cahiers clu

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PROBLÈMES THÉORIQUES
DU CINÉMA MILITANT.
Le pouvoir parlé (2) : Images à vendre.
Images à défendre.
Mai 68 et “Mai 68”
Les silences de la voix.

LE CINÉMA ET LA PALESTINE.
Kafr Kassem (2)

BRECHT.
Extraits du Journal de travail (inédit).

CRITIQUES.
Illumination, Chinatown,
La femme aux bottes rouges.
 cahiers du

CINEMA
N° 256 FEVRIER-MARS 1975

PROBLEMES THEORIQUES DU CINEM A MILITANT

A propos de Mai 68, de G. Lawaetz. Introduction, par S.D. p. 5

Le pouvoir parlé (2) : Images à vendre, par Serge Toubiana p. 7

Images à défendre, par Jean-René Huleu p. 13

Mai 68 et « Mai 68 », par Thérèse Giraud p. 20

Les silences de la voix, par Pascal Bonitzer p. 22

LE CINEM A ET LA PALESTINE

A propos du cinéma palestinien, par Serge Le Peron p. 35

Le sang changé en signe {Kafr Kassem), par Jean Narboni p. 39

La leçon sauvage (Kafr Kassem), par Abdelwahab Meddeb p. 47

BRECHT

Extraits du journal de travail (inédit), 2 p. 52

CRITIQUES

Le discours-off (Illumination), par Serge Daney p. 58

La glace-sorcière (La Femme aux bottes rouges), par P. Bonitzer p. 61

La ville des feintes (Chinatown), par Pascal Kané p. 63

REDACTION : Pa sca l BONITZER. Jea n -L o u is COMOLLI. Serge DANEY. J e a n -R e n é HULEU. Pascal KANE.
J e a n NARBONI. J e a n -P ie r re OUDART. Serge TOUBIANA. ADMINISTRATION : C la u d e BOURDIN.
Serge DANEY. Les m anuscrits ne s e n t p a s re n d u s . Tous droits réservés. C opy rig h t by Les Editions de
l'Etoile.

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PROBLÈMES THÉORIQUES
D U CINÉMA M ILITANT

On peut ne voir dans Mai 68 qu’un symptôme et il n’est pas sûr qu'il soit
beaucoup plus. Aussi n'est-ce pas tant un jugement de valeur qu’il nous met
en demeure d’énoncer (est-ce un bon ou un mauvais document ? exhaustif
ou non ? objectif ou non ?) qu'une réflexion sur ses conditions mêmes de pos­
sibilité. Qu’est-ce qui l’a rendu possible ? C’est du dépli d’une triple conjonc­
ture, d’une triple série de raisons, que peut naître une réponse. Dans les
textes qui suivent, le film de Gudie Lawaetz (symptôme, prétexte ; cela
importe peu) n’est jamais que ce qui nous dit qu'il est temps de poser les
questions qu’il suppose résolues : celles du cinéma militant.

La conjoncture politique, tout d’abord, a permis qu'il se fasse. Elle nous

renvoie aux luttes de classe en France, six ans après 1968, et au recul, en tant
que force politique, du gauchisme organisé. Mai 68 fut un fief, une mémoire,
une réserve dont le gauchisme hérita prioritairement et qu’à force de faire
fonctionner comme emblème, signifiant maître et creux, scène primitive, il a
transformée en terrain vague. Ce terrain, rien n’empêche aujourd’hui les dis­
cours que l’on pensait morts, affaiblis ou à jamais disqualifiés, de venir l'in­
vestir, ou simplement l'occuper. Toujours aussi incohérent, le discours de
droite (dans le film : Krieg ou Fouchet), toujours aussi lénifiant, celui de la
gauche, depuis unie (dans le film : Séguy). A condition de faire retour sous
l’appellation indécidable à souhait d’« événements », Mai 68 est « par*
lable » par tout le monde, prend place dans la doxa des discours autorisés.
Symptôme de l’O.P.A. en cours sur le gauchisme (ses idées mais aussi
ses bases matérielles ; ses images par exemple).
6 Problèmes théoriques du cinéma militant.

La conjoncture idéologique est ce qui a permis que le film se fasse vite. Elle
nous renvoie au débat en cours sur l’Histoire.
Ce débat a lieu entre tous et tous. Chacun doit redéfinir son rapport actif,
positif, au passé. On voit, pêle-mêle, Giscard en pèlerinage au Mont Mou-
chet, des colloques se tenir sur la Résistance, la « mode rétro » et contre
elle — mais aussi suscitée par elle — la résurgence de ce qui hier encore
était tu : mémoire populaire, mémoire filmée, archive. Enfin, chez les histo­
riens de profession, last but not least, la remise en question du « métier »
d’historien.

La conjoncture cinématographique a permis à ce film de trouver sans trop

de difficultés les images et les sons dont il avait besoin. Et de les trouver là
où elles étaient : entre les mains des (ex)-militants cinéastes gauchistes. Elle
renvoie à l'histoire particulière du cinéma militant et aux questions qui lui
sont inhérentes : Que peut une image ? Que peut-on lui faire dire ? Que veut
dire : hériter d’images prises par d’autres ? Et que signifie, inversement, le
fait de porter ses propres images ? Jusqu'ici l'accent avait toujours été mis
sur l'efficace immédiat des images. Ce que l'entreprise de Gudie Lawaetz met
sans le vouloir à l'ordre du jour, c'est bien autre chose, c’est que l’archive,
le poids des images conservées, leur efficace, leur « sens » mis en réserve,
devenus problématiques, c’est aussi une force matérielle, un enjeu.

,
La presse n'a pas manqué de relever que la nouveauté de l'entre­
prise Mai 68 tenait à ceci que les « événements » de Mai 68 s’ils sont sortis
de l’Histoire immédiate, ne sont pas encore pour nous « chose du passé ».
Les évoquer, c’était donc se priver volontairement, ostensiblement, de la
rigueur et du sérieux scientifiques (pas assez de recul) comme des emporte­
ments du vécu et de la polémique (déjà trop de recul), c'était situer le film
dans une temporalité inédite, nouvelle, ambigüe. (Il suffit, pour s'en
convaincre, de penser au temps qu'il a fallu pour que quelque chose des
documents sur la guerre d'Algérie affleure sur les écrans.)

Il se passe que le laps de temps entre l'immédiat et le réchauffé, ce qu’on

pourrait appeler le temps de refroidissement, s’est considérablement réduit.
Il s'agit là d'un fait nouveau, important. La diminution du temps nécessaire à
la consommation de l’Histoire, de ('Histoire mise en signes.

C'est en quoi Mai 68 est un (petit) événement. C'est qu'il écrit l'Histoire à
tiède, sans attendre qu'elle ait « tranché », qu'elle se soit re-tranchée dans
le passé antérieur de la périodisation (c’était avant), du trauma (c’était hor­
rible, fascinant) ou de la doxa (c’était ainsi). On ne dit plus (comme pour Fas-
cista) : « Puisque l’Histoire a tranché, il est permis de raviver sans risques
ces horribles images. » Mais on escompte bien qu’un autre commentaire
(silencieux) accompagnera le film : « Puisqu'on a pu en faire un film, c'est
que l'Histoire doit avoir tranché. » Ce n’est plus la doxa qui sert de caution
à l'innocence du film, c’est le film qui, par son existence, laisse entendre que
l’Histôire, peut-être, a tranché, et contribue à créer une nouvelle doxa, le
conformisme actuel et les stéréotypes de demain.
Ce à quoi il faut être attentifs.
S.D.
 7

Le pouvoir parlé. 2

Images à vendre
par
Serge Toubiana

Le développement du direct au cinéma depuis dix. ans, l'intérêt récent porté au

documentaire et au remontage d’archives, au reportage qui constituent à la télévi­
sion la matière vivante de l'information audio-visuelle, l’apparition de nouvelles
techniques d’enregistrement du réel par images et sons ont pour conséquence de
mettre en place un processus contradictoire : hyper-développement des appareils
idéologiques de la communication qui font circuler un nombre toujours plus grand
d’images et de sons codés selon la logique du pouvoir, ceci s’accompagnant d’une
utilisation toujours plus socialisée des techniques de production ou de reproduc­
tion des textes de la communication, qui mettent les masses en relation de plus
en plus directe avec les pratiques de l’information, de la représentation (cf. le
cirque actuel de Giscard et la nécessité que T.V., radios s’adaptent à ce cirque).
Walter Benjamin affirme dans son texte « L ’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduc­
tivité technique*. * De la même façon, grâce aux actualités filmées, n'importe
quel passant a sa chance de passer sur l’écran. Il se peut même qu'il figure dans
une véritable œuvre d'art — qu'on songe, par exemple, aux Trois chants sur
Lénine de Vertov ou au Borinage d ’Ivens. Il n'est personne aujourd'hui qui ne
puisse prétendre à être filmé. » C’est comme si une partie de plus en plus grande
du réel accédait au rang d’images, de documents, d’archives. Sous un certain
aspect, la représentation incarne la promotion du réel et lui propose d’accéder au
titre de signe, inscrit dans un procès de circulation des signes plus général, déter­
miné par la lutte idéologique. En images, le réel acquiert de l’épaisseur qui re­
double les signifiants réaJistes d’un code supplémentaire, le code représentatif et
spéculaire produit par la matière même de la photographie ou du plan filmique.
Bref, nous savons que la représentation ajoute du sens au réel, le contredit, le met
en scène ou le disqualifie. Mais l’enjeu ici ne consiste plus tellement à reconnaître
qu’une sémiologie de l’image ait des choses à dire concernant cette épaisseur ; il
s’agit plutôt de montrer que photographies et images ont leur propre histoire :
histoire à venir (que devient un plan, qui va-t-il servir, qui peut le censurer, le lire,
l’archiver ?), mais aussi histoire déjà faite, déjà là, qu’on pourrait lire dans l’image
8 Problèmes théoriques du cinéma militant.

elle-même ou dans le plan (qui a pu prendre telle image, dans quel camp fallait-il
se trouver pour pouvoir l’obtenir ?). Une image, un plan, c’est en quelque sorte
du travail accumulé, de la représentation déjà faite, de la mise en scène déjà
construite et mise en boîte, mais c’est aussi son usage à venir, son utilisation pos­
sible, du travail qui va se faire dans les conditions particulières de son usage ou
de son échange.

Ce qui est en jeu dans cette histoire passée et future de l’image, c’est bien la
place de la caméra et du preneur d’images, place au sens de lieu où se joue un
certain pouvoir : celui de filmer et celui de montrer.
Faire des images, c’est d ’une certaine façon trouver, penser son espace de mise
en scène, c'est concevoir une organisation, un découpage du réel dans le cadre de
la prise de vue ; mais c’est aussi accepter que le réel nous mette en scène, en
situation de metteur en scène, de preneur d’images et se propose comme objet et
sujet de l’acte de filmer, propose ses objets (et ses sujets) à la caméra. On sait que
l’acte de filmer n’est pas un geste naturel, innocent, hors des codes sociaux, du
droit et de la; morale, du pouvoir. Il est même de plain-pied avec ces codes,
travaillé par eux, redevable du rapport social qui y est à l’œuvre. D’une certaine
manière, l’acte de filmer est un acte de pouvoir (qui requiert un savoir technique
et un contrôle de l’appareillage) : prendre le droit et le pouvoir de filmer quelque
chose ou quelqu’un. Ce qu’il faut noter, c’est que ce qui résulte de cet acte, en
quelque sorte les images produites, porte la marque de ce pouvoir, de ce rapport
de pouvoir. C’est exactement contre cette idée que les théories baziniennes s’éla-
borent sur la prétendue transparence de l’image par rapport à son référent dans
le réel. Pas d’épaisseur, donc pas de trace de l’acte de filmer, effacement de la
mise en scène. Bazin disait que le montage était lé viol du réel, sa négation. C’est
évidemment faux. Mais pourquoi en restait-il au montage ? Et si le tournage
pouvait fui aussi constituer un viol du réel ? Pascal Bonitzer a absolument raison
quand il écrit : « Il signifie que la violence cinématographique ne se joue pas seu­
lement au niveau de la praiique du montage (couper et morceler le ruban de réa­
lité visible) mais aussi à celui du tournage (dévorer/ dérober du réel : ou, c’est le
frisson du * direct » et du cinéma éthnologique — voir plus loin — être dévoré).
(« L’écran du fantasme », CdC n° 236/237.)

Le développement du direct, du reportage, du documentaire nous impose de

questionner la relation filmant/filmé : la pratique qui consiste à faire des images
est redevable de la morale, et d ’une morale progressiste dès lors que faire des
images est pensé dans une optique militante (ceci exclut le viol du réel et la ruse
réactionnaire ou xénophobe à l’oeuvre dans un film comme ldi Amin Dada, par
exemple). Cette attitude définit aussi les conditions idéologiques préalables à une
pratique de cinéma. La véritable question n’est pas : de quel droit filmez-vous ?
car elle participe elle-même d’une conception bourgeoise du droit, mais plutôt :
quelle est la nature du contrat passé entre le filmant et le filmé, l'acte de filmer et
celui d'être filmé ? Quel est ce rapport de pouvoir qui existe entre l’objet filmé et sa
représentation, sa fixation signifiante ? Nous avons dit que cette question n’était
pertinente que si la pratique cinématographique était envisagée d’un point de vue
militant. Il faut aller plus loin et dire qu’elle ne se pose que dans une pratique
militante filmique au sein du peuple, chargée de fabriquer des représentations, des
fictions qui aident le peuple à s’imaginer représenté (se représenter représenté).
Car dès qu’il s'agit de filmer l’ennemi, la morale n’a plus de raison d’être puisque
toute image qui le dessert est positive, utile, quel que soit le moyen employé pour
l’enregistrer.

C’est parce que la théorie idéaliste refoulait le montage comme moment à part
entière du processus du film que la théorie matérialiste s’en est émparée comme
d’une question primordiale. Et ceci fort justement. Mais du même coup elle délais­
sait un autre terrain, un autre espace de questions qui ont trait au tournage pro­
Images à vendre. 9

prement dit : qui filme, qui prend les images, d’où viennent les images qui nous
servent au montage, etc. ? L’habitude a été prise de travailler avec des images
« neutres » (issues d’enquêtes sociologiques) ou des images officielles, des images
du pouvoir. Le montage fonctionne alors comme moment du détournement, de la
subversion, du décodage du sens de l’image, hypostasiant la contradiction
image/son en général résolue au profit du second terme : apogée du son ofj, du
commentaire juste, de la connaissance rationnelle produite par le montage. Ceci
repose sur l’idée qu’une image peut se critiquer d’elle-même, par le commentaire
critique qui en est fait, ou par l’intelligence de sa place dans l’économie narrative
qui en produirait la distance, l’annulation, l’effacement du sens. (Dans une entre­
prise comme celle de Fascista, la «naïveté» de Naldini frise la crapulerie !) Le
travail du groupe Dziga Vertov incarne parfaitement ce « retard * théorique :
hypnotisé par la question «qu'est-ce qu’une image?» — sous-entendu « une
image dominante » — il remet à plus tard la question de produire des images posi­
tives, de se mettre dans la position de pouvoir produire des images positives.

Et pourtant Mai 68 a eu lieu ! De la même façon que la bourgeoisie perd l’initia­

tive idéologique pour donner l’explication sur le cours des événements, que son
droit à la parole est violemment interrogé par une autre parole qui jaillit, conteste,
circule en s’amplifiant, propose, elle perd aussi l’initiative sur le terrain de la pro­
duction d’images. Que peut-elle produire comme images quand tout le réel se met
à bouger et à questionner le système de représentation : politique et artistique?
Qui parle pour nous, de quel droit parlent-ils à notre place, quels sont leurs titres
pour prendre le droit et le pouvoir de nous représenter ? Que peut faire la bour­
geoisie quand ses appareils de communication, ses machines à enregistrer et à
représenter sont eux-mêmes paralysés ?

C’est là la situation idéale dont profite le cinéma militant pour apparaître et se

constituer, comme appelé par le réel lui-même. Les différents appareils politiques,
groupes ou partis qui participent à la lutte à un titre ou à un autre, et quelle que
soit la politique qu’ils proposent, produisent leurs reporters. Le cinéma militant
devient une réalité, i! en est en quelque sorte issu : la caméra pénètre dans les
A.G. d’étudiants, dans les usines en grève, prend position sur les barricades. Les
images qu’il produit sont des images témoins, des images accrochées à leur réfè­
rent, des images accrochées au discours politique de Mai 68, tel qu’il est alors,
multiple, contradictoire et vivant, inscrit matériellement dans les luttes. Ces images
ont pris parti : elles sont contre l’ordre établi, contre l’oppression, la répression,
elles parlent de liberté, de solidarité, elles unissent, elles témoignent, elles soudent
l’alliance et forgent la mémoire vivante des luttes. Elles ont une position de classe
affirmée, revendiquée, car Mai 68 propose aussi un autre mode de faire des images
et des sons. Ces images font plus qu’éclairer ou expliquer l’événement, elles en font
partie. Elles se fabriquent dans le cours de l’action et deviennent une pièce impor­
tante du mouvement d ’agitation. Il y avait dans le fait même de filmer certains
événements — la révolte de l’ouvrière de l’usine Wonder contre la reprise du
travail, le soutien à la gauche ouvrière de Renault-Flins dans Oser lutter, Oser
vaincre contre les trahisons syndicales, — les germes d’un autre cinéma, en prise
directe sur les luttes. Le geste de filmer faisait partie des gestes quotidiens prévus
ou programmés par les A.G. de mobilisation, par les comités d’action de quartier,
par exemple. Entre les images de 1968 et les films dans lesquels elles se sont
rangées, organisées, ont trouvé leur propre ordre d’exposition — ce qu’il est
convenu d'appeler le cinéma militant — et la chronologie des événements au jour
le jour, la politique de Mai 68, il y a toute une trame de relations. Cette fonction
visuelle devait servir comme mémorisation, fixation de l'événement, comme pour
le rendre plus durable, afin de garder d’une certaine manière des traces. Autant
que les murs, les écrans avaient la parole, assumant pour un moment la tâche de
transmettre les expériences de lutte.
10 Problèmes théoriques du cinéma militant.

Lés mass media, les appareils officiels ont pu néanmoins constituer un petit stock
d’images, en général assez pauvres ; images de répression, de violence, de mani­
festations de rue, images sans point de vue, superficielles parce que non insérées
dans le mouvement réel. Y est inscrite la position d’extériorité de ceux qui les
produisent. Il est capital de mettre en évidence cette double provenance des
images qui parlent de Mai 68 : deux modes de production des images qui reflètent
deux positions face à l’événement politique, deux attitudes sur toutes les questions
spécifiques qui.concernent la production d’un film : place de la caméra, insertion
du preneur d’images dans la lutte, rôle du montage, rôle politique du cinéma. On
comprend pourquoi plus d’une T.V. étrangère s’est adressée aux collectifs de
cinéma militant issus des états généraux de Mai 68 pour leur acheter leurs images,
leurs séquences : c’est là que sont stockées les meilleures images de ce moment,
et qu’il est impossible de faire quoi que ce soit avec les images officielles.

Ce manque à montrer, ce manque ci représenter, la bourgeoisie l’a vécu comme

un traumatisme. Sur un terrain bien particulier elle n’arrivait pas à conserver le
monopole des images ; il y avait comme un vide dans ses archives qu’elle s’est
acharnée à vouloir combler, satisfaire. Ce silence des images, cette absence, elle
aurait pu au fond l’entériner, le recouvrir, le refouler de tout discours rétrospectif,
de toute référence imagée (au fond, c’est bien ce qu’elle a réussi à faire avec la
guerre d’Algérie). Mais il se passait que le travail habituel de l’Histoire — qui
consiste justement pour le pouvoir à cicatriser les défaites, anesthésier les victoires
de l’autre — ne pouvait se faire sans rencontrer, en face, toujours présents, les
acteurs de Mai. D’autant que ceux-ci étaient actifs et qu’à moins d’une offensive
risquée, il était impossible de les déloger de ce lieu que le pouvoir réactionnaire,
dans tous les pays, de tout temps, méconnaît : le lieu où se joue la mémoire
vivante, la référence active à une date où se nourrissent encore et pour longtemps
le travail de la subversion, les luttes. Il fallait donc trouver les images là où elles
étaient, les acheter, les remonter pour les montrer ailleurs, en bousculant leur
signification, en dérangeant leur ordre d’exposition tout autant que leur efficace
idéologique. Le film de Gudie Lawaetz — fait en 1973, sorti en 1974 — arrive
à point pour couvrir une situation délicate, et pour le pouvoir et pour le mouve­
ment révolutionnaire organisé.
Le premier, honteux de ne pas avoir eu de discours idéologique en et sur Mai 68
— ce qui se voit très bien dans le film de G. Lawaetz — n’ose toujours pas en
prononcer un quelques années après. Il ne peut se remettre de son traumatisme
que grâce au secours d’un autre discours, en s’en remettant à lui comme obligé de
s’avancer.masqué du discours de l’histoire qui est sa caution, de l’objectivité, du
point de vue extérieur, donc neutre.
Pour le mouvement révolutionnaire, la chose est plus complexe, mais il est patent
de reconnaître qu’aucun discours cohérent, général, ne s'est constitué sur Mai 68
dans l'extrême-gauche française. Toutes sortes d’analyses politiques ont fleuri dans
l’après-Mai, se cautionnant des* événements eux-mêmes, tentant de les infléchir
dans tel ou tel sens, y lisant ce qu’il fallait y lire pour justifier après coup l’exis­
tence de l’appareil qui la portait, qui tentait de la faire vivre. La scène politique
que constitue alors Pextrême-gauche est le lieu où de multiples succursales se
disputent le monopole et la gérance du droit de se réclamer de Mai, de se consti­
tuer comme héritière des idées et des pratiques qui caractérisaient ce mouvement
de révolte. Donc, tout naturellement, et de façon simultanée, se jouait la bataille
pour l’hégémonie dans le mouvement révolutionnaire : produire un discours sur
Mai 68 dans les années 68-73 revenait aussi à parler des événements en cours,
à leur proposer un cadre d'analyse, à leur soumettre un projet politique qui en­
globe Mai 68 ; en participant aux événements il fallait en même temps leur pro?
poser une histoire.
C’est exactement à ce croisement où l’événement se passe et où l’histoire du
mouvement révolutionnaire se constitue que le stock d ’images de Mai 68 a été
utilisé. Ce stock d’images a été géré de la même façon contradictoire, hétérogène.
Images à vendre. 11

Il a suivi la même courbe, subi les mêmes fléchissements, accusé les mêmes contre­
coups, mais sur un terrain spécifique et surtout face à une problématique diffé­
rente : sauvegarder les images de 1968, empêcher que se constitue une autre image
qui servirait un autre discours que celui porté par le mouvement révolutionnaire,
qui se tournerait contre lui.
Ce que ni le mouvement révolutionnaire ni le cinéma militant ne pouvaient
empêcher, c’est que sur Mai 68 se constitue une sorte de doxa, un certain nombre
d’idées moyennes et confuses, un savoir minimum mais bien réparti, le genre de
discours dont s’alimentent les appareils idéologiques de la communication (ils s’en
nourrissent d’autant qu’ils les sécrètent !). Ceci traduit bien une situation de
compromis entre un discours bourgeois et réformiste qui ne peut se tenir ouverte­
ment, mais plutôt à demi-mot, et un discours révolutionnaire au creux de la vague,
en voie d’essoufflement. C’est aussi l’occasion idéale pour qu’une frange libérale
de l’appareil cinéma tente de recouvrir ce compromis, essaie de répondre à une
demande qui commençait à se formuler en creux. Le media n’est là que pour
offrir le produit, la marchandise dont le mode d’emploi, le mode de consommation
sont déjà déterminés, là et ailleurs, dans le champ des rapports de force idéolo­
giques ; ce qui importe à l’appareil cinéma, c’est que sa marque soit bien en vue :
il est vital pour lui que l’on sache que Mai 68 est digérable, que les images de
1968 sont aussi visibles dans une salle de cinéma, et avec l’idée, pourquoi pas,
que c’est là et uniquement là qu’elles sont visibles aujourd’hui.

Dès lors le travail est mâché, les conditions sont réunies pour que le film de
Gudie Lawaetz se fasse ; il ne lui reste plus qu’à remonter les images selon une
chronologie facile, de toute façon elles ont perdu leur double référent, elles ont
perdu de leur intensité référentielle :
— de leur film d’origine, elles sont délogées, désorganisées. Les films militants
n’existent plus, ils n’existent que des images de 68 qui vont devenir des images
sur 68, pouvant servir à la limite à n’importe quel film sur Mai 68.
— du réel pour lequel elles voulaient prendre parti, concrètement, elles ne disent
plus rien. Il ne reste que ce plus petit commun dénominateur, le plus petit com­
mun signifiant politique parvenu au rang de vague stéréotype. Une image de mani­
festation vaut bien une autre image de manifestation, l’important c’est de dire que
« ça manifestait >.
Si le film de G. Lawaetz ne mérite pas d ’analyse serrée ni de critique détaillée, il
demeure comme un symptôme qu’une bataille de discours se mène dans l’ombre,
sans pour autant que nous discernions bien les porteurs de ces discours, tout sim­
plement parce qu’ils ne s’agitent pas sur la même scène. Bataille inégale parce
qu’une scène tient le devant et impose sa gesticulation, ses élucubrations et nous
oblige à l’écoute tandis que l’autre ne vit que comme scène dominée, scène du réel
en lutte et des luttes dans le réel qui prennent la parole mais à qui il faut trouver
une caisse de résonance. Il suffit que le discours révolutionnaire faiblisse, que la
parole de la révolte ne trouve à se frayer une voie, pour que la parole du pouvoir
(ou l'une de ses variantes) tente de reconquérir un lieu qui jusque-là lui échappait
Et de ce liéu, le pouvoir parle en mimant le mieux possible la parole qui tenait la
place un moment auparavant, comme pour jouer la doublure, comme pour nous
obliger, tout en cherchant un autre lieu, à bien nettoyer celui qui vient d’être
perdu. C’est en cela qu’il est cynique, et doublement cynique quand il nous nargue
en se servant des images qui nous appartiennent.
Serge T o u b i a n a .
L e p eu p le el ses fusils, de Joris Ivens. M arceline L o rid a n et J.-P. Sergent.
 13

Images à défendre
par
Jean-René H uleu

Il arrive que pour n’avoir pas été utilisées à temps, des images changent de
camp. Images chaudes et palpitantes, prises derrière les barricades, dans les usines
occupées, les voici maintenant atiédies, anémiées, dans une fade reconstitution,
platement rétro.
L'idée d'un film global sur Mai 68 est quasiment aussi ancienne que les événe­
ments eux-mêmes. Par deux fois au moins, elle a failli être réalisée. Mais jamais
ceux qui avaient filmé en mai, de l'intérieur du mouvement, n’ont eu le temps,
les moyens politiques (ou les possibilités financières) de mener leur projet à bien.
Manque criant, vide, qui ne pouvait que devenir le plein d’un autre projet. C’est
ce qui est fait, hélas, avec la démarche opportuniste d’une journaliste anglaise :
avec le film de Gudie Lawaetz, Mai 68 a maintenant son « chagrin » et sa « pitié ».

Ce qui nous intéresse ici plus particulièrement, ce sont les six ans qui séparent
Mai 68 (les événements) et les « Etats généraux du cinéma >, et Mai 68 (le film),
dont la sortie à Paris semble participer de l’entreprise de séduction de. la
« gauche > envers les tenants du « gauchisme ». Six ans qui séparent le référent du
film, du film lui-même. Six années de l’histoire du mouvement révolutionnaire et
de sa représentation sur les écrans : le cinéma militant. Six années d’histoire pour
des images prises d’un certain point de vue de classe et exploitées, en dernière
instance, au profit de la bourgeoisie libérale qui réalise avec elles une plus-value
financière et idéologique.
Nous n’avons pas ici l’intention d’écrire l’histoire du cinéma militant. Mais il est
clair qu’en suivant l’histoire de ces images « qui ont changé de camp », vendues,
perdues, manipulées, etc., on tient un fil qui permet de poser — de cette histoire
— les premiers jalons.

1968 est le moment d’émergence d’un phénomène cinématographique nouveau :

le développement d’un cinéma qui se situe en dehors du système dominant. Scs
 14 Problèmes théoriques du cinéma militant.

objectifs : se mettre au service des luttes, en rendre compte, y intervenir, combattre

les représentations de l’idéologie dominante. Ce courant, dans l’euphorie de Mai,
se regroupait à l’intérieur des « Etats Généraux » et sur des bases politiques assez
confuses. Des militants s’intéressant au cinéma, de cinéastes progressistes (ou que
l’événement amenait à réfléchir sur leur fonction, leur métier), des cinéastes mili­
tants voulaient « arracher les caméras des mains de la bourgeoisie, les retourner
contre elle en les mettant au service du prolétariat et de tous les exploités ». Ce
programme n’est pas resté lettre morte. On a vu en 1968 la caméra sur les barri­
cades, dans les facultés et les usines occupées. Mais après l’enthousiasme de
l’action, de l’action de filmer dans l’action, une bonne partie des bobines resta
dans les boîtes. Des films alors réalisés, aucun ne s’essaie à une représentation
globale. Les seuls qui, aujourd’hui, peuvent encore être diffusés et provoquer un
vrai débat sont ceux qui, à partir d ’un point de vue politique précis, privilégiaient
la prise de parole de la gauche ouvrière (Oser lutter, oser vaincre, Citroën-
Nanterre, Cheminots I).

Quant aux avatars que subit après 1968 le cinéma militant, on ne saurait les envi­
sager indépendamment de l’histoire de l’extrême-gauche organisée dont ils reflètent
assez fidèlement les points forts et les faiblesses. Le plus souvent marginalisé dans
des circuits «parallèles», le cinéma parvient à se manifester dans les luttes et,
plus rarement et plus récemment, à être vu dans les salles (Kashima Paradise,
Bicots-Nègres). On pourra se faire une idée plus juste de son efficacité en jugeant
de sa capacité concrète à rendre compte — malgré toutes les censures — des
luttes populaires importantes. Sa meilleure production est liée aux mouvements de
masse (immigrés, lycéens, paysans, mouvement pour l’avortement), mais il échoue
presque totalement quand il lui faut rendre compte des luttes ouvrières et popu­
laires où se produit une nette avancée politique (Lip, Larzac), incapable qu’il est
de produire à lui seul une analyse que l’extrême-gauche organisée, elle-même à la
remorque de ces luttes, ne parvient pas à effectuer. Souvent même, il échoue à
représenter correctement les formes et Yesprit de ces luttes (les films réalisés à
Lip en sont les tristes exemples).

Avec Mai 68 (le film), c’est quelque chose de nouveau qui vient faire problème.
C’est qu’il ne s’agit plus seulement de filmer, c’est-à-dire constituer des archives,
une mémoire filmée des luttes (ce qui a été en grande partie fait), mais qu’il faut
également porter ces images, « ses » images, et les défendre. Or, si Gudie Lawaetz
a pu utiliser des documents, les détourner de leur fonction première, c’est que ces
plans étaient détournables, vulnérables, capables de venir contribuer à constituer
le matériau qui colmaterait enfin le vide du discours bourgeois sur 68. Par une
ironie qu’ils n’avaient pas prévue, ceux qui voulaient retourner les caméras contre
la bourgeoisie, se trouvent floués, dépossédés de leurs images. C’est sans doute
qu’il n’y avait plus personne pour les défendre (pour garder le droit de les utiliser
pour soi, plus tard). C’est aussi qu’on était loin de penser qu'il faudrait, un jour,
les défendre.

Cette vulnérabilité du cinéma militant tient aussi à son jeune âge, à son manque
de traditions, d’expériences propres. Dans les années qui précèdent 1968, les films
que l’on peut qualifier de « militants > sont en général réalisés par des cinéastes
appartenant au P.C.F. (René Vautier et Yann Le Masson sur la guerre d’Algérie)
ou proches de lui, comme Chris Marker. C’est ce dernier que l’on trouve en 1967,
principal animateur du groupe Slon qui se constitue autour d ’un film sur la Rho-
diaceta de Besançon. A bientôt, f espère, marque le retour dans les usines des
cinéastes qui n’y avaient pas été vus depuis 1945 (voir l’interview avec Slon dans
le numéro 13 d'Ecran). La même année, le développement du mouvement étu­
diant mène à la création du groupe Arc. Ses initiateurs ont d’abord travaillé à la
Images à défendre. 15

clinique La Borde avec le CERFI. Ce sont des techniciens de cinéma, de ten­

dances politiques diverses, mais qui se démarquent assez nettement du révision­
nisme. Après la réalisation d’un film sur Rudy Dutschke, le groupe Arc évolue
principalement au sein de la faculté de Nanterre où il se trouve renforcé par
l’afflux d’éléments du Mouvement du 22 mars.

Mai 68 : les cinéastes descendent dans la rue. Mais la majorité d’entre eux se
bornent à discuter interminablement aux « Etats Généraux du cinéma » où fleu­
rissent divers projets de réorganisation de la profession (voir Cahiers, n° 203).
Dans cette bruyante auberge espagnole, les cinéastes militants cherchent à se don­
ner les moyens d’agir. Ils publient une plate-forme où ils prennent acte de la néces­
sité d’un cinéma qui réponde aux besoins du mouvement, et ceci malgré l’absence
d’un parti révolutionnaire, où ils affirment l’urgence de réaliser des films anticapi­
talistes et anti-impérialistes. Mais ils ne parviennent pas à réaliser une unité, même
relative, sur cette production. A l’idée déjà avancée d’entreprendre un film global
est préférée celle d’une série de volets traitant chacun d’un problème particulier.
C’est sur cette base que sont montés Le droit à la parole, Comité d'Action 13*,
Qui sont les provocateurs, Ouvriers-Etudiants (Arc) et Ce n’est qu’un début,
Citroën-Nanterre, Cheminots l, Ecoute Joseph, Oser lutter (qui représentent l’es­
sentiel de la production des « Etats Généraux »). Floraison de films dont certains
restent des documents exceptionnels sur la combativité ouvrière, la nouveauté du
contenu des revendications, le rôle de la C.G.T., etc. Dans les films produits alors
de l’intérieur du « système », on chercherait en vain la trace de ce Mai 68 là. Dans
le système, deux cinéastes font retour, mais c’est pour le mettre en question.
Godard, après les films du Groupe Dziga Vertov, réalise avec J.-P. Gorin Tout va
bien, et Marin Karmitz, à la tête d’un collectif, produit Coup pour coup. Deux
films qu’à cause de leur sujet en apparence identique, on opposera souvent, et ici
même (voir Cahiers, n° 238-239).

L’extrême-gauche est divisée. Chacune de ses tendances possède sa propre « ana­

lyse » de Mai. Les militants se dispersent dans différentes organisations (marxistes-
léninistes, maos, anarchistes, trotskystes). Le mot d’ordre alors avancé (« Aller
aux usines*) ne leur laissera pratiquement que peu de possibilités de réflexion et
de travail dans leur domaine spécifique : le cinéma. Epoque de rivalités haineuses
où l’on est loin de l’idée d’un regroupement sur le front de la culture. Idée qui
(re)prendra naissance entre autres à partir du travail théorico-politique des
Cahiers, de sa prise de parti et qui prendra toute sa consistance au cours des
stages d’Avignon.

De cette époque, contemporaine des «Etats généraux », il resta donc un stock

d'images considérable et un certain nombre de dettes, images et dettes qui vont
constituer le fond commun du cinéma militant. De cet héritage réparti alors entre
les groupes encore existants (Slon, Arc), on peut commencer à suivre la filiation
(Iskra, Eugène Varlin, Cinélutte). Au même moment, Cinéma libre crée sur le
projet de faire un travail politique avec ces films, en reprend la majeure partie à son
catalogue. Sa pratique, fondée dans une première période sur un projet politique
d’utilisation des films ne remettant pas en cause les produits eux-mêmes, fut auto­
cri tiquée et aboutit à l’exclusion de certains de ses membres. L’un d ’entre eux
jouera un rôle important dans la vente de documents filmés qui sont à la base du
film de Gudie Lawaetz.

Trois ans après les événements, le manque d’une analyse de Mai 68 est devenu
criant. Les cinéastes militants s’efforcent d’examiner les possibilités de la réaliser
enfin. Le sujet est assez brûlant pour tenter un producteur marginal. La demande
viendra en effet du circuit commercial : elle émanera d’un producteur de films
pomo. Le projet, qui ne dépassera pas le stade du scénario, n’aboutira pas, pour
deux raisons principales. D’une part l’éparpillement des groupes gauchistes
 16 Problèmes théoriques du cinéma militant.

empêche une unification minimum et toute tentative d’analyse sérieuse. D’autre

part, le producteur refuse le principe d’une réalisation collective. La tendance
dominante est alors chez les militants démoralisés de présenter Mai comme une
grande fête. Un peu plus d’un an après naît le projet de Gudie Lawaetz. Celle-ci
parvient à se faire financer par Vincent Malle. Certains militants croient encore
sincèrement à la possibilité de réaliser un film sur Mai 68. Dans ces conditions, ils
ne s’opposent pas à la cession des droits de contretypage de plusieurs documents,
gardant les meilleurs en réserve. L’argent récupéré devait servir à financer le
début de leur projet. * Nous voulions, expliquent-ils, faire un ours, une première
ébauche du film que nous aurions proposé ensuite à un producteur. Notre but
n’était pas de tenter une analyse ambitieuse de Mai. Plutôt de partir des luttes qui
nous entouraient alors, celles qui se produisaient là où ça n’avait pas bougé en
1968, de voir les nouvelles formes d'action visant à se dégager de Vemprise de la
C.G.T..Nous ne voulions pas produire une analyse définitive mais un discours sur
les luttes du moment, s’éclairant des luttes de 1968, sur le rôle exact des révision­
nistes, montrant la façon dont ils avaient géré la vacance du pouvoir, en intérim
de la bourgeoisie, etc. »

Mais nous sommes à l’époque du recul du « gauchisme » et ce projet, plus inté­

ressant et plus élaboré que le premier, ne verra pas davantage le jour. Beaucoup
de ceux qui ont filmé en 1968, écœurés, usés politiquement, ne veulent plus
entendre parler des structures militantes et préfèrent les communautés dans les
Cévennes. Toute possibilité de regroupement pour monter un collectif devient dif­
ficile. Du côté des organisations qui restent en place, il n’existe pas de réflexion
réelle sur la culture, toujours considérée comme une question secondaire. Les
films ne sont utilisés par les groupes que comme attraction dans des meetings ou
comme objets de spectacle destinés à provoquer n’importe quel débat. La seule
tentative de bilan un peu conséquente vient du groupe Prolétaire-Ligne rouge,
groupe se réclamant du marxisme-léninisme. Ses textes, du type de ceux publiés
dans le n° 245-246 des Cahiers (Vive le cinéma, arme de propagande commu­
niste !), s’ils s’appuient sur.des principes justes, restent dans la généralité, ne syn­
thétisent aucune pratique et, en définitive, n’organisent personne. Belles paroles
— mais en l’air — sur ce qu’il faut faire ou ne pas faire.

Ceci n’est pas étranger à l’épisode quelque peu rocambolesque de la vente des
documents, sans contrepartie. La version de G. Lawaetz est réduite au minimum :
« Du côté des auteurs, des groupes, oui, au début (j’ai rencontré des résistances).
La plupart tenaient à leur matériel, mais aussi à ce qu'un film soit fait, à ce que
tous ces témoignages puissent voir le jour. Mais j’ai mis les choses au point et
tout le monde sur le même plan en refusant à quiconque un droit de regard sur
l'usage que je ferais de ces documents. El finalement tous les groupes ont accepté
de me remettre leurs films, sans condition politique » (Extrait du press-book de
Mai 68.)

Des cinéastes militants nous ont donné une version un peu plus détaillée des
faits : « Nous pensions être en mesure de sortir notre film plus vite et puis nous
avions besoin d'argent pour régler des dettes dont certaines remontaient aux
« Etats Généraux ». Nous n ’avons jamais eu affaire à Gudie Lawaetz que nous
ne connaissions pas, mais à un intermédiaire, que par contre nous connaissions
très bien, et ceci depids l’époque des « Etats Généraux ». Nous étions persuadés
qu'il parlait au nom de Cinéma Libre alors qu'il venait en fait d'en être exclu. Il
nous dit qu’il s’agissait d'un film pour la B.B.C., coproduit par Vincent Malle. Il
nous a transmis une cassette où l'auteur avait enregistré une sorte de déclaration
d'intentions. Nous avons essayé de discuter pour garder le contrôle des documents
mais sans résultats. Finalement, pressés par le besoin d ’argent, nous avons traité
avec ce « courtier » qui se présentait alors au nom d’une boîte de production ;
Images à défendre. 17

Elysée-Cinéma. Ces tractations furent assez longues et aboutirent à la vente du

droit de contretypage pour la somme de 58 000 F, sur lesquels nous n ’avons tou­
ché à ce jour que la somme de 7000 F. Cette somme sert à terminer deux de nos
films en cours et nous avons nettement l’impression de nous être fait rouler. *

L’histoire (malheureuse) de la vente des images de 68 ne constitue pas — heu­

reusement — le seul bilan d’activité du cinéma militant de ces dernières années.
Un début de réflexion, une prise de distance par rapport au dogmatisme, le désir
de lier plus étroitement production et diffusion, ont permis la réalisation de films
intéressants. On peut citer, entre autres, les films de Cinélutte comme Jusqu'au
bout, sur la grève de la faim d’immigrés exigeant leur carte de travail ; des réali­
sations du groupe de Vincennes et de Guy Chapouillié, La guerre du lait et Des
dettes pour salaire, sur les problèmes et les luttes paysannes ; l’essai d’utilisation
de la fiction avec Soyons tout et Attention, provocateurs, de Serge Le Péron.
L’apparition et le perfectionnement de nouvelles techniques ont permis la forma­
tion de nouveaux groupes (L’Apic et Tor e benn pour le Super 8, Les Cent Fleurs
pour la vidéo) permettant parfois la prise en main de la caméra par des non-initiés
(comme pour un film sur un C.E.T., tourné par deux élèves, après les manifesta­
tions contre Debré).
Dans le domaine de la diffusion (outre l’activité de Cinéma libre), de la double
diffusion de Coup pour coup est né le groupe MK2 et l’initiative d’ouvrir les
salles commerciales des « 14 Juillet >, à Paris, dans le quartier de la Bastille.

Quant aux contenus et aux formes du cinéma militant, leurs faiblesses rejoignent
et renvoient à celles du gauchisme militant tout court. Cela s’est traduit par la
domination du dogmatisme, soit sous une forme dure, théorique, abstraite, cas­
trante, soit sous une forme molle, relâchée, spontanéiste. Soit on s’attaque à des
projets trop ambitieux dont on n’a pas les moyens politiques (mais aussi finan­
ciers) de venir à bout. Soit on se contente de filmer des luttes ponctuelles et de ces
luttes les manifestations les plus extérieures, spectaculaires, sous une forme où
rien ne se reflète de l’avancée politique qui se dégage des luttes filmées. On est
volontiers activiste, on se précipite sur l’événement, on filme en huit jours, on met
un an pour monter, et le film, une fois terminé, est complètement dépassé.

Ï1 reste que des leçons commencent à être tirées-de ces pratiques. L’année der­
nière, autour de Vidée d’un front culturel à constituer, un travail commun de
réflexion a pu réunir, pour la première fois, différents groupes de cinéma militant,
des critiques, et des réalisateurs opérant dans le système. A partir du travail et
de l’expérience de chacun a pu s’ébaucher le début d’une réflexion un tant soit
peu formalisée, sur la lutte idéologique dans le cinéma, commercial et militant.
Ce travail, nous nous efforçons, aux Cahiers, de le poursuivre (voir l’entretien avec
Cinélutte et avec Charles Belmont dans le n° 251-252 des Cahiers).

Quelles leçons se tirent ? La nécessité pour le cinéma militant de sortir de son

ghetto et de poser la question d’une double diffusion (commerciale et militante).
Ce qui implique une lutte contre la censure économique (lutte aboutie en ce qui
concerne par exemple Scènes de grève en Vendée (Iskra) et Histoires d'A), de
trouver les moyens pour déterminer à quelle demande réelle peuvent correspondre
la production et la réalisation de ces films. Ces questions et le début de leur solu­
tion amenant forcément à (ré)interroger la place du spectateur par rapport au
film, et à (re)prendre en compte les problèmes dits formels.
Citons encore Histoires d ’A. Certes le film a pu profiter de la division de la
bourgeoisie sur la question de Pavortement (mais encore fallait-il savoir en pro­
fiter), mais son succès, la façon dont il a pu organiser son public (plus de
200 000 personnes en projection militante) vient de ce qu’il a été élaboré de Tinté-
18 Problèmes théoriques du cinéma militant.

rieur d’un mouvement de masse et pour servir à ses besoins. A joué positivement
le refus du dogmatisme, le refus de plaquer des analyses que les réalisateurs
n’avaient pas les moyens de faire, ce qui évita l’enflure et la redondance rendant
le film accessible à un public populaire.

Dépasser le dogmatisme (dont le spontanéisme n’est souvent que la forme molle)

cela revient aussi à comprendre que les échecs du cinéma militant sont pour la
plupart imputables à l’incapacité de substituer aux formes bourgeoises un langage
cinématographique qui tende à restituer le mieux possible « le langage riche et
vivant des masses. * Démarche impossible pour le dogmatisme qui ne peut parler
qu’un discours figé une fois pour toutes dans le dogme, qui ne pénètre pas à l’inté­
rieur des luttes, soit qu’il les résorbe — court-circuit — dans le concept, soit qu’il
reste à leur surface, à ce qu’elles offrent comme spectacle. On peut voir dans ces
deux tendances l’impossibilité, l’incapacité, de penser convenablement la lutte des
idéologies. Comment, en période de luttes, se dégagent les éléments d’idéologie
dominée dont l’expression se démarque, s’oppose aux discours réactionnaires (voir
S.D. et S.T. et leur introduction à l’entretien avec A. Mattelarl, Cahiers, n° 254-
255).
Cette inadéquation du langage filmique se retrouve dans deux tendances du
cinéma militant : une recherche basée sur la déconstruction des formes domi­
nantes, sans voir que l’on peut déjà (ou en même temps) construire — ou un
académiste plat, un réalisme primaire, un misérabilisme automutilé, qui va jusqu’à
revendiquer le plan mal cadré, le mouvement de caméra tremblé, le montage
imprécis, sous prétexte de s’opposer à l’oppression de la technique.
Un cinéma de lutte, assujetti aux luttes, devrait être indissociable d’une activité
de type pluriel. « La pratique révolutionnaire, à quelque échelle qu 'elle se dessine,
est une pratique polyphonique ; un très vaste syncrétisme de comportements, de
discours, de symboles, d ’actions, de déterminations » (R. Barthes, cité par I. Ramo-
net, dans Le Monde diplomatique de mai 1974). Cette activité doit nous amener
€ à la source unique, prodigieusement riche et abondante de tout travail créateur,
pour observer, comprendre, étudier et analyser toutes sortes de gens, toutes les
masses, toutes les classes, toutes les formes palpitantes de la vie et de la lutte, tous
les matériaux bruts, nécessaires à la littérature et à l’art » (Mao).

Cela signifie, pour le militant, ne pas seulement filmer des luttes, mais filmer du
cœur des luttes, pour avoir la possibilité de transposer, le plus fidèlement possible,
dans les images et les sons, la richesse du langage populaire, et surtout les mo­
ments de prise de parole qui accompagnent la révolte, comme toute remise en
cause de l’ordre établi. Créer un langage filmique qui s'efforce de se rapprocher le
plus possible de l’expression populaire, c’est du même coup tenter de résoudre la
contradiction d ’un cinéma censé s’adresser aux larges masses mais qui ne peut
être vu que par un public restreint étant donné l’effort qu’il demande, effort sans
commune mesure avec les habitudes de lecture du spectateur auquel il refuse, de
plus, tout plaisir.

Or, refuser au spectateur toute jouissance, c’est l’amener à désinvestir, c’est le

condamner au clivage plaisir-cinéma commercial/devoir-cinéma militant. Entre le
cinéma des salles qui s’efforce à la séduction et le film militant, ce qui tombe, c’est
le plaisir. Le sérieux, la gravité, l’importance des sujets traités n’ont pas à servir
d’alibis à l’austérité, au puritanisme, de la pesanteur du discours, c Avec la légè­
reté, tous les degrés du sérieux sont accessibles. » (Brecht.)
Jean-René H u l e u .
 19

M a i 65, de G u d ie Law aetz (en haut, p h o to tirée de O ser lutter, oser vaincre).
■■■ ,, . ■ . , , --- ■— — .............. ■■p ■ .1 -- ................. , , - - -, .-LW-r .

3
20

Mai 68 et “M a i 68”
par

Thérèse Giraud

Mai 68, ça sonne comme quelque chose de tout proche, de tout chaud, on vit
dedans, ça nous appartient, à nous la génération de 68 : c'est notre passé commun,
notre référence commune.
Mais en même temps, c’est le titre d’un film, un film qui sort dans les salles com­
merciales dont une aux Champs Elysées. Une marchandise qui se vend bien. Un
film de trois heures... Trois heures, le temps d’une révolte, d’une poussée de colère,
un moment dans le long déroulement de l’Histoire, un moment tout rond, bien clos,
avec un début et une fin : « La Chinoise * de Godard, le mouvement étudiant, les
grandes aspirations utopiques, romantiques de la jeunesse ; la crise gronde, la crise
éclate, perce son abcès, se répand et s’extériorise dans la violence des heurts avec
la police accompagnés ici d ’une musique céleste : le paroxysme du rêve et de l’uto­
pie. Puis la retombée ; la réalité reprend le dessus, la crise de larmes, celles de
l’amertume, celles aussi d ’où naît la nouvelle maturité conquise. El on la console,
cette ouvrière en larmes. On : des plus raisonnables qu’elle, qui ont su voir dans ce
débordement de l’Histoire, son sens profond : le prolétariat confiant en sa victoire
réintégrer sous le signe de l’« Internationale », gonflé d’un passé glorieux, sa place
dans la longue marche de l’Histoire.

Mai 68, ce n’était donc pas la révolution, découvre le journaliste de France-Soir en

voyant le film. « Révolte plutôt que révolution » précise celui de L'Express. Sou­
lagement pour les uns, mais déception pour les autres, les incurables utopistes :
Mai 68, ce n’était qu’une crise symptomatique, un moment de rupture dans l’His-
toire qui étale les unes après les autres ses étapes, les uns après les autres ses
pouvoirs.
« De l’après-Mai est né, avec un an de décalage, l’après-gaullisme », conclut Gudie
Lawaetz, la réalisatrice du film.
Six ans seulement, mais déjà enfermé dans le passé, dans le découpage de l’His-
toire officielle : Mai 68, la fin politique du gaullisme. Et du haut de cette nouvelle
tranche politique, l’après-gaullisme, l’Histoire peut surplomber le passé, maîtriser
ses courants politiques, et armée du regard neutre et objectif du scientifique, se
pencher sur lui à travers l’œil grossissant du microscope pour en trouver le c cou­
rant de conscience » (G. Lawaetz).

Trouver son courant de conscience, c’est-à-dire isoler l’événement, découper dans

les documents, recoller, mettre en parallèle, isoler un geste, des mots, des sons, les
coller à d’autres gestes, d ‘autres mots, d’autres sons : des gestes et des mots, qui,
isolés de leur rationalité propre, de leur passé et de leur avenir, volés à leur propre
histoire, dépolitisés, sont vidés de leur sens propre et remplis du discours supérieur
et universalisant de l’Histoire officielle.
Faiblesse de l’Histoire officielle : Taprès-gaullisme, elle ne sait pas ce que c’est ;
c’est maintenant, et maintenant, ça se fait, ça se vit, ça s’agit : le présent est tourné
vers l’avenir, mais l’avenir est incertain, l’avenir se construit politiquement. Le recul
manque, le nécessaire recul garant de l’objectivité historique.
22

Les silences de la voix

par

Pascal Bonitzer

« Ah ! qu’il me répugne
d’imposer à un autre mes
propres pensées ! »
(Nietzsche)

1. L e * peu de commentaire »

. La question du point de Nous savons que politiquement, idéologiquement, la question du point de vue
vue : voilée. que reflète un film est une question cruciale, qu'elle est souvent l’enjeu de contro­
verses violentes. Récemment, par exemple, Lacombe Lucien et Portier de nuit ont
donné lieu à des interprétations contradictoires de leur contenu idéologique :
fasciste, progressiste, réactionnaire ? Ou bien La Chine, d ’Antonioni : certains
amis de la Chine (Macciocchi, Sollers) en ont analysé le point de vue comme pro­
gressiste et prochinois, d’autres (nous-mêmes, Michelle Loi, sans parler des Chi­
nois eux-mêmes) comme antichinois et réactionnaire. Ce qui fait ici question tient
donc à trois points :
1. Un film produit un discours.
2. Ce discours est, peu ou prou, implicite, voilé.
3. Et ce sont les spectateurs qui, < en dernière instance », en profèrent (contra­
dictoirement), la vérité.
Mai 68 et « Mai 68 » 21

Faiblesse qui fait sa force : car c’est bien cette censure du présent, ce manque de
parti pris sur l’avenir — cf. toutes les interviews de 73, enfermées dans le cadre de
68 — qui donne au film son illusion d’objectivité. Objectivité construite sur un vide
qui laisse la place aux projets politiques du présent, de l’après-gaullisme, de coiffer
le discours du film, en se disputant le dernier mot, le seul ouvert sur l’avenir :
« C’est une victoire. > Et même si pour les uns, on a fait la part trop belle aux étu­
diants (L ’Humanité), et pour les autres la part trop belle à la C.G.T. et à son porte-
parole Séguy (Le Monde, Révolution), tous reconnaissent que le mérite du film est
de « laisser la parole à tous les Dupont, à tous les Fabrice, à toute cette piétaille de
l’Histoire qui ne s’exprime jamais que par bouches interposées » (L ’Express). La
part trop belle, c’est-à-dire mauvais découpage, mauvais montage, erreur d’estima­
tion, erreur d’éclairage dans cette photographie de l’événement, dans cette opéra­
tion d’homothétie, réduction proportionnelle du réel. Mais homothétie il y a, et
l’homothétie est reconnue par tous comme la méthode mathématique, objective
entre toutes pour l’écriture de l’Histoire.
< C’est un témoignage d’une valeur indiscutable, et qui fait de ce film un instru­
ment de discussion et d’enseignement très riche. » (Révolution.) Car, contrç cette
dépossession de leur objet, le film offre aux gauchistes une compensation : face à
un Mai 68 consommé et digéré, ils y gagnent eux aussi le recul nécessaire pour se
retrouver dans la peau de l’historien. De ceux qui ont fait i’Histoire, de ceux qui
ont agi et parlé l’événement passé dans le présent, ils intègrent le rang honorable de
ceux qui font de l’Histoire, qui font parler des documents, entrant ainsi, à la traîne
de G. Lawaetz, et en criant bien fort que le peuple a glorieusement lutté, dans un
débat qui rappelle celui tout récent ouvert par les films « rétro ». On a crié à la déri­
sion de THistoire. En fait, dérision contre une autre, comme le prouve le seul
exemple de la disparition progressive — et ce bien avant la fin politique du gaul­
lisme — des cérémonies de commémoration autour des monuments aux Morts dans
chaque petite ville et village de la Résistance : désintérêt de l’Histoire par « toute
cette piétaille de FHistoive > ? Plutôt indifférence au discours pontifiant passé sur
leur histoire déformée, aseptisée, discours rétro, tourné vers le passé, dont ils
n’avaient que faire. Car ce qui intéresse avant tout, c’est le présent. C’est du présent
tourné vers l’avenir que naît le désir de lutter pour sa transformation, que la mé­
moire populaire réactive le passé, les leçons du passé, comme force vivante et
dynamique.
Ce qui est en jeu dans l’écriture de l’Histoire, c’est toujours le présent. C’est à
partir de lui et pour lui que l’on écrit l’Histoire, que l'on parle de l'événement passé.
S’il y a un événement, un phénomène complexe avec ses différents aspects et ses
contradictions internes, le « Un se divise en deux > et il y a deux conceptions de
l’événement dans son prolongement dans l'avenir, et deux façons d’écrire l’His-
toire : c’est le propre de la bourgeoisie de ne jamais parler politiquement, de natu­
raliser les phénomènes dans une vision apparemment objective, anhistorique de
leur développement ; si elle enferme le peuple dans une vision passéiste du passé,
c’est pour mieux imposer son projet politique : la dénonciation en mai 68 de la
légalité politique bourgeoise, du révisionnisme et du réformisme des syndicats, les
nouvelles formes et nouveaux thèmes de lutte, ne sont qu’idéologie, simple déplace­
ment du seul projet politique viable : celui du pouvoir à l’intérieur de l’appareil
d’Etat bourgeois.
Face à cette démarche, ce qui serait la démarche véritablement objective de l’his­
torien, serait de penser l'événement dans son devenir propre, son devenir politique.
Ecrire l’histoire de Mai 68 du point de vue du peuple, ce serait donc d’abord resti­
tuer ces images et ces mots à leur vie réelle, leur redonner forme d’actes et de
parole, et ensuite voir comment elles se transforment dans le présent, comment elles
s'y développent contradictoirement, et comment elles agissent le présent dans
l’avenir.
Thérèse G ir a u d .
 Les silences de la voix. 23

Passe encore qu’un film de fiction suscite des interprétations diverses. L’ambi­
guïté n’est-elle pas l’élément dans lequel baigne toute fiction ? Mais un documen­
taire, ou un montage de documents : à l’inverse, son objet n’est-il pas de faire la
lumière sur le réel qu’il traite ? de dégager une lisibilité, donc un point de vue ? Le
documentaire n’a-t-il pas, en tant qu’il traite du réel, affaire à la vérité? Prises
de vues, montage : le réel est saisi et travaillé selon un certain angle pour rendre
quelque chose à l’écran — aux spectateurs.
Il faut donc envisager le travail par lequel un film organise son point de vue,
articule son discours. Qu’en est-il dans le cas d’un film de montage qui, comme
Mai 68, confronte justement sur un même objet différents points de vue, des
points de vue politiques de divers bords ? Cela implique-t-il que le film, dans son
ensemble, lui, n’en produit aucun ? Mais pourquoi cette question doit-elle se
poser ?
Le type de film et de montage auquel se rattache Mai 68 a sa tradition et ses
codes, ceux (produits essentiellement par la télévision, mais dont le succès par
exemple du Chagrin et la Pitié a montré que le cinéma pouvait les reprendre) de
la « libre confrontation > : libre confrontation d’images et de témoignages contra­
La vérité multiple : l’in­ dictoires, mise en scène des multiples « facettes » de l’événement par l’interview
formation. et le document d’archives (dont la différence de nature est signe de richesse
d’investigation et d’information, et doit donc être marquée : ici, par le tournage
en couleurs des interviews, qui souligne en outre l’écart temporel 68-73, le
« recul » des témoignages et prises de position) : leurre, pour le public, de maîtri­
ser un dossier — de le maîtriser en le feuilletant.
Une formule, dont Gudie Lawaetz crédite Sartre, résume assez bien le principe
de ce genre de digest historique, dont en général le succès atteste la séduction :
« laisser parler Vévénement ». Formule intéressante, non seulement parce que s’y
laisse lire l’élision du point de vue (de l’auteur) sur l’événement en question, mais
aussi parce qu’elle déplace cette « question du point de vue » — qui importe
tant aux « politiques » — vers un problème de parole ; parce que s’y inscrit que
« ça parle », que la juste vision de l’événement dépend de ce qu’il «dit », que
l’œil est emporté par la voix et en l’occurrence une voix, sinon silencieuse, du
moins sans sujet.
Sans sujet, c’est là le nœud de la question. L ’événement (Mai 68 moins que tout
autre), il est vrai, n’appartient à personne. Le film de Gudie Lawaetz le montre
bien : s’il témoigne de quelque chose, c’est d’un échec de quiconque à s’approprier
le mouvement (cf. les points de vue, tous perplexes ou fatigués, que le film
confronte). Alors, ce qui parle à travers le film est-il bien l’« événement lui-
même » ? Non, bien sûr : ce qui parle ici, c’est sa chute dans le passé, dans l’infor­
mation journalistique et dans l’Histoire, au sens vieux du mot. Histoire linéaire,
plate chronologie, fadaises du « naguère » et dérision de la sénescence : bien sûr,
ils ont vieilli, les acteurs de Mai — tous. Bien sûr, les images de Mai ont vieilli.
Mais quoi ? C’est cela le sens : ce vieillissement, ce tassement ? C’est la scène
finale de La rentrée des usines Wonder, déportée de son contexte militant et collée
ainsi en « fin ouverte » : Mai 68 répète la fin de Mai. Ce film a le passé dans
l’œil, et c’est bien un « point de vue » qui s’organise ainsi, c’est un discours qui se
tisse en silence.
La somme des points de Sans sujet ? Mats ce vieillissement dont le film offre, en diagonale de sa pauvre
vue : le savoir. chronologie informative, l’image, c’est bien celui d’un « sujet » : qui ? sinon nous,
les spectateurs, en qui silencieusement «parle l’événement >. «Laisser parler
l’événement » : c’est le laisser parler par les spectateurs, selon les voies tracées en
silence par le film, jalonnées par les pointillés du montage. Il importe donc d’ana­
lyser selon quelle structure, par quel montage, l’« événement » est emporté, sur
quelle portée historique il est distribué — ici, celle de Miroir de VHistoire, à peu
près. Il importe de reconnaître que ce qui parle en un film, ce n’est jamais l’« évé­
nement » (et qu’est-ce qu’un événement, sinon un nœud d’intensités historiques à
redistribuer), mais le sujet supposé le savoir.
 24 Problèmes théoriques du cinéma militant.

L’enjeu de ce type de film, c’est le savoir. Ce qui y est désiré, c’est un savoir sur
l’objet (l’Histoire, Mai 68, etc.), un savoir en quelque sorte spécifiquement ciné­
matographique, obtenu par l'œil et l’oreille, l’enregistrement optique et l’enregis­
trement sonore, la scène que compose leur montage.

Ce savoir, il importe d’en laisser jouir le spectateur, c’est-à-dire de ne pas le pro­

férer à la place de celui-ci : c’est cela aussi que signifie le principe « laisser parler
l’événement » : laisser jouir (savoir) le spectateur. On peut protester, bien sûr,
qu’il s’agit là d’un faux savoir, d’une impression de savoir (au sens de l’« impres­
sion de réalité >), obtenue par le leurre spéculaire produit par l’appareil cinéma­
tographique ; que, en vérité, le savoir exige autre chose que cette impression spé-
culaire, qu’il ne saurait être que l’effet d ’un travail, travail d’enquête et d'élabora­
tion théorique, mise en perspective et mise en forme de l’objet. Sans doute.

Mais la jouissance du spectateur ? On pointe ici une difficulté, nodale pour un

cinéma qui, plus que tout autre, profère son savoir ; ce cinéma dont les principes
sont à l'opposé de ceux que met en pratique Gudie Lawaetz : le < cinéma mili­
tant ». On lui reproche souvent de ne pas penser la jouissance (des spectateurs)
et dans une large mesure on n’a pas tort. La difficulté tourne donc autour d’un
certain nombre de notions, mises en jeu de façon spécifique par le documentaire
La somme et le reste : la ou le film de montage : « discours », « sujet », « savoir », « jouissance ». La place
jouissance. des spectateurs y est impliquée, et jouée.

Dans le système Lawaetz (c’est-à-dire dans un système classique), on voit

comment la jouissance, sous la forme si l’on veut de l’« impression de savoir », est
mise en jeu : c’est d’une absence dans le corps du film qu’elle s’offre aux specta­
teurs. Cette absence n’est ni celle d’un discours ni celle d’un sujet (dont on a vu
qu’ils peuvent être implicites, voilés, mais qu’ils ne manquent jamais) : c’est celle
du commentaire, c’est-à-dire celle d’une voix et plus précisément de cette voix du
savoir qu’est par excellence, dans tout film, la voix off, puisque celle-ci retentit
hors-champ, autrement dit au champ de l’Autre. Il s’agit ici de réduire autant que
possible, non la portée informative du commentaire, mais son caractère assertif
et si l’on veut autoritaire, cet arbitrage et cet arbitraire de la voix off que rien ni
personne ne peut critiquer, dans la mesure où nul ne peut la localiser. C’est le
système du « pas de commentaire » ou du c peu de commentaire ». C’est, disons-
nous, un système classique, en ce qui concerne le documentaire, le film d’archives,
le film de montage. C’est, en apparence, un système démocratique : il met en veil­
leuse l’arbitraire de la voix off, du commentaire, qui fait violence au réel, aux
spectateurs (ne les laisse pas penser l’événement). Qu’en est-il en réalité ?

2. La voix qui garde le silence

Lorsque, dans Mai 68, Séguy parle de Mai, du mouvement étudiant, du mouve­
ment ouvrier, ce qu’il dit l’est par ce visage bouffi, doit compter avec ce visage,
avec cet air à la fois gêné et rusé, ce regard fuyant, etc., cet ensemble de traits qui,
avec le léger accent de terroir, connote pour le cinéma et la télévision la «per­
sonnalité * du leader syndical. Avoir Yimage de Séguy (ou de n’importe quel
homme politique), c’est, pour les spectateurs, un relatif pouvoir de critique : cri­
tique fort limitée sans doute, et très équivoque (on ne saurait, honnêtement, juger
d’une politique d’après l’image physique de ceux qui la reflètent : ou alors, Mi­
nute n’est pas loin, et le racisme...), mais critique cependant, dont tout spectateur
ne manque jamais de faire, peu ou prou, usage. S'il parle face à la caméra, on
peut rire de celui qui parle, on peut l’insulter (c’est d’ailleurs ce qui se passe dans
les salles du Quartier Latin où Mai 68 était projeté) : enfermé dans le cadre de
l’écran (grand ou petit), il nous est en quelque sorte livré. Prisonnière d’une appa­
rence sensible, doublement maîtrisée par l’objectif de la caméra et par l’œil des
Les silences de la voix. 25

spectateurs, l’autorité de la voix se trouve ainsi soumise à la critique, du moins à

une critique, celle du regard. L’image joue le rôle d ’un fixateur de la voix, elle en
restreint le pouvoir (la résonance, l’ampleur, l’errance, la puissance d’inquiétude).
Il en va tout autrement lorsque la voix s’absente de l’image, s’en déracine, et
revient la hanter du dehors, de l’espace off, du hors-champ. Elle s’assure alors une
prise sur l’image, et à travers celle-ci sur le réel qu’elle reflète, que ne peut plus
contrer la facile critique du regard : alors il faut penser, mais justement — en
a-t-on le temps (est-ce en vain que Merleau-Ponty écrivait : « Un film ne se pense
pas, il se perçoit > ?) ?
La voix off. Il y a au moins deux types de voix off, qui renvoient à deux types,
au moins, d’espace off, de hors-champ. Lorsque, généralement dans une fiction
narrative, par exemple dans un film policier, retentit hors-champ la voix d’un per­
sonnage, même si un contre-champ ne vient pas suturer la béance ouverte par
cette voix, nous savons qu’elle vient d’un lieu homogène à celui dont l’image
filmique nous offre le leurre scénographique ; c’est l’homogénéité convenue de
l’espace physique réaliste. Cette voix peut être inquiétante, comme l’est toujours
plus ou moins l’espace off ; mais elle ne l’est que dans le cadre dramatique de la
fiction, c’est-à-dire de façon restreinte. Ainsi, dans Kiss me deadly, si le criminel,
dont Mike Hammer cherche l’identité avec le terrifiant secret, reste hors-champ
jusqu’aux dernières séquences du film, c’est sans nécessité du point de vue de
l’énigme policière, puisque (comme il le dit lui-même) son visage n’apprendrait
rien au détective (ni aux spectateurs). Mais de le maintenir hors-champ (on n’en
voit que le bas des jambes) donne à sa voix sentencieuse, enflée de comparaisons
mythologiques, une plus grande puissance d ’inquiétude, une portée d’oracle :
sombre prophète de la fin du monde. Et, en dépit de cela, cette voix est soumise
au destin des corps : la seule institution du récit, où elle s’inscrit, la rend caduque,
mortelle. Il suffit que le sujet de cette voix apparaisse à l’image (il suffit donc qu’il
y puisse apparaître), et ce n’est plus que la voix d’un homme, autrement dit d’un
quelconque imbécile : la preuve? un coup de feu, il tombe — et avec lui, mais
dans le ridicule, son discours aux accents prophétiques.
Lorsque, au contraire, la voix résonne dans un espace sans communication
convenue (sans homogénéité) avec celui qu’ouvre l’image, elle introduit une divi­
sion du champ filmique dont le statut est beaucoup plus énigmatique. Autant cette
division est rare, et produit un effet d’étrangeté, dans les films de fiction (par
exemple, Chaînes conjugales, de Mankiewicz), autant elle est fréquente et semble
naturelle dans les documentaires. Ce n’est pas pour autant qu’elle n’y fait pas
problème.
Dans Kashima Paradise, la voix off intervient avec une certaine brutalité, elle
force l'image de son discours de lutte de classe, elle en contre la naturalité, l’évi­
dence sensible. Mais qui parle ? Et d’où, et en quel temps ?
Autre pratique du commentaire : dans La Chine, le commentaire est raréfié, et
peu assertif ; Antonioni n’informe l’image d’aucune théorie (et surtout pas la
théorie marxiste), mais, principalement, la cerne d’informations sur ce qu’elle ne
montre pas, à savoir les conditions du tournage ; par exemple, il décrit, off, non
ce que reflète l’image filmique — des paysans chinois extrêmement crispés, visi­
blement incommodés par la caméra, presque au supplice — mais, en abîme, ce
que sont censés voir ces paysans traqués par l’appareil : Antonioni lui-même et son
équipe, dans l’inquiétante étrangeté de leur débraillé occidental (barbus, chevelus,
jeans délavés, etc.). Mais où prend-il le droit de parler à leur place le regard de
ces paysans ? Et quel effet y cherche-t-il ?
De telles questions (et d’autres analogues), c’est là le secret pouvoir du commen­
taire et de la voix off, ne se posent pratiquement jamais aux spectateurs dans le
temps de la projection. A l’inverse de l’espace narratif, dont l’homogénéité réaliste
conventionnelle appelle l’identification par l’image et où, donc, tout ce qui inter­
vient hors-champ fait aussitôt question (à moins d’une identification antérieure par
26 Problèmes théoriques du cinéma militant.

le jeu du champ-contre-champ, des recadrages, etc.), dans l’espace hétérogène,

divisé, du documentaire, la voix off interdit les questions de son porteur, de son
lieu et de son temps. Le commentaire, en informant l’image, l’image, en se laissant
investir par le commentaire, censurent de telles questions.
Ce n’est, on s’en doute, pas sans implications idéologiques. La première de ces
implications, c’est que la voix off représente un pouvoir, celui de disposer de
l’image et de ce qu’elle reflète, depuis un espace absolument autre par rapport à
celui qu’inscrit la bande-image. Absolument autre et absolument indéterminé. En
tant qu’elle surgit au champ de l’Autre, la voix off est supposée savoir : c’est cela
l’essence de son pouvoir.
Car, si la voix sait, c’est forcément pour quelqu’un, qui ne parlera pas. Pour
quelqu’un, c’est-à-dire à la fois à son adresse et à sa place. Ce quelqu'un est le
spectateur, mais pas seulement lui : ainsi, dans la séquence citée de La Chine,
Antonioni (la voix) parle à la place des paysans chinois et à l'adresse des specta­
teurs occidentaux : c’est à la place de l’Autre que parle la voix, et cela aussi doit
s’entendre doublement ; puisque l’Autre, elle n’est pas chargée de le manifester
dans son hétérogénéité radicale, mais au contraire de le maîtriser, de le supprimer
en le conservant, de le savoir. Le pouvoir de la voix est un pouvoir volé, une
usurpation.
Serge Daney, dans un texte intitulé « Qui dit quoi, mais où et quand ? > (n° 250
des Cahiers) a donné un exemple frappant de l’usage que le Pouvoir peut faire de
ce pouvoir dépropriateur de la voix off ; c’est l’usage quotidien qu’en fait la télé­
vision : « Il n’y a pas longtemps, l’O.R.T.F. présenta un court film sur les prisons.
Pendant que la caméra glissait avec fluidité le long des murs blancs d’une prison
modèle, le commentaire off reprenait à son compte et dans son langage un certain
nombre de revendications et de problèmes posés par ailleurs (par ailleurs : partout,
sauf à la télévision, dans les C.A.P., par exemple) par les prisonniers. Une critique
« contenuiste » peut s’en contenter et y voir, à juste titre, l’effet — à lire en creux
— de la lutte réelle des prisonniers sans laquelle la télévision n’aurait jamais été
obligée de faire ce film. Mais qui ne voit qu’entre un film comme celui-ci et Attica,
il y a une différence de nature ? » (op. cit.)
Il faut noter qu’un tel film, dans la brève mais significative description qu’en
donne Daney, est représentatif de la plupart des reportages d'actualités ou de ma­
gazines produits par la télévision. Or, que s’y opère-t-il, ainsi, en douceur?
D’abord l’image, cette image qui ne montre à proprement parler rien (les murs
blancs d’une prison modèle), métonymie (la partie pour le tout) du monde carcéral
dont le petit écran fait ainsi miroiter la pure présence abstraite. Cet usage métony­
mique de l’image est très fréquent dans les actualités de télévision : il remplit le
trou d’information réelle, le manque d’enquête sérieuse, et fonctionne en quelque
sorte comme signe de P« information » (il faut remplir la boîte à images, il faut
bien montrer quelque chose). Mais, surtout, cette métonymie radicale, ce presque
rien de l’image, fait miroiter le réel (ce peu de chose, ces prises de vue désertes,
c’est ce que la caméra a touché du réel, et à votre tour vous pouvez le toucher des
yeux) dont peut alors s’emparer le commentaire off ; c’est le support visuel et sen­
sible du commentaire, si l’on veut, sa chair. Ce qui est à l’œuvre dans ce type de
film, c’est donc une double réduction, une double maîtrise du « réel » (ici : non
seulement l’espace carcéral, mais toutes les contradictions sociales qu’il révèle) :
par l’image, qui le manifeste en le niant, et par la voix, qui le parle en lui impo­
sant silence.
Quelle est, en effet, cette voix qui « reprend à son compte et dans son langage »,
etc. ? « A son compte » : au compte de qui ? Mais ce sont justement ces questions
qui sont barrées, aveuglées par l’espace off. Ce qui parle, c’est Yanonymat du
« service public », de la télévision, de l’information en général, et, en étendant les
cercles des connotations, peut-être la Loi compatissante et désolée, la Démocratie
énonçant ses maux, l’Homme... C’est un peu de tout cela qui, sourdement, parle
 Les silences de la voix. 27

dans l’anonymat de la voix off, y dessine vaguement le grand sujet voilé et abstrait
au nom de qui ça parle. Et ça, c’est l’homogénéité de l’ordre social s’efforçant de
résorber, en le reprenant « à son compte » (c’est-à-dire au compte de personne
en particulier), le discours hétérogène, brûlant, des prisonniers.
Ce qu’accomplit la voix off anonyme du « service public », c’est une double sup­
pression de la voix des prisonniers : elle la supprime une première fois en ne la
laissant pas parler, et une seconde fois en s’y substituant. Ce qu’il faut — c’est à
cela aussi que sert la télévision, et on pourrait montrer qu’une émission comme
celle des Dossiers de VEcran n’a pas d’autre raison — c’est que la voix brûlante
de la révolte (et à travers elle le fait brûlant de la révolte) cède à la voix froide
de l’ordre, de la normalité et du pouvoir.
Car c’est cela que la voix off, en tant que voix du commentaire, ne doit ni ne
peut être : une voix brûlante — la voix éphémère, fragile, malaisée des révoltés,
Le « comment-taire *. lorsqu’ils ont, au prix fort, brisé pour une fois le mur du silence. Ce mur que
referme l’atonie du commentaire.
Atone, il ne l’est, il est vrai, pas toujours.
C’est même ce qui nous ramène à l’enjeu que pointait la technique du « peu de
commentaire » : la jouissance du spectateur, le droit de celui-ci au savoir. La
soumission hystérique des spectateurs à la voix-maître a en effet des limites. Ces
limites, on les rencontre lorsque la voix, sensiblement, abuse — c’est le privilège
du maître, mais un privilège risqué — , lorsque s’y perçoit la passion partisane.
C’est l’aventure qu’illustre plaisamment un court métrage documentaire de Chris
Marker, Lettre de Sibérie.
On y voit une même séquence répétée trois fois, en continuité, mais successive­
ment accompagnée de trois commentaires différents. Que montre cette séquence ?
Des ouvriers d’une quelconque ville de Sibérie, occupés à des travaux de terrasse­
ment, tandis qu’au premier plan passe un Asiatique dont le regard bigle croise
celui, monoculaire, de l’objectif. Ce que veut montrer Chris Marker, c’est qu’une
telle image qui, en soi, n’est pas neutre mais au moins ambiguë, est susceptible, en
fonction de son référent (la Sibérie, l’Union soviétique), de lectures contradictoires,
antagonistes, et que le rôle du commentaire peut être justement de lui arracher
un sens fort, univoque (l’image ouvre un champ de connotations diverses que le
commentaire ferme en la dénotant, en mettant des noms sur les choses). Le pre­
mier commentaire de ces plans est, ainsi, un discours de type stalinien béat : le
sens que le discours extorque à l’image, c’est celui de la construction du socialisme
dans la joie, tandis que le passant asiatique fait l’objet d'une remarque attendrie
sur la pluralité ethnique de la population soviétique. La bande-image repasse et le
commentaire change : ce que la voix tire maintenant de ce même plan, c’est, au
contraire, une expression éloquente de l’enfer soviétique ; les mêmes travaux de
Sens fort = sens faible. terrassement deviennent le symbole de la politique socialiste vue par un anticom­
muniste professionnel : le « nivellement par le bas * ; et l’« inquiétant Asiate » fait
surgir le spectre du péril jaune. Retour, une troisième et dernière fois, des mêmes
plans, et fin de la prosopopée : Chris Marker cesse de parodier le discours des
autres, celui de la jovialité officielle ou de Pantisoviétisme primaire (qui, à certain
égard, sont donc le même), et énonce enfin le bien-dire en la matière : commen­
taire ni blanc ni noir, objectif, nuancé, simplementdes ouvriers qui travaillent à
embellir leur ville, laquelle en a bien besoin:
A la lecture (les Commentaires de Chris Marker sont parus sous ce titre aux
Editions du Seuil), on ne peut évidemment manquer d’éprouver, à ce troisième
volet de la séquence citée, une vague déception. S‘agit-il donc de ne rien dire ?
Pas tout à fait. D’abord, la séquence entière dit quelconque chose, sous une forme
négative ; ce qu’elle dit, c’est que le commentaire ne doit pas faire violence à
l’image. Faire violence à l’image, solliciter à travers elle son référent réel, c’est lui
extorquer plus de sens, barrer son ambiguïté, ta figer en type, en symbole, en
 28 Problèmes théoriques du cinéma militant.

de Sibérie, de Chris Marker.

 Les silences de la voix. 29

métaphore (travaux de terrassement = joyeuse émulation socialiste ; passant

asiatique = péril jaune, etc.). C’est ce que fait la propagande. L’éthique suggérée
est ici proche de celle que professait André Bazin quand il dénonçait le viol de
l’image (de son « réalisme ontologique ») par le montage, ce pouvoir du montage
d’orienter dans n’importe quel sens (dans le sens voulu a priori) le hasard des évé­
nements pris au piège de la pellicule. Ce que dénonce Chris Marker, comme Bazin,
c’est la réduction du champ signifiant ouvert par l’image filmique, réduction terro­
riste au bénéfice d’intérêts extérieurs, transcendants à l’expérience cinémato­
L’image évasive.
graphique.
En un sens il n’a pas tort. Mais en un sens seulement. C’est que la critique por­
tée par Marker englobe, sans les distinguer, l’énonciation et l’énoncé, la voix et le
sens ; et qu’on ne peut se défendre de l’impression que quelque chose (de la fonc­
tion du commentaire) se trouve ainsi esquivé.
Dans la passion partisane, il y a deux choses :-la passion, et ta prise de parti. La
passion, on le sait, est aveugle, c’est ce qui permet de jeter un doute sur la vérité,
le bien-fondé du parti qu’elle prend (c’est l’équivoque entre partial et partiel). De
plus, elle est violente, ce qui n’arrange rien. C’est contre cette violence et cet aveu­
glement que s’élève Marker, il ne juge pas, comme on dit, sur le fond. Mais faut-il
préférer en toute occasion la raison détachée, le regard « scientifique » ? Une
réponse se trouve esquissée dans un autre court métrage documentaire, très anté­
rieur à Lettre de Sibérie : dans La Hurdes, de Bunuel. On va y revenir.
Ce qui est sûr, c'est que la voix froide en impose (voir plus haut) là où les accents
de la passion suscitent la méfiance. Est-ce que ce n’est pas au fond cela que dit
Chris Marker dans cette séquence de Lettre de Sibérie ? Est-ce que ce qu’il
dénonce au fond n’est pas, non le caractère mensonger du commentaire passionnel,
mais son caractère inopérant ? On retrouve ici la technique du « peu de commen­
taire ». Ce que Chris Marker énonce, c’est le savoir moderne, occidental, bour­
geois si l’on veut, de ce que c’est la réserve du commentaire qui définit le régime
de sa maîtrise, de son opacité terroriste. Il n’énonce pas seulement l’éthique libé­
rale, démocratique; du commentaire d’information politique, mais aussi et peut-
Le glissement du sens. être surtout le cynisme d’une science, d’une maîtrise du commentaire : n’en dire
pas trop, ne pas dévorer le sens muet de l’image, ne pas contrer son « obtusité »,
son ambiguïté ou sa puissance d’assertion muette ; napper l’image filmique, la
huiler, non la forcer.
La contre-épreuve de cette * science » du commentaire nous est donnée aussi
bien par les docucus touristiques que par certains films militants, ou encore par les
actualités d’avant-guerre du type Pathé-Journal. Ce qu’on y expérimente, c’est
la chute de la voix off dans le faux, dans le ridicule. On rit, on crie, on n’y croit
pas ; c’est comique à force de niaiserie, ou d’odieux, ou les deux à la fois. Ce qui
est ici sensible, c’est précisément un accent : ce nasillement surprenant et cette
rapidité comique des voix off des actualités Pathé, ou cette sentimentalité siru­
peuse des commentaires de docucu, ou bien l’enflure épique, la haine de classe
obligatoire et l’insupportable optimisme du commentaire dans certains films mili­
tants. Ce qu’on entend alors, c’est quelque chose comme le corps de la voix,
— son corps, c’est-à-dire sa mort au sens. La voix n’a plus, pour nous, prise sur
l’image (à supposer que celle-ci ne soit pas elle-même perçue comme grotesque et
abusive, ça arrive, mais dans ce cas le problème ne se pose pas), ni a jortiori sur
le réel qui y miroite, elle se détache, elle devient une partie d’un ensemble qui ne
tient pas ; ce qui permet aux esthètes d’aimer le film contre lui-même, de lui
trouver un vieux charme, un côté kitsch, rétro.

3. La voix divisée
La voix vieillit. Son signifiant (ce qui, en elle, s’entend) « travaille ». S’y perçoit
un accent, qui n’est pas celui d’une région géographique, mais plutôt d’une région
Problèmes théoriques du cinéma militant.

Dziga Vertov.
Les silences de la voix. 31

de sens, l’accent d’une époque, l'accent d’une classe, l’accent d’un régime — et cet
accent neutralise le sens, désamorce le savoir qu’impose cette voix. C’est pourquoi,
aussi, il faut en dire le moins possible. Pas de commentaire : c’est la sagesse ou la
prudence du maître, du pouvoir. La voix expose. Elle expose plus que l’image, car
de l’image on peut jouer, le ridicule qu’on y risque n’est pas le ridicule dernier,
le ridicule mortel, celui du sens.
Celui qui a « droit à la parole » (au sens où il en a le pouvoir) doit en user le
moins possible. Curieuse règle, quand même. Vaut-elle pour tout film dans le re­
gistre du réel, du document, du documentaire ? Et y échappe-t-on lorsque, à la
limite (comme c’est pratiquement le cas dans Mai 68) le commentaire s’abolit,
suppléé par la scansion du montage ?
A cette deuxième question on peut répondre que Yaccent — puisque c’est cette
aspérité de la voix qu’accroche l’écoute critique (comme la lumière rasante ac­
croche le grain d’une surface, la « matière > d’une toile peinte) — l’accent se per­
çoit aussi, quoique moins directement, au-delà de la voix, dans le heurt du mon­
tage et la fréquence des coupes, dans ce qui du montage fait discours : aux accrocs
du discours, à la vérité, on n’échappe pas (fût-ce dans la platitude).
Mais qui a peur ainsi de décevoir, de vieillir, d’être mort ? Tout le monde ? Tout
le monde peut-être dans la mesure où comme on dit « il * aspire à la maîtrise, où
« il » défend son pouvoir, son savoir, sa mémoire. C’est-à-dire dans la mesure où
il est un. La voix off : la voix de son maître. De maître, il n’y en a qu’un. C’est
pourquoi de voix du commentaire, en général dans ce système, il n’y en a qu’une
sur la bande son. Qu’on la divise ou, ce qui revient au même, qu’on la multiplie,
cette voix, le système change, et ses effets. L’espace hors-champ y cesse d’être ce
lieu de la réserve et de l’intériorité de la voix (ce lieu où elle « s’entend parler »),
il est lui-même divisé et y prend dimension d’une scène quasi spatialisée, il se
peuple. Quelque chose s’y passe, parallèlement à l'image ou s’entrelaçant à elle.
Rencontrer le « corps » de la voix (son grain, dit Barthes), c’est rencontrer sa
division. D’un côté le sens nu, neutralisé, risible (« le roi est nu >), de l’autre son
déchet, ce « grain » de la voix, son bruit, sa cacophonie... Pourquoi est-ce que cet
éclatement de l’unité du commentaire et de la voix, cette scission du son et du
sens dans la voix, s’accompagne-t-elle dans la salle, lorsqu’elle devient sensible,
de manifestations de révolte, de rires ou de cris ? Contre quoi se révol te-t-on ?
Contre la connerie. Mais cette connerie ne susciterait pas de réaction spéciale si
elle ne prétendait (c’est à son principe) régenter de son discours le réel, à travers
l’image. Reconnaître, en riant, la connerie, c’est lever l’oppression du commen­
taire. Le rire éclate, il fend : il fend la voix du commentateur.
Si donc l’unité de la voix et du sens dans le commentaire off définit un régime de
maîtrise, d’oppression, c’est peut-être à partir de sa scission qu’une autre poli­
tique (ou érotique) de la voix off pourrait commencer à se définir. C’est quelque
chose de cet ordre qu’avait calculé Bunuel dans Las Hurdes : le commentaire y
est froid, mais l’image hurle. Sur l’image, ça crève, ça pourrit, ça grimace atroce­
ment, et à force, la retenue, la réserve du commentaire devient étrange, l’atonie
de la voix inquiétante, comme si l’abîme entre le discours muet de l’image et celui
de la voix off était imperceptiblement traversé d’un rire silencieüx qui démentait
le dit de cette voix. Cette voix, on finit par l’entendre. A partir du moment où on
l’entend, son discours — qui n’est jamais que celui de la maîtrise — se trouve
menacé, la fonction du commentaire est en défaut, celle du documentaire est mise
en cause. Ce qui est calculé dans Las Hurdes, dans cette parodie de documentaire
qu’est Las Hurdes, c’est une mise à l’épreuve radicale de la maîtrise du commen­
taire, de l’impérialisme et du colonialisme essentiels du documentaire.
Tout le cinéma moderne, depuis Godard d'un côté, Bresson de l’autre, s’inaugure
d’une remise en cause, en même temps que du statut classique de l’image filmique
comme image « pleine », centrée, en profondeur, de l’usage de la voix comme
homogène, harmonique à l’image. Ce que met en jeu la modernité cinématogra­
32 Problèmes théoriques du cinéma militant.

phique, quels que soient les titres sous lesquels elle s’avance, c’est, on l’a souvent
dit, les effets de rupture, lès chevauchements, les « bruits > de la chaîne filmique ;
s’y opère une déchirure de l’effet de réel de l’image filmique, de l’effet de maîtrise
de la voix. Le rapport de la voix, du son et du silence s'y transforme, se musica-
lise. Cela donne lieu à des expériences radicales, du type de celle, en marge du
cinéma militant, du « groupe Dziga-Vertov * (dont nous avons parlé, mais sur
lequel il faudrait revenir) ; ou de Straub, ou de Duras. Straub est certainement le
cinéaste qui a joué le plus richement, le plus musicalement, le plus radicalement,
de la voix dans l’espace filmique : ça ne se sait toujours pas beaucoup, mais ça
finira par s'entendre. Duras, c’est, entre autres, une expérience du silence, de la
subversion du silence : par une (entre autres) lacune impardonnable, nous n’avons
pas parlé ici de l’admirable Nathalie G ranger ; Nathalie Gratiger que le silence
habite — « silence aux après-midi de musique » — non pour renforcer, d’un effet
de réserve, le pouvoir de la parole qui est aux hommes, mais pour paralyser, en­
voûter celui-ci et rendre la voix au lapsus, au trouble, à la liberté de l’inconscient
— rendre la voix aux femmes...
Mais ça, ce sont des expériences limites, des expériences closes. Il faudrait parler
du cinéma militant, où la voix se trouve investie d'une fonction précise, d’ailleurs
variable. Dans Oser lutter, par exemple, il y a ce mélange confus de voix sur des
plans noirs, d’où émerge par bribes la « vérité * de la lutte : « ... et surtout, pas
de négociation... * ; c’est à ce mélange, à cette confusion brûlante sur la bande
sonore, que s’opposent, comme la clarté du savoir révolutionnaire, les cartons où
ce savoir s’inscrit en toutes lettres, blanc sur noir. Ou bien dans Shanghai au jour
le jour, ce sont deux voix de femmes qui dialoguent off, mais elles ne commentent
pas directement le réel que reflètent les images du film (comme le fait par exemple
Antonioni, cf. supra), elles commentent la bande-image : sensiblement, ce sont
deux femmes qui parlent dans une salle de montage ; quelque chose ici se trouve
mis en échec de l’indétermination terroriste de la voix off, de sa maîtrise.
Multiplier la voix, la diviser, la faire jouer à distance de l’image, en décalage, en
coin... Quel est l’enjeu ? Peut-être rien d’autre que ceci : « rendre la voix aux
femmes » et l'espace filmique à la liberté du jeu. Les trébuchements de la voix, la
sourde turbulence de l’espace off, lacunes qui ne sont plus à verser au compte de
la réserve d’un savoir despotique, mais deviennent les marques d’un jeu, les croix
du hasard. Le hasard, c’est la promesse du nouveau.
D’ici que le cinéma militant aime le hasard...
Pascal B o n it z e r .

Notes
1. Le com mentaire, on l’aura compris, n’est pas le point de vue. C o m m ent taire ce
point de vue, c’est précisément sa fonction. N on qu’il existe avant un point de vue
organisé, qui se pou rrait dire tout. Mais le com m entaire n’est pas pour le dire : son
rôle, c’est de légiférer sur des images du réel, d’y injecter du savoir.
L a question du point de vue a plutôt à faire avec la vérité, c’est la façon dont un
sujet s’im plique dans un processus, et ce qui en émerge. Q uant au commentaire, j’ai
parlé du signifiant de la voix. J ’aurais pu envisager ce qu'il en est de l’écrit, de ce que
dans un film on appelle les « cartons ». Le parlant en a singulièrement raréfié le
procédé, qu’on ne trouve guère aujourd'hui que dans le cinéma de G odard et,
depuis M ai 68, dans une partie un peu sophistiquée d u cinéma militant : L e peuple
et ses fusils (diffusé commercialement), Oser lutter... On voit tout de suite la différence
entre le com m entaire parlé off et le com m entaire sur cartons : outre le caractère
nécessairement fragmentaire, discontinu, ramassé du discours des « cartons >, le
savoir s’y désigne com m e tel, c’est-à-dire com m e didactisme. A l’intériorité de la voix
Les silences de la voix. 33

off s'oppose l’extériorité du texle donné à lire, qui sollicite l’oeil, en appelle à la
« conscience » (au sens politique du mot) des spectateurs. Les cartons impliquent, par
rapport à la voix off, une sorte d’effet de distanciation ou — com m e Philippe Ivernel
propose de traduire le Verfrem dungseffekt brechtien — de « désaliénation ». C ’est
pourquoi c’est essentiellement dans le cinéma militant que les cartons sont utilisés.
Il faut ajouter q u ’ils font rarem ent plaisir. Ils provoqueraient plutôt de l’agacement,
voire de la haine. Les spectateurs se disent choqués que l’on mette ain si'p o u r eux,
entre les images, les points sur les i. Ils préféreraient que ces images, on les laisse parler
d'elles-mêmes : sous les images, le réel.
Les mots, les cartons, en effet, ça s’interpose entre les spectateurs et ce qui filtre
du réel dans l’image. C'est du semblant. Le semblant ne gêne pas, quand on vous
l’injecte par-derrière, avec la voix off. Q uand il fait écran, en revanche, il frustre
l’œil et on lui en veut (ou plutôt, on en veut aux auteurs du film).
2. Dans le cinéma « classique >, mais plus spécialement dans le documentaire, l’espace
filmique est polarisé par deux forces concurrentes, deux ordres, le regard et la voix.
Le regard et la voix, ce n’est pas l image et le son. C e sont les deux ordres com plé­
mentaires et concurrents auxquels se trouve soumis le travail de la bande-image et
de la bande-son (tournage, montage, mixage, étalonnage et tous travaux de laboratoire).
C ette prévalence du regard et de la voix est à rapporter à l’éclipse ou l’ellipse du
sujet qui règle la chaîne filmique et que supporte le spectateur (cf. Jean-Pierre Oudart.
La Suture, Cahiers n 01 210 et 212). Elle implique la division, l’aliénation du spectateur
dans la chaîne filmique. L a question que l’on a souvent posée est de savoir si cette
division, cette aliénation, est irréductible, ou s’il est possible de la lever, p ar exemple
en m arquant la place du spectateur réel ou des moyens de production du film, ou
bien en opacifiant l’écran, en multipliant les traces iconiques et sonores jusqu’à
l’indifférenciation et l’illisibilité, la pure jouissance des libres flux.

Les Hurdes.
LE CINÉMA ET
LA PALESTINE
 35

A propos du cinéma palestinien

par

Serge Le Péron

Le cinéma palestinien existe. Cela ne surprend qu’à moitié aujourd’hui, puis­

qu’on commence bien à admettre qu’il existe un peuple palestinien. Encore
quelques problèmes de régularisation bien sûr, mais un jour, certainement, il sera
légalement, mondialement reconnu à part entière.
En attendant il s’impose de fait, on peut voir ses films, et on peut commencer à
1. Le co rpus su r lequel on en dire quelques mots 1 ; ils sont partie constituante de la Mémoire Palestinienne.
réfléchit est constitué p a r une
quinzaine de films produits Une Mémoire éclatée dans le temps et l’espace ; en petits morceaux ; bouts de
p a r les différentes organisa­ films, d’images, de sons ; dans des boîtes peu repérables, étiquetées par d’autres ;
tions palestiniennes et l'insti­
tut du C iném a Palestinien dans le monde entier : lambeaux de récit tombés quelque part en pellicules qu’il
(branche ciném a de l’in fo r­ faut rassembler-regrouper-recouper, archiver. Problème vital. Preuve de l’existence
m ation Unifiée de l'O .L.P. »).
passée, marque de l’identité. Histoire.
Mémoire présente aussi : images de l’existence d ’aujourd’hui ; images-garantie de
celle de demain. Et la manière ; la manière dont on existe désormais ; la manière
forte. La lutte sous toutes ses formes, pourvu qu’elles garantissent l’authenticité
de cette assertion authentique : « Nous existons», et souvent, il est vrai, simple
négation de la négation : « Us n’ont jamais existé » (Golda Meir) : au minimum !
C’est peu de dire que le cinéma palestinien est un cinéma de lutte ; comme le
peuple palestinien lui-même, c’est son attitude de lutte qui lui donne vie. Les
cinéastes palestiniens sont simplement confrontés à cette tâche : (re)constituer une
mémoire de vie et de lutte qui soit mobilisatrice, c’est-à-dire motrice pour l’ave­
nir ; un avenir présent au plus profond de chaque Palestinien, réfugié de l’exté­
rieur ou de l’intérieur, revenir ; détruire l’espace colonial fabriqué.sur la terre de
Palestine pour y construire un espace ouvert à tous ses habitants, sans discrimina­
tion. Programme de décolonisation, de libération nationale ; ainsi pour les cinéastes
palestiniens : relire et relier les images passées et présentes vers cet objectif.
D’où un certain nombre de conséquences qu’on peut noter. Nous parlerons de
deux d’entre elles, importantes pour ce qu’elles impliquent (aussi) ici, pour nous
et qui ont trait aux destinées du document cinématographique historique dans
l’optique du cinéma palestinien et aux termes de l’inscription du devenir palesti­
nien : quelles sont les marques du présent dans la mémoire palestinienne en for­
mation.

1. Les destinées du document

Il n’existe pas actuellement dans le cinéma palestinien d’exemples d’utilisation de
documents cinématographiques historiques anciens, les cinéastes palestiniens se
sont limités pour l’instant à archiver ce qui passait à leur portée et une solidarité
internationale est d’ailleurs nécessaire pour leur permettre de mener cette tâche
à bien.
36 Le cinéma et la Palestine.

Disons tout de suite une chose à ce propos. Dans la totalité des cas, c’est le
colonisateur qui est maître de la caméra, comme il est maître du vocabulaire (tant
il est vrai, comme dit Jean Genet, que la « définition des mots appartient au vain­
queur >) ; le colonialisme n’est pas seulement une situation historique (provisoire),
militaire, économique, etc., elle est aussi une situation mentale qui se reflète dans
l’œil de la caméra avant d’impressionner la pellicule (contrairement à ce qu’on
croit, et à de rares exceptions près, c’est la situation mentale de l’opérateur ou, si
l’on veut, son idéologie qui impressionne d ’abord la pellicule). Sur les documents
(coloniaux) de type classique le colonisé est élément du décor, figure anonyme,
silhouette ; même en gros plan il ne dépasse pas le stade de la carte postale. Très
souvent, pour le peuple arabe de Palestine, cette situation va même au-delà : en
particulier dans toute une série de documents sionistes, ils sont tout bonnement
absents. Et même Sadoul (même Sadoul !) n’a pas vu d’Arabes sur les films israé­
liens et il n’a d’ailleurs pas remarqué leur absence : signe des temps. C’est donc à
cette situation (même pas de « type colonialiste classique »), que les Palestiniens
auront à faire face quand ils entreprendront des films de montage de documents
historiques. Le court métrage Scène d'occupation à Gaza, réalisé par eux en 1973,
permet de saisir déjà quelques lignes de force de leur approche du document.
Comme pour la plupart des documents du passé, ce sont des images tournées par
d’autres qu'eux, des Occidentaux, en l’occurrence une télé européenne auprès de
laquelle ils ont pu obtenir ces « scènes d’occupation », l’opérateur accompagnant
diverses patrouilles israéliennes opérant elles aussi dans le secteur de Gaza : inter­
pellations, fouilles, perquisitions, explosion des maisons des suspects ; réactions
spontanées des Arabes : visages impassibles et visages de femmes déchirées, en
pleurs, etc. Images d ’un « bon reportage télé » (« bon », car les images, comme
on dit, sont « fortes » !), qu’on regarde avec intérêt, de l’extérieur, « nous qui
sommes extérieurs au conflit ». Le montage réalisé sous la direction de Mustapha
Abou Ali (le responsable de l’institut du Cinéma Palestinien) nous fait pénétrer
à l'intérieur de ces images et nous oblige à sortir de « notre extériorité », à choisir
notre camp : sur ces images légales intervient une bande-son clandestine qui divise
l'image, et le personnage narrateur (l’initiateur et l’agent de liaison de ces
« scènes ») n’est plus le soldat israélien (ou, à la rigueur, le regard objectif et
même critique ! du journaliste qui l’accompagne), mais la résistance omniprésente.
La bande-son sait, le soldat israélien et ,1e journaliste ne savent rien ou presque.
A la rigueur, ils supposent (suspectent) — et les images qu'ils enregistrent per­
mettent seulement de faire de même — ce qu’il y a dans les poches d’un tel, dans
le taxi de tel autre, dans la maison d’un troisième, dans le regard d'un quatrième ;
ce sont les pièces vides d’un dossier cinématographique sur la question. La bande-
son donne vie à ces documents, en révélant la mécanique qui les produit (qui pro­
duit ces scènes) : la résistance-l’occupation-la résistance. Car enfin, ces soldats
et cette caméra qui fouillent, perquisitionnent, surprennent, ils cherchent quelque
chose ! Quelque chose qu’ils voudraient bien trouver ; le soldat pour avoir de
l'avancement ou des félicitations ou être débarrassés, le journaliste, car la scène
vaudrait la chandelle ; quelque chose qu’ils ne trouvent pas puisqu’il se trouve
ailleurs : sur la bande-son ; oe quelque chose d’insaisissable : les activités de la
Résistance ! Car enfin, ces armes qui permettent les attentats, elles passent bien
par quelque part ; ces bomb-s qui explosent, où sont-elles fabriquées et entre­
posées ? Et les cadres de la résistance sont bien planqués quelque part ? Ce quel­
que part, on apprend qu’/7 existe (et aussi que le soldat ne le découvrira jamais).
Dans ce regard, peut-être, que dirige vers le militaire cet homme qu’on fouille,
mais le militaire ne peut pas le savoir : la voix off peut l’aflirmer, car elle connaît
ce regard, elle connaît ces visages, anonymes pour le soldat et le journaliste, ils
sont à elle, ils sont la face visible de cette voix enregistrée à Beyrouth et qui vient
de l'intérieur de ces images ; de la partie cachée de ces images. Elle nous sug­
gère ; ça suffit pour comprendre. Du même coup, elle décolonise ces images, ces
visages, ces gestes, ces cris, ces regards. Ce regard, il ne peut plus jamais être le
fameux « air fourbe de l’Arabe » cher à l’imagerie coloniale, par exemple ; il
A propos du cinéma palestinien. 37

parle le même langage que nous, enfin que ceux qui pensent certaines choses d’un
flic qui Us fouille, dans un.commissariat ou ailleurs (en bref : « pauvre con ! »).
Ét du coup ces scènes d’occupation permettent d ’imaginer ces scènes de résis­
tance, ces scènes de joie: populaire quand un bâtiment de l’occupant explose,
quand un soldat est tué, etc. Finalement ces scènes d’occupation permettent de
dérouler le récit parallèle des scènes de résistance, où les ellipses de temps dispa­
raissent : la résistance est ininterrompue. On est très loin des impressions spora-
diques provoquées par les scènes événementielles d ’un « bon reportage télé * ; on
a affaire à un récit sans failles, écrit avec le langage — la lutte armée — de ceux-
là mêmes qu’on filme, mis en situation par d ’autres, le soldat et le journaliste, mis
en « scènes d ’occupation », dans le rôle d’occupés ; rétablis par l’inscription sur
la bande magnétique de leur clandestinité dans leur réalité de résistants. Ce n’est
pas une alternative neutre ; c’est un choix qui s’impose réellement, dans la
confrontation du document et du réfèrent, quand on prétend rendre compte d ’un
réfèrent avec un document s’y rapportant : qui fait l’histoire (qui est la matière
vivante de l’histoire) et qui la raconte. Choisir le camp de sa narration.

Beaucoup d ’affirmations ; la réalisation du film propose un certain nombre

d ’hypothèses, reprises et vérifiées par cette-réalité vivante qu’est la révolution
palestinienne elle-même (en général, pourrait-on dire, son langage). Dans son
optique le document est, d’abord, une pièce morte (qui s’anime le temps de son
défilement, de son passage, comme un gros titre de France-Soir ou les nouvelles
du journal lumineux), tourné généralement par le colonialiste, donc tourné vers
le passé ; dans lequel le colonisé a statut de figurant — et il s’agit toujours ici de
documents télé récents !... Le problème ? Le » réaliser » vers l’avenir ; lui redon­
ner vie en le décolonisant. Ne pas oublier que le document est du domaine du
visible, du légal ; la partie visible de l’iceberg ; à partir de ça, il y a au moins
quatre cinquièmes à découvrir, pour avancer, pour entrer en résonance avec son
histoire, avec celle des autres peuples aussi, aller à sa rencontre, les termes de
l’échange — l'échange en termes de lutte — se trouvent là. Un jour, après la libé­
ration, dans une fiction peut-être, les termes de la résistance seront-ils développés.
Pour l’instant, en synchrone on est silencieux, ou bien on profite d ’une situation
extrême, un acte de répression particulièrement odieux, qui permet, même dans
le langage de l’ennemi, l’expression des larmes, avec en plus la présence d’une
« caméra étrangère * qui dissuade l’ennemi de faire certaines choses : par exemple,
dans le film, cette femme qui hurle, devant sa maison détruite, sa douleur et sa
haine, jusqu'à la limite du possible ; inscrire sa souffrance pour témoigner de son
existence irrémédiable, donc d’une autre manière, de sa résistance à l’oppression,
rendue ainsi, presque, visible. Mais l’essentiel, seule la voix off, invisible, quelque
part en liberté, peut le dire ; le document par lui-même parle très peu, et souvent,
seul, il ment.

2. Les marques du présent

Quels signes sont laissés, quelles lignes sont écrites en 1974 ? Cette conscience du
parcours historique, que possède un peuple qui a entamé un processus de libéra­
tion, comment s’inscrit-elle, au présent, dans le cinéma palestinien ?
Questions dans le désordre. Enjeu actuel. De même les réponses. La mort :
présente sous toutes ses formes dans tous les documents ou films palestiniens.
Mort physique, mort culturelle, mort psychologique ; assassinat de la vérité, assas­
sinat de l’histoire. Trait de plume! Assassinat d’un peuple. Depuis leur acte solen­
nel de décès, prononcé par l’O.N.U. en 1948, les Palestiniens vivaient avec leur
mort, et quand ils mangeaient, c’était avec leur mort ; et quand ils dormaient,
c’était avec leur mort. Ce document, ils ont voulu le raturer, l’amender, et un jour
ils ont décidé de l’avaler ; comme certains avalent leur bulletin de naissance, pour
changer de vie, eux ont décidé de changer de mort. Pour revivre. Transformation
 38 Le cinéma et la Palestine.

profonde de leur approche de la mort. A la mort-menace décidée par l’autre, guet-

apens, complot, ils ont opposé mort-résurrection, germe de la vie, exclamation de
l’existence. Et c’est la même conception de la mort que celle que relevait Bonitzer
dans La Terre promise ou qu’on peut voir à l’œuvre dans Le Courage du peuple.
Cette conception révolutionnaire de la mort est contenue tout entière dans le ci­
néma palestinien, dans une figure qu’on appellera, d’« implication » (pour la dis­
tinguer des figures « explicites » dont on parlera), la figure de la Mère du martyr,
omniprésente sur tant de documents palestiniens. Figure transversale, implicite,
égrenant de l’un à l’autre de ses deux termes, les termes de la (lutte de) libération :
le passé (la « garantie d’origine ») et l’avenir (le retour par la lutte) ; métaphore
de la maison de l’être (la chaleur tiède du foyer) et du chemin du retour (chemin
d’aventure, parsemé d ’embûches). Mais surtout, contenant en elle l’élément indis­
pensable de l’inscription du devenir, le point de fusion mort-vie. Plus précisément.
La Mère, référence positive du passé, lieu de l’identité ; celle qui donne la vie et
survit à la mort passagère : permanence, terre. Le martyr, qui marque ponctuelle­
ment le contentieux historique, le rappelle ; signe de lutte (et non suicide !), donc
garantie et condition du retour ; instant solennel du langage de la guerre populaire
de longue durée ; symboliquement, comme dit un poème palestinien : « mort pour
ressusciter, herbe sur sa terre, ressusciter, fleur que cueillera un enfant grandi dans
son pays »...
Expression concentrée, figure essentielle de la mémoire palestinienne au stade
historique où en est arrivé ce peuple : objectif le retour (instant de la libération
nationale) sur sa terre, par la guerre populaire prolongée (de longue durée).

La figure de la Mère du martyr détient tous les éléments de ce programme qui

s’exprime à travers d’autres figures (transitives, explicites cette fois) et qu’on peut
aisément signaler et analyser : le fiddaï, le poète combattant, la femme arabe révo­
lutionnaire, le martyr, etc. C’est l’articulation de ces différentes figures qui permet
aux cinéastes palestiniens de rendre compte du programme historique de la révo­
lution palestinienne dans le moment présent.
Un mot sur 1-e « poète combattant * — puisque cette figure est du domaine secon­
dairement principal (ou réciproquement) qui nous occupe — pour en souligner
l’importance dans la mémoire en formation du peuple palestinien, reflet de son
importance réelle, de l’importance fondamentale du front culturel dans la lutte
pour la vie du peuple palestinien. En Palestine occupée en particulier, après 1948,
quand le désarroi politique était à son comble c’est «en scandant des poèmes
2. L a poésie palestinienne de que les manifestants prirent l’habitude de défier les forces de dépression 2 >, et le
com bat p a r Abdellalif Laàbî.
P JO éditeur.
poète palestinien (plus généralement l’artiste, le romancier, etc.) a été un pilier
essentiel de la renaissance de son peuple ; la société arabe palestinienne fût entiè­
rement bouleversée au lendemain de la victoire israélienne et les villes, vidées de
leur population arabe, exerçaient, par leur rôle traditionnel de direction politique,
culturelle et idéologique, sur les masses arabes de Palestine désormais essentielle*
ment rurales, un véritable c blocus culturel >, les coupant de la culture arabe
contemporaine ; pour ces Palestiniens-là et pour les autres (ceux réfugiés dans les
pays arabes et ailleurs), l’intervention des artistes palestiniens permit cet acte de
reconnaissance minimale, cette perpétuation des restes de l’identité bafouée, et le
moment venu, fut un excellent pôle de regroupement.

Et l’ennemi sioniste ne s’y trompe pas, qui fait de ces rassembleurs de la mé­
moire du peuple la cible privilégiée de ses fameux « audacieux > coups meurtriers,
« contre les terroristes >. De l’assassinat du grand poète populaire Hummayd en
Galilée dans les années 50, à ceux, récemment, de romanciers comme Kamal Nas­
ser, Ghassan Kanafani, la liste est suffisamment longue pour y voir les signes, là
aussi, d’une attitude bien définie. Ça relève d ’une analyse générale de l’attitude
n .b . —V oir page 65 une liste des « vainqueurs » vis-à-vis de la culture de leurs opprimés. Il faudra bien y reve­
(non exhaustive) des films
consacrés à la Palestine p o u ­ nir. Et nous y reviendrons.
vant d onner lieu à des diffu­
sions et à des débats. Serge LE PERON.
 39

Le sang changé en signe

(K afr Kassem)

p ar
Jean Narboni

A quoi sert un massacre ? Comment le rendre utile à ceux qui l’ont éprouvé, ou
leurs proches, à ceux qui prennent la relève ? Questions dont Kafr Kassem n’élude
pas la violence impie. La pensée militante commune, archiviste, nécrophile ou
censurante, en général se dérobe devant elles. Il ne faut surtout pas, clament les uns,
rappeler les revers des peuples, les échecs, les défaites ouvrières, cela décourage,
abat, n’ouvre pas de « perspectives », sauf à énoncer, installé chaudement au lieu
aveuglé de la science, la recette absolue pour éviter qu’il ne s’en perpètre d ’autres.
Tel film, Le Courage du peuple par exemple, serait dangereux, nocif, parce qu’il ne
fournit aucune « arme > contre le retour possible de ce qui eut lieu autrefois :
divines facilités de l’avànt-gardisme politique parisien. Inversement, et ailleurs, on
se suffit de la répétition simple, de l'entretien pieux des souvenirs, du rappel des
martyrs : il suffirait de reproduire, de ressasser et de rallumer périodiquement
dans les mémoires les lueurs violentes de catastrophe, pour que la colère explose et
renaisse le désir de lutte qui se transforme en force. Mais il est des commémora­
tions et des chants funèbres qui tuent aussi sûrement qu’un massacre réel, qui tuent
pour la deuxième fois, parachèvent le travail commencé. Diplomatie de la cano­
nisation, et l’on n’y échappe pas en rajoutant les formules magiques de rigueur, en
tablant sur Y* inévitable * transformation des < défaites militaires en victoires poli­
tiques), ni par les pratiques de conjuration rituelles ou les dogmes apologétiques :
« une bataille n’est pas la guerre », « la classe ouvrière finira bien, malgré tous les
obstacles... >, « le peuple ne manquera pas, en dépit de toutes les difficultés, de
l’emporter un jour... >
 40 Le cinéma et la Palestine.

Dénégations et censures terrifiées d’un côté, donc ; croyance, de l’autre, dans le

renversement inéluctable d’une chose en son contraire, d’une mauvaise en une
bonne... un jour. Opposition complice d’un discours du silence et d’une apologie de
la révélation : ici, il ne faut rien rappeler, il faut taire ces choses-là ; de l’autre côté,
il suffit de redire. Or la difficulté commence au moment où l'on prend conscience
que les puissances d’oppression — si elles dissimulent le plus souvent leurs exac­
tions — ne les dissimulent pas toujours. Il arrive même qu’elles s’en vantent, les
révèlent et les redoublent d’une représentation, qu’elles se demandent elles aussi
comment les faire servir au maintien de leur domination. Exécutions publiques,
exposition des corps suppliciés sur les places, défilés de villageois organisés devant
les cadavres de « terroristes > abattus, pour mieux terrifier, pour terrifier par le
récit ou le spectacle qu’on donne d’un massacre mieux encore que par le massacre
réel. Après la tuerie de Deir Yassine en avril 1948, on prend des photos des Arabes
abattus, on les exhibe, on lance des tracts sur les villages : « Si vous ne partez pas,
voilà ce qui vous arrivera à vous aussi... » On promène les rescapés, les blessés,
dans les autres villages, pour intimider, et pour, d'une certaine manière, là aussi
entretenir le souvenir, raviver les mémoires.

La question alors se déplace : le problème n’est pas de répéter en se fiant au pou­

voir intrinsèque de la répétition, il n’est pas seulement — même s’il l’est aussi,
bien sûr — celui de l’importance de faire connaître à ceux qui ne savent pas, mais
bien de savoir en quoi une répétition se convertit en force, de savoir qu’une répé­
tition n’a de capacité de se transformer en force qu’à produire du nouveau, non à
ressasser le même. La scène d ’un meurtre indéfiniment rejouée ne produit un appel
de lutte, une colère positive et active, qu’à poser la question, à chaque moment, du
moment où elle-même s’inscrit, des rapports de force existants, qu’à réinventer
l’événement au fur et à mesure qu’elle le reproduit. Pour le rendre inappropriable
par le camp d’en face. Sinon, toutes les mauvaises surprises sont possibles : en
1940, les nazis filment le ghetto de Varsovie pour rendre aveuglante la sous-huma-
nité des Juifs ; quelques années plus tard, ces mêmes films servent de documents
accablants contre les tortionnaires... Nico Naldini, avec Fascista, restitue tels quels
des documents de propagande mussoliniens, et il s’imagine, irresponsable, que les
masses envoûtées de naguère ne seraient plus possibles aujourd’hui, simplement
parce qu'il tend un miroir.
Fidélité du nouveau donc, et trahison par la répétition simple du même : tel serait
le paradoxe. Quels éléments interviennent, dans la transformation de la terreur
devant le spectacle de la mort en violence révolutionnaire ? A quel moment et
pourquoi ce qui fut perpétré pour intimider, dissuader, change de signe et incite à
1. Q uestion d o n t l’expérience la lutte 1? Problème qui n’est pas simplement celui d'un plus de savoir, mais d’une
de la C om m u n e de Paris transformation du savoir en pratique, de la connaissance en force. « Ce n’est pas
constitue dans l’histoire des
peuples, la référence lumi­ ce dont quelqu’un est convaincu qui est important. L’important, c’est ce que ses
neuse. M a rx et Lénine l'ont
abordée : à un certain m o ­ convictions font de lui. * (Lichtenberg.)
m ent, il vaut mieux, po ur
l’exem ple, être écrasé dans la
lutte que de céder sans com ­
battre. A un certain mo­
m ent : tout est là... 11 n ’est
pas éto n n an t que sur ce point Depuis 1956 jusqu’à 1973, moment où Borhan Alaouié et son équipe tournent le
aussi se retrouvent complices
les donneurs de leçons (« Ah ! film Kafr Kassem, que reste-t-il du massacre du même nom ? Comment en rendre
s'ils avaient compris qu’il fal­ compte et le faire servir à la lutte des peuples arabes contre leurs oppresseurs, à la
lait construire le Parti du
prolétariat, etc. ») et les am a­ lutte du peuple palestinien en premier lieu ? Qu’en est-il d’un événement défini
teurs m acabres de révolu­
tions écrasées (« L eur valeur comme massacre, enregistré comme traumatisme dans la mémoire populaire collec­
d'exemple, c ’est d 'avoir re­ tive arabe, condensé dans la double explosion sourde d’un nom — Kafr Kassem, —
fu sé de prendre le pouvoir,
d ’avoir préféré la fêle à la nom devenu légende, poème ou mythe ? Comment les couches de récits accumulées
violence offensive... »). sur ce massacre au cours des années, les traces de mémoires, les innombrables rela­
tions qu’on en a faites, ont-elles fini par en faire partie, à force de le décrire, de le
déployer, de le décliner ? Stratifications, enchevêtrements de mots et de faits,
dont résiste cependant le niveau premier, fondateur.
Le sang changé en signe. 41
42 Le cinéma et la Palestine.

Le 29 octobre 1956, à la veille de l’agression israélo-franco-britannique contre

l'Egypte, les autorités israéliennes, soucieuses de maintenir un calme absolu à la
frontière jordanienne, décident d’instaurer le couvre-feu dans certains villages
arabes de la région. Ordre est donné aux gardes-frontière de le faire respecter avec
la plus grande rigueur, de n'y tolérer, quels que soient les moyens à employer,
aucun manquement. A 16 h. 30, soit une demi-heure avant l’établissement du
couvre-feu, un garde-frontière informe de cette décision le maire du village Kafr
Kassem. Celui-ci fait observer que de nombreux villageois, travaillant parfois fort
loin du village, ne pourront pas être avertis. II lui est répondu qu’on les laissera
regagner leurs habitations. A partir de 17 heures, en l’espace de quelques heures,
quarante-neuf femmes, hommes et enfants du village sont abattus, froidement, mé­
thodiquement.
Borhan Alaouié et son équipe se sont fondés, pour l’exactitude de la relation qu’ils
font de la tuerie, sur les articles publiés dans la presse israélienne, et surtout sur les
minutes du procès qu’il ne fut pas possible au Gouvernement d’éviter — malgré
toutes les tentatives d’étouffement ou de minimisation — contre les responsables.
Les peines prononcées furent légères, au regard même de la législation israélienne,
et d’ailleurs plusieurs fois réduites. Le plus haut responsable de l’opération, jugé à
part, fut reconnu coupable d’une simple « faute technique ». Il reçut un blâme et
fut condamné à la peine symbolique d’avoir à acquitter la somme d’une piastre
israélienne.

La place qu’occupe l’événement dans la mémoire populaire arabe est immense.

Depuis 1956, la commémoration de la tuerie de Kafr Kassem chaque année fait
l’objet de réunions, de rassemblements, de manifestations le plus souvent réprimées
par les autorités. C’est là, à ce niveau de la répétition du traumatisme, à celui de sa
réactivation (le rendre, de nouveau, actif)* que la légende ne se contente pas de
chanter l’événement, mais s’y ajoute, et, le transformant, s’intégre à lui. Comment,
dès lors, faire la part de ce qui chaque fois a réellement eu lieu, et de ce qui se
colporte de bouche à oreille ? En tout cas, tout le monde en Galilée et dans la zone
dite du Triangle se souvient du neuvième anniversaire de Kafr Kassem en 1965,
quand la police s’opposa à l’arrivée des manifestants et que le poète palestinien
Samih Al Qassim chanta son poème, dès lors repris, scandé, lui-même répété, par
la foule des villageois bloqués derrière une ligne de barbelés... Dans la poésie pales­
tinienne de combat, Kafr Kassem est maintenu et transformé dans les récits qui
l’explosent, l’inversent et le défigurent : ici, il devient un bras qui s’étire et produit
la lumière, ailleurs, il prend la forme de cinquante moignons sanglants. Mahmud
Danvich, autre poète palestinien, écrit : « Apprenez notre sombre histoire/ A vos
enfants/ Afin que notre sang/ Reste sur le drapeau des criminels/ Comme le
signe de la catastrophe. »

« Nous n’avons pas voulu faire un spectacle sanglant, comme les affectionnent les
artistes bourgeois, nous avons voulu rendre ce massacre significatif », déclarait
Borhan Alaouié dans le précédent numéro. Dès lors, le problème qui se posait à
lui était le suivant : comment transformer le sang en signe, afin qu’il devienne
force ? Mais d ’abord signe de quoi ? Et, pour les autres, pour l’ennemi, avant de
devenir sang, de quoi Kafr Kassem était-il le signe ?
Pour répondre à cela, il fallait rendre et le village et le massacre à leur fonction
cruciale, à leur position de carrefour, de nceud. Briser certaines chronologies et dis­
tribuer d’autres séries temporelles ; disposer les faits et les lieux selon d’autres
topologies. Le temps d ’abord : le film s’ouvre le 23 juillet 1956, date de la procla­
mation par Nasser de la décision de nationaliser le canal de Suez, décision qui
conduit en droite ligne à l’intervention armée tripartite contre l’Egypte, au lende­
main même du massacre. L’espace ensuite : rendre le village de Kafr Kassem,
officiellement inclus dans les frontières de l’entité sioniste, et ses habitants arabes,
« citoyens israéliens », à leur identité de village et de peuple palestinien et, plus
largement, de composante spécifique du monde arabe. Il fallait aussi inscrire la tue­
 Le sang changé en signe. 43

rie comme moment logique, éclatant certes, mais nécessaire, non aberrant, d’une
mort vécue, donnée, pratiquée sous d’autres formes, et quotidiennement, par un
régime d'oppression. Le massacre ne devait pas être perçu, comme on tenta de le
faire dans le réel, comme < bévue regrettable », « fâcheux accident de parcours »,
ou «erreur technique», il fallait qu’i! sorte de l’ordinaire, au double sens d ’en
émaner et de l’excéder. Double problème, difficulté pour le cinéaste d’inscrire à la
fois la nécessité et la rupture logiques, la règle et l’abus, l’exception à la règle
comme partie intégrante de cette règle.

C’est en travaillant au plus près la dialectique du particulier et du général, en

singularisant au maximum — dans leur caractère à la fois unique, irremplaçable,
et exemplaire — la vie du village Kafr Kassem, et l’existence quotidienne de ses
habitants, que le cinéaste pouvait éviter le double piège de la marginajité sans
valeur d’exemple, et du desséchant modèle réduit. C’est en recentrant au plus près
le récit sur les gens du village, en creusant tous les éléments de singularité, qu'il lui
était possible seulement — absolu inscrit dans le relatif analysé à l’extrême — de
rendre compte de l’expérience d’un seul et même peuple dispersé. C’est en enfer­
mant tenacement la caméra dans le village qu’il pouvait en marquer l’ouver­
ture infinie, les brèches, les mille lignes de fuites et connexions l’unissant au reste de
la nation arabe. Et, par rapport aux composantes du peuple palestinien vivant hors
de Palestine, le problème était ici redoublé, porté au carré, s’agissant de ceux qui,
à l’intérieur de l’entité sioniste, se savent, comme l’a déclaré Mahmud Darwich,
« réfugiés palestiniens en Palestine». Exil sur place. C’est une question décisive,
urgente, qu’affronte Kafr Kassem, longtemps inquiétante : celle de l’identité natio­
nale de ceux que la propagande sioniste présente comme des citoyens israéliens
comme les autres, à peine séparés d ’eux par (les « inégalités culturelles » ou de
pénibles mesures de sécurité. Trouble qui a longtemps agité et ces « citoyens » et
les Palestiniens vivant leur expérience c au dehors ». Et si vraiment ils étaient assi­
milés, intégrés, désarabisés? Inquiétude dont, du dedans, témoigne le poète Emile
Habibi : * J ’avais idée naguère... qu’ils nous avaient coupés de leur arbre de vie... »
Jusqu’à ce que la poésie palestinienne de combat, rempart contre la perte de soi et
l’amnésie culturelle, issue de ce dedans même, réprimée par les autorités israé­
liennes, ignorée, puis censurée par les régimes arabes, pénètre par effraction et en
contrebande dans toute la région après la guerre de juin 1967, gagne et enthou­
siasme les larges masses travailleuses palestiniennes et arabes, soit recowute *et
consacrée par elles comme arme et emblème, occupe enfin sa place exacte dans les
textes de la résistance. « J ’avais idée naguère... qu’ils nous avaient coupés de leur
arbre de vie... » Mais, ajoute Emile Habibi : « Voici que nous sommes une branche
que la vie a fait fleurir. »
Matérialisation filmique de cette appartenance au même « arbre de vie ». Vie
politique d’abord : au moment de l’agression répondant à la mesure anti-impéria­
liste de nationalisation du canal, le massacre — saut qualitatif dans la mort vécue
quotidiennement — rend les « citoyens israéliens comme les autres » à leur iden­
tité d’Arabes, par le feu et le sang. Autre ligne de division, de rupture, autre
brèche ouverte dans l’unité factice : celle qui fait apparaître un commencement
de conscience critique de la stratégie des partis communistes au Proche-Orient.
2. L'histoire des trahisons et
des capitulations Qui se sont Rejet des illusions et préparation à la lutte de libération nationale : scène de la
traînées au nom — Lénine à cellule communiste du village où s’exprime le scepticisme quant à la lutte coude
l’appui — de l'« internationa-
lismo », reste à écrire. G uy à coude — toutes différences niées — entre les travailleurs arabes et israéliens
M ollet ne justifiait-il pas par
des argum ents internationa­ contre leurs oppresseurs, où prend forme la conscience qu’un peuple opprimé n’a
listes « marxistes » l’engage­ pas à attendre l’unité avec le prolétariat de la puissance coloniale pour engager
m ent total de l’arm ée fran­
çaise dans la guerre d'Algérie, la lutte, que l’oppression et l’exploitation qui frappent les deux ensembles de tra­
contre le nationalism e du vailleurs sont qualitativement différentes, que la révolte du peuple dominé doit
F.L.N. ? E t puisque nous y
sommes, n ’cst-ce pas en co n ­ s’engager sur ses propres forces, sans tarder, et que c’est par rapport à cette lutte
jonction étroite avec sa col­ que les travailleurs juifs se détermineront. Stratégie conséquente de lutte de libé­
lègue socialiste G o ld a Meir
qu'il p erp étra l’intervention ration nationale, ou invocation démobilisatrice d’un Moyen-Orient socialiste, ici
de Suez, contre le « chauvi­
nisme » nassérien ? et maintenant, tout de suite et sans différenciation d'étapes 2.
 44 Le cinéma et la Palestine.

Débats, polémiques inscrits dans le film de façon vivante, concrète, non à partir
de lignes politiques bien constituées, mais dans la réflexion des pratiques quoti­
diennes auxquelles les villageois sont confrontés.
Mais aussi, en profondeur, transversal à ce plan directement politique, tout le
réseau de liens, d’échanges, d’affinités, où se trame, déchirant les ensembles terri­
toriaux factices, ■ les frontières artificielles, l’insertion du village dans le monde
arabe : départs et retours quotidiens des travailleurs rythmant la narration, déplace­
ment de marchandise humaine, qui redoublent, en quelque sorte sur place, et en
réduction, l’errance et la dispersion vécues par tout un peuple au dehors, à une
plus grande échelle. Frontières qu’il faut traverser à l'intérieur d’un pays, quadril­
lage (à tous les sens du terme), laissez-passer du dedans.
Et, plus sourdement encore, parallèles aux déplacements des consciences et des
corps : la dispersion, l'éclatement, fa migration des voix, venues de partout et
essaimant partout. Radio arabe, voix venues de « là-bas >, écoutée clandestine­
ment, précieusement, annonçant que le canal est « à nous». Poste de radio
presque sacré réunissant autour de lui, dans la salle de café, tous les villageois.
Voix par rapport à laquelle ils se détermineront : les nassériens enthousiastes
(« Il va venir nous délivrer »), les communistes prudents, les « intermédiaires * in­
quiets (« cela ne nous apportera rien de bon... »). Voix d’abord entendue, puis
littéralement filmée, visible, commandant la succession des plans, glissée dans les
habitations en attente fiévreuse, résonnant sur la place désertée du village, enve­
loppant tout. Solidarité ressentie avec ceux de « là-bas » : < Quelle nuit ils doivent
passer au Caire ! » Mais aussi voix du désespoir, déclenchées en tous sens : la
radio israélienne qui passe au village, le micro devant lequel vont défiler, déri­
soires, ceux qui s’adressent à leurs amis, leurs familles éclatées, voix ponctuées par
le rituel et obligatoire « nous allons bien > : J’ai entendu à la radio/ Le message
des exilés... aux exilés/ Ils ont tous dit : nous allons bien/ Personne n’est triste/
3, C ontre les voix étranglées Comment se porte mon père. » (M. Darwich, Lettre d ’e x ilri).
du peuple se dresse aussi la
tram e des écrits du pouvoir
local et de l'impérialisme : le
paysan pauvre A bou M oraï
se voit interdire l'exploitation Un autre problème se posait au cinéaste : comment éviter que le massacre, su
de son lopin de terre pou r d'avance, ne surplombe, comme menace, le film tout entier, le faisant basculer dans
raisons de sécurité militaire,
et, quelques mois plus tard, une métaphysique de la mort à venir, de l’attente de la mort ? Comment éviter
en est dépossédé « pour que la mort n’apparaisse comme puissance abstraite, transcendante ? On sait
l'avoir laissé en jachère >.
Ecrits du pouvoir qu'il faut comment une certaine pensée idéaliste a vu dans le cinéma la réalisation privilé­
faire traduire p ar l'écrivain giée de ses fantasmes ; depuis Cocteau, pour qui le cinéma était le seul art
public ou l'instituteur : < sous
io c c u p a tio n ottom ane, il fal­ capable de < représenter la mort au travail », jusqu’à Bergman ne filmant que des
lait parler turc ; sous le man-
d at britannique, anglais ; morts en sursis. Borhan Alaouié a très bien perçu le risque qu’il y avait à faire
m aintenant il faut apprendre apparaître ses personnages comme êtres-voués-à-la-mort, comme êtres-pour-la-
l'hébreu ». Plus tard, le ca­
davre de ce m êm e A bou mort, il a compris que les procédés consistant à désamorcer le suspense n’étaient
M o raï sera identifié au short pas suffisants pour conjurer ce halo mortel. Nous retrouvons ici la question posée
qu'il s'est taillé dans un sac
do m archandises m arqué du au début de l’article : puisque cela a eu lieu, et que ce film s'emploie à le redire,
signe des impo n atio n s am éri­
caines... puisque cela s’est su, parlé, chanté et écrit, comment, dans et par la répétition,
produire du nouveau, et de quel type? Réponse avancée : «Justement parce
qu’on sait qu’ils vont mourir, il fallait qu’on s’intéresse à leur vie. » Il y a là
quelque chose qui touche au plus profond du rapport que le peuple palestinien
entretient à la mort, thème constant, obsédant et si mal compris en Occident, si
souvent caricaturé (des suicidés, des sacrifiés, des gens pour qui la mort ne
compte pas). Mais si, précisément, elle compte, et beaucoup : dans une expérience
de perte de soi à l’état pur, de dépossession non seulement des biens mais de
soi-même, dans cette tentative quotidienne subie d’annulation d’une identité, c’est
4. Dans A p p e l de la tombe, la vie elle-même qui se compte en heures de m ort4. L’existence précaire, la vie
poèm e consacré au < charnier dans l’instant, la mort permanente de chacun à soi-même, entraîne nécessairement
de K a fr K assem *, Darwich
écrit : « N otre âge se com pte cette existence de plain-pied avec elle, ce rapport constant, familier. Et de cette
en années de m ort. » familiarité se construit et s’édifie la vie. On retrouve cette contradiction, cette
dualité (proche en un sens — et toutes spécificités maintenues — de ce que
Bonitzer décrivait récemment comme culture carnavalesque) dans toute la poésie
 Le sang changé en signe. 45

palestinienne. Dualité qui a peu à voir (sinon en certains moments d ’altération)

avec la vision religieuse et métaphysique de la résurrection individuelle après la
mort, mais manifeste, en une sorte de réunion non synthétique, la simultanéité
logique de la mort et de la vie, le maintien ensemble des deux termes contradic­
toires, la tension qui les anime. Dialectique qu’exprime admirablement le proverbe
arabe (énoncé dans Kafr Kassem mais aussi dans Le Moineau) : « Une main
seule ne saurait applaudir». Proverbe où l’appel à l’unité (des deux mains) ne
prétend pas surmonter la division (deux conciliés en un), mais dessine une unité
duelle mouvante, syncopée. « Mort et nativité sont, dans mon pays divinisé, ju­
melles », écrit justement Darwich. Jumelles, gemellées, mort et vie vécues en­
5. C e thèm e de la vie et de semble et contradictoirement r\ La plus grande qualité d’un film comme Kafr
la m o rt vécues ensemble, s'il
s'oppose, nous l'avons dit, à Kassem me paraît être celle-ci : n’avoir pas contaminé la vie des villageois de Kafr
celui, individualiste, de la Kassem de la Grande Mort à venir, mais su figurer, sur fond de mort quotidienne,
résurrection après la m ort,
diffère sensiblement de la la richesse et la prodigalité d’une vie, malgré tout, vécue. Existence arrachée, mais
figure — très présente, elle, aussi débauche de forces vives, distance (ironie) discrète par rapport au malheur,
dans l'idéologie palestinienne
de résistance — du m a rtyr : attention portée à autrui, bonheurs dérobés, retenue dansante. On sent matérielle­
vie donnée en rançon à la
m ort d an s le m ouvem ent gé­ ment qu’aucune force ne tiendra contre cette raillerie oblique, ces condensés de
néral de renaissance d 'u n peu­ sagesse populaire, proverbes, dictons, jeux de mots, mimiques, contes auxquels
ple, m ort non plus indivi­
duelle, mais em blém atique, rien n’échappe : ni la raideur des oppresseurs, ni la lâcheté des intermédiaires, ni
où l'individu s'abolit en tant le rabâchage religieux des résignés auxquels on va jusqu’à emprunter, pour les
que tel dans Io m ouvem ent
im personnel, collectif, de la retourner, défigurés, contre eux-mêmes, leur lexique, leur marmonnement, leurs
révolution (voir article de psalmodies dérisoires. Ce qui prend forme et force alors, dans la lutte de tous les
Serge L© P éron dans ce n u ­
méro). moments, c’est une fraternité d’autant plus poignante que la misère est plus
grande, d ’autant plus vive qu'elle ne porte pas seulement sur des biens, mais sur
l’être même, d’autant plus dangereuse que celui qui prend conscience se sait appar­
tenir à la misère, c’est-à-dire au plus grand nombre.

t Afin que notre sang reste... comme le signe de la catastrophe » : venu le mo­
ment de la catastrophe, l’artiste doit-il montrer le signe ou le sang? Fausse alter­
native, très ancienne, où s’alimentent d’indigents débats. Simili-brechtiens (« De la
distance, de la froideur, du calcul, de la raison, un peu de tenue, quoi ! ») contre
viscéraux (« Du spectacle, du sentiment, de l’affect ! »). S’agissant de la figura­
tion d’un massacre méthodiquement accompli, la pensée convenable réclame en
général du « style froid ». Par exemple, on décrétera de bon ton le « regard impas­
sible », l’« analyse clinique d’un mécanisme broyeur», là encore une critique
complaisante à ses propres capacités de lecture s’extasiera sur la « pudeur » et
l’« absence de complaisance ». Ici encore, déplacer le débat : il n’est pas de film
d’importance qui, affronté à ce genre de problème, n’ait saisi et le sang et le signe,
ou plutôt, le sang changé en signe, changeant en signe, processus par lequel le
signe sourd des traces écrites du sang. Problème, par exemple, qui hanta constam­
ment Eisenstein : comment, sans manquer le moment de la lucidité révolution­
naire, de l’adhésion consciente aux valeurs progressistes, mettre le spectateur
« hors de lui », le * faire bondir de son fauteuil », comment le conduire — eh
oui ! — à l’« extase » ? « L’extase, Yek-stasis, signifie littéralement « sortir de son
état habituel » ou « sortir de soi ». De quoi s’agissait-il, qu’est-ce qui était là en
jeu ? De la recherche d’épanchements douteux, d’opérer chez le spectateur une
sorte de purge émotive ? Nullement ; mais de maintenir, dans l’entre-deux du sang
et du signe, leur tension interne, de produire un dynamisme posant et annulant
tour à tour l’un par l’autre, de relancer à la fois la charge pulsionnelle et le méca­
nisme de signification. Toutes les recherches d’Eisenstein (sur la pensée prélogique
en particulier) s’emploient à figurer, puis à produire chez le spectateur ce double
mécanisme : décharges, chocs, intensités répétées dans le traumatisme méthodique
infligé aux corps, et production de l’idée, de la thèse, du concept. Sens politique et
mobilité des corps alternativement et ensemble joués, annulés, puis relancés, sans
fin.
46 Le cinéma et la Palestine.

Apparemment, un film comme Kafr Kassem n’appelle pas cette référence : il y

a loin de la dislocation baroque du corps unique que constitue chez Eisenstein le
peuple massacré (La Grève, Le Cuirassé Potemkine) à la sèche énumération
des victimes que produit B. Alaouié. Mais la tentative me paraît commune, par
des moyens sensiblement différents, de maintenir cette tension du corps et de la
pensée, du signe et du sang. Rien à voir, dans Kafr Kassem, avec l’impassibilité et
l’indifférence devant l’horreur dont se repaissent les tenants du regard froid. Au-
delà et au travers de la révolte consciente, il est impossible de ne pas ressentir
corporellement cette sorte de ligne, de trait unique, tendus à craquer, où le cinéasie
rabat doublement sa fiction, dans l’espace et le temps : après la dispersion, l’éclate­
ment des voix et des corps, le lent recentrement sur l’interminable durée du
meurtre, sur le ruban de route où les travailleurs, par groupes, progressivement,
apparaissent, tandis que, le jour déclinant, les plans s’enténèbrent. De cette mort
donnée froidement, méthodiquement par des soldats, ne se dégagent ni le senti­
ment d’explosion corporelle donné par Eisenstein, ni l’indiffércnce de l’observation
scientifique, mais une sorte de plénitude pesante, que le corps autant que la pensée
ont à subir, avec laquelle le corps et la pensée ont à voir : engourdissement pro­
gressif, endolorissement, mort au ralenti, violence et douleurs enfouies au plus loin,
maintenant, de façon durable, leur pulsation. Images un peu lointaines, calmes,
presque étrangères, inférieures à leur légende mais gagnées sur elles, appelant le
cri. Tandis que les quarante-neuf noms qui tombent, épellent et déclinent le nom
unique qu’est devenu (nom qui a pris corps, corps toujours déjà signifiant, sang et
signe indéfiniment changés l’un en l’autre), dans la mémoire et dans la lutte, Kafr
Kassem.
Jean N a r b o n i .
 47

La leçon sauvage
(Kafr Kassem)

par

Abdelwahab Meddeb

Nous savons d'emblée qu'il va s’agir d’un massacre. Kafr Kassem met en fiction
un événement réel, répète une mort collective. Mais dès le commencement, l’es­
pace historique est investi par la densité des gestes quotidiens, rituels, réitérés. Sur
ces portions de vie qui se déroulent graves et amples dans la banalité même, la
mort plane. Non que celle-ci soit inéluctable ou fatale : ceux qui habitent Kafr
Kassem, Arabes sans arrière-pays, ne disposent que d’une marge étroite qui les
colle au dérisoire. Vaincus, ils s’assimilent à l'ombre ; mais ils demeurent assez
épais pour s’entretenir dans la survie, assez fantomatiques pour glisser dans l’iden­
tité arabe qui se déploie et se débat dans une immensité inaccessible : l’étendue
1. Chez les Palestiniens, Je p r o ­ arabe réelle permet au désir palestinien 1 de s’inscrire sur un corps tangible, pal­
jet d u reto u r est aussi prim or­ pable, mesurable, audible, malgré la distance et l’absence. Proches de la mort, ils
dial et diffus que le désir q u ’a
l'esclave de se débarrasser du ne sont cependant ni figés, ni soumis face à l’éventualité de disparition. Latente,
maître. D ans les deux cas, le
désir est borne, signal de m ort. leur énergie se renouvelle et se reconstitue — sans qu’elle se décharge — dans
l’ordre mémoriel qui les unit à l’entité arabe entretenant vive la lucidité de l’ins­
2. Idée rom antiquem ent déve­ tinct qui entretient en eux la capacité d’organisation d’un pouvoir second - qui
loppée dans la Sorcière de — sans être compensatoire — s’exerce à l’intérieur du village et se cristallise
Michelet : m êm e en position
d ’absolue oppression, se cons­ autour de sa spécificité encombrée par la misère, conséquence de l’exploitation
titue un pouvoir autre qui n ’est sociale et coloniale tout ensemble.
pas le contraire de l’autorité
subie. L'exploitalion étant fo n ­
dée sur l’ostracism e, ce p o u ­
voir second construit un d o ­ L’écoute du discours de Nasser est matière illustrant sans faille l’absolue arabité
m aine où l’o pprim é se sent de ces Arabes d ’Israël. Tout est arabe dans le café : les hommes séparés selon les
chez soi. Et ne tiennent le coup
que ceux qui arrivent à vivifier opinions ou la classe (nassériens, marxistes, saisonniers, notables), les paroles,
leur énergie en ce chez-soi. l’écrit (le slogan théâtralisé joue en effet un rôle important dans l’ordre discursif du
film : «Nous mourrons et nous vivrons sur notre terre». «L a Palestine est à
nous», «Vive Nasser!», etc.). La radio fétiche, prépondérante, communique
enfin la voix qui scande des pulsions verbales, musique agissante qui va jusqu’à
combler les oreilles d’intenses paroles. Cet agile déplacement du plaisir vers l’audi­
tion du propos politique n’est point escamoté par Borhan Alaouié : ne nous
montre-t-il pas M’hamad Acî, l’un des ténors nassériens de Kafr Kassem, comblé,
3. Le recoure à l’analyse quand ouvert, dissolu, quasi extatique dans sa manière de gober le souffle même de
il est non abouti, c’est-à-dire
en décalage p a r ra p p o rt à la Nasser ?
pratique, alim ente l'alibi qui,
lui, est assez d éfo rm an t p o u r Plaisir en friche dont disposent ceux qui sont enracinés à un sol arabe qui ignore
dévier la prise en charge du
réel vers un refoulem ent insi­ l’efficace de l’analyse. Le commentaire politique des Nassériens, élémentaire,
n ué : on croit m ettre de l'ordre sous-informé, est sauvé par sa connivence avec le plaisir, actif principe qui posi-
en soi-même en aspirant à d o ­
m iner p ar le pensé une situa­ tivise leur participation archaïque dans l’histoire.
tion donnée. D 'o ù le calm e et Et les seuls personnages qui procèdent de l’analyse aboutissent à une sous-
la rigueur persuasive qui équi­
librent la réunion de cellule analyse, qui gangrène encore leur sous-développement : par leur adhésion méca-
d u P.C. ; et le militant contes­
tataire ne brave pas ses ca m a ­
niste à un discours universel, les révisionnistes, de glose en glose, nous révèlent
rades crispé, il exprime leur impuissance à comprendre leur environnement : ils plaquent un discours en
presque la d ouleur face à l’en­
rageante raison des aînées. lui-même cohérent sur une réalité qui ne le supporte pas 3.
 48 Le cinéma et la Palestine.

Par ces notations, Alaouié bouscule tout didactisme et communique un propos

dont la justesse archéologique est corroborée par sa négligence des rapports psy­
chologiques tels qu’ils peuvent être alourdis par certains tics empruntés à l’Occi-
dent. Ce refus n’est pas l’effet de quelque formalisme. L’atténuation du psycholo­
gique ne voile pas une parcelle de la réalité par parti pris esthétique. L’analyse du
moi, plus que toute autre chose, n’occupe pas de lieu bien en vue dans l’ensemble
théorique arabe. Plus : l’extrême finesse et subtilité des observations psycholo­
giques des mystiques musulmans constitue une connaissance à fin de destruction,
d’élimination, d’annihilation du moi et non de sa sauvegarde, ni de sa libération
4. N o n que les personnages par le contrôle et la pondération 4.
soient des quidam s ; au
contraire, ils sont pleins et Par sa maîtrise de l’organisation des signes (dans le choix, l’enchaînement, l’em­
présents : sans em phase ex­
pressionniste, chaque villageois placement, la hiérarchie) et leur insertion dans la temporalité dramatique déter­
qui quitte l'écran laisse derrière minée par un temps historique d’une inaltérable présence dans la mémoire arabe
lui sinon un vide, du moins un
manque. Variés, leurs traits contemporaine (nationalisation du canal, agression tripartite contre l’Egypte), par
psychologiques, spécifiés, ne
s'incrustent cependant pas au l’exacerbation de l’exil par le paradoxe (hors la Palestine au-dedans d’Israël :
centre : ce ne sont pas eux qui comme quoi c’est le nom qui donne le corps), Alaouié rentabilise sa scène par les
décident de la suspension des
actes. La trace psychologique échos de l’exemplarité qui gagne les profondeurs de la conscience arabe ; il y re­
ne congestionne pas l’histoire : mue par gradations mesurées des strates sensibles, y défriche une disponibilité
elle court, autonom e et laté­
rale. afin de l’émerveiller par l’immersion dans Yidentification sereine. Or jamais œuvre
filmique arabe n’a été gouvernée dans ces parages. Aimantée par une conception
dramatique amplifiant le verbe et le geste mais éludant l’espace de la passion,
même quand elle est connotée par un brin d’historicité, l’identification, dans le
film arabe conventionnellement redondant, s’appuie sur un potentiel affectif qui
détourne la démesure formelle vers une hystérie à court terme réparatrice : elle
déforme la frustration sans la briser, elle troque la politique de l’excès avec le
simulacre de la débauche ; après l’appel aux pleurs qui déchargent et soulagent
sans rien extirper, l’on vous renvoie à la rue réconcilié avec le sourire. Mais, om­
nisciente, l’infrastructure de la brimade aura vite broyé les illusions.
Alaouié polit, lui, un miroir : nous nous y voyons sujets crédibles dans la fiction :
avec notre archaïsme valorisé, nous pouvons pénétrer dans l’histoire sans être por­
teur de cette modernité tant souhaitée par nombre de fastidieux sermonneurs. Le
miroir nous renseigne sur nous-mêmes ; mais il ne nous saoule pas au point de
nous surprendre pétrifiés ; il nous informe et refuse d ’être autre que surface de
réflexion ; l’en-face ne propose qu’image spéculaire, évanescente. On frôle bien des
domaines, mais on ne s’installe nulle part. La réalité représentée ne s’administre
pas en tant que totalité ; elle admet dans son propre fonctionnement sa parcella-
rité ; elle se signifie fragment ; elle est le résultat d’un découpage dans le quotidien.
Ainsi se succèdent des scènes de la vie du village : à l’aube, la bête que le boucher
égorge (ce premier sang est d'une autre nature que la couleur qui se répandra plus
tard dans un crépuscule restreint sur des corps fauchés en désordre), un berger
qui mène son troupeau en pâture ; au matin, déchargement de sacs de farine ;
velléités de protestation syndicale ; départ des villageois vers la carrière, vers les
champs. Village rivé au travail, sous un soleil familier. Village tranquille mais
tendu : il y a ceux qui triment et ceux qui tirent profit et subsistance du calvaire
des autres : deux catégories arabes différemment courbées face au pouvoir sioniste
figuré furtivement, en cette partie, non comme dehors absolu, mais comme gardien
muet et menaçant des frontières du dedans (propriétaire, surveillant de champs,
soldats, gouverneur militaire écoutant dans la posture du devoir bureaucratique
des mouchards arabes).
Toutefois, les scènes de travail qu'on nous montre ne sont point accablées par
la peine ou l’épuisement. Le geste, par sa modération, s’assimile à une reconstitu­
tion de Pacte ; bien délicate — autant que le vert dominant — est cette interven­
tion des femmes dans le champ d’agrumes ; point de corps écrasés ou ployables ;
dans cette instance délibérément dédramàtisée s’articulent deux moments qui, par-
delà leur juste position dans la trame narrative, fertilisent deux types de scènes qui
font problème dans le cinéma arabe :
 La leçon sauvage. 49

— la scène de couple, concise, claire, dépouillée, calme, ne frise pas l’érotique

pour le censurer ; le dialogue n’y est pas édulcoré par la plainte, la référence au
contingent de chacun n’escamote pas le désir de l'autre. Sensible sans épanche-
mem, cette scène est ordonnée de manière à désigner l’état amoureux dans une
sorte d’intimité qui pose ses paravents en plein champ social. Aussi le genre se
trouve-t-il à jamais débarrassé du symptôme de la frustration : le tu n’a plus
valeur de refoulé ; il indique tout au plus une socialité gérée par la décence : ce
principe est d’ailleurs central dans la partie positive du film (décence : faire l’éco­
nomie de procédés rhétoriques quand on peut suggérer beaucoup en disant peu) ;
5. Sorte de cham populaire — la voix cristalline qui entonne Y a t a b a fuyante sur les champs, renvoyée par
connu dans les pays arabes du
Moyen-Orient el qui a po ur l’horizon, nous réconcilie avec le chant qui installa le cinéma arabe dans la
thème, entre autres, le retour débâcle. Il faut dire que ce chant n’est pas rengaine d’adipeux : un chant rendu à
à la terre.
la terre (et égrenant par tradition le thème du retour !) et au peuple après avoir
été dépouillé de tout habillement dramatique intempestif.

Mais, fait révélateur, cette pertinence perd de son mordant dès que la caméra
s’en va fouiller vérité au-dehors chez ce qui est censé représenter l’ennemi. Si au-
dedans le signe dans sa neutralité partisane résume l’épaisseur du vécu sans en
troubler la complexité, au-dehors le signe attribué à ceux qui disposent du pou­
voir total s’affole, devient taré et se creuse une excavation dans laquelle se perd la
faculté de discrimination taxinomique.
Parlons un peu de cette dialectique du dedans et du dehors qui anime la structure
du film. Le discours de Nasser n’émane-t-il pas d’un dehors ? Certes, oui ; mais
l’intensité réceptive des auditeurs d’une part, la destinée arabe du message d’autre
part, déplantent le village à l’instant de l’écoute dans un terrain exclusivement
arabe : le dit village est dressé et mobilisé autant sinon plus que n’importe quelle
bourgade de l’un des pays arabes ! Le discours de Nasser édifie un dehors à
impact, affirmateur de la réalisation d'un désir ; les villageois y adhèrent par
répit : n’est-il pas le seul dehors qui éveille complicité au-dedans ?
Par contre, le film fléchit avec l’arrivée du reporter technicien à Kafr Kassem ;
avec cette c sortie > du village vers le dehors arabe, la représentation de la fébrilité
cafouille : parce que tous n’ignorent pas qu’il s’agit d’une mascarade ; parce que,
par autocensure, tous les préposés échangent le mensonge pour signaler laconique­
ment leur présence ; parce que l'oreille arabe sollicitée n’est pas forcément dispo­
nible. Là, par nervosité, l’œuvre verse dans le mélo ; et la défaillance d’Omm
As’ad, par-delà les séquelles d’un métalangage non assumé, dessine d’une manière
inaugurale un profil de victime dont le destin peut arracher des pleurs faciles à
des yeux arabes par trop accoutumés à ces procédés.
Et dans cet enfoncement dans les affres du négatif, le signe arrive exténué à Tel-
Aviv, dehors absolu investi par un pouvoir sans partage. De fait, l’intention de
Borhan Alaouié et de ses collaborateurs n’est qu’évidente : par rapport à l’authen­
ticité du village, il importe de montrer l’aspect allogène de la capitale sioniste,
contraste surdéterminé par l’universelle opposition ville/campagne. Mais si la
description du village et de ses composantes est arrangée par le dosage et le manie­
ment d’un signe souverain découpé dans la rythmique quotidienne, la représen­
tation de Tel-Aviv échappe vers un espace symbolique autre : non dominés, les
6. D ans le village, les signes signes s’y accumulent par condensation ”. Deux soldats violentant un cireur signi­
"/organisent en tan t qu 'im ita­
tion de la vie : quelque p a ît fieraient l’oppression et le colonialisme ; trois motards délinquants entre blousons
la fiction y est associée au si­ noirs et Hell Angels désigneraient les effets de la société industrielle, capitaliste et
mulacre. T andis q u ’à Tel-Aviv
les signes tiennent à notifier occidentale ; une mini-jupe suggérerait la permissivité ; un Arabe se faisant passer
une idéologie ; p a r cette signa­ pour juif par le nom dénoncerait l’acculturation ; un Juif en train de manier une
lisation l’image se fait exsan­
gue : le message ne peut évi­ marionnette d’Arabe à pendre devant le regard exalté de quelques supporters serait
ter l'entropie.
l’ellipse qui formulerait le Juif devenu bourreau amnésique et appliquant à son
 50 Le cinéma et la Palestine.

tour les horreurs qu’il supportait jadis en victime (Darwîsh : « le sioniste ne peut
se penser que dominant en Palestine, dominé en diaspora >). Quelle discordance !
Même si ces signifiants sont en eux-mêmes vrais, leur combinatoire produit un
enchaînement factice. A défaut d’être irréel, ce Tel-Aviv est à tout le moins
erroné : s’y produit la dégradation de l’unité du discours. Il ne constitue en tout
cas pas le pôle négatif du village. A moins qu’il ne faille y voir un Tel-Aviv de
cauchemar, ce qui d’ailleurs légitimerait l’usage de la condensation qui organise,
entre autres principes, la scène du rêve. Mais aucun indice dans le ton du film ne
permet pareille extrapolation.
Cependant, le récit se redresse quelque peu quand on approche du massacre lui-
même. Qu’il s’agisse de la transmission des ordres dans la hiérarchie militaire
israélienne ou de la tuerie, l'itération commande en cette partie l’histoire restituée.
Par peur, par incompréhension, les villageois, criblés de balles, tombent en un
silence à peine interrompu par Omm As’ad ; ils ne sont pas uniquement paralysés
par la surprise ; iis sont comme par statut préparés à telle issue radicale et arbi­
traire ; s’ils n’expriment donc pas la révolte des héros, leur apparente soumission
7. A conserver : pas en tant n’est pas à apparenter à la résignation de la victime. Ils suscitent un tragique
qu’objet sacralisé, ni plaque à
la mém oire des morts. La implacable car leur impuissance muette les mue en primitifs. Quant aux exécu­
reproduction do cet événem ent tants, ils agissent avec la détermination de la soldatesque qui ignore le jugement
nous résume dans l'avènem ent
d'u no histoire continue : K a fr critique : cependant, leur volonté vacille entre l’application à la lettre d’un ordre
K assem com m ence avec l'ex­ et la fascination du sang qui jaillit d’un tel carnage : en cette ambiguïté, ils cons­
pédition de B onaparte en
Egypte, avec la prise d'Alger, truisent le rempart qui protège leur bonne conscience de civilisé.
l'occupation de Tunis, la dé­
claration Balfour, M ai 1948, Par bonheur, Alaouié ne fait pas de Kafr Kassem un réquisitoire, ni un chant. Il
etc.
répète l’Histoire et nous la restitue grave, plus à conserver qu’à méditer7. Darwîsh
8. Œ u v re polym orphe qui réu­
nit pèle-mêle : une réflexion dans Yawmiyyât al-Huzn ai-'A dis (Journal de la tristesse ordinaire, à paraître aux
sur la structure d o m in a n t/d o ­ Editions Sindbad), lui, combine et le chant et le réquisitoire à propos de cet évé­
miné et ses rapports avec
l'histoire de la conscience nement. Mais à peine la douleur et la douce haine l’aident-ils à articuler un cri
juive ; analyse de la perte de faible : Kafr Kassem n’est pas une instance efficace pour le chant, genèse du
l'identité et de sa reconquête,
impossible sans lutte ; analyse monde. Combattre : rassembler entre ses reins un crachat perforant qui, expectoré,
critique du rôle du poète dans
le processus révolutionnaire et ne sera pas sans sanglantes promesses. Il nous faut hurler jusqu’à rupture de la
des rapp orts q u ’entretient la poitrine et expulsion du cœur : insoutenable ingérence de tel organe dans les affaires
poésie avec la politique ; cris
approfondissant le désespoir du monde offensé par semblable encombrement. Non : Kafr Kassem est un mas­
am biant : la fonction du poète sacre qui n’exhale pas l’odeur irréfutable de la revendication du chant. Et nous
est d'aveugler les siens p a r leur
propre désespoir ; flashes quo­ sommes peuple qui chante. Nous nous nourrissons du mot ample et des remuantes
tidiens su r le racisme ordinaire tropes ; sans chant, nos mâchoires se crisperaient en occlusions. Ecoutons Darwîsh
en Israël ; analyse de la fêlure
dans le credo sioniste de la respirer à travers l’insoumise Gaza qui, elle, est porteuse d’une réalité propice à
jeunesse israélienne ; analyse
de la p a ra n o ïa des « faucons » la transmutation lyrique :
sionistes et de leurs théoriciens
existentialistes ; revendication
do sa barbarie par le ch an t : Un silence pour Gaza
Journal de la tristesse ordinaire
est tout ceci à la fois.
« Elle s’entoure d’explosifs... et c'est la déflagration. Ni mort, ni suicide : ce nest
N . B. — Les deux textes qui que Gaza affirmant sa volonté de vie.
finissent cet article sont extraits
de ce Journal. Depuis quatre ans, et la chair de Gaza s’envole lambeaux et moignons.
Ni magie, ni merveille : ce n ’est que l’arme de Gaza défendant sa survie contre
l'ennemi.
Depuis quatre ans, et l'ennemi ravi, rêvant, préoccupé partout à courtiser le
temps... sauf à Gaza. Car Gaza, loin de ses proches, est collée à l'ennemi, car Gaza
est île. Chaque fois qu’elle explose — et elle n'arrête d'exploser, — elle assombrit
le visage de l’ennemi, brise ses rêves (...). L ’ennemi la déteste jusqu’à la mort, s’en
effraie jusqu’au crime... cherchant à la noyer dans la mer, dans le désert, dans le
sang.
Ses proches l’aiment avec la pudeur de la jalousie, de la peur parfois. Car Gaza
est, pour l’ennemi comme pour l'ami, la leçon sauvage et l’exemple éclatant.
Gaza nest pas la plus belle d'entre les villes.
Sa plage n'a pas le bleu violent des plages arabes.
Son orange n ’est pas la plus douce de la Méditerranée.
La leçon sauvage. 51

Gaza n'est pas la plus riche d ’entre les villes.

(Poisson, orange, sables, tenies éventées, marchandises et bras à vendre).
Elle n ’est pas la plus fine de foutes les villes, ni la plus grande. Mais elle vaut
l’histoire d ’une nation. Car elle est la plus laide aux yeux de l’ennemi, la plus
pauvre, la plus misérable, la plus violente... Car elle est la plus capable à pertur­
ber la tranquillité de l’ennemi (...). Car elle est orange piégée et enfant hors ie n ­
fance, vieillard sans vieillesse, femme sans en vies. Ainsi est-elle : d ’entre nos villes,
elle est la plus belle, la plus pure, la plus riche, la plus apte à aimer (...).
Il serait injuste de transformer Gaza en légende ; car on la détesterait à la décou­
vrir autre que ville pauvre, petite, en résistance (...)• >

Et le chant déchiquettera les hauteurs dégarnies pour accueillir le Palestinien

sorti entier de sa chrysalide. Encore Darwîsh :
« Celui qui m ’a changé en exilé, m'a changé en bombe. Je sais que je vais mourir,
je sais que je livre une bataille perdue au présent car elle est d ’avenir. Et je sais
que la Palestine — sur la carte — est loin. Et je sais que vous avez oublié son
nom dont vous avez falsifié la traduction. Tout cela je le sais. Et c’est pourquoi je
porte Palestine sur vos boulevards, dans vos maisons, dans vos chambres à cou­
cher. Palestine n’est pas terre — messieurs les Juges. Palestine est devenue mille
corps mouvants sillonnant les rues du monde, chantant le chant de la mort, car le
nouveau Christ, descendu de sa croix, porta bâton et sortit de Palestine. »

Abdelwahab M eddeb.
52

BRECHT
Extraits du Journal
de travail (inédit)
2

28-7-42
j'app rend s ici d'expérience com me il est ridicule et im p u d e n t de dire aux ouvriers
qu'ils doivent lire la gran d e littérature ! moi-mème je ne suis plus capable de la lire,
ici, dans cet environnem ent.

28-7-42
ici le milieu russe est m a in te n a n t devenu u n e grande mode, c’est d û à la possibilité
de loger u n e love story dans u n tank, les guérillas fournissent u n ersatz de w esterns:
les films du far-est.

5-8-42

je travaille actuellem ent dans u n bu reau des u n ited artists, las palmas Street, à
hollywood. des bu reaux étouffants de chaleu r avec leurs secrétaires, u n w riter am é­
ricain, joh n vvexley, qui touche 1500 dollars par semaine, il passe p o u r très à
gauche et avec cela honnête, je prends u n e prem ière séquence avec lui, il la dicte
en anglais à la secrétaire, elle la tape en quatre exemplaires, q u a n d je prétends en
garder un, il élude ma d em and e sous les prétextes les plus puérils, en en-tête :
c jo hn wexley » et la date, les c suggestions » ne portent a u c u n e indication de nom.
pour une scène d o n n ée il a besoin d ’u n e traduction en allem and ; après avoir ajouté
à un exemplaire quelq ues notes manuscrites, il nie le remet donc, j ’em m èn e le
papier, après cela, coups de téléphone en tous sens : j ’aurais pris u n e feuille qui lui
est nécessaire, il ne peut co ntinu er le travail dans ces conditions, il semble bien que
ce genre d e m anigances soit h au tem e n t rentable.

2 0 -84 2

le primitivisme de la construction, au cinéma, n ’arrête pas de m ’étonner. voilà u n e

« tech n iq u e » q ui fait avec u n m inim um stupéfiant d ’invention, d ’intelligence,
d 'h u m o u r et d ’intérêt, on se hisse de situation en situation, en recourant à n ’importe
quels personnages, on com pte que les acteurs ne savent pas jouer, n i les spectateurs
penser.
 La leçon sauvage. 53

3-9-42

de tem ps en temps, m a in te n an t, je recom m ence à voir des films, a u b u rea u , q u a n d

il fau t juger u n je u d ’acteur, jl m ’arrive souvent de réfléchir au h an d ica p de nos
k ortner e t autres homolka. ce n ’est pas u n e sim ple question d ’« overacting ». les
am éricains aussi forcent leur jeu de diverses façons, ils sont presque tous th éâtrau x,
seulem ent, le u r genre de th éâtre n ’est pas le mêm e, si bien q u e le n ôtre se rem arq ue
ici e n ta n t q u e tel, tandis q u e le leur co n tin u e à sem bler naturel, e n fin de compte,
les acteurs am éricains théâtralisent un au tre gestus de base, q ui n ’est au tre q u e celui
1. H a m y : m usclé, jam b o n - des am éricains eux-mêmes, nos acteurs à nous fra p p en t par leur côté « ham y 1 » :
neux. le muscle qu i lève les sourcils ne cesse de fonctionner, chez les am éricains, il reste
au repos, chez les allem ands, les m ouvem ents, la p lu p a rt d u temps, sont tro p abrupts
pour l’écran, trop « e n dents de scie ». les am éricains on t q u elq u e chose de fluide, d e
plastique, q u i se laisse m ieux photographier, geste et m im iq u e doivent être réduits
au dixièm e de leur dim ension, l’essentiel étan t le tronc — dans les ciném as géants
les spectateurs voient les plans d'ensem ble à u n e échelle naine.

14-9-42

le travail sur le film (que j ’aimerais appeler T ru s t tke people) avance b eau co up
m ieux depuis q u e j ’ai, avec wexley, et n o n plus avec lang, les discussions p rép ara­
2. O u tlin e : les g ra n d e s toires sur la m anière de transcrire l’o u t l i n e 1 dans le scénario (par surcroît je corrige
lignes.
en suite son travail), surtout, j’ai réussi à convaincre wexley de rédiger avec moi et
chez moi, le soir, un script idéal e n tière m en t nou veau , qu i doit être soumis à lang.
n atu rellem en t, je mets l'accent principal sur les scènes avec le peuple.

20-9-42
winge, q u i vient m e rend re visite au moins u n e fois par semaine d e dovvntown, où
il travaille dans u n e fabrique de linge, lit quelq u es Elégies hollywoodiennes, qu e
j ’ai écrites p o u r eisleT et déclare : « on les dirait écrites depuis la p lan ète mars. »
nous venons à constater q u e cette « distance » n ’est n u llem e n t propre à l’au teur,
qu elle est fournie par la ville m êm e : ses h ab itants l’o nt presque tous aussi, ces m ai­
sons n e dev ien n e n t pas propriété par la façon de les habiter, mais à coups de
chèques, le propriétaire les habite moins q u ’il n ’en dispose, les maisons sont des
annexes de garages.

5-10-42

processus p articu lièrem en t typique : j’ap p rends q u e wexley a réclam é u n bonus

pour son travail d u soir et d u dim an ch e, l’affaire ayant été accordée, lan g m e
conseille d ’en réclam er u n de m on côté, ce q u e je fis. après quelques tergiversations,
j’obtins l’assurance d ’avoir satisfaction. les tergiversations avaient trait à m on
exigence de toucher la m êm e somme, mais dès le lendem ain lang arrivait en d e m a n ­
dan t que, le soir, nous rédigions m a in te n a n t le script principal, e t que le « polis­
sage » soit repoussé à la fin. effectivem ent je ne peux plus am ener wexley à conti­
n u er le travail sur le < script id é al» . 70 pages seu lem en t ju sq u ’ici.

16-10-42

la semaine qui vient de s'écouler n ’a pas été m auvaise : Stalingrad a ten u bon,
3. W i ll k ie adversaire de willkie* a exigé un deuxièm e front depuis tchu n k in g . l’aviation U .S . est in terv en u e
Roosevelt au x élections. dans les combats au-dessus de Tallem agne — tandis q u e wexley et moi no us tra­
vaillons « en notre âme et conscience » au script de Trust the people (notre titre),
4. S fiooiing : to u rn a g e . or voilà q u e lang, juste avant le s h o o ti n g \ traîne le pauv re wexley dans son bu reau ,
et lui h u rle au visage, derrière des portes closes, q u ’il ne veut rien d 'au tre q u ’u n
hollywood-picture, q u ’il se con trefou t des scènes avec le peuple, etc. la transform a­
tion q u i se p roduit chez lui aux alentours de 700 000 dollars est rem arquable, il siège
avec les allures d ’un d ictateu r et d ’u n vieux gourm et de ciném a derrière son b u rea u
 54 Brecht.

d e boss, plein de d tu g s et de ressentim ents envers toute proposition correcte, collec­

tio n n an t les « su p rise s» , les petits suspenses, les sentim entalités m alpropres et les
invraisemblances, ,et p ren d des « licenses » p o ur le box-office, p e n d a n t u n e, deux
heu res — n atu re lle m e n t je coupe court — je ressens la déception e t l'effroi des tra­
vailleurs intellectuels auxquels on arrache leur produit p o ur le m utiler, installé dans
m on joli jardin si trom peur, me forçant à lire Je rom an policier.

17-10-42
kortner est blessé parce que je n e lui ai pas procuré de rôle d an s le film de lang,
tandis q u e je m e suis d ém en é -p o u r q u ’hom olka ob tienn e celui de czaka. exactem ent,
j’ai tenté d'obtenir homolka p ou r ce rôle, lan g en avait gros personnellem ent contre
. kortner qui, u n e fois qu'il faisait l’éloge en société de la liberté d ’opinion des dém o­
craties, lui a sorti de m éch an tes choses, par exem ple q u ’il parlait avec son chèque
hebdom adaire dans la gueule, envers homolka, lang était app a rem m en t moins p ré­
venu, tout au plus pouvait-il lui reprocher d ’être u n bon acteur, dans les dernières
semaines, kortner croyait s e tre assuré le rôle de litvinov dans Mission to tnoscow,
q u a n d il revient à hom olka, m algré u n test m alheu reu x de ce dernier, u n iq u e m e n t
su r l’intervention de son beau-père, soi-disant, l'un des hom m es les plus influents
de Washington, kortner a effectivem ent rencontré homolka ici de temps en temps,
parce q u e homolka, utilisant le curfew , venait constam m ent à la maison, m a in te n an t
k ortner ne cesse de parler d 'u n e « atm osphère de millions, d'intrigues, etc. > q u ’il ne
supporte pas. lang, qui lui refuse u n rôle, est traité par lui d ’assassin et naturelle­
m ent, com m e je travaille avec lui..., c’est bien difficile, du sauvetage, la petite n a ­
celle..., m ain te n an t, il y a là m atière à problématiser, si l’on veut, p ou r moi, l'acteur
est souvent u n p h én o m èn e en tièrem en t extramoral ; sa morale, à mes yeux, il la
tien t de son attitu d e envers sa propre production d ’acteur, et rien q u e de cela
l'égocentrisme me réjouit, q u a n d il s'exprime plastiquem ent, des traits asociaux en
soi, tels que la lâcheté, la com plaisance servile, la brutalité, m ’enrichissent im m édia­
tem en t dès q u ’on leur d o n ne u n e form ulation esthétique, homolka m ’am use im m en ­
sém ent q u a n d il appelle son personnage le « frère » et en tre p re n d d ’e x h u m er toutes
ses faiblesses, ses illusions, ses im pudences et ses finasseries, avec u n plaisir co n ta­
gieux. il me transform e to u t sim plem ent en public, c’est-à-dire en q u e lq u 'u n q ui n'a
rien à craindre de ses m auvais coups,
5. V e rs u c h e : Essais. P r e ­ si je pouvais co n tin u e r la série des Versuche * je publierais sans d ou te aussi, en
m ière éd itio n des œ u v re s dehors des épigram m es e t des brefs poèmes lyriques versifiés com me l’abécédaire de
d e Brecht.
la guerre, quelques scènes d u scénario de T ru s t the yeople. la prem ière, par
exem ple, dans laquelle heydrich, avant l’attentat, m ontre aux industriels tchèques
6. SI oW owm : sabotage, ra ­ les tracts avec la torture d u slowdown " trouvés dans les fabriques de m unitions, u n
len tiss em en t des c a d e n ­
tyran m oderne est ici intelligem m ent décrit : le recours à la terreur vient de ce q u e
ces.
les travailleurs tchèques sabotent la production pour la guerre hitlérien n e à l’est,
ainsi, cette terreur allem ande p ren d u n caractère aussi im personnel q u e l ’atten tat
tch èq u e — ensuite quelq ues scènes d ’otages m on tran t les différences de classe à
l'intérieur du camp, cinq m in utes encore avant que les nazis ne v ie n n e n t ch ercher
leurs victimes p ou r les exécuter, des scènes antisémites se produisent parmi celles-
ci, etc. — le film obéit à u n e construction épique, il se compose de trois histoires qui
se relaient, celle d ’u n des au teurs de l’attentat, celle d 'u n e je u n e fille d o n t le père
est pris com m e otage, et qui sait q u elqu e chose, celle d ’u n quisling, à q u i toute u ne
ville fait m ordre la poussière, ce d ernier trait par exem ple n ’est pas m auvais d u tout ;
n i que la résistance clandestine com m ette des erreurs, q u e corrigent les larges masses
d u peuple, etc.

22-10-42
je m'aperçois m a in te n a n t q u e ce travaH cin ém atographique m ’a rendu quasim ent
malade, ces « surprises » qui font q u e l’impossible arrive, ces « suspenses » du s au
fait q u ’on cache des choses au public, ces dirigeants de la résistance clan d estine qui,
blessés, se p la n te n t derrière des rideaux de fenêtre q u a n d la gestapo perquisitionne,
 Journal de travail (inédit). 55

ces exclam ations indignées d u genre : « pourquoi dois-je d o n n er le tarif à l'ouvrier

q u e je paie 150 dollars q u a n d à côté j'en verse 5000 au professeur d ’université »,
ces effets de théâtre rose bonbon an n o 1880, ces explosions d ’im agination sordide,
de sentim entalité em p u an tie par l'argent, de pulsions réactionnaires profondes qui
trio m p h ent, de ressentim ents rageurs liés aux préten tio n s de faire ici u n g rand film
tandis que la mise en scène est coupée en tranches..., alors les images qu'il a été si
difficile de dégager re to u rn e n t au m agm a, les caractères caricaturés aux types a n ­
ciens, dans la construction v ie n n e n t s’incorporer d ’épaisses colonnes q ui n e portent
rien, l’h abileté to u rn e à la sottise, le progrès à la régression, la noblesse au vulgaire,
et le vulgaire devient séduisant, le com m anditaire s'empare du pinceau et barbouille
à son tour, et personne n e verra p lu s jam ais de quoi le tableau avait l’air.
l’individu, q u i de plus en plus doit tirer son crédit (ou, ce q ui revient au même,
son caractère) de la production, passe ici par u n e m auvaise phase, la production
étan t freinée ou m anipulée, h a b itu é à devoir m a d ignité à la dignité de m a tâche,
m on im portance à l'im portance que j ’ai p o u r la co m m u n au té, m on énergie aux
forces avec lesquelles j'en tre en contact, où suis-je encore lorsque la tâche d ev ien t
indigne, la co m m u n au té dépravée, tandis q u e d an s le m on d e q ui m ’en to u re au cu n e
énergie n e p e u t se concentrer.

25-10-42

m êm e les écrivains d ’hollywood les plus rompus, q ui depuis dix ans fab riq u en t les
scripts à la chaîne, ressentent encore, à u n e certaine ph ase de ch a c u n d 'en tre eux,
l'espoir de faire passer cette fois q u elq u e chose de m eilleur, d ’u n p eu moins vil, p ar
le biais de telle ou telle ruse, grâce à telle ou telle circonstance heureuse, espoir to u ­
jours déçu, mais sans cet espoir ils n e po u v aien t plus faire leur travail — et ces films
vils et m alpropres n e verraient pas le jour.

2-11-42

après n ’avoir plus e n te n d u parler de lang p e n d a n t deux semaines — eisler avait

bien traîné ju sq u ’ici wexley qui avait d in é chez lui e t se présentait com m e la m a u ­
vaise conscience en personne — sa secrétaire m e téléphone p o u r me dire q u e les
7. Invité, plus qu'invité. prises de vues com m ençaient e t q u e j ’étais « invited, more th a n in v ite d ’ ». la p re­
m ière scène filmée par lan g était u n e de celles q u e wexley et moi avions biffées :
l'héroïne se d ispute avec sa tan te à propos de sa robe de mariée parce q u e l le veut
u n décolleté p lus large, ce rôle est te n u par u n e actrice anglaise d e cin q u ièm e zone,
u n po u pée lisse, sans qualité, le m aîtrise de la cam éra siège, inaccessible dans son
appareil, à côté de moi attend le m édecin ém igré allem and qu i doit lui d o n n e r sa
p iq û re de vitamines, la n g m e fait signe, à demi-voix e t avec u n n atu rel forcé :
« hello, b rec h t ! vous aurez u n m an uscrit dès dem ain ! »

4-11-42

wexley a de n o uveau dém oli en deux semaines c o n tre deux chèques (3000 dollars)
tout ce qu'il avait édifié en dix. j ’avais presque réussi à élim iner de la story les p rin ­
cipales stupidités, m a in te n a n t elles sont de n o uveau là.
je vois la scène où l’a u te u r de l’attentat, après avoir erré p e n d a n t des heures, arrive
dans le logem ent de l’historien p o u r y trouver u n e cache, avant q u ’il n 'en tre, coif­
feurs et tailleurs se précip itent sur sa personne, passent de l'huile sur ses boucles,
soufflent sur son veston pour chasser les grains de poussière, les coiffeurs ne laisse­
ro n t égalem ent la je u n e fille, la mère, la tante et le père q u ’au son de cloche a n n o n ­
çant le d éb u t des prises de vue. les pièces sont des véritables salles, les m eubles des
im itations d e m eubles de m usée (falsifiés aussi de toute façon), bref, u n m onde
« idéal ». on pourrait être tenté u n in stan t de penser à l’esthétism e du th éâtre c h i­
nois, où la p au v re fille de p êch eur a des habits rapiécés avec de la soie, mais on n e
cherch e évidem m ent pas à faire croire q u ’il s’agit de naturalism e, à hollywood, p ar
contre, il s’agit bien d ’enjolivures de la pire sorte.
56 Brecht.

16-1142
je Iis le dram e soviétique R u za Forest de Constantin finn. on rencontre rarem ent
p lus belle façon d'enjoliver que dans ce genre de « naturalism e ». le cam p d e p arti­
sans au fin fond de la forêt rappelle faiblem ent fra diavolo ou les tziganes de car-
m en. to u c h an te représentation de l'armée allem ande d ’après le m odèle de l’arm ée
russe, un m ajor q u i parle com me u n feldw ebel e t son lieu te n an t nazi q u i est à vrai
dire commissaire politique, les p rincipaux effets sont tirés du contraste en tre le la n ­
gage officiel co n stam m ent utilisé par tous les russes et les « traits individuels »
(« cam arad e commissaire, je viens rapporter q u e j ’ai liquidé m on c a n a ri» ), cette fin
du m onde q u e b o rchadt associait a u langage affecté n ’est jamais, espérons-le, q u 'u n e
fin de la littérature, lam entable de voir cette littérature-la se dresser sur la pointe
des pieds p o u r tendre le m iroir au prolétariat.

19-11-42
l'acteur viennois h en rie d a rap id em en t fait ici u n e carrière ciném atographique, et
nous avons m angé dans sa nouvelle maison, u n e construction spacieuse d an s le style
cottage, sa femm e, fille de gluck, cet historien d e l’art do n t je traîne avec moi tout
au to u r d u m onde l’édition de breughel, a réuni de vieux m eubles californiens ache­
tés avec helli, qu i a beauco u p de flair, de magnifiques tables anciennes avec u n trai­
tem en t insolite du bois et des crachoirs de cuivre m ontés en lampes, il semble tout à
fait q u e l’am ériq u e ait été u n e nation cultivée...

24-11-42
la m anière p articu lièrem en t b ru tale avec laquelle lan g a rom pu l’accord strict par
lequel il devait confier à weigel, dans notre story, le rôle d ’u n e m a rc h an d e de lé­
gum es — il s'entêta à- exiger la pu reté de l’accent, proclama nécessaires quelques
phrases superflues griffonnées par wexley p o ur être glissées dans ma conception
presque m u ette du personnage, fit passer à weigel u n test vocal rapide, prom it par
la suite u n test com plet, la fit atten dre et travailler, puis se mit to u t b o n n em en t à
to u rn er la prem ière scène avec q u e lq u ’un d'autre, sans m êm e lui en faire part —
cette brutalité donc soulève u n e fois de plus la question : co m m en t faut-il p ren d re
ce genre de choses ? or la situation générale force à considérer com me ca du q ue
la vieille obligation de réagir violem m ent contre l’im moralité privée, cet app rentis­
sage m utuel est suspen d u car il n ’a plus au c u n e ch ance de succès, m êm e l’ami véri­
table a rapidem ent attein t le seuil au-delà d u q u el il n e p e u t plus rev end iq uer le
droit à l’indignation, q u a n t aux artistes, les circonstances sont telles q u e toute in su f­
fisance de talent appelle et eng en dre son contrepoids d ’immoralité, p ar ailleurs, on
ne peu t se con ten ter de diriger l’indignation, cet affect si productif socialement,
contre les seules circonstances, ce q ui reviendrait à les dépersonnifier totalem ent, à
ne plus les p eu p ler d e tre s hum ain s, donc à n e plus les traiter com me u n e réalité
attaqu ab le et modifiable.

13-12-42
c h a n t destiné au film T r u s t the people.

frère, il est temps,

sois prêt, frère
transm ets l’invisible d rapeau m a in te n a n t !
m o u ra n t com m e autrefois vivant
camarade, tu n e te rendras pas à cette engeance,
tu es au jo u rd ’h u i vaincu e t de ce fait esclave
mais la guerre ne finira q u ’avec le dernier combat
mais la guerre n e finira pas avant le dernier combat.
frère, il est temps,
sois prêt, frère
 Journal de travail {inédit). 57

transm ets l'invisible d rapeau m a in te n a n t !

droit ou violence oscille la balance en sa précision
mais passera la servitude et d ’autres jours viendront,
tu es au jo u rd ’hu i vaincu et de ce Fait esclave
mais la guerre né finira qu'avec le dernier com bat
mais la guerre ne finira pas avant le dern ier combat.
8. Ki : chant du Komin- ce texte a été écrit sur la mélodie d u c h a n t du Ki ' (E isler) et je le note ici parce
tem- q u e j ’aurais du mal à le placer ailleurs.

17-12-42
formation d ’effets c in é m a to g ra p h iq u e s : lang, p o u r trad u ire le c h a n t ci-dessus,
fait appel à u n hitparadem an « h a u te m e n t p a y é » , q u i livre pro m ptem ent, pou r
500 dollars, u n e inim aginable cochonnerie, lan g com bine les vers avec d ’autres d e
vvexley, il est question d 'u n e «invisible to rc h e » à transm èttre. on a beau rappeler
q u e des am poules invisibles n ’ont rien de bien évident, l'arg um ent n ’im pressionne
pas. naît alors un au th e n tiq u e effet (en petit) d û à u n e concentration massive
d ’inepties, le c h a n t est écrit d an s le ca m p des otages, par un ouvrier, q ui le lit à
un poète de notoriété, celui-ci réfléchit u n e seconde s’il doit corriger q u elq u e chose
com m e « d ra p e a u invisible», puis il laisse l'expression p o ur sa pertin en ce et sa va­
leur docum entaire, or lang fait jouer le poète n o n plus à u n b u v eu r co rp u len t (à la
diktonius), mais par u n type à la gaughofer (affable, pâle, vaniteux), et c’est m a in te­
n a n t lui qui doit trouver la phrase, « torche invisible » désormais, adm irable, la
scène devient ainsi, justem ent, fort réaliste : u n ouvrier s'exprime avec les clichés
rejetés par la bourgeoisie, la bourgeoisie les lui reprend avec ém otion ! lan g ne
s’aperçoit de rien.

20-1-43
le spectacle d e la m utilation intellectuelle m e rend p h y siq u e m e n t malade, se trou­
ver dans u n e m êm e pièce avec ces m utilés intellectuels et autres blessés m oraux est
à p eine supportable, réunion de la screenw riterguild, que j ’ai d û avertir té lép ho n i­
q uem ent, parce q u e pressburger et lang rie m 'offraient a u c u n crédit pour m on tra­
vail sur le screenplay — wexley s’y opposait, et le voilà m a in te n a n t q ui prétend,
d evant u n dem i-quintal de manuscrits, ne m ’avoir presque jamais adressé la parole,
ce crédit m e perm ettrait év en tu ellem en t d'obtenir u n job dans le ciném a si l’eau m e
m on te ju sq u 'au m enton.

d u 3 au 6-7-43
avec le w riter-producer ernest pascal chez lorre, au lake arrow-head, p o u r p arler
d ’un film, T h e crouching V en u s, un lac de m o n tag n e artificiel parm i les pins, à
600 m de h au teu r, qui est la propriété d ’u n e société privée, sur des pins de petits
p an n e au x rouges avec la m ention sold. lorre fait de l’équitation, de la natation,
co n d u it u n speedboat, tire sur des pipes e n porcelaine, il se m o n tre gentil, à mi-
ch e m in en tre le protecteur et l’élève.

7-7-43
en pleine lecture de W ard, VHistory of english dramatic literature. le théâtre élisa-
béthain ressemble réellem ent beaucoup à l’in du strie hollyw oodienne, écriture collec­
tive, écriture rapide sur com m ande, utilisation répétée des mêmes motifs, les écri­
vains sans contrôle sur leurs produits, la gloire limitée u n iq u e m e n t à la sphère des
écrivains eux-mêmes, et puis les actions passionnées, les plots, les nouveaux milieux,
les intérêts politiques, etc. le soutien de la noblesse vient de cesser, le boxoffice
p ren d u n e im portance décisive ; les différences de classes s’accen tuen t, le p u blic se
compose de classes inconciliables, l’in férieure et la supérieure (la m édiane vaque
à ses affaires l’après-midi, de 2 à 5). m êm e l’étrange fuite de shakespeare dans la
profession d ’aubergiste, à la fin, ressemble à la fuite au ranch, que tous p ro jetten t ici.

(Traduit par Philippe Ivernel.)

58 Brecht.

CRITIQUES

Le discours-off
(Illu m in atio n )

Ou la crise d’un expert rouge dans la Pologne de Gierek. Va-t-il occuper sa place,
celle d’un scientifique d’élite, au sein des appareils de savoir et de pouvoir par et
pour lesquels il est fait ? Frantisek traverse, en même temps qu’une crise, diverses
strates de la société polonaise. Mis entre parenthèses, prolétarisé, hâtivement
marié, clochardisé, il promène sur tout et tous un regard myope.

Pour ce regard qui va plus ou moins loin (courte vue ou double vue ? toujours
trop ou trop peu de vue), les lunettes, outre qu’elles typent l’intellectuel, sont un
écran derrière l’écran. Par elles, l’intellectuel myope et doué introduit aussitôt de
la connotation, donc du désir. L’essentiel, c’est que, par ce regard et pour lui,
rien ne puisse jamais se dénoter. Dénoter : rencontrer quelque chose qu’il peut
nommer et qui, en retour, peut l’appeler par son nom, l’ancrer, l’appareiller. La
crise de Frantisek est filmiquement le fait de sa myopie. A cette condition, et selon
une structure déjà repérée dans le cinéma « moderniste », le porteur de ce regard
myope peut fonctionner comme embrayeur, indice, seul doté de désir dans un
monde où il ne s’en rencontre pas, porteur privilégié et muet des questions et
accueillant les réponses avec une attention flottante. L’hystérique, dans un pays
de l’Est, cela peut très bien être le scientifique mal appareillé, celui qui « rougit
de la puissance ».
Illumination. 59

Le regard de Frantisek ne trouve rien à sa mesure. Sans cesse, les lunettes s’em­
buent, s’enneigent, se mouillent. Derrière le regaid commence, en direct, non
l’œil mais le cerveau, nouvelle profondeur, cinquième côté de la caméra, signifiant
érotisé de l’intériorité, du repli, fétiche d’un nouveau genre. Ce nouvel espace,
profond, n’est pas à l’abri de l’œil qui le voit ni de la science qui le nomme (ni du
pouvoir, qui, au besoin, le lave). Crâne ouvert, tumeur extraite, cerveau brisé avec
son bocal. Ce qui impressionne dans le film de Zanussi, c’est qu’il met sans am­
bages à l’ordre du jour la fin de l’intériorité des corps filmés, la fin de cette opacité
qui en faisait des obstacles. Nous sommes à l’époque de la photoscintigraphie, de
la chambre à étincelles, de la thermographie, de la lumière scialytique. La question
de l’intériorité est, filmiquement, « esthétiquement » aussi, à l’ordre du jour,
c’est-à-dire que le jour y a droit de cité.

Entre le regard myope qui embraye (pour la fiction) et qui connote (pour le spec­
tateur) et l’en-deçà de ce regard, le cerveau qui commande à l’œil mais sur lequel
l’œil a aussi droit de regard, droit de dénoter, il y a, paradoxe, le dernier bastion
de la profondeur : la surface, l’épiderme, la ligne sur laquelle se jouent la quête,
le vécu, le sujet. On peut évoquer au passage — pour en rire — l’étiquette collée
il y a quelques années au cinéma est-européen, alors récemment découvert et mis
en vogue, et qui le traitait d'intimiste. Cet intimisme-là, ce ras du sol et de la
peau, ce cinéma superficiel (tchèque surtout) n’existait qu’à l’ombre (portée, sup­
portée) d’un interdit majeur : celui de filmer le pouvoir. Aucun film n’émanant des
pays de l’Est, hormis les indécidables métaphores jancsiennes, où le pouvoir fût
seulement désigné, incarné, où la question de sa figurabilité fût prise en compte.
Ou plutôt, le seul à l'être était le pouvoir sci-entifique, pouvoir de nommer, méta-
langage, voix de la science qui n’a pas à dire pourquoi elle est toujours off. Qu’on
se souvienne d'One affaire de cœur. Sur le fait divers le plus banal (un dératiseur
commet un crime passionnel) venaient « se greffer », insituables et bavards, sexo­
logues, criminologues, etc. L’humour de Makavejev se jouait entre ces deux
pôles : vécu naturaliste d’un côté, métalangage sur le vivant de l’autre. L’essentiel,
c’était que l’appareil lui-même, en tant qu’il sécrète du savoir et des experts pour
un pouvoir politique donné, ne soit jamais mis en cause, filmé. Vérité du révision-
nisme au pouvoir : il est cause de tout, mais jamais en cause, jamais en film.
Zanussi procède de même, avec plus d’audace, l’humour en moins. Chez lui
aussi : discours (chu) d’en haut et regard (myope) d’en bas. Métalangage et englue­
ment, stratégie de la carrière et vécu du jour le jour. En haut, des discours qui
peuvent se prononcer n’importe quand sur n’importe quel sujet, discours sans
lieu et qui se reconnaissent au ton dont ils s’énoncent : sans réplique. En bas, le
regard qui connote et qui désire donc, mais rien de dénotable, rien même de
notable. Entre les deux, un rien qui est le lieu où Zanussi (ex-scientifique et artiste)
s’ancre avec son film. Toute image de la série d’en bas (« vécu », « naturalisme »,
etc.) est susceptible, passible, de devenir à tout moment l’objet d’un discours dont
le lieu n’a pas à être dit et encore moins montré. Entre le pas-encore-vu du regard
myope (vision, visée) et le toujours-déjà-su de l'appareil de savoir, s’engage une
course de vitesse dont les plans mêmes, les images, soht les enjeux. Exemple : Fran­
tisek, au comble de la dépossession et au seuil du mysticisme, va visiter un
monastère où vivent loin de tout des moines cacochymes. La caméra erre avec
lui derrière les moines agenouillés et s'attarde sur le haut de la nuque rasée de
l’un d ’eux. Double intériorité donc, celle du regard de Frantisek et celle du cer­
veau du mystique, redoublée de deux écrans : les lunettes, la boîte crânienne. A
ce moment précis, plan de coupe de la coupe d’un cerveau dessiné au tableau noir
de quelque université; une voix off. commente et désigne la zone, localisée, des
états mystiques. Double coupure, et du corps et du plan, qui dit qu’il n’y a pas
de repli où ne puisse venir retentir le discours off.

Dans une scène étonnante, au début du film, des étudiants s’interrogent sur leur
carrière, leur métier, leur rôle, leur responsabilité de scientifiques. Un seul ose
I

60 Critiques.

p a rle r de leur désir. Si no u s voulions l’arg en t et la gloire, dit-il, nous n o u s exile­

rions tous vers l'O u est ; si no u s restons, c’est q u e nous voulons au tre chose : les
privilèges, des parcelles de pouvoir. C e sur q uoi le film de Z an u ssi co n stitu e un
d o c u m e n t considérable, c ’est bien la question : de quelle idéologie spécifique les
- scientifiques, les ex p erts rouges, serviteurs d e c e tte science et d e ce p o u v o ir, ont-ils
besoin ? P lus a b ru p te m e n t : en qu o i croit, p a r exem ple, le p ré p o sé a u x h ô pitaux
p sych iatriq ues, ou celui qui « soigne » L eo n id P lio uch tch ?

L a réponse, on le devine, ne consiste p lus depuis longtem ps d a n s le scientisme,

c ro y a n ce d a n s la science. Q u e se passe-t-il d an s le film ? F ra n tise k réintègre sa
place, celle d 'u n scientifique encore je u n e m algré le tem ps perdu , m algré la crise.
A la fin d u film, il a p p re n d qu e, surm ené, il m o u r ra jeune. Ce sacrifice, au q uel il
co nsent, le fait alors e n tre r d a n s l’espace de l’h u m a n ism e et d e la névrose, lui
d o n n e le d ro it de s’a p p a reiller à son tour, de m ettre un te rm e à son errance. D e r­
n ie r p lan : les pied s d an s l’eau trouble, p o lluée, d ’une plage, le regard (et les
lunettes) to u rn é vers le ciel. A u tre m e n t dit : il lui faut, à lui aussi, d u h a u t et du
bas, de la croyance.

D e la religion, il en faut, il en fau d ra. U n m ixte de scientism e (qui p e rm e t encore,

au nom d e la science, tout) et de la religiosité (Pologne catholique, sainte Russie).
De la religion il en faut, m ais p as trop. L e m ysticism e est u n gâchis. T o u t le p r o ­
blèm e est d a n s le dosage et le film n ’est que l'h isto ire d ’u n d osage ingrat. C e n’est
m ê m e p lus la politique de la m ain tendue, la « crise d u m o n d e m o derne » ou les
ra p p o rts difficiles en tre m o rale et science, c ’est — pièce m aîtresse de l’idéologie
du révisionnism e d o m in a n t — qu elq u e ch o se co m m e : « Sujets, en core u n effort
(et, s’il le faut, un p eu de religion) si vous voulez être co n v e n ab lem e n t appareillés. *
Serge D a n e y .
 61

La glace-sorcière
(La F em m e au x bottes rouges)

La Femme aux bottes rouges, plutôt méprisé par la critique, et boudé par le
public, est cependant l’un des quelques films intéressants que nous offre en ce
moment, dans son évidente clôture, la production dominante. Intéressant en ce
sens qu’il s’intéresse à quelque chose, voire à quelques choses : la peinture évidem­
ment, la figuration plus généralement, le tableau, le trompe-l’œil, le regard, et ce
qu’il advient de tout ça dans l’espace cinématographique, et le rapport à tout cela
du désir et de ses soutiens imaginaires, et plus particulièrement, quant au désir, ce
qu’il en est de celui d ’une femme. On avouera que ce n’est pas mal, même si,
peut-être, cela se limite au plaisir des effets d’un jeu, somme toute innocent et
agréable.
Ce jeu n’est pas tant la symbolique partie, sur triple échiquier de verre, que dis­
putent Catherine Deneuve et Fernando Rey, que la petite perversion dont Juan
Bunuel affecte l’espace cinématographique. C’est un jeu avec le champ-contre­
champ.
Le champ-contrechamp, on le sait depuis l’article d'Oudart sur La suture, cons­
titue le dispositif nodal de la mise en scène dite classique, par où se trouve homo­
généisé et fermé le champ spatial de la fiction, impliquant le spectateur dans son
drame par le raccord des regards à l’oblique de l’axe de l’objectif. Classiquement,
le champ spatial ainsi redoublé en miroir est continu et « réaliste*. Le raccord,
qui est essentiellement celui des regards, de part et d’autre, des protagonistes,
efface la coupure, la discontinuité, !a béance entre le champ et le contrechamp (de
cet effacement la cicatrice serait, si l'on veut, la collure des deux bouts filmiques).
Tout est fait pour que le spectateur oublie cette discontinuité, cette béance, ne
songe pas par exemple que le tournage du côté « champ > et celui du « contre­
champ » ont pu se faire à des mois et des centaines de kilomètres de distance (le
champ-contrechamp impliquant évidemment toujours un resserrement de temps
et d’espace). C’est d’un jeu avec cette discontinuité réelle et cette continuité imagi­
naire que Juan Bunuel tire, avec un certain bonheur, ses effets fantastiques.
Dans ce film, c'est le champ-contrechamp qui domine, mais les pouvoirs magi­
ques accordés à Deneuve selon le postulat de la fiction (c’est le même que dans
An rendez-vous de la mort joyeuse et le procédé est également le même) y pro­
duisent une discontinuité fantastique, une perturbation d’un champ à l’autre.
L’agent de cette perturbation, c’est le regard de Deneuve. C’est ainsi que l’envoyé
de Fernando Rey, rencontrant en contrechamp ce regard, se retrouve — en un
second contrechamp qui recadre le champ initial — coiffé d’une godasse boueuse ;
ou que Fernando Rey, offrant (contrechamp) à Deneuve un verre d’armagnac, se
voit (second contrechamp recadrant le champ initial transformé) tenir au lieu de
bouteille une tête de porc, etc.
 62 Critiques.

L’intérêt de ces faciles quoique ingénieuses et parfois surprenantes fantasma­

gories, c’est que le regard qui les produit soit un regard de femme. Quelque chose
se trouve par là interrogé (ou mis en relief d ’énigme) de la jouissance de celle-ci.
D’où cela vient-il ? C’était déjà la question implicite de A u rendez-vous de la mort
joyeuse. Qu’y a-t-il à la source du regard d’une femme ? Quelque chose d’irra­
tionnel, ou de rebelle à la rationalité calculatrice, obsessionnelle et paranoïaque
du capital (que représente, sous le nom emblématique de Pérou, F. Rey), quelque
chose de déviant, de subversif peut-être et sûrement de désirable.
Qu’y a-t-il à la source du regard d ’une femme ? C’est une question d’homme,
c’est un film d’homme : à la source, il n’y a rien d’autre que cet éclair d’où naît
l’amour d ’un homme pour cette femme, et qui lui dévorera le cœur (c’est l’amour
de Dante pour Béatrice).
Il était tentant, sans doute, de faire exister sur l'écran cet objet du regard, cette
incandescence, ce déchet, sous la forme d’une fantaisie se déchaînant dans le
réel. Objets hétérogènes, souvent répugnants, apparaissant « là où il ne faut pas »,
à point pour méduser le désir de l’homme, son désir de maîtrise, radical dans le
désir de mort qui anime Fernando Rey.
C’est ainsi que le grand combat manichéen entre la cérébralité froide, calcula­
trice, paranoïaque du capital et l’c irrationalité > de l’art, l’hystérie, l’inconscient
« qui ne pense, ne calcule ni ne juge » mais n’en travaille pas moins, s’achève dans
cet orage et cette nuit romantiques où prend feu la tête de Fernando Rey. Il dis­
paraît dans la nuit orageuse suscitée par Deneuve, la tête transformée en torche.
Comme la partie d’échecs (qui en est la métaphore, ou la métonymie), le récit a
ainsi lieu selon trois plans échelonnés : celui de la diégèse, qui définit le sol fragile
du réel ; celui des opérations fantastiques transdiégétiques de Deneuve, qui fait
sauter ce sol ; et puis ce troisième plan, alchimique comme chez Hoffmann (Le
1. « L e tableau est en lui- Vase d'or), où ce sont des esprits élémentaires qui luttent1.
même un théâtre, de même
qu’il est une partie C’est aussi d ’une traversée des plans, des niveaux, des tableaux, des écrans, des
d'échecs (...) : l ’espace théâtral membranes, qu’il est question dans le film. Correspondance subtile entre la surface
n 'a pas de fonction d éc o ra ­
tive, il est chargé de co m p o ­ peinte — en trompe-l'œil ou non — du tableau, le poli du miroir, l’écran de
ser un lieu o ù la représenta­ cinéma, la membrane virginale. Crever l'écran. La métaphore commune est ici
tion m êm e devient intelli­
gible. » (Jean-Louis Schefer, prise à la lettre, prise au corps, de Fernando Rey lacérant une toile à coups de
Scénographie d 'un tableau.)
rasoir (un nu féminin de Modigliani, c’est le sadisme impuissant du maître, l’hor­
reur de la jouissance féminine dont le tableau offre le leurre), à Deneuve et son
amant, traversant in fine le tableau en trompe-l’œil peint par celui-ci, pour y dis­
paraître — couloir et portes dont l’illusoire profondeur évoque les replis énigma­
tiques de l’appareil féminin ; et qu’il y ait là une épreuve, une aventure ou simple­
ment un jeu du désir, c’est ce que dit en clair cette séquence extra-diégétique où
Deneuve évoque sa naissance : caméra-bébé zoomant du fond obscur de la ma­
trice, au-delà ou en deçà de l’écran (la salle obscure ?) vers la lumière, à travers
fente vaginale dessinée par un cache. Dans Au rendez-vous de la mort joyeuse,
2. Il ne s'agit pas bien sû r de l’héroïne perdait ses pouvoirs mortifères avec sa virginité, et celle-ci lui était
céder aux âneries lebéliennes
sur la sciemificité-neutralité- ravie par un caméraman de télévision.
indiflférence de la structure de
l'appareil ciném atographique, Bref, il y a plusieurs façons de prendre un miroir : même conduite religieuse de
mais d 'indiquer que l'aliéna­ celui qui s’y cherche (c’est l'étape dernière du parcours de l’initié chez Poe,
tion spéculaire n'a pas le ca­
ractère idéologiquement déci­ Eurêka, chez Novalis, Les Disciples à Sais) et de celui qui le brise (pour peu qu’il
sif que l'on a dit ; que, com m e
dispositif effectivement ido­
reflète l’horreur de l’autre). On peut aussi l’utiliser autrement, obliquement, ou en
lâtre. elle est susceptible de le multipliant, comme une pièce d’un dispositif plus vaste. Tout cela pour dire,
diverses torsions, dérives, dé­
lires o ù l'espace dit de la non pas qu’on est loin d ’en avoir fini avec la spécularité, mais que le problème
représentation énonce, joue n’est sans doute précisément pas d’en finir ou non avec la spécularité ; la figure,
autre chose que la refente
spéculaire, la tautologie rep ré­ la représentation, n’est pas seulement et peut-être pas d ’abord la répétition du
sentative ; bref, que l'appareil même, la mémoire, l’or, le capital, etc. ; elle est aussi et simultanément le disposi­
représentatif est l’objet d ’un
clivage et l'enjeu d 'un e lutte tif d’une mise à feu de ce qu’elle représente, principe d ’effusion et de révolte2.
entre la répétition d u même La Femme aux bottes rouges n’eût-il permis que de le dire, qu’il eût déjà valu
sous toutes ses form es et
l'ouverture à l'autre. C'est de qu’on s’y arrêtât.
ça que ( a cause, dans le film
de J. Bunuel. Pascal B o n i t z e r .
 63

La ville des feintes

(C h in atow n )

Deux façons principales d’aborder aujourd’hui les genres anciens du cinéma

classique : les reproduire et les prolonger dans la surenchère pour y masquer,
dans l’excès de sexe ou de violence, la figure du même ; ou bien les « détourner »,
les « pervertir » : minces plus-values de code, mini-transgressions à l’abri de la
loi. Dans les deux cas, refus de PHistoire ; utilisation du genre comme espace clos
anhistorique, refoulement de l’historicité propre du genre considéré. En tout cas,
toujours : savoir ou jouissance donnés en plus, prime de nouveauté.

Mais dans Chinatown au contraire, c’est la répétition qui joue ce rôle, le même
qui est valorisé.
Ce sont d'abord les déterminations historiques propres au genre thriller pour
lesquelles le scénario marque un certain intérêt. A savoir qu’il s’agit au départ
d’un genre social, porté par des écrivains souvent progressistes (Hammett,
Chandler), et se branchant directement sur l’après-coup de la grande crise de
1929. De celle-ci, il refléta symptomatiquement l’effet de malaise auprès des
couches moyennes, reproduisit le climat moral de l’époque dans sa violence, son
cynisme, son pessimisme, et tenta d’en tirer quelques leçons (perversion du monde
de l’argent et de la grande bourgeoisie chez Chandler et Hammett).
Ces caractères propres, reproduits minutieusement dans Chinatown, dessinent un
tableau où Pon n’a pas de mal à retrouver aujourd’hui des résonances étrangement
familières. Pas besoin pour cela de forcer le trait. Y suffit la présentation de situa­
tions menaçantes, et de personnages perdus et malheureux en quête d’une vérité
qui leur est sans cesse dérobée. Aucun anachronisme dans cette reproduction (celui
qui effraie tant les auteurs de films fantastiques ou de vampires actuels). Et même,
a contrario des « policiers à surenchère », accentuation de Pidée d’errance, d’opa­
cité du monde, de trouble des conduites : ruses compliquées (les deux montres
sous la roue de l'auto), coups d’éclat inutiles (la page arrachée à la règle), mau­
vaises déductions, bévues (Evelyn Mulwray que Gittes ne voit pas dans son
bureau), etc. Envers exact (mais non parodique) de l’image du « dur », du gestuel
de « la puissance et de la désinvolture » vers lequel tendit un peu plus tard le
thriller. La vérité pitoyable du mythe : impuissance et peur.
Ce rapport à l’origine est d’ailleurs reproduit en abyme comme thème : c’est
celui de l’innocence perdue, du même qui revient en toute connaissance de cause.
Ce thème, c’est Chinatown.
Il est fait allusion par Gittes, le détective, à une histoire ancienne au cours de
laquelle une femme qu’il aimait avait trouvé la mort. Cela se passait à Chinatown,
district où il enquêtait pour le compte de la police. Cette affaire l'avait bouleversé,
et il avait fui définitivement le lieu maudit. Or, peu à peu, le monde de Chinatown
fait retour dans la vie de Gittes (les domestiques chinois de Mulwray, le lieute­
nant Escobar, le rendez-vous final). Ainsi le cauchemar de Chinatown va se repro­
duire, dans des termes presque identiques : la femme aimée sera détruite par son
père incestueux — Noah Cross, le patron de la ville — devant Gittes impuissant,
qui n’avait rien su prévenir ni éviter.
64 Critiques.

Chinatown, c’est ce passé traumatique, ce destin auquel on n’échappe pas, le

retour inéluctable du même, de la loi abhorrée et contre nature. Pourquoi pas,
donc aussi, de la grande crise vécue comme moment traumatique, violence, castra­
tion de la mère, monstrueuse scène primitive du capitalisme. D’où le personnage
de Noah Cross, image du sur-pouvoir illégitime d’un capitalisme dévastateur,
stérile (l’assèchement de la campagne et le rejet de l'eau douce, symbole de fécon­
dité, provoqué par lui ; son absence de descendance « viable

Derrière tout cela, mieux vaut ne pas chercher trop d’intentions « critiques ». Car
cette représentation de l’Amérique (angoisse et misère morale) tournée vers le
passé s’accompagne d’un refus absolu et parfaitement concerté de regarder ail­
leurs : dégoût peut-être, mais certainement aussi fascination de Chinatown, du
décor mensonger, de la violence primitive, de la mort. Chinatown, c’est aussi
Hollywood, un Hollywood crépusculaire aux lumières presque éteintes, mais qu’on
ne peut se décider à quitter. Et Gittes, le double du spectateur, voyeur impuissant
comptant les points d'une partie qui se déroule sans lui (parce que lui non plus
n’a pas d’ailleurs où regarder).
Tableau lugubre, à base de désenchantement, de régression, de pulsion de mort.
Mais n’eSt-il pas, au fond, propre à satisfaire tout le monde aujourd’hui ? Ne ren­
voie-t-il pas aussi à l’inutilité du savoir (le sien par exemple), au nihilisme
commode, au catastrophisme stéréotypé, à la fin dérisoire des idéologies et des
prophètes ? Avec derrière cela l’idée que le capitalisme court de lui-même à sa
perte, qu’il n’est besoin de personne pour l’achever. Polanski, pendant ce temps,
préfère jouir du cadavre exquis, même s’il sent un peu la charogne.
Pascal K a né.
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LE CINEMA ET LA PALESTINE
— Scènes d’occupation à Gaza : 25 mn, réalisateur : M ustapha
Abouali.
— Agression sioniste : Les bom bardem ents des camps palestiniens au
Liban le 8-7-72 ; réalisateur : M ustapha Abouali, 25 mn, n. et bl.
— D e toiute m on âm e et avec m on sang : Sur les massacres de sep­
tem bre 1971 en Jordanie ; réalisateur : collectif ; 35 mn, n. et bl.
— Histoire de la Palestine : De Balfour à la guerre de 1967 ; réalisa­
teur : collectif français ; 12 mn, n. et bl.
— Révolution jusqu’à la victoire : Production News réel, U.S. A., 52 mn,
n. et bl.
— Palestine vaincra : Réalisateur : Jean-Pierre Olivier ; 40 mn, n. et bl.
• D IS T R IB U T E U R : Librairie Palestine, 24, rue de la Réunion,
75019 Paris. Tél. 370-01-56.
— Palestine : Long métrage couleurs ; réalisateur : Paul-Louis Soulier.
• D IS T R IB U T E U R : Association solidarité France-pays arabes,
12-14, rue Augereau, 75007 Paris. Tél. 555-27-52.
— Kafr-K assem : Long métrage couleurs ; réalisateur : Borhan Alaouié.
• D IS T R IB U T E U R : M.K.2 Productions, 55, rue Traversière,
75011 Paris. Tél. 307-92-74.

Edité p ar les éditions de l’Etoile - S.A R.L. au capital de 20 000 F - R.C. Seine 57 B 18 373 - D épôt à la date de paru tion
C om m ission paritaire n° 22 354
im prim é p ar l’im prim erie de C hâtelaudren 22170 Le directeur de la publication : Ja cqu es Doniol-Valcrozc
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éditions galilée

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A N TI-R ETR O :
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Réflexion sur le cinéma algérien 2
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Action culturelle et Ordre moral :
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253
C IN EM A ANTI-IM PERIALISTE
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Chili : La Terre Promise
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L'exorciste
L'heure de la libération a sonné
(Entretien avec H einy Srour)
Les rencontres de Montréal
LES CAHIERS A U JO U R D ’H U I (suite)
254-255
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et Lutte de Classe.
(Entretien avec Armand Mattelart.)
Critiques :
Histoires d A y Bicots-nègresy vos voisins
Vincent, François, etc
Kasbima Paradise
K a fr Kassem
C IN EM A ET H ISTO IRE L
BRECHT.
Extraits du Journal de travail (inédit).