaucoup de tort. Il est caractéristique que l’on n’ait plus fait depuis de
films pareils : les gens aujourd’hui ne marcheraient plus et les « marchands de
soupe » le savent !

Question. Et que pensez-vous des films tournés par le secteur public ?

Association du Cinéma Palestinien. Il faut remarquer tout d ’abord qu’ils sont
beaucoup moins nombreux ! En général ils sont moins condamnables. Toutefois,
nombre d ’entre eux souffrent du fait q u ’ils reflètent moins les préoccupations et
les positions de la résistance que celles des pays producteurs... Il se produit sou­
vent une certaine forme de récupération politique.
Dans le contexte d ’un cinéma commercial, [Link] une valeur au film
algérien Sa Naoud (« Nous reviendrons ») de Slim Riad, avec qui certains d ’entre
nous ont travaillé.
Mais ce dont nous avons principalement besoin, c’est de films politiques, de films
d ’analyse. A cet égard, le seul que nous reconnaissons pleinement est Al Makh-
dououne (« Les Dupes »), de Tewfik Salah, adapté du roman de Ghassan Kana-
fani : Des hommes au soleil.

Question. Quelle est votre opinion sur les courts métrages documentaires ou de
fiction qui ont été réalisés par de nombreux cinéastes du Machreq sur la cause
palestinienne ?
Association du Cinéma Palestinien. En général, ils ont été tournés par des
cinéastes de la nouvelle génération, qui ont une conscience politique plus grande
que celle de leurs aînés. Certains sont déformés par des influences inutiles, d ’autres
sont trop superficiels parce que tournés sous le coup de l’émotion. Quelques-uns
donnent une fausse idée de notre lutte. Cependant il en est d ’excellents qui
reflètent une compréhension profonde et sincère des problèmes de notre peuple.
 Deux exemples positifs :
en haul Les d u p a de Tewfik Salah, En bas Sa naoud
(Nous reviendrons) de Slim Riad.
34 La Résistance Palestinienne.

Par exemple : Pourquoi, de l’Egyptien Ahmed Rached. ou Nous allons très bien,
du Syrien Fayçal Yasri.

Question. Quelles sont vos activités du point de vue de la diffusion ?

Association du Cinéma Palestinien. Nous attachons une grande importance à la
diffusion militante des films. En 1968 nous avions beaucoup développé ces acti­
vités en Jordanie, dans les villages et dans les camps de réfugiés, chez les Bédouins
aussi. Nous projetions principalement des films vietnamiens, algériens, cubains
et chinois. Après les massacres de septembre 1970, nous avons dû refluer en Syrie
et au Liban. C’est à la suite de projections de ce genre d ’ailleurs que nous avions
réalisé l’un de nos premiers films palestiniens : Non à la solution pacifique, un
court métrage. Nous avons continué ces diffusions après 1970, mais avec une
ampleur moindre car nous avons perdu beaucoup de matériel en Jordanie pen­
dant la répression. Actuellement nous distribuons, après les projections militantes,
des questionnaires ronéotypés dans lesquels nous demandons aux gens d ’exprimer
leurs'réactions, dans lesquels nous nous informons aussi sur le genre de cinéma
q u ’ils attendent. D’une manière générale, nous avons constaté la grande joie
qu’éprouvent les Palestiniens à se voir sur l’écran en tant que peuple. Beaucoup
nous ont dit qu’ils préféraient ce genre de films aux récits de fiction de la période
commerciale qui leur a été imposée par le passé dans les salles. Pour nous, la pro­
duction de films est destinée à engager un dialogue avec notre peuple. Mais nous
sommes encore loin d ’avoir atteint des résultats de grande envergure. Nous m an­
quons de matériel. Pensez que lors de l’affrontement avec l’armée libanaise, nous
ne disposions en tout et pour tout que d ’une bobine de trente mètres de pellicule !

Question. La presse a annoncé que vous songiez à produire des actualités ?

Association du Cinéma Palestinien. C’est un projet que nous avons depuis un
an. Il va prochainement être mis à exécution. Nous avons demandé du matériel
à un pays socialiste européen. Nous l’installerons sans doute à Damas. Il s’agira
de journaux d ’un quart d ’heure ou d ’une demi-heure. On nous reproche souvent,
quand nous montrons des films, d ’arriver avec retard par rapport à l’événement.
C ’est un peu pourquoi nous voulons créer ces actualités.

Question. Utilisez-vous la vidéo ?

Association du Cinéma Palestinien. Pour le genre de projections militantes que
nous pratiquons, nous préférons utiliser le 16, car c ’est plus commode. Mais il
nous arrive de tourner au magnétoscope dans certaines circonstances, au cours
de manifestations en ville par exemple et aussi dans le domaine purement mili­
taire.

Question. Avez-vous été parfois amenés à modifier le style de vos films ou la

structure de leur récit pour tenir compte des goûts du public ?
Association du Cinéma Palestinien. Oui. Nous nous sommes rendu compte qu’il
faut, quand on fait en quelque sorte de l’agitprop, être extrêmement clair et
simple.
Mustapha Abou Ali. Par exemple, les saynètes symboliques de mon film De toute
mon âme et avec mon sang n ’ont pas été comprises des spectateurs. J ’ai décidé
de ne plus recourir à ces formes dans mes films ultérieurs. Le langage de la sché­
matisation abstraite ne passe pas correctement.
Tahar Cheriaa. Je voudrais intervenir dans le débat pour abonder dans le sens
de Mustapha. Nous, les Arabes, nous n ’accédons pas volontiers à l’idée à travers
une formulation abstraite. Le langage passe mieux à travers une métaphore
concrète et qui renvoie à des éléments vécus, qu’à travers des signes abstraits.
Entretien avec l ’Association du Cinéma Palestinien. 35

Mustapha Abou Ali. Si l’on adopte un style trop ésotérique, les gens ne compren­ 4. Consulté par la suite, Tew­
fik Salah conteste amicalement
nent pas. Cela signifie que si, sous prétexte de simplifier la démonstration, on cette interprétation : il confirme
recourt à une symbolique abstraite (comme le fait souvent un certain cinéma que pour lui Abou Kheizarane
représente non pas les gouver­
moderne), on n’aboutit pas au résultat espéré puisque les signes de cette symbo­ nements arabes mais bien la
direction de la résistance pales­
lique échappent à la compréhension du public. tinienne avant 1967. Pour les
lecteurs qui n'auraient pas vu
Tahar Cheriaa. On retrouve ce même phénomène dans la poésie arabe. Il y a Les Dupes, rappelons-en le su­
jet : je film raconte la mystifi­
un monde entre la poésie arabe classique (littéraire) et la poésie populaire, par cation dont sont victimes trois
exemple. Les thèmes sont généralement les mêmes. Ce n ’est pas non plus une Palestiniens de générations dif­
férentes, de la part d ’un chauf­
question de syntaxe ou de métrique. 11 s’agit tout simplement de deux langages feur, palestinien lui aussi : chô­
différents. La littérature arabe classique fourmille de formulations abstraites. La meurs, ils cherchent à se rendre
de Bassorah (en Irak) au Ko-
littérature arabe populaire repose au contraire sur des métaphores inspirées par weil où règne, grâce au pétrole,
une abondance factice. Mais
le quotidien le plus immédiat. les frontières étant sévèrement
gardées (le pays contingente
l'immigration), d'aucuns se ris­
quent à travers le désert et
Question. Ceci expliquerait alors la démarche de Ghassan Kanafani dans'son parfois meurent de soif en
roman Des hommes au soleil que Tewfik Salah a adapté à l’écran sous le titre route. Notre chauffeur. Abou
Kheizarane, qui travaille pour
Les Dupes. Si nous parlions de ce film, que vous reconnaissez comme le seul long une compagnie installée au
métrage politique satisfaisant sur la cause palestinienne ? Nous aimons, comme Koweit, est censé amener de
l'eau dans un camion-citerne.
vous, beaucoup ce film. Mais pour éclairer le débat, faisons-nous un peu l’avocat du En fait, il se livre à un trafic
diable : ne pensez-vous pas que ce film comporte, au niveau métaphorique pré­ d'immigrés palestiniens : en les
cachant dans son réservoir vide.
cisément, des erreurs qui risquent d ’engendrer des confusions ? Par exemple, Abou 11 a calculé que sept minutes
doivent suffire à remplir les
Kheizarane, le chauffeur du camion, le « caïd » au sens arabe étymologique formalités douanières deux
(conducteur, guide), mène ses passagers (les Palestiniens) à leur perte parce qu’il kilomètres avant le poste, il
fait entrer ses trois compa­
n’a plus d ’idéal. Et il n’a plus d ’idéal parce qu’il n’est plus un homme (il a été triotes dans la citerne et les en
émasculé à la suite d ’un accrochage militaire avec les sionistes plusieurs années fait sortir deux kilomètres
après. Malheureusement, au
auparavant). Ne pensez-vous pas qu’il s’agit d ’une conception (très méditerra­ cours du passage raconté dans
le film, les douaniers koweï­
néenne) erronée ? Car enfin, si le peuple palestinien, à ce jour, n’est pas encore tiens, qui s’ennuient, le con­
parvenu à des résultats décisifs, c’est, peut-on penser, en raison de l’absence d ’une traignent pour les distraire à
leur raconter une prétendue
stratégie valable et aussi de l’absence d ’unité entre les mouvements de résistance. aventure avec une danseuse à
Le film, comme le roman, est muet à ce dernier sujet. Bassorah. Pendant que se p ro ­
longent (allusion à l’O.N.U.)
ces vaines palabres, les trois
Mustapha Abou Ali. Chez Kanafani, le personnage clé d ’Abou Kheizarane 4 Palestiniens étouffent dans le
désigne les régimes arabes qui ont été vaincus en 1948 mais qui néanmoins conti­ réservoir qu'éclabousse un so­
leil brûlant. Us cognent contre
nuent à avoir la haute main sur le destin du peuple palestinien qu’ils conduisent la paroi mais personne n'entend
à cause du bruit que font les
en fait à sa perte (dans le film et le roman, les Palestiniens qui se sont fourvoyés climatiseurs,.. «Tel n'est-il pas
avec Abou Kheizarane finissent sur un tas d ’immondices). En outre, dans le destin du peuple palestinien
depuis plus de vingt ans ?
le roman et aussi sans doute dans le film il y a certains éléments qui semblent demande Tewfik Salah ; il ap­
indiquer que c’est Nasser lui-même que Kanafani mettait en question. pelle au secours, mais personne
n’entend ou ne veut entendre. ^
La qualité principale de ce film, pour nous Palestiniens, c’est qu’il illustre avec Quand le chauffeur échappe en­
le maximum d ’honnêteté et de sincérité une étape de la lutte de notre peuple. Une fin aux griffes des douaniers,
c’est trois cadavres qu'il ex­
étape cruciale au cours de laquelle nous avons failli disparaître en tant q u ’entité tirpe de la citerne. 11 les dépose
sur un tas d'immondices. Ainsi
nationale. Nous attendions le salut sans savoir exactement à quel saint nous le peuple palestinien croupit-il
vouer... De fait, comme le roman et le film le disent, cette absence d ’orientation dans d'infâmes bidonvilles ou
des villages de lentes...
nous a menés à une situation difficile. Ceci dit, il faut toujours rappeler que le L'auteur du roman dont Les
film a été tourné après la défaite de juin 1967, alors que le roman avait été écrit Dupes est adapté, Ghassan Ka­
nafani, a été assassiné à Bey­
en 1963. Entre ces deux dates, la résistance a été réactivée. Tewfik Salah avait routh (sa voiture avait été pié­
gée : on ne sait pas si le
voulu légèrement actualiser l’action en intégrant une scène au cours de laquelle meurtre a été manigancé par
les sionistes attaquent un village des Palestiniens. L ’un de ceux-ci se voyait repro­ les services secrets israéliens ou
par les réactionnaires arabes),
cher, après la bataille, d ’avoir attendu les assaillants d ’un côté alors qu’ils étaient il était le porte-parole du
venus de l’autre. Ce devait être une allusion très nette à la tragique « explication » F.P.L.P.
Ajoutons que l’on doit à Tew­
de Nasser : « Nous attendions les avions israéliens à l’est, ils sont venus fik Salah, auteur maudit du
par l’ouest. » Mais la censure n’a pas autorisé Tewfik Salah à intégrer cette scène cinéma égyptien (qui enseigne
aujourd’hui à Bagdad), un film
dans son film, car l’allusion était trop transparente. réalisé en 1966, intitulé Les
Rebelles. Cette fable sur le nas-
sérismc prend aujourd’hui une
dimension prophétique éton­
Question. Autre question : Les Dupes ne présente pratiquement que des héros nante. Ses autres longs mé­
négatifs. Au total, commé vous l’avez souligné, c’est pourtant un film positif. Com­ trages : La révolte des héros,
Journal d'un juge de campagne
ment voyez-vous le problème du « héros positif » au cinéma ? et Monsieur El Balaii.
36 La Résistance Palestinienne.

Association du Cinéma Palestinien. Comme vous venez de le voir, nous avons

longuement discuté entre nous avant de vous répondre sur ce point difficile. En
ce qui concerne d ’abord Les Dupes, nous déclarons que ce film n ’appelle pas de
notre part de réserves. Nous l’acceptons totalement. Nous pensons seulement qu’il
serait prudent, surtout en Occident, de lui ajouter un prégénérique dans lequel on
expliquerait la date à laquelle se déroule exactement l'action, et dans lequel on
rappellerait sommairement quelle était alors la situation du peuple palestinien.
Il est vrai qu’en raison de l’évolution de la situation, Les Dupes se trouve aujour­
d ’hui légèrement en porte-à-faux. Cependant, sa portée fondamentale (attention
à la stratégie !) reste valable. L'appel qu’il lance est toujours d ’actualité. Pour
répondre à la seconde partie de votre question, nous pensons effectivement, comme
vous l’avez dit, que ce film, en dépit de l’absence de personnages positifs
(à l’exception toutefois du personnage du maître d ’école qui est tué tout au début
par les sionistes), est un film positif. Il est positif parce que l’analyse qu’il déve­
loppe est juste et qu’elle est utile.

Question. Continuons à nous faire l’avocat du diable : ne pensez-vous pas qu’en

Occident ce film, s’il est diffusé n ’importe comment, risque de renforcer encore
l’image que la presse (largement contrôlée par les sionistes) donne des Palesti­
niens ? On vous présente comme une bande de desperados, de gens désespérés.
Pourtant, quand on discute avec vous, quand on visite vos camps, etc., on ne retire
pas cette impression-là du tout.

Association du Cinéma Palestinien. Il faut lutter contre ce stéréotype. Mais, au

total, nous sommes entièrement favorables à une très large diffusion des Dupes,
dans le monde arabe bien sûr (car c ’est un film qui s’adresse effectivement d ’abord
aux Arabes), mais aussi partout ailleurs. Simplement, il faut lui ajouter un pré-
générique explicatif et diffuser dans la presse des interviews de l’auteur et fournir
des explications. Voilà notre réponse.

Question. Comment concevez-vous d ’une manière générale le rôle du cinéma à

l’heure actuelle ?
Hassan Abou Guneïma. Quand on observe la situation actuelle du cinéma, on
constate d ’abord qu'il est dominé par le cinéma américain qui a imposé au monde
entier son esthétique, ses genres et ses héros. Dans d ’autres pays également, comme
Tltalie, l’Allemagne de l’Ouest et la France, on voit bien que le cinéma est utilisé
comme moyen d ’asservissement par les monopoles capitalistes. Et ce sont ces
cinémas qui, en majeure partie, inondent de leur production l’Asie, l’Afrique et
l’Amérique latine. La plupart des films occidentaux qui sont diffusés dans nos
pays ont des effets nocifs. Ce sont généralement des films qui exaltent la violence,
le crime, le sexe, etc. Les films progressistes existent mais ils sont les moins
nombreux.
Ce dont nous avons besoin, c'est d'un cinéma conçu comme un instrument de
combat. Un cinéma qui réponde aux besoins urgents des masses populaires.

Question. Pour riez-vous préciser ce que vous reprochez par exemple au cinéma
de type hollywoodien, américain et autre ?
Hassan Abou Guneïma. C’est un cinéma qui sert les visées de grands monopoles
capitalistes et impérialistes et qui agit conformément à leurs directives. A mon avis,
on peut diviser le cinéma hollywoodien en quatre tendances principales :
1. La déformation de la lutte des peuples qui cherchent à se libérer : nombre
de films s'attachent à miner l’esprit révolutionnaire de ces peuples, à les désorien­
ter, à les dépolitiser, à les démobiliser. Beaucoup exaltent la prétendue supériorité
raciale des Occidentaux. C’est le cas. entre autres, des innombrables films contre
les Indiens ainsi que de films comme Les Bérets verts, de John Wayne. Et ce ne
sont là que quelques exemples.
Entretien avec {'Association du Cinéma Palestinien. 37

2. L'exaltation de l'individualisme au détriment de l ’esprit de groupe. Tous ces

films qui mettent en valeur l’héroïsme individuel, l’intelligence individuelle,
contribuent évidemment à renforcer l’idéologie du capitalisme. Bien davantage
qu’un portrait d ’une société donnée (la société américaine), les films dits d ’aven­
tures et les films policiers sont d ’abord et surtout des films dont la visée est d ’ap ­
porter de l’eau au moulin de l’idéologie dominante.
3. Une tendance importante comprend des films qui glorifient la C .I.A. et ses
espions (les James Bond et consorts), ou encore des films qui louent l ’esprit mili­
tariste. La fonction des films de guerre américains est principalement d ’exalter de
fallacieux héros impérialistes.
4. La mise en valeur de l'héritage bourgeois capitaliste : nombre de films ont
pour fonction de consolider les bases idéologiques de la classe au pouvoir, d ’af­
firmer sa supériorité et d ’engourdir la résistance des classes exploitées. Ces films,
c’est significatif, tournent souvent le dos à la réalité nationale et sociale du pays
considéré.

Question. Comment voyez-vous les tâches d ’un cinéma révolutionnaire ?

Hassan Abou Gunéima. La mission du cinéma doit être de traduire la réalité
telle q u ’elle est vécue par les masses populaires et de servir leurs intérêts. Il doit
aider ces masses à résoudre leurs problèmes majeurs dans tous les domaines, en
leur suggérant des moyens de tous ordres.
A mon avis, le cinéma révolutionnaire actuel s’est développé, notamment, à la
suite des révolutions populaires armées dans des pays comme le Viêt-nam, Cuba,
l’Algérie. Notre révolution a certainement contribué à susciter un renouveau dans
les cinémas arabes. Nous saluons aussi le cinéma révolutionnaire des pays d ’Amé­
rique latine, des Etats-Unis et d ’Europe.
Donc, pour nous, le cinéma doit être une arme au service de la révolution, une
arme qui aide celle-ci dans son déroulement, soit en suscitant l’enthousiasme des
masses, soit en les exhortant, soit en leur inculquant une culture politique, soit
encore en les aidant à démasquer les ruses de l’ennemi.
Nous considérons comme contre-révolutionnaires tous les films qui affaiblissent
objectivement la résolution des masses, par exemple en les poussant à l’indolence
ou à des attitudes négatives. Nous considérons comme contre-révolutionnaires,
non seulement les films qui prêchent une morale opposée à la libération des peu­
ples, mais encore ceux qui camouflent les infamies de rimpérialisme (par des
moyens divers).
C’est la guerre du peuple qui a donné au cinéma révolutionnaire ses premiers
critères, qui lui a insufflé un esprit. Tout comme les armes légères constituent les
meilleures armes dans la guerre du peuple, les caméras légères (en 16 mm ou en
8 mm) constituent aussi les caméras les mieux adaptées pour le type de cinéma
que nous voulons faire. Un film révolutionnaire réussi peut parfois être
aussi important q u ’une opération militaire réussie ! Tous deux ont pour fonction
de créer un fait politique nouveau. De même que c’est la volonté des combattants
qui compte le plus dans une guerre populaire, de la même façon c’est la volonté
qui compte le plus quand on entreprend un film révolutionnaire.

Question. Comment définiriez-vous les caractéristiques d ’un cinéma révolution­

naire aujourd’hui ?

Hassan Abou Gunéima. Il faut d ’abord distinguer la nature de l’œuvre cinéma­

tographique révolutionnaire : il peut s’agir d ’un film qui répond aux besoins immé­
diats de l’étape considérée, mais il peut s’agir aussi d ’un film qui obéit à une
stratégie plus longue. Mais dans les deux cas, le critère doit être l’utilité.
D ’un autre point de vue le cinéma révolutionnaire requiert quatre exigences :
1. La justesse de l'inspiration : le cinéaste doit obéir à l’idéologie révolution­
naire et s’attacher à la mettre en pratique.
 38 La Résistance Palestinienne.

2. Le sujet doit être traité sérieusement : à cette fin, il faut en finir résolument
avec les méthodes traditionnelles du cinéma hollywoodien et leur substituer des
méthodes adaptées aux besoins des peuples en lutte, de façon à exprimer le plus
correctement possible leurs espoirs et leurs aspirations.
3. Le message doit être transmis correctement : que le langage soit simple, l’es­
thétique claire ! Qu’on renonce aux extravagances cinématographiques, aux
pirouettes stylistiques ! De façon générale, il faut éviter la complication et recher­
cher la clarté. De sorte que les masses puissent comprendre aisément le contenu
révolutionnaire du film. Il faut examiner de près la question du rapport entre
le film et les masses, en tenant compte du conditionnement existant sur les plans
social, économique et politique. Il faut partir de la conception réelle que le peuple
se fait du cinéma, pour la changer. Actuellement, nous l’avons dit précédemment,
le cinéma exerce dans l’ensemble une influence néfaste. Pourquoi ? Parce qu’il est
considéré comme un passe-temps, voire un opium, une drogue. Ce n ’est que par
des échanges entre les masses et les cinéastes qu’une nouvelle conception du
cinéma peut être mise en place. Les cinéastes ont besoin de se rapprocher des
masses, de les comprendre, de s’adapter à elles.
4. S'attacher à traiter les problèmes locaux les plus cruciaux, en abordant la
réalité vécue dans toutes ses dimensions, dans toutes ses caractéristiques poli­
tiques, sociales, économiques et culturelles. La description de cette réalité implique
que l’on dévoile les causes profondes et fondamentales des maux dont souffrent
les peuples et que les responsables soient clairement définis et condamnés. Enfin
il faut exhorter les masses à changer ce qui ne va pas..
Dans cette perspective, les cinéastes révolutionnaires, quels qu’ils soient, ne
doivent pas oublier que la cible principale doit être l'impérialisme militaire, éco­
nomique et culturel qui asservit l’Asie, l’Afrique et l’Amérique latine pour les
piller. L ’ignorance, la pauvreté et le sous-développement ont pour origine la poli­
tique de l’impérialisme.
Il va de soi que nous recherchons le contact avec tous les amis étrangers afin de
discuter de tous ces problèmes et de définir ensemble un cinéma d ’un type nou­
veau dans tous les pays du monde, mais principalement dans le tiers monde qui
a besoin de se libérer de l’asservissement culturel de l’impérialisme occidental.
Nous voulons un cinéma populaire dans lequel le peuple se retrouve en train de
construire l’histoire.

LES LONGS METRAGES — P ort-Saïd, de l’Egyptien — M a patrie et mon amour, — Cent visages pour un seul
SUR LA CAUSE Ezzedine Zulficar. d'Hussein Sodki. jour, du Libanais Chris­
PA LESTINIENN E — A m our enflammé, d "Has­ tian Ghazi.
san Aliman. 2. Films contre l'implantation — Des hommes au soleil, de
Avertissement ce recense­ — Les Géants des mers, d’Al israélienne dans les territoires Nabile El Maleh, Mohamed
ment est essentiellement théma­ Sayed Bdir. occupés après 1967 Chahine et Marouane al
tique. La plupart de ces films — Le Chemin des héros, de Moua 2 &ne.
Mahmoud Ismaïl. a) production libanaise — Le Couteau, de Khaled
(comme indiqué dans l'entre­
tien publié dans ce dossier) — La Lutte des puissants, de — Nous sommes tous des Hamadeh.
sont médiocres sur le plan Zouheïr Bakir. fedayin, de Gary Garabé-
dian. d) production algérienne
esthétique et insipides sur le c) sur l'agression sioniste de
plan politique. . 1967 — Le Palestinien révolté, de —■ Sa Naoud (« Nous revien­
— Jusqu'au dernier homme, du Reda Myassar. drons >), de Slim Riad.
Syrien Aminé El Bounni. — Pour toi, ô Palestine, d'A n­
1. Films sur les guerres arabo- toine Rémy.
israéliennes — Chant sur la piste, de 3. Films politiques sur la ré­
l’Egyptien Ali Abdel Kha- — Les Cloches du retour, de sistance palestinienne
a) sur la guerre de 1948 lek. Tayssir Abboud.
— Les Dupes, production sy­
— Une jeune fille de Pales­ — Le Moineau, de l’Egyptien b) production jordanienne rienne réalisée par I’Egyp-
tine, de l'Egyptien M ah­ Youssef Chahine. — Le Chemin du retour, tien Tewfik Salah.
moud Zulfîcar. d) espionnage relatif à la d’Abel Wahab El Hindi.
lutte contre Israël — La Lutte pour la victoire. (Liste établie par Hassan
b) sur l'agression tripartite de — Le Prisonnier d'Abou Z o u - A bou Guneïma.)
1956 boni, de l’Egyptien Niazi c) production syrienne
— Les Démons de l'air, de Mustapha. — Trois opérations en Pales­ L'adresse de l’Association
l ’Egyptien Niazi Mustapha. — Un crime dans le quartier tine, de Salah al Kayanli. du Cinéma Palestinien est :
— La Terre et la Paix, de c a l m e , d'Hussam - Eddinc — L'Opération de six heures, Boîte postale 8984, Beyrouth
l'Egyptien Kamal El Cheikh. Mustapha. de Seif Eddine Chawkat. Liban).
 Fonction critique.

Comment € intervenir > sur les films ? Comment avons-nous, aux Cahiers, envi­
sagé la « critique de films », principal héritage du passé de la revue ? Il y eut deux
types de réponse, deux époques, deux tendances, l’une cachant l’autre et toutes
deux entachées d ’un certain dogmatisme.
1. Mettre le signe égal entre le critère esthétique et le critère politique. Dire :
« tout manque au niveau formel doit nécessairement renvoyer à un manque au
niveau politique ». Et, sous prétexte de rappeler à ceux qui l’oubliaient trop la
« non-neutralité des formes », négliger d ’aller voir de plus près le contenu dont
elles étaient lourdes, oublier de préciser ce contenu en termes politiques, laisser ce
soin à d’autres.
2. Tenter de mettre « la politique au poste de commandement ». Donc ne plus
laisser à d ’autres le soin de se prononcer sur ce contenu politique. Mais en fait,
juger de ce contenu uniquement sur scénario et à la lumière de l’orthodoxie de la
théorie marxiste-léniniste, conçue bien plus comme un réfèrent ultime que comme
un guide pour l’action, même critique.
Difficulté, on le voit, à penser le critère esthétique ni comme égal (analogique ou
équivalent) au critère politique, ni découlant automatiquement de lui, mais comme
secondaire. Difficulté réelle, à laquelle il faut s’attaquer.
Par exemple, en nous demandant (ce que nous ne faisions pas) à propos des films
progressistes (car c’est d’eux — de Z à Etat de siège — qu’il s’agit au premier
chef) : comment bien les critiquer, comment les faire progresser encore plus et
nous avec, comment fournir des armes concrètes, simples, à ceux qui aujourd’hui
utilisent ces films, que ce soit par l’exemple positif ou négatif, dans les ciné-clubs ou
les M.J.C., etc.
Question qui doit servir d ’axe à notre travail trop longtemps interrompu de
« critiques de films ». Ce texte est une première position du problème. D ’autres le
suivront.

Intervenir sur les films, c’est peut-être, en dernière analyse, établir comment, pour
chaque film, quelqu'un nous dit quelque chose. Autrement dit, le rapport entre deux
termes : l'énoncé, (ce qui est dit) et rénonciation (quand c’est dit et par qui). On
dira qu’il s’agit d ’une lapalissade. Que tout marxiste sait (cela fait partie de son
[Link]) que les idées dominantes sont celles de la classe dominante et qu’un film
est un moyen comme un autre pour la bourgeoisie d ’imposer sa vision du monde.
Mais ce savoir reste mort, dogmatique, stéréotypé et — nous en avons fait l’expé­
rience — inopérant tant que l’on n’est pas capable de saisir, pour chaque film,
com ment elle l’impose.
40 Fonction critique.

Ici même, nous avons eu longtemps tendance à chercher ce « comment » là où

personne, sinon une ultra-gauche mystique, ne le cherchait : dans l’appareil de base,
ou dans la structure de toute fiction, ou dans la configuration d'une salle de cinéma
et les places qu’elle assigne. Ce n’est pas que nous ayons eu tort, que tout ceci soit
faux et qu’il faille abandonner tout travail dans ces directions. C’est qu’à force de
désigner des obstacles qui semblaient relever de la nature même du cinéma, nous
nous condamnions à nous trouver démunis, désarmés, dès qu’il fallait intervenir
concrètement sur tel ou tel film.
II est urgent aujourd’hui de se donner les moyens, y compris les moyens théo­
riques, de cerner le rapport particulier, spécifique, que chaque film entretient entre
énoncé et énonciation. Et surtout, dans les cas-limites, là où il semble que ce
rapport s’estompe, là donc où la mystification est la plus grande.
Par rapport aux films où c’est l’énoncé qui prédomine. Dans un documentaire ou
dans une émission de télévision, un discours est tenu mais il est tellement neutre,
objectif, que personne en particulier ne semble le tenir. Dans ce cas, il nous appar­
tient de rappeler avec force, preuves à l’appui, qu’il n’y a pas, qu’il ne peut y avoir,
d’énoncés sans énonciation, de vérité historique sans moment pour la dire, de dis­
cours sans quelqu’un pour le tenir (et le tenir dans un appareil).
Par rapport aux films où c’est rénonciation qui prédomine. Dans un film d ’auteur,
un discours est bien tenu mais par lin énonciateur tellement encombrant (l'auteur)
que le discours passe à l’arrière-plan. Dans ce cas, rappeler avec force que derrière
l’auteur et sa riche subjectivité, c’est toujours — au bout du compte — une classe
qui parle. Et une classe, elle, a des intérêts objectifs. Il n’y a pas non plus dénoncia­
tion sans énoncés. Notons au passage que les deux aspects peuvent parfaitement se
conjuguer, comme dans le film récent d’Antonioni sur la Chine. Excès de neutralité
(personne ne parle mais quelque chose de précis est dit) ou excès de subjectivité
(quelqu’un parle et ne dit rien). Ce sont deux dénégations auxquelles il ne faut pas
se laisser prendre. Ceci dit, elles ne sont pas symétriques, elles nécessitent pour être
combattues des armes différentes : la fausse neutralité du commentaire de Bortoli
dans une émission de T.V. sur Staline ne se combat pas comme la fausse « dérive »
du dernier Bertolucci.

Nous avons évoqué les cas-limites. Entre les deux se situe la masse de films qui
relèvent encore du * réalisme critique », et parmi eux les films « progressistes ».
L ’expression même de réalisme critique indique bien la nécessité pour les cinéastes
de penser autant leurs énoncés (le réalisme) que leur énonciation (la critique). Or,
dans ces films (que ce soit R .A .S. ou Lucky Luciano, et on peut être sûr que
d ’autres suivront), la ligne de démarcation entre ce qui relève de l’énoncé et ce qui
relève de l’énonciation est toujours mouvante, indécise, floue. Un flou qui permet à
ces films de fonctionner.
Prenons R .A .S ., par exemple. Il y a le temps de l’énoncé (1956. La guerre d ’Algé­
rie. Les rappelés) et il y a le temps de rénonciation (1973. La France. La loi Debré.
La « crise de l’armée » et le mouvement de la jeunesse). Même si c’est l’énoncé qui
paraît de loin le plus important, on ne peut éviter que chaque scène du film soit
lisible sur les deux tableaux, susceptible d’être lue selon l’un ou l’autre axe, selon
les choix, les options de celui qui lit. Soyons nets : ce n’est pas cette double lecture
qui est gênante. Il est bien évident qu’un film sur l’armée française pendant la
Guerre de Cent Ans serait nécessairement vu à la lumière de l’armée de Massu et
de de Joybert. Ce n’est pas la double lecture qui est gênante, car la double lecture
est inévitable. C ’est la position du cinéaste par rapport à cette double lecture qui
est problématique, c’est elle qui permet dans le domaine du spécifique de tracer une
ligne de démarcation entre cinéaste réactionnaire, progressiste et révolutionnaire,
selon qu’il la dénie, qu’il en joue sans l’assumer, ou qu’il la prenne réellement en
charge. (A suivre.)
Serge Daney.
 Sur La Chine.

Bien évidemment, ce n’est plus aujourd’hui de l’U.R.S.S. que nous espérons un

enseignement vivant du socialisme. La restauration du capitalisme qui est en voie
de s’y parachever ne nous donne plus, de l’idéal communiste pour lequel ont lutté
des millions d ’hommes, qu’une caricature grimaçante, à propos de laquelle le révi­
sionnisme le plus officiel peut seul encore parler sans rire de socialisme.
II serait hâtif d ’en conclure pour autant qu’il a suffi aux révolutionnaires d ’opérer
un déplacement, et d’assigner à la Chine le rôle d ’exemple et de guide dévolu
jusque-là à l’U.R.S.S. Que la bourgeoisie occidentale ait d ’abord, petit à petit —
au fur et à mesure de l’accession de l’U.R.S.S. au rang de superpuissance, d’impé­
rialisme rival de celui des Etats-Unis, — déployé devant la Chine le même rideau
de mensonges qui avait servi à calomnier le premier pays socialiste : cela est
logique. On n’a pas oublié les récits frissonnants d ’horreur qui accompagnèrent
chez nous la description des premières communes populaires au moment du Grand
Bond en avant. Il n'est que trop clair aussi qu'il y a eu, et qu’il y a peut-être en­
core, parmi les « pro-Chinois », une tendance certaine, sinon à faire de la Chine un
modèle à imiter en tout (le contrecoup de la « déstalinisation » ne l’aurait guère
permis), du moins à l’utiliser, mécaniquement, comme caution, voire comme
simple réfèrent. Caution, à la limite, de n’importe quel discours, aussi coupé soit-il
de la situation réelle en France : qu’on se souvienne par exemple de la tactique
d ’« encerclement des villes par les campagnes » préconisée par l’ex-Gauche Prolé­
tarienne, ou de tous les discours gauchistes ne retenant du marxisme que le prin­
cipe : « On a raison de se révolter ». Et réfèrent qui, bien souvent, n’est rien
d ’autre qu’un « ailleurs » rassurant — rassurant et inaccessible, comme tout
référent.
Mais la nature même de la révolution culturelle chinoise, première actualisation
de l’idée léniniste de révolution prolétarienne dans les superstructures, et les consé­
quences qui en ont déjà été tirées par les Chinois eux-mêmes, n'incitent guère à
faire fonctionner la « Chine » comme lieu idéal, modèle parfait à imiter en tout.
Un mot d ’ordre comme celui qui a été avancé au Xe Congrès du P.C.C. : « Oser
aller à contre-courant » n’implique aucun enthousiasme béat. I. Puissamment aidée en cela
Parallèlement, la tactique de la bourgeoisie quant à son discours sur la Chine se p a r le r é v i s i o n n i s m e d u
P.« C. *F. On n'a pas oublié
modifie. L ’ouverture de la Chine sur l’étranger depuis la fin de la révolution cultu­ les articles de Jean-Emile Vidal
relle, la continuation, même amoindrie, de la politique française d ’« indépen­ dans L'Humanité, ou de Geor­
ges Girard dans Fronce N ou­
dance > envers les deux superpuissances, ont considérablement contribué à velle. reprenant aussi bien les
poncifs les plus éculés du « pé­
accroître la quantité d ’informations diffusées en France sur la Chine. Mis à part ril jaune » que les litanies de
sa fraction la plus rétrograde, qui continuera encore longtemps à ânonner ses dis­ l'échec économique du «G rand
Bond en avant ».
cours sur l’« cchec » de la Chine la bourgeoisie doit donc tenter d ’utiliser à son
profit la « mode » de la Chine qu’elle a elle-même contribué à lancer. Com m ent? 2. Dont on peut s’étonner
Une toute récente émission programmée par l’O.R.T.F., dans les « Dossiers de qu'elle n’ait pas été mieux
combattue par Jean Daubier.
l’écran >, l’a démontré avec clarté ; en dehors des propos ouvertement réaction­ auteur de Y Histoire de la révo­
naires tenus, ce jour-là, par le général Guillermaz (qui n’a pas craint d ’aifirmer. lution culturelle prolétarienne
en Chine et invité au débat,
par exemple, que l’économie chinoise, dans le fond, ne se portait pas tellement qui sembla désarmé devant la
mieux maintenant q u ’il y a vingt ans), la voix dominante de l’émission, celle de promptitude de Peyrefitte à
faire flèche de tout bois pour
Peyrefitte 2, disait, en gros, deux choses : d ’abord, que bien sûr « les Chinois conforter son image d’une Chine
l o i n t a i n e , inaccessible, im­
mangent à leur faim » — phrase-fétiche commode pour la bourgeoisie à qui elle muable.
 42 Fonction critique.

permet implicitement de ramener la révolution socialiste à un problème d ’inten­

dance — mais que ce succès réel se paie d’un prix élevé, par l’absence de liberté
individuelle, à moins que ce ne soit par l’absence de joie, ou de bonheur, ou de
sexe ; ensuite, que ces résultats obtenus par le régime socialiste en Chine, s’ils
peuvent être très intéressants pour des pays sous-développés, ne sauraient avoir la
moindre vertu exemplaire dans un pays comme la France. « La Chine, c’est très
bien, mais en Chine ! »
On voit pourquoi l’enjeu de la parole sur la Chine s’est, pour les révolutionnaires,
singulièrement déplacé : il ne s’agit plus (plus seulement) d ’informer sur la Chine,
de la montrer, et l’important n’est même plus de la montrer mieux que la bour­
geoisie, ou plus justement. Il s’agit maintenant de tirer, de l’expérience acquise par
la Chine, les leçons utiles au renforcement en France du camp de la révolution.
Pour nous qui travaillons principalement dans le champ du cinéma, cela signifie,
d ’abord, lutter contre l’attitude encore répandue qui veut que montrer la Chine, ça
3. C’est par exemple ce que ne puisse pas faire de m a l3.
dit Sollers (dans Libération, le
19 septembre), qui va jusqu'à Montrer la Chine, ce n’est rien d ’autre que ce que fait, justement, la bourgeoisie,
féliciter Antonioni de «s'effa­
cer au maximum dans son et avec des moyens d ’« information » bien plus puissants et plus diversifiés que
film ». On verra que, juste­ tous ceux dont nous pouvons disposer. Depuis que la classe dominante s’est aper­
ment, cet effacement est plus
que problématique. çue de l'intérêt qu’il y avait pour elle, idéologiquement (et politiquement : le Gou­
vernement français a une politique étrangère à promouvoir), à mettre en avant un
ensemble de discours sur la Chine dont le premier effet est d ’aider à faire écran
devant les problèmes de la révolution en France, il n’est plus possible de soutenir
qu’un film, ou un livre, prétendant montrer « objectivement » la réalité chinoise,
puisse avoir un effet principalement positif,, puisqu’il se trouvera pris, volens
nolens, dans la manœuvre de la bourgeoisie, s’il en reste à cette « objectivité ».
L ’objectif principal d’un film « sur la Chine », ce devrait donc être, actuellement,
de faire voir la Chine pour contribuer à faire progresser en France la conscience
révolutionnaire et la connaissance du socialisme ; objectif minimal à vrai dire, qui
n’implique pas nécessairement d’un film qu’il explicite de façon détaillée une ligne
politique cohérente, mais à tout le moins qu’il ait sur ce qu’il montre un point de
vue politique. Inutile de le dire, il y a encore très peu de films qui satisfont vrai­
ment à cette exigence minimale : avec Shanghai au jour le jour, de Claudie
4. Auteur, rappelons-le, d'un Broyelle 4 et Françoise Chomienne (la place et la situation des femmes dans la
très important livre sur la
femme en Chine et en France : société capitaliste française, à partir d ’un « reportage » sur l’organisation de la vie
La moitié du ciel. quotidienne dans un quartier de Shanghaï), et quelques-uns des films produits par
la République Populaire de Chine, comme En chassant le dieu de la peste (ce que
signifie, sur un exemple concret, « libérer l’initiative des masses »), et en attendant
le film que viennent de tourner Joris Ivens et Marceline Loridan, on en a à peu
près fait le tour. Pour des raisons d ’ailleurs faciles à saisir : peu de cinéastes ont
pu, depuis la fin de la révolution culturelle, filmer la Chine, et quant aux films
chinois, ils sont avant tout destinés aux masses chinoises qui, en période de dicta­
ture du prolétariat, n’ont pas les besoins politiques, ni culturels, des masses
françaises.
Force est donc pour l’instant d ’utiliser au mieux ce qui représente la grande ma­
jorité des films tournés en Chine par des cinéastes étrangers, à savoir des « repor­
tages » ou « documentaires ». De ceux-ci, on est en droit d ’attendre qu’ils donnent
du développement du socialisme en Chine l’idée la plus juste possible, ce qui, là
encore, à défaut d ’une ligne politique élaborée, implique au moins : qu’ils donnent
la parole aux Chinois, et qu’ils parlent historiquement de la Chine.
La parole aux Chinois : ce n’est évidemment pas une question de technique, ni
une revendication en faveur d ’un tournage en son synchrone ou d ’un film composé
d’interviews. Comme l’a prouvé par exemple le film de Félix Greene, qui faisait
l’objet du débat des « Dossiers de l’écran », on peut donner la parole aux Chinois
sans qu’aucun Chinois ne parle sur l’écran : cela signifie, simplement, que l’auteur
du film explique ce qu’il montre, non pas forcément en reproduisant mot à mot ce
qu’en pourraient dire des Chinois, mais en tout cas en mettant en avant la signifi-
La Chine.
 44 Fonction critique.

cation qu’ils donnent à chaque fait ou événement, et non ses propres impressions
ou interprétations. Le film de Félix Greene, qui nous montre par exemple des
soldats de l'Armée populaire de libération participant aux travaux des champs,
mais aussi d ’autres soldats s’exerçant au tir, en donne à chaque fois un commen­
taire précis et politiquement juste (l’Armée populaire se lie aux masses ; la prépa­
ration à une guerre défensive est en Chine l’affaire du peuple entier) sans pour
autant s’effacer derrière un commentateur chinois « autorisé ».
L’idée d ’un discours historique sur la Chine découle d’ailleurs de cette première
exigence, puisque, presque toujours, les Chinois parlent d ’eux-mêmes, de l’édifi­
cation du socialisme dans leur pays, selon le schéma : 1) avant la Libération, 2)
actuellement. « Parler historiquement » de la Chine, cela revient à dire « en parler
politiquement » ; ce qui est mis en jeu ici c’est la contradiction entre deux régimes
sociaux, deux modes de production, deux idéologies, deux classes.
Nous sommes loin, décidément, du film d ’Antonioni.
Mais de quoi s’agit-il ?
Alberto Moravia le définit, je crois, assez bien, dans un article qu’a reproduit
Pariscop :
« Placé devant la Chine de Mao qui fut auparavant celle de Tchang Kaï-chek et
la Chine de tant de dynasties pendant plus de trois mille ans, l’objectif d’Antonioni
nous restitue le hic et le nunc de cet immense pays, comme si la Chine avait tou­
jours été comme ça, comme si elle était simplement un objet à décrire, sans établir
de rapport avec cet objet, ni enquêter sur ses rapports présents ou passés avec le
monde. »
On ne saurait mieux dire.
Ici, et quelle que soit la façon dont on l’entend, lessChinois n’ont pas voix au
chapitre. S’ils parlent, c’est toujours en dehors du film, et toujours pour réprimer
(pour « interdire » de filmer telle ou telle chose). Là-dessus, il est vrai, le film est
disert : sur un ton mi-jérémiade, mi-plaisanterie, Antonioni nous rapporte la
moindre des restrictions apportées à sa liberté de cinéaste invité. Mais, s’il n’en
pense pas moins, il n’en dit guère plus.
Car le cinéaste, qui monopolise la parole, ne nous dit rien de plus que ce qu’il
en montre. Silence théorisé : ce refus de la parole, Antonioni l’assume, en exposant
au début de son film son incapacité à expliquer, sa réticence à prétendre autre
chose que montrer ce qu’il a vu. Comme si « voir » et < montrer » (ne parlons pas
de « monter ») étaient des actes innocents, qui n’impliquent rien ni personne.
Silence commode, en tout cas : une fois de plus, on laisse les choses parler d’elles-
5. Serge Daney, dans Libéra­ mêmes, et le spectateur se débrouiller avec le réfèrent. Chung Kuo, on l’a d i t r’, est
tion (4 octobre 1973).
une « somptueuse auberge espagnole », et comme toujours devant un film qui ne
tient pas de discours explicite, c’est le spectateur qui dispose, qui est invité à dé­
couper selon les pointillés — ses propres pointillés, puisque telle est la nature du
rapport des films petits-bourgeois à leur public, qu’ils ne peuvent que confirmer ce
6. Sur ce point, je ne peux dernier dans ses fantasmes d'arbitrage a.
que renvoyer, en attendant des
développements théoriques ul­ Mais en fait, puisqu’un film ne vient jamais seul, et surtout pas celui-ci qui, on l’a
térieurs, au texte « Sur les vu, participe d ’une cohorte de films, témoignages, articles, etc., sur la Chine, ces
films du Groupe Dziga Ver-
lov », paragraphe « Voir = pointillés, ce seront ceux auxquels le public français a été, de façon dominante,
s u p p o s é savoir *, Cahiers
n° 240, page 7. formé par ailleurs : ceux donc de l’idéologie dominante.
D'autant que le film, à y bien regarder, n’est pas si prudent qu’il veut bien le dire.
Le silence réservé, le laconisme modeste des commentaires, n’empêchent pas de
donner des petits coups de pouce dans le « bon » sens. Par omission : des enfants
font la course, une course ordinaire, à ceci près que tous les spectateurs scandent le
mot d ’ordre : « Amitié d ’abord, compétition ensuite » ; de ce « détail », le specta­
teur français ne saura rien s’il n’entend pas le chinois. Par approximation : des
ouvriers font leur gymnastique matinale avant d ’aller à leur usine (en évidence, au
fond du plan, leur vélo et leur vêtement de travail) ; commentaire : « Certains
ouvriers, le matin, ne vont pas travailler... *
Sur Avanti. 45

On pourra toujours lire dans Chung Kuo une célébration des foules chinoises : le
film ne l’interdit pas, et Sollers a bien raison d ’y voir « une foule détendue, qui n’ait
pas l’air d ’un ensemble de cuirasses individuelles », puisque cela, c’est ce que lui,
Sollers, aurait vu dans n’importe quel autre film montrant les rues de Nankin ou de
Shanghaï. Mais « cette curieuse danse des Chinois avec eux-mêmes et ce qui les
entoure, avec leur corps et la nourriture, avec leur corps et les autres corps », à quoi
les spectateurs qui ne sont pas Sollers la rattacheront-ils ? A la révolution socia­
liste ? On ne leur en donne guère les moyens. Le film, par son silence contemplatif,
fait tout, au contraire, pour qu'on en crédite l’essence d ’une Chine millénaire et my­
thique, un très ancien, très éternel, rapport des Chinois à la vie sociale (et ce rap­
port, bien sûr, il existe : ce n’en est que plus impardonnable de n’avoir pas montré
en quoi cette « nature » de la Chine avait été transformée par la « culture » révolu­
tionnaire...).
Et en fin de compte, ce qui reste de Chung Kuo, ce n’est guère plus qu’une série
de stéréotypes anhistoriques (filmés avec art, bien sûr), sur la « pauvreté voulue »
des Chinois, l’uniformité des foules socialistes, et même si le regard d’Antonioni
s’est voulu sympathique, ou simplement « neutre », on voit mal comment un tel
film pourrait ne pas trouver naturellement sa place dans la grande offensive « chi­
noise » de la bourgeoisie, en venant compléter la collection des idées reçues sur la
Chine, son présent et son éternité.
Jacques Aumont.

Sur A vanti.

Comment ne pas parler de la politique aujourd’hui ? Quels sujets suffisamment

nobles en dispensent (veulent se situer au dehors) ? Le dernier en date de ces
sujets-écran, le sexe, vit, on le sait, des jours difficiles. Les pratiques sexuelles
nouvelles sont elles aussi socialisées, idéologisées ; et même dans cette optique,
une bonne partie des thèmes reichiens liant le refoulement des pratiques sexuelles
au capitalisme ont été repris par la bourgeoisie : elle aussi fait des progrès « à sa
manière », tout le monde peut le constater.
Reste peu de choses à vrai dire, si ce n’est le grand thème métaphysique par
excellence, peut-être la dernière carte de la bourgeoisie pour faire renoncer le
spectateur à l’Histoire : la mort. Plusieurs films, aujourd’hui, illustrent ce glisse­
ment thématique qui donne à la mort un rôle hyper-valorisé et hyper-mystifiant :
Des amis comme les miens, de Preminger, par exemple, sur le mode café du com­
merce (« tout de même, en face de ça, on est bien peu de chose, et comme nos
petites querelles, révélées le temps d ’un coma, apparaissent mesquines et privées
d ’enjeu »), ou, plus ambitieux, Cris et chuchotements. Mais là non plus, on ne 1. Que des grandes bourgeoises
sort pas d ’une vision mystificatrice de la mort. Bien sûr, tout le monde meurt poussent des cris d ’agonie dans
des décore somptueux et on
depuis toujours. Mais il y a plusieurs manières de le refléter : la mort peut servir (Pariscop, la critique bour­
à parler de l’injustice sociale, ou au contraire, le social de la « Mort » l. On peut geoise) parlera d’une « Médi­
tation sur la Mort ». Que des
mettre l’accent sur le passage (en termes de cinéma : le hors-champ) ou bien sur prolétaires meurent dans des
bidonvilles et on parlera d'in­
ce qui reste (le cadavre). Le premier thème est idéaliste, métaphysique ; le second justice sociale, et de misère hu­
est-il pour cela matérialiste ? Sans doute, le cadavre fait-il exister matériellement maine. Le thème de la mort
n'est pas si unificateur que cela :
la mort, dont il est, d ’une certaine façon, la dé-dramatisation, la dé-spiritualisation, c'est un luxe.
46 Fonction critique.

en ce qu’il lui procure une existence sociale propre. Mais suffit-il de faire retour
sur le matériau (ici le cadavre) pour être matérialiste ? Ne confondons pas : le
corps, le cadavre, sont des supports comme les autres qu’on peut valoriser pour
de multiples raisons (dont le fétichisme) tout aussi idéalistes (c/. les cinéastes de
la métamorphose concrète des corps : Bertolucci, Ferreri, Warhol). De même,
dans Cris et chuchotements : il y a bien un cadavre entre les deux soeurs, mais
c ’est avant tout pour donner de la densité à leurs déchirements intérieurs, et non
pour annuler le thème métaphysique. Ce qui l’oppose par exemple à Avanti, cen­
tré au contraire sur la présence matérielle du cadavre, sur le refus de le penser
comme n’ayant pas toujours été un cadavre, un corps inutile, impraticable et
improductif, dont on n'a de cesse de se débarrasser. Le cadavre du film de Berg­
man est pris dans un mouvement qui va de l’agonie à l’enterrement — deux façons
de le sublimer, de lui faire dire autre chose ; celui de Wilder, qui commence à
peu près là où finit l’autre, va de la reconnaissance du corps à la morgue à l’ins­
cription funéraire. Alors que le sens métaphysique produit le cadavre en vue de
la mort (celui-là étant la figure abaissée de celle-ci), on ne pense dans Avanti la
mort qu’en vue du cadavre q u ’elle laisse. L ’aspect positif du film étant alors de
n’éluder aucune des formes socialisées de son existence (à commencer par le fait
q u ’un cadavre est quelque chose d ’entièrement régi par la loi, et qu’il n’a pas la
même valeur pour ceux qui l’enterrent). Le cadavre en question (celui d ’un pré­
sident de société américain à double vie, que son fils vient chercher à Ischia) y
revêt — comme marchandise — une triple valeur d ’échange : économique, poli­
tique et idéologique.

Valeur économique d ’abord : le corps d ’un riche Américain, dans un pays

pauvre, ça se monnaie — épisode du kidnapping des frères Trotta (écho, ici, d ’au­
tres pratiques, plus nettement tiers-mondistes, mais orientées elles aussi vers le
même but : reprendre aux colonisateurs une partie de ce q u ’ils ont acquis).

Valeur politique : nécessité de ramener le cadavre, et recours, pour obtenir cer­

cueil et permis, à de multiples pots-de-vin, magouilles et corruptions en tous genres
culminant avec l’intervention du State Department. Donc révélation de l’ingérence
réelle des Etats-Unis dajis un pays q u ’il contrôle économiquement et où se repro­
duit un même pourrissement des institutions (l’Italie du Sud, pays d ’émigrants,
vivant principalement du tourisme, renvoie métonymiquement assez bien au tiers
monde).

Valeur idéologique : elle réside dans la manière de faire signifier le cadavre, de

le réutiliser, rebaptiser, détourner. Deux stratégies et deux discours s’affrontent :
ceux d ’Ambruster, panégyrique sur les grands ancêtres exemplaires, moraux,
travailleurs et capitalistes, reconduisant l’image de l’Amérique, et devant stimuler
les employés de la firme ; ceux du maître d ’hôtel Carlucci, plus subtilement mys­
tificateur et nationaliste, et qui ne cherche à masquer la vérité que pour son propre
bénéfice (celui de la bourgeoisie nationale).

Aspect principal du film, mais aussi cause de son ambiguïté, car deux contraintes
se superposent :
1. Annuler, taire, masquer, recouvrir la signification idéologique du cadavre :
anecdotiquement, c’est la stratégie des personnages ; structurellement, l’enjeu fic-
tionnel.
2. Révéler à travers cette annulation bancale une opposition idéologique réelle :
ce qui contredit Ambruster et Carlucci prend un sens et une valeur en dehors du
système de référence hollywoodien. Ce ne sont pas de simples impondérables trou­
vés pour la circonstance. Ils renvoient à une réalité de lutte qui dépasse largement
l’utilisation qu’Hollywood voudrait continuer à en faire. Montrer l’action du State
Department dans un pays « colonisé », la conception et l’utilisation capitaliste de
la femme, cela met en scène une réalité sociale dont on ne se débarrasse pas si
facilement, une fois que la fiction s’en désintéresse.
 En haut, Cris et chuchotements
d'Ingmar Bergman. En bas Avanti
do Billy Wilder.
48 Fonction critique.

Wilder le sait. Cependant, il ne peut mettre en jeu son anti-américanisme — q u ’on

sent bien, pourtant, insistant, profond — que dans les limites fixées par le sys­
tème hollywoodien lui-même. Or le système fictionnel du film redouble la stratégie
d ’Ambuster-Carlucci : il s’agit pour elle aussi d ’annuler, de rééquilibrer, de faire
comme si tout le matériau du film ne servait qu’à ce bricolage interne, n’avait
comme enjeu que le « spectacle ».
D’où l’ambiguïté de la position de l’auteur et le lieu problématique de son énon­
ciation. L ’auteur a toujours été pensé comme le « deus ex machina », le maître
absolu d ’une mécanique q u ’il devait faire fonctionner le plus parfaitement. Qu’il se
situe ici ailleurs, dans le défaut de la mécanique, l'imperfection du rouage, cela
ne modifie en rien le type de rapport établi avec le public. Or, il est évident que
ce type de rapport est déterminant dans ce qu’un spectateur retire d ’un film
aujourd’hui. L'impérialisme, la prolétarisation de la femme, sont peut-être inscrits
com m e énoncés dans Avanti, mais sont-ils lisibles, s ’ils sont rejetés en dehors de
l ’énonciation ? Plus clairement : pourquoi le spectateur croirait-il aux thèses idéo­
logiques qui lui sont proposés alors que le système du film ne cesse de les déva­
loriser et d ’annuler leur portée sur toute scène qui ne soit de spectacle ?
Que montre W ilder? Une fiction qui se rejoue. Ambruster Jr et Paméla réitèrent
l’aventure de leurs parents : ils se rencontreront en Italie tous les ans. Avec une
petite différence cependant : cette fois, Ambruster sait tout (que Paméla est une
prolétaire, qu’il la désire de façon quelque peu perverse, que les Italiens n ’en veu­
lent qu’à son argent et ont un compte à régler avec l'Amérique...). Là est sans
doute la latitude de manœuvre maximum permise de l’intérieur d ’Hollywood :
démystifier les fictions sirupeuses et confortables d ’autrefois, et pour le présent,
avouer son impuissance à se donner les moyens réels de parler d ’autre chose.

Ainsi, l’enjeu critique du film, ce n ’est ni la nième relecture du cinéma hollywoo­

dien, ni une déconstruction de plus, mais la mise à jour, dans un système nar­
ratif encore très cohérent, d ’une contradiction profonde entre l’émergence de
thèmes idéologiques de plus en plus insistants, de plus en plus présents d ’une part,
et la façon dont le discours des films (l’ensemble des contraintes narratives liées
à un certain type de rapport au spectateur) se les approprie.
L'insistance du référent est aujourd'hui ce qui vient profondément déranger ces
systèmes, et dans un cas comme Avanti, cliver le discours de l'auteur. Ces ques­
tions, d ’ailleurs, ne concernent plus seulement un cinéma déjà ancien, celui d ’Hol­
lywood, mais, sur d ’autres modes, une large fraction du cinéma commercial. Nous
n’en sommes qu’à poser le problème, de façon encore trop négative. Il serait temps
de ne plus penser le référent comme grain de sable dans des mécaniques
archaïques, mais dès maintenant, comme le vecteur nécessaire de positivité.

Pascal Kané.
 Réflexions
sur le cinéma algérien.

On ne peut parler de cinéma algérien avant la guerre de libération nationale.

Tout au plus de films tournés en Algérie sans aucun lien avec une quelconque
problématique de l’Algérie et de son peuple. La raison en est d ’autant plus simple
que le cinéma (production et distribution dans un mode de production capitaliste)
fait appel à des ressources financières énormes ; ajoutons à cela la censure et la
répression politiques : autant d ’obstacles que les artistes algériens ne pouvaient
surmonter.

Historique de la naissance du cinéma algérien.

1. La guerre de libération nationale.

Engagé sur le plan militaire, dans une lutte armée, le peuple algérien devait se
donner des moyens artistiques pour mener la lutte sur le front idéologique.
L ’importance de ce Front n ’échappe à personne aujourd’hui. D’une part, il fal­
lait que le peuple puisse vivre dans sa conscience la réalité qu ’il transformait jour
après jour sur Je terrain militaire. Galvaniser les énergies, maintenir l’enthou­
siasme, autant de nécessités que le Front culturel devait assumer.
Le cinéma, de par ses caractéristiques propres, devait participer grandement à
cette tâche idéologique.

Quelles sont les implications quant au contenu et la forme de cinéma de lutte ?

Pour répondre à cette question, il faut signaler que la matière de ce cinéma est :
l’Algérie et son peuple en lutte pour un objectif précis.
Le contenu de ce cinéma révolutionnaire sera : les étapes de la lutte et le pro­
cessus historique de ces étapes. Le peuple algérien voit par exemple, dans L 'A lg é­
rie en flammes, l’engagement réel de l’ensemble du peuple et les sacrifices q u ’il
consent pour atteindre son objectif. On voit également que l’armée de libération
est une armée du peuple (les scènes montrent que le peuple protège l’armée, la
renseigne, la nourrit). Le film montre également que cette armée protège le peuple
(protection militaire des réfugiés fuyant les bombardements de l’armée française,
en route vers la Tunisie).

Quant à la forme ou plus précisément l’expression concentrée de cette lutte en

image et son, elle rend compte véritablement du degré de conscience quant à l’ob­
jectif poursuivi et le niveau de sacrifice que le peuple doit consentir pour atteindre
ce dernier. Ici il n’y a point de divorce entre le réel reflété par l'image et le réel
vécu par le spectateur (ici le peuple algérien).
Le problème de la distanciation et de la passivité du spectateur, si connu dans
le cinéma bourgeois, ne se pose pas dans les films de la lutte de libération. R epro­
50 Le cinéma algérien.

duisant une réalité qui se transforme chaque jour par la lutte, les films algériens
de l’époque n ’étaient pas vus dans une salle de spectacle, mais dans le champ de
bataille, dans la mesure où ce champ de bataille était partout et que tout le monde
était acteur sur ce champ de bataille. Cette question de la participation à la lutte
par le cinéma est à rapprocher de l’écoute des radios de l’A.L.N.-F.L.N. que Frantz
Fanon a analysée comme des actes de résistance à l’oppresseur.
Pour un cinéma révolutionnaire, comme du reste pour tout art révolutionnaire,
il n’y a pas et ne doit pas y avoir de divorce entre le contenu et l’expression de
celui-ci. La réalité sociale obéit à un processus dialectique, son reflet sur le plan
idéologique doit traduire ce processus. En clair, il n’y a pas une réalité dialectique
et une expression de cette réalité. L ’expression n ’échappe pas à la lutte des classes,
il y a une expression matérialiste dialectique de la réalité.
2. Période 1962-1970 : phase de l'indépendance nationale.
Après l’indépendance du pays, la production cinématographique est plus impor­
tante. Le pays possède plus de moyens ; on est loin de la période de lutte de libé­
ration nationale (manque de moyens techniques et de cinéastes). Les films produits
sont des films à grand budget ; pour des raisons plus ou moins de prestige, des
films sont faits en coproduction (cf. Z).
Pendant cette période, les cinéastes algériens vont puiser leurs thèmes dans la
période de la guerre anticoloniale. Très peu de films de montage à base de docu­
ments historiques (à part l’excellent L'aube des damnés). On entre dans le laby­
rinthe des films de fiction, élaboration de scénarios dans la pure tradition de
Hollywood (L'opium et le bâton, ou bien La nuit a peur du soleil).
Bien q u ’une production cinématographique relativement importante ait existé
dans les années 1962-1970, peut-on parler de cinéma algérien ? A notre avis, non.
De films de cinéastes algériens, oui !
Il ne s’agit pas d ’adopter une attitude de fierté nationale ou paternaliste. Il faut
au contraire adopter un point de vue exigeant, juste par rapport à la question
importante du cinéma algérien.
L ’Algérie et son peuple ont mené une guerre de libération nationale longue, qui
a joué un rôle important dans la destruction du système colonial français. De plus,
l’Algérie ayant une histoire et une culture nationale riches, ne peut se reconnaître
dans une production qui ne puise pas ses sources dans les racines historiques et
révolutionnaires de son peuple. Nous verrons plus loin q u ’il ne suffit pas de mettre
en scène la guerre pour rendre hommage au combat révolutionnaire du peuple
algérien.
Venons-en au pourquoi de l’inexistence d ’un « cinéma algérien ».
En balayant l’argument sur les insuffisances techniques du pays (manque de maté­
riel, d ’écoles, de cinéma, etc.).
A notre avis, il faut chercher ailleurs la cause de cette inexistence.
La raison principale est la confusion idéoïçgique qui règne dans le pays à cause
des luttes aiguës à l’intérieur du F.L.N. et des contradictions au sein de la classe
dirigeante. Cette confusion a favorisé la mainmise de certains individus (opportu­
nistes sur le plan politique et même incompétents sur le plan technique), sur l’ap­
pareil cinématographique algérien. L ’obstacle constitué par les responsables a eu
des effets néfastes sur les cinéastes algériens. L ’absence d ’une politique culturelle,
d'une vision idéologique juste des problèmes de la société algérienne, n ’a pas faci­
lité l’unification des cinéastes algériens. Ces derniers, au niveau de conscience
politique différent, n ’ont pas su ou pu affronter d ’une façon unitaire la politique
bureaucratique des responsables de cinéma.
C ’est pourquoi la confusion idéologique, la faiblesse de la conscientisation poli­
tique des problèmes, déboucheront sur une conception petite-bourgeoise quant au
rôle du cinéma dans la construction du pays. Cette conception petite-bourgeoise
va limiter singulièrement l’utilisation du cinéma comme arme dans un pays où
la majorité du peuple est analphabète. Au lieu de se servir de la force de l’image
pour poser et balayer les rapports féodaux encore existants, on se contente de
 A L L E L EL M O H I 8

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VAN GREY
BALVET
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La Voie, de Mohamed Slim Riad.

 52 Le cinéma algérien.

faire l’apologie de la guerre de libération d ’une manière psychologiste. Cette façon

de poser et de voir (a guerre relève de l’idéalisme et de l’humanisme petit-bour­
geois. Elle ne peut en aucun cas montrer la force du peuple et encore moins rendre
hommage à son rôle historique.
La guerre, phénomène social, traduit la confrontation violente des classes
sociales antagoniques. Voir à travers les yeux d ’une mère dans Le vent des Aurès,
ou les angoisses d ’un officier français dans Décembre ne peut que dévaloriser
historiquement une guerre juste et par là même le rôle du peuple algérien.
La conception petite-bourgeoise de la plupart des films de cette époque s’est
reflétée, évidemment, dans le domaine de la forme et l’esthétique cinématogra­
phique. On remarque une absence d'imagination dans le domaine de l’expression.
Les cinéastes restent prisonniers des codes du cinéma bourgeois. La plupart d ’entre
eux, il est vrai, ont été formés dans les écoles occidentales. Ce fait, à notre avis,
ne peut servir d'excuse à la reproduction béate de symboles propres à l’Occident.
Il n ’est pas facile, certes, de résoudre le problème de la relation sujet/codes ;
cependant, l’œuvre littéraire de Kateb Yacine prouve que l’on peut traduire l’es­
prit du peuple dans une langue étrangère à ce peuple.
I! n’est pas dans notre intention de faire une analogie simpliste entre la litté­
rature/théâtre et le cinéma. Nous savons que Kateb utilise un moyen (le roman
et le théâtre) qui n’est pas étranger à la culture algérienne. Le cinéma comme lan­
gage est un produit historique de l’Occident capitaliste. L’apport de l’Algérie et
du tiers monde est nul, et pour cause. Ceci dit, une clarification politique, une
idéologie progressiste, une profonde connaissance de la matière (ici l’Algérie et
son peuple) permettent de pratiquer une rupture avec l’impérialisme culturel du
cinéma bourgeois. Cette rupture faite, il est possible de créer un ensemble de codes
qui s’articulent autour de la riche expression culturelle de l’Algérie.
3. L'étape actuelle : la naissance du cinéma * El djidid ».
La naissance de ce type de cinéma semble être la critique concrète et la remise
en cause du cinéma pratiqué jusque-là. Les conditions de sa naissance résultent
d ’une lutte idéologique menée par un certain nombre de cinéastes (un manifeste
a été présenté par les cinéastes au Ministère de l’information).
Plus important est le début de la révolution agraire et l’industrialisation du pays,
avec leurs implications sociales et idéologiques,
i. Ce film est annoncé au stu- Quelques films, comme Le Charbonnier l, posent concrètement les problèmes
en° décembre3rpC SOrtie prcvue actuels du pays et des masses populaires.
Porter à l’écran l'industrialisation et la révolution agraire, c’est poser le problème
politique central du pays :
1. Comment et en faveur de qui doit se faire le développement économique du
pays ?
2. Qui a intérêt au maintien des rapports féodaux dans la société algérienne ?
Un film comme Le Charbonnier (avec ses limites idéologiques) introduit la ques­
tion des nouveaux rapports sociaux et leur matérialisation : la nécessaire insertion
de la femme dans le procès de la production et la transformation non moins néces­
saire de la structure familiale.
En filmant les paysans dans les champs et les ouvriers dans les usines, en met­
tant en scène (es masses populaires, le cinéma « El djidid » déblaie le terrain de
la création d ’une véritable expression cinématographique algérienne.
Filmer le quotidien tel qu’il est vécu et ressenti par les masses, utiliser leur lan­
gage et leur expression (musiques, chants), constitue une victoire contre le colo­
nialisme culturel.
Le cinéma « El djidid », de par son contenu et son originalité dans l'expression,
ouvre la voie pour un véritable cinéma algérien.
Il est trop tôt pour se prononcer quant à sa réussite, car le cinéma n ’est pas à
l’abri des aléas de l’histoire. Son existence et son développement sont liés aux
progrès de l’Algérie et à la lutte de son peuple.
Quant à nous, nous ne doutons pas de sa réussite. (A suivre.) Ali Mocki.
 Pratique artistique
et lutte idéologique.

Fin juillet, à la suite d'une invitation que nous lui avions envoyée pour le stage
d’Avignon, Guy Hennebelle nous adressait la lettre suivante, aux questions, posi­
tions et critiques de laquelle nous répondons plus loin :

C hers camarades,

Répondant à vos appels au dialogue publiés dans vos récents numéros et suite à
notre correspondance de la mi-juillet, j’ai le plaisir de vous adresser la lettre qui
suit.
Je suis heureux qu’au temps du mépris succède l’échange des idées. J ’ai été un
adversaire de votre revue durant son ère c structuraliste », tant dans sa phase révi­
sionniste que dans sa phase prétendument c maoïste ». Je ne reviendrai pas sur la
question de votre ancienne illisibilité puisque vous avez vous-mêmes dénoncé
votre « style chantourné ».
Par contre, avant d’envisager l’avenir, il me paraît nécessaire de rappeler quelques-
unes de vos positions antérieures afin que la discussion se déroule sur des bases
claires.

La querelle d'Othon.

Dans la querelle dite d'Othon, je continue de penser, quant à moi, que dans les
grandes lignes c’est Positif qui avait raison. Et ceci bien que je ne partage pas
l’orientation de cette revue sur le plan politico-esthétique (son adoration du cinéma
américain par exemple). Constatant que Ton assiste à une remise en question, dans
divers continents, de la fonction opiomaniaque du cinéma, je déplore que vous ayiez
grandement contribué à fourvoyer cette démarche positive dans une impasse « théo-
riciste » qui s’apparentait selon moi à une sorte d ’ultragauchisme intellectualiste et
esthétique. Il est évident que les « films » qui ont été réalisés d’après vos obscures
conceptions d ’alors, outre qu’ils sont généralement nuls [Link], n’ont servi en
rien les « masses d ’ouvriers et de paysans » de France et de Navarre. Ni même les
intellectuels d ’origine petite-bourgeoise que vous disiez viser dans un premier
temps.
 54 Pratique artistique

J ’ajouterai que l’influence que, du fait du « rayonnement » de la culture française

et du prestige de votre titre, vous avez exercée dans divers pays étrangers, a donné
parfois des résultats drolatiques. Je me suis demandé, par exemple, s’il fallait en
rire ou en pleurer quand j’ai vu, au cours d ’un festival au Moyen-Orient, un film
libanais visiblement élaboré d’après les théories qui étaient alors les vôtres et celles
de Cinéthique : en effet, ce film qui était censé illustrer les positions d ’un mouve­
ment palestinien était tout simplement incompréhensible, non seulement des larges
masses mais encore de... tout individu normalement constitué.

La déconstruction.

Je persiste à penser aussi que Jean-Patrick Lebel a excellemment réfuté l’essentiel

de vos conceptions dans son livre Idéologie et cinéma. Il a par exemple très bien
montré les limites, sinon l’inanité, de votre concept de « déconstruction ». Vous
m’objecterez peut-être que cet auteur est révisionniste. Je le déplore (j’ai attaqué
Beau masque de Bernard Paul, dont il fut le scénariste), mais ceci ne me gêne pas
outre mesure car le caractère révisionniste de certaines de ses conclusions dans
Idéologie et cinéma ne découle pas logiquement de sa réfutation de vos théories. Je
souhaite seulement que Lebel finisse par comprendre la véritable nature du parti de
M. Marchais. Il a raison, en tout cas, d’écrire : « La caméra ne sécrète pas l’idéo­
logie comme le foie sécrète la bile. » Il a raison également quand il dit que le
cinéma ne souffre pas d ’une tare naturelle mais d ’une tare culturelle. Il est bien
évident que la caméra n’est qu’un appareil technique inanimé et neutre dont on
peut faire l’usage que l’on veut. Dois-je vous rappeler que c’est avec des caméras
subtilisées aux colonialistes français, puis américains, que les cinéastes du Viêt-nam
ont commencé à développer leur cinéma... Une caméra c’est comme un fusil : or un
fusil n’est ni réactionnaire ni révolutionnaire, la trajectoire de ses balles dépend
uniquement de l’attitude politique (et de l’habileté au tir !) de celui qui le manie. La
caméra n’est donc frappée d ’aucun péché originel et n’a besoin d ’aucun baptême...
Dztga Vertov, dont vous vous êtes souvent réclamés, écrivait en 1920 : -
* La caméra n’a pas eu de chance : elle est née alors qu’il n’existait nul pays où ne
régnât le capital. La bourgeoisie a eu l’idée diabolique à'utiliser (c’est moi qui sou­
ligne) ce nouveau jouet pour amuser les masses populaires ou, plus exactement,
pour détourner l’attention des masses populaires de leur objectif fondamental : la
lutte contre leurs maîtres. >
Dziga Vertov ne dit donc pas que la caméra a été inventée par la bourgeoisie, il
dit qu’elle a été utilisée. Ce n’est pas la même chose. Contrairement à ce que pré­
tend Godard, ce n’est pas « la caméra qui a été inventée pour déguiser le réel aux
masses », c’est Hollywood qui a été créé dans ce but. C’est Hollywood qui intoxique
aujourd’hui des centaines, des millions de spectateurs à travers la planète, relayé
éventuellement par de multiples succursales qui lui sont autant de vassales. Je crois
qu’une grande part de vos errements « théoricistes » est venue de cette erreur
d’analyse initiale. C ’est la mentalité des créateurs, des cinéastes, qu’il faut réédu­
quer. On l’a compris en Chine, par exemple.

Le telquélisme.

Autre erreur encore (mais vous l’avez en partie dénoncée dans votre numéro 245-
246) : le « telquélisme ». Si j ’ai bien compris Sollers et ses amis (en effet la limpidité
n’est pas leur fort !), il reviendrait aux intellectuels « révolutionnaires » d ’élaborer
une ligne « marxiste-léniniste » sur le « front » du « texte », du langage, de l’écri-,
ture, tandis que les ouvriers (chacun son travail et les vaches seront bien gardées !)
auraient, eux, pour mission historique de lutter contre la bourgeoisie dans les usines
1. Walter Benjamin. Essais sut
Bertolt Brecht, p. 121 Maspéro. et dans la rue... Cette attitude me fait penser à ces lignes de Walter Benjamin 1 :
et lutte idéologique. 55

« Ces intellectuels d'extrême-gauche n ’ont rien à voir avec le mouvement ouvrier.

Ils sont au contraire, en tant que phénomène de décomposition bourgeoise, le pen­
dant de la frange qui tenta de s’assimiler aux féodaux et admira l’Empire en la per­
sonne du lieutenant de réserve. Les publicistes d’extrême-gauche [...] représentent
la frange de couches bourgeoises décadentes qui tente de s’assimiler au prolétariat.
Leur fonction est, sur le plan politique, de former des cliques et non des partis, sur
le plan littéraire de lancer des modes et non des écoles, sur le plan économique
d ’être des agents et non des producteurs. Des agents ou des routiniers qui font un
grand étalage de leur pauvreté et se font une fête du vide béant. On ne pouvait pas
se faire une place plus confortable dans une situation inconfortable. »
Walter Benjamin écrit encore :
« L ’appareil de production et de publication bourgeois peut assimiler, voire pro­
pager, des quantités surprenantes de thèmes révolutionnaires sans mettre par là
sérieusement en question sa propre existence ni l’existence de la classe qui le pos­
sède. Ceci reste en tout cas juste aussi longtemps qu’il est approvisionné par des
routiniers, même s’il s’agit de routiniers révolutionnaires. Car je définis le routinier
comme l’homme qui renonce délibérément à éloigner par des améliorations l’appa­
reil de production de la classe dominante, et cela au profit du socialisme. Et j ’af­
firme en outre qu’une partie considérable de la littérature dite de gauche n’a guère
eu d ’autre fonction sociale que de tirer de la situation politique des effets toujours
renouvelés pour divertir le public. [...] La prolétarisation de l’intellectuel ne le
transforme presque jamais en prolétaire. Pourquoi ? Parce que la classe bourgeoise
lui a donné, sous la forme de la culture, un moyen de production qui, en raison du
privilège de la culture, le rend solidaire d ’elle, et encore plus elle de lui. >
Qui peut nier que cette remarquable analyse s’applique presque point par point à
la plupart des écrivains qui se disent actuellement d ’extrême-gauche, à tous les
papillons qui virevoltent autour de Tel Quel et de revues analogues ? A tous ces
fadas qui assurent qu’en c déconstruisant » le langage de la bourgeoisie, ils tra­
vaillent à son renversement par un pouvoir populaire ?
On songe ici à cette phrase de Brecht 2 : « // devint vite clair qu'on s'était.éman- 2. Bertolt Brecht. Sur le ria-
■ , , , - - j -j i- „ * lisme. Editions de l'Arche.
cipe de la grammaire mais non du capitalisme. >
On songe aussi à Lou Sin qui déclarait, dans une allocution prononcée à la séance
inaugurale de la Ligue des Ecrivains de gauche à Shanghaï, le 2 mars 1930 :

« Au lieu de s’en prendre à l’ancienne littérature et aux vieilles idées, nos nou­
veaux écrivains se sont mis à se battre dans un coin, tout en permettant à la vieille
école, confortablement installée sur les côtés, de les regarder faire. >
Des deux lignes politico-culturelles qui cohabitent bizarrement dans le numéro
spécial Chine (n° 48-49) de Tel Quel, je me range tout à fait, en ce qui me
concerne, du côté de Michèle Loi. Si je ne me trompe, votre récente évolution se
dessine dans un sens voisin ?

La question Godard.

Il y a enfin une question que vous n’avez, semble-t-il, pas abordée depuis votre
revirement, c’est celle de Godard et du prétendu « Groupé Dziga Vertov ». A mon
avis, si vous voulez être logiques, vous devez fermement dénoncer l’invraisemblable
confusion politique de ce cinéaste et de ses épigones français et étrangers. Certes,
Godard a beaucoup apporté au septième art qu’il a considérablement assoupli et
enrichi sur le plan formel. Je rends hommage aussi à son dynamitage de l’holly-
woodisme. Malheureusement, s’il a « révolutionné » le cinéma, il n’a aucunement
jeté les bases d ’un « cinéma révolutionnaire ». Or c’est cela qui nous intéresse, non ?
Je veux bien reconnaître qu’avant mai 68 Godard a contribué à ramener quelque
peu le cinéma français sur le chemin du réalisme (au sens où l’entend Brecht), mais,':
issu du mouvement petit-bourgeois de la nouvelle vague (qui n’a finalement été
qu’une révolution de palais : ce ne sont pas Truffaut et Chabrol qui, j ’espère, me
56 Pratique artistique

contrediront ?), Godard n’a jamais su clarifier sa pensée, encore moins intégrer cor­
rectement l’apport de la pensée-maotsétoung qu’il a objectivement ridiculisée dans
La Chinoise ! Il importe de stigmatiser avec force et sans rémission les films in­
nommables qu’il a réalisés depuis mai 68. C’est une véritable imposture que de les
baptiser « marxistes-léninistes » ! Tout va bien, en particulier, que vous avez en­
censé, n’est qu’une pochade infantile et dérisoire qui apporte de l’eau au moulin des
révisionnistes et de la bourgeoisie qui veulent donner des « gauchistes » l’image de
farfelus irresponsables. Celte comédie a assez duré. Sans jeter tout Godard dans les
poubelles de l’histoire, il est temps de dresser un bilan impitoyable de ses apports,
de distinguer dans ses innovations le boii grain de l'ivraie. Cette tâche entre dans le
cadre plus général de la nécessaire séparation entre les éléments qui s’efforcent
d ’appliquer une ligne marxiste-léniniste et les gauchistes (au sens de Lénine), les
hurluberlus de tout poil que la trahison du P.« C. »F. a fait surgir depuis cinq ans
comme champignons après la pluie.
Voilà différentes positions que je tenais à vous exprimer afin que le débat soit
clair. Il se peut que sur tel ou tel point je me trompe. Telles sont en tout càs les
quelques réflexions succinctement résumées auxquelles je suis parvenu au sujet de
la ligne critique que vous avez développée, vous et Cinéthique, depuis mai 68.

Les trois courants de la critique française.

L’éventuelle irritation qui se dégage de tel ou tel passage s’explique par le fait
qu’il y avait à mon avis autre chose à faire dans la critique et dans le cinéma fran­
çais après le lamentable échec des états généraux du cinéma à Suresnes...

Comment se présente la critique de cinéma française aujourd’hui ?

1. Il y a d’abord un vieux courant « apolitique ». Si l’on en jugfe par ce qui se
passe sur un plan général (nomination de Druon au gouvernement par exemple,
offensive de Royer et consorts), il n’est pas exclu qu’un courant nouveau n’ait pas
honte de s’afficher comme franchement droitier. Tout se passe en effet comme si
la bourgeoisie qui nous gouverne se sentait désormais relativement sûre d ’elle-même
(ce qui n’était pas vraiment le cas sous la IV'' République). Remarquez par
exemple que l’on commence à voir apparaître des films délibérément réactionnaires,
comme Le Complot, de René Gainville, qui fait l’apologie de l’O.A.S.
2. Il y a ensuite un courant vaguement centre-gauche, composé de « progressistes
mous » qui développent une ligne assez indéterminée tissée d’un « humanisme »
indéfinissable : antiracistes, anticolonialistes, plutôt anti-impérialistes, ils sont mo­
dérément anticapitalistes et pour «équilibrer le to ut* , farouchement «antistali­
niens v Je reviendrai plus loin sur ce dernier vocable. Ce courant est nettement
majoritaire. Je le qualifierais volontiers de «. calligraphiste ». On y trouve des gens
qui croient que l’esthétique constitue en quelque sorte un « no man’s land » apoli­
tique, qu’il doit être beaucoup pardonné aux grands cinéastes réactionnaires en
général et... au cinéma américain en particulier. De gens enfin qui affectent de refu­
ser ce qu’ils appellent la critique partisane.
3. Il y a enfin un courant révisionniste. Composé de « traumatisés du stalinisme »,
il comprend des critiques communistes ou apparentés qui, sous prétexte de ne pas
sombrer à nouveau dans les outrances jdanoviennes, se sont ralliés au libéralisme en
matière artistique. Au nom de la sacro-sainte liberté d'expression, ils sont prêts à
avaler toutes les couleuvres que la bourgeoisie leur jette à la tête. Dans son livre
Essai sur la signification politique du cinéma, Jean Pivasset (qui ne va pas au bout
de sa cohérence, mais c’est un autre problème) écrit par exemple au sujet de la posi­
tion des critiques du P.« C. >F. face à la « nouvelle vague » dans les années 60 :
« Les traditions de la critique communiste auraient dû l'entraîner logiquement à
se raidir contre un mouvement et des films aussi évidemment loin au départ des
critères qu’elle affichait ; mais elle aussi était désorientée, spécialement par le dégel
qui la surprenait à l’Est et qu’elle s’essayait malhabilement à comprendre et à imi­
ter, c’est peut-être la raison pour laquelle la critique communiste ne fut nullement
et lutte idéologique. 57

en reste d ’enthousiasme. Mais peut-être l’effet d ’entraînement personnel de Georges 3. Je liens à préciser que celle
attitude de Sadoul avait sans
Sadoul aux Lettres françaises y fut-il pour beaucoup dans une période où les idéo­ doute, pour des raisons di­
logues du Parti et les fonctionnaires de la direction hésitaient à intervenir3. > verses. quelques excuses. De
toutes façons, bien qu’il soit de
Cette citation renvoie à une autre, de Raymond Borde, que j ’ai trouvée en relisant mode actuellement de vilipen­
der ce grand historien, je pense
récemment un opuscule sur L a Nouvelle Vague 4 : que son actif est plus lourd
que son passif. Il a eu notam­
« Pourquoi n’y a-t-il pas un jeune cinéma communiste ? [...] Nous avons depuis ment le mérite de nous appren­
dre l'internationalisme en ma­
quinze ans (Borde écrit ceci en 1960) le triste privilège de patauger dans des tière de cinéma. Ce dont je
guerres coloniales. Le Parti Communiste les a-t-il filmées ? Non. Un putsch lui suis reconnaissant.
d’extrême-droite a balayé la République. Le Parti Communiste a-t-il commandé à
des spécialistes un montage d’actualités ? S’est-il intéressé aux prises de vues en 4. La Nouvelle Vague, p. 26.
Editions Serdoc. 1960. Notons
Algérie, avec des caméras 16 mm ? Non. Mais il a encensé Le Beau Serge. Il a à cet égard que le P.« C. »F.
défendu le cinéma français parce qu’il était français, sans tenir compte de son semble avoir trouvé depuis 1968
quelques cinéastes pour illus­
contenu idéologique. Il a sacrifié l’essentiel, c’est-à-dire l’existence d’un cinéma de trer certains de ses points de
gauche, pour faire aboutir une revendication accessoire, la prospérité du cinéma vue. 11 faudra y revenir.
national. »
Attaché comme je le suis personnellement aux cinémas nationaux, je fais des
réserves sur cette dernière formulation : je pense qu’un cinéma impulsé par des
cinéastes français révolutionnaires aurait été français par surcroît, beaucoup plus
français que tous les films psychologiques du genre Le Genou de Claire et autres
balivernes petites-bourgeoises. Cette citation de Borde va dans le même sens que
Pierre Gaudibert dans son remarquable petit ouvrage Action culturelle : intégra­
tion etlou subversion qui montre qu’au nom de la « culture nationale » les forces
de gauche, et notamment le Parti Communiste, ont eu tendance depuis 1936 à
négliger le contenu politique de cette culture. Dans ce sens (et dans ce sens-là seu­
lement) on peut dire que <t la culture est une duperie bourgeoise ».
Aujourd’hui, il n’y a plus guère de différences (hormis quelques petits tabous)
entre la critique révisionniste et la critique que j’appelle « progressiste molle ». Il
n’y a pas non plus de gouffre entre ces deux critiques et la critique bourgeoise
« apolitique >. Des babioles peuvent les opposer, l’appréciation d'un film comme
5. M.P.E.A.A. : Motion Pic-
La Grande bouffe, par exemple, mais ce ne sont là que détails. L ’astuce de la cul­ ture Export Association of
ture bourgeoise libérale est d’ailleurs de provoquer des querelles oiseuses sur de America, cartel qui •regroupe
les neuf grandes compagnies
faux terrains. hollywoodiennes qui font ré­
gner une véritable dictature sur
la distribution.

Les tâches d ’une critique d ’extrême-gauche 6. Jean-Louis Comolli (dont le

livre Free Jazz Black Power
propose, me semble-t-il, une
Face à ces trois types de critique (qui parfois n’en font qu’un), il faudrait susciter excellente mélhode d'approche
pour les films aussi) a écrit,
un courant critique d ’extrême-gauche qui s’inspire du marxisme-léninisme. Cette dans un numéro des Cahiers,
critique devrait s’assigner des tâches du genre de celles-ci : qu’après l'irruption du parlant
tous les cinémas s’étaient ali­
gnés sur l'esthélique d ’Holly-
1. Remettre en question la prééminence du cinéma américain et de quelques ciné­ wood, les cultures nationales
mas ouest-européens dans le concert du monde qu'on prétend libre. Il importe en étant prises en charge par les
langues. Ce n'est pas tout à
particulier de dénoncer résolument la M .P .E .A .A .q u i fait la pluie et le beau temps fait exact le réalisme poé­
dans le cinéma mondial. tique français, le néoréalisme
italien, le cinéma nôvo brési­
lien, le cinéma québécois et
2. Lutter pour un véritable renouveau du cinéma français qui s’inspirerait, tout tous les jeunes cinémas appa-
t u s dans le monde depuis 1960
en le dépassant sur sa gauche, de l’exemple néo-réaliste italien ". A cette fin, il faut démontrent le cont raire. Mais
dénoncer la colonisation américaine de notre cinéma 7 qui prend de jour en jour il est vrai que l’impérialisme
formel d'Hollywood devient
des proportions dramatiques \ chaque jour plus dangereux.

3. Promouvoir tous les cinémas nationaux qui entrent dans la catégorie 2 et sur­ 7. Lire, à ce sujet, Le cinéma...
tout 3 du Manifeste c Vers un troisième cinéma » diffusé par Fernando Solanas et cette industrie, de Claude De-
gand.
Octavio Getino (qu’a publié notamment la revue Tricontinental en 1969, édition
française). 8. C ’est grâce à vous que je
comprends mieux aujourd’hui
4. Militer pour un cinéma national et populaire qui développe la mission que lui la véritable signification de la
assignait Dziga Vertov (mais en écartant ses exagérations), un cinéma qui filme des «série Z *..., fruit d’un proces­
sus d'américanisation du ci­
individus ordinaires dans des activités quotidiennes et dans une perspective révolu- néma français.
58 Pratique artistique

tionnaire. A cet égard, je trouve fort intéressantes diverses études que vous avez
publiées récemment sur des sujets connexes, notamment l’article sur le « Héros
Positif » (sous certaines réserves qu’il serait trop long de détailler ici). La réflexion
théorique ne doit pas s’élaborer in vitro, en vase clos, mais être dégagée d ’expé­
riences concrètes effectuées en relation étroite avec les gens concernés. C’est pour­
quoi j ’ai soutenu le travail de Karmitz, notamment dans Coup pour coup, qui n’est
certes pas un film « à la remorque du révisionnisme », contrairement à ce que vous
avez prétendu. Ses insuffisances ne relèvent pas de cet ordre-là. Il s’agit de promou­
voir un cinéma qui dépasse le progressisme gentillet de certains films de gauche tra­
ditionnels, un cinéma qui nous aide à « un déchiffrement communiste du monde »
(Vertov), tout en nous proposant des amorces de solution, tout en nous suggérant
des directions à suivre. Un exemple : il ne suffit pas de tourner un film sur les tra­
vailleurs immigrés (à la manière néo-réaliste des années 45-50), il faut en outre
esquisser dans le film les solutions d’une action collective en vue d ’un changement.
D ’une manière générale, il y a beaucoup à tirer des Propos de Yenan, de M ao Tsé-
toung (encore qu’il ne faille pas en faire un bréviaire : il faut tenir compte du
contexte historique, géographique, culturel et politique dans lequel ce recueil a été
rédigé).
5. Démasquer les miroirs aux alouettes que la bourgeoisie nous jette en pâture
pour détourner notre attention des sujets essentiels et nous proposer des « voies »
qui ne sont que des impasses politiques et philosophiques. Je songe à tous ces dadas
qui surgissent régulièrement dans l’air du temps : il y a eu l’aliération (avec Anto-
nioni), il y a eu l’absurde (très usité, l’absurde !), puis ce fut la drogue et les paradis
artificiels, puis ce fut la « révolution culturelle américaine », la « contre-culture »,
le « hippysme », le « retour aux sources », j’en passe et des meilleures. Actuelle­
ment, nous avons l’écologie comme tarte à la crème... Face à toutes ces baudruches
gonflées par les stratèges conscients ou inconscients de l’idéologie dominante en
Occident et amplement diffusées par les media officiels, face à toute cette camelote
idéologique et à ces « balles enrobées de sucre », nous devons promouvoir un
cinéma réaliste au sens de Brecht, c’est-à-dire un cinéma qui, je cite :
« dévoile la causalité complexe des rapports sociaux, qui dénonce les idées domi­
nantes comme étant celles de la classe dominante, qui écrive (filme) du point de vue
de la classe qui tient prêtes les solutions les plus larges aux difficultés les plus pres­
santes dans lesquelles se débat la société des hommes, qui souligne le moment de
l’évolution en toute chose, qui soit concret tout en facilitant le travail d ’abstrac­
tion. Ce sont là directives gigantesques, et on peut encore les compléter. On per­
mettra à l’artiste d ’y consacrer son imagination, son originalité, son humour, sa
puissance d ’invention. Nous ne collerons pas à des modèles littéraires p ar trop
détaillés, nous n’obligerons pas l’artiste à se conformer à des variétés trop précises
de l’art narratif. »
Et pour en finir avec les citations, celle-ci encore :
« Là où le mot d ’ordre « Pour l’humanisme ! » n’est pas toujours complété par le
mot d ’ordre « Contre les rapports de propriété bourgeois ! », le tournant de la litté­
rature (du cinéma) en direction du peuple ne s’est pas encore accompli. »

Plutôt Lounatcharski que Jdanov.

D ’aucuns objecteront : que dites-vous de la conception stalinienne de la culture,

que dites-vous du jdanovisme ?
La réponse ne doit pas être éludée. Mais il faut commencer par expliquer que les
« révélations » de Khrouchtchev au xxe Congrès du P.C.U.S. n’ont été qu’une
gigantesque supercherie. Je suis de ceux qui pensent qu’il faudrait analyser la ques­
tion dite de Staline dans une optique ouest-européenne, c’est-à-dire en partant de
nos propres réalités, en tenant compte de l’étape de développement à laquelle nous
sommes parvenus (en partie par le pillage du tiers monde, d ’ailleurs). Mais de
et lutte idéologique. 59

toutes façons il importe de montrer que l’actuelle campagne des révisionnistes

contre Staline et ce qu’ils appellent le « culte de la personnalité » (notion non
marxiste) n’est destinée qu’à camoufler aux yeux des masses la nouvelle orienta­
tion idéologique et le social-impérialisme des dirigeants soviétiques. En outre,
point n'est besoin de toujours ramener la question de Staline quand nous affron­
tons constamment la trahison des « communistes » français dans les luttes de
toutes sortes.
Ceci étant dit, il est vrai qu’il faut par ailleurs se défier du dogmatisme et de la
surenchère servile. Méditons sur l’attitude de M aoTsé-toung qui avait mis en garde
dès 1950 les artistes chinois contre une imitation aveugle de la culture soviétique,
en particulier contre ce qu’il appelait le « style soviétique des années 1935 ». Et
pour être plus clair encore, j’ajouterai ceci : un film chinois n’est pas automatique­
ment bon parce qu’il est chinois. Nous devons accueillir les manifestations de la
culture chinoise, ou de la culture albanaise, avec un à-priori de sympathie, travailler
concrètement par la plume et par l’action à les faire connaître (car de toutes façons
elles le méritent, ayant été boycottées en Occident pendant des dizaines d’années),
mais nous devons conserver notre esprit critique et notre faculté d ’appréciation,
tenir compte, dans tous les cas, de nos propres besoins et de nos réalités. C ’est un
service à rendre aux amis chinois que de leur dire par exemple qu’un documentaire
comme Le Pont de Nankin est littéralement « imbuvable » pour un public français.
Il aurait mieux valu, je l’ai écrit dans Ecran 72. n° 3, et je le maintiens, program­
mer à Paris le dessin animé Rêve d ’or, par exemple. C’est principalement à desti­
nation des rédacteurs de Tel Quel que je m'exprime ainsi, car la manière dont ils
ont rendu compte des trois films chinois programmés à Paris l’année dernière pro­
cédait d'un opportunisme dont je soutiens qu'il n’était pas sincère : on ne peut pas
d ’un côté porter de tels films aux nues et écrire d’un autre côté des livres comme
H, monsieur Sollers ! Le snobisme « d’extrême-gauche > doit être lui aussi dé­
noncé et démasqué.
Enfin, si l’on nous taxe de jdanovisme, nous devons à mon humble avis : 1) rigo­
ler ; 2) montrer qu’à travers Jdanov (qui a commis des erreurs d’appréciation, c’est
certain), c’est tout bonnement Lénine qu’on attaque. Lénine, dont nous devons in­
lassablement rappeler qu’il demandait l’émergence d ’un art partisan, empreint
d'une position de classe. Mais partant de ce principe, il acceptait cependant très
bien des artistes, tel Maïakovski, dont il n’aimait guère personnellement le style.
D ’une manière générale, inspirons-nous plutôt de Lounatcharski que de Jdanov,
mais ne nous laissons pas impressionner par un fallacieux chantage au « jdano­
visme », car derrière ce masque se cache souvent une conception libérale de la
culture. A cet égard, il faudra analyser quelque jour les cinémas des pays est-euro­
péens depuis le xxe Congrès et montrer que leur contestation (légitime) de la
« bourgeoisie rouge » s’effectue selon une voie libérale-révisionniste et très rare­
ment révolutionnaire.

La question de Staline.

Parenthèse : si l'on nous lance dans les jambes le nom de Soljénitsyne comme on
le fait volontiers, nous pouvons répondre calmement : 1) que l’internement dans un
hôpital psychiatrique ou dans un camp sibérien et les tracasseries administratives ne
sont pas la meilleure solution pour amener un écrivain à rejoindre la voie du socia­
lisme ; 2) que cet écrivain que l’on dit grand, moi je ne sais pas, est sur le plan poli­
tique un produit de la dégénérescence bureaucratique d’abord, révisionniste ensuite
de l’Union Soviétique ; 3) que c’est bel et bien un fieffé réactionnaire... comme
l’était Balzac : ce qui signifie que tout n’est pas forcément à jeter dans son œuvre.
Il n’est pas exclu qu’à travers elle, même dans ses déformations, l’on puisse décou­
vrir certains aspects de la réalité du pays, voire des erreurs du socialisme tel qu'il
fut pratiqué là-bas ; 4) qu’il est étonnant, vraiment, que toutes les contestations
contre les actuels dirigeants soviétiques se manifestent exclusivement par des voies
60 Pratique artistique

de droite (libérale, chrétienne, mystique, sioniste, etc.). Michel Cournot (mais peut-
on faire confiance à Michel Cournot ?) a écrit un jour, dans Le Nouvel Obser­
vateur (horresco referens) que ceci n’était pas un hasard, que c’est à dessein que la
police laissait filtrer les œuvres contestataires à condition qu’elles fussent toutes de
droite. Comment croire que personne, parmi les 200 millions de Soviétiques, ne
veuille dénoncer l’orientation révisionniste du régime ? La révolte des ouvriers
polonais à Gdansk, drapeau rouge en tête, qu'aucun écrivain « contestataire »
n ’avait annoncée, montre bien qu’on nous mène en bateau quand on veut nous
faire croire, en Occident, que les peuples est-européens aspirent à un retour au
capitalisme.
Pour des raisons q u ’il faudrait expliquer longuement, la question dite de Staline
n’intéresse pas grand monde en Asie, en Afrique et en Amérique latine. En Europe
de l’Ouest et en Amérique du Nord, il en va différemment. C ’est pourquoi je pense
q u ’il faudrait l’analyser à la lumière du marxisme et en partant des critiques amor­
cées parfois an Chine ou en Albanie (à partir notamment du concept de « mau­
vaise résolution des contradictions au sein du peuple » chez Staline). Car, quoi
qu’en disent les révisionnistes, de même qu’on ne peut pas condamner la Révolu­
tion française au nom des excès de Robespierre, on ne peut pas non plus dresser
un bilan uniquement négatif de l’U.R.S.S. stalinienne. On se référera utilement à
ce sujet à l’article de Jean Daubier paru dans le n° 1 de la revue La Nouvelle
Chine et intitulé : « La Chine et la question de Staline ».
Quelques remarques pour conclure : il faut éviter de « descendre » systématique­
ment tous les films qui ne sont pas rigoureusement justes d ’un point de vue
marxiste-léniniste, mais plutôt s’attacher à promouvoir, tout en cernant leurs
erreurs, ceux qui s’efforcent d ’aller le plus loin dans la voie de la remise en question
du capitalisme, de l'impérialisme, du réformisme et du révisionnisme. Ce que vous
avez fait en interviewant Serge Le Péron, par exemple, qui a réalisé l’un des films
militants les plus avancés depuis mai 68.
En cas de désaccord entre rédacteurs, sur une base d ’extrême-gauche s’entend, le
mieux est a mon avis de publier les deux textes de manière à permettre au lecteur
et au militant de se faire une opinion.
Cordialement.
Guy Hennebelle.

Réponses.

Cette lettre de Guy Hennebelle. destinée à ouvrir une discussion et à clarifier nos
positions respectives dans un esprit de critique et d ’unité, bien que datant de
quelques mois et ayant déjà trouvé un prolongement dans des échanges de vive
voix (d’où il résulte, bien entendu, que les éléments d’unité l’emportent sur les
divergences), n’en est pas pour autant caduque. D’une part, d ’évidentes divergences
subsistent et elles sont loin d ’être anecdotiques. D’autre part, nous pensons que
cette lettre présente pour nos lecteurs un certain intérêt, en ce qu’elle nous suscite
à faire le point et à exposer nos positions actuelles sur un terrain que, pour mieux
nous lier à la pratique des luttes sur le front culturel, nous avons eu un peu ten­
dance à délaisser sans nous en expliquer théoriquement : la « plate-forme » du
et lutte idéologique. 61

n° 242-243 déclarait viser « non à une « nouvelle » rupture intra-tfiéorique, mais à

une transformation radicale de notre conception du rapport entre théorie et pra­
tique *. II est cependant bien clair que cette remise en cause signifiait nécessaire­
ment une transformation théorique (ne serait-ce qu’en donnant à la théorie marxiste,
léniniste, etc., la place prépondérante qui lui revenait, écrasée qu’elle était jusque-
là entre psychanalyse, sémiologie, pensée de la trace et autres) ; transformation
touchant notamment notre conception du rôle de la pratique artistique dans le.
processus général de la révolution, notre conception du « front culturel ».
La lettre d ’HennebelIe nous interpelle donc en ce point, crucial, des besoins révo­
lutionnaires sur le front culturel et nous interroge sur le rôle objectif de l’« avant-
garde » artistique, à laquelle on sait que nous avons longtemps accordé un privi­
lège. En retour, elle pose le problème des tâches d’une critique militante. On se
doute que ces problèmes ne sauraient être résolus d ’un bloc ici, et nous ne pourrons
sans doute pas répondre aussi précisément que Hennebelle interroge (ou accuse).

1. Des films « incompréhensibles à tout individu normalement constitué ».

Dans les diatribes de Hennebelle contre, pêle-mêle, Straub, Godard, Tel Quel, les
Cahiers, Cinéthique, qu’il rassemble sous le signe de la « déconstruction », on
discerne deux sortes d ’indignation : l’une est celle d ’un militant, écœuré de voir des
artistes prétendus révolutionnaires se livrer à des jeux formels qui ne peuvent que
tenir les masses à distance et ne sauraient en rien « servir le peuple » et susciter son
enthousiasme (tel Lénine, qui aimait la personne de Maïakovski mais haïssait ses
œuvres, demandant que le tirage de celles-ci soit limité à 1500 exemplaires « pour
les bibliothèques et les toqués » — histoire à faire de la lecture de Maïakovski par
le peuple soviétique en un demi-siècle) ; l’autre est beaucoup plus inquiétante, c’est
celle d ’un « défenseur » de la normalité psychique. Disons-le une fois pour toutes
et avec force : ceux qui croient aux « individus normalement constitués * dans le
monde malade d ’aujourd’hui sont ceux qui lui fourniront demain, sous les plus
nobles prétextes (nous ne parlons pas de ceux qui n’attendent pas demain), ses
hôpitaux psychiatriques.
Bien sûr, ce double discours (politique/psychologique) a une histoire, une his­
toire qui, comme on sait, n’est pas finie. Ce qui peut sembler étrange, c’est que cette 1. Un exemple comique de
cette confusion ou de ce trem­
histoire n’est pas seulement celle de la bourgeoisie ou de la néo-bourgeoisie des blement sémantique se trouve
pays dits socialistes, mais elle insiste et se répète aussi dans le camp du peuple. dans une interview récente de
Straub par la Nouvelle Cri­
(Lénine lui-même, parlant des lecteurs « toqués » de Maïakovski...) Elle me tique. On sait qa'Othon est
« un film sur l'absence du
semble liée à une ambiguïté profonde dans l’usage, précisément, du mot « peuple * peuple ». Son absence politique
par les intellectuels qui désirent le rallier : il y a un sens politique de ce mot, qui s'entend. Or, l’une des diffé­
rences que la N.C. relève dans
désigne alors l’ensemble des couches et classes dans le camp de la révolution («l e le dernier film de Straub.
peuple et ses ennemis ») : le prolétariat et ses alliés. Et puis il y a acception Leçons d'histoire, par rapport
au précédent, c’est que « le
vulgaire, le peuple, c’est-à-dire les simples gens, sans culture. Si l’on parle alors du peuple, même absent de l'ac­
point de vue du peuple, dans cette seconde acception — qui est celle de la bour­ tion, est dans le film : c’est la
fonction des plans en voiture ».
geoisie, — c’est pour exalter le bon sens, ultime et fondamentale valeur de la Autrement dit, vous filmez des
rues animées, et vous avez le
petite-bourgeoisie ( « ç a n’a pas le sens commun »). Même ambiguïté dans le terme peuple dans l e , film. Straub,
de « masses », lorsqu’on parle de « soulever l’enthousiasme des masses » : s’agit-il qui apparemment a une notion
du peuple plus politique que
de soulever des foules ? Non, bien sûr, et pourtant, ne donne-t-on pas souvent au celle de la N.C., rectifie : « 11
mot « masses » un sens principalement quantitatif lorsqu’on reproche à un cinéaste faut bien répéter que le monde
ouvrier, en tant Que classe
d ’être « inaccessible aux larges m asses1 » ? Bref, lorsque la notion vulgaire, chré­ ouvrière (c'est moi qui sou­
tienne, bourgeoise, de ces mots prend insidieusement la place de leur sens politique, ligne), n’est pas présent. * Plus
loin, il ajoute : « Je ne suis
marxiste-léniniste, on tombe dans le populisme, forme inversée du mépris des pas prêt à faire parler des
ouvriers. C'est très important
masses. Ou dans le flic-réalisme, encore appelé « réalisme socialiste » (Jdanov. de le faire et j'y arriverai
tout à relire). A cet égard, j’aimerais que Hennebelle précise — car sa lettre est peut-être un jour, mais je pense
que c'est au moins aussi im­
plutôt discrète sur le contenu positif de ses conceptions — comment il conçoit cet portant pour l’instant de faire
« au-delà du néo-réalisme » où il voit un avenir pour le cinéma révolutionnaire. parler les capitalistes. * (Ce
n'est, évidemment, pas du même
Non que je veuille par là amalgamer ses conceptions à une nouvelle mouture de point de vue.)
62 Pratique artistique

jdanovisme, puisqu’il prend soin de se démarquer : « Plutôt Lounatcharski que

Jdanov ». Mais justement cette alternative et ce choix posent un problème : pour­
quoi ne se donner à choisir qu’entre l’éclectisme et le sectarisme ? Or on ne peut
éviter cette alternative qu’à élaborer une théorie de la pratique artistique dans son
rapport au processus révolutionnaire.

2. Les excès de la déconstruction.

Ce qui précède n’est pas pour éluder le débat sur nos conceptions antérieures et
notre rapport à l’avant-garde (Straub, Godard ou Sollers, pour prendre les cibles
favorites de Hennebelle). Disons d ’abord qu’à la base, il y a une mésinterprétation
fondamentale de la part d ’Hennebelle — due évidemment à sa lecture de Lebel et
à l’interprétation mi-malveillante, mi-stupide de celui-ci — des conceptions que
nous avions (et avons encore, à un point près mais décisif) quant à F« appareil de
base », la caméra. Ce n’est pas la peine d ’avoir seriné si longuement, de façon si
insistante, « caméra-du-Quattrocento », pour que le premier imbécile venu, igno­
rant d ’ailleurs du fait que ces conceptions ne sont propres ni aux Cahiers, ni à Ciné-
thique ni à Pleynet, mais trouvent leur source dans Francastel, voire dans Panofsky
(que l’on tient généralement pour des gens sérieux), que Lebel donc affirme sur
300 pages que nous tenons la caméra pour un instrument naturellement « taré ».
Nous n’avons cessé de dire, au contraire, qu’il était nécessaire, pour comprendre
par exemple la domination des codes hollywoodiens (car elle ne tombe pas du ciel
et il ne suffit pas de l’expliquer par l’impérialisme américain), de replacer l’appareil
cinématographique, le système de représentation appelé cinéma, dans son cadre
historique qui est l’histoire de la représentation et de ses codes depuis la Renais­
sance (et la Renaissance, c’est « naturel » ? Vasari, Uccello, c’est « naturel * ?).
Histoire « déconstruite * — on n’y peut rien, c’est comme ça — depuis disons la
fin du xix% la « révolution industrielle » (Cézanne, c’est « naturel » ? et le
cubisme?...) Nous n’avons jamais cessé de dire, et c’est peut-être la seule conti­
nuité que l’on peut trouver dans l’histoire des Cahiers depuis quelques années, que
le cinéma, « c’est pas naturel s>. Au contraire de gens comme Lebel, et de quelques
revues cinéphiliques, pour lesquels le cinéma, c’est tout naturel.
Cela dit, Hennebelle permet de rectifier certaines erreurs formalistes liées à cette
problématique, quand il pose son analogie « caméra — fusil ». C ’est une compa­
raison à mon avis assez dangereuse, parce qu’elle laisse supposer que l’art fonc­
tionne de façon directe et mécanique (conception quasi militaire, ultra-gauchiste,
du « cinéma-arme ») et, finalement, qu’il est aussi simple de se servir d ’une caméra
que d ’un fusil, ce qui est assez vrai si on limite le rôle de la caméra à celui d ’enre­
gistrer des images, mais cesse de l’être dès qu’on veut faire un film, une œuvre ayant
pouvoir de « révélation » et de critique du réel, ce qu’on appelle (assez mal) un
« reflet actif ».
Cependant, on peut résumer à partir de cette image l’essentiel du débat : de part
et d ’autre, on pose le (faux) problème de cette manière : Qu'est-ce qui décide de
l'idéologie d ’un film, l’appareil ou l ’homme ? L ’appareil, disent les uns (Pleynet,
Jean-Louis Baudry) ; l’homme, dit Lebel, et avec lui Hennebelle. Or, d’une part on
ne parlait pas de la même idéologie, et d ’autre part on opposait des abstractions.
On ne parlait pas de la même idéologie : lorsque Baudry ou Pleynet disaient
idéologie, il fallait comprendre — ce n’était d ’ailleurs pas d ’une difficulté insur­
montable — qu’il s’agissait de l’idéologie culturelle élaborée à partir de la Renais­
sance. de l’humanisme, de l’anthropomorphisme. Il s’agissait de montrer que la
caméra, ce qui est incontestable, s’inscrivait dans ce champ idéologique, qu’elle
reproduisait l’espace vitruvien, etc. Au lieu de quoi, Lebel développait, croyant
répondre, une pensée du genre : l’idéologie, c’est des idées, et des idées, il faut bien
qu’elles soient dans la tête de quelqu’un, alors qu’est-ce que ça veut dire, cette
caméra idéologique ?
et lutte idéologique. 63

On opposait des abstractions : comme Pleynet et Baudry ne voyaient, dans le

cinéma, quo la caméra, et que la caméra, c’était le Quattrocento, l’humanisme, et
tout ce qui s’ensuit, il est évident que leur réflexion ne pouvait être que très limitée
(ils ne prétendaient d’ailleurs pas excéder beaucoup ces limites) ; très limitée, mais
aussi très mécaniste : en arriver à écrire, comme Baudry (Cinéthique 7/8), que
dès qu’il y avait spécularité, on était dans l’idéologie, et que peu importait, à la
limite, ce qui était spécularisé, c’était évidemment une erreur, une erreur idéolo-
giste, l’erreur de qui se situe sur une longueur d ’ondes historique telle que les
pulsations de l’histoire immédiate, de l’histoire vivante (à quoi les fictions ont,
q u ’elles le veuillent ou non, aussi affaire) ne l’atteignent pas. De qui ignore que
l’idéologie, c’est avant tout de> la politique 2. 2. J'ai critiqué cette erreur dans
un article intitulé Hors-Champ
Quant à l’homme cher à Lebel et au P.C.F. (Hennebelle croit-il sérieusement que (C.d.C., n" 234-235). Il est
dommage que J.-L.B. ne voie,
le premier « comprendra un jour la véritable nature » du second ?), on sait ou l’on dans cette critique, qu'un pro­
cès d'intention. Par ailleurs, un
devrait savoir que c’esl aussi quelque chose d’assez abstrait, d ’assez vague, en de­ juriste, B. Edelman, a récem­
hors des Droits, eux-mêmes très généraux, très abstraits — et qui, faut-il le redire ment critiqué la même concep­
tion {Le Droit saisi par la pko-
ici ? n’empêchent nullement que l’on exploite, torture et opprime un peu partout l o g r a p h i e , Maspéro), d'un
dans les pays qui s’en réclament — de la Constitution de 1789, aujourd’hui uni­ point de vue althussérien, en
fin de compte assez proche de
verselle. Cela ne nous avance à rien de psychologiser le débat en posant que l’idéo­ celui de Lebel.
logie d ’un film dépend de celle de son auteur, de ce qu’il a dans la tête. Non seu­
lement cela n’avance à rien, mais cela fait plutôt reculer ; puisque notre problème,
c’est d’offrir des voies au travail des cinéastes, de répondre aux questions qu’ils se
posent concrètement (par ex. comment refléter les luttes, comment inscrire dans un
film la ou les voix du peuple,-etc.). Pour penser le cinéma nouveau, il ne faut pas
partir de la tête des cinéastes, mais de l’histoire du cinéma révolutionnaire (comme,
au passage, le rappelle Vent d ’est) ; analyser ses inégalités, ses victoires et ses
reculs, ses acquis et ses manques. Car il y a, [Link] y a eu, n’est-ce pas ? un cinéma
révolutionnaire, et ce n’est pas le néo-réalisme.

3. Vers un cinéma de combat : contre quoi ? 3. « La beauté est univer­

selle. > Ça ne va en réalité
pas de soi, si l'on se réfère à
Un cinéma sans démagogie, mais sans dédain aristocratique d ’avant-garde, un Mao d’une part celui-ci
écrit qu'il y a deux critères,
cinéma à la recherche de ce point brûlant de rencontre entre la force de sa critique, aussi bien en art qu'en poli­
la richesse de son « reflet », et la révolte contre l’ancien, l’enthousiasme pour le tique : « Nous nions l ’exis­
tence, non seulement d’un cri­
nouveau, révolte et enthousiasme latents, des masses. Mais comment croire — c’est tère p o l i t i q u e abstrait et
immuable, mais aussi d'un
pourtant, dans son impatience historique, ce que fait Hennebelle — que ce point critère artistique abstrait et im­
de rencontre, cette chance, est toujours, pour chaque film, chaque cinéaste, chaque muable ; chaque classe, dans
chaque société de classes,
période historique, possible ? Comment croire que tout dépend de la volonté — possède son critère propre,
du bon vouloir et de la bonne pensée — des auteurs de films ? Hennebelle donne aussi bien politique qu'artis­
tique ». Mais d'autre part il
l’impression étrange, à le lire, de croire en la toute-puissance du cinéma. Il sélec­ écrit que « certaines produc­
tionne d ’abord les sujets : en période de guerre coloniale, faites-nous des films tions, foncièrement réaction­
naires sur le plan politique,
contre le colonialisme, etc. Ensuite cela doit venir tout seul, ou du moins, si ce peuvent présenter en même
temps quelque valeur artis­
n’était pas bien, on aura essayé. M ao dit bien, pourtant, dans ces Propos de Yenan, tique » et que < le trait com­
dont Hennebelle cite souvent, sinon le texte, du moins le titre, qu’une œuvre sans mun à la littérature et à l'art
de toutes les classes exploi­
valeur artistique est inefficace politiquement : autrement dit, qu’elle ne sert à rien, teuses sur leur déclin, c'est la
que ce n’était pas la peine de se fatiguer. Et la « valeur artistique >, croit-on donc contradiction entre le contenu
politique réactionnaire et la
que cela vient tout seul, par la grâce de l’inspiration, que c’est en plus ? Oui, je crois forme artistique des œuvres *.
bien qu’il y a quelque chose comme cette idée-là dans la façon dont Hennebelle Donc les critères de beauté ne
sont pas universels (ils sont
pense le cinéma. Non, la « valeur artistique ». autrement dit la beauté, ce qui fait déterminés par une culture de
classe, par les valeurs de la
qu’une oeuvre emporte l’adhésion ou ébranle, bouleverse, transjorme quelque chose classe dominante), et cependant
dans l’esprit des gens (de tout le monde, parce que, s’il y a deux formes de culture les effets de beauté sont uni­
versels (dans la mesure sans
et d ’art en lutte l’une contre l’autre, la « beauté », c’est-à-dire l’efficacité d ’une doute où les valeurs d'une
oeuvre, relisez Mao, c’est universel3), la beauté n’est pas non plus quelque chose de classe réactionnaire ne meurent
pas complètement avec la do­
naturel, pas plus qu’elle n’est quelque chose de surnaturel. La beauté, redisons-le, mination de cette classe, la si­
c’est le fruit d ’un travail. D’un travail de technicien, qui compose avec un autre gnifiance qu'elle a produite
« insiste > historiquement à la
travail, celui dont on a tant parlé et souvent si mal, le travail du rêve, du signi- manière d’un désir mort 7).
 64

4. Nous devons rectifier ici : fiant, etc. Mais enfin d ’un travail et un travail, on n’en a pas tout de suite les fruits,
il était faux, il était sectaire
d'écrire que Coup pour coup la jouissance — cet enthousiasme des masses dont Hennebelle se scandalise, à mon
était un film « à la remorque avis à tort, que des cinéastes comme Straub ou Godard, se prétendant marxistes et
du révisionnisme » — à la
remorque du réel, oui. mais le révolutionnaires, n’aient pas d ’abord cherché à le susciter. Mais justement, ces
réel, celui qu'il reflétait, n ’était
pas révisionniste, puisque c'était cinéastes ne cessent de nous dire que c’est difficile de refléter le processus révolu­
de révolte contre les patrons et tionnaire, l’effondrement du capitalisme, la montée des forces montantes — diffi­
les révisionnistes qu'il s'agis­
sait ; Coup pour coup est un cile pour eux, mais pas seulement pour eux. Difficile, et ils se trompent, ils font des
film qui collait, assez bien, à erreurs, ils croient peut-être trop que le mal, la difficulté à faire surgir le nouveau
la conscience politique d'une
partie des masses À une époque vient de la forme, des habitudes acquises sous la domination du cinéma bourgeois ;
précise. Ce film n’était pas né alors qu’elle vient aussi de leur position en porte à faux, de leurs scrupules... Peut-
tout droit des grèves sauvages
dont il est le reflet, il venait être, Quoi qu’il en soit, Straub ou Godard cherchent un langage, en quoi le second
aussi d'une critique du film
précédent de Karmitz, et d'une a parfaitement raison, contrairement à ce que pense Hennebelle, de se placer sous
réflexion sur Le Sel de la le signe de Vertov (auquel il est vrai H... reproche des «exagérations» : les­
Terre. C’est cela qu'il fallait
d'abord penser — ce que nous quelles ?). Cela les éloigne peut-être de ce qu’il convient d ’appeler la conjoncture,
n'avons pas fait. Or, Le Sel de du moins la conjoncture immédiate, mais ne les voue pas forcément aux poubelles
la Terre, modèle de Coup pour
coup, est aussi un film plus de l’histoire.
profond, que nous devrons ana­ L ’erreur d ’Hennebelle (et cela a été aussi la nôtre, lorsque nous avons mis entière­
lyser.
ment sur le même plan Tout va bien et Coup pour coup) est de penser qu’il n’existe
et ne doit exister qu’un seul niveau d'appréhension des films — ce qui impliquerait
5. H ne s'agit pas de dire :
Straub a ses raisons et Karmitz par exemple que le film révolutionnaire idéal devrait occuper la place prise actuel­
les siennes. D'une manière gé­ lement par Rabbi Jacob : raisonnement vicieux et absurde, puisque le succès de
nérale, la critique que l'on
pourrait faire — que l’on doit Rabbi Jacob repose sur des normes de production, des acquis du cinéma comique
faire — à des cinéastes
d'avant-garde comme Straub réactionnaire français, des effets de reconnaissance sur la petite-bourgeoisie fran­
ou Godard, c’est de penser — çaise, etc., aux antipodes de ce sur quoi devrait (contraintes de la production et
si l'on se réfère ici encore à
Mao — I'« élévation de ni­ volonté des auteurs) jouer le cinéma que Hennebelle et nous désirons. Donc,
veau » (la difficulté et la com­ lorsque Hennebelle nous parle d ’un cinéma d'incitation, la question se pose aussi­
plexité des œuvres) avant la
« popularisation * (la diffusion tôt : d ’incitation à quoi, de qui, comment ? Et il n’est pas facile de répondre, mais
idéologique de masse) : de pen­
ser qu'il faut d'abord changer il est sûr qu’on ne saurait répondre à tout coup par Coup pour c o u p 4.
des mécanismes mentaux et Ce que je veux dire, c’est qu’il est absurde d ’opposer Straub à Karmitz, puisque
ensuite seulement les contenus
de pensée. A ce calcul, ils leur visée est différente, leur objet différent \ Il faut maintenant penser l’inégalité
risquent de se retrouver per­ dans la production des films, en fonction du but à atteindre : un cinéma aux vues
dants devant l’histoire. Karmitz
a raison au contraire de jouer politiques claires, s’opposant victorieusement, sur;tous les fronts, aux productions
sur des réflexes spontanés des réactionnaires, bourgeoises. Ce à quoi l’avant-garde, avec ses « excès », ses erre­
masses en situation de lutte :
il risque cependant de limiter ments et ses erreurs, trace aussi la voie.
considérablement la portée de
ses films à trop vouloir coller
à cette immédialeté, sous pré­ Pascal Bonitzer. (20 novembre 1973).
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 Nos derniers numéros :
241 (septembre-octobre)
Intervention à Avignon : « Cinéma et luttes de classe ».
Jean-Louis Comolli : Quelle parole ? (Technique et idéologie, 6)
Pascal Kané : Sur deux films « progressistes »,
(L'Affaire MatteU La Classe ouvrière va au Paradis.)
Pierre Baudry : Les aventures de l’idée (Sur Intolérance, 2)
D Huillet et J. M. Straub : Leçons d ’histoire (scénario d’après
« Les Affaires de M. Jules César » de Bertolt Brecht
;

242 - 243 (novembre-décembre 72, janvier 73)

Quelles sont nos tâches sur le front culturel ?
Groupe Lou Sin :
Combattons le révisionnisme dans la culture
Avignon 72 ■
Débat sur En renvoyant le dieu de la peste
Débat sur Soyons tout
Entretien avec Serge Le Péron

244 (février-mars 73)

Groupe 1 : animation culturelle.
L’animateur, l’appareil, les masses.
A propos du rôle des animateurs de ciné-clubs
Le cinéma dans la société capitaliste.
D’abord enquêter, 1.
Groupe 3 : les acquis théoriques.
Sur Family Life, sur Beau Masque.
Groupe 4 : le Héros Positif,
bilan des critiques de la plate-forme.
‘ 245-246, avril-mai-juin 1973
Les luttes dans la conjoncture.
Animation culturelle : problèmes d ’une stratégie.
Les M.J.C. : bilan d ’un travail, analyse des statuts.
D ’abord enquêter, 2.
Le cinéma, arme de propagande communiste.
Critique des positions du
«M ouvem ent de Juin 1971 ».
Critiques : Au nom du Père, Viol en première page,
E tat de siège, Français, si vous saviez.
247 (juillet-août 1973)
Avignon 73 :
Pour une intervention unifiée
sur le front culturel.
Animation culturelle :
Deux rapports d ’enquête.
L ’animateur, l ’appareil, les masses.
Critiques : La Grande Bouffe, La Maman et la Putain,
Dernier Tango à Paris, Themroc, Van 01.