cahiers du

CINEMA S.M. EISENSTEIN :

La quatrième dimension du cinéma

Photographies (suite)
L ’empire des sens, L’affiche rouge, Novecento
Entretien avec Francis Reusser

N°_270 12 F
 I

t
 cahiers du

CINEMA
270 SEPTEMBRE-OCTOBRE 1970

S.M. EISENSTEIN :

La quatrième dimension du cinéma p. 5

PHOTOGRAPHIES*.

La surimage, par Pascal Bonitzer p. 29

Entretien avec Francis Reusser, par Yves Laplace p. 35
La prix des Cahier* au num éro
augm ente. Mn'avait pas augm enté
depuis novem bre 1974. La FESTIVALS
c o n io n c tu re é cono m ique de la re­
vue nous y o blige (coût do fabrica­
tio n en hausse de 30 Y» depuis un
Toulon : 12* Festival du Jeune Cinéma, par Louis SKorecki p. 40
an I). il nous faut taira lace à de
graves d iffic u lté s financières. Son nom de « Festival » dans le Caire surpeuplé, par Daniôle Dubroux p. 45
Plus que |amais, le système de
l'abonnem ent doit ôtre préféré à CRITIQUES
celui de ra c h a t au num éro Nous
l'avons déjà dit . le n um éro revient L'essence du pire (L'empire des sens), par Pascal Bonitzer p. 48
m oins cher é l abonné et garantit
& la revue une base économ ique
saine. Aussi, m algré l ’augm enta­ Système de l'affiche (L'affiche rouge), par Serge Le Péron p. 53
tio n du prix de la revue, nous
m aintenons ('actuel tarif d 'a b o n ­
nem ent ju squ'à nouvel ordre. Le ballon rouge (Novecento), par Serge Toubiana p. 58
(Jusqu à la lin de l'année 1976)
PETIT JOURNAL

Anatomie d un rapport. Rencontre avec Haïlô Gerima p. 61

REDACTION : Pascal BONfTZER, Jean-Louis COMOLLI, Serge DANEY, Thérèse GIRAUD, Pas­
cal KANE, Serge LE PERON, Jean NARBONI, Jean-Pierre OUDART, Serge TOUBIANA. SE­
CRETARIAT DE REDACTION : Serge DANEY et Serge TOUBIANA. ADMINISTRATION : Serge
DANEY et Serge TOUBIANA. Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés.
Copyright by les Editions de l'Etoile.

CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 9, passage de la Boule-Blanche (50, rue

du Faubourg-Saint-Antoine), 75012 Paris. Administration-abonnement : 343-98-75. Rédac­
tion : 343-92-20.
 I illlirrs du

CINEMA
Les numéros suivants sont disponibles :
Anciens numéros 140 - 147 - 152 - 159 - 107 - 108 - 192 - 193 - 195 - 196 - 199 - 202 - 203 - 204 - 205 -
110 F) 206 - 200 - 209 - 210 - 211 - 212 - 213 - 214 - 215 - 216 - 217 - 210 - 219 - 222 - 224 -
225 - 220 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 240 - 241 - 244 - 247 -,240 - 249 - 250 - 253 -
256 - 257 - 264 - 265

Numéros spéciaux 207 (Dreyer) - 220-221 (Russie années vingt) 226-227 (Eisenstein) - 234-235. 236-237
(15 F 230-239. 242-243. 245-246 251-252. 254-255. 250-259 260-261. 262-263 (20 F). 266-267
(18 F). 268-269 (18 F).
Port : pour la France, 0,50 F par numéro ; pour l'étranger, 1,20 F. Les commandes sont
servies dès réception des chèques, chèques postaux ou mandats aux CAHIERS DU
CINEMA, 9, passage de la Boule-Blanche, 75012 PARIS (tél. 343-98-75).
C.C.P. 7090-76 PARIS.

Les anciens numéros sont également en vente dans certaines librairies.

Changement Envoyer votre nouvelle adresse avec la dernière bande et 2 F en timbre-poste.

d'adresse

Commandes Les remises suivantes sont applicables aux commandes groupées :

groupées 25 % pour plus de 20 numéros ;
30 % pour plus de 30 numéros.
(Ces remises ne s'appliquent pas aux frais de port.)

Vente en dépôt Pour les librairies, les ciné-clubs, pour toute personne ou groupe désirant diffuser
les CAHIERS DU CINEMA, nous offrons une remise de 30 %.

n i h i r r . s thi

CINEMA
NOM ............................................................................................. Prénom ................
BULLETIN
D'ABONNEMENT ADRESSE .................................................................................... Code Postal .........
A nous retourner POUR 10 NUMEROS .
9. passage de la FRANCE : 85 F ETRANGER : 90 F
Boule-Blanche Etudiants. Ciné-Club. Libraires : FRANCE : 75 F, ETRANGER : 80 F.
Paris 75012
POUR 20 NUMEROS
FRANCE 148 F ETRANGER :160 F
Etudiants, Ciné-Club. Libraires : FRANCE . 140 F. ETRANGER : 156 F.
Je suis abonné et cet abonnement prendra la suite de celui en cours (joindre la der­
nière bande)............................................................................................................................
Je ne suis pas abonné et cet abonnement débutera avec le n ° .......
Je m'abonne pour 10 num éros....... 20 numéros . . . .

Mandat-lettre joint □
Mandat postal joint □
Chèque bancaire joint □
Versement ce jour au C.C.P 7890-76 □
La quatrième dimension du cinéma
par S.M. Eisenstein
6 S. M. Eisenstein
Le texte qui suit a été rédigé, en deux fois, en 1929. La première partie,
écrite en juillet, paraît dans la revue K ino le 27 août 1929 (soit une
semaine après le départ d’Eisenstein, Alexandrov et Tissé pour leur
"tournée” européenne et américaine). La seconde partie, écrite sans
doute en août-septembre 1929, et probablement terminée en Suisse, ne
fut pas publiée en U.R .S.S. à l’époque. La première publication eut lieu,
en anglais, dans la revue Close-up, en avril 1930 ; la traduction avait été
assurée par E. lui-même.

Lors de Tédition de Film f o r m , en 1948, ce texte y fut inclus par Jay

Layda et E, — avec quelques modifications mineures. (On trouvera la
traduction du texte tel qu’il figure dans Film f o r m , dans L e f il m : sa
f o r m e , son sens, Ed. Bourgois, 1976, traduction sensiblement différente
de celle que nous proposons ici.)

Dans leur prochain numéro, les Cahiers publieront un ensemble de textes

consacrés à La ligne générale.

Voilà j u ste un an, — le 19 août 1928, alors que je m ’étais pas e nc ore mis
au montage de La Ligne générale, j ’écrivais dans La Vie de l ’art, n° 34, à
propos de la tournée du théâtre japonais 1 :

" . . . D a n s le Kabuki... a lieu une sensation unique, monistique, du " s t i ­

m ulus ” théâtral. Le japonais considère chaque expérience théâtrale, non
co m m e des unités in com m ensurable s de diverses catégories d ’action (sur
les divers organes des sens), mais co m m e unique unité de théâtre.
S 'a d res s a n t aux différents organes des sens, il établit son calcul (de
chaque " f r a g m e n t " pris séparément) sur la s o m m e finale des excitations
de l'encéphale , sans se préoc c upe r de savoir par lequel des chemins il
p a s s e . . . " {La Vie de l'art. n° 34, 19 août 1928).
La 4 e dimension du cinéma 7
Cette caractérisation du théâtre Kabuki s ’est a v é ré e prophétique.

C ’est ce procédé qui fonde le m ontage de La L igne générale.

Le m ontage o r thodo xe est un m ontage selon des do m in a n tes, c ’est-à-

dire une com binaison de fragm ents entre eux selon leur signe distinctif le
plus m arqué (principal). U n m ontage selon un tem ps. Un m ontage selon
une direction principale à l’intérieur du c adre 2. U n m ontage selon les
longueurs (les durées) des fragm ents, etc. U n m ontage en fonction du
prem ier plan.

Les signes distinctifs dom inants de deux fragm ents situés l’un à côté de
l’autre sont mis en tels ou tels rapports conflictuels, d ’où il résulte tel ou
tel effet e x p re s s if (nous voulons parler ici d ’un effet de p u r montage).

Cette condition e m b ra s se tous les stades d ’intensité de la

confrontation/choc q u ’est le m ontage :

de l’opposition totale des dom in a n tes, c ’est-à-dire d ’une c onstruction

violem m ent con tra sté e ,

j u s q u ’à la ''t r a n s f u s i o n ” à peine sensible d e fragm ent en fragm ent.

(Tous les cas de c onflit— donc aussi les cas d ’a b sen c e totale de conflit).

En ce qui c o n c e rn e la d om ina nte elle-m ême, la c onsidé rer c o m m e

quelque c hose d 'in d é p e n d a n t, d ’absolu et d-’invariablem ent constant est
tout à fait impossible. Par tels ou tels procé dé s tec hniques de traitem ent
d ’un fragm ent, sa dom inante peut être plus ou moins déterm inée, mais de
façon pas du tout absolue.

La caractéristique de la dom inante est variable et p ro fo n d é m e n t relati­

ve.
Le dévoilem ent de sa caractéristique dépend de cette m ê m e com binai­
son des fragm ents, de la combinaison desquels elle s ’a vère elle-même
être la condition.

U n cercle ? Une seule équation avec deux inconnues ?

Un chien qui c he rc he à se m ordre la queue ?

N o n , tout sim plem ent l’exacte définition de ce qui est.

En effet,

si m êm e nous avons une série de fragm ents de m ontage :

1) un vieil ho m m e aux cheveux blancs,

2) une vieille fem m e aux cheveux blancs,
3) un cheval blanc.
4) un toît c o u v e rt de neige.

On est e nc ore loin de savoir si cette série fonctionne sur la "vie ille ss e ”
ou sur la " b l a n c h e u r " .
8 S. M. Eisenstein

Et cette série peut se poursuivre très longtemps avant que se rencon tre
finalement le fragment — l’index qui. soudain, " b a p t i s e r a ” foute la
série, dans tel ou tel " signe distinctif” .

Voilà pourquoi d ’ailleurs il est re c om m a ndé de placer pareil indicateur

aussi près que possible du début (dans une constr uction " o r t h o d o x e ” ).
Parfois on est même forcé de la faire... ave c le titre.

Ces considérations excluent absolument q u ’on pose de façon non dia­

lectique la question de l’univocité du cadre en soi.

Le c adre ne d e vie ndra jam ais une lettre, il restera toujours un hiérogly­
phe 3 multivoque.

Et sa lecture résulte seulem ent d ’une confront ation, tout c om m e le

hiéroglyphe qui n ’acquiert des significations, un sens et même des p r o ­
nonciations orales spécifiques (parfois diam étra lem ent oppo sés les uns
aux autres) q u 't n f o n c t i o n des com binaisons d ’une lecture isolée, ou d ’un
petit signe, ou d 'u n indicateur de lecture placé à côté de lui.

A la différence du montage or thod ox e selon des do minantes particuliè­

res, La Ligne générale a été m ontée, autre ment .

A r * ’a ri s to c r a ti s m e " de la do minan te individuelle est venu se substituer

le p r océ dé de l’égalité en droits, " d é m o c r a t i q u e ” , de tous les stimuli4
considérés globalement, en tant que complexe.

Le fait est que la dom in ant e (avec toutes les clauses co nc ern an t son
ca ractère relatif), quand bien m êm e elle est la plus forte, est loin d'être
l'unique stimulus d 'u n fragment. Par exe mple, l’excitation sexuelle
(sex-appeal) qui ém a ne d ’une belle héroïne américaine est acco m pa gn ée
d ’excitations : liées à ia facture, le matériau de sa robe, aux vibrations
lumineuses (caractère de l’éclairage), à la race et la nationalité (positi­
ves : ” l'Américaine bien de chez n o u s ” ou négatives : "colonisatrice-
e x plo iteus e ” pour un public noir ou chinois), aux considérations sociales
et de classes, etc.
En un mot, le stimulus central (soit, par ex empl e, le stimulus sexuel
dans notre exemple) s ’a cco m pa gn e toujours de tout un complexe de
stimuli secondaires .

En totale corr e s p o n d an c e ave c ce qui se passe en acou stiqu e (et dans

son cas particulier — la musique instrumentale).

De pair avec la sonorité du ton dominan t fo nd amen tal, il s ’y produit

toute une série de sonorités dérivées, lesdits harm on iq ue s supérieurs et
inférieurs. La collision de ces sonorités e ntre elles, leur collision avec la
sonorité fo nd amen tale etc., e nve loppent le ton fondamental de toute une
foule de sonorités secondaires.

Si. en a c oust ique, ces sonorités dérivées s ’avèrent être uni quement des
éléments " p a r a s i t e s ” , en musique, si l'on en tient c om pte à la c o m p o s i­
tion. elles s'a v èr e n t être l'un des plus merveilleux moyens d'a c ti on des
co mpos ite ur s de gauche 5 (Debussy, Scriabine).

C ’est exact em ent la mêm e chose en optique d'ailleurs. Présentes sous

forme d ’a berra tio ns, d'altérations et d 'a u tr e s défauts éliminés dans les
La 4 e dimension du cinéma 9
objectifs par des systèm es de lentilles, elles don n e n t, si l’on en tient
com pte dans la composition, toute une série d ’effets de composition
(changem ent d ’objectifs du " 2 8 ” au ” 310” ).

Dans la com binaison ave c prise en considération de ces sonorités déri­

vées du matériau filmé lui-même, cela don n e , par analogie parfaite avec
la m usique, le com plexe ha rm o n iq u e visuel du fragment.

C 'e s t sur ce procédé q u 'e s t construit le m ontage de La ligne générale.

Ce m ontage ne repose a bsolum ent pas sur une dom inante particulière,
mais prend p our dom ina nte la s om m e des excitations produites par tous
les stimuli.

Ce co m p le xe de m ontage original à l'intérieur du fr a g m e n t qui surgit des

collisions et de la com binaison des différents stimuli qui lui sont inhé­
rents,

stimuli hétérogènes par leur " n a t u r e e x te r n e ” , mais ram enés à l’unité

de fer de leur essence réflexo-physiologique.

Physiologique dans la m esure où dans la perception le " p s y c h i q u e ”

n ’est lui aussi q u ’un processus physiologique 6e l ’activité nerveuse s u p é ­
rieure.

Ainsi, ce qui est pris pour signe distinctif général du fragment, c ’est sa
sonorité physiologique globale toute entière, en tant q u ’unité com plexe
de tous les stimuli qui la form ent.

C ’est là cette " s e n s a t i o n ” particulière du fragm ent, que produit le

fragment dans son entier.

Et p our le fragm ent de m ontage, cela s ’a vère être la m êm e chose que les
procé dé s du Kabuki pour les scènes prises isolément (voir au début).

Ce qui est pris pour signe distinctif fondam ental du fragm ent, c ’est son
effet totalisé final sur la substa nc e corticale en entier, in d ép e n d a m m e n t
des voies par lesquelles les excitations additionnées y sont parvenues.

Les s o m m e s ainsi obtenue s pe uvent être placées les unes pa r rapport

aux a utre s dans n 'im p o rte quelles c om binaisons conflictuelles, ouvrant
en m êm e tem ps des possibilités entièrem ent nouvelles de t ro u v e r des
solutions de montage.

C o m m e nous l’avons vu — en vertu de la génétique m êm e de ces

procé dé s — ils doivent s 'a c c o m p a g n e r d 'u n cara c tè re e xtra ordina ire ­
m ent physiologique.

De m êm e que la m usique qui construit ses œ uvres sur l’utilisation

excessive des harm oniques.

Ce n ’est pas la classicisme de B eethoven mais le caractère physiologi­

que de D e bussy ou Scriabine.

L ’extraordinaire caractère physiologique du m ode d 'a c tio n de L a L igne

générale est m entionné par be a ucoup de gens.
10 S. M. Eisenstein
La 4V dimension du cinéma 11

Et préc isém e nt, parce que c ’est le prem ier film m onté sur Je principe
de l’h a rm onique visuel.

Le p r o c éd é même du m ontage peut d ’ailleurs se vérifier d 'u n e manière

curieuse.

S'il est sûr que dans le lointain scintillement des classiques de la c in é m a ­

t o g r a p h e future, le ciném a utilisera év id e m m e n t aussi bien le montage
harm onique que. sim ultaném ent, le m ontage selon un signe distinctif des
dom inantes (la ionique), en r e v a n c h e , c om m e toujours, les premiers
tem ps, le nouveau procédé s'affirme toujours par une position de prin­
cipe très tranchée sur la question.

Aux premiers pas de son devenir, le m ontage ha rm onique a dû e m p r u n ­

ter une ligne allant violemment à conlre-courant de la dom inante.

Dans bien des cas. il est vrai, et dans La Ligne générale elle-même on
peut déjà trouver de telles com binaisons " 'sy n th é tiq u e s ” de montage
tonal et de montage harm onique.

Par exem ple, les "plo n g e o n s sous les ic ô n e s " dans la " p r o c e s s i o n " ,
ou la sauterelle et la faucheuse, m ontés visuellem ent en fonction de
l’association sonore, avec misc-en-évidence également intentionnelle de
leur similitude spatiale.

Mais sur le plan de la m éthode, ce sont, bien e nte ndu, les constructions
sans dom inante qui sont dé m onstra tive s. Ou bien celles où la dom inante
apparaît sous l’aspect de la form ation purem e n t physiologique d ’une
tâche (ce qui revient au même). Par exem ple, le m ontage du début de la
" p r o c e s s i o n " selon le " d e g r é de la saturation par la c h a le u r " des divers
fragments, ou le début du " s o v k h o z e " selon une ligne " c a r n i v o r e " . Les
conditions des disciplines e xtra-ciném atographiques posant les signes
physiologiques d'égalité les plus inattendus entre des matériaux logi­
quem ent. formellement et usuellement tout à fait neutres les uns par
rapport aux autres.

Il y a d ’ailleurs aussi une foule de cas de raccords qui sonnent com m e

une dérision du m ontage scolastique o r thodoxe selon les dom inantes.

Il est très facile de d écouvrir cela en passant le film " s u r la ta b le " .

C ’est alors seulem ent que se d é c o u v re avec une parfaite netteté la par­
faite "im p o s sib ilité " des raccords dont La Ligne générale regorge. En
mêm e tem ps se d é c o u v re l’extrêm e simplicité de sa métrique et de sa
"m esure".

D 'é n o rm e s portions de bobines m archent des fragments de longueur

rigoureusem ent égale ou sur des multiples e x trê m e m e n t élém entaires de
la longueur minimale. Toute la nuanciation ryth m iq u e m e n t sensorielle
et com plexe de la com binaison des fragments est faite presque exclusi­
vem ent en fonction du travail sur la sonorité " p s y c h o p h y s i o lo g i q u e " du
fragment.

C 'e s t " s u r la ta b le " que j'ai moi-même déc o u v ert cette particularité du
montage de La Ligne générale q u ’on vient d ’e xposer de façon e x tr ê ­
mement tranchante.
12 S. M. Eisenstein
Quand il a fallu raccourcir et couper.

L ” ’extase c r é a tric e ” qui acco m p a g n e l’assem blage et l’age nce m e nt du

m ontage, l’” e xta se c ré a tric e ” qui vous saisit quand vous entendez et
re s s e n te z les fragm ents, à ce m om ent-là cette extase est déjà passée.

R accourcir et co u p e r, n ’exigent pas d ’inspiration, mais seulem ent de la

technique et des connaissances.

Et voilà q u ’en dévidant la " p r o c e s s i o n ” sur la table, j e n ’ai pu ranger

sous a u c u n e des catégories orth o d o x e s (à l’intérieur desquelles vous
m enez votre affaire au m oyen de la pure expérience) la combinaison des
fragments.

Sur la table, dans l'im m obilité, — il est parfaitem ent impossible de

c o m p re n d re en fonction de quel signe distinctif ils ont été accolés.

Le critère de leur assem blage sem ble être hors des critères formels
habituels, au ciném a.

Et ici se m anifeste e n c o re un trait curieux de ressem blance entre

l’h a rm onique visuel et l’harm onique musical.

L ’harm o n iq u e visuel n ’est pas davantage tracé dans la statique du

fragm ent que ne le sont sur la partition les ha rm oniques de la musique.

L ’un c o m m e les autres ne surgissent en tant que grandeur réelle que

dans la d ynam iq ue du p r o c e ssu s musical ou ciném atographique.

Les conflits d ’h a rm oniques, prévus mais ” innota bles” sur la partition,

ne surgissent c o m m e dév e lo p p e m en t dialectique que pen d a n t le p a r­
cours de la pellicule c iném atographique dans l ’appareil, pendant l’e xé ­
cution de la sym phonie par l’orchestre.

L 'h a r m o n iq u e visuel se révèle être un authentique m orceau, un

authentique élém ent... d ’une quatrièm e dimension.

Qui est spatialem ent irreprésentable dans un espace à trois dimen­

sions, et n ’apparaît et n ’existe que da n s l’espace à quatre dimensions
(trois plus le temps).

La quatrièm e dimension ?

Einstein ? M ystique ?

Il est tem ps de c esser de s ’effrayer de cette ” g u e u s e ” de quatrième

dimension.

Etant en possession d 'u n outil de conna issa nce aussi excellent que le
ciném a, qui résoud par la quatrièm e dimension m êm e son phé n o m è n e
primitif — la sensation de m o u v em e n t — nous a p pre ndrons bientôt à
nous orienter c o n c rè tem e n t dans la quatrièm e dimension sans plus de
façons que dans nos propres pantoufles.
La 4e dimension du cinéma 13
Et il faudra po se r le p roblèm e de la... cin quièm e dimension !

Le montage harm onique s ’a v è re être une nouvelle catégorie de m o n ­

tage dans la série connue j u s q u 'à présent des processus de montage.

L ’intérêt pratique immédiat de ce procédé est im m e n se .

Et préc isém e nt p o u r le plus brûlant des problèm es de la cinématogra-

phie — pour le c iném a sonore.

Dans l’article déjà cité au début, où l ’attirais l ’attention sur ” la r e n c o n ­

tre i n a tte n d u e ” — la similitude entre le Kabuki et le c iném a s o n o re , j e
parlais de la m éthode c o n tra p u n c tiq u e de com binaison de l’image vi­
suelle et de l’image sonore.

" . . . P o u r maîtriser cette m éth o d e , il faut p roduire en soi-m êm e une

sensation nouvelle : l'habileté à réduire à un " c o m m u n d é n o m in a te u r ”
les perce p tio n s visuelles et s o n o r e s . . . ”

C e p e n d a n t, les perceptions visuelles et sonores ne sont p a s réductibles

à un seul dé nom inateur.

Ce sont des grandeurs de dimensions différentes.

Mais, l’h a rm onique visuel et l’h a rm onique s onore, e ux, sont des g r a n ­
deurs de m ê m e dim ension.

C ar, si le cadre est une pe rception visuelle et le ton une perception

s o n o re , en r e v a n c h e , ta n t l'h a rm o n iq u e visuel q ue l'h a rm o n iq u e sonore
sont g lo b a le m e n t des se n sa tio n s physiologiques.

Et, par c o n s é q u e n t, d ’un seul et m êm e ordre , hors des catégories

sonores ou auditives qui ne sont que des véhicules, des m oyens p our
l’atteindre.

Pour l’h a rm onique musical (le batte m e n t), à p ro p re m e n t parler, le

term e " j ’e n t e n d s " ne c onvient déjà plus.

Ni p our l’h a rm onique visuel le term e " j e vois” .

Pour les d e u x , une form ule nouvelle et similaire intervient ; "je res­
s e n s *>» 6.

La théorie et la méthodologie de l’h a rm o n iq u e musical ont été mises au

point et elles sont connues (D ebussy, Scriabine).

La Ligne générale introduit le c o n c e p t d ’h a rm o n iq u e visuel.

C ’est dans le conflit co n tra p u n c tiq u e entre les h arm oniques visuels et
sonores que naîtra la com position du film s onore soviétique.
14 S. M. Eisenstein
Il

La m éthode du montage ha rm onique est-elle un quelconque procédé

accessoire artificiellement greffé sur le cinéma, ou esl-il simplement une
telle suraccum ulation quantitative du m êm e signifié distinctif q u ’il fait
un bond dialectique et prend figure de signe qualitatif nouveau ?

En d ’autres term es, le m ontage ha rm onique est-il la prochaine étape

dialectique dans le dé ve loppe m ent du systèm e des procédés de montage
en général et existe-t-il une succession par stades entre lui et les autres
sortes de montage ?

Les catégories formelles de montage que nous connaissons se ram è ­

nent aux suivantes (Une catégorie de m ontage existe du m om ent q u 'o n
caractérise le montage du point de vue de la spécificité du processus
dans les différents cas et non en fonction des " s i g n e s ” extérieurs qui
acco m p a g n e n t ces processus).

/. L e m o n ta g e m é tr iq u e .

Il a p o u r critère de construction fondam ental les longueurs absolues

des fragments. Il c om bine les fragments conform ém e nt à leurs lon­
gueurs dans la formule schéma. 11 se réalise dans la répétition de ces
formules.

La tension est ob ten u e par un effet d ’accélération mécanique au

m oyen de raccourcissem ents multiples des longueurs des fragments, en
c onservant la formule des rapports entre ces longueurs ( " d o u b l e " , " t r i ­
p l e " , " q u a d r u p l e " , etc.).

Etat primitif du p r o cé d é : montage trois-quatre à la Koulechov 7, m on­

tage m arche, montage-valse (3/4, 2/4. 1/4, etc.).

D é g énérescence du procédé : montage métrique sur un mètre de divi­

sibilité c om plexe (16/17, 22/57, etc.)

Un tel mètre cesse d ’avoir une action physiologique car il contredit la

"loi des nom bres (des relations) s im ples” .

Les corrélations simples, en assura nt la netteté de la perception, d é ­

term inent par là m êm e l’effet maxim um.

Et, c ’est pourquoi on les rencontre toujours chez les grands classiques
dans tous les dom aines :

L ’arc hite c ture , la couleur en peinture, la composition complexe de

Scriabine — toujours d 'u n e clarté cristalline dans leurs " s e g m e n t a ­
t io n s " ; la géométrisation dans les mises en scène, les schém as précis
des organismes d ’Etat rationalisés, etc.

On peut prendre com m e exemple négatif La onziè m e année de Dziga

La 4° dimension du cinéma 15

Vertov où le module métrique est d 'u n e telle com plexité m athém atique
q u ’on ne peut en établir la loi que " t o i s e en m a i n " , c ’est-à-dire, non par
la perception mais par la m ensuration.

Cela ne signifie nullement q u ’on doive " a v o i r conscience'" du mètre

p e ndant la perception. Bien au contraire. Sans atteindre la conscience,
il n ’en est pas moins la condition sine qua non de la b o n n e organisation
de la sensation.

Sa précision met " à l’u n i s s o n " la " p u l s a t i o n " de l’œ u v re et la " p u l s a ­

tio n " de la salle de spectacle. Sans cela, il ne peut y a voir aucun
" c o n t a c t " entre les deux.

Une trop grande complication des relations m étriques, en rev a n c h e ,

produit le chaos dans la perception au lieu d ’une tension émotionnelle
précise.

Le troisième cas de m ontage métrique se situe entre les deux : c ’est

une rec he rche m étrique dans une alternance c om ple xe de fragm ents
simples en relation les uns a v e c les autres (ou l’inverse).

Exem ples : la " L e z g u i n k a ” dans O ctobre et là m anifestation patrioti­

que de La Fin de Saint-P étersbourg (Le second exe m ple peut être
considéré c o m m e classique au sens du m ontage p u r e m e n t m étrique).

En ce qui con c ern e le point de vue interne au ca dre d a n s un tel m o n ta ­

ge. il est entièrem ent su b o rd o n n é à la longueur absolue du fragm ent.
C ’est pourquoi il s ’en tient au cara c tè re de d om ina nte grossière de la
solution a d o p té e (à une possible " u n i v o c i t é " du cadre).

2. L e m o n ta g e rythm ique.

Ici. dans la déterm ination des longueurs effectives d e s fragm ents, in­
tervient c om m e un élément d ’im portance égale la n ature de ce qui e m ­
plit leurs cadres.

La scolastique de longueurs établies abstra ite m e nt est rem p lac é e par la

s ouplesse de la corrélation entre les longueurs effectives.

Ici, la longueur effective ne coïncide pas avec la longueur m ath é m a ti­

que qui lui est assignée c o n fo rm ém e n t à la form ule m étrique. Ici, la
longueur pratique du fragm ent est déte rm iné e c o m m e un e longueur d é ­
rivée de la spécificité du fragm ent et de la longueur " t h é o r i q u e " à
laquelle le sc h ém a lui donne droit.

Ici, d ’ailleurs, le cas est tout à fait possible d ’une c o m p lè te égalité

métrique des fragm ents, avec obtention des figures rythm iques exclusi-.
vem ent p a r la com binaison des fragments en fonction d e s signes distinc­
tifs intérieurs au cadre.

La tension formelle p a r accélération s ’obtient ici p a r un r ac c o u rcis s e ­

m ent des fragm ents non se ule m ent en a c cord avec la form ule de divisibi­
lité du sc h ém a de ba se, mais aussi en violation de ce ca n o n .
I

16 S. M. Eisenstein
La 4 e dimension du cinéma 17
Mieux e n c o re , par l’introduction d ’un matériau plus intense dans les
m êm es c aractéristiques de tem po.

" L ’escalier d ’O d e s s a ” peut servir d ’exem ple classique. Là le ” tam-

bour r y th m iq u e ” des pieds des soldats qui d e s ce n d e n t, viole toutes les
conventions de la métrique. Il survient hors des intervalles prescrits pa r
le mètre et, à c ha que fois, dans une solution différente qua nt au cadre.
L ’accroisse m ent final de la tension est sonné par l'e m b ra y a g e du
rythm e des pas qui d e s c e n d e n t l’escalier a ve c une autre sorte de m o u ­
vem ent. nouvelle, le stade suivant d ’intensité de la m êm e action : la
voiture d ’enfant dévalant l’escalier.

Ici, par rapport aux pieds, la voiture d ’enfant fonctionne c o m m e a c c é ­

lérateur direct vers le stade suivant.

La ” p a r a d e ” des pieds se tra nsform e en " d ég r in g o la d e ” de la voiture.

-i

C o m p a re z pour le contraste l’exem ple cité plus haut, tiré de La Fin de

Saint-P étersbourg, où les tensions sont obtenue s par la fragmentation
des m ê m e s m orc e a u x j u s q u ’au m ontage cellulaire minimal.

Pour ce genre de solutions simplifiées appliquées à des m arches, le

montage métrique est pleinement et exha ustivem e nt satisfaisant.

Pour des tâches rythm iques plus com plexes — il s ’a v è re insuffisant.

L ’appliquer à toute force et " q u o i q u ’il en so it” à des cas de ce genre

mène à des m ontages ratés. C ’est ce qui s ’est produit par exem ple dans
Le D e sc e n d a n t de Gengis K han 8 ( S tu rm iiber Asien) avec les danses
religieuses. Monté sur la base d ’un schém a métrique compliqué non
corrigé par la spécificité de la charge des fragm ents, ce m ontage n 'a pu
a tteindre l’effet rythm ique voulu.

Et dans bien des cas il suscite la perplexité chez le spécialiste et l’in­

c ohé re nc e de la perception chez le simple s p e c ta te u r (un cas de ce
genre peut être artificiellement corrigé par l’a c c o m p a g n e m e n t musical,
ce qui d ’ailleurs eut lieu dans l’exem ple cité).

La troisième sorte de m ontage, j e l ’appellerais —

3. Le m o n ta g e tonal.

Ce terme est introduit pour la prem ière fois. Il constitue le stade sui­
vant, après le m ontage rythm ique.

Dans le m ontage rythm ique, est considéré c om m e m o u v e m e n t à l'in­

térieur du cadre un d é placem ent effectif (soit d ’un objet dans le cham p
du c a d re , soit un dépla c e m e nt de l’œil le long des lignes directrices
d ’un objet immobile).

Mais ici, dans le cas prése nt, le m ouvem ent est com pris dans un sens
plus large. Ici, la notion de m ouvem ent e m b ra s se to n te s les sortes de
variations venant du fragment.
18 S. M. Eisenstein
Ici. le montage est placé sous le signe de la sonorité émotionnelle du
fragment. Qui plus est, de la sonorité dominante. Du ton général du
fragment.

Si. sous l'angle de la perception, il se caractérise par la tonalité é m o ­

tionnelle du fragment, c ’est-à-dire, pourrait-il sembler, par un instru­
ment de mesure " im p re s s io n n i s te ” , il s'agit là d ’une simple erreur.

La caractéristique du fragment est aussi normal eme nt mesurable ici

que dans le cas le plus simple de mesure " t o i s e en m a i n " dans le
montage métrique grossier.

Seules les unités de mesure sont différentes ici. Et les grandeurs me­
surées sont autres.

Par ex emple, l’intensité des vibrations lumineuses d' u n fragment dans

son ensemble est non seulement mesurable d e manière absolue au
m oyen d ’une cellule-photo au sélénium, mais elle est aussi perçue à
l'œil nu dans toute sa gradation.

Et si. par convention, nous qualifions émotionnellement de "plus

s o m b r e " un fragment traité essentiellement par la lumière, il est possi­
ble de remplacer avec succès cette définition par le coefficient m ath é­
matique de la simple intensité lumineuse (cas de "tona lité lumi­
neuse").

Dans un autre cas. quand on définit un fragment par sa " son or ité
a ig u ë " , il est fort aisé de reporter cette définition à la prédominance
dans le cadre des éléments à angle aigu sur les éléments en forme d ’arc
(cas de "tonalité gr aph iq ue ").

L 'e xe m pl e le plus typique de montage tonal est celui qui joue sur une
combinaison de degrés de soft-foeus 9 ou de différents degrés de nette­
té.

C o m m e on l'a dit plus haut, ce cas est fondé su r la sonorité ém otion­

nelle d o m in a n te du fragment. Peuvent servir d 'e x e m p l e les " B r u m e s
dans le port d ’O d e s s a " (début de ta "Veillée funèbre de Vakoulint-
chouk dans le P otem kine).

Là. le montage est construit exclusivement sur la sonorité émo ti on ­

nelle des divers fragments, c'est-à-dire sur des variations rythmiques
qui ne produisent pas de déplacements spatiaux.

Ce qu'il y a d'in tér ess an t ici, c ’est qu 'à côté de la dom inante tonale
fondamentale, fonctionne également une espèce de seconde do m ina n­
te, une dom ina nt e rythm ique secondaire.des fragments.

Elle est en quelque sorte le maillon de liaison entre la construction

tonSle de la scène donn ée et la tradition rythmique dont le dév elo ppe ­
ment et la poursuite s 'a v èr e être le montage tonal dans son ensemble.

De m êm e que le montage rythmique est une variante particulière du

montage métrique.
La 4e dimension du cinéma 19

Cette dom inante secondaire se réalise dans les ondulations à peine

perceptibles de l’eau, le léger bala nc e m e nt des navires d o rm a n t à l’a n ­
cre, la fum ée qui m onte lentem ent, les m ouettes qui se p ose nt lente­
ment sur l'eau.

A p ro p re m en t parler, ce sont déjà des élém ents d ’o rdre tonal. D 'un

m ouvem ent/déplacem ent m onté en fonction de la caractéristique tonale
et non de la caractéristique spatio-rythm ique. C ’e s t / q u ’ici des d é p la ­
c e m e nts spatialem ent incom m ensura ble s se c om bine nt en fonction de
leur sonorité émotionnelle.
I
Mais l'indicateur principal de l’a ssem blage des fragm ents reste entiè­
rem ent du dom aine de la com binaison des fragments en fonction de
leurs vibrations lumineuses optiques fondam entales. (Degré d ’ ” em-
b r u m e m e n t ” et de " lu m in o s i té ” ). Et dans la structure de ces vibra­
tions apparaît une parfaite identité avec le m ode m ineur en m usique.

En outre, cet exemple nous d o n n e un m odèle de c o n s o n a n c e dans les

com binaisons du m ouvem ent en tant qu e d é p la c e m e n t et du m o u v e ­
m ent en tant que vibration lum ineuse.

Ici aussi, l’intensification des tensions s ’effectue selon une ligne d ’ac­
cumulation d 'u n seul et m êm e signe musical, celui de la dom inante.

Un exem ple particulièrem ent manifeste de cet accroisse m ent peut

être fourni par la scène de " la m oisson ta rd iv e " (La Ligne générale,
cinquième partie).

La m êm e m éthode de mise-en-scène est o b s e rv é e tant dans la c o n s ­

truction du film tout entier que dans ce cas particulier.

A savoir : le conflit entre le " c o n t e n u ” et la " f o r m e ” qui lui est tradi­

tionnelle.

U ne struc ture pathétique est appliquée à un matériau non pathétique.

Le stimulus est isolé de la situation qui lui est p ropre (exemple ; le
traitement de l’érotisme dans le film) j u s q u ’à obtenir des constructions
tonales paradoxales. Le " m o n u m e n t " industriel se trouve être une
m achine à écrire. Le mariage est celui... d ’un taureau et d 'u n e va c he,
etc.

C 'e s t pourquoi, au m o d e m in e u r , thém atique de la moisson est appli­

quée la solution en m ajeur de la te m p ê te , de la pluie. (Quant à la m ois­
son elle-même — thèm e traditionnellement majeur de la fertilité dans
le flam boiem ent des rayons de soleil — elle est prise pour solution
d 'un thèm e mineur et, qui plus est. trem pé de pluie).

Ici. l’accroisse m ent de la tension passe par un renfo rce m e n t interne

de la sonorité d 'u n e seule et m êm e corde dom inante. ” P r e s sio n ” a n ­
nonciatrice de l'orage qui va croissant dans le fragm ent.

C om m e dans l’exemple p r é c é d e n t, la dom inante tonale — le m ouve ­

ment en tant que variation lumineuse — est acco m p a g n é ici d 'u n e s e ­
conde dom ina nte, une dom inante rythm ique, c ’est-à-dire d 'u n m o u v e ­
ment c om m e déplacem ent.
20 S. M. Eisenstein
Ici, elle se réalise dans le vent de plus en plus fort, qui se c onde nse d e .
" c o u r a n t s ' ’ aériens en " to r r e n ts " de pluie. (Analogie parfaite : les pas
des soldats qui se transform ent en voiture d ’enfant).

Le rôle de la pluie et du vent dans la s tructure générale est ici parfai­

tem ent identique à la liaison e n tre les balancem ents rythm iques et l’a b ­
sence de mise au point rétinienne du prem ier exemple. Certes, le ca­
ractère des inter-relations est dire c te m e n t inversé. Au lieu de la
c o n s o n an c e du prem ier exem ple, c ’est l’inverse que nous avons ici.

Les d e u x qui s ’épaississent en une noire immobilité s ’opposent à la

d y nam ique sans cesse renforcée du vent, qui augm ente et se condense
de " c o u r a n t s " aériens en " t o r r e n t s " d ’eau — stade suivant, quant à
l’intensité, de l’attaque d ynam ique sur les ju p e s des fem m es dt le seigle
tardif.

Ici. le c hoc des deux ten d a n c e s — ren fo rce m e n t de la statique et ren­

fo rc e m e n t de la d y n a m iq u e nous offre un exem ple c o ncret de disso­
nance dans la construction à m ontage tonal.

Du point de vue de la perception ém otionnelle, La M oisson est un

exemple de notre mode m ineur tragique (actif)* à la différence du m ode
m ineur lyrique (passif) que constitue " L e Port d ’O d e s s a " .

Fait curieux, les deux exemples sont m ontés en fonction de la pre­

mière sorte de m o u v em e n t, celle qui suit le m o u v em e n t com m e d é p la ­
ce m e n t. A savoir, en fonction de la " c o u l e u r " :

Dans le P otem kine, du gris foncé au blanc brum eux (justifié du point
de vue du réef par V ” a p p ro c h e de l’o r a g e " ) , c ’est-à-dire-selon la fré­
quence des vibrations lumineuses qui a u g m e n te n t de fr é q u e n c e dans
un cas et d im inuent de fréquence dans l ’autre.

Nous avons une répétition parfaite du tableau de la simple c o n s tr u c ­

tion m étrique, mais prise dans un ordre de m o u v em e n t nouveau et
c o n sidérablem ent supérieur.

Nous som m es pleinem ent en droit de p ré s e n te r c o m m e un quatrièm e

aspect des catégories de m ontage.

4. L e m o n ta g e harm onique.

C om m e nous le v o y o n s , le m ontage harm onique c aractérisé au début

de cet article se trouve être le d é ve loppe m ent et la continuation orga­
niques du m ontage tonal.

Il s ’en distingue, c o m m e indiqué plus h a ut, par la prise en con sid é ra ­

tion globale de tous les stimuli d ’un fragment.

Et ce signe distinctif conduit à la perception d ’une coloration mélodi-

q u e m e n t ém otionnelle à une sensation im m é d ia te m e n t p h y s io lo g iq u e .

Je pense que cela rep ré sen te aussi une progression d ’une étape de
l'un à l’autre.
Lu 4* dimension du cinéma 2r

Ces quatre catégories constituent des p ro c éd é s de m o n ta g e .

Elles d e vie nne nt à pr o p re m en t parle r des constructions de m o n ta g e

lorsqu'elles intervienne nt dans des inter-relations conflictuelles ( c ’est
p réc isém ent ce qui se pa sse dans les e xe m pl es cités).

De la sor te , se répétant l’une l'aut re par un s c h ém a d'in terre lation s,

elles vont vers des variétés de mon tage de plus en plus raffinées qui
découlent or ga ni qu em ent l’une de l’autre.

Ainsi, le passage de la m é thode métrique à la m éthode r ythm ique

s'e st opéré sous forme de conflit entre la longueur du fragment et le
m ouvem e nt à l'intérieur du cadre.

Le passage au montage tonal — sous forme de conflit entre le prin­

cipe rythmique et le principe tonal du fragm ent.

Et enfin, le montage ha rm onique — sous forme de conflit entre le

principe tonal du fragm ent (dominante) et le principe ha rmon iq ue.

Ces co nsid ération s nous don ne nt de plus un curieux critère po ur a p ­

précier la construction de montage du point de vue de sa " p i c t u r a l i t é " .
La picturalité s ’oppo se ici à la cinématographicité. La picturalité e s ­
thétique à l’animalité 11 physiologique.

Il est naïf de raisonne r sur la picturalité du cadre au cinéma. C ’est le

fait de gens qui ont une certaine culture en matière de peinture mais
a bsolum ent a u c u n e qualification c in é m atogr aph ique . A ce type de rai­
so nne m e nt peuve nt se rattache r les pr op os sur le cinéma de Casimir
Malevitch. par exemple. H n ’est plus un seul cin éaste , mêm e dé buta nt,
pour se mettre à analy ser un ” c in é - c a d r e " du point d e vue de la pein­
ture de chevalet.

Je pense que la condition qui doit servir de critère à la " p ic t u r a l it é ”

de la cons tru ctio n par mon tage , au sens le plus large du mot ( co ns truc ­
tion). est celle-ci : il faut que le conflit se résolve à l’intérieur d ’une
catégorie de montage quelle qu'elle soit, c ’est-à-dire sans q u ’un conflit
ait surgi entre différentes catégories de montage.

La ciném atographie c o m m e n c e là où c o m m e n c e le choc entre les dif­

férentes dimensions ciném atogr aph ique s du m o u v em e n t et de la varia­
tion.

Par exemple, conflit " p i c t u r a l ’’ entre le pers onnage et l'horizon (dans

la statique ou la d y na m ique — indifféremment), ou alternanc e de
fragments diver sem ent éclairés du seul point de vue des conflits entre
les vibrations lumineuses ou entre la forme de l’objet et sa luminosité
etc.

11 convient enc ore de noter ce qui caractérise l’action des diverses

variétés de montage sur le com ple xe " p s y c h o p h y s i o l o g i q u e " de celui
qui perçoit.

La première catégorie se caractérise par le mécani sm e grossier de

22 S. M. Eisenstein
l’action. Elle est capable d e m ettre le spectateur dans des états bien
déterminés de motricité externe.

C 'e s t ainsi q u 'e s t m ontée, par exemple, " la F e n a is o n " (La Ligne g é ­
nérale). Certains fragm ents sont filmés — " u n i v o q u e m e n t " — en un
seul m o u v e m e n t, d ’un bord à l’autre du cadre, et j e riais de tout mon
c œ ur en obse rva nt la partie la plus im pressionnable du public se balan­
cer en c a dence d ’un côté à l’autre avec une vitesse croissante à m esure
que les fragments raccourcissaient. L'effet est le même que celui du
tam b o u r et des cuivres jo u a n t une simple marche.

La deuxièm e catégorie, nous l'a ppelons ryth m iq ue, on pourrait aussi

bien l'a ppeler émotionnelle primitive. Ici, le m o u v e m e n t e s t calculé
d 'u n e m anière plus fine car l ’émotion est aussi le résultat d ’un m ou­
vement, mais d 'u n m ou v em e n t q u 'o n ne laisse pas devenir primitif et
e x te rn e , ce q u ’il serait s ’il y avait déplacem ent.

La troisième catégorie — tonale — pourrait s ’appeler émotionnelle

mélodique. Ici, le m ou v em e n t qui, déjà dans le second cas, a cessé
d ’être un d é pla c e m e nt, se transfo rm e nettem ent en vibration ém o tio n ­
nelle d ’un o rdre encore plus élevé.

La quatrièm e catégorie, par un nouvel afflux de physiologisme pur,

répète en quelque sorte la prem ière catégorie à un niveau supérieur
d ’intensité, retro u v an t ainsi le stade du renforce m e nt du m écanism e
immédiat.

En m usique, cela s ’explique par le fait que, du m om ent où intervien­

nent les ha rm o n iq u es , parallèlement à la sonorité fondam entale inter­
viennent aussi lesdits b a tte m e n ts , c ’est-à-dire un type de vibrations qui
cessent à nouveau d 'ê tr e perçus c om m e des sons, et sont plutôt perçus
c om m e des " d é p l a c e m e n t s " pu rem e n t physiques de celui qui perçoit.
Cela vaut pour les instruments à timbre très ac cusé où le principe har­
monique prédom ine largement.

Ils arrivent parfois à d o n n e r presque littéralement une sensation p h y ­

sique de " d é p l a c e m e n t " : grosses caisses, cloches, orgues.

Dans certains passages de La Ligne g é n é ra le , on a réussi à établir des

combinaisons conflictuelles entre la ligne tonale et la ligne harm oni­
que. Parfois m êm e à p ro v o q u e r enc ore un heurt avec la ligne
m étrique-rythmique. Par exemple, certains points nodaux à l'intérieur
de la procession : les " p l o n g e o n s " sous les icônes, les cierges qui fon­
dent et les brebis haletantes au m om ent de l’extase, etc.

Fait curieux, au cours de l’analy se, nous avons posé, absolum ent
sans nous en a pe rc e voir, un signe d ’égalité essentiel entre le rythm e et
le ton. en établissant entre eux une équivalence semblable à celle que
j'a v a is naguère établie entre les notions de cadre et de m ontage.

Ainsi, le ton est un stade du rythm e. Pour ceux q u ’effraient le fait de

ram e ne r ainsi deux stades à un seul, et le prolo ngem ent des propriétés
d 'u n stade dans le suiv ant, à des Fins d ’investigation scientifique et de
méthodologie je rappelle une citation qui c onc erne les éléments fon­
d am entaux de la dialectique :
La 4 e dimension du cinéma 23

" . . . T e l s sont a p p a re m m e n t les élém ents de la dialectique. On peut,

sans d oute, p rés e n ter ces élém ents plus en détail, de la façon suivan­
te :
1)...
11) Processus infini d ’a p p ro fo n d iss e m en t de la connaissance par
l'h o m m e des c h o s es , des p h é n o m è n e s , des processus etc., des p h é n o ­
mènes à l’essence et de l’essence la moins profonde à la plus profonde.
12) de la coexistence à la causalité, et d ’une prem ière form e de liaison
et d ’in terdépendance à une au tre , plus profonde, plus générale.
13) répétition au stade su p é rie u r de certains traits, propriétés, et du
stade inférieur et,
14) soi-disant retour à l 'a n c i e n ..."
(Résumé de Lénine de La S c ie n c e de la logique de Hegel. Recueil
Lénine IX - p. 275, 277. Ed. 1929).

Après cette citation, j e p ense que la classe suivante de montage,

c onç ue c o m m e catégorie de m ontage e nc ore plus h a u te , à savoir le
montage intellectuel, ne soulèvera pas d ’objections non plus.

Le m ontage intellectuel, c 'e s t le m ontage, non pas des sonorités h a r­

moniques grossièrem ent physio logiques, mais des sonorités ha rm oni­
ques d ’ordre intellectuel,

c ’est-à-dire la combinaison conflictuelle des effets intellectuels a c ­

c om pagnant les fragm ents.

La progression par é ta p e s , ici est instituée par le fait q u ’il n ’y a pas

de différence de principe entre la m écanique du balancem ent de
l’ho m m e sous l’influence d ’un m ontage grossièrem ent m étrique, c ar le
processus intellectuel est la m êm e vibration mais uniquem ent dans les
centres de l’activité n e rve use supérieure.

Et si, dans le prem ier cas, sous l’influence du m ontage ” style cla que t­
t e s ” , les bras et les j a m b e s tressaillent, dans le second cas, en re v a n ­
che, en p résence d ’une excitation intellectuelle com binée a u tre m e n t,
ce m êm e tressaillem ent a lieu de m anière tout à fait identique dans les
tissus du s y s tè m e n erveux s u p é rie u r de l’appareil de la pensée.

Et si, du point de vue des " p h é n o m è n e s ” (des manifestations) ils sem ­

blent de fait différents du point de vue de I’ ” e s s e n c e ” (du processus),
ils sont a s su r é m e n t identiques.

Et, dans l’application à des sections d ’ordre supérieur de l ’expérience

du travail aux niveaux inférieurs, cela donne la possibilité de porter
l’a tta q u e au c œ u r m êm e des c h o s e s et des p h é n o m è n e s .

Ainsi d onc, la cin quièm e section était le cas de l’h a rm o n iq u e intellec­

tuel.
On peut en d o n n e r p o u r e xem ple les ” d ie u x ” dans O c to b r e , où toutes
les conditions de leur c onfrontation étaient exclusivem ent d éterm inées
24 S. M. Eisenstein
par la sonorité intellectuelle de classe du fragm ent ” d i e u ” (sonorité de
classe, c a r si le " p r i n c ip e ” émotionnel est c o m m u n à tous les hom m es,
le principe intellectuel est coloré à la racine en term es de classes).

C ’est selon une gam m e intellectuelle d e s c e n d a n te que sont a s se m ­

blés ces fragm ents, et q u ’ils rabaissent l’idée de dieu j u s q u ’à la bûche
de bois.

Mais é v id e m m e n t ce n ’est pas e nc ore le ciném a intellectuel, tel q u ’il a

été proclam é p ar moi il y a m aintenant plusieurs années déjà.

Le ciné m a intellectuel s e ra celui qui r é s o u d ra la combinaison conflic­

tuelle des h a rm oniques physiologiques et des harm oniques intellectuels
(voir mon article P erspectives dans la rev u e Isk o u sstv o n° 1-2) et qui
aura créé une form e sans p ré c é d e n t de ciném atographie — ap p o rt de la
révolution à l’histoire générale de la culture, création d ’une synthèse
de la science, de l’art et de l ’esprit de classe militant.

C om m e nous le v o y o n s , le problèm e de l’harm onique a ura dans

l’avenir une im porta nc e énorm e.

Raison de plus p our a p profondir attentivem ent tous les points de sa

m éthodologie, et l ’étudier sous tous les angles.

SOUSCRIPTION
En juillet dernier, les CAHIERS lançaient une souscription qui devait les aider à sortir d'une grave
crise financière. Notre objectif était de récolter la somme de 50 000 francs auprès de nos amis, de nos
lecteurs et abonnés.
D'ores et déjà, nous pouvons dire que cet appel a été entendu puisque nous avons collecté la somme de
20 000 francs, plus un assez grand nombre d ’abonnements à 100 francs.
Mais nous sommes encore loin d’avoir atteint l’objectif fixé.
Il nous faut assez vite trouver les quelque 30 000 francs qui pourraient nous aider à sortir d’une
situation difficile.
Pour que leur travail continue, les CAHIERS ONT BESOIN DE VOTRE AIDE I

N O M _________________________________________________
cahiers du
Adressé ___________________________________________________________;_______________________________________________
CINEMA Dons • ________________________________________________________________________________________________

Abonnement de soutien (300 F)___________________

Abonnement normal (100 F) '________________

Adresser toute correspondance (dons, chèques, abonnem ents) aux

CAHIERS DU CINEMA, 9, passage de la Boule Blanche, 75012 Paris.
- C.C.P. 7890-76 Paris -
La 4 e dimension du cinéma 25
26 S. M. Eisenstein
NOTES.
1. En août 1928, la tro u p e Kabukidza, sous la direction de l’acte ur
Ichikawa Sadanji II (l’un des grands rénovateurs du Kabuki tradition­
nel), avait fait une t o u rn é e à Moscou. En partant d ’une analyse du
Kabuki, E. abo rd ait dans l ’article ici cité ( U n e rencontre inattendue cf.
O .C ., tome 5, p. 303) le problè m e du contrepoin t audio-visuel — sur
lequel il venait de prendre position de façon tranchée et polémique
dans le célèbre m a n ifeste , cosigné avec Alexandrov et Poudovkine
(juillet 1928, c.f. O .C ., tom e 2, p. 315).

2. Le mot kadr, utilisé systé m atiquem ent par E., nous a semblé
mieux rendu par " c a d r e ” — malgré le cara ctè re inusité de ce mot —
que par image ou plan (com m e on le traduit souvent). Le " c a d r e ” ,
chez E.. implique une p e n s ée de la mise-e n-cadre” (m izankadr) qui ne
se ramène pas au simple " c a d r a g e " (voir le texte Hors-Cadre,
c onte m pora in du présent article ; O .C ., tome 2, p. 282 — traduction
française : Cahiers N° 215).

3. Ici et dans d ’autres textes, E.. ente nd par " h i é r o g ly p h e s ” , impro­

p rem e n t. les idéogram m es de l’écriture chinoise ou japonaise. Sur
l’analogie mise en évid ence ici entre ” c a d r e " et " i d é o g r a m m e " , voir
l’article Hors-Cadre.

4. Le terme " s t i m u l u s " , a b o n d a m m e n t utilisé ici, renvoie évid em ­

m en t à la théorie " r é f le x o lo g iq u e " de Bekhterev — qui prétendait
rem placer la ps ychologie par l’étude des réflexes du " s y s t è m e nerveux
s u p é rie u r” . La problé m atique de Bekhterev ( q u ’on peut c onsid érer
co m m e une variante à peine plus mécaniste des théories de Pavlov)
était très à la mode au début des a nnées 20, et E. l’avait adopté e d ’e n ­
thousiasm e — corréla tiv em ent à son violent rejet du freudisme. On
trouve ici un des derniers échos de Bekhterev dans les textes d ’E.
Après son retour du Mexique, celui-ci continuera à cre use r mais de
façon moins simpliste, la question d ’une analogie possible entre la p e r­
ception c o m m e activité psychiq ue et la s tructu re des films.

5. Com m e c ’était devenu l’usage dans les années 20 (c.f. : Lievy

Front iss k o u s tv a . Front gauche de l’art), le term e ” de g a u c h e ” signifie
ici " d 'a v a n t - g a r d e ” — y compris les éventuelles connotations form a­
listes de cette dernière expression.

6. Le brouillon au to g ra p h e porte une note en bas de page : ” Ici a lieu

la même désîndividualisation du caractère de la catégorie de la s e n s a ­
tion que, par exem ple, dans un autre ph é n o m è n e " p sy c h o l o g iq u e ” : la
sensation de volupté qui nait d ’une souffrance exceptionnelle (sensa­
tion familière à tous dans une certaine mesure). Stekel écrit à ce sujet :
" E n cas de surtension affective, la douleur cesse d ’être perçue com m e
douleur et n ’est ressentie que com m e une tension ne rve use ... Toute
forte tension des nerfs e x e rc e une action tonifiante. L ’élévation du to­
nus suscite un s entim ent d e satisfaction et de v o l u p té .”
27
28 S. M. Eisenstein
7. Dans les films m uets de Koulechov, notam m ent Le R a y o n de la
mort on trouve en effet de nom breuses séquences traitées selon le
schém a ” 3-4” (bagarres, poursuites par ex.).

8. Il s'agit évidem m ent de T em pête sur l'A sie (Poudovkine, 1928).

9. En anglais dans le texte (” flou a rtistique” ).

10. Le passage suivant a été biffé sur le m anuscrit : " L e type le plus
com plexe et le plus captivant de construction relevant de la dernière
catégorie sera le cas où est pris en considération non seulem ent le
conflit des fragments en tant que complexes physiologiques de " s o n o ­
rité” . mais encore où la possibilité est réservée à leurs stimuli addi­
tionnés d 'e n tr e r de plus en inter-ielations conflictuelles indépendantes
avec les stimuli c o rre s p o n d an ts des fragments voisins.
Nous obten o n s alors une polyphonie originale. Un o rchestre original
entrelaçant organiquem ent les parties indépendantes des divers ins­
trum ents qui m ènent leurs lignes à travers le com plexe général de la
sonorité orchestrale.
C 'e s t ce q u 'o n a obtenu par endroits dans les passages les plus réussis
de La Ligne générale (par exem ple, la deuxièm e partie et. dans celle-
ci. tout particulièrem ent, ” la p r o c e s s io n ” ) .”

11. Jeu de mots pratiquem ent intraduisible e n t r e jiv o p isn o s i' (pictura­
lité. pittoresque) e tjiv o tn o s t' (animalité, bestialité, brutalité).

12. T e x te écrit en mars 1929, esquissant la théorie du cinéma intellec­

tuel (O .C .. tom e 2, p. 35 — traduction française dans Au-delà des étoi­
les. Paris 1974).
Traduction et notes : Ja cque s A U M O N T

ANCIENS NUMEROS : OFFRE SPECIALE

60 F Année 1971 : n° 226/227 (spécial EISENSTEIN) - 228 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 234/235.
(+ 3.50 pour frais de port)

85 F Collection 1972-1973 : n° 234/235 - 236/237 - 238/239 - 240 - 241 - 242/243 - 244 - 245/246 -
( + 5 F pour frais de port) 247 - 248.

75 F Collection 1974-1975 : n° 249 - 250 - 251/252 - 253 - 254/255 - 256 - 257 - 258/259 -
( + 5 F pour frais de port) 260/261.

130 F Collection EISENSTEIN : Nous offrons à nos lecteurs la collection complète des vingt-
(+ 12 F pour frais de port) trois numéros dans lesquels ont paru les textes d'EISENSTEIN (n° 208 à 211. 213 à 227,
sauf le n°223 épuisé, 231 à 235), au prix spécial de 130 F ( + les frais de port). Cette
offre est valable dans la limite des exemplaires disponibles.
 P hotograph ies. 3

La surimage
par
Pascal Bonitzer
Ce n’est pas du premier coup que j ’ai ressenti cette gêne devant la première
page de couverture du N° 268-269 des Cahiers. Ou plutôt, cette gêne m’était
masquée par une autre, plus contingente, provoquée par le titre « Spécial ima­
ges de marque » que jé trouvais peu explicite, et par la non spécificité cinéma­
tographique de la photo pleine page. Ce n’est qu’après avoir lu l’article d ’Alain
Bergala. « Le pendule », — à quoi cette photo célèbre et inconnue se réfé:
rait — que j'ai commencé à regarder, ou plutôt à me sentir regardé, par ce bonze en
flammes.

Cela fait un certain temps que nous mettons l’accent, quant à la mise en scène,
sur le dispositif d ’énonciation, soit sur l’aspect mise-en de la mise en scène,
occulté par la consistance de la scène : ce que nous appelons le hors-champ.
Les problèmes idéologiques posés par et dans le cinéma se concentrent en
effet, comme nous avons tenté multiplement de le montrer, de façon cruciale
dans ce hors-scène de la mise en scène, dans cet espace off, invisible, où se
tirent les fils des effets dont nous, spectateurs, sommes agités. C ’est dans cette
perspective qu’une analyse de la photographie, et surtout de la photo histori­
que, trouvaitpnaturellement sa place* se voyait même nécessitée du fait que le
cinéma inclut, tout en la déplaçant, une réflexion sur la photographie. Les
analyses de Bergala et d ’Henry défrichent, avec finesse, prudence et pertinen­
ce. un terrain dont la réflexion sur le cinéma ne peut que se trouver enrichie (on
sait en outre qu’aujourd’hui, ce qui se fait de plus avancé dans le cinéma
travaille directement sur la photographie historique ; cf. les derniers Godard-
Sonimage ou p. ex. Einleitung de Straub-Huillet).
30 La surimage

Continuité, complicité entre la photo et le cinéma affirmée du reste de longue

date par J.-L G. : « La photographie, disait le Petit Soldat, c ’est la vérité, et le
cinéma, c'est 24 fois la vérité seconde ». Très important de mettre la vérité
dans le coup. C'est ce qu’ont fait, précisément et simplement. Bergala et Henry.
— comme Daney et Le Péron — dans l'analyse du dispositif d ’énonciation de
la photographie à travers des exemples, sans pénible jeu de mots, brûlants.

C’est en quelque sorte au verso, à la doublure de ces analyses, que le malaise

a surgi. J'adhère à ces analyses (je pense en particulier à celles de Bergala sur le
grand angulaire et l'effet d ’arrêt sur l’image). Il faut souligner au passage que le
dispositif de mise en page dans l’analyse photographique est précieux, essen­
tiel. en ce qu’il oblige l’analyste à cerner au plus près la vérité, de ce que la
photographie, contrairement au film, est là. insistante, entêtée, comme regar­
dant silencieusement (« père, ne vois-tu pas que je brûle ? ») le texte voisin qui
tente de lui tirer les vers du nez.

Et j ’en viens ainsi, enfin, à mon malaise. Il y a donc cette photo de Vietnamien
en pleurs, sous un parapluie. Il y a. à côté, un peu plus bas, — face à un blanc
sous cette p h o t o — la phrase, avec laquelle je me sens d ’accord : G« Avant
tout , l'espace de la représentation photographique ne doit pas se laisser soup­
çonner comme espace d ‘énonciation ». Ou, plus bas encore : « Le grand angu­
laire, enjin, travaille massivement au bénéfice de l ’humanisme pleurnichard :
il isole le personnage, la victime . dans sa solitude et sa douleur. » C'est vrai, et
il suffit de se représenter l’insertion de cette photo dans Paris-Match. Mais
voici que justement cette photo est sortie de l’espace d ’énonciation Paris-
Match, — pour lequel, sans doute, elle était faite— et qu’elle est là, toute
petite (alors qu'elle a dû être dans une pleine page, une demi-page, ou une page
et demi), dans une colonne de blanc à côté d'un texte qui ne la fait pas mousser
mais l’analyse sèchement afin de faire ressortir ce qu’elle cache : l’idéologie de
son dispositif d'énonciation. Or elle est là, d ’ailleurs plusieurs fois répétée, et
quelque chose reste, résiste à l’analyse, indéfectiblement. C’est qu’à côté,
au-dessus, des mots « humanisme pleurnichard », il y a quand même ceci que
ce Vietnamien pleure : en dépit de la mise en scène, en dépit de l’encadrement,
de rénonciation photographique et journalistique (ordure de journaliste !) il y a
l’énoncé des larmes. Voyons : faut-il, sous prétexte de sécher les nôtres afin de
continuer le combat, sous prétexte qu’elles alimentent « l’humanisme pleurni­
chard » et « l’identification poisseuse » (dont l’abjection n’est plus à démon­
trer, ce n'est pas à quoi j ’objecte), sauter par-dessus ces larmes, cette douleur,
leur donner congé parce qu’elles ont été confisquées par « l’idéologie dominan­
te » ? Ce n'est pas ce que dit Bergala, je le sais : « Si le pouvoir se sert des
images, c'est toujours dans la crainte d'être débordé ou trahi par le pouvoir
des images, dans l'angoisse d'un retour de signification, comme on dit d ’un
retour de flam m e. »

Retour de flamme, ressource de flamme : quand le dispositif d ’énonciation,

d'encadrement, a été nettoyé, analysé, quand le sujet de la photographie a
commencé à se dessiner dans son abjection, alors indéfectiblement l’énoncé
muet de la photo revient, énigmatique, l’événement obscur de cette douleur
saisie par un objectif mercantile, la singularité des larmes revient sans bruit se
proposer à la méditation.

Un autre texte alors se met à sourdre de la même image. La photographie d’un

corps supplicié ne parle pas que de sensationnel, Bataille te savait. Et un
miroir, on le sait depuis Lewis Carroll. peut servir de deux façons : soit, si nous
restons où nous sommes, qu’il nous renvoie l'image illusoire de notre identité,
soit, si nous nous y enfonçons et passons au travers, qu'il nous découvre un
autre paysage.

Il y a une équivoque essentielle, un clivage interne, dans une photographie.

C’est en quoi, même si elle est issue des mêmes codes de représentation (ceux,
on le sait, du Quattrocento, laperspectiva artificialis etc.), la photographie n’a
 31

Le fascism e ord in a ire

rien à voir avec la peinture. Une photographie peut bien mimer un tableau,
ressembler à s ’y méprendre à un Monet, un Corot, un Renoir..., on sent bien
que c ’est de tout autre chose qu’il s’agit, que la façon dont l’objet y est capturé
est tout autre. L’objet ne crie pas de la même façon sur une toile et sur une
photo. L'invocation ne vient pas de la même façon, et pour cause.

La photographie, dit Walter Benjamin, supprime Yaura que la peinture mettait

sur l’objet, l’aura de la subjectivité du peintre, de l’intentionnalité de l’auteur
par laquelle le modèle, le réel, (« quelle vanité que la peinture ! ») était déci­
dément oublié, chu très loin de l’œuvre. Entre Saint-Sébastien martyr et cet
adolescent nu et langoureux des toiles de la Renaissance, il y a tout une alchi­
mie subjective, idéologique et érotique, qui recrée entièrement le supplice dans
un espace où le corps contingent, historique, du Sébastien réel ne compte
littéralement pour rie n . C ’est au contraire cette contingence historique que la
photographie de presse — mais c ’est vrai de toute photographie à l’exception
peut-être des montages — saisit d ’abord, et c'est un prélèvement direct de réel,
comme le dit Bergala, que la chimie photographique fait apparaître. Ça change
tout. Ça change tout quant au sujet de rénonciation, notamment.

Lorsqu’un Grünewald peint la crucifixion, par exemple, on imagine qu’il a dû

travailler à savoir ce corps tordu et putréfié du Christ en croix ; qu’il a dû de
quelque façon, alchimiquement, fréquenter son cadavre, son agonie, pour pro­
duire cet effet-Grünewald. Ce qui parle dans le retable d ’Isenheim, c ’est
d ’abord rexpérience-Grünewald, l’entrelacement fiévreux du sujet et de l’ob­
jet, Christ grünewaldisé, Grünewald christisé selon un nœud que le retable
expose, mais ne tranche pas. Il n’y a au contraire aucune commune mesure,
aucun espace commun, entre le bonze en flammes de la photographie et
l’« auteur » de celle-ci.

Chasseurs d ’images, dit-on des photographes. La technique de l’instantané

est un art de la capture. La capture d’une image, certes, rien de plus, mais c’est
la saisie au vol d ’un battement de réel. Il y faut, j ’imagine, un sang-froid
32 La surimage
professionnel qui s’apparente sous un certain angle à celui des professions
médicales (quoi de plus photographique, d ’ailleurs, que les photographies mé­
dicales ?). Cela suppose la plus grande distance entre le sujet (le photographe)
et l’objet (le photographié). « L,’identification poisseuse », c ’est pour plus
tard ; et pour le client.
C’est cette coupure franche entre le photographe, lequel n’est qu’un œil, et le
photographié (ou le photographique), lequel est un regard, qui fait de toute
photographie un objet équivoque et clivé. Le preneur d ’image est effacé en tant
que sujet d ’énonciation dans la photo, à l’inverse de ce qui se passe dans la
peinture, où le regard du peintre est sensible. Cela fait de la photo, de l’espace
photographique un espace où manque, de façon criante, une réponse, où l’objet
crie en quelque sorte dans le désert. Que ce soit sous la forme paisible et
souverainement indifférente de ce bonze en flammes, sous la forme pathétique
du Vietnamien sous son parapluie, ou encore comme cette invocation violente
au sujet dérobé par l’appareil, de la jeune femme nue du ghetto de Varsovie
(photogramme tiré du Fascisme ordinaire), cas où l’on peut toucher du doigt, si
je puis dire, l’absence — en l’occurence affreuse, infâme — ou du moins le
retrait radical du sujet de la photographie.

Les exemples ici choisis sont sans douté extrêmes, puisque c ’est littéralement
que l’objet y crie, puisque ce cri y est visible, soit dans la bouche même des
photographiés, soit dans l’horreur des flammes qui ceignent le corps paisible du
bonze. On ne voit guère ce cri, évidemment, dans les photos plus apprêtées, les
photos de magazines de mode, photos qui miment très souvent — composition,
pastel des couleurs, douceur du grain, etc. — la peinture. Déshabillé celle-ci,
touché le nerf de la photographie, du corps, on l’y retrouve pourtant, ce cri,
cette étincelle de mort, cette tache obscène du réel. (Toute photographie est
obscène).

La spécificité de la photographie, c’est donc que ce que j ’appelle le cri de

l’objet y apparaît comme sans réponse possible du côté du manche, de l’objec­
tif. La photographie est une invocation sans réponse. C ’est à la place de ce
« sans réponse.» que le lecteur, le spectateur (au fait, est-ce sans signification
que la place, le rôle; du regardeur de photo soient plus glissants, moins assi­
gnables, que ceux de spectateur ou de lecteur ? Une photo peut s’exposer dans
une galerie comme une toile, se feuilleter dans une revue, dans un livre, comme
une illustration ou un texte, se projeter sur un écran comme un film, s ’insérer
dans un film comme un plan, surface polymorphe et protéiforme) se voit sollici­
té. le temps d'un regard. Cette sollicitation a la forme bloquée d ’un va-et-vient,
dit Bergala ;je dirais plutôt d ’un vacillement autour des points où le réel grince et
crie, des points de scandale de la photographie.
II y a un scandale de ce bonze en flammes. Un scandale de ce corps paisible
qui flambe. Scandale de cette paix, de cette immobilité, de cette attitude invio­
lée de prière quand tout l’arbre des nerfs est mis à nu par le feu rongeant et
défoliant les tissus, contradiction intolérable et qui intolérablement se main­
tient, ô sérénité affreuse ! Quel lecteur, quel spectateur— les plus savants, les
plus cyniques ou les plus niais — peut éviter, le temps d ’un regard, que cette
image un instant le tutoie ? là où se dérobe, comme le réel, l’ombre de ce corps,
la tête décollée par un cercle incandescent. Est-ce que le déchet photographi­
que de cette consumation, ce reste, ce carré de papier glacé, dans son impassi­
bilité morte, n’est pas ce qui témoigne encore contre la guerre américaine ?
Sans doute témoigne-t-elle. Et non seulement contre les horreurs passées de
cette guerre, mais contre l’autre aspect, non directement meurtrier, toujours
présent, de cette guerre, la guerre suave et froide de l’information, où cette
photo prend place avec celles de Mi-Lay, Poulo-Condore, Tell-el-Zaatar, So-
weto, Santiago du Chili et tout cet ailleurs écorché vif que lamine à froid,
« objectivement », l’interminable flux des télex, l’interminable flux de la télé­
vision où, comme dit admirablement Godard, * rien ne passe, parce que tout
passe » (Sur et sous la communication).
 33

Le rétable d ’Isenheim, de Grünewald.

Le problème que pose toute photo de ce genre (au moins), est donc bien un
problème d ’énonciation : brancher sa voix sur le cri de l’objet photographique,
sur cet énoncé vif et inarticulé. C’est précisément ce qu’a fait Godard — ce
qu’ont fait, soyons justes, Jean-Luc et Sonimage — dans l’émission sur la photo
de Sur et sous la communication. De la photographie considérée comme une
extorsion : ces corps tordus, calcinés de napalm ou de misère, ces suppliciés,
ces morts, ces dévastés, les a-t-on payés, demandait-il, pour la photo en or
qu’ils offrent avec une inconsciente et atroce générosité, comme on paye les
mannequins, les cover-girls ? Question profondément brechtienne (au point où
Godard, au-delà du brechtisme, est Brecht) par laquelle apparaît, de façon
tutoyante, comment, aujourd’hui, dans notre société, la mort, la misère payent.
La misère paye, on le sait depuis Marx,delaplus valuequ’elle produit. Maisgrâce
à la photo et aux média, elle paye encore d'être la misère : non seulement par son
travail, par son surtravail, mais encore par son image. Elle fait de la surimage.
(Photographiés de tous les pays, unissez-vous !).
34 La surimage
C’est pour ces raisons qu’on ne saurait, me semble-t-il, et malgré les apparen­
ces, parler sur une photographie, mais seulement en elle. Pas plus qu’ailleurs il
n’y a ici de métalangage. C ’estde quoi témoigne à sa manière le texte de Barthes
sur « Le Troisième Sens » : le sens obtus est cette limite proprement photogra­
phique de l’image où la description objective craque et où affleure, avec le
fantôme du réel, la voix du sujet. Jeu pervers, fétichiste, que ce texte, dans la
tentative qui est la sienne de décrire ce qui justement fuit la description,— c’est
l’art du haï-ku, paradoxal dans l’espace théorique — , de donner forme à l’in­
forme et sens (même obtus) à ce qui manifestement le déçoit (le sens du sens
obtus, c ’est « l’inversion, le malaise et peut-être le sadisme »). Evidemment le
métalangage ici ne tient pas. Quand Bergala parle de « la casquette du petit juif »
ou « du masque batracien du petit Vietnamien », on peut tomber d’accord qu’il y
a là un bout de réel, un point d ’accrochage du regard ; on peut également
s’accorder sur la justesse de l’épithète « batracien » (connoté d'ailleurs par la
fillette nue du second plan, semblable à une grenouille d ’expériences galvani­
ques), mais après ? On reste court. Car ce qui se trouve photographié n'est pas
ce « masque batracien » (qui serait l’œuvre du peintre) mais ce qui en lui hurle
— invoque — et témoigne. Le problème qui se pose ainsi devant toute photo­
graphie, en tant que telle, est : comment rendre justice à son énoncé, au-delà de
la barre de son énonciation ? C’est le geste de Godard, dans l’émission citée, et
c ’est un geste de division.

De même que la photographie/j/m^ la division — la contradiction, le conflit, la

cassure : c ’est la raison d ’être du reportage — elle doit être divisée. C’est le sens
des traits, des lignes, des mots que Godard trace à la surface du vidéogramme :
rayer, raturer, la consistance, la compacité, la fausse transparence de l’image, de
cet invisible stylet électronique qui dénude le nerf du réel. Entrer dans l’image,
non comme dans un bain, mais comme le bistouri dans la plaie. Louis Massignon
cite 0Opéra minora III. p. 613, Ed. Dar Al-Maaref, Liban) le témoignage d ’un
officier français en Algérie qui, ayant refusé de pratiquer la torture, avait été
contraint d'y assister : « de l'officier qui pratiquait l'interrogatoire par la tortu­
re. il a dit : « j'aurais voulu avoir mon appareil photographique parce que cet
officier avait une figure, lui qui cherchait la vérité en faisant cet interrogatoire,
une figure de sadique, tandis que le Musulman priait... » Cette photo, si elleavait
été prise, eût sans doute exalté la victime et dénoncé le bourreau, car « la
photographie, c ’est la vérité », tout spécialement quand il s’agit de torture, de
supplice, d ’oppression nue, et c ’est pourquoi il est vrai que le pouvoir craint les
images qui le montrent l’exercer (et je ne vois pas pourquoi on devrait en
excepter le pouvoir cambodgien actuel, pour dire en passant mon désaccord
avec l’étrange dialectique de Serge Le Péron dans son article « Le droit de
regard ». dans le même numéro des Cahiers). Mais n ’eut-elle pas questionné
aussi la place de celui qui l’eût prise ? Témoin impuissant, ou complice ? Car un
tortionnaire aussi eût pu prendre la même photo ; voir les archives nazies. Or
c ’est sur cette place conjecturale où vacille en éclipse le sujet (place qu’Oudart
désignait dans son vieil article sur « La Suture » comme celle de l’Absent) que le
discours bavard de l’information, qui use volontiers des images violentes (et les
rhabille de considérations pathétiques, voyez sur TF 1, l’ineffable Roger Gi-
quel), fait toujours et nécessairement silence. C ’est ce silence qu'a rompu,
scandaleusement, l'ensemble des émissions Sur et sons la communication. On
ne s’étonnera pas que, du syndicat C.G.T. des photographes à Catherine
B. Clément (Le Monde du 29-30 août) en passant par le Pouvoir, nombre de
dents en aient été agacées.
Pascal BONITZER
 Entretien avec Francis Reusser
(le grand soir)
Question : A q ui s'adresse Le Grand Soir ? histoire, en fait des petits bouts qu'elle détour­
ne... J ’ai été sujet, pendant quelque temps, d ’un
Francis Reusser : La question est réglée à partir certain militantisme, qui n’était pas universel,
du moment où on met en œuvre tous les moyens mais inscrit à Lausanne, et que le film date, situe.
nécessaires pour fabriquer un produit conforme En faisant ce film, je me suis mis à militer ail­
à ce qui est consommé dans le circuit. Nous ne leurs. Il faut passer par là pour revenir, un jour
nous adressons pas à un groupe particulier peut-être, à un autre espace. Militer signifiait re­
Nous savons que nous sommes dans la transver- trouver des tâches essentielles que les cinéastes
salité sociale du public de cinéma. Néanmoins, avaient perdues de vue : le retour à leur outil de
la distribution se fait selon un certain code ; on travail, la nécessité d ’interroger le lieu d ’où ils
ne sait pas très bien qui en suit les règles et parlaient et sur l’ordre de qui. Comme dit Brecht,
comment. Tel film sera distribué au Quartier la­ « avant d'apprendre à lutter, il faut apprendre à
tin, on prendra le public universitaire comme ci­ s'asseoir ».
ble, dit le marketing. Cela n'empêche pas le film
d ’avoir son autonomie et de provoquer ou non la Question : Le Grand Soir m et en scène te dis­
venue des spectateurs. cours de deux personnages. Léon y tom be
amoureux de Léa, m em bre de /' « Organisation
Léniniste ». Après s'être rapproché de ce groupe,
Question : La presse t'a présenté com m e un Léon en sera exclu. Mais sa voix et son cri — « Je
ancien militant... t'aime passionnément » — seront légués, au
terme du film, non seulement à Léa, mais aussi
Francis Reusser : Je suis toujours un militant. au militantisme. Alors, dans quelle mesure Léa
La bourgeoisie, au lieu de voir qu’il n'y a q u ’une est-elle communiste, et Léon anarchiste ?
36 Le grand soir
Francis Reusser : Les deux personnages n’en
font q u ’un. Le mode sur lequel est récité le film,
qui n ’est pas le mode réaliste— un certain nom­
bre de signes en témoigne — est lui-mème une
manière de faire parler Léon et Léa ensemble.
Des fois ils sont deux, des fois ils sont un ; c'est
un qui se divise en deux ou deux en un. Dans
l’histoire, la tradition du mouvement commu­
niste, ces deux versants ont toujours existé. Ba-
kounine était communiste, mais libertaire. Il lui a
fallu du temps pour ne rester que libertaire. Je
mets en garde contre toute lecture prétendant
que Le Grand S oir est un débat entre deux
concepts, deux pôles de la théorie et de la prati­
que révolutionnaires. Léon et Léa, parfois, lut­
tent l'un contre l’autre. Je crois donner quelques
indices sur la position que j'adopte dans cette
lutte. Ce débat n’étant pas ouvert ailleurs, et sur­
tout pas dans r« Organisation », nous l’enta­
mons dans le film.

Question : Comment est-if possible de raconter

une histoire d ’am our dans un film de lutte ?

Francis Reusser : Je suis uo enfant de Rimbaud

et Breton autant que de Marx et Lénine. Le sur­
réalisme a beaucoup marqué ma génération, et
dans le surréalisme ce que proposait « L’amour
fou ». C ’était une première violence, un premier
bout de politique, un premier dépassement du
rapport à l’autre. La passion, dans le film, c ’est
d'abord l’intrusion du poétique. La passion
amoureuse m ’intéresse, parce que c ’est un rap­
port dans lequel on ne peut définir que ce q u’on
est en train de faire, et rien de plus. Je ne vois
pas comment on peut avoir envie de faire la révo­
lution si on n’est pas amoureux. Cette relation
est exemplaire de tout ce qui peut se donner, se
dire, se tendre dans le politique, et aussi dans ce
qui conduit nos actes, les décide, les comman- ‘
de : l’amour, c’est la première commande. Mais
il ne faut pas l'enfermer dans la singularité du
rapport à deux. Dans Le Grand S oir , ce rapport,
même s’il est tendu de désir, se vit dans l'abs­
traction. Mon agnosticisme m'a poussé à le re­
présenter ainsi ; n'oublions pas non plus ce qui,
dans l'histoire du christianisme, a été la valeur
repère... et qui fait aujourd’hui retour, de la ma­
nière la plus crapuleuse, chez les écrivains révo­
lutionnaires catholiques. Dans le christianisme,
l’amour a été un levier de masse révolutionnaire.
Pasolini a fait à ce propos VEvangile selon
Saint-Mathieu, seul film, marxiste du reste, qui
démontre comment cette valeur a mis en marche
le sous prolétariat palestinien.

Question : Le Grand Soir pose la question de la

violence révolutionnaire, en Suisse ...
Entretien avec Francis Reusser 37

Francis R eusser: Plus que jamais, au vu des servir à quelqu’un. Ainsi, j ’ai rencontré des mili­
différents appareils politiques en présence, tants gauchistes à Locarno incapables de dire
compte tenu de la façon dont ils se définissent et qui ils étaient.
de ce qu’ils proposent, la violence révolution­
naire est à l’ordre du jour avec de moins en Question : Com m ent Le Grand Soir a-t-il été
moins de forces. Il faudrait penser à ça : plus la écrit ?
violence nous paraît nécessaire, moins nous
sommes capables de l’exercer. La citation de Francis Reusser : On n’a pas encore trouvé ce
Marx par Raoul (dirigeant de ^«Organisation ») : qui, dans l’écriture, nous permettait de recoder le
« La bourgeoisie ne s'en ira q u ’à coups de fusil travail du cinéma. En plus, comme l'essentiel de
et pas autrem ent » continue de nous interroger. mon travail était de m'attaquer au mode de repré­
Pour l'instant, aucune réponse n’est donnée. Ni sentation, il fallait que celui-ci soit déjà mis en
dans les faits, ni sur la manière dont cette vio­ question dans l’écriture. Donc, je ne pouvais pas
lence parviendrait à se dépasser, et, ainsi, à de­ entrer dans un processus de type romancé. Il
venir peut-être inutile. Le seul embryon de ré­ s’agissait de mettre en jeu simultanément des
ponse en Europe occidentale est dû à Baader ; interrogations liées à la fable, à la dramaturgie,
c'est à la fois une mauvaise et une bonne répon­ aux moyens techniques qui devaient être pensés
se... Cette question, généralement évacuée, oc­ dans leur signifié, cela revenant à demander ce
cultée, est liée à celle du pouvoir. Il faut nous que produisait la lumière, ce que produisait un
demander si, au terme de cette violence, il y a le visage, ce que produisait un cadrage... Je ne sa­
pouvoir d’Etat. S ’il s’agit de ça, on n’y coupera vais pas très bien organiser ces éléments dans
pas. Si, au contraire, on peut envisager d ’autres une construction graphique. Il faut se demander
modes de production des différents pouvoirs, d'abord ce qui provoque l’idée d'un film, puis
qui se liquideraient en tant que tels, il est possi­ comment organiser cette idée dans le film. Le
ble d ’imaginer différents processus susceptibles premier travail dont il importe à mon avis de se
de modifier les choses maintenant. servir maintenant est celui de Brecht. Il faut ré­
soudre les questions qu'il pose à propos de la
nécessité de tenir tel ou tel discours et de l’ins­
Question : Dans ton film, la Suisse a l'a ir d'un crire dans des formes qui soient elles-mêmes
pays policier... parties du discours, à tel point que l’utilisation
de ces formes permette de vérifier une position
Francis Reusser : Sans qu’il y ait un flic dans le politique. L’écriture d'un film intervient peut-être
film, je voulais q u ’on ait l’impression qu’il y en a après sa réalisation.
tout le temps. Vivant à Lausanne, j ’ai précisé­
ment vu comment ils étaient là quand ils n’y Question : Com m ent as-tu envisagé, dans Le
étaient pas. Alternativement, les géraniums, le Grand Soir, le ra p po rt son-images ?
soleil, la caméra sont flics. On voit aussi les co­
des de la circulation. Et la police est dans la tête Francis Reusser : Comme une dialectique. Iné­
des gens. J'espère, c ’est la moindre des choses, luctablement, le son et l’image sont donnés dans
que Le Grand S oir donne vraiment l’impression le même temps. On ne peut pas mettre une ima­
qu’on vit dans une caserne. Lausanne est une ge, puis un noir, puis le son. Ou, plutôt : on pour­
gigantesque Gestapo... Cela explique pourquoi, rait le faire, mais ce n'est pas la problématique
à la fin du film, les deux flics réels ne sont que du montage, au cours duquel il s’agit de recons­
des guignols. On n’a plus besoin d ’eux. Ce sont tituer l’unité sémantique du plan. Quelle est
des pantins, incapables à ce moment de l’his­ cette unité nouvelle qui n ’existe ni dans le son, ni
toire de se saisir de la logique que nous déve­ dans l’image, dont j ’ai besoin ? Pour une sé­
loppons. Dans le film, à ce moment-là, on n ’a quence du Grand Soir, celle des immeubles, je
plus peur de la police : c'est une première vic­ n’avais qu’un son direct. Ça n'allait pas. J’ai dû
toire politique. trouver quatre autres sons. L'unité, dans mon
film, est dans le plan, non dans la séquence.
Question : « Il faudrait un petit peu plus de
tout », d it Léon. Que lu i m anque-t-il ?
Question : Que répondre à ceux q u i écrivent du
Francis Reusser : Cette affirmation de Léon si­ Grand Soir q u 'il est parcouru d ’un souffle liber­
tue bien sa position, et par force un peu la mien­ taire, et q u 'il est pris aux tripes ?
ne. Oui, « un p e tit peu plus de tou t » : dans tout,
un petit peu plus de politique d'abord, là où elle Francis Reusser : La mise en parallèle entre la
n'est pas mise en scène ; et, partout, un petit peu liberté et les tripes, j'en laisse la responsabilité à
plus que ce que les gens veulent bien faire. leurs auteurs. Associer précisément, dans le
Peut-être un petit peu plus de corps dans le ver­ mouvement communiste, le concept de liberté à
be. Il y a toujours tout ce qu’il faut quelque part, ce qui vient du ventre, c’est leur affaire ; et il est
sauf le truc qui permet à ce quelque chose de sûr que ça les arrange. Ceci dit, à 20 ans j ’étais à
38 Le grand soir

Genève un militant anar. Ma formation politique ne fait jamais dans le cinéma traditionnel. Ce
vient de la connaissance sensible du monde, de n’est pas un hasard si les premières provoca­
ma famille, de mon milieu : mon père était ou­ tions de la « nouvelle vague» ont concerné la
vrier. Mon passage au discours marxiste est relation de l'acteur au public. Il y avait là un
venu plus tard ; il est né avec les formes d ’orga­ scandale. Dans/.© Grand soir, il fallait bien déci­
nisation qu'il s'est donné. Si j'avais été en Italie der de ce que serait le point de vue de la caméra,
ou en France, le parti communiste aurait sans qui allait devenir celui du spectateur. Qu'est-ce
doute joué plus tôt un rôle dans ma vie. Pour un qui produisait ces images, qui les voyait ? Nous
certain nombre de raisons historiques, ça n'a avons choisi un système, et nous avons voulu
pas été le cas ici. Le discours des communistes nous y tenir. Cela relevait aussi d ’une morale : je
n'était pas supporté par une base de masse suf­ crois qu’il faut regarder les gens à hauteur
fisante pour nous motiver complètement. Enfin, d ’homme, de face. Nous avons utilisé le plan
je ne veux pas faire de phraséologie sur le mar­ fixe, et conservé une distance. Même les gros
xisme libertaire... Je rappelle aussi que ce n'est plans n’ont pas été faits au téléobjectif. Le rap­
pas le nom de Marx, mais celui de Lénine, que port entre le visage et le.décor est donc celui qui
nous prononçons d ’abord dans Le Grand Soir. existe dans un plan général. Le montage a
Lénine a défini les modes stratégiques selon donné lieu à un travail d'organisation de ces re­
lesquels fonctionnent les partis et les organisa­ gards, de cette distance. C ’était plus directement
tions qui se réclament du marxisme. Léon entre un travail sur le sens— le sens étant produit à ce
dans la logique du léninisme, que lui propose moment-là. Le Grand S oir était un film sur la pa­
Léa. A cet égard, je crois que le film est rigou­ role, et il fallait décider de notre regard sur les
reux. Les trois ou quatre questions posées à la mots. Ceux qui se trompent quant à l'interpréta­
stratégie par Léon sont bien claires ; l'une est tion du film ne réfléchissent pas, ne savent pas
celle de la violence, relevant du discours, du regarder— ne savent pas se réfléchir.
verbe, de la phrase révolutionnaire comme dit
Lénine. Si, par contre-coup, ces questions amè­
nent l’idée de liberté dans le préconscient des Question : Dans quelle mesure a-t-on raison de
gens, tant mieux. J'ai tout entendu au sujet du p arler de « nouveau » cinéma suisse ?
film. Pour moi, il est là où il est fait. C'est dans la
manière de le faire que devrait se lire juste ce qui Francis Reusser : Il faut bien changer les éti­
y a été justement pensé. quettes de temps en temps si l’on veut continuer
à vendre la marchandise. L’idée d ’un cinéma
« suisse » est l’un des termes de l'idéologie dé­
Question : Uobjet-fétiche de la bourgeoisie, veloppée à partir de nos premières expériences
c'est peut-être la photo de fam ille. Le modèle indépendantes — expériences dont j'ai un peu
idéologique du cinéma conventionnel, aussi Pa­ été l’artisan, puisque Soutter et moi sommes les
radoxalement, une photo de fam ille n'est jamais, premiers à avoir relancé ce métier ici après la
au cinéma, un pian fixe ; mais au contraire une guerre. Il était nécessaire de définir la culture
succession de plans stéréotypés, d ont le collage nationale dans son cadre, en tenant compte des
b out à b out constitue une situation (comme forces sociales— petite bourgeoisie, etc. Les
dans un vaudeville). H m e semble que tu re ­ nouveaux cinéastes brésiliens se sont définis de
prends le procédé de la photo de famille, mats la même manière — mais par rapport à des
en en inversant les termes : au Heu de nous contenus sociaux bien précis. Nous, nous avions
m o n trer le pique-nique en campagne d'une trouvé l’image du drapeau... Nous ne possédions
bonne fam ille helvétique, tu filmes, en ville, /'ac­ pas les moyens théoriques de contrôler le ci­
tivité d'un m ouvem em de gauche. A u lieu de néma suisse : nous avons laissé l’Etat central
m u ltip lie r les quiproquos et les images, tu p ro ­ bavarder à outrance sur ce que nous faisions.
poses une succession de tableaux... Cette étiquette « cinéma national » nous a éga­
lement desservis : elle a été utilisée à Paris —
Francis Reusser : L’effet cinématographique avec en plus-value l'impérialisme culturel et in-,
est basé sur l'effet de réalité. Cela autorise au­ tellectuel de la France sur les petits voisins fran­
jourd’hui Gaumont à dire : « Le cinéma, c'est la cophones, suisses ou canadiens. C'était grave,
vie ! ». La lutte contre ça, implique l’emploi d ’un parce que ça empêchait nos discours de traver­
mode de représentation plus familier aux gens, ser les frontières. Il y a eu un rapport de valse
mais dont ils ne confondent pas l’image avec la hésitation entre les cinéastes et l'idéologie— à
vie. Les photos de famille, ce n'est pas la vie : les un moment donné, les cinéastes ont produit
gens sont arrêtés, ils ne sont jamais pris dans l’image de cette image. Pour un ou deux d'entre
leur activité. L’idéal serait de les convaincre de nous, cela change. D’autres se sont perdus dans
faire le même geste pour raconter autre chose. le capital, parce qu'ils n’avaient plus que ça à
Le Grand soir, c’est justement la mise en scène foutre, c'était de leur âge. On commence à
de l’imagerie de famille. Il y a un décor, et s'apercevoir que la lutte des classes passe aussi
quelqu’un dedans, qui fixe la cam éra— ce qu’on à travers nous. Nous n ’avions pas vu les forces
Entretien avec Francis Reusser 39
sociales de travail qui existaient dans le groupe
des cinéastes. Cela me permet de dire au­
jourd’hui que je n'ai plus rien à voir avec Goretta,
alors que j ’ai peut-être encore quelque chose à
faire avec Tanner. Dans ce mouvement, quel­
ques alliances se construisent — certaines sont
mauvaises, car purement stratégiques. Mais je
peux dire que Daniel Schmid est un grand met­
teur en scène, bien que ce qu'il raconte ne m'in­
téresse pas beaucoup. Je me sens plus proche
de lui, qui questionne son outil de travail, que de
gens qui inscrivent un discours que j'approuve
dans des signes que je n’aime pas et sur lesquels
ils n'ont pas réfléchi.

Question : Tu as gagné le « Léopard d 'o r» à

Locamo. Pour toi, à q u o i sert ce festival ?
Pourrais-tu rappeler ce q u 'il était H y a quelques
années ?

Francis Reusser : Cela concerne la gestion de

notre outil. Quand on fait du cinéma, on a besoin
de caméras, de magnétophones ; mais aussi de
rencontrer des gens, de voir des films. A un mo­
ment donné, grâce à Buache et Bianconi, Lo-
carno était devenu ce lieu de débat et de travail.
Le festival ne se déroulait pas pendant les va­
cances : notre rapport avec la population était
plus juste. Le festival se déroulait dans un mo­
ment normal, non dans une coupure. Une liaison
avait été établie avec les écoles. Comme partout
et toujours, les raisons politiques ont fait qu’un
rapport de forces s’est installé — dont nous
n'avons pas su vraiment mesurer l'en jeu— et
Buache et Bianconi sont partis, peut-être préma­
turément. On a essayé de replâtrer Locarno.
Puisqu’on est dans une économie de marché, il
vaut mieux qu'il y ait un endroit où les gens
achètent et vendent. Pour cela, Cannes par
exemple est un espace rationnel, alors que Lo­
carno n'est qu'un machin moitié-moitié.

Question : Quel cinéma produire, aujourd'hui,

lorsqu'on est progressiste ?

Francis Reusser : Je considère que, d'une fa­

çon générale, le cinéma ne peut avancer, de là
où il est — et il est dans le champ de la réaction,
du mysticisme, de l’idéalisme— qu'en se ques­
tionnant. Cela renvoie aux gens qui s'en servent,
et à leur première tâche : apprendre à mieux se
servir des instruments qu'ils manipulent, tout en
connaissant leur histoire et ce qu'ils en ont fait.
Ce qui revient à dire : « P lutôt que de produire
des film s , if serait bien que les cinéastes sâchent
q u i /es a pro du its eux-mêmes. » Les cinéastes
progressistes doivent tâcher de mieux savoir
d'où ils parlent et où ils pensent.

Propos recueillis par

YVES LAPLACE
 Festivals

1. Toulon
72e Festival du Jeune Cinéma
par
Louis Skorecki

AUTO-CRITIQUE
Il semble à peu près acquis que,.pour aujourd'hui (OU PRESQUE)
(conditions économiques, politiques, idéologiques ai­
dant1) le festival de cinéma dont je rêve soit une uto­ J’ai pris l’année dernière (cahiers n° 262-263, p. 117 :
pie, une entreprise impossible à réaliser. C'est en Toulon/Thonon enquête sur deux festivals.) une posi­
tout cas une entreprise qui semble n’intéresser qua­ tion tranchée, extrémiste et surplombante sur ce que
siment personne. je nommais La Bataille de Toulon, position que de­
De quoi s'agit-il ? C'est simple : éviter de passer plus vaient refléter quatre photos prises par le (jeune)
d'un film par jour (deux au maximum, les festivals du­ photographe (plus ou moins) officiel du festival. Ces
rant au moins une semaine, on ne voit pas (on ne peut photos ont suscité une controverse légitime (mais
pas voir) trente à quarante long-métrages en huit néanmoins hors de l'espace de la revue; il aurait
jours). On est assez saturés d'images et de sons pour mieux valu étaler ces contradictions et ces controver­
ne pas, dès qu'on quitte nos écrans de télévision, re­ ses, puisqu’elles existent, au grand jour ; pas la moin­
produire une sorte de télévision-cinéma non-stop - dre lettre n'est parvenue.aux Cahiers.), controverse
festival, la différence de contenu (films politiques, qui venait principalement de l'utilisation (la manipula­
films difficiles, etc.) n'étant pas une différence assez tion) des quatre photos en question. Il n'est pas inutile
criante pour qu'elle justifie de calquer le programme d'y revenir.
d'un festival (n'importe lequel, il semble qu'ils soient
tous pareils à ce niveau là) sur les onze (ou plus) chaî­ TOULON 75. Ce qui n'apparaissait nulle part dans le
nes de télévision' new-yorkaises. compte rendu, c'était la place d'où je parlais : je pré­
sentais un film (Eugénie de Franval), en compétition
Ce film unique, on peut (on pourrait essayer en tout dans une des deux sections (cinéma différent ) et j'ai vu
cas) se le passer comme on l'entend, le voir (et l'en­ ce festival à partir d'un lieu précis qui ne ressemble en
tendre aussi, justement) de la meilleure des façons, la rien à celui dans lequel évolue le critique. On sait
seule qui soit acceptable, c'est-à-dire de façon intelli­ maintenant que Toulon présente deux sélections (ci-
gente. Il me semble plus important de pouvoir bien cinéma d'aujourd'hui et cinéma différent) et que (à qui
voir et entendre un film, de pouvoir l'arrêter, en parler, la faute, je pose la question ?) les deux publics ne se
le revoir, etc. que d'en passer une tonne d'autres, fus­ rencontrent jamais véritablement. A chaque specta­
sent ils les plus passionnants du monde, politique­ teur sa salle, ses films, ses conclusions. De cet état (de
ment, idéologiquement, artistiquement .ou tout ce fait) naissent des antagonismes. Bien. Mais ces anta­
qu'on voudra. Ceci dit, puisque ce type de festival, gonismes, loin d'être productifs, ne font que renvoyer
d'un genre nouveau, n'a pas l'air d'être pour demain, dos à dos, sans possibilité de confrontation décisive,
oublions tout ça (pour l'instant au moins, parce que dynamique, deux conceptions du cinéma qui n'en de­
sur ce type d'exigence, il ne faut pas s'en laisser viennent que plus étroites. Au lieu d'avoir un seul pu­
conter, il ne faut jamais abandonner la lutte, il ne faut blic qui se divise, qui s'affronte (donc, sans doute, qui
pas s'estimer d'avance battus) et passons au compte­ apprend, peut-être même — on peut rêver — qui se
rendu du dernier festival de Toulon. transforme), on a deux ghettos.
Toulon . / 2 e Festival du Jeune Cinéma 41
D’un côté (différent} des gens qui se défoncent à senté cette année par Marcel Mazé (il est regrettable
longueur d'images et de sons, de lumières, de rythmes que, pour ce type de cinéma particulièrement, la sé­
et de musiques, de l’autre (a ujou rd 'h ui) d'autres gens lection des films dépende du goût et du choix d'un
qui voient (sérieux ou rigolards, politiques ou mon­ seul homme) n'était pas représentatif (c’est le mini­
dains) du cinéma plus facilement diffusable, au niveau mum qu'on pouvait exiger) de ce qui peut, légitime­
de sa forme au moins, car dès que le fond se met à ment. être regroupé sous l’étiquette cinéma différent.
tempêter (politiquement) contre qui il faut pas, on sait Tout travail sur la fiction est écarté, absent. Non pas
que la môme censure (totale ou partielle : mal diffuser qu’il faille regarder de haut un cinéma artisanal, pau­
un film gênant revient au môme — c ’est pire — que ne vre. totalement contrôlé (dans’le meilleur des cas), qui
pas le diffuser du tout) intervient, vite fait. (Voir ce qui travaille l’image, la triture, la décompose, l’arrête, la
est arrivé cette année à H ne s u ffit pas que Dieu s o it colle etc... Pour irritant qu'il soit (le plus souvent très
avec le pauvre de Borhan Alaouie 2). Donc pas de formaliste, avec de la musique répétitive ininterrom­
confrontation radicale possible (entre les spectateurs, pue, une tendance à l'abstraction systématique) c'est
entre les cinéastes, entre les uns et les autres) dans le un cinéma qu’on ne peut que respecter : il s'écarte
cadre d’un tel festival. On peut, par contre, avoir un délibérément, radicalement, du type de production
point de vue. Dans la tempête (petites vagues peut- courant (le plus souvent fabriqué avec des bouts de
être, mais c'est beaucoup pour une seule tôte) de ficelle, ou sur des périodes de plusieurs mois, avec de
l'année dernière, ce qui semblait menacé d 'a bo rd l'argent gagné pour ça, investi pour ça, sans aucun
c'était l'existence même d ’un cinéma un peu difficile espoir de même le récupérer) ; il y a (comme Duras,
(ne parlons plus d ’une sélection unique, dans laquelle Noguez, Terayama le soulignaient l'an dernier) quel-
combattraient ensemble cinéastes politiques — plus que’ chose de tragique (plus : une urgence) dans la
ou moins ô gauche — et cinéastes poètes — plus ou création, l'irruption, de ces films. N’empêche que (et
moins inspirés — , puisque ça aussi, ça semble ôtre de la présence, cette année, du super 8, n’y change rien)
‘l'utopie), et que ce cinéma difficile (différent ou pas), tout ça se ressemble beaucoup, s'assemble comme
ce cinéma qui doit (au moins) décourager la paresse, deux gouttes d’eau, et qu’il n’est pas sûr que le ci­
(au mieux) encourager le travail (du spectateur, s'en­ néma soit, d'emblée, différent pour peu qu’il se veuille
tend), il fallait en 1975 le défendre, et qu'on ne pouvait abstrait (ou contemplatif, musical, flashant, déchiré et
(alors) le défendre que contre l'autre. j'en passe).

TOULON 76. Que penser de la diffamation (c'en était PATRICE K.

une) du cinéma d 'a u jo u rd 'h u i et de l'éloge (c'était ET LES AUTRES
plus) du cinéma différent par rapport à la sélection de
cette année ? Parlons en, de ce cinéma différent. Le grand prix (un
des deux), quasiment personne ne l'avu. Annoncé à la
Malgré les raisons invoquées (blocages financiers et dernière minute, projeté ailleurs3, ce film anglais, Mon-
techniques empêchant la participation du Koweit, de key's birthday de David Larcher, de deux fois trois
Ceylan, blocages politiques censurant le film heures, projetés simultanément a l'aide de deux pro­
d'Alaouie, blocages bureaucratiques empêchant la jecteurs, l'un muet, l’autre sonore, le réalisateur étant
présence du Mexique, de la Grèce, de l’Iran, de l'Egyp­ (présent dans la cabine) libre d'improviser certains ar­
te) ou à cause de ces raisons, le résultat est là : le rêts, par exemple, comment en parler autrement que
cinéma d 'a u jo u rd 'h u i est dans son ensemble peu poli­ par ouï-dire puisqu'il était, pratiquem ent, invisible ? Il
tique, assez terne, bien traditionnel, pas enthousias­ y a là, fin a le m e n t de la part des organisateurs diffé­
mant. Si l'on enlève les deux ou trois films dont nous rents, une torme de mépris (d’autant plus grave que le
parlerons plus loin, que reste-t-il ? Au pire, du très cinéma différent est lui-même l’objet de mépris, à Tou­
mauvais (et prétentieux) cinéma ordinaire, teinté d’art lon et ailleurs, de la part de beaucoup de spectateurs
(essai ?) ; au mieux, du très classique pas mal fichu : et de presque autant de journalistes), une manière de
impossible de se passionner pour un film comme hauteur, un désir de rester entre soi, de vouloir de­
Scrim (Jacob Bijl, Hollande) ; ce n’est rien d'autre que meurer obscurs, méprisés, qéniaux, ni compris ni ai­
du sous Bergman-Saura, et si ça se laisse voir, il n’en dés par qui que se soit, à part les seuls et uniques in i­
reste plus grand chose deux heures après. Même tiés. Société secrète? Presque. Et les film s? Quel­
chose pour Irène, Irène (Peter Del Monte, jeune ci­ ques jolies choses (j’en ai raté d'autres), une seule
néaste italien d'une trentaine d ’années, s’essaye — et révélation.
parvient presque — à faire le cinéma du Visconti de la
soixantaine, ce qui est un peu vain, triste môme) ou LES JOLIES CHOSES. Le Cygne 1 et 2 (Absis. Fran­
Réfugié provenant d'Allem agne (R. Bober se promène ce.) Deux courts films. Un plan par film. Couleurs.
pour la télévision française à la recherche de ses raci­ Eclairages de Bruno Nuytten. Est-ce que ça résume
nes juives dans une Pologne désertée par les juifs ; il y suffisamment ? Presque. Il faut ajouter que ça rap­
a tout au plus quelques moments émouvants, quel­ pelle le M usicien (assassin), que ça concentre notre
ques images précieuses, rares.) Au lieu de diffamer attention sur quelques mouvements (du corps), que
(« Nous n’attendons plus rien »), disons de cette sec­ ça montre deux choses à la fois (Tatij, et que ça laisse
tion que le moins qu’on puisse en attendre, c'est autre une impression de richesse (des plans) un peu vaine.
chose.
Laokoon (U. Ottingqr, Allemagne). A la manière de
Et le cinéma différent ? Les espoirs utopiques de Werner Schroeter (décadence, ironie, superstars war-
l’année dernière se sont retrouvés le nez dans le ruis­ holiennes exilées à Munich), on suit les métamorpho­
seau. Parler de «courant révolutionnaire» (même ses d’un personnage (style cinéma muet tremblotant,
sans « avoir peur des mots ») semble désormais gro­ avec un peu de rigueur par ci par là, mais c ’est long), y
tesque, démesuré. Encore plus en vase clos que l’an­ compris un changement (costumes, nom) de sexe : çà
née dernière, le type de recherche et de travail pré­ parodie Hollywood plutôt drôlement.
42 Festivals
Visit (Tim Bruce. Angleterre). Très obsessionnel et narcissique, avec reports vidéo d’images déjà vues et
américain. Une télévision repasse inlassablement le allures d ’homme au sexualité (sans faute de frappe.
même extrait d'un film criard. La caméra pénètre (par Le film est plein d'erreurs de grammaire, ce qui fait
des trajets différents) à l’intérieur de la maison. Si on tpujours plaisir.) Allée des signes (L. et G. Meichier et
se laisse porter, c'est que quelque chose d'imprévisi­ F. Mathieu), longs travellings avec commentaires si-
ble (qui n’arrive jamais) semble toujours sur le point tuationnistes plutôt hermétiques, mais qui retiennent.
d’arriver. Ça dure dix minutes et ça rappelle Babette (Quoi ? L'attention). Chant des enfants m orts (T. Le-
(What M aisie knew ) Mangolte. ber. Autriche) à la rigueur (bien que ce soit un peu
trop léché, ces belles images composées, sur la belle
Il y a aussi L. M. Besh (L. Soukaz. France), super 8, musique de Mahler. Facile.) C’est à peu près tout.

Sensitometries
LA SEULE REVELATION. Il faut mettre à part (parce Sensitometries (Patrice Kirchhofer, France) de la
qu'hors compétition, et réalisé par un cinéaste déjà même façon, est porté par un système (pas une sys­
confirmé lors de manifestations de cinéma expéri­ tématique) qui fait sens: la peur (lancinante) qu'il
mental) Am algan (Werner Nekes. Allemagne). On en­ provoque ne nous est pas imposée par un effet (un
trevoit avec ce film une des directions possibles d’un truc). Elle vient de ce qui, dans un cauchemar, est le
cinéma, une de celles qui justifieraient qu'on le' plus difficle à nommer, à savoir ce qui a à voir avec le
nomme différent. La nouveauté (ou la radicalité) du corps, en transes (sueurs), en arrêt (disparu, ailleurs).
projet ne vient pas tant du but recherché (la fascina­ Ça met le corps en question. Ce qui est étonnant, c’est
tion, le bercement, l'angoisse, l’intériorité : cela-se re­ que Kirchhofer n'utilise pas des techniques plus so­
trouve tout autant dans des films comme le dernier phistiquées ou nouvelles que les autres. Il travaille son
Garrel, Le Berceau de Cristal, qui est un film très clas­ film (artisanalement : c'est une entreprise longue,
sique) que de la manière qu'utilise Nekes pour nous y méthodique, dans laquelle il doit — il veut, plutôt, il
mener : les personnages (quand il y en a) apparaissent exige cela — assumer seul tous les stades de la fabri­
(ou disparaissent) devant(ou derrière) des ensembles, cation du film) image par image ; il se sert de surim­
des grilles de couleurs, des réseaux de pointillés ; ils pressions, de procédés d’animation, il projette des
se mettent à s’animer après de longs moments d'im ­ diapositives, utilise des musiques ralenties, défor­
mobilité. ce qui donne au moindre de leur geste une mées ; rien qui serait de la nature du scoop formel, au
rigueur sèche (malgré l'emploi du ralenti) qui rappelle contraire : ce n’est qu'à une logique abstraite, indéfi­
Degas. On ne peut pas, à propos de ce travail (éton­ nissable que son film doit d ’exister davantage que les
nant). ne pas parler de peinture : ce qui apparente le autres. Un épisode du film reste plus en mémoire
cinéma au théâtre (ou au roman) est ici abandonné, au (parce que plus linéaire, dans son enchevêtrement
seul et unique profit de ce qui le rapproche de la pein­ même) : un homme (Dominique Noguez), silhouette
ture. Abstrait ou figuratif, c’est un cinéma qui exige étonnante sortie d un film muet de Lang, grimpe inlas­
(comme une toile, souvent) une manière de com­ sablement le même escalier. Images fixes qui se suc­
munion de la part des spectateurs. C'est demander cèdent comme dans un tourbillon. On se demande
beaucoup, mais quand l’adhésion se fait, c'est à longtemps de quel ordre est la nécessité qui rend ces
l’obsession rigoureuse qui porte tout le projet, à images si insistantes. Qu'est-ce qu’il peut bien y avoir
l'insistance maniaque, répétitive, qui le caractérise, (secret derrière la porte ?) au bout de ces marches qui
qu’elle le doit. n'en finissent pas ?
Toulon : 12'' Festival du Jeune Cinéma . .7 . 43

REVOLTES vécue, répétée et répétée encore à n'en plus finir) suf­

fit à excuser le ratage du reste : l'intrusion aberrante
Trois films et demi, à retenir. France-Mère-Patrie (au niveau de la crédibilité) de quatre fascistes (on ne
(Guy Barbero. France). Pourquoi « et demi » ? Parce peut, aussi brutalement, être transportés dans leur
que ce film, injustement méprisé (et injustement ado­ monde à eux — changer de point de vue — , vrai ou
ré) n'est défendable qu'à moitié. L’anecdote est sim­ faux, sans décrocher de l’histoire) en mal de raton­
ple : un jeune travailleur immigré vit, aime, et est assas­ nade qui vont battre à mort le jeune immigré, irréalise
siné, chez nous, en France. Tout ce qui montre la vie complètement l'anecdote et parvient (c'est le comble)
des arabes (surtout deux séquences : une famille par à nous faire douter de crimes qui, en France, sont de
séquence ; des discussions, des engueulades, des cris, l’ordre du quotidien et du fait-divers. Mais il y a, ici,
des rires, la langue arabe entrecoupée de mots fran­ des images qu'il faut défendre.
çais, familiers, une dénonciation portée pour une fois, Restent deux films portugais et un film suisse.

F rance-Mère-Patrie
LES DEUX FILMS PORTUGAIS. Il semble qu'au Por­ grand pour qu'une caméra puisse pénétrer enfin —
tugal le fascisme se soit (presque) toujours méfié des chez nous il faudra encore attendre — à l'intérieur
images et qu’on se trouve devant cette réalité (pas si d’un asile). Tout nous arrive (en même temps) dans la
aberrante qu'elle en a l'air) : aucune trace de son pas­ figure : la folie, la solitude, l'enfermement, plus les
sage, sur la pelliculle ; pour le cinéma, le fascisme n'a excréments qui collent aux corps et aux lits, les mala­
jamais existé4. Ce n’est maintenant plus tout à fait vrai. dies qui rongent les peaux crasseuses, les vêtements
José C. Marques a filmé (Julio De Matos... H ôpital ?), qui manquent aux malades, nus, les nourritures sales,
29 minutes en super 8 (gonflées en 16 mm, donc mon­ insuffisantes pour qu'il y ait autre chose que de la
trables) qui sont un document terrifiant. Des malades peau sur les os, l'horreur. Images de camps de
mentaux dans un hôpital psychiatrique (les évène-: concentration, images qui témoignent contre le fas­
ments du 25 avril 74 ont provoqué un flottement assez cisme, in extremis.

Julio de Matos... Hôpital ? ■

Tras os montes (A. Reis. M. Cordeiro) se passe ûans Le pays se dépeuple, les gens émigrent, vers fa capita­
le Nordeste, province reculée, perdue, derrière les le, vers l’étranger. Les nouvelles sont rares, lentes. Le
montagnes. Des jeunes enfants, des villageois inter­ manque d’information, l’inculture des gens, font que se
prètent (ils jouent, ils se jouent, ils représentent) une mélangent dans leur tête (dans la nôtre, dans le film) de
(ou des) histoire (s). C'est un film difficile (il y en a) et vieilles images d’Epinal, avec des costumes et des rites
admirable (il y en a moins). On se perd (mais peut-être archaïques, et la pauvreté quotidienne, habituelle, ha­
faut-il se laisser perdre pour comprendre, accepter de garde, comme éternelle. C’est un cinéma intense, qui ne
ne plus réfléchir, de ne plus s'accrocher, pour pou­ ressemble à aucun autre (tout au plus, on peut évoquer
voir, ici. ressenti xjustem ent} dans une fiction qui mé­ Manuel de Oliveira, grand cinéaste, méconnu), un ci­
lange — sans prévenir— le présent au passé, le mythe néma qui pourrait inaugurer la venue d’un genre nou­
et la légende à la vie quotidienne, le rêve, l'imaginaire, veau (oublions les mièvreries qu’on classe d’ habitude
au discours politique, dénonciateur, vif, rugueux. sous ce nom, c’est de cris et de chants que je parle, de
Révoltes plus que discours, d'ailleurs. Paroles de révoltes en vers, de révoltes rimées), Ie cinéma p o é ti
révolte. que.
44 Festivals
LE FILM SUISSE. Le grand so ir (Françis Reusser). ques) dans le champ de la fiction (un homme, une
Avant même qu'il ne sorte (effrayé du possible succès femme, Léon, Léa, une histoire d’amour, imaginaire,
que le tilm pourrait avoir auprès « d'une petite bour­ réelle, une histoire construite à partir du questionne­
geoisie culturelle ét parisienne, friande de cette pro­ ment de l’un — ou de l'autre : symétrie/différence, l'in­
blématique de l’extrême-gauche et de son impuis­ trusion du romanesque, flamboyant, du documentai­
sance d’après 68 «). Jacques Doyon (Libération. 16 re, Lausanne, image terrifiante de solitude, glacée,
sept. 76) assassine le film. C’est avoir le couteau un tragique), une mise en pratique des questions (abs­
peu facile quand on se rappelle comment il l’avait traites encore, pour beaucoup) que nous pose Soni­
planqué pour un film qui justifiait, lui, pleinement, les mage.
attaques et les arguments utilisés contre Le grand
soir, Vol au-dessus d'un n id de coucou. Ce n’est pas Le g ra nd soir, ce sont des fragments. Des fondus (au
parce qu'on pense (constamment, mais le film est ail­ noir), séparant une série de m om ents (avec la netteté
leurs, il en est un peu l’envers, complice, impudique) à que donnent ces coupes, comme au couteau) qui sont
Godard qu’il faut, mécaniquement, comparer, et autant de déclarations (d'amour, d ’intentions— politi­
conclure : c’est La Chinoise, avec quelques années de ques), de réflexions (la politique, encore, l'argent—ga­
retard. Godard est déjà ailleurs, avec Son Image nou ­ gné comment, dépensé à quoi ?), déclarations et ré­
velle. Non. D’ailleurs, rien ne se compare avec le tra­ flexions que Léon (et Léa aussi, à sa manière) s'es­
vail actuel de Godard-Mieville, et d ’une certaine ma­ saient à vivre , à mettre en pratique (révolutionnaire ?).
nière, on peut dire : heureusement. C'est un travail Sur une mini-cassette, deux voix, deux cris : le poète
(ou alors on n’y a rien compris) qui ne s'imite pas (à la qui balbutie, la petite palestinienne qui hurle.
lettre en tout cas) et le travail de Reusser n'est pas C’est un film « sur et sous la communication », qui
tellement différent (par l'esprit) de celui de Godard- parle d'avant (mais qui laisse entrevoir aussi après) la
Mieville pour qu'on le taxe d’hérétique. Au contraire : révolution, un des premiers films (on y pleure, peut-
s'il faut le situer par rapport à Sonim age {pourquoi être) à être, à la fois, bégayant, anarchiste, et matéria­
pas : un pôle de réflexion est chose assez rare — des liste. Il faudra y revenir.
pôles, il n’y en a que deux, le Nord et le Sud), on peut
dire que le travail de Reusser est comme une applica­
tion pratique (au sens où l'on parle de travaux prati­ Louis SKORECKI

Notes

1. Raisons économ iques : un tel festival ne peut pas, ne pas der (les organisateurs ne sont pas les Armand Jammot du
perdre de l'argent. D'où viendrait cet argent ? Qui subven­ grand écran) par sondages ?
tionnerait l'entreprise ?

Raisons po litiques : quand l'argent du gouvernement 2. Deux des trois co-producteurs, l'U.N.E.S.C.O. et l’orga­
(C.N.C.) ne suffit pas à financer un festival (c'est-à-dire tou­ nisme egyptien du cinéma, ont exigé des coupes dans le film.
jours), il faut que ce soient les municipalités qui s’en char­ Ces coupes concernaient tous les moments où le peuple
gent. Quelle municipalité (communiste ou giscardienne) ac­ prenait la parole. Alaouié a refusé. Le film n'a pas pu ôtre
cepterait de perdre de l'argent, sans avoir, en contrepartie, le présenté à Toulon.
prestige (local, ou provincial, à défaut de plus) que confère la
présence de la quantité : quantité d'informations, de potins,
de films, de vedettes "> Dans la logique de ce type de festival, 3. A la MJ.C. Là aussi avaient lieu les séances (10 h du ma­
on comprend que soit tenu pour secondaire ce qui est pour tin) de la section dite « informalive », presque aussi intéres­
nous prin c ip a l : le cinéma. (Il est, par exemple, aberrant que sante cette année (paradoxe ?) que la sélection officielle. (Il
Toulon ne serve en rien les films (et les cinéastes) primés : faut retenir, au moins, Les discours du maître de Frédéric
les films devraient avoir une possibilité (automatique) de sor­ Compain et, La vie très brève de Joseph Bizouard de J.L.
tie, les auteurs, une manière d'encouragement : de l'argent, Daniel, film tourné en vidéo légère, et reporté sur du 16 mm).
ou son équivalent en pellicule-travaux de labo. Avec un petit Lès projections ordinaires avaient lieu, elles, dans deux des
budget, on ne peut faire que des choix radicaux ; or, préférer quatre salles ultra-modernes de Toulon, les Gaumont, les
récompenser-arder un réalisateur, plutôt qu'inviter (à grands deux autres programmant, l'une, 1900, l'autre, les Oscars de
frais) Françoise Arnoul ou Jean-Claude Brialy, est impensa­ Disney.
ble dans la logique du pe tit festival ; tous ses efforts (dérisoi­
res) ne vont que dans un seul sens, la recherche du petit
éclat.) 4. Difficulté pour le régime Salazarien d'inspirer des cinéa­
stes. des lictions. La seule image qui nous est parvenue du
Raisons idéologiques : beaucoup de films, celà permet à un fascisme portugais, c'est celle des actualités officielles : fou­
festival de ne pas être trop vit eé tiquetté : ni trop à gauche, ni les hystériques filmées en plongée ou épopées coloniales
trop à droite, ni trop politique, ni trop frivole, ni trop com­ (style Chaimite). C'est avec elle qu'Alberto Seixas Santos a
merçant, ni trop artiste. Celà permet aussi de répondre à une tenté dans Bandos costumes (La douceur de nos mœurs),
(soi-disant) dem ande de quantité, de la part du public. Même premier film de l'après 25 avril, de poser le problème de la
si celà était (vrai), depuis quand un festival devrait-il procé­ contre-image possible à lui opposer. S.D.
 2. Son nom de « Festival »
dans le Caire surpeuplé
par
Danièle Dubroux

Photo Margolln

Ce mois d'août se tenait au Caire : ■■ The first Cairo S'introduire dans les lieux n’a pourtant pas été facile
International Film Festival ». appellation totalisante, à nos deux envoyés : Les Cahiers ? ! what ? kif ? in­
englobant un ensemble incernable au début, vide en connus ! cette revue illisible pour certains plus avertis.
dernière analyse. Se trouvaient par hasard sur place Mais grâce à quelque sympathisant égaré comme eux
deux de nos agents, l‘un assermenté, l'autre seule­ dans ce non-lieu d'être, on leur délivra un laissez-
ment affilié à la revue. passer d'un type spécial : une autorisation pour ne
voir que les films arabes. (Ils n'en demandaient pas
Leur fonction assez mal définie, était cependant de plus).
s’immiscer dans ce festival et tenter d’y rencontrer des
films, d'y entretenir des cinéastes égyptiens. Il y avait bien sûr un cocktail d ’ouverture.

L’hôtel Sheraton de la chaîne américaine d'hôtels, La scène était là plantée, le cinéma commençait, peu
était l’organisateur en titre du festival ; le hall condi­ de petits fours mais beaucoup d’étincelles, celles des
tionné et vitrifié de ce palace officiait comme * centre flash, des lamés des brillants.
culturel » du festival, un cosmopolitisme charmant de
gens de cinéma se retrouvait là pour causer, qui sait, Des hommes à gros cigare et des femmes en perru­
de cinéma ! sous le regard désertique des saoudiens que : trop de ressemblance avec le cocktail africain
en villégiature. (Ils affluent au Caire durant ces mois dans « Xala ». (Les perruques sont paraît-il un signe de
d’été, on dit là-bas qu’ils viennent pour les femmes et richesse, les actrices les plus renommées ne veulent
les plaisirs de toutes sortes, les Egyptiens commen­ pas s'en séparer et l'imposent au réalisateur parfois
cent à en avoir marre de leur sacré pétro-dollar qui hésitant, ainsi la plupart des films commerciaux égyp­
peut tout acheter...). tiens sont tournés en décor, mais il est important
qu'on voie qu'il s’agit d’un décor, cela prouve que le
Le représentant pour l’Union des Républiques Socia­ film a coûté cher et donc qu’il a du « prix ». La valeur a
listes Soviétiques semblait morose dans cet espace gardé son équivalent immédiat : monétaire.)
pro-américain, mais il avait du « ressort » ; en réserve
un jeu de signifiants - choc adaptés à chaque nationa­ Les photographes mitraillaient la Cardinale comme
lité, pour les Français par exemple, on pouvait enten­ aux temps héroïques du festival de Cannes (la star a
dre : « Commune de Paris, Révolution de 89, France encore son équivalent - lumière, on parlait d ’étincel­
pays de l’art et jeunesse ardente ». les...).
46 Festivals

Point de Delon ni de Deneuve prévus initialement au Deux grosses falsifications dans ce film : 1) En réalité
palmarès, pas plus d'Omar Charif qui s était désisté, tout le monde en Egypte est au courant de cette cor­
cause : ■■ la chaleur excessive au Caire en cette sai­ ruption et surtout la police qui en participe au premier
son ». chef.
2) Le gouvernement donne lui-même l’exemple du
Donc au début, lutte pour tenter de voir des films, vol et de la corruption et l’injustice règne (les prisons
cette lutte quotidienne (à vide) n'épargne personne au égyptiennes sont remplies de malheureux qui ne sa­
Caire, même les plus favorisés ou les étrangers. vent pas pourquoi ils sont là).

Le directeur du festival de San Remo en personne, H y a d'autres films qui circulent au Caire sous le
convié au festival s'insurgea le 3® jour (sous la pyra­ manteau, des films intéressants de jeunes réalisa­
mide de Kéops) et confia à nos deux agents : « non la teurs, mais ils sont tous interdits, à cause de quoi ? on
faccio più, 2 000 km p o u r vénire jousqu'ici, tre g io rn i ne sait plus tant la censure s'abat de façon absurde.
che non ho visto uno solo film, non è possibile ! ». La
colère l'étranglait mais ils ne purent le plaindre car il
détestait les « Cahiers du Cinéma Mais enfin, quel était l'objectif de ce festival ? Il n'en
avait point, la preuve était là, visible illustrée (en cou­
leur) : Devant l'hôtel Sheraton et pour le festival, une
Les films arabes juridiquement en compétition (et
grande fresque enjambait en arc de triomphe les deux
auxquels ils avaient droit) étaient les suivants : voies d'une large avenue, y était représenté un opéra­
Algeria : Vents du Sud by Slim Riad. teur filmant et son assistant faisant le point, mais il
Arabie Gult ■ Le chameau (short) by Mohammed El manquait quelque chose à la caméra : l'objectif : ses
Khaidi. doigts entouraient ce qu'on appelle un ensemble vide.
Arabie Republic of Egypt : Les coupables by Said (Voir notre accablante photo).
Marzuk. '■ ,
Koweit : Koweït, Koweït (short) du koweitien John Mais si d'objectif ce festival n'en avait pas, peut-être
Feeny. avait-il un enjeu : « l'enjeu de stuc ». Un festival de pur
Saudi Arabia : Ryad en progrès (short) by Abdullah El prestige au départ mais qui n’a pu en assumer l'éclat
Hussein. (le lustre) car le fard se craquèle et laisse apparaître
Pour la Syrie étaient prévus : Kafr Kassem by Borhan des lézardes profondes, comme les maisons du Caire,
Alaouié et La direction opposée (coïncidence) by un jour demain s'écroulent en tas de pierres.
Marwan Haddad, mais vu l'état de divergence des rela­
tions diplomatiques avec la Syrie, les portraits d'Assad Le lendemain de la clôture du festival, en partance
et de Khadafi retournés dans les kiosques à journaux pour Louxor, nos deux correspondants se faisaient
du Caire, il n'en fut plus question. détourner sur Egyptair avec le président du jury du
festival, l'américain Thomas Q. Curtis, en très mau­
De ces films nos deux envoyés n'en virent qu'un seul vaise posture, car les pirates, eux, n'aimaient pas du
(manque de persévérance ou paresse de leur part, on tout les américains.
ne sait) mais c'était le plus important : Les coupables ,
on en parlait beaucoup, film corrosif, critique, disait-
on de source bien informée et qui de toute façon avait Danièle DUBROUX
déjà le prix : une Néfertiti d'or, d'argent ou de bronze).

Ce film passait dans une grande salle du.centre de la

ville.
Beaucoup d'Egyptiens étaient venus, le prix des pla­
ces entre temps avait baissé du quart, au début elles
coûtaient 2 livres, un scandale ! qu'avaient même dé­ Post-scriptum
noncé les journaux. (2 livres est le salaire hebdoma­
daire moyen des gens du peuple au Caire). Deux voies, deux lignes et c'est tout.
C'était donc une première assez populaire {glibets D'un festival à l'autre les choses changent, surtout
dans la salle, etc.). dans ceux auxquels on s'attache plus particulière­
Tout le générique fut présenté et s'aligna sur scène ment, ceux dans lesquels le politique se trouve impli­
sous les ovations d'un public en liesse, debout criant qué directement comme sujet, le pouvoir aussi. Tigzirt
son amour, adressant baisers et boutades à leurs ido­ (rencontre annuelle des ciné-clubs algériens), Meknes
les. C'était la fête (c.f dernier numéro), Mostra d'Estoril (Portugal en
mai dernier) et même Royan (qui n'est plus) ou Gre­
Le film, lui, n'en méritait pas tant, une histoire dont noble d'un côté ; Le Caire. Téhéran, Leipzig, etc. de
on imagine de loin l'intention (à la Costa Gavras). A la l'autre.
suite du meurtre d'une fille actrice mais aussi prosti­
tuée (comme dans la plupart des films commerciaux Deux types de festivals, dans un cas on joue des
égyptiens), la police avisée découvre (à sa grande images au pouvoir, dans l'autre, le pouvoir modèle
surprise) tout un réseau de corruption sévissant du son image.
bas en haut de l'échelle sociale (corruption de fonc­ Dans un cas. on croit à la puissance (dénonciatrice,
tionnaire, trafic dans les magasins d'Etat, avorteurs. évocatrice, mobilisatrice ou simplement artistique)
etc.). Elle punit unanimement les malfaiteurs qui se des images ; dans l'autre on ne s'intéresse qu'à la lé­
retrouvent tous en prison. gende dont on pare ces images.
Son nom de « Festival » dans le Caire surpeuplé 47
Un film sur un mouvement de libération (le Polisario, Dans la bouche des militants portugais ça signifiait
les Palestiniens par exemple) à Leipzig ça sert à signi­ un respect absolu.
fier qu'à l'Est on est pour.
Le retrait d'un film syrien au Caire, la présence de C’est l’évidence il n’y a pas le même investissement,
films arabes du golfe, de films américains, d'un film la même croyance dans les images au pouvoir et dans
iranien sert à modeler l'image politique actuelle que le la rue. Le pouvoir donne un sens à des images et c’est
pouvoir égyptien veut donner de lui-même; la pré­ tout. Libre (ou pas libre) à nous de les retourner
sence de Claudia Cardinale est une enveloppe sup­ contre lui. surtout d'en créer de nouvelles. Il y a deux
plémentaire. Ce qu'il y a à l'intérieur est indifférent : voies, deux lignes, deux conceptions radicalement
l’image elle-même, le film ; encore moins le travail qui opposées mais aussi deux temporalités.
l'a produit ; même les titres sont méprisés.
Le pouvoir manipule des images et c'est tout. Pour le D'ailleurs, on le sait aujourd’ hui, tout passe pourvu
pouvoir une image positive est une image qui permet qu'on soil proche du pouvoir central (U.S.A. Occident)
la reconnaissance (ses victimes et lui : relation spécu- car plus on est proche de lui, plus les séries d’images
laire) alors il ne craint plus du tout l’image, surtout pas reproduisent d'une manière ou d'une autre les signes
celle où on le voit s'exercer. de sa domination, de sa supériorité, de sa maîtrise :
dans la manière dont le pouvoir utilise les images il y a
Dernière en date : l'odieuse image des pendus de quelque chose comme un défi'. Les images radica­
Damas ; tout ça a commencé avec la publication de la lement opposées, celles de Chine par exemple y sont
photo des communards morts il y a cent ans. alors particulièrement isolées, ridicules et dérisoires
elles font mousser le pouvoir dominant et c'est tout.
A gauche, et quand on n'a pas encore le pouvoir, on Qu'on se rassure, celles du Cambodge, pressé de
croit aux images en tant que telles, on y croit comme fournir une réponse et un modèle, arrivent aussi ; fini
preuve (l'optique est déjà celle des archives depuis l'étrange on les retrouvera bientôt dans nos quoti­
l'invention de la photographie les peuples possèdent diens (du Peuple et Humanité Rouge). Dans toutes
un dossier accablant contre les pouvoirs qui les ont ces conditions, pas sûr qu elles permettront un q réelle
opprimés), on croit qu’elles parlent d'elles-mêmes. A dialectique. Mais tout ceci est une autre histoire.
Estoril, on parlait de •• matériel » pour désigner tous
les films qui étaient parvenus jusque-là (tant de films Serge LE PERON
militants à la fois c'était la première).

(') C'est de cette manière qui est commune aux pouvoirs

de la Maison-Blanche et au régime de Damas : logorrhée
d'images d'un côté ; une seule image, mais quelle image, de
l'autre. A chacun sa manière, l'important c'est de défier ; les
images ne sont pas des plaidoyers.

l’expérience L
IN
A
S
O
P
hérétique ,
MA - LANGUE ET CINEMA - LANGUE ET CINEMA - L
p r é fa c e d e M a n a - A n t o n i e l t a M a c c i o c c h i ■ TRACES ►PAYOT
 Critiques

L ’e s se n c e du pire
(L ’empire des sens)
par
Pascal Bonitzer

Quant il fut enterré, mon âme se reposa en paix

et tranquillité et dans un tel parfum de sang que
je ne pouvais souffrir l'idée d'enlever ce sang qui
avait coulé de lui sur moi.
Sainte Catherine de Sienne

Le titre du film est. en japonais, A in o C o rrid a . Si corrida il y a, il n ’est

évidemment pas indifférent que la mise à mort, puisque c ’est de cela qu’il
s ’agit, soit le fait de l’amante, que la victime soit l’amant.

Dans la métaphore tauromachique de l’amour, presque conventionnelle de­

puis Leiris, le rôle du « matador » est généralement supposé à l’homme, l’es­
tocade ayant le sens d’une intromission, et l’épée... Il est vrai qu’en tel cas, la
« mise à mort » n’est que métaphorique. En quoi l’orgasme, la petite mort,
n ’est pas, on le sait, la jouissance. La jouissance veut la lettre.

De la métaphore (la petite mort) à la lettre (la mort), tel serait donc le mou­
vement du film, ce mouvement basculant qui piège les spectateurs. C’est la
jouissance qui se voit ainsi approchée, serrée dans les anneaux du récit, spi­
rale du pire, comme dans l’anneau constricteur du vagin de Sada ou son lacet
strangulateur. Le chiffre de la jouissance de la femme, ce morceau sanglant de
sexe en érection, est le produit détaché, au couteau, d ’une progressive et
implacable strangulation, selon les scansions d ’un déroulement — d ’un enrou­
lement plutôt — de plus en plus suffocant, dans un espace de plus en plus
resserré, qui multiplie les gros plans aberrants (de la bouche de Sada, plaie
ouverte sur toute la largeur de l'écran, sur fond de Kichi baisant la vieille ; ou
de son visage, barré à demi d'un rideau de cheveux ; de sa vulve quand s ’y
engouffre l’œuf ; ou du sexe violet et coupé de Kichi. De tels plans ne sont
pas faits pour toucher, mais pour doucher. Et ils douchent).
L'empire des sens 49

La construction du film est savante. Elle est savante d ’abord dans son déve­
loppement diachronique, lequel, comme souvent chez Oshima (notamment
dans Petit garçon, dont la structure est analogue à L'Empire des sens), pro­
cède de la répétition. Chaque scène apparemment répète la précédente, les
protagonistes « font toujours la même chose » — ici, l’amour, dans Petit gar­
çon, la simulation de l’accident : ce n ’est bien sûr pas sans rapport — , mais
cette « même chose », à se répéter, fait apparaître et agrandit une famille, une
différence, qui insensiblement fait basculer les rapports entre les protagonis­
tes. C’est lentement que se démontre le caractère de machine infernale du
récit, ou du désir de Sada.

Sada d ’abord semble soumise, émue, dépassée par la maîtrise sexuelle, la

virilité de son « patron », qui jouit d ’elle avec détachement (séquence de la
fellation au paquet de cigarettes, qui fait rire les salles de gauche, parce qu’on
croit à un virilisme naïf et anachronique). Sada jouit, et Kichi paraît s’amuser
d ’elle. C'est insensiblement, irréparablement, qu’il apparaît « mordu » — de
cette morsure finalement mortelle, la morsure du scorpion que Sada porte
tatoué sur le lobe de l’oreille, et auquel il n ’est jamais fait allusion. Kichi
paraît s’amuser : tel est le signe de sa maîtrise, et cette gaieté, cet acquiesce­
ment gentil à tout, au pire, n’est pas moins énigmatique que l’exigence mor­
telle de Sada. Mais c ’est que cette maîtrise, en tant que telle énigmatique, ne
saurait ouvrir sur rien que, dans la répétition de sa mise en jeu, la mortelle
montée des enchères qu’exige la jouissance de l’autre (le mot de la jouissance
féminine, c'est : encore). L’amour exige cette montée des enchères — faute
d'être, il l'exige — et c'est, chacun le sent, l’amour (l’amour méchant, non
l’amour lâche, non l’amour tendre) dont ce film trace à traits de couteau la
logique.
C’est pourquoi il suffoque et accable, c ’est pourquoi on prétend fréquem­
ment s ’y ennuyer. Si on ne s’y enfonce pas, en effet, on s ’y ennuie, mais si on
s ’y enfonce, on est accablé, à la fin, comme par l’interminable étranglement
de Kichi. La réaction ricanante est bien la plus niaise. L’ennui a un sens.

L ’ennui, généralement, est lié à l’érotisme. On se masturbe ou on s ’ennuie

(ou on philosophe, ce qui est une autre façon de se masturber ou de s’en­
nuyer). Ce qui n’ennuie pas. c’est le drame, le romanesque. L ’érotisme
court-circuite le drame, le romanesque ; il amorce sans fin des situations ro­
manesques qu’il fait dévier et avorter sur la scène du fantasme, où il n ’y a rien
à faire qu’à se masturber. Le corps, le corps obscène, anonyme, apathique et
bandé, le corps jouissant, est la limite interdite du drame, du roman ; c’est sur
lui qu’en court-circuit le récit pervers, érotique, ou pornographique (comme
on voudra) lève le masque, le vêtement d ’âme des protagonistes et des situa­
tions. D’où le caractère répétitif du récit érotique (les malheurs de la vertu),
d ’où aussi les rapports de l’érotisme et de la modernité littéraire (le roman
emporté par l’écriture), d’où enfin le rôle éminent de la mort dans le récit
érotique comme ponctuation, limite, point final pour le sans-repos du plaisir
et le non-sens de la jouissance. Car l’érotisme est peut-être bien « l’approba­
tion de la vie jusque dans la mort », formule aujourd’hui un peu à tout faire,
mais la mort est en tout cas l’instance qui permet de restaurer, dans la fiction
érotique, la structure du drame, et avec le tragique dont elle colore gestes,
postures et situations, quelque chose comme un sens. La perspective de la
mort, en tant que perspective, est un sens. Mais un sens qui se dérobe dans
l’annulation qu’elle suppose. « Le tragique », ça ne veut rien dire.

C ’est ainsi que L'Empire des sens est aussi celui du non-sens. On éprouve
un sentiment curieux devant le geste de Sada — étranglant son amant et lui
tranchant le membre et les testicules — et surtout devant le consentement de
L 'e m p ire des sens L'obsédé en plein jo u r

L 'em pire des sens La pendaison

La pendaison (tournage)

L 'em p ire des sens (tournage)

Kishi. On ne peut que se sentir bizarrement d'accord — d ’une certaine façon,
il n’y a pas d ’autre issue — , ce geste possède une évidente logique — comme
le disait Artaud à propos de Van Gogh, de l’oreille tranchée : « c’est de la
logique directe » — mais cette « logique directe » est celle de la folie pure, de
l’impossible et de l'insensé. La raison servile ne peut s’empêcher de raison­
ner : les voilà bien avancés, à présent !

Les voila bien avancés, en effet, et nous avec, car il est évident que c ’est en ce
point qu’Oshima, avec son habituelle insolence, nous metau défi d’y venirvoirde
plus près, comme il est énoncé textuellement dans le film (« ça t’intéresse. hein ?
Eh bien, viens-y voir de plus près ! »). C ’est que lafoliedeSada, la mort de Kichi,
donnent la mesure, peut-être de l’amour, mais du pur bonheur, de la joie. Quand
on la retrouva quelques jours plus tard, elle rayonnai t de bonheur, nous apprend/n
fine une voix off parodiant les films historiques et documentaires (puisque cette
histoire est paraît-il issue d ’un fait-divers de 1936). Echo ici de V Age d'or . "Quel
bonheur, quel bonheur que nous ayons tué nos enfants ! » ; ou de Porcherie :
« J ’ai tué mon père, j'a i man^e de la chair humaine, et je tremble de joie ».

C'est de la joie qu'il s ’agit, en quoi le titre français du film (qui répond appa­
remment à un ouvrage de Barthes, car c'est aussi, en filigrane, du Japon q u ’il
s'agit...) est trompeur. De la joie et non du plaisir. Et c’est pourquoi ce film
suscite un inavouable malaise.

Car s’il est quelque chose qui met au défi la représentation, le spectacle et
les spectateurs, c ’est bien la joie, la joie excédante, l’excès de joie. C’est au
regard de la joie que le cinéma porno, qui ne parle que de ça, paraît d ’une
insoutenable niaiserie. Il faut se garder ici d ’affirmer, de dire que c’est dans la
mesure où la joie ne va pas sans quelque déchirement, ou un peu d ’horreur.
Pourtant, si le mot a un sens, — et il n ’est pas sûr qu’il en ait — la joie est le
mot qui rend vains les mots, l'image qui rend les images stériles (comme le mot
« feu » .o u lem o t« crime », etc... J. D'où un problème crucial ûe mise en scène.

J’ai dit que le film suscitait un évident malaise. J'ajouterai qu ’il a beau ne pas
éviter les images crues de coït ou de fellation, les gros plans de sexes, c ’est
systématiquement une impression glaçante ou absurde, et non libidineuse,
qu’on en retire ; le film interdit toute contagion immédiate, tout émoi sexuel.
On a rarement autant découragé le voyeurisme.

C’est, d ’abord, que les spectateurs se voient dans le film. Voilà le premier
truc de mise en scène. A tout instant les panneaux de la chambre des amants
coulissent, les portes à glissière japonaises s’ouvrent avec leur bruit spécifi­
que. tandis que Sada et Kichi font l’amour. Ils ne cessent d ’être épiés, par les
domestiques, ou regardés, accompagnés, par de musiciennes geishas. De ces
dernières, d ’ailleurs, la complicité prostitutionnelle finit par se lasser (sauf la
vieille que Kichi. vers la fin. tue sous lui), pour ne laisser place qu’à la répro­
bation sournoise et au scandale des autres. Le regard de l’autre est constam­
ment mis en scène pour être mis au défi, comme la jeune geisha que ses
compagnes violent avec un simulacre : « ça t ’intéresse ? eh bien, viens-y voir
de plus près ! ». ou comme l’œuf — métaphore, on le sait, de l’œil — que la
vulve de Sada absorbe en gros plan, pour le pondre en plan général (sous le
regard complice de Koyama Akiko. en geisha souriante et énigmatique).
Vulve apotropéenne.
52 Critiques
Si l’œil a plutôt tendance, devant ce film, à se contracter q u’à s ’ouvrir, c’est
aussi bien sur, et selon le même principe de défi, à cause de la menace obses­
sionnelle de castration que Sada brandit tout au long, et des images de lame
— rasoir, ciseaux, verre brisé, couteau — que le film multiplie à plaisir, quoi­
que toujours de façon calculée. On frôle toujours l’œil tranché du Chien anda­
lou (et c'est ce frôlement, d ’ailleurs, qui est intolérable). C ’est le second truc
de mise en scène, celui-là classique. (L’œil tranché du Chien andalou avait aussi le
sens de la joie.)

Enfin, le malaise vient aussi — troisième effet de mise en scène,«troisième

« marque d ’excès » dans le schéma synchronique de la fiction — de ce que,
d ’entrée de jeu, quant à l’objet à la provocation duquel répond le film : le
sexe, Oshima annonce la couleur. Ce n’est pas la couleur de gloriole un peu
canaille qu'évoquent des expressions comme « belle bile » et toutes métapho­
res ordurières par lesquelles on savoure la substance sexuelle dans son état de
gloire ; ce n’est pas la couleur de la séduction à la Borowczyk, Mandiargues,
Playboy. ou Harriet Hubbard Ayer. C’est la couleur de l’ordure, au sens le
plus simple, le plus plat et le plus matériel du mot (je veux dire sans aucune
implication morale). C’est ce que représente, tout au début du film, le vieux
crasseux et en loques qui veut faire l’amour à Sada, mais ne réussit pas à
bander, et dont la jeune fille tapote par en-dessous, en gros plan, le gland sale
et ridé, d ’un geste gentil et un peu maternel, en lui disant : « Tu vas t’enrhu­
mer » (car cette histoire, pour ajouter à son côté « glaçant », se passe en
hiver, dans la neige). Et de même, la geisha de soixante-huit ans qui, baisée
par Kishi sur l'ordre de Sada. fait sous elle et peut-être en crève. Si quelque
chose dans le film est évoqué de la joie, de l’innocence ou de la gloire, ce qui
est montré, en revanche, c’est le déchet de cette gloire, de cette innocence
ou de cette joie. Le déchet, la chose ratatinée ou sanglante, l’ignoble simula­
cre. C’est la racine de la représentation qui se voit ainsi sollicitée là où elle
craque comme le fard blanc et plâtreux des geishas du film (autre effet calcu­
lé), ou lâche, comme la perruque laquée de la vieille sur ses cheveux gris
I. « Je ne sais quoi de
canaille ajoutait à la pro­ retenus d ’un bandeau jaune. Où elle « laisse voir la fêlure1 », la grimace du
vocation du costume. réel.
Mais comme si. plus
d'un instant. elle ne
pou v;ii t soutenir u ne C'est par où ce film brillant, presque trop, et froid aussi malgré sa brûlante
comédie, elle laissa voir matière, séduit. Et, de trop séduire, déçoit presque, comme souvent Oshima.
aussitôt la fêlure... »
Georges Bataille. L 'im ­ On aimerait parfois, devant cette corrida éblouissante de la scène et du réel,
possible. moins de virtuosité, et davantage de peur.
Pascal BONITZER
 Système de l’affiche
(L ’affiche rouge)
par
Serge Le Péron

L ’ANCIEN ET LE NOUVEAU

Le P.C.F. partage avec le capital une sorte d ’aversion radicale pour la mar­
ginalité : repaire de malfaiteurs, réserve d ’insécurité et d ’échecs, réserve
d'imagination destructrice ; en fait pour l’un et l’autre, potentiel de mort. Et
cette catégorie s'accroît : car le capital marginalise. C ’est son problème.

De ce problème, le capital pour en résorber les effets,fait un modèle pour sa

cause ; modèle de séduction, d ’implication : dans la publicité par exemple, il
joue la marginalité comme figure attrayante, signe de remise en cause donc de
vie, pour faire aimer sa vieille camelote. Ce simulacre bat son plein dans les
partis politiques ; ça n’est pas étonnant.

Au P.C.F. aussi, depuis quelque temps, on a décidé d ’habiller le vieux avec

le neuf : d ’un système ancien (appareil, programme passé-présent-à venir) on
donne une image nouvelle, donc des figures nouvelles, qu'on puise, comme
tout le monde, dans la marge. Femmes, jeunes et bientôt immigrés, devenus
« typables » (rentables) sont joués comme agents de séduction-reproduction.
Nouvelle reproduction d'une demande ancienne, la demande de pouvoir :
c ’est le propre de l’affiche électorale, condenser en touches plus ou moins
dosées, les signes présumés rentables du présent et du passé pour préfigurer
l’avenir ; objectif l’unanimité. C ’est aussi le « propre » du film de Cassenti.

Franck Cassenti : cinéaste audacieux : huit ans à peine après Mai 68, il af­
firmait déjà dans un dossier remis à la presse, « ... croire que le cinéma n'est
qu' un métier «• d'artiste », est une vision qui va tout à fait dans le sens de
l'idéologie dominante qui veut couper celui qui crée de la vie,... » .
 Critiques
LES IMMIGRES

Au centre du phénomène de marginalisation qui barre la route à la survie du

capital, on place généralement les travailleurs immigrés. Ils sont à l’évidence
une production du capital, comme le « Tiers Monde » lui même. Chacun sait
maintenant que c ’est de leur pillage que s ’alimente la survie de l’Occident ; ils
sont le signe permanent et visible d ’une inadéquation fondamentale et d’une
catastrophe prochaine. A différents niveaux ils parlent au capital de sa mort :
« les peuples du tiers monde contre l’impérialisme », mais aussi dans le quo­
tidien, les travailleurs immigrés comme analyseurs du rapport ouvriers-
syndicats, ouvriers-travail etc... Face à cette menace de mort, les stratégies
sont variables, intensification du ghetto ou simulacre d ’intégration au systè­
me : dans l’un et l’autre cas le racisme gagne. La modernité dont sé parent nos
dirigeants prétend pencher pour le second ;.dans cette entreprise il y a Dijoud
et le Secrétariat aux Immigrés d ’un côté, le P.C.F. et les syndicats de l’autre..
Il s ’agit de reproduire « les immigrés » (un statut, une image, une fonction)
vidés de leur signification radicale .

Les fictions pour y parvenir varient . Dans <* L'Affiche rouge » le systeme
fictionnel se veut reproduction d'une sorte de « dispositif d ’ambiance » dans
lequel les glissements, déplacements, manipulations nécessaires peuvent se
faire en douceur, dans un climat de mièvrerie généralisée où la loi consiste à
ce que rien n’ait d ’importance que le désir d ’être ensemble et le plaisir d’être
là. Dans un tel contexte d ’optimisme toutes les pertes sont minimes : la perte
du signifié « Tiers Monde » dans le passage de l’immigré d ’aujourd’hui à
l'immigré d’hier, comme l’absence notoire de l’immigré d ’aujourd’hui au re­
tour, ou bien la lutte à mort dans l’assimilation du résistant d ’hier au « cama­
rade » d ’aujourd'hui (qui prépare la survie du système). Avant d ’être utili­
sées. les figures de référence (les immigrés, les résistants, les immigrés résis­
tants) sont soigneusement débarrassées de leur violence et de leur mort.

La méthode de Brecht étalée dans le film et intégrée comme signe supplé­

mentaire (de reconnaissance : à gauche) au dispositif (encore une fois Brecht
a été joué !) permet d’effacer par le brouillage dans l’exposition auquel elle
donne son nom (et que par là elle ennoblit) les dernières traces d’une réversi­
bilité possible d'une leçon d ’Histoire (leçon radicale s’il en est : la résistance
immigrée anti-nazie) à un problème d ’actualité (la mort du capital).

LAISSEZ LES VIVRE/FAITES LES TAIRE

C’est donc de mort (de mort violente), qu’il ne fallait surtout pas parler ;
comme ils l’ont donné et comme ils l’ont reçue, comme ils l’ont choisie contre
la vie d ’esclave ; et la fiction de la troupe est « l'argument choc >» dans le
scénario de la survie : la métaphore du Théâtre entendu ici comme ce qui
permet « le miracle de la récréation, ce qui fait revivre sous nos yeux le passé
etc... » Et le sens de leur mort se perd dans les méandres de la vie d ’artiste, le
sérieux des répétitions et le creux de la mise en scène.

Car le film est creux au sens où c’est dans le creux de sa tonitruance qu’il
vient consister. Dans le corps même de la mise en scène, du filmage, du « dia­
logue », et malgré l’incessant accompagnement musical qui fait haïr la musi­
que pourtant belle du Cuarteto Cedron, c ’est la marasme absolu. Encore une
conséquence du lien entre le fond et la forme ! La survivance pour le fond et
l’insignifiance pour la forme ; et réciproquement : ligne politique et vie quoti­
dienne.
L'affiche rouge 55
Ni morts ni fantômes non plus ; pas question que les esprits viennent hanter
cette belle journée où l’on fait « revivre la mémoire de l’Histoire ». Laissez
(nous) les vivre, s ’écrient Cassenti et sa troupe, ces immigrés d ’hier. Celà ne
va pas sans conséquence, dépouillés de leur mort et de dépouille en dépouille
le film les ramène à un modèle de standardisation (standard donc échangeable
économiquement et rentable politiquement) d ’où est exclu ce qui, hier comme
aujourd’hui, consx'iluc physiquement les autres, les immigrés : langue, culture,
histoire mais aussi inadaptation, refus, espace autonome...

La différence avec le discours de droite (le racisme de la droite) tient alors

dans un artifice qui consiste à placer son propre chauvinisme dans la bouche
des « victimes » auxquelles on signifie en passant les conditions de leur prise
en compte.

Exemple tiré du dossier de presse : « Pour ces hommes que les hitlériens
tentèrent d'avilir dans le souvenir du peuple français en les traitant de «terro­
ristes m, la France était la terre d'asile libre, démocratique, généreuse,
France des combattants de Valmy et des poilus de Verdun, France des Résis­
tants et des Maquisards. Elle était la patrie humaine à laquelle, depuis 1789
aspiraient les déshérités, les opprimés mais aussi les meilleurs fils des pays
étrangers ».

C’est en gros ce rôle là qui est joué par les immigrés du film de Cassenti : ce
rôle assuré avec un sens de la mesure remarquable, une diction impeccable,
des gestes bien placés et des costumes bien portés. Code soigné.

L ’HISTOIRE ET NOUS

Il y a là une conception de l’Histoire.

Dans le film de Cassenti, comme toujours, ('Histoire se trouve liquidée par la
place qui lui est assignée, sous le signe général de l'équivalence (dans la doxa
de gauche, le film de Cassenti. cela donne, « leur combat = notre combat » ; ça
relève plus généralement de l'équivalent « la vie d ’un Homme = la vie d ’un
Homme), voire sous la loi de ce que Baudrillard appelle « l’impératif tautolo-
gique », qui s'énonce d ’ailleurs comme tel à l'impératif dans L'Affiche rou­
ge : leur combat est notre combat, mais aussi dans la logique du film (et
malgré ses dénégations), « le passé est le présent, le présent est le passé (la
mode rétro, celle des vêtements, vient sans surprise conforter d ’un simulacre
de plus la tautologie un immigré est un immigré et même après l’« homogé­
néisation » rappelée plus haut, « un immigré est un français » etc...

C’est que l’Histoire, dans L ’Affiche rouge, n ’échappe pas à la fonction

qui lui est assignée dans la tradition montagnarde (cf : Jacques Rancière, n°
268-269 des Cahiers) : légitimer sa demande de pouvoir.

L ’OFFRE ET LA DEMANDE

Dans L'Affiche rouge, cette demande de pouvoir prend la forme d ’une

offre de services ; car il n ’est pas question de pouvoir au sein de cette joyeuse
troupe, ni dans sa bouche d ’ailleurs. Quand il est question du pouvoir, c’est du
pouvoir d ’en face dont il est question, le pouvoir nazi, le pouvoir fascite. Le
pouvoir y est mis dans le même sac que la mort, évoqué avec la mort, « le
pouvoir qui donne la mort » (le discours de Gœbbels, le Chili, Txiki). Mis dans le
même sac aussi que la jouissance (Gœbbels est le seul qui jouit dans le film ; par
là on retrouve le duo Jouissance/Pouvoir qui a fait la fortune — en tout cas la
crédibilité — du Rétro).
56

De la bande à Manouchian à la fête de l’Huma

 57
L ’affiche rouge
Et si le pouvoir est ce qui donne la mort, il ne sera dès lors pas question de
pouvoir à légitimer ni même à revendiquer : pas de pouvoir au sein de la
troupe ; pas question de pouvoir entre les franc-tireurs du groupe Manouchian,
ni entre eux et l’Etat Major F.T.P., pas question de pouvoir entre les partici­
pants à la fête : que des camarades et de la vie ! Sans doute sous la double
pression de la tradition radicale - IIIe République (honte du pouvoir) et de la
radicalité gauchiste (home au Pouvoir !), le P.C.F., veut aussi se faire oublier,
ne cherche pas à se faire aimer en tant que pouvoir. Aussi dans ses demandes
de pouvoirs (affiches « de campagnes » ou affiches électorales dont L'Affi­
che rouge), c'est pour son personnel qu’il fait de la pub. Sur les murs et dans
les films, on montre les militants pour demander le pouvoir. « Les communis­
tes viennent chez vous » dit une affiche du P.C.F. qui montre une femme
éduquantde trois-quart dos une famille française ; ailleurs c ’est « comme tant de
milliers de femmes..., d ’étudiants..., de français, je suis (ou je vote) commu­
niste », disent respectivement une femme, un étudiant, un français. .

L ’opération est la même dans L'Affiche rouge, le typage aussi. Métaphore

du P.C.F. tout entier (lui-même métaphore du peuple tout entier), la troupe (le
personnel d ’encadrement) est d ’abord propre et saine. Nulle perversion dans
ces regards, aucune lubricité non plus (d’ailleurs aucune allusion à la sexualité,
qu*à la reproduction). Quel que soit son âge, dominante autour de 30 ans, c ’est
un corps jeune et joyeux — joie, émotion, enthousiasme — qui, bien que sé­
rieux (il l’a prouvé, il le prouve, il le prouvera : encore la tautologie) ne refuse
pas la rigolade, la danse ou la chansonnette ; ni la bonne table ; ni la tendresse
— Emotion, joie, enthousiasme.

Le corps social du P.C.F. ne prétend pas avoir tout résolu, ni tout compris ; il
avoue ses limites : comment jouer la mort de Dolorès Bancik ? Du coup ils ne
jouent pas. ils s’interrogent. Emotion.

Ce corps est ouvert, même aux jeunes avec un blouson noir — Enthousiasme,
émotion. Et bien sur il apporte fa paix, et la sécurité : dans, ce monde les
étrangers parlçnt français correctement et les voyous se lèvent à cinq heures,
donc ils rentrent tôt, et d'ailleurs ils sortent en couple. Et surtout le corps social
du P.C.F. ne connaît pas, ne veut p a s , le pouvoir.

REV1SO RETRO

. Cette pub est naïve, elle en dit trop ; la cour est pleine. Le film lui-même s’y
englue dans un débat de la survie qui voudrait se donner des allures d ’assem­
blée générale, et qui est sans doute le reflet de l’attention que le P.C.F.
déclare porter à « l’esprit gauchiste » (c.f. : Ellenstein) : aujourd’hui pas de
modernité possible sans concession à cette marque. Il est fidèle à l’image du
« changement fondamental » annoncé au programme, une scène déjà — là où
chacun est garanti d ’un rôle de « figurant à part entière », dans un théâtre open
où nous serons tous des théâtreux. Une manière comme une autre de barrer le
signe que ces quelques immigrés d ’hier envoient peut-être à ces Juifs alle­
mands que désormais nous sommes tous devenus.

Serge LE PERON
 L e ballon rouge
(Novecento)
par
Serge Toubiana

Esc-il possible de parler de Novecento autrement qu’en le prenant comme

un film-catastrophe ?

Comment ne pas remarquer que Novecento est une grosse machine cinéma­
tographique, qui, sous l’apparent désir de raconter l’histoire, ne fait que dé­
crire, mettre en scène, flatter cette machine qu’est le cinéma ?
Ce qui est dit dans le film est assez simple, un peu simpliste même (l’objectif
est aussi de faire comprendre l’histoire populaire italienne à un public améri­
cain qui est gavé de films-catastrophe, qui n’est capable de comprendre qu’il
y a un débat que si ce'débat est porté par un film-catastrophe : d ’où mani­
chéisme, schématisme, mythologie, pour « blober » le public) : le peuple fait
l’histoire, mais ce sont les héros qui font qu’elle peut s'écrire.

La perversion de Bertolucci est assez évidente, elle consiste à ne jamais

situer de point de vue dans la fiction (la question du point de vue du narrateur)
ou à le diluer, le différer, à le disséminer en plusieurs endroits. Tour à tour à
la place (métaphorique) de l’enfant sur les rails attendant que le train du grand
soir (un fantasme de ralliement aÉi prolétariat qui en vaut bien un autre), que
la lutte des classes lui passent dessus ; à la place du prolétaire positif (dans le
style soviétique des bonnes années), trop positif pour qu’un artiste puisse s’y
incarner ; à la place du bourgeois que l’histoire condamne ; ou au croisement
des deux personnages, liés par leur amitié : ni bourgeois corrompu, ni prolé­
taire sans chaîne, ou les deux à la fois. Qu’importe, Bertolucci est à toutes les
places, il n ’est nulle part. C ’est le propre d ’un artiste que de n ’avoir de
compte à rendre qu’à son art.

Partons plutôt de la production du film et de ses différents alliages.

Novecento est sorti sur les écrans sous le double battage du film d ’auteur et
du film à gros budget, du film de qualité artistique fait avec les plus gros
moyens de la machine cinématographique. Il sort sous le signe de cette
contradiction (qui n’en est une que dans des limites précises) en même temps
qu’il en assume les deux termes : il les met en scène dans leur unité contradic­
toire. Bertolucci fait de cette contradiction (il a parlé d ’un « hymne à la
contradiction » lors d ’une conférence à la dernière biennale de Venise) l’em­
blème de son travail et de son film. Mais Novecento n’est pas le produit d ’un
clivage entre ses moyens et ses fins. Au contraire il est ostensiblement as­
sumé comme un dépassement — positif — de quelque chose d ’ancien, qui
pour lui fait date : le discours sur l'opposition dans/hors système, argent/
idéologie, politique, fiction/discours. Dépassement ou grand pas en arrière ?
Novecento 59

Sur le nom de Bertolucci (après le succès du Dernier tango) se fait une ren­
contre : la rencontre entre un projet artistique, esthétique (qui lui même ren­
contre le projet politique du compromis historique) dans la tradition des
grands auteurs européens qui, aujourd'hui font défaut à l'Amérique, et le ca­
pital (cinématographique) américain qui a besoin de nouveaux débouchés sur
le marché européen.
La question à poser est alors celle-ci : comment expliquer (au prix de quoi,
de quel compromis s ’agit-il ?) le fait que le capital américain — le pouvoir
dominant — accepte, pour assurer sa reproduction, de passer un accord avec
des productions dont l’objectif constitué est précisément de vouloir saper
l’idéologie de ce même pouvoir ?
Inversement, qu’en est-i! d ’un projet qui, pour être mené à bien, nécessite la
mise en œuvre de ce qu’il y a de plus gros, de plus monstrueux dans l’indus*
trie cinématographique ? Quelle est la nature de cette double dépendance ?

A ces questions, il ne suffit pas (plus) de répondre par le leitmotiv d ’une

critique de gauche paresseuse : un film produit par le grand capital est un film
récupéré. Il faut y voir de plus près.

11 ne suffit pas de parler de récupération, car dans une problématique de la

récupération, il est supposé qu'il y a quelque chose, à l’origine, dans le projet
initial, qui ne se pensait pas comme pouvant être justement « récupéré ». Le
propre d ’une pensée de la récupération (une pensée qu’on connaît bien depuis
Mai 68). c’est qu’elle ne prend en compte que la circulation d ’un projet,.ja­
mais sa production. Inévitablement, elle retombe dans le supposé : l’art(iste)
est naïf, le capital(iste) est cynique.

Brecht avait esquissé une théorie de l’envers positif de la récupération, la

ruse (voir les « Cinq difficultés pour dire la vérité »). sauf que le système de
ruse mis en place par Brecht (dont il faut bien dire que nul ne sait s ’il a eu un
efficace propre du temps de Brecht) supposait qu’il ne soit pas porté atteinte à
sa dialectique : des contenus nouveaux dans des formes nouvelles : « Lénine
ne disait pas seulement autre chose que Bismarck, il le disait autrement ».
C’était là l’enjeu et tout le risque de la pensée brechtienne.

On n ’a pas cessé de dériver à partir de cette position de Brecht, de la révi­

ser. de la rogner, de la réformer. C’est clair avec Novecento.
Entre Novecento, projet pour faire parler l’histoire, et ce qui lui a permis
d ’exister, à savoir quelques milliards de francs, il a fallu un rapport de dépen­
dance, c ’est-à-dire un rapport d ’échange. Qu’est-ce qui s ’échange dans le film
et qu’est-ce qui est la condition pour que cet échange puisse se faire ? 11 faut
que se forge un langage commun. Il faut que la machine esthétique et la ma­
chine économique trouvent un langage commun, que se mette en place une
formation de compromis ou chaque élément qui caractérise une partie soit
assumable par l’autre. Il faut laisser parler le langage idéologique dans des
termes qui laissent aussi parler, transparaître, le discours de l’appareil ciné­
ma.

On a parlé aux Cahiers de cinéma espéranto, catégorie où l’on peut aisément

ranger Novecento. Le cinéma espéranto, c ’est le cinéma qui met en scène de
la façon la plus explicite la double scène de rénonciation, celle du discours
proprement dit et celle de l’appareil cinéma, celle du support. C ’est le cinéma
qui fait littéralement de la pub pour ses signifiés, et c ’est aussi un cinéma qui.
en général, se fout complètement de ses signifiés. (Le cinéma espéranto est
toujours pornographique !).
 Novecento renoue avec la tradition du roman bourgeois du 19e siècle, qui
dépeignait, dans la mise en place d ’une fresque, la scène sociale qui donnait à
voir l'image (l’écriture) du consensus social lié à une certaine forme d ’accu­
mulation capitaliste. La force du roman réaliste, c’était la minutie et la préci­
sion (le sérieux) avec lesquelles il décrivait, à travers des personnages, les
classes sociales et particulièrement les classes populaires. Cette précision, de
l'ordre généalogique, on est loin de la trouver dans le film de Bertolucci. Là,
ce n’est que simple apologétique, une pure mythologie, baignant dans un
simulacre de culture populaire. La figuration populaire, guidée par un
marxisme religieux et normatif (un marxisme déjà au pouvoir ?) est mythologi­
que, historiciste : elle n ’est traversée d ’aucune contradiction, aucune particu­
larité. N ’y est inscrit le typage populiste que comme garantie référentielle. Il y
a, par rapport à la tradition romanesque, épique, du 19“ siècle, une sérieuse
régression. Cela peut s’expliquer en partie par le fait que cette tradition roma­
nesque, ne se réclamant pas du marxisme, ne fonctionnait pas « au surmoi »,
n’avait pas de cadre général d'interprétation pour référer sa figuration sociale.
L'écrivain (ou le peintre) était obligé de produire (avec les moyens du bord,
c ’est-à-dire une sociologie empirique mais sans la dialectique marxiste) les
éléments du dénoté populaire. Rancière a raison de dire : « C'est ce que j'a p ­
pellerai ia fiction voyeuriste-unanimiste, fiction qui étale le spectacle de la
diversité sociale et particulièrement celle de s es bas-fonds, marges, sous le
double regard d'un voyeur qui se trouve aussi bien en haut qu'en bas et d'un
réformateur qui reconnaît les plaies sociales et invente les remèdes ». Sauf
que ce double regard travaille, défriche le réel, le codifie, lui propose une
figuration (réformiste et humaniste). Il fallait faire entrer le typage populaire
dans la grande fresque sociale, donc d ’une certaine manière l’inventer.

Bertolucci est ce voyeur-réformateur, mais son regard à lui ne travaille pas,

et de plus n ’invente aucun remède. Sauf à croire que le compromis historique,
à qui ce film est naturellement dédié, puisse en être un ! (Et il n’est question
que d'une croyance). Novecento est dédié à Berlinguer de la même façon que,
au temps des rois, un artiste offrait son œuvre d ’art au pouvoir. Il y a un
aristocratisme du rapport de Bertolucci à la politique. Mais il y a aussi un déni
de la commande politique, ou du moins, il est fait en sorte que ce travail de
commande soit gommé, effacé derrière le grand travail de l’Art. Pour que l’on
puisse dire à droite, au centre et en Amérique : « Il est communiste, mais quel
talent ! ». Et pour la frime, le communiste pensera que ce talent, il le doit
justement au communisme qui lui a appris qu'il faut recueillir la totalité des
œuvres du passé et la restituer dans fart d ’aujourd'hui. Et l’artiste interpré­
tera le fait que le communisme intègre à ce point les œuvres du passé comme
un symptôme de plus qui prouve que l’hégémonie a pénétré toutes les sphères
de l'activité sociale. Ce qui en retour légitimise la demande de pouvoir du
P.C.l. Une boucle est bouclée. La politique et l’art sont cautionnés, l’une par
un art qui l'impressionne, la fascine et sur lequel elle n’a jamais émis la moin­
dre critique, l'autre par une politique et un pouvoir sur lesquels il ne veut rien
savoir.

Il faut bien voir ce qu'implique ce double cautionnement : une officialisation

réciproque de l'art et de la politique, d ’un art pour une politique, d ’une politi­
que pour un art. Nous sommes très loin de l'image libérale du communisme
italien.

Et cette conception de l’art est obscène car elle présuppose la forclusion de

tout détour critique sur l’adhésion qu'elle propose : comment sa cause gagne
l’adhésion, avec quelles images ?
Serge TOUBIANA
 61

Petit Journal

Anatomie d ’un rapport

(Luc Moullet)

Des films de femmes, il com­

mence à y en avoir : parlant de
leurs problèmes et — à défaut de
se définir comme spécifique­
ment, radicalement, féminins —
réalisés par elles. (Il faudrait,
d'ailleurs, mettre tout ça au sin­
gulier, parler d'un film, réalisé
par une femme.) Qu’en est-il du
film d 'h o m m e ? Jusqu'à au­
jourd’hui, on pouvait dire que
tous les films pouvaient se nom­
mer ainsi (car tous les films
parlaient p o u r les hommes, pour
tous les hommes), mais qu'en
même temps aucun film ne pou­
vait porter ce titre. Pourquoi ?
Parce que jam ais un homme ne
s’y e x p o s a it: jamais un homme
(cinéaste, par ailleurs) ne s’aven­
turait à exposer ses failles (ses
défauts, oui, à la rigueur), à se
montrer nu, à se mettre propre­
ment en questions (au pluriel).
62 Petit journal
Sans doute talonnés par les peu plus de caricature, de tragi­ tom ie d'un Rapport, tout en re­
mouvements {et leurs retombées, que, de dérisoire, un tout petit grettant que la sincérité, la
domestiques, sociales) de libéra­ peu plus de trop. A peine : quand bonne volonté, de Moullet, ne
tion des femmes, voilà que quel­ il va acheter (choisir précaution­ donnent qu'un film aussi en­
ques hommes (les premiers, ti­ neusement, faire attention au nuyeux. Dans L'Affiche rouge, du
mides) risquent quelque chose moindre sou) ses légumes au vent: parler de solidarité'entre
(leur peau, leur honneur ? pire : marché, quand il mange (un peu combattants, comme de nou­
le ridicule) dans des films, rares ridicule, sourd à la parole de sa veauté formelle, implique qu'on
encore, mais que leur rareté compagne) ses radis, quand il se soit bien peu solidaire des luttes,
même doit nous amener à soute­ met nu (voûté, mal à l'aise, et, encore moins attentif à ce qui
nir sans ambiguïtés. Parmi les pressé) pour faire (essayer de fai­ se fait de neuf dans le cinéma.
films (sortis, distribués) qu’on re, plutôt) l'amour, on sent bien Dans Anatomie, oui : il y a quel­
pouvait ranger (même partielle­ qu’il n'y a qu’un rien qui sépare que chose comme de la solida­
ment) sous cette problématique, ces scènes de leur vision objecti­ rité quand un homme accepte de
il n'y avait guère, jusqu'à présent, ve. vision objective dont, par ail­ se couper des autres, de cesser
que N u m é ro d eu x (Godard- leurs, il est peut-être bien qu'on de se soutenir de leur masse ; si
Miéville) et La dernière femme commence à se méfier. Esprit d'autres s’y reconnaissent, la so­
(Ferreri). Deux autres films im­ simple et mathématique, Moullet lidarité se fait, oui, mais sur des
portants (et plus clairs peut-être, se donne à voir tel quel, bête­ bases claires, sans ambiguïtés.
plus entiers, plus entièrement ment, ce qui court-circuite pas Le nouveau, c'est chez Moullet
faits du point de vue de l'homme) mal de dérobades possibles de la qu'on le trouve : plus terre à ter­
sortent en ce moment (ou sont part du spectateur. Le plus bête re, encore qu à ras, intellectuel
sur le point de sortir). Du premier (de ces spectateurs) a toujours le bavard, mais qui tranche quand il
(Behindert, de Steven Dwoskin), recours de s'ennuyer, de ne pas cause, à l'écart de toutes les mo­
nous ne dirons rien pour le mo­ se (re)trouver (tel qu'en lui- des, comme de tous les systèmes
ment, nous réservant d'en parler, mème...), bref de s'abstraire1. Il (de pensée, formels), il a la naï­
longuement, à sa sortie. Il faut ne peut vivre qu'une expérience veté de l'inventeur qui nom m e
donc parler du second — Ana­ bouleversante : ce n'est pas l’au­ une chose, qui l'appelle (comme
tom ie d'un Rapport — et ce n’est tre à qui il s’identifie (l'autre c’est pour la première fois : on songe
pas chose facile. l'autre, un point c'est tout), c'est à Ponge) de son nom. « Elle est
bel et bien l'autre qui ridentifie, clitoridienne » : tous les rac­
R é s u m é : un c o u p l e de le coince. Impossible de sortir du courcis sont bons, pourvu qu’ils
producteurs-réalisateurs décide miroir que tend ce film (pour un contribuent à ce qu'on ne se dé­
de porter à l'écran (directement, homme. Je ne vois pas bien ce tourne pas de l'essentiel, pourvu
simplement, avec de pauvres qu'une femme pourrait venir y qu'on y aille. Alors qu’on peut
moyens) les problèmes de leurs faire, ici, sauf rire), miroir forcé­ glisser tant qu'on veut sur L ’Em ­
vies sentiementales (vus sous ment déformant puisqu'on ne pire des sens — film admirable,
l'angle explicite de la sexualité) peut que se coller, se surimpres­ maisaoss/ film lisse, en chambre,
et leurs problèmes matériels sionner, à l'autre, mais miroir au passé — impossible, avec
(faire des films, comment, pour­ te n d u , tendu — enfin — comme Anatom ie d'un Rapport, de ne
quoi ?). Luc Moullet s'interprète la bite qui ne bande pas, et ce pas voir, de ne pas entendre:
lui-mème. Antonietta Pizzorno n'est pas trop tôt. Après tant c'est un film qui se déroule au
choisit une actrice, une copine, d'érections qui faisaient de nous présent, un film à prendre, un
pour jouer son rôle. Est-ce que (hommes et femmes, confondus) film à laisser. Le spectateur qui
ça suffit à expliquer que, dans des zombies à la démarche dé­ prend ce film.
l'histoire, elle se soit, propre­ placée, sitôt sortis de la salle de
ment. laissée avoir, je ne sais cinéma, un film comme celui-là
pas. En tout cas. ça y contribue nous aide à nous re-placer, à
(les derniers plans du film, inter­ nous re-situer, dans une provi­
ventions de la co-réalisatrice, dentielle débandade.
remises en questions de la fin
choisie par Moullet. même s'ils
interviennent sur le côté bouclé, Louis SKORECKI
le côté « ça va de soi » du film,
même s'ils laissent un espace —
creux — pour une autre parole, 1. C'est le cas de Grisolia (Nou­
un autre type de prise de parole, vel Observateur) qui après avoir
ne rééquilibrent pas du tout la encensé L'A ffiche rouge (qui
fiction, ne minent en rien la main nous rappelle bien s û r cette his­
qui la mène). Donc, c'est un film toire admirable, héroïque, de la
de Moullet. Première chose. bande à Manouchian, à croire
que son arrière grand-père en
Deuxième chose : Moullet s’y était, et racontait sans cesse au
montre, s'y expose, avec une petit Grisolia — alors enfant —
manière qui n'est ni du direct ces péripéties qu'il connaît au­
(impossible, ou complaisant), ni jourd'hui — il n'est pas seul : les
du distancié (facile, confortable). dossiers des attaché(e)s de
Il en fait simplement, toujours, un presse sont de mieux en mieux
tout petit peu plus : un tout petit faits — par cœur), démolit Ana­
 63

Rencontre avec Haïlé Gerima

(Une moisson de 3 000 ans)

Cahiers. Comment décrireriez- but principal de créer un nou­ ses qu'avec le théâtre. Je pouvais
vous l'état du cinéma éthiopien veau langage cinématographi­ montrer ce que j'aurai choisi de
en 1974, date à laquelle vous que, un langage non corrompu, montrer. Mais dans le cinéma
avez réalisé Une moisson de pour entrer en communication, à aussi, je me heurtai à la contra­
trois mille ans ? l’aide du film, avec toute une diction entre ce que j'avais envie
partie du public encore vierge de faire et la façon dont le ci­
H. Gerima. Il a toujours existé par rapport au cinéma. néma se fabrique là-bas. Il me fal­
des bandes d ’actualités consa­ lait rejeter les conventions étroi­
crées au roi ou à la noblesse et, tes liées à l’industrie cinémato­
dans les villes comme Addis- Cahiers. Est-ce la raison pour graphique. Et là, le travail de ci­
Abeba ou.Asmara il y avait de la laquelle vous n'avez pas utilisé néastes comme Sembene Ous-
place pour un cinéma colonial. beaucoup de dialogues dans vo­ mane ou les cinéastes cubains
En ce qui concerne le cinéma tre film ? Est-ce pour surmonter m'aidaient beaucoup à prendre
éthiopien proprement dit, il y a les barrières linguistiques ? confiance, à penser que je pou­
bien eu un film fait par des vais le faire.
éthiopiens il y a une dizaine H. Gerima. Oui. Une partie du
d'années, mais toujours avec un film devra être doublée. Mais j ’ai Mais il s 'a g it d 'u n e lu tte
esprit colonial. Ceci dit, il y a essayé en décrivant une société constante: Vous subissez certai­
beaucoup de gens de talent de classes comme la société nes influences mais il y a un mo­
dans le cinéma en Ethiopie mô­ éthiopienne de faire en sorte ment où vous commencez à faire
me, et aussi en dehors du pays. que des contrastes visuels vio­ un choix entre elles. Par exem­
lents renvoient à des contrastes ple, il y a des choses intéressan­
de classes. tes dans une société avancée
C ahiers. Est-ce que vous comme la société américaine,
connaissez un peu ce qui a été mais dans mon cas, il me fallait
tourné depuis la mort d'Ha'ile Se- Cahiers. Vous êtes parti aux d'abord développer des méca­
lassié ? U.S. A. pour étudier le cinéma. De nismes de défense et me déba-
ce que vous avez appris là-bas rasser d'une mentalité héritée du
H. Gerima. Non. Mais je ne qu'est-ce que vous avez gardé et colonialisme à travers les films
pense pas que beaucoup de qu'est-ce que vous avez rejeté ? que j'avais vus, avec lesquels
choses aient pu être faites en j'avais grandi, les films déca­
dehors de la télévision où des H. Gerima. Je voulais d'abord dents, etc. Il y a un moment où
gens qui ont étudié le cinéma à étudier le théâtre parce que je vous avez envie de comparer
l’étranger, en URSS par exem­ voulais être un acteur, et ceci comment vous voyez les choses à
ple, ont dû pouvoir travailler. dans une optique très occidenta­ tel moment et comment vous les
le. Mais une fois que je me suis voyiez avant, replaçant votre an­
trouvé aux U.S.A., il s'est produit cienne vision par rapport à la
Cahiers. Comment décrireriez- un conflit entre moi et ce pays. nouvelle. C'est un stade de déco­
vous le public éthiopien, le pu­ J’avais le choix entre me suicider lonisation nécessaire pour trou-
blic populaire, son rapport aux ou trahir mes propres valeurs. : ver la liberté de vous exprimer
images ? En même temps, j'étais en train , d'une façon personnelle.
d’acquérir des instruments de
H. Gerima. Le public éthiopien combat en forgeant ma person­ Jusque-là, vous avez toujours
a vu beaucoup de films, mais à nalité politique ô travers des dis­ été habitué aux mêmes conven­
travers les pires sous-produits cussions avec d'autres éthio­ tions. Par exemple, le happy en-
du cinéma occidental, il a acquis piens et des progressistes améri­ ding. Si vous voyez un film avec
de mauvaises habitudes de per­ cains, ce qui m'aidait à mieux me John Wayne et qu’il meure dans
ception du cinéma. Or, le ci­ situer, moi et mes problèmes, par les dix premières minutes, vous
néma est quelque chose qui rapport au monde et par rapport pensez que le film va s’arrêter lui
peut — du fait qu'il est visuel — à l'art aussi, puisqu'à cette épo­ aussi. C’est ce qu on est habitués
communiquer plus rapidement que j'étais encore intéressé par à croire. En ce qui concerne la
avec les masses éthiopiennes. Il le théâtre. Peu à peu, je me suis structure des films, il est impor­
existe un gros problème, celui rendu compte qu’avec le cinéma tant d ’avoir une approche plus
de la technologie. C'est notre je pouvais contrôler plus de cho­ scientifique pour au moins es­
64
sayer, je ne dis pas que moi j’aie Cahiers. C om m ent les paysans un certain m om ent, le person­
réussi, de ne pas rejeter Holly­ ont-ils collaboré à ce tournage ? nage important. Ce q u i ne va pas-
wood seulement parceque c'est Qu'ont-ils apporté ? seulem ent contre les valeurs eu­
H o llyw o o d , mais d ’ a id e r à ropéennes mais aussi contre une
l’émergence d'un cinéma de H. Gerima. Ils ont apporté certaine m anière paresseuse de
progrès. Mais le cinéma a un as­ énormément. J’ai envers eux une faire des film s militants, dans le
pect passif (personne ne vous dette énorme. Si je faisais une er­ tiers-monde aussi bien.
force à voir un film, vous ne pou­ reur en les dirigeant, ils me cor­
vez pas forcer les gens à voir un rigeaient.
film) et je ne pense pas qu’on H. Gerima. C'est vrai. Les gens
puisse l'u tilis e r com m e un sont habitués à s'identifier à un
moyen révolutionnaire en soi, Cahiers. Ce q ui est très dérou­ seul personnage ; il me disent :
c'est un élément parmi d’autres tant, et en m êm e temps très sti­ je croyais que votre film était sur
pour faire progresser la société. m ulant dans le film, c'est q u 'il la femme, ou sur tel autre per­
Il peut être utilisé pour agiter des s e m b le s u r le p o in t de se sonnage... Je leur dis : je suis
questions, de même l'étude des conclure à plusieurs reprises content que vous vous soyiez in­
films, la critique. Sinon le cinéma alors q u 'il n'en est rien. Cette téressés à ce personnage, j ’es­
n'a pas d’intérêt pour moi, je ne suite de « fausses fins » amènent père que vous allez vous intéres­
suis pas, à ce moment de ma vie, le spectateur occidental à to ta ­ ser aux autres maintenant.
un fou de cinéma ; je peux lem ent renoncer à ses habitudes
l'abandonner si ma lutte prend et com m encer à voir les images
une forme différente. Ma vie n'est différem m ent. Etait-ce délibéré Cahiers. Ça p erm e t de cerner
pas basée sur l’espoir désespéré de votre part ? concrètement les rapports entre
de faire des films à tout prix. les personnages et d ’aller plus
H. Gerima. C’est quelque chose vite au plus p ro fo n d au lieu de
qui m ’avait frappé dans les films céder à une tentation de vision
Cahiers. Mais te film, en tant qui traitent des mêmes problè­ globale q u i com m encerait p a r un
que processus, ne p e u t-il pas o r­ mes que le mien, cette conven­ exposé un peu académique du
ganiser (es gens ? Ceux q ui le tion de progression dramatique cadre, du contexte, et q ui fin ira it"
font, ceux q u i le voient, ceux qui qui rend les gens paresseux et p a r arriver au héros positif, etc.
f'étudient ? Quelle est votre ex­ qui les endort. Et je pensais que
périence à ce sujet ? ne pas mettre en question ces H. Gerima. Ça aussi c'est un
conventions empêchdit de tra­ risque calculé. Mais je n’arrive
H. Germina. Pour être honnête, vailler réellement. Et comme pas à prendre au sérieux ces
je dois dire que pour moi retour­ mon but est d'éveiller le public et gens qui m'ont dit hier (à un dé­
ner en Ethiopie tourner le film a les critiques aussi bien, c'est un bat sur le film, au TEP) que dans
été une sorte de réhabilitation effort calculé, une des choses les la bande-son, il y avait une in­
process. C'était un terrible défi : plus difficiles que j'aie essayé de fluence américaine etc. Ceux qui
la rencontre, le conflit, entre faire et que vous l ayiez vu me fait font des films en Amérique, ça
l'esprit petit-bourgeois et la vi­ plaisir et me fait penser que j'y les rendrait.malades ce son, ces
sion beaucoup plus réaliste des suis, peut-être, arrivé. Cela ne images, ce montage ! Ils n'y re­
paysans, le conflit entre ce réa­ m'intéresse pas de paternaliser t r o u v e r a i e n t ri en de l eur
lisme et les fantaisies et les abs­ le public ou à faire appel à lui « g r a m m a i r e » et de l eur s
tractions petite-bourgeoises. Et d'une manière truquée. conventions, de tout ce qu’on
j'ai plus appris en essayant de leur a appris à l’école de tout ce
travailler avec les paysans pen­ Il y a. autre chose que je vou­ qu’on m a appris à moi aussi.
dant le film que maintenant que drais dire. Il y a des gens à Can­
le film est fini, en discutant avec nes, des critiques, qui m’ont dit
ceux qui le voient. Aussi j'attends que le film était » anti-public ». Cahiers. Venons-en à ce que
beaucoup de la projection du Ce que je n’aime pas dans ce vous faites actuellem ent aux
film là où il a été tourné ; chez les genre de critiques, c'est qu’en U.S.A. ; vous enseignez ?
paysans. C'est là que j'appren­ fait ils veulent dire que le film est
drai le plus. Pour le moment, le « anti-valeurs occidentales éta­ H. Gerima. J'enseigne dans une
film a été montré à des publics blies ». Ce dont je suis fier par­ école noire. Ce que j'ai pu ap­
bourgeois ou petit-bourgeois, ce que c’est la base même de prendre, ce savoir-faire que j’ai'
aux U.S.A. ou ici et les débats mon projet : défier ces critères. acquis, je sentais qu’il était im­
n'abordent jamais le point essen­ C'est très arrogant de la part des portant de le faire servir à ce qui'
tiel : est-ce que le film réussit ou critiques de dire cela : peut-être peut être un germe révolution­
échoue dans son but, dans son qu’en Ethiopie, le public aimera naire aux U.S.A. La grande lutte
effort de construction, de struc­ le film ! dans mon enseignement c ’est •
ture ? C'est pour moi une chose d’articuler l'idéologie et le ciné­
très importante à discuter avec ma. Dans les écoles que j’ai fré­
un public. Je n'ai pas envie de Cahiers. Ce que nous aim ons quentées, c ’est le "manque de
faire un autre film tant que je aussi dans le film, c'est votre re­ connexion entre les deux qui est
n'aurai pas pu aborder ces pro­ fus d ’a voir to u t de suite un p e r­ à l'origine de la banqueroute de
blèmes, avec le public, avec les sonnage p o s itif p o u r am ener peu tant de cinéastes un peu partout.
acteurs. Mais, c'est triste à dire, à peu le jeu ne hom m e à occuper
jusqu'à présent, je n’ai pas appris ce rôle. Et p en da nt le film, cha­ Propos recueillis par
grand chose depuis le tournage. que m em bre de ta fam ille est, à Serge DANEY
 65

Les plus belles photos

du cinéma mondial
sont rassemblées
dans une* photothèque

Ci-dessous : They Lived by night (Les Amants de la Nuit) de Nicolas Ray, 1948.

* La notre. 9, p a s s a g e

INEM
i t / l / i r r s iln

S
___
d e la B o u le -B la n ch e

75 0 1 2 Paris
66

Chaque mois : 2 numéros Avant-Scène Cinéma

(au lieu d'un numéro)

LA MARQUISE D O, Eric Rohmer

Ter oct.

15 oct. L AFFICHE ROUGE, Frank Cassent!

1er nov. M. KLEIN Joseph Losey

15 nov. KASPAR HAUSER , Werner Herzog

avec en supplément ;

• Cinémathèque
Dossiers, Archives, Documents, Anamnèses, Photos...
En octobre : La France des années 30 ; Cannes : un Festi­
val qui n'a pas eu lieu ; N° 1 de St Cinéma des Près.

• Anthologie du Cinéma
(Etudes consacrées aux « grands » du cinéma)
En novembre : Pasolini (R. Prédal)

■ « L 'A va nt Scène » a édité 1000 pièces et 200 films.

■ Textes intégraux et photos. Le num éro 10 F. (Etr. 12 F).
■ 15000 abonnés dans 65 pays.
27, rue S aint-André-des-A rts, 75006 Paris C.C.P. Paris 7353.00 V

MAQUETTE & IMPRESSION TEL: 656 70 62

 la revue de cinéma qui nesi p a s comme les autres

vous invite à part i ci per

du 1er oct obre iin A\ d é c e m b r e
a sa
GRANDE CAMPAGNE
D’A BONNEMENTS
objectif

A 000 abonnes
~>0 0 0 0 1; de prix offerts a u x a b o nn é s
et au \ << a bon non rs >>
(voyages, c a m é r a s , livres, disques, etc...)

doc u me nt a t ion sur de ma nde

Fihncditions
6, rue des Anglais, 75005 Paris - T él. : 325.70.06
((Quartier Latin, métro Mauberl-Mulualite)
 Nos derniers numéros

266 - 267
CH IN E /Y U K O N G /IV E N S /L O R I D A N /E N T R E T I E N

« Ivens + Chine »
C inéma algérien
Chronique des années de braise , etc.
Entretien avec A. Tolbi {Noua)
Entretien avec J. Fansten (Le Petit Marcel)
Critiques
La Prime, Macadam à deux voies
Xala, Vol au-dessus d'un nid de coucou
« Diffamations »

268 - 269

I MA G E S D E M A R Q U E
Présentation
L'image fraternelle
(E ntretien avec Jacques Rancière)
La remise en scène , par Serge Daney
Le droit de regard, par Serge Le Péron
Photographies
Le pendule
(La p h o to historique stéréotypée)
p a r Alain Bergala
Voici le 1er ministre Premier Ministre
(Chirac dans les D .O .M .)
par Jean-Jacques H enry

Films
M arco Ferreri et la D ernière F em m e
p a r Jean Narboni
P ropos, p a r M arco Ferreri
La doublure (Nous sommes tant aimés)
par D. D ubroux
Sur Son nom de Venise dans Calcutta désert
par J.-P. O udart
Allemagne, années errantes (Au fil du temps)
par P. Bonitzer
Vincent mit l'âne dans un pré
par P. B onitzer et P. Klossowski
Cinéma et Histoire à V alence, par Louis Skorecki
Petit journal