cahiers du

CINEMA LA CINEPHILIE EN QUESTION

NOTES SUR LA TRILOGIE D’ANGELOPOULOS
LES FILMS
Harlan County U.S.Â., Pour Clémence, Star Wars
RENCONTRES AVEC DES TECHNICIENS ( I )
Entretien avec Nurith Aviv- ~
CINEMA FRANÇAIS (IV)
Entretien avec Luc Moùllet

No. 283 DECEMBRE 1977 12 F

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cahiers du

CINEMA.
N’ 284 DECEMBRE 1977
LA CINEPHILIE EN QUESTION

Sortir de la nostalgie ? par Bernard Boland p. 5

CRITIQUES

Sur trois film s d'Angelopoulos, par Nathalie Heinich p. 10

La Vocation suspendue, de Riml Le temps contaminé (Pour Clémence), par Jean-Paul Fargier p. 15
Ruiz. d'après le roman du mÊnie
nom de Pierre K lossow skl. A Réponse à Jean-Paul Fargier [Pour Clémence), par Serge Toubiana p. 17
droite, dans le rôle de Irére Jé­
rôme, notre collaborateur Pascal L'Amérique sans peur et sans reproche (Star W ars), par Serge Le Péron p. 21
Bonltzer, Voir note sur ce lilm
dans le prochain numéro fconipte L'alliance du feu (Harlan County U.S.A.), par Claude Bailblé p. 24
rendu du Festival de Paris) et.
dans le suivant, un ensemble sur
le travail de Raul Ruiz.
RENCONTRES AVEC DES TECHNICIENS (I)
Entretien avec Nurith Aviv, directrice de la photographie p. 28
CINEMA FRANÇAIS (IV)

Entretien avec Luc M oullet p. 37

LETTRE AUX CAHIERS SUR LA QUESTION JUIVE AU CINEMA (suite)

A propos d ’un article de R. M arienstras sur L'Ombre des 8nges, par Laurent Bloch p. 49

A NOS ABONNES PETIT JOURNAL

Nous demandons ô nos abonnés
de nous excuser pour le retard Note sur Paradis d'été, par François Porcile p. 52
dans l'envol du numéro 282. re­
tard dû à une défection toute Note sur Mary Poppîns, par Caroline Champetier p. 53
provisoire de nos services infor­
matiques. Nous demandons éga­ Festival d'Hyères, par Thérèse Giraud p. 54
lement aux abonnés potentiels de
ne pas en prendre argument pour Festival d'Edimbourg (Cinéma et Histoire, V e rto v ). par Serge Daney p. 57
continuer à acheter les Cahlera
numéro par numéro. Merci. Une sale histoire (Jean Eustache) p. 61
Télévision : La Raison du plus fou (Daniel Karlin), par Louis Skorecki p. 61
Toute révolution est un coup de dés (Jean-Marie Straub) p. 64

Une le ttre de Michel Ciment p. 65

REDACTION EN CHEF : Serge DANEY, Serge TOUBIANA. SECRETARIAT DE REDACTION

ET EDITION : Jean NARBONI. DOCUMENTATION : Thérèse GIRAUD. REDACTION : Pascal
BONITZER, Jean-Louis COMOLLI, Danièle DUBRONX, Thérèse GIRAUD, Pascal KANE,
Serge LE PERON, Jean NARBONI, Jean-Pierre OUDART et Louis SKORECKI. Les ma­
nuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by les Editions de l'Etoile.

CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 9. passage de la Boufe-Blanche

(50, rue du Faubourg-Salnt-Antoine), 75012 Paris. Administration-abonnement: 343.98.75.
Rédaction : 343.92.20.
 Lou Castel et Isabelle Weingarten dans Les Enfants du pJacard de Benoît Jacquot

SORTIR DE LA NOSTALGIE?
(Des enfants gâtés, Dites-lui que je l’aime,
Les Enfants du placard)

par
Bernard Boland
 C iném a et cin ép h ilie

Il est facile d ’attribuer le retour actuel sur le récit ciném atograp hiqu e
classique (celui-ci s’exprim ant aussi bien pur des film s que par dos articles) à
la seule nostalgie des verts paradis cinéph iliqu es. En fait, cette nostalgie
est elle-m êm e prise dans une structure que je qualifierai de cinématogra-
phi que, qui caractérise le rapport à ce cinéma. P rob lè m e «les cinéph iles,
des critiq ues et des cinéastes. Im possible de s’en sortir ; c ’est là le th è m e
des Enfants du p la c a r d de Benoît Jacquot.

Essayons de préciser : l'amour pour le film de fiction tient à cet enjeu

q u ’il fait miroiter, la récom pense toujours promise (appelons ra : du rap­
port se x u e l). Mais la croyance en eet enjeu ne pourrait avoir lieu si e lle
n ’étaiL agie par une opération sign ifian te {la narration) toujours d issim u ­
lée mais en m êm e temps, c'est là le secret, toujours présente dans le rapport
à cet en jeu : c ’est elle qui le tient à distance, c’est elle qui nous y fait
croire. Dans le film de fiction, l’opération signifiante est, selon l'expression
de Christian Metz, « v e r r o u illé e à l'im aginaire », sans cesse reconduite dans
les copies anim ées et sonores, les simulacres parfaits. D ’où l’illusion de
réalité mais aussi l’étrange opacité fascinatoire de ces fictions, où l’enjeu
de notre croyance sem ble, plus q u ’ailleurs, lié au fonction n em en t du signi-
fiant. A une certain e ép oque, on a critiqué, au nom d ’un savoir, l ’illusion de
réalité : cela sans s ’aviser q ue cette critique pouvait aussi jo u e r com m e
suture des processus inconscients, C’était dans le sens de l’histoire puisqu’au-
jo u r d ’hui personne ne croit plus à ce qui se passe sur les écrans. Reste que
ce cinéma, pour les raisons que je viens de «lire, a marqué une génération
de cinéastes-cin éphiles, tout co m m e les enfants du placard ont été marqués
par la canne-épée : au point de les em p êch er de vivre. Reste la nostalgie,
im m ense fardeau im possible à décrocher, mais qui constitue le seul réel avec
lequel il faut se dépêtrer.

Le film de Bertrand Tavernier, .Des rnfants gâtés, nie c e lle nostalgie,

ce rapport de mort avec l’ancien cinéma. Tout exisle encore, tout marche,
tout réussit, clame-t-il ; il suffit de renouveler les thèmes, d’êlre de son
temps, et l ’ancien cinéma vivra éternellem ent. Dans cette dénégation de
la mort, Tavernier est effectivem en t « m oderne ». Il l ’est encore, et plus
précisément, dans la mesure où son film participe actu ellem en t, fou gu eu ­
sement m êm e, à ce grand m ouv em ent de suture de l’Autre au m oyen de la
b onn e parole, parole qui aim e, parole qui sait Isoit dit en passant c'est aussi
ce qui rend ce film si p lat). Ainsi peut être m enée une grande opération de
réconciliation : on se souvient q u ’il fut un temps où le politique, l’histoire,
passait pour un refoulé du film de fiction. Etait p ointé là un rapport à
l’Autre (par l’in term édiaire des « e x p é r ie n c e s c o llec tiv es» , c o m m e dit La­
can) qui, d ’ailleurs, reste aujou rd ’hui toujours aussi én igm a tiq u e, à cause
ju stem en t de ce type particulier, en glu é dans l'im aginaire, de rapport à
l ’Autre que j ’ai évoqué. A u jo u r d ’hui on peut constater, avec Dus enfants
gô/és. q ue le p olitiq u e se trouve réduit à une suite de concepts so c iologi­
ques illustrés ( « n o t r e t e m p s » ) : la lutte «les locataires, le prom oteur im m o­
bilier, l ’in térieur pelit-bourgeois, etc. Mais l'important est la place de ces
concepts en images : ils sont en position iVohjcts a im a b le s (ce qui n’ein-
pêclie pas d ’ailleurs un facile mépris, cf. la scène « des diapositives »! ;
l'astuce de T avernier étant de les brancher en rapport sexuel direct avec
l’aventure am oureu se de Piccoli. Celui-ci découvrira la réalité sociale de
la France d’au jou rd ’hui par l ’interm édiaire de C lir^tin e Pascal. Entre ces
d eux expériences, nul conflit, n u lle torsion (ces torsions de la fiction, ins­
cription du p olitiqu e que l’on essayait de repérer jadis dans les film s
h o lly w o o d ie n * ). Entre l ’ancien cinéma, bien représenté par le scénariste
Piccoli, et le> luttes sociales d’au jo u rd ’hui, le courant passe.
S o rlir de la nostalgie '! 7

Hien n’éc h a p p e à la bonne parole el surtout pa* la fem m e qui, avec

la figure de Christine Pascal, const it ue l ’autre grand sujet du film. Il y a
lu f e m m e qui fait parler le9 antiques, il y a ce lle qui parle, qui, plus e x a c­
tem en t, r e n d gorge : il faut que su jouissanc e soit co m p ré h e n sib le pour qu ’on
puisse l’aim er : j e pense en particulier à ce tte scène p orn o gra p hiq ue, fra p­
pante par la. présence dans le plan, de mains d’honune. Mains de prêtres,
mains de m éd ec in s, m ain s secourables, mains qui assistant. Il s’agit d ’être
là pour re cueillir lu puissance, lui donner un statut. Là aussi le courant doit
passer.

En revanche, pas de rapport sexuel dans D ites-lui q u e j e l'a im e , d e

Claude Miller, qui paraît reprendre le Lhème roman esque de l ’amour im po s­
sible. Im poss ibilité mise en scène, dramatisée, ressaisie et transm uée par
la vertu cathartiq ue du tragique et pour le plus grand plaisir du spectateur.
C ’est la visée du film, l’affiche qu ’il se d o nn e, ce qui e x p liq u e la d éceptio n
de certains critiques qui, çà el là, n’ont pas m a nq ué de relever l’habil eté
aca d ém iq u e de la réalisation, la lourd eu r de ces « s c è n e s de c i n é m a » , tou­
jours déjà vues q ue lqu e part. 11 est vrai qu ’il y a un d ép laisir certain à
voir D ites-lui q u e j e V a im e m anquer sans cesse le grand film ro m antique
q u ’il veut être et y su ppléer pur ces scènes fabriquées. C’est que. pour
C la ude Miller, « im possible rapport sexuel » sig n if ie tout b o n n em en t im ­
puissance se xuelle au sens méd ical du terme, c o m m e le montre la scène de
séduction avec Miou-Miou. Le ressort (si l ’on peut dire) du film n’est ni un
savoir, ni un non-savoir, mais le demi-savoir obtus, axé sur le génital, qu ’on
attribue à l’adolesc en ce : en avoir ou pas. Im puissa nce ou possession, fleur
bleue ou d égo û t du sexe (cf. la scène où Miou-Miou arrache le9 pétales d ’une
rose). Ces alternatives constituent les butée s infranchissables, ultimes signi­
fications du récit. B o u cla g e qui, dans le m êm e m o uv em ent, évacue ég ale­
m en t toute référence sociale ou politique. A y réfléchir, la m odalité de
cette absence est sin guliè re : le social n ’est pas d u to u t là, c’est-à-dire sans
possibilité d ’inscription m é ta p h o riq u e (ce qui n’a jamais été le cas. faut-il
le rappeler, du ciném a h o lly w o o d i e n ) . Etrange, ce ciném a p sychoti que,
d’une m aniè re plus crue, m oin s rusée que c e lle de Tavernier. Dans D es
e n f a n ts gâtés le social est montré (avec quel amour) à d éfaut d ’être inscrit.

Il y a cepend an t ch ez M iller (et surtout grâce à Dep ard ie u ) c o m m e

un effort désespéré pour uLiliser ce b oucla g e m êm e, pour en découvrir une

Gérard Depardieu et Jacques Denis dans DltesJul que fe l'aime.

8 Ciném a et u n c p h ilie

lo gi qu e, b r e f p o u r lui d o n n e r u n sens. J ' a i p a r lé d e ces scènes de c i n é m a :

l e u r r a t a g e fait glisser F a m o u r r o m a n t i q u e vers son en v e rs i n q u i é t a n t , vers
les m a u v a is e s im ag es là d i s t i n g u e r s o ig n e u s e m e n t des im ages t r a g i q u e s ) ,
m e u r t r e s , co u p s d e poings, visage t e r r i f i a n t de D e p a r d i e u . O n avait d é j à
relevé ce gliss em en t d a n s L ’H o m m e q u i a im a it les f e m m e s . E n fait, ceci n’est
pas p r o p r e au c i n é m a a c tu e l ; ce p e u l ê t r e aussi la d é f i n i t i o n d u m a u v a is
c i n é m a , q u e l q u e c h o s e q u i n ’a r ie n à vo ir ave c P ar t : la s o u d a i n e a p p a r i ­
t i o n d ’u n e im a g e m o r b i d e q u i r o m p t le proce ss us s y m b o l iq u e . L’a r t n e c o m ­
me n ce , c o m m e d a n s L ' A m i a m érica in d e W i m W e n d e r s . q u ’au m o m e n t où
la m o r t im a g i n a i r e (la le u cé m ie ) e m b r a y e Mir la m o r t s y m b o l i q u e (le
v o y a g e ) . P ro ces su s q u i res te t o u j o u r s o h s c u r, c a r l’a r t c i n é m a t o g r a p h i q u e
n'et-t po ss ib le q u e si la m o r t im a g i n a i r e est sans cesse j o u é e au p lu s près.

D a n s D ites-lu i q u e j e t' a im e , il f a u t e n t e n d r e , j e crois, le so n lo i n ta i n et

m a t d ’u n p i é t i n e m e n t s u r place.

Les E n f a n t s du ft lacard est p r o b a b l e m e n t le film f ra n ça is d u m o m e n t

q u i p o r t e avec le p lu s rie d if f i c u lt é et d e r i s q u e le f a r d e a u de la nostalgie ,
ris q u e d ’a u t a n t p lu s i m p o r t a n t q u ’il a à a f f r o n t e r en m ê m e te m p s u n sa voir
s u r cette no sta lgie. Il y a v a it là u n piè g e d a n s le q u e l l’a p p a r e i l d e la c r i ­
t i q u e n ’a p as m a n q u é de l ’e n f e r m e r : fil m é t i q u e t é c o m m e « secret ». au x
« p r o f o n d e u r s ca ché es ; « b e a u c o u p de c u l t u r e et d ’in tell ig en c e » lit-on
d a n s un e n t r e f i l e t d u M o n d e . E t in v e r s e m e n t (c’est la m ê m e c h o s e ) , on n ’a
pas m a n q u é d ’en s o u l i g n e r l’i m - m é d i a t e b e a u t é : « l a b y r i n t h e et é v i d e n c e »
c o m m e d i t s u p e r b e m e n t J a c q u e s F r e s n a i s dans» C i n é m a 77.

Les E n f a n t s du ft lacard m ’a p p a r a î t c o m m e un film fra gil e et t e n d u qui

ne cesse {le c h e r c h e r la ju s t e d is t a n c e île son reg a rd p a r r a p p o r t à l’a n c ie n
c i n é m a . « A n c ie n c i n é m a ». n o ti o n v a g u e m ais d o n t il f a u t a c c e n t u e r la
v ac u it é p o u r sa is ir q u e l q u e ch os e d u p r i x de la r e c h e r c h e de J a c q u o t ; il
fa u t lui r e t i r e r ces c o n t e n u s d if f é r e n c ié s et r é f é r e n c é s (des n o m s, des secrets
d e c i n é p h il e s ) et e n r e v e n i r au d eg r é zé ro d e la c i n é p h i l i e , à cet effet
fiiscinat oire q u i est, si l’o n ve ut, le ni v eau d e la bêt ise a b s o lu e : e n c o r e
et t o u j o u r s ce tte sé an c e d e c i n é m a (la s é q u e n c e de M o o n f l e c t ) , p o i n t c e n ­
t r a l du récit, t e l l e m e n t c e n t r a l (pie le film m e n a c e à to u t in s t a n t de s’y
résorb er.

Do n c : d ’où p eu t-o n a u j o u r d ’h u i r e g a r d e r le passé, l ’a n c ie n c i n é m a , p o u r

q u e , p a r - d e là l’i m m e n s e d é p ô t m o r t i f è r e des so uv e nir s, q u e l q u e chose de
T o u t r e - t o m b e se m e t t e à c l i g n o t e r ? A cette q u e s tio n il y a d ’a b o r d u n e
ré p o n se , ni « r a t i o n n e l l e », ni « s a v a n t e », mais i n t e ll ig e n t e , a n i i- p s y c h o ti q u c .
C ’eat la so lu tio n d e la m é t a p h o r e , l’i n s c ri p tio n d a n s le récil d ’u n p a r a d i g m e
social : le tr a f ic des t r a v a i l l e u r s i m m ig r é s ; c ’est là u n e po ssib il it é d ’o u v e r ­
t u r e d u fil m p a r le je u m é t a p h o r e / m é t o n y m i e q u ’il s e m b l e p r o m e t t r e .
Ces m a r c h a n d s de rêves o c c i d e n t a u x a u x A f r ic a in s r e s s e m b le n t c o m m e des
f rè re s à c e u x q u i v e n d a i e n t des rêves d ’ex o t is m e au x o c c id e n ta u x . O n se
d o u t e q u e le p o u v o i r d u c i n é m a a sa p la c e d a n s un tel co ntex te . O n pres se nt
là u n e d is t a n c e poss ible ( d is ta n ce q u ’i n s t a u r e la m é t a p h o r e ) p a r r a p p o r t au
se cr et «lu p la c a r d . Mais le f ilm clôt l u i - m ê m e ce m u r m u r e « d ’in te ll ig e n c e
d e la s i t u a t i o n » p a r la p o sit io n d u p e r s o n n a g e j o u é p a r B r i g i t t e Fossey.
P r i s e e l le - m ê m e ave c son f r è r e d a n s le secret d u p l a c a r d , el le e n est en
m ê m e te m p s la g a r d i e n n e q u i en b l o q u e l’issue. E t el le ne p e u t l’ê t r e q u e
p a r c e q u ’el le a prise, elle, s u r l ’e x t é r i e u r , q u ’el le p a r t i c i p e de l ' A u l r e , ca use
d e re n fe rm em en t.
S o rlir de la nostalgie ? 9

M artine Sim onet dans Les Enfants du placard.

C o m m en t, ulors, ei la métuphore n’est pas possible, et Jacquot ne lu

re ch er ch e pas, obtenir la b o nn e distance ? C o m m en t fiJmer si l ’on se refuse
le ci ném a du fragment et de l’allusion , le présent au m ode passé ? On a
sou lign é, ailleurs, certains effets de surprise (le p alm ier du L u xem b our g
ou Diop priant] am en és par la diversité des angles de prise de v u e, recher­
c h e du bon ajustem ent du regard. Il y a aussi la scène du placard et de la
mère pen due, prise « à distance d ’enfant ». J’aimerais dire un mot sur ces
ob jets ou personnages qui restent dans le plan une fois la scène t erm in ée ;
je pense particulièrement à ce m o m e n t où Martine S im o n e t s’assied sur
les escaliers après avoir é c o n d u il Lou Castel. Celui-ci ne voit pas cette
scène, il l ’a com m e d onnée à nous, spectateurs, qui regardons Mar tine
S im on et à sa place, le regarder, lui qui est liors ch am p. C’est q u ’il n’aura
jam a is le bon regard, m êm e pas à la dérob ée , sauf à avoir les y eu x dans
le dos.

linfin . dans ce récit, f ilm é à distance de passé, à distance d ’impossible,

il y a malgré tout des sortes d’allusions, éc hos assourdis plutôt, au degré
zéro de la cin é p h ilie ; co m m e cette surprise-partie N o u v e lle Vague, ou cette
scène où le « héros » (et il redevient e f f e c tiv em en t pour un court instant un
« héros de cinéma x>) qxiitte son hôte l sans régler le prix de sa ch am bre,
sur la pointe d e s pieds, devant l’hôtelier assoupi : on ne voit décidément
cela q u ’au cinéma.

Bernard B O L A N D .
 Critiques

Les Chasseurs de Théo Angelopoulos.

Notes sur la trilogie de Théo Angelopoulos

(Jours de 36, Le Voyage des Comédiens,
Les Chasseurs)
par
Nathalie Heinich
T rois films d ’A ngelo poulos 11

t e s Chasseurs Ipremier plan) :

Plan général d'un groupe de chasseurs qui avance lente­

m ent dans la neige. Long pano ram iq ue gauche-droite, au
b out d uq uel on finit par cadrer un chasseur qui, ayant d é ­
couvert le cadavre, rejoint en courant le groupe, suivi par
la caméra (pano droite-gauche).
Là où un m ontage « classiq ue » aurait d éd o u b lé, de part
et d ’autre d’un raccord, le p oint de vu e. le plan-séquence
instaure l'unicité du regard, construisant une topographie
d ram atiq u e en trois d im ensions : d eux o b jets (liés par le
m o u v e m e n t ) , un seul sujet.

La trilogie de T h é o A ng e lop o u los fJours d e 36, 1972 ; L e V o y a g e des

c o m é d i e n s , 1974-75 ; Les C h asseurs, 1977) s e m b le tout en tièr e inscrite dans
la figure du triangle : le cin é m a , le théâtre, l'histoire fo rm en t les trois
pôles en tre lesquels e lle se partage, avec un é q u ilib re d ’ailleurs instable,
car si L e V oy a ge sem b le en constituer le m o m e n t « isocèle », on assiste par
contre avec Les Chasseurs à l’e ffo n d re m e n t du systèm e q ui, à force d'in­
1. En particulier la théft-,
tralisation systématique de sistance, se m b le s’autodétruire : c o m m e si l ’a u teur s’était plagié lui«même
la mise en scène — alors (le film est un peu à l’im age de ces fem m e s de la b ourgeoisie qu ’il m et en
que dans Le Voyage, la scène : trop mûres, un peu b le t te s ) . Mais des raisons d ’ordre purem en t for­
p art « théâtre » était es­
sentiellement prise en ch a r­ m e l 1 n e suffisent pas à e x p liq u er pourquoi Les Chasseurs « to m b e de
ge par la comédie populaire l ’écran » (le tem ps y se m b le d ésesp érém en t long, b ien que le film dure m oins
qui constituait le fil direc­
teur de l'histoire. que L e Voyage) : sans doute faut-il y voir aussi q u e lq u e chose de l’ordre
d’une absence de nécessité historique. Jours d e 36 a été tourné p en d a n t la
2. Angelopoulos dit à son d i c t a t u r e 1 ; Le V o y a g e , à un m o m e n t où la mise à jo u r de l ’histoire récente
propos : « La dictature est
inscrite dans le travail for­ de la G rèce était une tâche aussi urgente que c o m p le x e — et cela s’in scri­
mel même du film. C’étaient vait dans le travail du film . Or, Les Chasseurs ne fait que répéter ce qui
les conditions dans lesquel­
les Je travaillais : Je ne avait déjà été dit, et avec les m êm es procédés form els : vidés de leur sens
pouvais pas parler. C'est et de le u r impact du fait d e r é v o lu tio n p olitiq u e, h istorique, ciném a togra­
un travail sur le non-dit, p h iq ue, ceux-ci devienn en t d e purs partis pris — arbitraires, parodiques.
sur ce qu'on ne peut pas
dire. » (Entretien, Positif D a n s leB d eux premiers films, par contre, les con d itions historiques
n» 174). et p o litiqu es du tournage (nécessité de cacher son jeu , d e b rou ille r les
cartes pour égarer en p rem ie r lie u les censeurs) étaient im m é d ia te m e n t
lisibles dans la m ise en scèn e, qui donnait d e l ’Histoire u ne représentation
où les conceptions esth étiq ues e l p h ilo so p h iq u e s concordaien t avec une
3. Même si ces conceptions parfaite rigueur* : « N ’ou blions pas l ’o u b l i » — l ’H istoire c o m m e « c o r p s
ne sont pas du goût de
tous : cf. le n° 5 de l'iné­ la cunaire », c’était, déjà, la leçon de N o n ré con ciliés : q u e l*Histoire, telle
narrable (et désormais d é­ qu ’elle est produite et vécue par les sujets (et non telle q u ’e lle est écrite
funte, Dieu ait son &me) ou e n s e ig n é e ) , n ’est pas un « s a v o ir de l ’après-coup » — , qu ’il y a dans la
Feuille Foudre, où, après
une analyse assez fine du m ém o ire de l’o p aqu e, du v o i le (et d o u b le, lorsque la dictature id éolog iq u e
Voyage, l’auteur pourfend vient y m ettre du sien) — , tout cela s’inscrit dans la construction en
ce « point de vue défaitis­ puzzle d e 9 films : éc la tem en t de la co n tin u ité h istoriq ue ou condensation
te, idéaliste, en grande p ar­
tie trompeur », ce « tragé- des élém en ts (changem ent d ’é p o q u e dans le m ê m e p la n ). On parcourt ainsi,
dlsme esthétlsant, ce pes­ à l ’aveuglette, une série d ’évé n e m en ts dont on n e saisira, enfin, la logique,
simisme moraliste », ce
« sentiment fataliste », et et la chronologie, qu ’à force d’observations, de recou pem en ts, de m on '
l’accuse d’offrir « l’appa­ tage op éré à m êm e l ’écran, diins le n oir de la salle. A p p re n d re à penser —
rence paradoxale de glori­ c ’est-à-dire avant tout, à regarder, à écouter : une inscription sur un mur,
fier la lutte armée en G rè­
ce pendant la Résistance et une ch an son — , autant d'indices, autant de signes qu ’on n’a jam a is fini de
la guerre civile, en même -repérer, de laisser échapper.
temps qu’en fait il organise
la plus complète passivité Mais cette v isio n de l ’Histoire, qui' barre toute avance du spectateur,
face au pouvoir consolidé ne se conçoit que solidaire d’un p o in t d e v u e : c ’est là, dans l’inscrip tion
de la droite. »
Mais on est prié de ne du sujet regardant, que prend son sens — entre l ’Histoire. et le théâtre —
pas laisser aux partisans du l ’appareil ciném a tograp hiqu e d ’A ngelop oulos.
triomphalisme le plus bor­ Celui-ci se partage entre d eu x systèmes : le plan fixe et le plan-
né le soin de décider la
part qui revient au défai­ séquence. A pp a rem m en t antagoniques par rapport aux m ou v e m e n ts de ca-
12 Critiques

tisme « réactionnaire » dans niera (l’un les su pprim e, l’uutre les su r-utilise), ils se rejoignent en ce qu ’ils
une mise en scène de l'His-
toire qui sacrifie à la luci­ recréent tous d eux une d im ensio n lliéûtrale : le plan fixe reproduit les con d i­
dité (c’est-à-dire à l’hon­ tions classiques de la représentation au théâtre (spectateur im m ob ile, scèuc
nêteté consistant à parler u n iq u e ) , tandis que le plun-séquence im pose une unité de tem ps et d ’action
du lieu — social — où l’on
se situe) la tentation du qui ob lige les acteurs à jouer ch a q u e scène « à fond », sans tem ps mort,
discours dogmatique. qui en lèv e au m etteur en scène le confort des corrections par raccords, qui
4. Cf. ce que dit Tanner suspend le souffle du spectateur ju s q u ’à la scène su ivante'.
du plan-séquence (Cahiers
n° 273) : le p-s joue « sur On assiste donc à la réin troduction massive du sp ecta cle dans l’His-
une unité de scène, de dis­
cours conçu chaque fois toire. Mais là encore (on y revient toujours), la notion de spectacle, qui
comme un petit acte de fait d irectem ent référence à tout ce qui se j o u e de l’œ il, et du regard, ré­
théâtre... Il ramène — en clam e une prise en co m p te systém atiq ue du point de vue, de la place de
force — (...) la vérité du
travail (..) de la technique la caméra, de la position du su jet — et ceci n’est pas forcém en t sy n onym e
et des comédiens ». Il ajou­ de subjectivism e (com m e aim en t à le faire croire les tenants d ’un ob je cti­
te aussi qu’« U convient
évidemment à la structure visme sans remords, qui fantasment le regard de D ieu dans le point de
épique (au sens brechtien) vue des « m a s s e s » — cf. note 3 ) , mais peut aussi sig nif ie r d éli m it atio n
du film ». Le caractère rigoureuse, mise en situation historiq ue des li e u x de discours. Le spectacle,
« épique » du cinéma d’An­
gelopoulos a été suffisam­ c ’est bien connu, n’est pas le m êm e selon q u ’on le regarde de la salle
ment souligné ailleurs pour (spectateur), des coulisses (acteur) ou des cintres (deus ex m a ch in a ). D e
qu'il ne soit pas nécessaire,
d’y insister. plus, l ’im portance des m ouvem ents de caméra nécessités par l’utilisation du
plan-séquen ce renvoie toujours à cette évidence, que la caméra est /à, in d u ­
5. Cf. encore une fois T a n ­ b itab lem ent p r é s e n t e 5. Mais où ? C’est là que se pose, avec insistance, le
ner : « La caméra est un
instrum ent lourd, m ala­ p roblè m e de sa place. C’est donc celle position du regard qui com m and e,
droit», qui «frotte l’œil du à travers l’utilisation systém atiq ue du p la n fix e et du plan-séquence, l ’esth é­
spectateur » — « partie pre­ tique et la politiqu e d’Angelo poulo s.
nante du Jeu. personnage
autonome, fonctionnant et
se mouvant selon des lois
qui ne sont pas les mêmes L e V o y a ge :
que celles des personnages
visibles »... Les co m édiens, la nuit, cachés dans une rue au bout de
la q u e lle s’ouvre p erp en d icu lairem en t une avenue. D eux grou­
pes armés s’y affrontent : les com battants s’avancent de part
et d ’autre, tirent, tombent, refluent, reviennent, disparais­
sent. Restée fixe, la caméra n’a cadré que q uelq ues c o m é ­
diens tapis dans l’onibre, une partie de la rue et le carrefour.
D e qui s’agit-il, qui a gagné, y a-t-il m ê m e un vain queur ?
N ous n’en savons pas plus, et pas autrem en t, que les com é­
diens eu x-m êm es : spectateurs im m o b iles dans l’obscurité,
par d eux fois.

Le Voyage des comédiens ( 0 Thiassos).

Trois films d ’A ngelo poulos 13

Le Voyage des comédiens ( 0 Thiassos).

A vec le plau fix e et l ’unicité du p oint de vue, q u e lq u e chose éc ha p p e,

toujours. La vision est partielle, la com p ré h e n sion jam ais assurée. Pas
d'avance sur l ’Histoire. Pas d e recul n o n plus.

Jours d e 36 (séquence de l’assassinat d'un leader p o liti­

que) :

P lan d ’en sem b le, en p long ée : un m ee tin g ouvrier dans

une cour d ’usine. Zoom avant, plan rapproché : les d eu x
leaders. L’un tom b e, l ’autre court se cacher. M ou v em ent de
foule. Zoom arrière, plan d ’en se m b le : la cour est vide : le
d e u x iè m e leader regarde autour de lui, c h er ch e à co m p re n ­
dre d’où est venu le coup de feu. Lu caméra reste fixe, ne
suit pas la d irection de son regard : p ersonn e ne sait.

L’absence (quasi systém atiqu e dans les trois films) de c o n tr e c h a m p ,

im p liq u é e par l ’utilisation du plan-séquence (cf. aussi le p rem ier plan des
C h asseu rs, analysé plus h a u t ) , fo n d e cette « p h ilo so p h ie du sujet » en
barrant l’arbitraire qu ’nn c h a m p /c o n t r e c h a m p im pose à la to p ograp h ie d e
la scèn e : si un m êm e sujet peut voir d eu x choses en m ê m e tem ps — il
lui suffit pour cela d e tourner la tête, ou d e b ien se placer (cf. infra) — , il
est exclu par contre qu ’une m êm e a ction soit vu e par d eu x sujets d iffé­
rents : vérité paradoxale en regard de l’objet, mais p arfaitem en t réaliste
dès q u ’on prend en co m p te d élib é rém e n t la d im ensio n de la re p r é s e n ta tio n :
im p liq u a n t un su jet du discours, e lle est fo rc ém en t o r ie n t é e — c o m m e
o n dit d’un vecteur (et un v ecteu r n’a qu ’une d ire ctio n ).

Jours d e 36 (séquence d e la rentrée des prisonniers) :

Plan fixe, en p lon gée a b solue : la co lo n n e d e prisonniers

entre dans le h all de la prison et se d éd o u b le pour gravir les
marches de part et d’autre du gardien qui les surveille. Or,
la caméra est placée à la verticale du gard ien, en p osition
d ’espion invisib le. Le sujet n’est pas spécifié (la spécifica-
14 Crit iq ues

tien , la localisation du point de vue n’étant d’ailleurs n u l­

le m e n t synonym es de « caméra subjective » — cf. infra) ; on
sait seulem ent qu ’il est en situation de su rveillance, de quasi-
panoptisme. Et ce redou b lem en t de surveillance instauré par
l ’appareil ciném atog ra p hiqu e, que fait-il sinon instituer la
scène co m m e m éton ym ie d e l’univers carcéral tout entier —
un univers où il n’est d ’autre position que ce lle du sur­
veillant, ou du surveillé ?

L e V oyage (séquence de la cham bre d ’hôtel) :

U ne fe m m e se laisse aborder dans la rue par un militaire,
l’accom pagne dans u ne cham bre d ’hôtel. Il 6e jette sur elle,
e l le le repousse : « D éshabille-toi. »
Flatté, sur de lui, le m ilitaire, d eb out devant le lit, en tre­
prend d’ôter une à une les pièces de son harnachem ent. La
caméra, fixe, est à la p la c e de la fe m m e (invisib le d o n c ) , face
au m ilita ire qui la regarde, qui nous regarde — et nous le
regardons, c o m m e e lle le regarde.
Il se d é sh a b ille donc, avec un sourire fat au début, qui
peu à peu se fige, se décom p ose : le type perd toute son
assurance, se ridiculise sous nos y o u x y et reste là, en ch au s­
settes, les mains sur les cou illes, les épaules voûtées : pe­
naud, h onteu x, risible (et la salle rit).
Que s’est-il passé ? C’esi le regard de la fen m ie qui l’a mis
à nu, à plat. Mais ce regard c’est, par l’in term édiair e de la
cam éra, le nôtre, reprenant la critiq ue à son propre com pte :
l ’appareil nous force à ridiculiser le brave, à le découvrir (à
lui, et à nous, spectateurs) dans sa vérité nue, grotesque.
C’est ainsi que le dispositif, qui était au départ celui de la
caméra subjective (la caméra à la place de la f e m m e ) , subit
u ne torsion par le sim p le fait de notre rire qui achève
l ’op ération en treprise par la fem m e : le sujet se d éd o ub le,
les responsabilités se partagent. P rocédé h o nteu x ? Savou­
reux en tous cas, il ôte au parti pris su bjectif toute gratuité :
le sp ectateur devie nt, en q uelqu e sorte, acteur, p uisq u ’il
fa it a d v e n i r q u e lq u e chose sur l ’écran. Regard « performa-
tif », dirait Austin.

En som me, pour être sans arrêt m arqué, dém arqué, re-marqué, le sujet
n’est jam a is pour autant personnalisé : rien à voir avec les film s psycholo*
gisants qui p rétendent d onner d’une histoire le point de v u e — su bjectif —
d e M. X. Par la c o m p le x ité des prises de regard, c’est le m etteur en sccne
6. C’est là aussi la faibles­ lu i-m êm e qui assume la responsabilité d e la construction*. D e là celte « r é ­
se des Chasseurs, où « les sistance » du matériau, cette difficulté à maîtriser l’Histoire, cette con cep ­
retours en arrière s'opèrent
à travers les différents per­ tion de la m ém o ire c o m m e reconstruction active, jam ais définitive, jamais
sonnages» — qui sont achevée. Quant à 1*« esth étism e » q u e fait su rgir la systém atisation des
« symboliques ». Cette per­
sonnalisation — même m é­ m ouvem ents d’appareil et de certains partis pris formels (le travail sur
taphorique — banalise et la couleur, sur la tonalité très « in digène » -— le contraire de touristique —
affaiblit considérablement des p a y sa g es), on serait ten té d’y voir q ue lq u e chose c o m m e « l’hystérie
le film : là où les comé­
diens. tour à tour acteurs de .la r e p r ésen ta tio n » : lorsque le discours (le signifié) a du mal à se
et spectateurs, entrecroi­ dire, l’accent est mis sur les dispositifs formels (le sign ifian t). Mais là où,
saient leur histoire avec
l'Hlstolre de leur pays, les dans L e V oy a ge et Jours d e 36, les obstacles à r é n o n cia tio n se justifiaient
chasseurs ne sont plus qu’un par une situation h is t o r iq u e /p o lit iq u e précise, l'esthétism e des Chasseurs
prétexte narratif. ne connote plus que l e m anq ue à d ire, l ’absence de toute urgence.

N a th a lie H E IN IC H .
P o u r C lém en ce 15

Pour Clémence

1. Le temps contaminé
par
Jean-Paul Fargier

Je n e peu x lire sans réagir le ju g e m e n t e x p é d itif sur P o u r C lé m e n c e

p u b lié dans les C a h ie rs d u C in é m a i? 281 à l ’occasion d ’un co m p te rendu
sur le Festival de Locarno sign é Y ves L aplace e t José-M ichel B u lh er .
D ’abord, p arce q ue Charles B e lm o n t est un am i.
E n su ite, p arce q ue j ’aim e b ien le s C a h ie rs et q u ’il est pour le m o in s p én i­
b le d’y d écouvrir des prop os déjà p u b liés par le s m êm es auteurs dans For-
gane central du PC suisse, La V oix O u v riè re (ainsi com p rend -on m ie u x que
B u lh er et L aplace réussissent le tour de force d e parler p en d a n t d eu x
co lo n n es du C a m io n d e D uras Bans so u ffler m ot de son ancrage p o litiq u e
et, alors qu ’ilB son t p rolixes sur diverses p éripéties festivalières, taisent
so ign eu sem en t l ’attaq ue m en ée par R eu sser e t B e lm o n t con tre le M inistre
du C in ém a de B iélo ru ssie à propos du sort de P a ra d ja n o v ).
E n fin , parce que j ’a im e le film de C harles B elm ont.

P o u r C lé m e n c e (qui faillit s’ap p eler L e T e m p s m o d e rn e ) est avant

tout un film Bur le t e m p B .

N e serait-ce d’abord q ue par son anecdote. C’est l’histoire d’un type

— in gén ieu r sur le p rojet C oncorde — qui, au hasard d ’un licen ciem en t,
d écid e m o m e n ta n é m e n t d e ne plus travailler, d ’user d e son tem ps autre­
m ent. Il s’apercevra v ite à quel p o in t tout e m p lo i du tempa est a u jo u rd ’hui
soum is au tem ps de l ’em p loi.
Le tem ps c o n ta m in é par l ’em p lo i. Pas le travail, l’em p lo i. C’est le m ot
qui prévaut dans la b o u c h e des patrons, de l ’Etat. E n ten dez Giscard ou
B arre le pron oncer : avec q u e lle h yp o crite co m p o n c tio n . Et il est certain
que ce m ot résonne d’u ne vérité crue sur l ’a lién a tion m odern e d ont le ressas-
se m e n t des term es travail, prod uction , plus-value, prolétaire n e rend plus
en tièr em en t com p te. Cette v érité c’est q ue nous avons tous la g u eu le de
l’em p lo i. G u eu les de l ’em p lo i, unissez-vous !

Le tem ps co n tam in é, gangrené, cancérisé par l ’em p loi. Il y a au d éb ut

du film u ne sé q u en ce qui m on tre line série d’espaces Paria-B anlieues p lo n ­
gés dans une n u it rose m agenta (qui leur con fère le charm e abstrait, in te m ­
porel, quasi co n cep tu el d ’u n e carte p o s t a l e ) , entre lesq u els v ie n n e n t se
fich er des te m p s de la v ie laborieuse en ses r e c o m m e n c e m e n ts (lever, café,
transports, parcours, m ini-sccnes saisissant un geste, un m o t, u ne rencon­
tre, une h abitude, u ne ex c ep tio n , et qui Bont m oins les élém en ts d ’un récit
fragm en té q ue les traits d ’une an alyse à recom p o ser). T em p s d ’avant le
16 Crit iq ues

travail dictés par le travail. T e m p s -d é jà : les premiers voyageurs d é j à de­

vant les grilles du métro avant q u ’elles ne s’ouvrent, la main d é j à sur la
porte avant que le wagon ne s’arrête, le café-calva d é j à sur le zinc avant que
le p rem ier client n’entre l ’avaler co m m e tous les matins prob ablem ent à la
m êm e m inute, et plus tard dans la journée, plus loin dans le film , le? mères
d é j à devan t l’école avant que les enfants ne sortent. Tem ps qui ne laisse
guère le tem ps de trouver beau quoi que ce soit. B e a u té/n é ce ssité ou jouis-
Bance/loi, sous l ’op position de la teinte et du to n, c’est cette contradiction
qui se d ép lie et se résoud. Résorption de l ’espace dans le temps : l’espace
n ’esl plus que la som m e de temps nécessaire pour le traverser. Et gagner son
poste de travail. Tous les lieu x sont des lieu x de l'em ploi.

Le tem ps con ta m in é par l'em ploi : et dès le début. Le film ne montre

pas successivem ent la dern ière jo urnée de travail de M ichel à son bureau,
puis la prem ière chez lui, il les montre sim u ltan ém en t, en parallèle, et de
t elle façon — raccords d e regards, amorces d ’am biances, ch evau ch em ents
de sons — qu ’il est im possible de savoir la q u elle est au présent (l’autre
étant alors soit au passé, soit au futur). Réel et fantasme, vécu et rém inis­
cence : in dé cid ab lem en l confondus. Le temps du loisir à la maison peut
être une projection de M ichel pen dan t les dernières heures de bureau, com m e
le tem ps du bureau peut être un souvenir — el, qui sait ? déjà un regret, une
nostalgie — p endant la prem ière jo u r n é e de liberté à domic ile. Lequel de
ces d eux tem ps est le désir de l*autre ? Les deux, à coup sûr. Se donnant
ré ciproqu em en t l ’un à l'autre com m e leur ailleurs respectif, c o m m e un
temps autre. Alors qu ’ils sont du m ê m e temps.

Ce que M ich el, le ch ôm eu r v olontaire, ne tarde pas à découvrir au

bout de q uelques jours passés à mettre en pratique l ’idée qu'il se faisait
du temps libre, au temps où il travaillait : lire, écouter de la m usique, faire
du chinois, arroser les fleurs, dormir, coudre, regarder vivre son quartier,
se caresser, jou e r plus longtem ps avec son enfant, m ijoter des petits plats
pour sa fem m e. B o n h e u r em poisonné, déjà con tam in é et qui se gâte vite.

Alors, d ép rim é par sa d écouverte — qu'il n'y a pas de tem ps autre —

in form u lab le sinon sous le sy m p tôm e d om in ant d ’un « j e ne supporte plus
d e rester sans travail » (ce qui ne saisit pas tout à fait le mal au m êm e
n iv e a u ), il ne sort b ien tôt plus de chez lui, se terre clans son appartement

Jean Crubelier dans Pour Clémence.

P o u r C lém ence 17

auquel il d onn e de plus en plus l ’im pression d’appartenir. Et si, pendant

la prem ière période, on le voyait se d ép la cer à travers les pièces pour faire
m ille choses à son goût, m aintenant il n e bouge plus, im m o b ile près de
la fenêtre où le jo u r succède à la nuit, les après-midi aux matins (très
belles lumières de P h ilip p e R ousselot), et c ’est la caméra qui bouge autour
de lui, l'en velo p p e de m ouvem ents tournants qui glissent entre les murs,
les objets,' les plantes vertes, les ombres, les axolotls, pour revenir sans cesse
à lui, prostré dans son fauteu il, in différen t aux heures, co m m e mort, tandis
que la m usiqu e de M ichel Portai (criant dans sa clarin ette basse, très
« free », véritable expression du sujet d iv isé ), pulsion de vie, l ’in terpelle,
l’in vite à se lever, à se m ettre en marche. En vain. Pour lu i le présent — et
c’esl ce que m esure a d m ir ab lem en t cette circulation de la caméra — . le
tem ps se résorhe dans l ’espace. Et c o m m e son espace s’est de plus en plus
restreint (ville, quartier, appartem ent, salon, f a u t e u il) , le temps, à la lim ite,
pour lui s’est arrêté. Il est devenu un axolotl — cette larve u rod èle d ont
q u elqu es sp écim ens s’agitent dans l’aquarium , ou plutôt ne s’agitent pas,
stagnent.
Ici, il faut citer Cortazar. « Ce fut leur im m o b ilité qui m e fit m e p en ­
ch er vers eu x, fasciné, la prem ière fois q u e j e les vis. Il me sem bla c o m ­
prendre o b scu rém ent le u r volonté secrète : abolir l ’espace et le tem ps par
une im m o b ilité p leine d’indifférence. Ils ép iaien t q ue lq u e chose, un l o i n ­
tain royaum e aboli, un tem ps de liberté où le m on d e avait appartenu aux
axolotlB. ^
P o u r C lém ence, c ’est aussi l ’histoire d ’un h o m m e qui un jo u r a crié dans
la rue avec des m illiers : nous som m es tous des juifs allem ands, et qui
aujou rd ’hui, s’il en avait la force, hurlerait tout seul entre ses quatre murs :
nous s o m m e s tous d es axolotls.
Pourqu oi ? Sans doute parce q u ’il n’y a rien de plus dangereu x, de
plus déstabilisant, que de jou e r avec son temps. Avec le tem ps de son
temps, de son époque. Avec son tem ps hors de son temps.
Im périalism e du tem ps program m é par l’em p lo i : de tous l e plus
vain em en t défiable. Si Michel le d éfie p ourtant — et plutôt d e u x fois
qu'une, p uisq u ’il trouvera l’énergie, quand il se mettra à ch erch er un
travail, de refuser un poste de flic e r g o n o m iq u e et de récidiver dans son
désir de vivre et travailler autrem ent mais cette fois v ra im e n t (geste tou­
chant de dénégation qui rature d’un co u p tous les en se ign e m e n ts d e son
axolotlisation) — c’est à cause de q u e lq u es idées d e Mai 68 qui subsistent
dans su tête et à défaut d’exister dans l e réel insistent surtout dans des
bouquins. Pas par hasard si le retour en arrière sur M ai 68 s’am orce
d ’un pano sur une b iblioth èq ue.
P o u r C lé m e n c e : une utopie de ch am bre. .
Mais C lém en ce ? Quand je serai grande j e serai receveur d'autobus,
dit-elle. Il n’y a pas de sot désir. S eu le m e n t voilà : les portes de l ’appar-
tem eu t où elle reste seule à la fin, elle les o u v re d é j à co m m e son père.
Jean-Paul FA RG IEH .

2. Réponse à Jean-Paul Fargier

par
Serge Toubiana
Des trois raisons, ou justifications, q u e d o n n e Jean-Paul Fargier [jour
écrire son article sur P o u r C lém e n c e, de C harles B e lm on t, je n ’en veux re­
tenir q u ’une, la troisième.
Cela parce que les d eux prem iers a rgum ents avancés au début du
texte n'ont, à mes yeu x, aucune valeur (disons valeur d’écriture sur le
ciném a).
18 C rit iq ues

1. Cf. Cahiers n° 281, p. 53. Ce n’est pas parce que nos d eu x amis, B u lh er et Laplace, ont aussi
fait paraître leur article sur le F estival de L o c a r n o 1 dans je ne sais quel
journal suisse (quand bien m ê m e ce journa l serait « com m un iste », ça
ne changerait rien) que l'argum entation — certes courte, niais il s’agissait
d ’un com p te rendu de festival, où la n o tu le critique n ’épuise jam ais son
o b je t — par eux d év elo p p é n’a pas été lu e, ici, aux C ahiers, avant d’être
p ub liée. C’est donc, en clair, que l’argum ent d év elo p p é — il était fait grief
au film d e m ontrer des im ages « ter rib le m e n t esth étiq ues (roses, mauves,
violettes) idéalisant le paysage urb ain q u ’il (l’auteur) prétend cependant
n e pas aim er » — relevait d ’un p o in t de vue critiq ue acceptable, acceptable
du m oins par la rédaction des Cahiers.
L’autre argum ent de Fargier, à savoir « C h a r le s B e lm o n t est un a m i » ,
n e résoud aucun p rob lèm e, et la sy m p a th iq u e franchise de celte affirm ation
ne m e convain c pas tout à fait du b ie n -fo n d é qu’il y a à faire de cette am itié
u n e m o tiv ation d ’écriture. P lu s gén éralem ent, cet argum ent est à prendre
pour un effet de style qui v ie n t p lutôt de la littérature que d e l ’écriture
« critiq ue d e ciném a ».

E h b ien , j ’ai beau connaître Charles B e lm o n t (les C ah iers connaissent

B e lm o n t c o m m e B e lm o n t con n a ît les C a h ie rs ) , je n ’a im e pas pour autant
P o u r C lém e n c e.
U ne des raisons tient au personnage du film. Je n’aim e pas le person­
nage interprété par Jean C rubelier, ce cadre du ch ôm a ge qui découvre le
tem ps de vivre mais ne trouve pas l’e m p lo i de son temps de vivre. Je n ’aim e
pas la façon q u ’il a d’ouvrir un livre, et pas n ’im porte quel livre, le livre
de P ierre G oldm an « S o u v e n ir s obscurs d ’un j u if polonais né en F r a n c e » ,
par un pur hasard calcu lé en fonction d ’une certaine co n n ota tio n de l ’air
du tem ps « post-gauchiste » ; j e n’aim e pas la façon qu ’il a de se servir de
sa chaîne stéréo, en s’asseyant par terre, geste qui connote, au plus bas prix,
des effets du type « bon usage de l’espace par un corps libre » ; cela m ’en­
nu ie q u ’il v eu ille j u ste m e n t apprendre le chin ois, et non le portugais par
e x e m p le ,* je n ’aim e pas non plus la façon q u ’il a d e faire la cu isine pour
ea fe m m e qui travaille et qui rentre tard l e soir au foyer.

Tout ça, il m e sem ble, fait « culture », et trop. U n e certain e culture de

l’a près-gauchisme, assez com p laisa m m e n t film ée, sentie.

Si l ’argu m en t central de Fargier est juste — c’est sans conteste un film

qui s’articule autour de l’e s p a c e /te m p s — , e h b ie n je dirai que je n ’aim e
pas la façon qu ’a ce héros de ciném a d ’occuper son espace et son temps,
et je n’aim e pas non plus le regard attendri d e la caméra qui lè ch e les
mura des villes, ses lum ières, ses im m e u b le s, puis les m eu bles entre les­
quels passe le personnage, n i les gestes, ni les hum eurs de ce grand corps
flasque, sans désir, ce corps « é c o lo g iq u e » dont la succession de « petites
m orts » qu ’il su bit ne renvoie qu ’à un im ag in aire narcissique.
On pourra m e rétorquer, sans doute, qu ’il est permis que je n’ainie pas
ce personnage de M ich el (ni l ’acteur q ui l ’in c a r n e ) , sans p ou r autant que
tout le f ilm , sa narration, son écriture, e n pâtissent ; qu ’il se pourrait que
ce personnage entraîne avec lui certains traits négatifs « voulus », ou « cal­
culés » par l ’auteur, ce qui aurait pour effet de sauver la fiction de ce
possib le agacement.

Je répondrai ju stem en t que, pour u n e fois, j e n e vois pas la m oind re

« distance critiq ue » entre le regard-caméra et le personnage de M ichel :
co m m e si le film était vu par les y eu x du m ê m e personnage.

P ou r p o lém iq u e r avec Fargier, l e ' m ê m e Fargier qui a écrit sur la fic­

tion de gauche (article rem arquable sur L 'A ff ic h e r o u g e , par e x e m p le ) , je
P o u r C lém en ce 19

Le personnage de Michel (Jean Crubelier) dans Pour Clémence : on ne sait jamais

si ce personnage redécouvre le goût d'un certain travail (Ici repasser, plus haut cirer
des chaussures) domestique, ou si le brin de poésie qu’il veut réintroduire dans
les tâches ■ ménagères » ne comble pas tout son manque-à-être.

dirai aussi ceci : P o u r C lé m e n c e op ère la sortie la m oins intéressante de Ja

période de m ai 68 el de l ’après-mai 68. Je veu x dire par là que je n ’aim e
pas non plus ce côté sociologiq ue, qui v q bien avec une certain e id éolog ie
post-gau ch iste, qui, d e fait, op ère un certain retour au passé des an nées
soixante, et qui d o n n e à M ichel, ce personnage d e héros fatigué de la guerre
cifvile, un regard attendri et m ortifiant, en un m ot « p o ète », sur la mort
des autres, la m ort réelle des salariés, celle par ex e m p le de ce vieux retraité
qu ’on aperçoit en face, lorsque M ichel sou lève n on c h alam m en t l e rideau de
sa fenêtre.
20 Critiques

Quant! j e dis? que ce lle sortie est la m oins intéressante des sorties d e
la p ériode post-68, c’est aussi que je ne suis pas sur que ce regard socio-
logiq u e et p oète à la fois ne tente pus de reconduire un certain u nan im ism e
(confirm é par les réactions de la critique) qui puiserait plutôt ses orig i­
nes dan9 une vague écologie prise co m m e « petit idéal avec sur-nioi pas trop
fort pour petits-bourgeois ayant déjà d o n n é ». On ne q uitte pas les im ages de
68 par un retour aux images d’avant 68, ou par un aplatissem ent de toute
fiction.
Il y a chez B elm ont. il y a toujours eu, d’ailleurs, particu lièrem ent dans
R a k , des thèm es d ’im portance cap itale : la mort, le cancer, c’est-à-dire
la m ort au travail, la mort déjà là, avant qu ’e lle n’arrive, en un mot, la
m ort dans la vie, qui font de lui un cinéaste important. Mais ce thèm e, je
dirai sim p lem en t qu ’il n’est pas, dans P o u r C lém e n c e, le vrai sujet du
film .
D ’abord parce q ue le sujet M ichel ne porte pas de secret nu fond de lui,
au cu ne déchirure qui pourrait justifier, dans une écri(«re d e f ic t io n , qu ’il
tisse alliance avec la mort, avec tous ces personnages de mort que le spec­
tateur est censé voir dans l ’entourage du personnage. On pourrait presque
dire q u ’il porte sur lu i-m êm e ce regard attendri et sociologiq ue, et que,
ayant tout son tem ps p uisqu’il est chôm eur, il pourrait se dire à
lu i-m êm e, à propos de ch aq u e geste qu ’il fait : « Tiens, ça m ’arrive ! ».
A vec ce regard inanim é (celle d’un sujet sans d ésir ), qui a d é j à vu, on
a c o m m e l ’im pression que ce personnage pense trop.
Il m e vient à l’idée de com parer ce personnage au personnage du film
de Jacquot, Les E nfants dit- p la c a rd , que je trouve être un personnage tout
à fait contem porain, ou m êm e au personnage de Charles du film de Bres-
son L e D ia b le p r o b a b le m e n t. Leur force, c’est peut-être d e ne pas penser,
de ne pas être habités pur la p en sée, car le fait de penser est inim aginab le
pour un personnage qui parcourt son ch em in de croix. Que ce soit N ich olas
(personnage du film de Jacquot) ou Charles (du film de B r esson ), personna­
ges quasi m uets, com m en t ne pas voir, en tant que spectateur, q u ’ils réson­
n en t de tous les maux, de toutes les angoisses, de toutes les morts con tem ­
porains d ’u ne certaine narration ciném ato grap hiqu e, qui, au- travers du
Romanesque, d on n e ù aim er des personnages qui s’a im en t eux-m êm es id éa­
le m e n t, ou qui a im en t, dirait-on n a ïvem en t, un idéul.
Le M ichel de P o u r C lé m e n c e a visiblem en t été construit, pensé, avec
l ’idée qu ’il d evait fuir tout idéal (on com p rend qu ’il s’esl agi pour lu i d ’un
idéal p o litiq u e ), avec le refus de m ettre, par-dessus tout, malgré tout, la
barre du désir très haut, assez haut pour mettre le personnage en position
d ’ndorer (et d’être adoré par le spectateur). Son passé d’adoration, M ichel
l ’a derrière lu i, il opère son com e back dans son petit m onde utopique,
clôturé dans son trois pièces. Les signes de ch an gem en t, les signes clin iq u e s
de son désir, c’est boire un p etil blanc au com p toir c o m m e d ’autres le font
d e p u is de» siècles, d’enfiler, oh co m b le du rajeunissem ent et de la d écou­
verte, un jeuns, et de s’apercevoir, avant de m ourir bêtem en t dons u ne
mort de fait divers, qu ’il peut encore « bander » pour sa fem m e.
En fait, la mort vient cu eillir M ichel à sa sortie de convalescence.

Serge T O U B IA N A .
Star W ars 21

La Guerre des étoiles (Star Wars) de Georges Lucas.

L'Amérique sans peur et sans reproche

(Star Wars, G. Lucas)
par
Serge Le Pérou
Ce n ’est certes pas du côté de la science-fiction qu'il faut trop s’obstiner
à chercher ce qu'un film co m m e S ta r fVars peut im p liq u er par son succès
ex c ep tio n n el, l ’adhésion massive des « tous-publics » qu'il recueille. Il y a
déjà q u e lq u e tem ps que la S.F. est un genre où cu lm in en t l ’angoisse, la
fo lie , la parano, la catastrophe, les a m p h éta m in e s et les n eu roleptiq ues :
rien de tout cela dans S ta r fFars. C hez les m eilleurs auteurs (Dick, Bal-
la r d ) . le futur est très secondairem ent le lieu de l ’aventure, de l ’évasion, de
la distraction, du divertissem ent ; les m eilleu rs film s du genre (2001 par
ex e m p le , mais aussi le très intéressant T H X 1138 du m êm e Georges Lucas)
ne proposent pas sp écialem en t des « contes de fées m odernes ». In u tile d ’in-
siBter.
A l’opposé, S ta r [Fars se veut « vision rom antique, con fian te, positive »,
atem porelle, universelle et b ien sûr u nan im iste, mais d ’un u n a n im ism e n o u ­
veau, qui ne relève plus d ’une q u e lco n q u e strntégie de la tension, qui n ’est
plus celui du cou d e à cou d e nécessaire contre l’en n em i in térieur e t / o u
exté rie u r (films-catastrophe : J a w s ) , mais d éco u le d ’un consensus libre­
m en t consenti, sans loi de nécessité, sans im pératif déclaré ni raison d ’au­
cu n e sorLe, sans chocs, sans secousses, sans surprises, sans peur : avec plaisir
et avec confiance. Sans doute l ’accrochage science-fiction du film , le fait
q u e l’action se passe dans un univers de S.F., perm et de rapporter cette
con fiance, d e la p rojeter vers l ’avenir : ce qui est toujours ça de gain idéo­
lo g iq u e im m édiat. Mais surtout, la référence h la S.F. a l ’avantage im m ense
de perm ettre la constitution d’un espace fic tion nel fluide, sans ancrage
apparent, en v elop p a n t, sollicitant : q u elq u e chose c o m m e la Mère A m ériqu e
22 Crit iq ues

p acifique el pacifian te <]ui reprend clans son giron, avec toutes Ica subti­
lités de la tec h n ologie douce qui est la sienne, ce que le belliciste tonton
(l’Oncle Sam d én om m é) avait, à cause de9 brutalités de sa techn ologie
guerrière, exclu : à travers sa jeunesse, ses hippies. ses contestataires, c ’est au
fond son im aginaire d ’enfant qui était rejeté. Retour de tous dans les
eaux d’un territoire total, v o lu m e flottant aux contours flous, sans frontières,
et non plus sans « frontières-en-s’en-fout ». Tout le m onde invité à faire
joujou co m m e autrefois avec ce que Wvlles avait a ppelé « le plus beau train
électriq ue du m o n d e » — le cinéma, H ollyw ood — en fam ille (com m e à la
télé ), sous l’œ il can d ide et serein d’une maman bien d écidée à garder la
(le) m oral(e). L’A m ériqu e de C a rter ? Mais c ’est aussi le capital dans son
en se m b le qui parle dans un tel film,
Lucas vient «lu camp de ceux q u ’on appelait, il y a q ue lq u e tem ps, les
nostalgiques, les pessimistes, les n eurasthéniques ; on sait aujou rd ’hui qu ’ils
avaient raison de l ’être : aussi ce sont des hom m es c o m m e lui qui se retrou­
vent aujourd’hui chargés de projets gigantesques (com m e S ta r W a r s ) de
lutte générale contre la dépression ; sans doute le font-ils avec la m êm e
ardeur qu ’ils ont pu m ener la lu tte contre la répression dans la d écennie
précédente ; on a changé rie phase (sinon de base) en A m é riq u e : l’ép o q ue
est m oins à la révolte contre les sym boles de l’oppression qu ’au revoltage
lous azimuts des énergies à plat : par injection artificielle d’im agin aire
perdu. Quel im aginaire ? Le retrouver n’est pas chose facile : pour un
cinéaste co m m e Georges Lucas, qui a un peu plus de trente ans e l se trouve
être de la génération de la fin du western, la solution réside dans un
retour à l ’en fa n c e ,■ plus exactement aux conditions de son en fance et à ce
cinéma d ’aventures sereines qui a bercé celle-ci. Faute d’im aginaire con tem ­
1. En fait, 11 est Taux de porain « p ositif » 1 (surtout pas la S.F.) d ispon ib le, la solu tion est dans la
prétendre que le film syn th èse des anciens : le p rob lèm e est donc tec h n iq u e ; il suffit de repren­
d ’aventures avait disparu
des écrans (il fonctionnait dre les ternies et les thèmes d e ce cinéma (en fait ceux dégagés par les
effectivement depuis quel­ discours sur le cin é m a ) , de les sophistiq uer, les habiller d’effets spéciaux
que temps principalement
sur le trauma) et d'ail­ et de donn er ces signes à reconnaître, à déc o d er. « Héros aussi désintéressés
leurs même l’enfance de q u ’entreprenants, des m échants d ’une noirceur irrém édiable », « triom ph e
Georges Lucas n’a pas été du bien sur le mal », etc.
entourée d’espaces mytho­
logiques rassurants : il y a Dès lors, il s’agit de c o n f o r m e r scien tifiqu em en t le scénario à ce pro­
dans le projet Star Wars gram m e suivant la logique du com p uter qui traduit en signes-réponses les
une idéologie de l’Age d’Or
où se récrit l’histoire du questions-signes qu ’on lui signifie. Aussi l ’histoire, les personnages, les co m é ­
cinéma comme les auteurs diens, n’ont pas en eux-m êm es une grande im portance ; ils sont là pour
de westerns récrivaient
l'histoire de l’Amérique. attester les in tentions du scénario : ils sont le support de ces intentions.
D ’oii cette froideur (qui n’est pas une froideur sèche agressive : plutôt cool
que cold) e l ce sentim ent que tout est d é j à jo u é fVavance (à la d ifférence
des films d ’aventures cités en référence) et où ce qui arrive n ’est que péri­
p étie dans un récil planifié ; cette rapide im pression d’in terchangeabilité
constante (com m e une pièce standard d’une q u elcon qu e m achine peut s’échan-
ger contre une autre, id entique cepend an t) ; b ien tô t l’im possibilité de voir
dans la princesse Leia Organa autre chose que « l’h éro ïn e à la vaillance sans
défaut » an non cée au programme, de faire autre ch ose que cligner de l’œil
quand les clich és du western apparaissent dans la scène de la ville Mos
Eisley, «le faire plus que décod er Peler C ushin g co m m e le signe absolu du
m aléfique, du fait de ses com prom issions nombreuses avec Dracula et
2. Ce n'est pas si sim­ Frankenstein \ Lecture garantie sans risques et vite m onotone (on avait beau
ple dans les films de Te- être au courant de tout dans Jatvs, il y avait tout de m êm e certuins m om ents
rence Fisher en question,
où le mal ne doit pas se où le film se coltinait la salle, certains passages d iffic ile s).
contenter d’apparaitre, mais
où il doit fictionner com­ Et l’En sem b le (le vaste dispositif P ro d uctio n-R éalisation-D iffusio n }, s’il
me tel et à chaque fois : fonction n e ad m irablem en t (dans les salles bourrées on applaudit les héros
il n'y a jamais d’accumu­ à la fin, quand ils pénètrent dans la salle royale de la planète Yavin. en
lation primitive dans ces
films, même s’ils sont cen- m êm e temps d'ailleurs que la foule enthousiaste sur l’é c r a n ), laisse l ’ama-
Sta r Wars 23

sés parfois se continuer de leur de fiction sur su faim : tou! à fuit log iq u em en t, Stnr W ars fictionne
l’un à l'autre. Star Wars,
lui, se contente de « pom­ autant (ni plus ni m oins d ’uilleurs) qu ’un ord inateur génial au travail et en
per » les effets que le ci­ parfait état de marche
néma lie cinéma am éri­
cain) a mis des années à C ’est que sans doute, d ’une m anière ou d’une autre, la fiction exige la
bâtir et réduit les grands passion ; q u ’il n’est pas de grande fiction sans grande passion et nu fond
mythes de ce cinéma de grand film sans grande histoire d ’amour. C’est la différen ce qu ’il y a
(d’aventures en particulier,
mais pas seulement) à des entre le cinéma et d’autres m éd ium s c o m m e la hande dessinée (pii s’en
références narratives, des passe très bien, ou la télé vision qui cette fois 9ert de m o d è le au ciném a
panneaux de signalisation. (lu est peut-être la clé de son succès). C o m m e l’in specteur Kojak des séries
Triste destinée et drôle de
cadeau fait aux enfants. télévisées américaine9, les héros de Star W ars ne sont pas des passionnés ;
ils agissent in tu itivem ent et sont au fond tota lem en t désinvestis. Les pas-
3. Kubrick a montré que pions qu ’ils rencontrent sont fugitives et com p réhensives ; elles ne prêtent
même un ordinateur pou­
vait flctlonner bien plus pus à conséquence. Les rivaux coexisten t p a cifiq u em en t : ch ose im pensa ble
que ça, pourvu qu'on lui dans les films d’aventures d ’autrefois où la règle était qu ’un héros chassait
en donne la peine : on se l’autre, loi de Greshani de la fiction h ollyw oo d ien n e . Dans la fiction de
souvient de la terrible p ar­
tie d’échecs avec l’ordina­ Sfnr Wars, on retrouve le systèm e b in a ire qui est le m o d e de fonction n e­
teur de 20001 : le cosmo­ m ent du capital aujourd’hui : d eu x héros à peu près éq u ivalents (et dans le
naute mauvais joueur dé­
pouillait la machine des ccnur de la princesse strictement équivalents c o m m e le sont les d eu x tours
éléments de son cerveau du World Trade C enter dans le c œ u r de N ew York) et in croyablem en t, d é­
électronique, provoquant li b é rém e n t, désexualisés
chez la victime une plainte
plus qu’humaine. Le systèm e fictionnel de S tar Wars im p liq u e b ien cette participation
in tense et cette grande torpeur, cet en gagem ent profond et cette grande
4. D’au tan t plus Incroya­
ble si l’on se souvient que in différen ce propres à la con som m ation télév isu elle : in différen t l’endroit
dans T H X les deux héros où ça se passe, ou l’ép o q u e ; indifférent le fait que les jeu nes protagonistes
se révoltaient contre un s’a im en t ou non (et que la princesse aim e l ’un ou l ’autre) ; pas im portant
monde sans amour affectif
et sexuel, et que c’est cela le sexe, ni la violen ce non plus ; ni m êm e la passion totalitaire (sa nature,
qui constituait le moteur ce qu ’e lle im plique) de « l ’E m pire » : ni la mort de Ben Kenobi (le vie ux
de la fiction. patriarche jou é par A lec G u in ess). T out se veut et veut rester d élibérém ent
abstrait, se d o nn e com m e principe, postulat, repère con ven tio nn el et jam ais
m oteur, em brayeur ou relance d e fiction.
Stnr W ars rompt ainsi avec la rage ciné m atograp h iq u e q ui a conduit
ces dernières années les films au-delà des limites pensables : violen ce extrêm e,
pornographie, hard, catastrophe : rage de tout faire com paraître pour pro­
curer ém otions fortes et u n an im ism e h elliqu eu x. Dans Sfar W a rs, toutes les
hétérogén éités sont recevables, toutes les altérités, différen ces, peuvent appa­
raître et fonction n er dans l’h arm onie narrative la plus parfaite, pourvu que
tout se produise en l ’absence d u sexe. Ainsi est résolu le prob lèm e, à sa
racine si l ’on peut dire : plus de sexe, plus d e passions ; plus de violence,
plus de fiction non plus : que de la coh ab itatio n , de l ’exp lo it, du désintérêt
(c’est bien le lot des héros d ésin tére ssé s). F in i le sexe, finis les risques de
conflit, les violences passionnelles et la force fiction nelle. Peu im porte, la
force est ailleurs, cette force dont parle l’a ffiche du film f <t Que la force
soit avec toi *>).
C’est la force tranquille du capital qui a produit le film avec une
5. Effectivement, le coût éton nan te éc o n o m ie de m o y en s ’ : con form ité exacte là aussi du film age,
du film (9,5 millions de des trucages, des effets, au but et au budget recherchés. C’est un film sage
dollars) est remarquable­ qui renoue par là avec, lu m orale h o lly w o o d ie n n e qui vou lait q ue q u e lq u e
ment raisonnable si on le
compare aux réalisations part le film puisse être éd ifia n t : ici, dans ce qui lui tient lieu de fiction,
récentes du même type sa con ceptio n elle-m êm e.
(King Kong par exemple) R ien à voir avec le Kubrick d ’un B a r r y L in don film ant, pour les scènes
et compte tenu de l’effec­
tive inventivité technique de batailles, des m illiers de figurants avec, de lo ngues focale s com m e s’il y en
dont 11 a fallu faire preu­ avait trente se u le m e n t, dépensant en pure perte au niveau de la fiction, etc. :
ve les 360 effets spé­
ciaux (la plupart inédits), crépuscularism e (noté jjar Oudart) où la m a ch in e h o lly w o o d ie n n e se trou­
l’atelier autonome de John vait voilée par un im aginaire fou, auquel succéderait ce p acifiq u e ciel
Dykstra, les 2 000 unités é to ilé où la tec h n iq u e triom pherait sur l ’im aginaire, passé c o m m e le reste
sonores de la bande-son,
etc. au synthétiseur. L’histoire de la réalisation du film constituerait un vrai
sujet de science-fiction et ça ferait frémir. Serge LE P E R O N .
24 Critiques

Harlan County U.S.A., de Barbara Kopple.

L ’alliance du feu
(Harlan County U.S.A., Barbara Kopple)
par
Claude Bailblé

« SI un homme marche sur la pointe des pieds, son poids

ne fait aucun bruit »
Léonard de Vinci, Carnets.

La d ouleur et la lutte, ça existe aussi aux U.S.A.

Le film de Barbara Kopple le rappelle crûm ent, et quand on sait ce
q ue c’est q ue film er une grève, a dm irablem ent.
C’est que le ciném a m ilitan t français n’a pas souvent produit des films
de cette qualité. Peu structuré, ou plus exactem en t en déstructuration con ti­
nuelle, c’est un ciném a de la bo n n e cau se. Des fiJms parfois au prem ier
degré, sans travail mais non sans dépenses, des cinéastes se perdant en
querelles form elles, ou occupés à m endier des bouts de ficelle, des créneaux
techniques. Misère de la production.
Et aussi des film s assénant depuis le hors-champ un discours plaqué,
qui signale surtout, la pauvreté du tournage, plutôt qu'il ne dicte au public
la Vérité : parole obvie qui barre, au spectateur la position de su pposé
savoir, par la monstration de sa su pposée ignorance. L’hypoatase de la
« ligne juste », d ’où procède l ’u niq ue et adorable se ntence sur le peu ple
souffrant, dispense de tout travail ciném a to grap hiqu e Iq u ’en est-il du
H a rla n C o u n iy U.S.A. 25

trajet effectu é par le référent ju sq u ’à la représentation f i l m i q u e ? ) , p uisque

le film m im e déjà la rédem ption, un d é b u t de délivrance... Certains cinéastes
se sont ainsi dessaisis de la sim p le lu cid ité d e su jet m ortel, clam an t du haut
d ’un phore, au x proches poissons qui v o u la ie n t b ien les en ten dre, qu ’ile
éta ient en fait à bord des navires, au p oste de tim onier, et non sim ples
touristes visitant le port.
T r io m p h e k érygm a tiq u e (Hérygme : proclam ation par un héraut,
1. Voir article de Jean- annonciation chargée de message) sur la m écréance (sans foi ni loi)
Pierre Oudart, Cahiers Mais d ép assem en t de la fo nctio n k éry g m a tiq u e : l e héraut ae prend pour
n° 281.
un héros, il devient le fils du P ère et va « film er papa, déguisé en p hallus
prolétaire, en vo yé du ciel par m am an pour sauver l’H o m m e , accom pagné
d ’une éducatrice sp écialisée, p o ur j o u e r le rôle pas-tout, dans la Fic tion
du t o u t » (ibidem , J.-P. 0 . ) .
Tel était, il n’y a pas si lo n gtem p s, l e ciném a militant. H ier, l’im m a c u ­
lé e co n ception du co d e in to u ch a b le (le m a rxism e-léninism e) et aujou rd ’hui
la m écréance (refus de toute d o x a ) . F (e )in (te) d e la croyance.
11 en va tout au trem en t avec Barbara K o p p le, qui se d it cinéaste
« in d é p e n d a n te ». Enten dez par là que les U.S.A. n ’ont pas de partis de
gauche, de groupuscules où m orceler cin q u a n te lignes justes, où vénérer
cent fois cent lois.
« La p rem ière a n née, le plus im portant c'eBt de collec ter de l ’argent pour
prendre un bon départ ; donc les gens d o iv en t s’atteler à cette tâch e ;
des com m u n au tés religieuses p eu v en t réun ir plus d ’argent qu ’un cinéaste
in dépendant... » (B. K., interview C ah ie rs n® 282.)
D ’abord les con d itions m atérielles de la production (50 heures de
p ellicu le pour H a rlan C o u n t ÿ ) . Locations, dispon ib ilités, défraiem ents,
labos, etc.
« P endant la période de film ag e d e cet ép iso d e du M o u vem ent des
Mineurs pour la D ém o cratie, j ’avais b esoin de gens qui puissent m e racon­
ter l’histoire des années trente, m e parle r des d ifficultés rencontrées à
l ’é p o q u e pour organiaer le syndicat. »
Ensuite, l ’e n q u ê te historique, le p r o b lè m e des racinea. R ec h e rc h e de
docu m ents film és très d iffic ile en F ran ce : poids, eilence et am nésie des
appareils syndicaux, des partis ouvriers.
* Faire un travail h istorique, m o ntrer pourquoi les gens sont prêts
à donner leu r vie, la corruption des syndicats, les con d itions de travail
dans la m in e : qui sont les gens ? P ou r q u oi se battent-ils ? Q u elle est
leur vie ? »
Le film s’ouvre sur les entrailles de la m ine, le bruit des m ach ines et
la sueur des h om m es, sc ferm e sur la reprise d u travail, le retour aux
galeries, au charbon noir. Entre tem ps s’est d éro u lée la grève, aboutis­
sant à la signature d’une con ven tion collective. Le secteur é n erg ie est la
clef de l ’é c o n o m ie ; il s’agit pour le patronat de faire m archer la m a ch in e
aux moindres frais. D’où la v iolen ce fron ta le de cette lu tte, son succès
mitigé.
Barbara K o p p le m o ntre à la fois la n é g a tiv ité d u travail, et la n éces­
sité sociale cf une certaine p r o d u c t i o n ; son actuel e n f e r m e m e n t dans l ’éco­
n o m ie capitaliste. On a souvent te n d a n c e à o u b lier q ue les travailleurs
sont les seuls producteurs de la valeur. C o m m en t n e pas se sentir
solidaires d’e u x ? Des in tellectuels qui font profession d’analyse p la n é­
taire ou qui d istillent le sujet dans sea méandres, oublieraient-ils que
ceux-là les nourrissent, les vêlissent, les con fo rten t ? Au prix justem ent
d e cette n ég a tivité, de cette répétition m ortelle où se ravale la dignité
h u m a in e (au sens de : ravale ta salive, robot m erdeux, et l e voilà , travail­
lant c o m m e une bête, sans p ossib ilité d ’assister à l ’érection réjouie de la
valeur (phallique) de son travail, sauf ju stem en t dans la bourse de son
p a tr o n ) .
Tant d e d éceptions éprouvées sur l e terrain de l ’am our du p eu p le ont
entraîné un repli su r la p sychanalyse pour les uns, sur le spectacle, pour
2. Cf. « Fleurs intempestr lea autres : ne joue-t-on pas m aintenant Wagner en b leu de chauffe* ?
ves», par Jacques Ran Le film de B. K. v ient à p oint nous rappele r que, si la m o d e n’est
cière, Cahiers n® 278.
plus au prolo, le prolo, lui, est to ujours au boulot. (La m o d e , la n o u v ea u té.
26 Critiques

le c h a n g e m e n t : pour les ouvriers, les paysans, il n’y aurait de nouveauté

possib le que dans l ’ascension sociale ou la mort, l’en trée dans la lutte, ou
l’acceptation m orbide, le repli sur soi et la petite famille.)
Rater le réel, c ’est ju stem en t faire un ciném a d e rêve, celui dont
l’écran se tient entre la souffrance q u o tid ien n e et le s o m m e il réparateur,
o u b lie u x de la tristesse.
« Quand nous som m es ven u es pour la prem ière fois, ils étaient très
méfiants... Les fem m e s aussi... étaient très m éfiantes, puis elles se sont
ouvertes co m p lètem e n t à nous. »
A in si les grévistes ont rap id em en t o u b lié q u ’ils éta ient film és, s’aban­
d onn ant à la co n fid e n c e ém u e, in diqu ant par là la qualité du rapport entre
l ’éq u ip e de tournage et les sujets de ce tte lutte.
Far contre, les jaunes, organisés au tou r du contrem aître C ollins en
m ilic e armée, n ’o u b lien t pas la caméra : « Tous les m atin s, j e m e d em a n ­
dais si je reverrais mes parents et nies am is : c ’était une question de v ie
et de mort pour m oi aussi. Et cela était b ie n réel. »
C’est ça év id e m m e n t qui fascine le plus dans le film : les cinéastes
sont au côté des grévistes, en d anger de mort. P o in t d’id en tification au
regard-caméra, car la caméra est actrice, fond ue avec l ’histoire qu ’elle
montre. Aussi est-elle adm irée, d élé gu é e à cette place im possible, trop
dangereuse pour que l e spectateur s’y con fond e. C’est ce défi à la mort,
à l ’adversaire de classe armé, qui fait descendre la caméra du lieu de
supposé savoir à celui, plus d iffic ile , d e su pp osé vaincre.
A l ’inverse, parce qu ’ils sont en danger de mort, par u ne sorte
(Talliance du f e u , les cinéastes peu ven t film er l ’in film a b le : le cadavre
du je u n e gréviste abattu par les nervis, les funérailles, la d o uleur des
épouses et des amis, sans violer l’espace in tim e des sujets.
Ce faisant. la caméra n’est pas dissim ulée, co m m e un appareil de
fiction. E lle est b ousculée, agressée. Le m icro est choq ué, m ontré dans le
3. Le son est remarquable, c h a m p 3. D e la m ê m e m anière, B. K. ne s’é lim in e pas du film : « S h o w
pris au micro canon, par
B.K. elle-même. m e your press card > d em a n d e le con trem aître, dans une scène futée, qui
vient révéler la force d e son parti pris, e t la m anière dont e lle se soustrait
à l ’agression. Et plus loin, le m ê m e con trem aître : « Eloigne-les de mon
cam ion, B ill ».
C om m ent est construit le film ?
Sur les voix et les visages : les ouvriers vétérans parlent, de cette
voix ou grain rauque, rongée par l’anthracose, et on ne peu t vra im en t pas
im aginer q u ’ils racontent des fadaises. Les fem m es racontent leur passé, les
corps séparés, la m isère reconduite, et on ne peut im aginer l ’o m bre d ’un
m ensonge dans le u r regard d’ém otion.
Aussi bien, il n’y a pas d e voix off dans ce film , mais des narrateur?
délégués, g r é v is te s , qui vie n n en t tour à tour constituer la tram e du récit.
4. L ’expression est de Thé­ Ces interviews préparées, toujours en situation*, exp liq u en t le d éroulem ent
rèse Giraud, Cahiers
no 278. des faits, d ’une voix nette et sans em p hase, et leur auteur est d év oilé à
l ’image. A l ’opposé, la voix de B o y le , secrétaire général du syndicat p atro­
nal : « Je donnerai la lu ne, si je le pouvais » — « Je resterai à m on poste
jusq u ’à 180 ans... ». V o ix bidon dissim ulatrice, voix de son maître. P are il­
le m ent, la voix des patrons, souvent c y n iq u e , e n tout cas technocratique,
ha bituée depuis toujours à se b ou c h e r la trom pe d’eustache pour rétablir
la pression ; e lle v ient rythm er à contre-sens le décours des voix ouvrières :
« L’inhalation de poussier n’en d o m m a g e ab solum ent pas les p oum ons ».
C’est tellem en t faux q u Tà la fin de la tirade, le p résident se m et les mains
en poche, pour n e pas avoir à m en tir avec le geste. Ou en core : « N ous
5. Le côté patronal fut faisons tout pour reloger nos gens, m es gens, ce sont mes gens ! » ®.
sans doute filmé par une C ependant B. K. n e s’est pas con ten té e d ’exposer par des interviews
autre équipe, discrète. les conditions de travail, les plates-formes m inim alistes (nous som mes des
citoyens américains et réclamons nos d ro its), les leçons politiqu es du
passé (les grèves sanglantes des années 3 0 ) , les actions à décider (s’unir,
se regrouper sur l e p iq u e t d e grève) ou des récits saupoudrés. E lle
m ontre aussi le d éro u le m e n t de la grève en y entrelaçant son reportage
m onté c o m m e une histoire, fictio n n alisée (ubiquité de la caméra, progres­
sion dram atique vers un m eurtre, t e m p o r a lité ). Qu’on «e rappelle la scène
H a rla n C o u n ty U.S.A. 27

du Irain surgissant dans la bruine à 5 heures du m atin, scèn e d ’em b ray age
fic tion nel an n o n cé e par le klaxon.
Et dans ce reportage, la caméra va relativem ent partout, co m m e dans
une fiction. In film a b le s (en France) la prison, le trib unal, le conseil
d'adm inistration, les tueurs des m ilices (qui pen se pouvoir film er u n c o m ­
m and o C F T abattant un gréviste à R e i m s ? ) , les hostos, le patronat. Elle
va partout, sauf ju stem en t dons la vie privée des m ineurs et des fem m e s
ouvrières : « On dit que tu couches avec tout le m o n d e ! — Et toi, on diit
q ue tu es a lco oliq ue ! — Assez, nous som m es là pour un contrat — Si on
m élan ge tout ça avec uob histoires personnelles, on n’avance pas. » Mais
q u ’est-ce que l ’histoire personnelle une fois que la grève est fin ie ? Qui
peut ee risquer, par ailleurs, en r e p o r ta g e , à traiter un tel p ro b lèm e, sans
en ta m er la v ie privée des gens, sans la sp ectaculariser ?
Au total, ce qui apparaît cla irem en t dans ce film , c’est l’é q u ilib re entre
le reportage (fic tionnalisé, e m b raye u r de sp ectacle) et l ’en q uête, l ’exp osé
h istoriq ue et les voix explicatives, qui ne p ren n en t jam ais le spectateur
de haut, lui laissant parfois m êm e de la p lace pour u ne gratification nar-
cissiq ue ; dans la scène de popularisation à la bourse d e N e w York, l ’h o m m e
en u nifo rm e finit par dire : « D ep uis n eu f m ois, c e lle grève ? Je croyais
que vous aviez com m en cé hier ! » D e cette m éprise, e l de cette fraîc h e u r
de ton, on a plutôt e n v ie de rire, mais d ’un rire sympa.
E n fin , en plus de cet éq u ilib re, il y a u ne poétisation, q u e lq u e ch ose
qui touche. H arlan C o u n t y U.S.A. est un film lyriq ue : 14 chansons, toutes
très belles égrenent le film, et d égagen t le sp ectateur d’une trop stricte
dévoration des images. Jamais en trop, e lle viennent scander d e leur
justesse les ém otion s du film , c o m m e des récits poétisés. E x e m p le : ce duo
(filmé) d ’une fe m m e et d’un vieillard chantant « 0 toi la mort, attends,
épargne-m oi un an encore ».
Ainsi, tout au long de l ’ouvrage se glisse vers les spectateurs l ’appel
initial d estiné aux gens de la contrée « W h ich side ? », « d e quel côté êtes-
vous ? » P orté par la chanson, le le it m o t iv prend tout son sens, quand
on com prend son id en tification à la cause du film , au m oins pen dan t la
d urée du spectacle.
« Souvent les gens co m m e n c e n t c o m m e radicaux, ils font un film
engagé p o litiq u em e n t, d evie n n en t célè bres et ou blien t qu ’ils o n t été radi*
eaux. » (B. K., interview Cahie rs n" 282.)
Ce qui d évo ile l'énergétique propre du cinéaste, et la force de récu­
pération (narcissique) du socius, et sym étriq u em en t, son én er gie d islo ­
quante.
Barbara K o p p le et son é q u ip e se sont mis en lic e avec la mort, les
grévistes ont risqué leur vie dans la lu tte, et L aw rence Jones est mort.
Pourquoi les gens sont-ils prêts à donn er de le ur vie ? (Est-elle déjà
perdue, basculée danB l ’horizon fun èb re du capital, ou prise dans un réseau
secret d’échanges i n c o n s c i e n ts ? ) .
Certains, voyant une b outeille vid e, persistent à croire qu ’e lle est
p leine et ne v eu len t la dépenser. D ’autres la jette n t à la m er, avec un
message dedans. Trouvera-t-elle un destin ataire ?

C laude B A IL B L É .
28

Rencontres avec des techniciens (|)

Nurith A viv et René Féret (tournage de Histoire de Paul). Photo Daniel Fondimare.

Or» l'a souvent rem arqué : savoir-faire technique et ciném atograph iq ue se chevauchent à
l'extrêm e ; il est des cas où ils se m êlent de manière si intim e q u ’il est d iffic ile de déterm iner la
part qui revient à chacun.
Pourtant la « séparation initiale » de l’œuvre dont parle Claude B ailblé dans son avant-
propos à la Programmation du regard («C ahiers du C in é m a » n° 281) se perpétue bel et bien,
puisque l’un et l ’autre sont encore le fait, le métier, la pratique de sujets bien distincts, voire de
personnalités bien différentes.
L ’assim ilation des deux te rritoires ou la dissolution réciproque ne sont donc pas encore
à l’ordre du jour. Ce qui se dessine aujourd'hui est bien plus une colla b o ra tio n ouvertement
proclam ée entre l ’auteur et le technicien, dont le nom est désorm ais recherché sur les affiches
parfois autant que celui du réalisateur. Il y a là un phénom ène actuel q u ’ il faut bien interroger.
Aussi i! devient urgent, pour com prendre le fonctionnem ent du ciném a contem porain (son
é criture et les rapports sociaux qui s’y jouent), de connaître les dém arches personnelles, points
de vue, problèm es spécifiques de ces responsables de la technique dans la fabrication des
film s ; c ’est ce que nous tenterons de faire avec quelques-un(e)& d ’entre eux(elles) au fil de cette
série d ’entretiens que nous publierons : chef-opérateurs, directeurs de la photo, ingénieurs du
son — avec qui nous parlerons de leur travail sur les film s avec les réalisateurs, les com édiens,
les autres techniciens.
 29

La logique de ce travail qui se mène à nouveau aux Cahiers sur le rapport technique
cinématographique/théorie du cinéma, devrait amener à mieux connaître la place qu’ils occu­
pent dans le dispositif de réalisation, et par là éclairer, par un autre biais, les déterminations
qui sont à l’œuvre dans la création cinématographique.
Le texte qui suit est le produit de discussions amicales, à bâtons rompus, avec Nurith
Aviv (directrice de la photo), enregistrées au magnétophone, et de séances non moins amicales
mais douloureuses de mise au point scripturale.
Finalement Nurith Aviv a préféré récrire de façon condensée i’entetien initial.
D.D., S.L.P.

Entretien avec Nurith Aviv

Directrice de la photographie

Nurith Aviv est née le 11 mars 1945 ô Tel-Aviv. Etudes secondaires et form ation de photographe en Israël.
Travaille trois ans comme photographe de presse. Entre en 1964 à l'in s titu t des Hautes Etudes Cinématographiques
à Paris.

Cahiers. Tu es en France depuis quatre ans, tu mencés avec le début du magasin finissent à sa
as travaillé avec des réalisateurs comme Aillo, fin, c'est-à-dire onze minutes plus tard. Ça n'arrive
Varda, Van Effenterre, Féret. etc. Par ailleurs, tu pas souvent que ça soit justifié, mais quand ça
nous dis que tu as fait des films documentaires arrive, c'est un cadeau.
et que c ’est important pour toi, tu as aussi travaillé Pour donner un exemple, en Afrique, je filmais
en vidéo ... un plan, banal, d'une mère avec ses gosses. Au
Nurith Aviv. Oui, c'est très important pour moi début, il ne s'est rien passé de très spécial. Peut-
de travailler aussi bien dans le cinéma de fiction que être aussi parce qu'on était là. Mais je n'ai pas
dans le documentaire, je joue sur une sensibilité coupé, j'ai continué à filmer, et lentement, petit à
complètement différente. Dans la fiction, l'image petit, les gosses et la mère ont repris leur rythme
est planifiée à l'avance par le réalisateur, avec habituel. Un des gosses a apporté un seau, la
ou sans ma collaboration ; on connaît la fin avant mère a commencé à laver la toute petite, deux
d’appuyer sur le bouton, la finalité est visée très autres gosses ont commencé à jouer avec la petite
consciemment. Dans le documentaire, je travaille en la caressant tendrement, une autre fille jouait
beaucoup plus en improvisant, j ’ai le plus souvent avec sa poupée blanche, etc. Je crois que fina­
la caméra à la main, et quand j ’appuie sur le lement ce plan très long transmet en concentré le
bouton je ne sais pas où je vais aller, plutôt rapport, très différent, qu'ont les Africains avec leur
je me laisse aller, je suis les événements, je suis corps, le temps, l'espace, etc., mieux que des
à leur écoute, je suis prise par eux ; et j'aime petits bouts morcelés accompagnés de textes expli­
que le pian dure et ne pas avoir à m’arrêter, même catifs. D'ailleurs, j'ai l'impression que pour obtenir
si l'action semble finie, aller au-delà du temps de des plans comme ça, le fait que je sois femme et
l’information et entrer dans cet autre temps, celui petite aide beaucoup, les gens se sentent plus à
de la sensation. En Afrique par exemple, où j'ai l'aise, moins violés, peut-être. On l'a senti très
travaillé l'année dernière sur un documentaire, il fort en tournant Daguerreotypes, avec Agnès Varda,
est arrivé plusieurs fois que des plans com­ elle aussi femme et petite. Dans ce film il y a
 30 R en co n tr es avec des techniciens (I)

aussi des plans longs où il ne se passe appa­

remment rien, mais où tout est dît.
Cahiers. A quoi sert à ce moment le réalisateur,
qu’est-ce qu'il est alors pour toi ?
Nurith Aviv. La personne (pour ne pas dire elle
ou il) qui met en scène est très importante, elle
(la personne) doit donner la direction, la concep­
tion. la ligne générale, bref tout ce qui vient
avant et après la prise. Pendant latprise elle doit
me faire confiance, parce que moi-même je ne peux
que faire confiance à mon intuition.
Quand on a tourné Daguerreotypes ça s’est passé
comme ça : on ne se connaissait pas ; Agnès
m'a contactée après avoir vu Erica Minor de Bertrand
Van Effenterre — d'ailleurs, l'image de ce film
n’a pas grand-chose à voir avec ce qu’on a fait
après. L’image n’a pas beaucoup d’importance dans
Erica Minor, elle est presque inexistante, je crois
Erica Mmur (Bertrand Van E ffenterre). que c’est justement cette discrétion, cette distance
i de l'image correspondant au contenu du film, qui
i a plu à Agnès. Mais, quand même, on ne se con­
i naissait pas quand on a commencé Daguerreotypes,
donc il était normal qu'elle ne me laisse pas faire,
Elle disait Prague, de Danielle Jaeggi (tournage). qu'elle me dirige trop. Ça m'a bloquée, les mou­
A droite : D. Jaeggi. vements de caméra étaient courts, saccadés, ne
coulaient pas. Mais tout ça a changé après deux
jours de tournage, le calme, la confiance ont pris
le dessus, elle a compris qu'on était sur le même
bateau. Je me laissais conduire par elle pour ce
qui est de l'ensemble, elle me laissait faire dans
les détails. Ça a donné un film qui est absolument
et complètement un film personnel d'Agnès Varda.
Je veux être claire : je ne demande pas qu'un(e)
réalisateur(trice) me laisse « la » liberté, comme on
dit si souvent, ou plutôt on me pose très souvent
la question : est-ce qu’untef te laisse « la » liberté ?
Très souvent, derrière la personne qui laisse cette
fameuse liberté se cache un manque d'idées,
d'imagination, un non-choix de sa part. Plus le(a)
réalisateur(trice) a des idées, plus je sens son
désir par rapport à ce qu’on est en train de faire,
plus, je peux, moi, évoluer librement à l ’intérieur
de ce qui est mon domaine limité. Et plus géné­
ralement, aussi bien dans les films documentaires
que dans les films de fiction, j ’aimerais essayer
de préciser mes rapports avec la personne qui réa­
lise : ce n'est peut-être pas la peine d'employer
des termes comme rapports hystériques, mais II
il y certainement chez moi un besoin d'identifi­
Moi. Pierre Rivière (René Allio). cation avec le(a) réalisateur(trlce), pas avec la per­
sonne elle-même mais avec la partie d'elle qui est
en train de réaliser le film, peut-être avec le film.
Je voudrais qu'elle soit le plus près de sa vérité
et que je puisse la comprendre et l’interpréter de
façon à ne pas la trahir, que la mise en Images sur
pellicule soit la plus proche de ce qu'elle a Ima­
giné. Mais pour ce faire j'ai une grande demande :
qu'elle me donne le maximum d'informations si
elle peut, et surtout que je puisse la sentir dési­
rante même si ça ne correspond pas à mes pro­
pres désirs, sentir que c'est vraiment ce qu’elle
veut et qu'elle le veut vraiment. Il ne s'agit pas
pour moi de faire une belle image, toujours la
même dans tous les films, reconnaissable, mais
une image toujours différente, celle qui corres­
pond le plus au film. Je ne dis pas que j'y arrive
toujours, mais j ’essaie.
Avec René Allio, sur le film Moi. Pierre Rivière...
ça s'est passé comme ça. Il m’a parlé. Il m'a
E n tr etien avec N u rit h Aviv 31

expliqué, on est allô ensemble au musée, mais

ce qui comptait le plus c ’est quand on a travaillé
ensemble, et après, quand on a vu les rushes
et qu’on en a discuté, quand il m'a dit qu'il aimait
telle lumière, mais pSus encore qu'il n'aimait pas
telle autre, il a ajouté : je veux que ce soit plus
sombre, que les Intérieurs ressemblent à des grot­
tes, et il fallait que je trouve... Finalement, l'image
de Pierre Rivière, c'est celle que je préfère entre
toutes celles que j ’ai faites jusqu'ici. Mais pour la
trouver, on a fait le chemin ensemble avec Al Mo.
Mais pas avec lui seul. Sans les coloris des cos­
tumes crées par Christine Laurent et les décors
faits par Françoise Darne, l’image n’aurait pas été
ce qu’elle est. J’irais même plus loin : si on sent
le rythme juste de tel mouvement de caméra c ’est
parce que j ’ai senti le rythme juste de l’acteur, ou
bien que ce qui se passait entre deux acteurs
était assez fort pour nous entraîner, je dis nous L'une chante, l'autre pas (tournage : Nurith Aviv,
car quand je suis sur le rail de travelling, je suis Agnès Varda, Elizabeth Prouvost).
aussi dépendante du machiniste qui pousse, qui
doit sentir comme moi le moment où tout se met
en place, la respiration qui est Juste, c’est la bonne Nurith Aviv. Photo Elizabeth Lœwensteln,
prise, et on joue tous de notre mieux, exacte­
ment comme les joueurs de Jazz.
Je suis, à la caméra, dépendante des acteurs, par­
fois je me sens comme un acteur de plus, un
joueur de plus, rarement comme l’enregistreur de
l’action, hors-jeu ; et j ’aime bien quand les acteurs
ressentent comme moi qu’on est du même côté.
Mais ce n’est pas toujours le cas. Il y a des acteurs
qui préfèrent ignorer l ’existence de la caméra, il
y a même ceux qui haïssent sa présence, ce qui
ne veut pas dire qu’ils jouent moins bien et que
moi je sols moins dépendante d’eux pour mon
jeu avec la caméra.
Cahiers. Tu as fait aussi de ia vidéo...
Nurith Aviv. En ce qui concerne l’image vidéo
il n’y a rien de plus frustrant. Pour faire exister
la matière c’est vraiment dur. Peut-être en cou­
leurs est-ce mieux, mais je n’ai pas essayé.
Cela dit, j ’ai fait quand même mon plan-séquence
le plus long avec la vidéo : vingt minutes. la lon­
gueur de la bande, il s’agissait d’une fête. Mais
parlons plus précisément de ce que j ’ai fait :
c’était è la clinique psychiatrique La Chesnale.
J'ai rencontré, un peu par hasard, Patricia Moraz
et Chil Boiscuillé. Ils avaient les appareils vidéo,
iis sont arrivés un jour de fête à La Chesnale, et
ont commencé à tourner. Après ils sont restés là- Daguerreoiypes (Agnès Varda).
bas, d’abord en filmant, et puis chacun d’eux a
trouvé une autre occupation. Chll a commencé à
construire un bâtiment en collaboration avec ses
étudiants d’archi et les gens de La Chesnaie.
Patricia, elle, est devenue monitrice. Il y avait donc
les appareils, et moi J’avais envie. Envie de quoi ?
Il fallait trouver ça sur place. Je n'avais certaine­
ment pas envie de travailler seule, faire des repor­
tages comme j ’en ai fait pendant trois ans pour
la télé en Israël,'bien que J'aie beaucoup aimé ça.
J’avais envie d’essayer de travailler avec les gens,
et c'est ainsi qu'un groupe de * fous de la vidéo »
s'est joint à ma propre envie. On a essayé en­
semble de trouver ce qu'on voulait faire et com­
ment le réaliser. On a fait plusieurs films sur
des sujets comme les médicaments, la grève géné­
rale, l'occupation de la M.J.C. de Blols, etc. On a
fait un film sur le travail des pensionnaires qui
32 E n tr eti en av ec N u riih Aviv

participent à la gestion de La Chesnaie, en procé­

dant un peu à l’envers, en commençant par le
son et pas par l'image. On a interviewé des gens
sur magnéto, et après, écouté ensemble des heures
et des heures d’interview, puis décidé quelles
phrases garder en fonction de leur intérêt, de ce
qui avait été dit, ou bien de l'intérêt de telle
personne qui l’a dit, qui ne parle pas d’habitude
ou qui ne parle jamais, etc. Tout a été réinscrit
dans un ordre choisi, et en fonction de ça on a
discuté quelle image pouvait accompagner tel texte
en minutant bien le temps de l'image nécessaire.
Après, tout a été filmé, une montre à la main,
ce qui a évité un montage d'images, chose qu'on
n'avait pas la possibilité technique de faire. Une
fois les images faites, sans montage donc, on a
incorporé les phrases enregistrées auparavant, c'est
une opération qui demande beaucoup de concen­
L'une chante, l ’autre pas (Thérèse Liotard, tration et de précision. Des gens dont on m'avait
Valérie Mairesse et Rosalie Varda).
dit qu'ils ne tenaient pas cinq minutes en place
ont travaillé huit heures par jour plusieurs jours
d’affilée avec la plus grande concentration.
Cahiers. Comment a été reçu le film ?
Nurith\ Aviv. Bien par les pensionnaires qui se
Nurith Aviv et René Féret (tournage de Histoire de Paul). sont retrouvés là-dedans, mais la femme du direc­
teur, elle-même soignante, a dit : je croyais qu'on
l’avait engagée (moi) pour faire de la psychiatrie
et pas du Marguerite Duras.
De toute manière, je n’ai pas vraiment réalisé ce
que j'avais imaginé. C'est-à-dire que le travail avec
les gens a été vraiment très bien, mais une fois
le film terminé il n’a pas fait le chemin que
j'aurais souhaité. Il a de temps en temps provoqué
des réactions et des discussions à l'intérieur de
La Chesnaie, surtout parmi les pensionnaires (la
plupart des soignants étant trop occupés pour le
voir). J’aurais voulu que les gens qui ont fait les
bandes s’en servent, qu'ils sortent de La Chesnaie,
qu’ils fassent des projections et des discussions,
que ça devienne un moyen de lutte, comme les
« Cahiers de la folie » par exemple.
Théoriquement, cela aurait pu se passer comme
ça, mais dans la réalité ça n’a pas été le cas, et les
raisons sont multiples.
Je crois que l ’image qui est renvoyée aux gens
d'eux-mêmes peut jouer un rôle important de sen­
sibilisation. Sur un autre terrain, le film de René
Allio Moi, Pierre Rivière... est un exemple. Les
gens d’une région en Normandie jouaient leur propre
histoire, ce qui leur a permis peut-être, à tra­
Moi. Pierre Rivière...
vers ce jeu, les habits, les gestes, le décor,
d'avoir une autre connaissance de leur histoire.
Cette compréhension à travers le vécu me con­
cerne moi aussi de la même manière. Je crois que
j'ai compris d’une manière complètement nouvelle
certains peintres du siècle dernier en passant par
le même processus qu’eux. J’étais installée dans
le même décor, et je regardais comment la lumière
joue sur les personnes et les objets, j'ai essayé de
reproduire en interprétant. Quand on me dit à
propos de l’image de Pierre Rivière qu'elle res­
semble à telle ou telle peinture, ce n’est pas parce
que j ’ai essayé d’obtenir cet effet pictural, mais
parce que je me trouvais dans les mêmes condi­
tions que le peintre et qu’il s’agissait seulement
d’être à l’écoute de la lumière et du cadre, eux-
mêmes presque imposés.
(Propos recueillis par Danièle DUBRONX
et Serge LE PERON.)
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214 ■ 215 - 216 ■ 217 - 218 - 219 - 222 - 224 - 225 - 228 ■ 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 240 - 241 - 244 ■
247 - 248 - 249 - 250 - 253 - 256 - 257 - 264 - 265.

12 F 270 - 271 ■ 272 - 273 - 274 - 275 - 276 - 277 - 278 - 281 - 282.

15 F 207 (spécial Dreyer}. 220-221 (spécial Russie années 20). 226-227 (spécial Eisenstein). 234-235. 236-
237. 238-239. 242-243. 245-246. 251-252 (spécial Rétro). 254-255. 258-259. 260-261.

20 F 262-263 (spécial Censure).

18 F 266-267. 268-269 (spécial Images de marque). 279-280.

CES NUMEROS SONT DISPONIBLES A NOS BUREAUX

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85 F C ollection 1972-1973 : n° 234-235. 236-237. 238-239. 240. 241. 242-243. 244.
(+ 6 F pour frais de port) 245-246. 247. 248.
75 F C ollection 1974-1975 : n° 249. 250. 251-252. 253. 254-255. 256. 257. 258-259.
(+ 6 F pour frais de port) 260-261.
75 F Collection 1976 : n° 262-263. 264. 265. 266-267. 268-269 (spécial Images de
(+ 6 F pour frais de port) marque). 270 - 271 - 272.

130 F Collection EISENSTEIN : Nous offrons à nos lecteurs la collection complète

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plaires disponibles.

40 F Collection « Technique et Idéologie » : série d'articles de Jean-Louis COMOLLt

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 LES SOMMAIRES
DES 10 DERNIERS NUMEROS

N° 273: Théorie du cin ém a: Voici (la notion de plan et le sujet du cinéma), par P. Bonitzer. Cinéma domes­
tique : L'étre-ange. par D. Dubroux. Notes sur l'Hyperréalism e. Une Femme sous influence. Jonas (entretien avec
Alain TANNER — textes sur le film ). C ritiq u e s : KIng Kong, Edvard Munch. Petit Journal.'

N° 274 : Théorie du cinéma : L’incandescence et le code, par Ch. METZ. Critiques : Mr Klein, Dersou Uzala,
L'esprit de la ruche, Une vie difficile. Economiques sur les media : Remarques sur la télévision, la radio et le ci­
néma 1, par P. Baudry. Petit Journal.

N° 275 : STRAUB-HUILLET : fo rtln l/C an i, description et texte' du hlm — Là, par J. Narbonl. Théorie du cinéma :
La notion de plan et le sujet du cinéma (suite ), par P. 8onitzer. Sur la Fiction de G auche: Note sur la place du
spectateur dan 9 la fiction de gauche (Le Juge Fayard dit a ie sh eriff» ), par S. Toubiana. C ritiq u e s : Cocorico Mon­
sieur Poulet, Pain et chocolat, Le prête-nom, Casanova. Note sur R.-W. FASSBINDER. Nuit d'Or. Petit Journal.

N° 276 : Je tu II elle (C. AKERMAN) : La quatrième personne du singulier, par J. Narboni, Sur la Fiction de
Gauche : Note sur la place du spectateur 2, par S. Toubiana L'une chante, l'autre pas, d ’Agnès VARDA : entre­
tien. texte. Cinéma Portugais. Semaine des Cahiers. U S A ./F ic tio n : le corps de la mère amérique, par P. Rottenberg.
Petit Journal. L'enseignement du cinéma.

N° 277 : Cinéma et histoire : Le passé filmé, par J.-L. Comolli. Economiques sur les media : Remarques sur la
télévision, la radio et le cinéma 2. par P. Baudry. Cinéma Français : entretien avec Benoit JACQUOT. Jean-Claude
BIETTE. Note sur' le cinéma de Brian DE PALMA.

N° 278: La fiction histo riq u e : Un corps en trop, par j .-l . Comolli. Sur la Fiction de G auche: Fleurs intem ­
pestives (La Communion solennelle), par Jacques Rancière. Esthétique arabo-islamique : L’icône et lo lettre 1. par
A. Meddeb. Entretien avec Chantai AKERMAN. Festivals : Digne, Cannes 77.

N° 279-280: Le cinéma dans la p e in tu re : entretien avec Jacques MONORY - La trappe (autour de 8 toiles de
M onory), par S. Le Peron. Q u e stions: 13 toiles de Gérard FROMANGER. par P. Kané. Les film s : 1. Le diable pro­
bablement : l'orgue et l'aspirateur, par S. Daney; M odernité de Robert BRESSON, par J.-P. Oudart. 2. Autour de
quelques film s récents : Le camion, Comment ça va, Maman Kusters, par J.-P. Fargier. Il n'y aurait plus qu'une
seule image (L» camion, News from home), par D. Dubroux. Louons maintenant les grands hommes (Sunday
too far away), par J. Tarlcat. 3 C ritiq u e s : L’image et le corps (L'homme qui aimait les femmes) par B. Boland.
Eloge du photomaton (La Communion solennelle, L'Ombre des châteaux) par S. Le Peron et S. Toubiana. 4. C i­
néma Français : entretien avec André TECHINE. Pascal KANE. Esthétique arabo-isfamique : L'icône et la le ttre 2,
par A. Meddeb. Note sur une note de Comolli et sur un cinéma tordu, par P. Bonitzer.

N° 281 : Programmation du regard : Pour une nouvelle approche de l ’enseignement de la technique du cinéma,
i l'image, par C. Bailblé. A propos de Cet obscur objet du désir : Un homme, une femme et quelques bâtes,
par J.-P. Oudart. Critiques : Les enfants du placard, Une Journée particulière. Dernière sortie avant Rolssy, Wichita.
Lettre aux Cahiers sur la question juive au cinéma, par L. Bioch. Petit Journal.

N° 282 : Programmation du regard : Pour une nouvelle approche de l'enseignement de la technique du cinéma.
1 L'image, par C. Bailblé (suite ). Le cinéma italien en question : 1 Les fils ne valent pas les pères, par Pascal Kané.
2 Lait caillé (sur Padre Padrone), par D. Dubronx. C ritiq u e s : L'Ami américain, Gloria, Annie Hall, Des enfants
gâtés. Cinéma français 3 : Entretien avec Paul Vecchiali. La Bête humaine (La M achine), par Serge Le Péron. Petit
Jou rna l: Festivals (La Rochelle, Trouville, D eauville). Entretien avec Barbara Kopple. Un autre homme une autre
chance. L’Amour en herbe. Fabre et Marchais à la Télévision.

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 37

CINEMA FRANÇAIS (IV)

A n a t o m i e d'u n r a p p o r t , d e Lu c M ou llet et A ntonietta P iz zorno (Luc M o u l l e t ) .

Entretien avec Luc Moullet

Serge Toubiana. L'idée, dans le cadre de l’enquête Luc Moullet. Je ne pense pas avoir dit des choses
sur le cinéma français, de faire un entretien avec vous, qui étaient extraordinaires, alors je voudrais en savoir
j» l'ai eue en même temps^ que m ’est venue celle: plus. Vous pouvez me donner un exemple ? Ce que
de repartir du dernier entretien paru dans les Cahiers j ’ai dit, ça découlait de certaines choses qui s’étaient
avec vous, en 1969, dans le numéro 213. Je l’ai relu passées, de ce qui était dans le vent à l’époque,
récemment, et j ’y ai trouvé un certain nombre d ’idées je ne vois pas quoi que ce soit en dehors du com­
toujours valables. Rien que ça est un problème. Que mun.
quelqu’un en 1969 dise des choses qui durent, c ’est S.T. Dans cette interview, vous parliez du cinéma
assez étonnant : com m ent en 1969, un an après 1968, « sexy », en des termes pas du tout méprisants, pas
pouvait-on dire des choses qui puissent avoir une cer­ négatifs.
taine durée, par rapport à cette situation de cafouillis Lue Moullet. Ça n’était pas tellement difficile à
idéologique qui pouvait régner, y compris dans le deviner. A l’époque, le cinéma sexy ou porno, peu
cinéma ? importe le terme, était déjà dans les mœurs, mais
C ’est une question un peu personnelle, comment dans les mœurs des festivals et pas encore dans
avez-vous passé cette époque ? celles des cinémas publics, tout au moins en France.
38 C i n é m a f ra n ç a is (IV)

Cela s’est développé, et il était facile de deviner que fait des petits travaux accessoires au cinéma. Je n’ai pas
cela pouvait faire redémarrer le cinéma, au même pu faire de films.
titre que le cinéma parlant a fait repartir le cinéma. L.S. Vous avez aussi produit des films ?
Cela faisait tout un sujet, une gamme do possibilités Luc Moullet. Oui. Le terme de producteur est un
qui n'avaient pas été exploitées sinon par un cinéma terme un peu ancien, dépassé. On s’occupe de films,
de frustration et d ’incitation qui montrait très peu de comme des promoteurs, plus ou moins. Je m e suis
choses. Il y avait un nouveau continent qui s’ouvrait occupé de courts métrages, de Nathalie Granger... Le
au cinéma, et qui d’ailleurs n ’a pas été vraiment exploré principal travail est après le tournage des films, il
jusqu’à aujourd’hui. faut essayer de céder les droits des films dans divers
L’attitude vis-à-vis du cinéma de sexe était moins pays, et puis il y a un travail au niveau des festivals
méprisante que maintenant, parce que maintenant on et secondairement au niveau du tournage.
ne va même plus voir les films de sexe. Moi, j ’en L.S. Vous pouvez préciser, sur le film de Duras,
vois deux ou trois par an, j ’ai tort de ne pas en voir en quoi cela consistait ?
plus. Il se passe pour ce cinéma ce qui s’est passé Luc Moullet, Disons, cela consiste à faire le tra­
pour le western il y a trente ans. C ’est-à-dire que les vail de ce qu'on appelle un producteur, mais qui
critiques, automatiquement, sautent ces films-tà. Et n’est pas à mon sens un travail de véritable produc­
dans dix ou vingt ans les gens vont se précipiter teur, on ne fait pas un produit, on fait des démarches,
pour voir les cinquante ou plutôt les deux cents on intervient très peu au niveau créatif. C ’est un
films sexy français ou étrangers annuels pour essayer rouage. Il faut se déplacer beaucoup, porter beau­
de découvrir des merveilles, et iLs les découvriront pro­ coup, porter des câbles au tournage, porter des bobines
bablement. après tournage.
Louis Skorecki. Quand on parle à des gens qui en L.S. Si vous n’aviez pas fait ce travail, est-ce que
voient beaucoup, je pense à Patrice Enard, qui le film aurait été fait, ou bien est-ce un travail indis­
ne voient que ça. ils disent qu’il ,n’y a pas pensable ?
grand’ehose, de temps en temps un film inté­
Luc Moullet. Un autre que moi aurait pu le faire.
ressant et quand je vais en voir, sur les quatre ou
C ’est un travail indispensable tout comme le tra­
cinq que j ’ai vus. il y en a un ou deux de passion­
vail de développement d ’un film est indispensable.
nants. Alors je me dis : « qu’est-ce q u ’on doit rater ! ».
Il y avait ce film anglais La Main de ma sœur que L.S. Mais sur un film comme Nathalie Granger,
Simsolo nous avait recommandé, et Le Sexe qui parle, les motivations qui vous conduisent à travailler doi­
et dans les deux, il y avait des choses passionnantes. vent être sensiblement différentes des motivations qui
conduisent un producteur à produire un film ?
Luc Moullet. Il y a toujours eu une culture po p u ­
Luc Moullet. A cette époque je n ’avais rien à faire.
laire qui a un grand intérêt et qui a été ignorée tout
On m ’a proposé un travail qui pouvait m ’aider à
au long de l’histoire du cinéma. Cecil B. DeMille était redresser une situation qui était difficile, et cela ne
connu du public, mais très peu des cinéphiles ou des
me demandait pas trop de temps au niveau longueur
critiques. On le découvre après. Il y a toujours une
du tournage.
coupure entre un cinéma populaire et un cinéma
L.S. C ’était une proposition ?
plus élitaire. Je ne me risque pas au défrichage, car
Luc Moullet. Oui, de quelqu’un qui avait besoin
je n’ai pas le temps, en allant au hasard dans les
d ’un producteur.
salles, mais il faudrait le faire. C ’est plus le. travail
de quelqu'un qui écrit sur le cinéma en permanence L.S. Ce n ’est pas vous qui avez décidé de produire
que le mien. des films ?
Luc Moullet. J’ai plutôt tendance à refuser d’en
L.S. A l’époque de la cinéphilie, il fallait voir
produire, parce que cela me détourne d ’autre chose.
beaucoup de films pour en découvrir. Maintenant
Je ne le fais que lorsque je n’ai rien à faire, que
que le travail des Cahiers n’est plus le même q u ’avant,
cela m ’arrange et que cela est rapide.
il faut en plus voir tout ce qui sort parce que ça
S.T. Vous avez quelle infrastructure?
nous intéresse aussi de parler des mauvais films, et
Luc Moullet. Je n’ai pas d ’infrastructure, aucune.
des problèmes q u ’ils posent, et on n’a plus le temps
L.S. Quand on produit un film, j ’ai l’impression
d ’aller voir tous ces films.
que c’est plus facile de faire des démarches pour le
Luc Moullet. Cela dépend. Si on ne paie pas l’entrée, film de quelqu’un d’autre si on s’y intéresse, si on
on voit un quart d ’heure des films. Il y a Godard, pense que ce quelqu’un d’autre va faire un film inté­
avant, qui faisait les Champs-Elysées, il commençait ressant, si on a envie de le soutenir, que pour son
par descendre, ensuite par remonter, ou le contraire. propre film.
D e plus il y a une modification dans l’exploitation Luc Moullet. En un certain sens, oui, parce qu’on
française, depuis 1972, avec la suppression de la taxe a une certaine timidité vis-à-vis de son propre film.
de sortie qui a fait que le nombre de films qui sor­ Il est difficile de dire à des tiers que votre film
tent a presque doublé. Ce qui est une très bonne est génial, et c’est plus facile à dire si c’est le film
chose. de quelqu’un d ’autre, qu’on le pense ou non.
S.T. P our revenir à ce qui s’est passé entre 1969 L.S. Le point commun entre ces films, que vous
et 1977, q u ’avez-vous fait pendant ces années? produisez et ceux que vous faites, c’est que ce sont
Luc Moullet. J ’ai fait donc deux autres films, Une des films peu chers ?
aventure de Billy le Kid et A natomie d'un rapport, Luc Moullet. Oui, par rapport à la moyenne, ce
dont je suis un des réalisateurs, et je vais en tourner sont des films peu chers.
un dans quelques semaines. Je n’ai rien fait entre S.T. Je reviens à l’entretien de 1969, vous faisiez
Billy le Kid et Anatom ie d’un rapport, suite au fait un parallèle entre le cinéma sexy et le cinéma poli­
que j’ai eu des difficultés à récupérer l’investissement tique. Q u’est-ce q u ’il est devenu ce cinéma poli­
sur Billy le Kid, et cela a demandé un grand écart tique ?
de temps entre les deux, temps pendant lequel j ’ai Luc Moullet. Il s’est énormément développé. Le
E ntretien avec L uc M o u l l e t 39

cinéma politique en 1969 en était à ses balbutiements,

et j’étais assez sceptique sur ce cinéma, comme pas mal
de gens. C ’était la préhistoire du cinéma politique.
Des films comme Le Sel de la terre ou des films
des démocraties populaires relèvent d’un stade très i
ancien et très primaire, qu’on a pu dépasser, par des
voies très diverses d ’ailleurs. J ’avais, comme beaucoup
de gens, un préjugé contre le cinéma politique, à
l’époque, car il faut bien dire que la gauche des
années 50 à 68 était une gauche assez bête, et cela
a dévalué à la fois le cinéma politique, et dévalué
la gauche d ’alors.
S.T. Q u ’est-ce qui a changé ? Est-ce que la gauche
est m o i n s 'b ê te ?
Luc Moullet. Pas en totalité, sur le plan cinéma.
Disons q u ’il y a un effort. Avant 1968, il y avait
très peu de films orientés politiquement, donc n ’im­
porte quel film était privilégié par la critique, il n’y
avait pas d’effort à faire ; a ujo urd’hui il y a une T erres noir es i M " Houx, de M ar iaudl.
concurrence et avec cette concurrence, il y a eu un
développement, et les films qui jouent les uns contre
les autres, et certains qui se posent des questions. Cer­
tains les résolvaient en accaparant le discours sur un
plan commercial, en le détournant vers un plan com ­
mercial. Mais d ’autres allaient plus loin. B r ig itte et B r ig itt e iC. Dc^conihos et M. Gonzalez).
L.S. Entre un film comme Exodus et un film de
Boisset, est-ce q u ’il y en a un qui fait du cinéma
politique et l’autre qui n’en fait pas ?
Luc Moullet. Je n’ai vu q u ’un film de Boisset
parmi ceux qui sont dits «politiques». Il est difficile
d ’établir des distinctions. A la place d ’Exodus il fau­
drait parler de Rosebud, pour les situer sur le même
plan. Exodus n’était pas tellement politique, c’était
un film historique qui relatait une situation qui datait
de douze ou treize ans, à l’époque. Effectivement, on
peut faire des films politiques sur des sujets histori­
ques, mais je pense que c'était un film d ’aventures,
plus proche du western avec le trajet, la Terre P ro­
mise...
L.S. La différence n'est pas plus sur l’étiquetage,
la manière dont on lance un film ? S’il y a une dif­
férence, je pense, c ’est que quelqu’un a plus raté
son film, que l'autre l’a plus réussi, mais je pense
que le projet de Preminger était politique.
Luc Moullet. Peut-être pour l’époque, parce q u ’il
n’y en avait pas beaucoup. Mais aujourd’hui, je ne
pense pas qu’il puisse apparaître comme un film poli­
tique. Je ne l’ai pas revu, mais Rosebud est plus
un film politique, dans la mesure où il concerne L es C o n tr e b a n d i è r e s (F. Vatel, M. T h i r i e t ) .
une situation très actuelle et très précise, même s’il
est un film de pure propagande. Mais il est plus inté­
ressant à étudier sur le plan politique que Exodus
qui réintroduit les schèmes du western ou du cinéma
d’aventures.
L.S. Je parle d ’Exodus parce que c’est un film
qui m ’a beaucoup marqué, à la fois comme film et
par le sujet q u ’il raconte, un film que je n’ai pas
oublié, et qui est aussi plus ancien.
S.T. Je reviens à votre cinéma, au dernier film que
vous avez fait. J ’ai l’impression q u ’il est entre le
cinéma sexy et le cinéma politique.; il y a les relations
sexuelles à l’intérieur du couple, quotidiennes, et il y
a aussi le discours politique quotidien sur ce sujet,
la question du sexe.
Luc Moullet. T1 peut y avoir un discours politique
sur n’importe quel sujet.
S.T. Ce qui prouverait que vous êtes entre deux
thèmes, le cinéma sexuel qui n ’est pas vraim ent votre
40 C i n é m a f ra n ça is (IV)

cinéma, et le cinéma militant ou politique qui n’est blêmes q u ’ils pensent résoudre, et cela dès la concep­
pas non plus votre cinéma. tion du film.
Luc M o ullet. Non, mais il y a un cinéma politique Luc M o u lle t. Il y a un grand nombre de films
dans la mesure où il y a une politique qui conçoit qui sont fondés sur une idée de l’économie, même
le champ-contrechamp. Presque tout le monde a des si ce sont des films chers. Toute l’œuvre de Mizo-
dispositions sur divers principes, que ce soit le sexe, gushi est faite sur une notion d ’économie, dans la
la technique, le jeu de l’acteur, et tous les films sont façon de tourner. En même temps que la question
politiques à ce niveau-Jà. de l’argent est toujours présente dans ses films, cela
S.T. Comment travaillez-vous ? Com ment montez- me semble évident aussi dans la façon de tourner :
vous un projet, jusqu’à la réalisation ? supprimer ce qui n’est pas indispensable au film,
Luc M o u llet. C ’est un peu différent pour chaque c’est le contraire de la notion américaine de tour­
film. II faut avoir l’idce de départ, qui en général nage où on filme sous trois ou six angles, et on se
trotte dans la tête depuis plusieurs années, puis trouve débrouille après.
des applications concrètes. L ’essentiel, c’est que ces S.T. Quel est l’enjeu ? Il .y a une éthique du plan
applications concrètes correspondent avec certaines qu’on trouverait chez certains et pas chez d ’autres ?
données économiques, pour que le film se fasse. Vous avez parlé du champ-contrechamp tout à l’heure
en disant que c’était aussi politique. Pouvez-vous y
S.T. C ’est-à-dire q u ’il y a l’économie dès la concep­
revenir ?
tion du film ?
Luc M o u llet. Disons que c ’est une des figures pri­
Luc M o u llet. Il y a une censure économique qui
vilégiées de la technique. Cela fait technique quand
joue. C ’est assez frustrant de travailler sur un projet on parle de champ-contrechamp. En fait je connais
alors q u ’on a l’impression qu’on a très peu de chances assez peu le champ-contrechamp.
de le réaliser. Je préfère m ’orienter vers des choses
L.S. On peut continuer sur la question de la fabri­
réalisables.
cation d ’un film...
L.S. Est-ce que ce n’est pas plus facile de réaliser
Luc M o ullet. En général je pars du titre ou d’une
un film à partir du moment où on se fixe un cadre idée, ou je trouve les deux en même temps. Cela se
économique, avec des limites de budget, ce qui im­ développe sur le plan financier, il y a soit l’avance
plique qu’on a moins de choix, que certains choix sont sur recettes, soit le financement personnel, soit le coup
faits à l’avance ? de hasard. Pour les trois derniers c’est l’avance sur
Luc M o ullet. Oui et non. Admettons que vous recettes ; pour Billy le K id et Genèse d'un repas, et
soyez dans une super-production, ce dont j ’ai une pour A natom ie d'un rapport, c ’est un coup de chance.
expérience indirecte. Les choix sont limités parce q u ’il L.S. C'est ce qui est raconté dans le film ?
y a des limites au niveau des acteurs, des dialogues
Luc M o ullet. Oui, oui. C’est assez typique de la
et d’autres choses. Seuls quelques réalisateurs ont une
façon de faire des films. Il y en a qui sont faits en
puissance considérable dans le cinéma et peuvent pres­
dehors de l’avance sur recettes, avec du mécénat ou
que tout se permettre. Mais il y a des limites de
bien avec rien.
tous côtés, ne serait-ce qu’à partir de notre expé­
S.T. J ’ai l’impression qu’il y a des gens qui, à
rience même. Si on conçoit des personnages à trois
chaque film, se reconstituent le capital qu’il faut pour
jambes et deux têtes, ce qui est notre droit, auto­
faire un film. Il y a des cinéastes qui, à chaque film,
matiquement on va se retrouver avec certains pro­
doivent reposer les problèmes de leurs moyens pour
blèmes.
faire un film, alors qu’il y a ceux qui, faisant un
L.S. Je pense qu'il y a dès le départ un choix. film, accumulent du capital, ce qui leur permet d ’en
Un type comme Robiolles, qui fait des films peu faire un suivant, tout de suite après, dans le système,
chers, a l’ambition de faire des films chers, et il n’est dans la production. Quelle est cette démarcation ?
pas impossible q u ’il en fasse, et de l’autre côté, il y
Luc M o ullet. Oui, c’est le hasard de l'accueil fait
a des gens qui n’ont pas cette ambition.
au film qui justifie ce choix, qui n’est pas un choix,
Luc M o u llet. Moi aussi, j ’ai eu cette ambition,
mais un état de fait. Moi, j ’ai fait un premier film,
pour certains projets plus chers ; il se trouve que le Brigitte et Brigitte, qui a eu un certain succès, qui
prochain ne sera pas d ’un coût excessif. Mais peut- m ’a permis d’avoir les fonds nécessaires pour faire
être que le deuxième projet le sera. Mais c’est quelque un deuxième film, Les Contrebandières.
chose qui me fait un peu peur, parce que . j ’ai déjà Com me celui-ci n’a pas marché, je me suis retrouvé
eu deux projets assez chers qui ont avorté et cela à zéro. Je ne pense pas q u ’il y ait de partage très
m ’ennuie de dépenser de l’énergie pour rien. précis chez les cinéastes, sauf pour quelques-uns. A
L.S. Je pense que dans beaucoup de films q u ’on partir du moment où un cinéaste est gadgétisé, je
aime, il y a cette constante : arriver à bien utiliser dis cela sans nuance péjorative, il appartient à la p re­
son énergie, son temps, dans des films à budgets dif­ mière catégorie. Mais il n’y a pas de volonté d’appar­
férents. Ce sont des films qui coûtent ce qu’ils doivent tenance, sauf pour quelques-uns. Et puis, il y a les
coûter, qui sont faits à l’avance avec une certaine intermédiaires...
idée de l’économie, pas seulement l’économie d ’ar­ L.S. P ar exemple, pour Anatom ie d’un rapport, com­
gent, mais une économie de temps... ment le film s ’est fait, q u ’est-ce qui est prioritaire,
S.T. C ’est ce qu’on a appelé le cinéma domestique, secondaire dans l’économie d’un tel film ?
le cinéma domestiqué... Luc M o u llet. Au niveau du tournage ?
L.S. Plus simplement, un film c ’est quelque chose L.S. Au niveau de la préparation aussi, c ’est lié.
de difficile à faire, où i! entre beaucoup de folie. Luc M oullet. On dispose d ’une certaine somme d’ar­
II y a la vieille conception qui continue à exister, gent, on écrit le scénario en fonction de ces possibi­
avec les gens qui disent : « je vais faire mon film lités...
à tout prix, demain, avec peu ou beaucoup d’a r­ L.S. Pour A natom ie d’un rapport, vous aviez une
gent », et de l’autre côté, les gens qui posent les pro~ dizaine de millions anciens ?
E n t r e t i e n avec L uc M o u l l e t 41

Luc M o ullet. Huil. L’écriture et l’analyse écono­ sous l’angle de votre rapport à la revue une fois que
mique marchent ensemble. Je ne pense pas des choses vous avez fait des films. Vous citez Mizogushi, Pre-
qui ne peuvent pas être matérialisées. J ’ai dû faire minger... On se dit : « Moullet est très cinéphile, mais
un semblant de devis, pour moi-même, mais c’est dans ses films il n’y a pas la même présence de la
pour la forme ; en fait cela se sent, c ’est plus de cinéphilie que dans les films d’un Téchiné, d’un
l’odorat que de l’analyse financière. Je n ’ai pas fait Biette ou d’un Jacquot ». Il y a une sorte d’évacuation
d ’état financier toutes les semaines ou tous les jours, de ce savoir du cinéma.
ça m archait tout seul. Luc Moullet. Je pense que les citations de Téchiné,
L.S. Dans un film pauvre, ce qui vient en premier, de Biette ou de Jacquot sont plutôt extra-cinématogra­
c’est le prix du labo, du développement, de la pelli­ phiques, plus littéraires que cinématographiques, non ?
cule. En second, c’est ce q u ’on donne comme salaires S.T. Com ment cela coexiste ?
aux gens. Luc Moullet. Quand on s’inspire d ’un cinéaste, il
Luc M o ullet. Disons que pellicule et labo font entre faut retransposer tout ce q u ’on lui pique dans un
29 et 39 % du devis. Les collaborateurs de création domaine tout à fait différent. C ’est beaucoup plus
entre 24 et 35 % , réalisateur exclu. intéressant que de refaire du Hitchcock dans un film
L.S. D ans un film où on a une telle répartition de à suspense. Alors, comme ça on voit moins les em­
budget — et je pense que dans un film plus cher, prunts, même s’il y en a toujours. Si on fait des trans­
ce ne sont pas les postes les plus im portants, c’est positions en changeant de gènre, cela devient très
plutôt les acteurs, les décors — de quelle manière difficile et plus efficace. Je ne suis pas né de rien.
paie-t-on les gens, pour que les rapports soient plutôt L.S. Dans Anatomie d’un rapport, sans pouvoir
comme çi ou plutôt com m e ça ? le certifier, il doit y avoir des références à Dreyer ?
Luc M o ullet. On est influencé par les normes de Luc M o u llet. Oui, j’avais cité D reyer dans le texte
production qui caractérisent le cinéma traditionnel, que j ’avais écrit pour l’avance sur recettes ; effective­
avec des petites différences en moins, puisque le ciné­ ment cela m ’est venu de la conception de G ertrud,
ma traditionnel a aussi des recettes traditionnelles que mais je ne pense pas q u ’il y ait d ’influence sensible.
n ’a pas ce cinéma-là. Il y a un certain compromis G erlrud , c’est un tout, il n’y a pas de scène-choc.
avec les normes et i! y a un travail moins spécialisé, L.S. Par exemple, dans A natom ie d ’un rapport,
équivalant au travail du paysan, de la secrétaire ou je peux dire Dreyer, Lang, comme ça, sans y avoir
du tourneur, ou du boulanger. pensé ?
L.S. Ces collaborateurs, vous avez choisi de les Luc M o ullet. Lang, non. Il y a un cinéaste dont
payer ? je parlais, qui peut servir de référence à tous les
Luc M o ullet. Oui, sinon on en arrive à des sys­ cinéastes, c’est Mizogushi. Q uand on a un problème
tèmes de participation qui sont souvent fictifs et qui au cours d’un plan, on peut se dem ander ce q u ’au ­
ne mettent pas les collaborateurs en confiance. C ’est rait fait Mizogushi à ce moment-là, pour pouvoir
comme ça que se créent des difficultés en cours de exprim er de la façon la plus économique. C ’est lui
tournage. Ces systèmes sont possibles sur un premier qui a abouti le plus loin, beaucoup plus loin que
film, et plus difficiles sur un deuxième ou un cin­ Ford, par exemple, qui est un grand narrateur, mais
quième film. qui avait certaines limites, ne serait-ce q u ’à cause
L.S. Je vois que sur des projets plus chers, les gens du sujet, du sentimentalisme q u ’il n’y a pas chez
sont souvent peu ou pas payés. Dans un film comme Mizogushi.
A natom ie d’un rapport, je trouve important que les 11 y a une leçon de narration chez ces réalisateurs,
gens soient payés. Que le film soit tel qu’il est est que ce <soit le Dreyer de G ertrud ou Mizogushi.
lié à cet aspect. On peut exprim er des choses, en pensant à ce q u ’ils
Luc M o u lle t. En fait, ça partait du fait que dans auraient pu faire, en beaucoup moins de temps et de
les années soixante il y a eu des difficultés sur cer­ façon beaucoup plus directe.
tains films où les collaborateurs n’étaient pas payés. L.S. Quand vous parlez d ’économie pour M izo­
Finalement, c ’est une mauvaise économie, parce que gushi, vous parlez d’économie à l’intérieur d ’un film,
cela coûte plus cher, pour des raisons pas seulement ou d ’économie au moment du tournage ?
d ’honnêteté, mais d’efficacité. Les rapports (encore Luc Moullet. Economie du plan.
qu’il y a eu des rapports tendus sur Anatom ie d'un S.T. Le plus court chemin pour aller à ce q u ’on
rapport, mais cela tenait au sujet), étaient meilleurs veut dire.
que dans une situation où les gens n’auraient pas été Luc M o u llet. Sans forcément que cela devienne
payés. Cela fournit une motivation supplémentaire parodique au niveau de l’économie. Il y a des réfé­
aux collaborateurs. C ’est un pari plus difficile à tenir rences dans Anatom ie d ’un rapport. Beaucoup de gens
sur les longs tournages. m ’ont parlé du Cuirassé Potemkine parce q u ’il y avait
L.S. Quelle était la durée de tournage d ’Anatom le des bobines qui dévalaient un escalier. Cela relève
d’un rapport ? de l’inconscient, mais les gens ont probablement rai­
Luc Moullet. Trois semaines. son. On pourrait en trouver d ’autres.
L.S. Et vous, avez-vous été payé ? Dans U ne aventure de BHly le K id , on m ’a cité
Luc M o u llet. Non. N on, disons que si je me payais, des emprunts à Samuel Fuller ou Raoul Walsh dont
c’était moi-même qui me payais, alors c'cst un petit jeu je n’étais pas conscient. Mais comme je connais bien
un peu ridicule. Cela donnerait moi, producteur, qui ver­ Fuller, notamment, si on me dit q u ’il y a des
serais de l’argent à moi réalisateur. Com m e le moi emprunts à lui, les gens ont certainement raison.
producteur et le moi réalisateur sont des entités abs­ S.T. Mais consciemment il n ’y a rien ?
traites, je ne vais pas me compliquer 1a vie. Luc M o u lle t. Il peut y en avoir, mais quand c’est
S.T. Je voudrais introduire un autre chapitre de conscient, disons que c’est travesti. Dans B rigitte et
questions, concernant la cinéphilie. Cela met en jeu Brigitte, un plan où l’actrice principale cherchait un
les Cahiers, soit sous l’angle de votre passé ici, soit bouquin au-dessus de la cuvette des W .C ., dans la
 42 C i n é m a f ra n ç a is (IV)

! chasse d ’eau, était piqué à L ’Inconnu du Nord-Express,

mais il y a tellement de différences entre L ’Inconnu
du Nord-Express et ce plan-là q u ’on ne doit pas y
penser, ou très difficilement. C ’était la fameuse scène
! du briquet dans le film d’Hitchcock.
1 L.S. Quand vous parlez du plus court chemin, c ’est
assez drôle parce qu’on a l’impression que dans plein
; de films, c ’est tout à fait l’inverse. C ’est peut-être
pour cela que les films sont de plus en plus longs
au cinéma.
| Luc Moullet. Il y en a certains qui durent plus
i longtemps à cause de ça, mais il y a aussi un nouveau
départ dans le cinéma par la durée ; il ne s’agit pas
de restituer une action dramatique, il s’agit de res­
tituer une impression. Je ne trouve pas du tout que
Jeanne Dielman soit un film lent, ni La M am an el
la Putain, ni Céline et Julie vont en bateau. Les films
lents, ce sont les super-productions. Un film comme
Docteur Jivago, c'est le record de la lenteur. G v r t r u d , «le C a ri D rc y e r ( N in a P e n a K o d e ).
On s’était amusé, pour Anatomie d’un rapport, à
calculer ce qu’on aurait fait si cela avait été une pro­
duction normale. Par exemple la fille qui va en
Angleterre pour avorter ; automatiquement, elle aurait
pris l’avion à Roissy, ou au Touquet. On aurait vu
le mec qui l’accompagne à l’aéroport, le départ de A n a t o m i v d ’un ra///m rf (C h r is tin e H ébertI.
l’aéroport, la stewardesse, l’atterrissage, ses angoisses
en avion, c’est ça le cinéma commercial.
S.T. Je reviens sur la cinéphilie. Com ment anaty-
' sez-vous le passage par la critique ? Vous continuez
à voir beaucoup de films ?
; Luc Moullet. Je ne peux pas répondre, c’est quel­
que chose de naturel. La différence pour moi, c ’est
; que j ’ai une culture cinématographique, et très peu
de culture extérieure. Cela me met dans une position
marginale par rapport aux cinéastes actuels qui ont
une certaine culture cinématographique, mais qui ont
aussi une culture littéraire et philosophique contempo­
raine beaucoup plus abondante. Surtout depuis une
: dizaine d’années.
I C ’est dangereux aussi puisque je peux retomber
sur des choses qui sont très communes, mais que
j ’ignore. Ce qui est un peu embêtant, quand on arrive
à des lieux communs sans le savoir. Mais en même
temps, cela a des avantages, on peut avoir un point
de vue oblique par rapport aux autres.
Je continue à voir beaucoup de films, mais ce
n’est plus comme avant. La production cinématogra­
phique a beaucoup augmenté en quantité, et il devient
difficile de tout voir, c’est à la limite des possibi­ L e Cuirassé Pntanikim>. Hc S.M. FimMistein.
lités humaines.
L.S. Et cela coûte cher de voir des films...
Luc Moullet. Je ne peux pas avancer cet argu­
ment, puisque j'ai des avantages à ce niveau. Disons
que ça peut coûter cher en temps. Mais on arrive
à un stade intéressant, où la connaissance de ce qui
est fait dans le cinéma dépasse, au point de vue temps,
les possibilités de réception des gens. Il y aura tou­
jours un choix, il y a un tas de films intéressants,
il y aura un tri qui se fait, on ne verra pas certains
films qui sont intéressants mais pas assez. Mais pour
le choix, on sera beaucoup plus lié à la critique, ou à
1 des avis extérieurs, on sera plus téléguidé.
( L.S. Dans ta masse des cinéphiles des années
i soixante, parmi ceux que je revois, il y a ceux qui
continuent à voir des films et il y a ceux qui en
j voient moins...
Luc Moullet. Il y a Rivette qui continue à voir
les films. Mais il n’y a plus tellement de gens comme
E n t r e t i e n avec L u c M o u lle t 43

lui. Cela peut s’expliquer par le fait q u ’au lieu d ’en sicisme, à une pièce de Corneille : j’ai l’impression que
voir, ils en font, et cela les occupe, mais ce n’est pas le Français, l’être humain du 17* siècle ou du
toujours le cas. 18* siècle, peut-être d ’une certaine classe, était habi­
L.S. C'est la notion même de plaisir à voir un film tué à une consommation rapide des idées et des pen­
qui a changé pour moi. sées qui n ’existe plus a ujourd’hui. Q uand on voit la
Luc Moullet. Plaisir à voir, mais le plaisir n ’est pièce de Corneille, Othon, ou qu’on entend n’importe
pas systématique. Disons que cela tient à l’évolution du quelle pièce classique au théâtre, il y a un raccourci
cincma. Le plaisir était quand même très lié à la de signification q u ’on ne retrouve pas dans les dia­
répétition, à la reconnaissance, il y a quinze ou vingt logues du cinéma courant. Alors, est-ce qu'il y avait
ans. Presque tous les films avaient des sujets finale­ une agilité intellectuelle, non seulement des créateurs
ment assez voisins, c ’était surtout de la reconnais­ mais du public, il y a deux cents ou trois cents ans,
sance, tandis que maintenant il y a plus de travail de qui se trouverait reprise actuellement, puisqu’on a du
la part du spectateur, il est peut-être moins disponible mal à suivre certains films, ou bien est-ce que l’usage
pour le travail... intensif de la parole a un côté fascinant ou frénétique?
L.S. Plus de travail ? Est-ce q u ’il est un usage purement esthétique, ou
Luc Moullet. Oui, je veux dire qu'il y a plus de est-ce q u ’il est à la fois esthétique et signifiant ?
participation du spectateur au film lui-même. Le spec­ L.S. Il est sexuel, disons sexué.
tateur donne plus de lui en voyant un film. Luc Moullet. J ’ai l’impression q u ’il y a un retard
L.S. Je ne comprends pas exactement ce que vous de l’être humain actuellement par rapport au langage
voulez dire. parlé, que le cinéma et d’autres moyens lui ont fait
Luc Moullet. On fonctionnait en grande partie sur perdre la promptitude, la concision du langage et
le cinéma américain qui autorisait un plaisir, mais qui q u ’il a du mal à les retrouver, à travers certains
était fondé sur une certaine passivité. Alors que le films.
cinéma actuel, même s’il est difficile de généraliser, L.S. Et du regard aussi, je pense.
est beaucoup moins fait sur la passivité. Luc Moullet. Je trouve qu’on fonctionne plus sur
S.T. Est-ce que cela n’est pas dû aussi au fait que le regard. Je trouve aussi que les films sont moins
le cinéma américain était de meilleure qualité, et riches sur les échanges de regards.
donc que le spectateur avait moins de travail ? L.S. Ce que je veux dire, c'est que le nom bre de
Luc Moullet. P our voir un film il ne faut pas un gens qui ne reconnaissent pas un acteur quand ils
gros travail ! le voient dans la vie, cela ne prouve pas seulement
L.S. G odard disait que c ’était le spectateur qui fai­ que l’acteur n'est pas pareil au cinéma, mais que dans
sait tout le travail et plus tellement le cinéaste. la vie les gens ne regardent pas très bien.
Luc Moullet. C ’est les deux ! Luc Moullet. Effectivement, dans la vie il y a un
L.S. Cela voulait dire que le cinéaste ne réfléchis­ certain laisser-aller. Il est am usant d’ailleurs de voir
sait pas et q u ’il travaillait automatiquem ent ; et c ’est les différentes réactions des gens suivant qu’ils voient
vrai q u ’il y a plein de films qui sont difficiles à une chose dans la vie ou au cinéma. Q uand on leur
comprendre, où il faut réfléchir, ne pas se poser de montre au cinéma des choses q u ’ils voient dans la
questions fondamentales, mais des questions toutes vie couramment, ils hurlent, ils trouvent que c’est
bêtes sur « q u ’est-ce qui est en train de se passer, long, que ça traîne. Et quand ils les voient dans la
qu’est-ce q u ’il a dit ? », c ’est pénible, et là on en vie, ils se sentent bien. 11 suffit qu’on leur montre
bave. un écran entre la chose vue et eux pour que leur
Luc Moullet. Cela peut être pénible, lorsque c ’est jugement orienté par l’habitude change du tout au
la première approche, on manque d’habitude. Mais tout.
c ’est moins pénible m aintenant q u ’il y a dix ans, L.S. Si on leur montre dans un film quelqu’un qui
parce q u ’on commence à être rôdé à ce travail, c ’est est en danger, ils palpitent, alors que si, dans la vie,
devenu excitant. ils sont témoins en voyant quelqu’un en danger, ils
L.S. J ’ai l’impression que les films q u ’on voyait ne réagissent plus.
à l’époque de la cinéphilie étaient des films ambigus, Luc Moullet. Ils se posent la question : « Est-ce que
mais que maintenant ce sont des films pas clairs, mal c’est du cinéma ? », ou bien ils se disent q u ’il y a
faits. Je parle très généralement de la masse des d ’autres personnes qui vont s’en occuper : « Je ne
films que je vois en général à la télévision plutôt suis pas arrivé le premier », il y a une hésitation. Aux
qu'au cinéma, et qui sont des films récents. Etats-Unis, c’est encore plus fort, il y a une passi­
Luc Moullet. C ’est un peu plus compliqué que vité plus grande.
ça. II y a des ambiguïtés qui sont voulues par les L.S. Sur cette question de la cinéphilie, je me
réalisateurs. Avant, ce plaisir était plus fait sur la demande si, avant, les gens n'étaient pas plus facile­
dispersion. Dans une scène d ’action, il n’y a que ment unifiés du fait q u ’ils étaient cinéphiles, parce
trente secondes qui comptent sur cinq minutes, le reste que c’était plus difficile de voir des films, parce
étant du délayage, mais c ’est beaucoup plus repo­ q u ’ils étaient moins nombreux ; les gens formaient
sant pour le spectateur. Il retient un peu de ci ou un plus facilement un même groupe.
peu de ça, au lieu que tout compte. Un des signes Luc Moullet. Non, ce n’était pas les mêmes films.
caractéristiques du cinéma des dernières années, c’est Les bagarres entre cinéphiles étaient alors homériques.
la rapidité d ’élocution qu’on trouve chez Straub, Bres- Il y avait des petits groupes contradictoires, très limi­
son et d’autres... Il serait facile d ’allonger la liste. tés, qui se séparaient tout de suite. Ça a été d’abord
Tiens, Eugénie de Franval, d ’ailleurs... des perceptions isolées, il y a des gens qui sont restés
L.S. J ’y pensais... plusieurs années dans leur coin avant de s’incor­
Luc Moullet. Je me posais des questions sur cette porer dans des groupes, ou qui sont restés isolés.
réintroduction de la rapidité d ’élocution, notamment Mais il y avait des affrontements. On ne peut pas
à travers Othon, puisque c’est lié directement au clas­ dire q u ’il y avait une unité.
4'l C i n é m a fronçai* (IV)

L.S. Le mol unité n’est pas juste. Mais il y avait il y a toujours des problèmes. Il se trouve que ces
une certaine proximité, entre les gens. Je sais qu’en derniers temps, il y a une tendance accrue, mais
repensant à cette époque-là, je peux revoir des gens ça ne joue pas tellement sur nous. Peut-être qu’à
qui faisaient partie de tel ou tel groupe, et d ’autres longue échéance, ça peut agir favorablement, je ne
qui n’en faisaient pas partie, mais qui étaient à côté. sais pas, s’il y avait un secteur industriel d u . cinéma
Par exemple, Jacquot, que je ne connaissais pas, était qui tendait à disparaître, peut-être que ça pourrait
là. D ’autres aussi. A ujourd’hui, peut-être parce que nous laisser les coudées plus libres. Ça me fait
je suis beaucoup moins cinéphile, je n’ai pas l’impres­ plutôt rigoler q u ’autre chose, peut-être méchamment ;
sion que ça existe. La Ciném athèque n ’esi plus ce c ’est peut-être une réaction pas très jolie, mais ça
q u ’elle était... m ’amuse de voir tout ce cirque qui ne mène à rien
Luc Moullet. Pour la Cinémathèque, il y a des rai­ et qui parfois s’effrite.
sons qui tiennent à la Cinémathèque, c’est-à-dire que L.S. Il me semble que c ’est Jacquot qui disait que,
les programmes sont généralement moins fournis, ou du fait que les films commerciaux sont plus difficiles
les choses nouvelles ne sont pas assez bien indiquées à monter, on voit arriver à l’avance sur recettes des
pour que l’on fasse un choix, à moins d ’y aller en cinéastes qui n’y arrivaient pas avant, et que. d’une
permanence. A la Cinémathèque, il y a un travail certaine manière, l’avance est plus difficile à o b tenir?
d’information qui n’est pas fait sur les films qui
passent. On a l’année, le nom du réalisateur, les inter­ Luc Moullet. 11 exagère. Je pense q u ’il y a de la
prètes, mais quand vous avez vingt ou trente films concurrence, mais ces cinéastes sont-ils tellement plus
nouveaux, comment voulez-vous choisir, à moins d ’aller avantagés ? Ou bien est-ce q u ’ils ne la demanderaient
tout voir systématiquement. Alors la fonction de réu­ pas automatiquement ? L’avance sur recettes, c’est
nion de la Cinémathèque n ’existe pas, il n ’v a pas quand même la paresse pour un film à gros budget,
de prise de parole comme autrefois à travers les pour un film qui a pas mal de possibilités. Ce n’est
débats des ciné-clubs. ■ pas tellement du fait de la « crise » q u ’il y a plus
S.T. A ujourd’hui, il n’y a plus tellement d’auteurs de films qui se présentent devant l’avance sur recet­
ou de films cachés à découvrir dans des salles obscures tes.
où on est très peu. Il n’y a plus l’idée d ’aller voir L.S. Parmi les nouveaux cinéastes, les jeunes cinéas­
un film rare, disons que cela se sait plus, cela cir­ tes, il y a une manière moins hystérique de faire des
cule plus vite. films, soit parce que les films coûtent moins cher, soit
Luc Moullet. Ça circule, oui, mais plus il y a de parce qu’ils insistent moins sur l’idée que leurs films
films, plus il peut y en avoir d ’inconnus, parce que doivent absolument être vus par un maximum de
ça se perd, les films repassent très peu. Je pense gens, soit parce q u ’ils sont faits de manière artisa­
qu’il y a un gros travail à faire dans ce sens. Il y a nale (vidéo), et j ’en connais qui vont jusqu’à les
des cinéastes français ou étrangers qui sont très peu développer et les tirer eux-mêmes, et ils poussent
connus, et .qui sont importants. Le travail qui avait cctte attitude très loin, quelquefois, en allant jusqu’à
été fait il y a vingt ans doit être recommencé, de la refuser de faire des films avec le G.R.E.C.. parce
même façon. Je dis ça, et encore, je ne vois pas les q u ’il y aurait trop d ’argent, q u ’ils ne seraient pas libres
films de façon professionnelle. d ’une certaine manière. Cela donne d’autres films,
L.S. Vous, par exemple, vous travaillez à la S.R.F. ? un autre rapport au film que l’on fait. C ’est un phé­
Luc Moullet. Disons que j'essaie d'infléchir un peu nomène dont il n’y a pas trace dans les Cahiers, mais
la politique de la S.R.F. qui était un peu confor­ ce phénomène m ’intéresse. Ces films ne passent d’ail­
miste, pas conformiste, mais trop prudente ou pares­ leurs pas dans les réseaux commerciaux, et il y en
seuse. Je ne sais si c’est le bon terme, il y avait une aura de plus en plus.
mollesse d ’action qui existe d'ailleurs dans toutes les S.T. Le point de vue de la S.R.F., a lo rs? Sont-ils
organisations collectives. Je ne sais si j’arrive à faire plus responsables que vous ?
quelque chose dans ce sens, mais j'essaie. Luc Moullet. Ils ne se fondent pas sur des motiva­
S.T. C ’est quoi, au juste, la crise du cinéma, du tions de qualité car elles sont nécessairement sub­
point de vue de la S.R.F., et du vôtre, en tant q u ’au­ jectives. Donc s’il y a des films qui ne se font pas,
teur ? ou si le nombre de films français diminue, surtout
Luc Moullet. C ’est un peu différent. De mon point les grosses productions, cela les touche, et c’est nor­
de vue, je ne vois pas de crise du cinéma du tout. mal. Simplement, à mon point de vue. si je juge par
Encore faudrait-il situer le terme. Savoir si on parle rapport à des critères personnels, de qualité, ça n ’a
de crise du cinéma ou de crise de l’industrie. Le pas une très grande importance dans la mesure où
cinéma el l’industrie du cinéma sont des choses très le cinéma français est un cinéma très compartimenté.
différentes. On ne trouve pas l’attitude des grandes firmes am é­
S.T. Quand on parle de crise, c’est en général de ricaines qui produisaient à la fois The Robe et Bigger
crise de l’industrie. the Night, pour la FOX, ou pour la RKO, à la fois
Luc Moullet. La crise de l’industrie, vous savez, Les plus belles années de notre vie et puis les premiers
je m ’en contrefous un petit peu. Si on me dit qu’il films de Nicholas Ray ou de Losey. Il y avait une
y a crise dans l’industrie des betteraves, je compatis, complémentarité, à la fois les productions de gros
ça doit mettre des gens au chômage, mais je n’y suis films commerciaux et les tentatives d ’expériences. En
pas plus sensibilisé que vous l’êtes. Disons que France, il y a très peu de producteurs qui font ça,
la crise de l’industrie du cinéma n’a pas d ’incidence un ou deux et encore, pas fréquemment. Alors,
particulière sur le cinéma. s’il y a des gros producteurs qui ont des difficultés,
S.T. Les problèmes de la distribution, par exemple ? je m ’en fous un petit peu. Je dois dire que cela
Luc Moullet. Cela ne joue guère. Il reste à savoir si me fait plutôt rigoler parce que, comme c’est un
cela joue favorablement ou défavorablement. On sait système qui est fondé sur une certaine démence dans
que sur le plan des finances, il y a des problèmes. la démesure, une démence dans la démesure non ren-
E n tr e tie n avec L uc M oullet 45

lable qui ne se traduit pas par une démence sur le

plan du film, c ’est plutôt une plaisanterie.
L.S. Q u ’est-ce qui vous intéresse, aujourd’hui, dans
les films que vous voyez V
Luc M o u llet. Ce qui m ’intéresse ne part pas de
moi, va part des films ; c'est donc certains films
qui suscitent des intérêts. Je ne pars pas de certains
points définis, mais des idées ou de ce qu'évoque
chaque film particulier ou chaque auteur.
Les plus grandes conquêtes du cinéma portent sur
la durée, essentiellement la conquête du sens de la
durée, à travers des réalisateurs comme Rivette, Aker-
man, Duras, Eustache. Ça me semble être un des
événements primordiaux des dix dernières années. Il
y en a d ’autres. Par rapport à ce qui existait il y a
dix ans, il y a la notion de cinéma total, du cinéma
cosmique qui a pris de l’ampleur avec les films de
Jodorowsky, il y a la composition, la répartition des
Une a v e n t u r e d e B i l l y le K i d iJean-Picrre Léau d). actions dans le cadre, il y a beaucoup de choses qui
commencent à être faites, c ’est-à-dire que le cadre ne
facilite pas tellement la mise en évidence d’actions
mais que le cadre est quelque chose d ’ouvert dans
lequel on cherche quelque chose. Il y a aussi la notion
de subjectivité qui est devenue très importante, comme
Les C o n tr e b a n d iè r e s , tournage (Luc Moull et).
dans le film de Viviane Berthommier, Alice Babar et
les 40 nénuphars.
L.S. C ’est un film récent ?
Luc M o u llet. C ’est un film qui a six ans, et qui
a été fait au G.R .E.C. C ’est bien la preuve q u ’il y
a des films-pharc qui restent inconnus.
Beaucoup de choses intéressantes ont été faites sur
le mélange, un film comme M 88 par exemple. C’est
le premier film de Jacques Bral qui n’est pas sorti,
mais qui est passionnant. 11 date d ’il y a cinq ans.
Il s’appelle M 88 parce que le micro a un carac­
tère meurtrier, c ’est un policier. Il y a tout un cinéma
qui n’est pas tellement connu et qui est très vivant.
L.S. Et dans les films du G.R.E.C., puisque vous
travaillez au G.R.E.C., quel est le bilan ?
Luc M o u llet. Je vous citais A lice Babar et les qua­
rante nénuphars qui a été fait dans le cadre du
G.R.E.C., ou, à propos de la répartition des objets
ou des personnes dans le plan, il y a un film du
G.R.E.C. qui est assez passionnant, c ’est Octopus
dé-natura qui est un plan-séquence de dix minutes
où il y a un cadre géant qui fait un kilomètre carré,
« Les p lu s gra n d es c o n q u ê te s d u cin é m a p o r te n t où on voit des objets et des personnages apparaître
sur la durée... » {Le C a m i o n , Marguerite Duras : de temps à autre, dans le cadre d ’une roubine.
Gérard Depardieu ). S.T. Alors, cette crise du cinéma ?
Lue M o ullet. Moi, vraiment, je ne vois pas de
crise du cinéma. Crise de l’industrie, oui, d ’après
ce que je vois, il y a un malaise de l’industrie, il
y a toujours un malaise de l’industrie du cinéma dans
la mesure où on estime que ce n’est pas quelque
chose d’aussi indispensable que l’alimentation. Alors,
elle est assez prédisposée à des malaises. Mais il
il y a un changement de forme de ce malaise, alors
il y a d ’autres formes qui surgissent : actuellement, c ’est
une production moindre, des films qui s’arrêtent en
cours de tournage, le rôle accru des monopoles dans
la distribution française ; c’est un motif de lutte de
- la S .R .F., très louable. 11 y a certaines incidences sur
le plan de la qualité, cela limite les possibilités de
faire des films, plus ou moins directement.
Mais l’emprise des monopoles sur le cinéma français
n’explique pas tout. Les problèmes de com m unica­
tion entre le film et le public dépassent et condition­
nent les problèmes des monopoles. C ’est un problème
46 C i n é m a f ra n ç a is (IV)

beaucoup plus général, un problème de civilisation, du festival ou de Chamrousse. Dès que je pronon­
d'information, d ’éducation. Même si c’est aussi un çais le nom d ’une ville qui était près de Chamrousse,
problème de monopoles. Evidemment, on pourrait elle commençait à gueuler, elle ne voulait pas que
essayer de réduire celui-là, encore que normalement il je parle de Lyon, de Grenoble, elle sentait q u ’après
devrait s’aggraver. Surtout q u ’il y a un risque de mono­ j ’allais arriver à Chamrousse.
pole d ’Etat, d ’ici quelques mois peut-être. Ça dépend si Elle m ’a autorisé à y présenter le film, et c’est
on a affaire à un socialisme doux ou un socialisme ce qui lui a permis de sortir en salle. De toute façon,
dur, mais c ’est une des possibilités. le comique et le tragique, c ’est une fausse distinction.
S.T. Le Programme commun, ou plutôt le texte de Une histoire ne peut être vraiment comique que
Ralite devant l’Assemblée, dit q u ’il n’est pas ques­ lorsqu’elle est tragique en soi. Sinon, ça ne fait rire
tion de supprimer le partenaire, privé. personne. J ’aime bien que dans une salle il y ait des
Luc M o u llet. Oui, bien sûr, mais d’abord ce n’est conflits entre les spectateurs. J ’avais dit un jour que
que le texte de Ralite, qui n’est pas le seul parte­ mon idéal serait qu’à la projection d’un de mes films,
naire du Programme commun. Il y a des options le voisin de droite se mette à casser la figure du
assez contraires, même si le privé n’est pas supprimé. voisin de gauche parce qu’ils ont des attitudes vrai­
Il peut très bien disparaître de par les conditions du ment trop différentes. Il y en a un qui éclate de
marché ou être amenuisé. Cela ne veut pas dire que rire sans cesse, et l’autre s’endort ou bien trouve
je sois contre cette direction mais il y a pas mal ça d ’un ennui pesant, ou bien d ’une tristesse invrai­
de risques. Il y a peut-être plus de risques au niveau semblable. Ça arrive d ’ailleurs, mais ça n’a pas été
du cinéma que dans d'autres domaines. Il y a à la jusqu’au cassage de gueule, malheureusement pour
fois des avantages, parce q u ’on peut penser q u ’il y moi. J ’ai échoué à ce niveau-là. Ce que je voudrais,
aura une libéralisation de l’accès à la réalisation qui c ’est révéler plus la différence entre les êtres humains,
n’existe pas aujourd'hui, mais il y aura aussi des puisque les gens qu’on trouve, le microcosme qu’on
désavantages, ceux qu’on constate dans les pays socia­ trouve, recèle des contradictions terribles entre les
listes, si le socialisme français se met à reproduire gens. Donc, il vaut mieux pousser à bout ces contra­
ceux qui existaient jusqu’ici. dictions, plutôt que les émasculer ou les diminuer.
S .T. J’avais l’idée que vous étiez plus « calé » sur Si on les diminue, on transforme la réalité, on la
la crise, vous aviez cette réputation, et là, je trouve fausse. Tandis que pousser les gens dans leurs extrêmes
que vous vous en foutez .un peu, même si vous le et les révéler, ça me semble plus profitable et plus
justifiez. réaliste.
Luc M o ullet. C ’est quelque chose qui est tellement A mon avis, Anatom ie d ’un rapport n'est pas un
extérieur à moi, quand je vois q u ’il y a dix réalisa­ film caricatural, il s’inspire d ’éléments vécus pour une
teurs qui ne sont pas du tout des copains et qui ont grande partie, qui, à mon sens, étaient beaucoup plus
des problèmes, moi je rigole dans mon coin. Dans la caricaturaux ; mais les gens étant habitués à un cer­
mesure où il n’y a pas d ’interférences entre l’indus­ tain mode de reproduction de la vie au cinéma, dès
trie et le cinéma que je fais. Et en plus on 'e n est qu’ils ne le retrouvent plus, ils disent que c’est de
à un point où la France joue très peu, le système de la caricature, alors q u ’ils sont astreints à une tout
distribution français joue très peu par rapport aux autre caricature, qui pour eux est la réalité.
films français intéressants qui sont orientés par et L.S. Au niveau du jeu des acteurs, par exemple, il
sur l’étranger. Quand on voit la multiplicité des n ’y a pas quarante-six manières de jouer dans le
moyens d ’expression qui doivent très peu à l’industrie, cinéma français, il y a la descendance Bresson, qui
puisque sur le plan technique les films qui apportent est souvent pesante, même si elle est productive, et
le plus sont souvent des films faits avec de très petits puis les autres, ceux qui utilisent les acteurs,' plus
moyens et non pas des films des grosses productions ou moins bien. Dans A natom ie d’un rapport, il y a
françaises. Je pense à un film com m e Le Berceau quelque chose de nouveau.
de cristal qui, sur le plan de l’éclairage et de la
S.T. Je trouve que cela aurait pu être un film
composition des plans est beaucoup plus riche que la
muet des années précédant le parlant, avec un comique
presque totalité des films commerciaux français. C ’est
de situation caractéristique du cinéma muet.
peut-être le seul qui, sur le plan de Péclairage, évoque
Luc M o ullet. Pour un film qui est très parlant,
l’usage de la lumière q u ’avait Murnau. Et c ’est un
film fait sans techniciens. Sur un plan de cinéma c’est une drôle de réflexion.
pur, concret, dans la mesure où il joue sur la pelli­ S.T. C ’est parlant, mais ce comique-tragique : ils
cule, l’apparence des choses et le rôle de la lumière, s’aiment — ils ne s’aiment plus, elle est enceinte — il
c’est un des films les plus passionnants qui soient. s’en fout, elle veut un enfant — lui non... ?
Garrel est certes retenu par diverses mythoiogies qui L.S. Il y a un côté très situé, très précis...
sont apparentes dans le sujet même du film, mais S.T. Dans le lieu et dans le temps, ce qui est très
le reste est un travail étonnant. cinématographique ; il décide d ’aller se promener, il
L.S. Ce serait intéressant de parler d ’A natom ie d'un y va, il veut faire du vélo, il y va, ce qui est dit
rapport et de votre prochain film. A natom ie d’un est fait, rien de ce qui est dit n’est pas vérifiable
rapport est un film drôle... au plan suivant, comme on l’a dit à propos de Mizo-
Luc M o u llet. Tous mes films sont drôles. gushi.
L.S. D ’ailleurs, vous l’avez présenté à Chamrousse, L.S. Com m ent avez-vous travaillé avec les acteurs ?
au Festival du film d ’humour. Luc M oullet. Les acteurs avaient déjà chacun des
Luc M o u llet. Oui. Ça a été d ’ailleurs assez dra­ attitudes différentes, puisque Christine Hébert avait une
matique avant, car moi j’étais pour le présenter à attitude qui était à mi-chemin entre la reproduction et
Chamrousse, et la co-réalisatrice était contro. Elle était la distance, un peu, dans un registre différent, comme
scandalisée à l’idée de le m ontrer là. Mn ne s’est les acteurs d’Allio dans M o i, Pierre Rivière..., tandis
pas adressé la parole pendant une dizaine ou une que moi je n’étais pas du tout pour le principe de
quinzaine de jours. Je n’avais pas le droit de parler cette oscillation. Il y avait deux directions contraires
E n t r e t i e n avec Luc M ou ll et 47

et il y a eu des conflits sur le tournage, entre la réa­ du son des années trente - trente-cinq, au temps de
lisatrice, le réalisateur et l’actrice. la Tobis, q u ’on trouve aussi chez Vigo, où il y avait
Le film a un côté extérieur naturaliste, reproduc­ une apparence plus nette, la voix plus franche. C ’est
tion de la vie, et l’actrice était plutôt là pour donner plus poli maintenant avec le son magnétique.
certains éléments de cette reproduction, mais en même L.S. C'est une époque qui intéresse beaucoup Straub,
temps elle voulait se tenir à l'écart, ne pas jouer à qui est fasciné par un film comme La N uit du carre­
plein sur les possibilités d ’émotion, les possibilités d r a ­ four. Je pense à des films que j’ai vus il y a long­
matiques, ou même les possibilités de justesse de ton temps, les premiers films de Capra parlants, qui se
du texte. passent dans le milieu de l'aviation, où le son est his­
L.S. Est-ce qu'à un moment, il a été question que torique.
ce soit la co-réalisatrice, Antonietta Pizzorno, qui joue Serge Dancy. Revenons au cinéma d'aujourd'hui...
le rôle ? Luc Moullet. Au niveau français, c'est assez éton­
Luc Moullet. C ’est ce qui était prévu au départ, et nant cette progression quantitative des films intéres­
disons q u ’elle a eu un peu la frousse, et il y a eu cette sants. Je ne sais pas s’il y a des films qui dominent,
modification, qui d ’ailleurs est bien appréciée au ni­ on le saura dans cinq ou dix ans, mais il y .a vingt
veau de la réception par ceux qui aiment le film. ans, il y avait sept ou huit films français intéressants
C ’est intéressant dans la mesure où cette distance que chaque année, maintenant il y en a fréquemment q ua­
l’actrice a voulu mettre, je ne sais pas si c’est un point rante ou cinquante. 11 n’y a jamais eu ce phénomène,
de vue esthétique fondamental (l’actrice est aus^i sauf peut-être vers 1959-1960. Et cela va en s’ampli­
réalisatrice d ’autres films), ou bien s’il s’agit d ’une vo­ fiant puisqu'il y a plus de gens qui peuvent tourner.
lonté de recul personnel par rapport à l’histoire, la S.D. Tourner, dans tous les sens du terme, c ’est-à-
volonté de ne pas se compromettre. dire travailler et aussi attendre son tour. Il y a beau­
En fait, si c’est assez réussi, du moins pour ceux qui coup plus de films qui se font, plus de jeunes cinéas­
aiment le film, c ’est sans doute à cause de l’opposi­ tes qui arrivent assez vite à faire leur premier film,
tion, mon jeu étant assez contrebalancé par le sien. alors q u ’avant c ’était bouché, mais presque personne
Le principe pour moi, c ’était de jouer un peu comme ne fait carrière ou métier de cinéma.
le faisait Jean Renoir, acteur ; mais c ’était quelque Peut-on vivre du cinéma, en faire un métier, dans
chose de naturel, ce n’était pas une copie, c'était un ce cas-là que devient une déontologie, une morale ?
principe à suivre. Le jeu de Jean Renoir ressemblait Et vous, considérez-vous le cinéma comme votre mé­
lui-même en partie au jeu de Michel Simon. tier ?
Serge Daney. C'est ce q u ’on disait tout à l’heure, Luc Moullet. Pas la réalisation, en tout cas. Disons
quand on se demandait si c ’était un film parlant ou que le problème est un peu secondaire, ce qui compte,
un film muet. Je crois que c ’est un film du début du c ’est les films que ça donne. C'est difficile de voir si
parlant ; particulièrement votre jeu et la manière dont c’est un métier ou non, il suffit d ’une cession d ’un film
vous parlez provoquent une certaine hétérogénéité avec à la télévision, pour que le cinéma devienne un métier.
le jeu de la fille, et cela casse les habitudes que nous Mais effectivement, ça ne l’est pas. 11 y a même des
avons par rapport au son au cinéma. Vous articulez cinéastes pour qui, au départ, ce n’est pas un métier,
le texte d ’une voix qui semble déjà avoir vieilli, et par exemple Jean Rouch. Pour Duras et Garrel, je ne
ostensiblement pour le spectateur, comme s’il y avait sais pas s’ils considèrent le cinéma comme un mé­
toujours une leçon à tirer ; les gens sont devant quel­ tier. D ’ailleurs la littérature a rarement été un métier,
que chose de très quotidien, mais qui en même temps c’était l’activité secondaire de professeurs. Et on trouve
est mis en scène de manière interpelante, par la voix. beaucoup de cinéastes qui peuvent faire du cinéma parce
Est-ce que c’est délibéré ? qu’ils sont professeurs.
Luc Moullet. C ’est le jeu de Jean Renoir, pas celui L.S. Y a-t-il beaucoup de cinéastes qui sont aussi
de Pierre Renoir (qui est différent), c ’est le vagabond professeurs ?
de La Bête humaine. Ce côté voix qui a été transmis Luc Moullet. Oui, oui, surtout que maintenant il y
de façon plus directe par le son optique à l’époque a l'enseignement du cinéma. Et il y en a qui sont

A n a t o m i e d ' u n r a p p o r t (C. H é b e r t , L. M o u lle t) . La R è g l e d u J e u (à d r o i t e , J e a n R e n o ir ) .

18 C i n é m a f ra n ç a is t i Vj

professeurs dans d ’autres disciplines que le cinéma. Au S.D. ... dans la mebure où dans une fiction, il y a
bureau de la S.R.F., Gilson, Daquin, Claudine Guil- un risque, une sorte de vacillement, alors que dans la
main et Alain Fleischer sont des enseignants, et puis narration...
il y en a d'autres auxquels je ne pense pas. Luc Moullet. Les films politiques où il y a beaucoup
On peut dire que s’il y a crise, c ’est dans la mesure de narration sont souvent les moins riches.
où des cinéastes n’arrivent pas à tourner aussi souvent Dans le domaine de la non-narration, il y a des films
qu'ils le veulent. qui étaient intéressants, comme ceux de Serge Bard,
Il y a beaucoup plus de cinéastes qui peuvent tour­ Fun and G am e l'or Everybody et Ici et maintenant, ou
ner, mais ils ne tournent pas souvent. Ce n’est pas vrai­ Un film de Boissonnas. Ce sont des recherches sur
ment une crise, parce q u ’avant ces cinéastes n’auraient certains points du cadre.
pas eu la possibilité de tourner un film. L.S. Alors, votre prochain film ?
L.S. Est-ce que vous voyez des films « non narra­ Luc Moullet. C'est Genèse d'un repas, où j ’étudie
tifs » ? les circuits comparés d ’un œuf français, d'une boîte
Luc Moullet. Oui, mais en même temps j'ai une de thon africaine, et d’une banane latino-américaine.
certaihe allergie, disons historique, vis-à-vis de ce ci­ L.S. Cela se présente comment ?
néma, peut-être mal fondée ; c ’est sans doute une Luc Moullel. A partir du moment où on voit un
question de génération, d'éducation, de formation. La repas composé de ces trois mets, je cherche à montrer
réalisatrice d ’A natom ie d'un rapport fait des films comment ils sont arrivés sur la table, depuis l’origine.
non narratifs et elle m ’engueule parce que je fais du 11 paraît que cela recoupe un des Kino-Pravda de
cinéma très classique. Je ne suis pas spécialement com ­ Vertov, sur des mets différents.
pétent sur ce sujet. L.S. Cela veut dire que vous partez à la recherche
L.S. Ce qui vous intéresse, c ’est qu'il y ait de la fic­ des origines de ces éléments de repas ?
tion. Mais dans certains films non narratifs, il y a de
Luc Moullet. Oui.
la fiction.
L.S. Vous allez tourner c o m m en t?
S.D. Fiction ne veut pas dire narration. Par exem­
Luc Moullet. Avec l’avance sur recettes... Com m e
ple dans un film que j’aime beaucoup, Je lu il elle, il y
un film d ’enquête, avec des études préalables pour faci­
a des effets de fiction extrêmement forts. Peut-être
liter l’organisation matérielle et éviter les fausses direc­
que les films qui nous intéressent en ce moment sont
tions. Le tournage doit durer trois mois, avec une pe­
les films qui saisissent le cinéma à la naissance même
de l’effet de fiction, quelque chose de perceptible aussi tite équipe de reportage.
bien dans les grosses machines où il n’y a plus de L.S. Une dernière question : comment voyez-vous
fiction tellement c’est énorme, du genre Tati ou Ku- votre avenir, cinématographiquement parlant V
brick, ou dans les films très pauvres qui n'ont pas les Luc Moullet. Je ne cherche pas à le voir. Je ne fais
moyens d ’éclairer. de rendre crédible une fiction. C ’est pas de prédictions.
sur que le cinéma qui se revendique a-narratif au L.S. Il y a d ’autres projets ?
départ ne m'intéresse pas beaucoup ; et peut-être qu’il Luc Moullet. Oui, oui, j’ai d’autres projets. Avant
y a une autre raison qui est que, tant qu'on s’intéresse j’avais peu de projets. Ça a tendance à affluer main­
à la fonction sociale du cinéma, à une politique du tenant. Le problème, c’est q u ’on fait un film tous les
cinéma, c ’est capital d ’avoir un public qui peut, comme deux ans, ou tous les trois ans. A ce train-là, je vais
vous le disiez, s’étriper, potentiellement, face à un film, être occupé un bout de temps. En général, quand on
et il ne peut le faire que s’il y a de la fiction. a un projet et q u ’on le tourne, parmi les autres pro­
Luc Moullet. Actuellement, il ne peut le faire que jets, sur l’ensemble, il y en a qui disparaissent, qui lais­
s'il y a de la fiction. Mais ça peut changer. Pour les sent la place à d ’autres. On n’a pas tellement l’occa­
films d ’intervention, disons q u ’il n’y a pas de fiction, sion de tourner souvent, il vaut mieux essayer d ’en
mais il y a de la narration. Il y a. à la limite, quelque­ mettre trois en un.
fois, pas de fiction et très peu de narration. Si je trouve les sous, je ferai en 1980 un film cher.
S.D. Certains films militants sont des films sans au­ Le Neuvième lacet sous le campanile, où j ’exploiterai
cune fiction. Un film militant c’est un film qui arrive les possibilités de création d ’un microcosme qu’offrent
trop vite, beaucoup trop vite aux mots, aux slogans deux pistes dolomitiques très aériennes, le Sentiero
auxquels il doit en arriver, et qui invente en général Osvaldo Orsi et le Sentiero Bartolomeo Figari, qui sont
une sorte de petite narration, avec des petites saynètes peut-être les lieux du monde où se mêlent le plus
illustratives, et qui ne fait rien de cette fiction. évidemment la jouissance et la peur.
Luc Moullet. Pas toujours des saynètes illustrati­
ves. C ’est assez difficile d’établir une loi. Mais effec­ (Propos recueillis par Serge Daney, Louis Skorecki
tivement. c’est souvent fait sur la narration... cl Serge Toubiana.)
 Klaus Lowitsch et Jean-Claude Dreyfus dans L'Ombre des anges (Daniel Schmld)

LETTRE AUX CAHIERS SUR

LA QUESTION JUIVE AU CINEMA (2)

A propos d’un article de Richard

Marienstras sur L’Ombre des anges

par Laurent Bloch

 Lettre aux Cahiers

Ma lettre précédente fu t écrite avant que je n’aie lu l'article que Richard

Marlenstras a consacré, dans le numéro 192 de Positif, à L'Ombre des anges.
de Daniel Schmid. Le titre de cet article : Modestes propositions pour défendre et
illu strer L’Ombre des anges dans une rigoureuse perspective de gauche... donne le
ton d ’un texte où l'excès ironique de louange aveugle, soutenu de citations bien
choisies et mises en valeur tirées de textes réputés de gauche {Libération. Deleuze.
Tribune socialiste} et de déclarations de Schmid lui-même, vise è brosser du
supposé discours ■ de gauche • au sujet de ce film une caricature qui l'invalide
• ab ovo *. Il faut dire que la tâche de M arienstras a été facilitée par la nébulosité
et le manque de cohésion entre eux des différents points de vue susceptibles
d ’être qualifiés - de gauche • aujourd'hui en France, et que l'inconsistance de sa
cible lui a assuré une im punité qui ne perm it que mieux la floraison de sa rhétorique.
Disons que le film en question, s ’il revendique une esthétique que l'on pourrait
qualifier de métaphysique, voire de mystique, n'en explore pas moins la zone
obscure des entrailles de notre société où s'engendrent les monstres, et que son
propos est de montrer com m ent se machinent, d ’une part le mécanisme de cette
génération, d'autre part les forces idéologiques susceptibles de le contrecarrer, et
q u ’à ce titre le seul moyen de le comprendre, de le défendre et de l'illu s tre r réside
dans une perspective antifasciste et pleine de rigueur : cette dernière qualité n'étant
pas l'apanage essentiel des porte-parole patentés de la gauche française, on
conçoit que l ’entreprise de M arlenstras ne soit pas apparue de prime abord comme
pleine de dangers.
Comme point de départ de son analyse. Richard Marienstras pose ce qu'i!
tien t pour acquis : Schmid et son scénariste Fassblnder tiendraient dans ce film un
discours dénonçant et appelant à com battre l'émergence d'un gangstérisme ju if Issu
du capitalism e juif, émergence permise par l'impuissance de la société allemande
paralysée par sa mauvaise conscience à l'égard des juifs. La forme Ironique du texte
perm et è M arlenstras d'éluder élégamment la question des prémisses : le film est-il
effectivem ent le Heu d'un tel discours ? Ce pe tit détail réglé. Il est d'autant plus
facile à notre rhéteur de pourfendre ce discours que celui-ci n'existe que dans
sa tète, et le brio avec lequel le film est - démoli ■ impressionnera d'autant plus
les lecteurs qui n'auront pas vu le film qu'ils ne s'apercevront pas que le critique
produit ici lui-même l'objet de sa critique. M arienstras s'adresse si bien è des
lecteurs qui n'ont pas vu le film (et qu'il n'engage pas à le faire) qu'il se donne
la peine de leur en rédiger un synopsis détaillé, qui occupe près de la m oitié des
six pages à lui octroyées.
Sur cette base, à quoi bon se priver de s ’en donner à cœur joie : et Marienstras
de nous asséner des statistiques sur le nombre de fam illes juives vivant en
R.F.A. [7.000] rapporté d'une part au chiffre de la population du pays (70.000.000).
d ’autre part au nombre des membres actifs des organisations néo-nazies en 1974
(22.000), pour en conclure finem ent : * Il était donc urgent d'abattre le tabou qui
m ettait (les ju ifs ) à l'abri de tout soupçon. Saluons le courage avec lequel Fassblnder
s ’est attaché à cette gigantesque entreprise de salubrité publique. •
Fort bien, tout lecteur de bonne foi verra bien l ’aberration qu’il y aurait è
prendre comme cible principale d'un combat politique en Allemagne, aujourd'hui,
les juifs, fussent-ils capitalistes ou gangsters, et II sentira l'odeur de pourriture
fasciste qui émane de ce genre d'- entreprise de salubrité publique ». mais que
Marienstras ne nous démontre-t-il que Schmid et Fassbinder se sont lancés dans
cette entreprise et que la salubrité publique est leur souci ?
Plus loin, M arienstras énumère une série de signes présents dans le film :
le financier ju if est le seul capitaliste que l'on voie, il est toujours désigné
comme ■ le ju if riche -. il est le seul è ne pas porter de nom, Il est désigné par
lul-même et par d'autres sous la forme péjorative ■ Jud », et notre critique en
conclut, par antiphrase, que malgré cela « on aurait to rt de croire qu'une quelconque
« essence juive » soit visée à travers lui. L'Ombre des anges est un film sans
essences, un film de reflets délicats et colorés >.
Libre à M arlenstras d ’adopter une démarche qui lui fasse voir partout des
essences, et en l ’occurrence une « essence juive ». mais que prête-t-il son essen­
tialism e à Schmid et Fassbinder ? Je crois que l'esthétique de Schmid est justem ent
tout à l ’opposé de cette problématique du typage, qui conduirait à m ettre en scène
le Juif, la Prostituée, le Souteneur. Les personnages du film sont parfaitement
contingents, et ne sont pas des baudruches à in vestir de significations fournies par
le hors-champ. Chaque plan, chaque énoncé sont è prendre ■ au pied de l'Image ■.
Ceci dit. cette contingence n’est pas n'im porte quoi : le personnage ju if se trouve
être juif et capitaliste, cela ne signifie pas que le type du ju if 30lt le capitaliste,
mais l'in té rêt du personnage, et le fait qu'il donne lieu à un film , réside dans cette
coïncidence, et dans les autres coïncidences qui le caractérisent, lui et les autres
personnages. Toute la beauté de l ’œuvre de Schmid réside justem ent dans l'épaisseur
des personnages, des situations et des Images qui les représentent, épaisses* qui
procède souvent du fa it que les acteurs semblent au bord d'une véritable transe
(sans qu'il y ait là intervention des bricolages hypnotiques dont se prévaut Werner
Herzog). Et cette épaisseur, encore une fois, se tien t tout entière dans l'image, sans
se nourrir de signifiants extraits d'un • corpus ■ idéologique de référence auquel
le discours film iq u e ferait im plicitem ent appel. C ’est peut-être pour cela que les
film s de Schmid appellent souvent une seconde vision pour délivrer leur substance
Pour continuer à user du vocabulaire de la rhétorique, disons que le discours
de Schmid ne fonctionne pas par métonymies, mais p lutôt par disjonctions.
la question juive au ci né m a (suite) 51

Ceci explique peut-être la méprise de M arienstras, qui aurait été intoxiqué par
la vision d'un trop grand nombre de film s relevant d ’une esthétique plus tradition­
nelle. selon laquelle il est commun que les représentations dominantes injectent de
fortes doses de sens dans un discours sans cela anémique, d'où son interprétation
de L’Ombre des anges à grands coups d'archétypes et de catégories morales. En
effet, alors que Daniel Schmld produit des images et des disjonctions délivrant par
elles-mêmes une substance d'autant plus abondante que rien ne viendra s ’y ajouter
de l ’extérieur, les m etteurs en scène plus traditionnels, au contraire, recherchent
l ’e ffe t Inverse, comme l'explique Claudine Elzykman . dans son livre (10-18), lorsqu’elle
définit ce qu’elle entend par cinéma N.R.I. (Narratlon-Représentatlon-Industrle), cinéma
par rapport auquel Schmid marque un décalage. Dans les film s que Claudine Eizykman
d é fin it comme « N.R.I. ». la construction film ique, toute eu service de la narration,
exige un appauvrissement des signes tel qu’ils s ’épuisent dans la désignation :
tout excès de consistance, en déstabilisant la représentation, ferait dérailler le
discours, qu) ne serait alors plus purem ent sig nifica tif.
Mais quel peut être l'enjeu de cette interprétation essentialiste du film ?
Que va-t-elle servir à gommer, ou è préserver ? Une fols que l'on a conçu que le
discours Ironique de l'article s'appliquait à un discours Inverse de celui tenu dans
le film , et que donc cette Ironie même était à Inverser (ce qui ne sig nifie pas
prendre au pied de la lettre les énoncés Ironiques), on s'aperçoit que Marienstras
situe lul-même fo rt clairem ent l'enjeu, par exemple lorsqu'il é crit : « Et vollè pour­
quoi, malgré cette « mauvaise conscience allemande à l'égard du problème ju if •
évoquée per Daniel Schmid, il n'v a aucune, absolument aucune relation entre ta
richesse du juif salaud, la fait qu'il soit juif, le fait qu'il soit salaud. •
Les term es de l'enjeu sont donc :
— la mauvaise conscience allemande (et plus généralement occidentale] à l'égard
des juifs, qui est bien réelle, et que M arienstras se propose de nier et de scoto-
m lser pour mieux en préserver le fonctionnem ent ;
— le point de vue de classe, qui est Indispensable à l'Intellection du film , et que
M arienstras brouille en prêtant à Schmid l'usage de la m étonym ie juif-capitaliste,
hypothèse dém entie par tout le film :
— le fa it enfin que le propos du film so it de m ontrer (entre autres) un personnage
qui, bien que riche et salaud, présente l'in té rê t de subvertir ce processus
même dont il est un rouage, le fascisme, et ce grâce ô l'e xtériorité par rapport
à la société globale que lui procure la judélté.
Lorsque M arienstras nie la mauvaise conscience allemande à l'égard des Juifs,
il le fa it sous une forme elliptique, comme si cela allait tellem en t de soi que le
sim ple fa it d'en parler fû t de mauvais goût, alors que d'une part on sait bien que
cette mauvaise conscience a des conséquences très im portantes concrétisées sous
form e de m illiards de Deutschmarks versés à Israël, et que d ’autre part, comme
le souligne Hannah Arendt dans Elchmann è Jérusalem, l'entretien d'une
culpabilité tournée vers le passé désarme et aveugle les progressistes alle­
mands potentiels, devant le fascisme actuel en Allemagne, devant l'antisém itism e
et le racisme actuels. Nier ce problème de mauvaise conscience est donc précieux
pour les sionistes qui en encaissent discrètem ent les dividendes (usurpant au
passage la succession des victim es juives du nazisme), pour les fascistes allemands
actuels qui peuvent se faire passer pour de doux agneaux derrière ce paravent
commode, mais c'est contraire aux intérêts aussi bien du peuple allemand que des
victim e s juives et non-juives du racisme qui existe aujourd'hui en Allemagne, et
qui ne manquera pas de se développer avec la montée du fascism e que prophétise,
entre autres, le film de Daniel Schmid (on pourrait c ite r aussi les film s de
Fassblnder).
Quant au point de vue de classe qui sous-tend le film , et quant aux contra­
dictions du personnage du juif, où ce point de vue trouve son application, cela
aurait été beaucoup demander à M arienstras que de ne pas les évacuer : quand
on en est à ('essentialism e le plus plat et au dualisme exprimé par les catégories
morales les plus pauvres (le Bon, la Brute, le Truand), com m ent appréhender la
richesse dialectique de cette problém atique ?
Encore un m ot : lorsque Marienstras écrit, interprétant le film , que * le Juif
protégé par la police de la ville remportera éternellement sur Liiy Brest, putain,
sainte et martyre, une éternelle et amère (mais tout de même capitale) victoire »,
le moins que l'on puisse dire est que parler de victoire est rapide : même si Klelner
Prinz est tué après avoir dénoncé le Juif comme m eu rtrier de Liiy Brest, même si
Raoul, le souteneur, est accusé à sa place, c'est bien Liiy Brest qui par sa m ort
a rem porté la dernière victoire de son amour, sans que l ’on puisse en Inférer,
comme M arienstras, que Schmid ait transposé sur le Juif riche l'accusation de
déicide, centrale dans l ’antisém itism e chrétien. Si l'on veut analyser cette conclu­
sion en term es de mythe, c ’est plutôt vers la Dame aux camélias qu'il faut se tou r­
ner, et M arienstras pourra utilem ent aller v oir La Paloma. le film précédent de
Daniel Schmid. ce qui ne manquera pas de lui faire apparaître certaines résonances
entre les deux film s. Ainsi, contrairem ent è ce qu'une vision linéaire du film pourrait
laisser penser. Il faut prendre au pied de la le ttre l ’aparté de Klelner Prinz : « celui
qui aime perd tous ses droits ».

Laurent BLOCH.
52 Petit jo u rn a l

Petit journal

ci, médecin également, mariée à les meubles et bibelots, puisque

Ture. a deux jeunes enfants : Katha terme son cabinet pour les
NOTES Kajsa et Andréas. Sassa, photogra­ vacances. Devant ce spectacle,
Emma éclate de rire : « Tu as re­
phe, a une fille de dix ans, Eva.
couvert les tableaux de plastique ! •
Ce thème du « domaine fam i­
A quoi Katha répond : « Il n'y aura
lial ■ appartient plus à la littérature
personne pour les regarder pen­
qu'au cinéma . et si l'on oublie
les ridicules mignardises de dant deux mois. »
Nina Companeez (Faustine et le Cette image est comme le ré­
bel été), le seul exemple reste sumé emblématique du film : pro­
le beau film de Roger Leenhardt tection, domaine préservé, abri in­
Les Dernières vacances (1947). violable.
Situé en 1933-dans le Languedoc, - Cet archipel dans la mer Bal­
Paradis d ’été il décrivait une bourgeoisie pro­ tique. dit Gunnel Lind blo m 2, à cent
vinciale déclinante, fissurée par la cinquante kilom ètres de Stockholm,
crise économique de 1929. Le dra­ où les Suédois fortunés possèdent
(Gunnel Lindblom) me naissait de l'obligation de ven­ — comme Katha — des maisons
dre la propriété. Pour défendre leur d'été, est à l'image de l’Occident.
« paradis d’été -, les enfants, se Chacun d ’entre nous est une pe­
coalisaient contre les adultes. tite île, bien séparée du voisin... ■
Premier film d'une comédienne La villa du Paradis de Gunnel Cet abri contre le monde exté­
de Berg m an1 devenue m etteur en Lindblom n'est pas économique­ rieur, c'est de l ’in térieur qu'il s 'e f­
scène de théâtre. De quoi remplir, ment menacée. Si Katha, femme frite. comme s'il était attaqué par
d'emblée, les écuelles des dépis- d'ordre et de méthode, parle de la des term ites. Signe avant-coureur,
teurs d'influences et filiations. vendre, c'est à titre de boutade, le frère de Katha. Karl-Henrik, n’y
D'autant que l’auteur-adaptateur du pour retrouver grâce aux yeux de vient plus. Il y envoie son fils To­
roman dont il est issu, Ulla Isaks- sa v ie ille amie Emma, l'assistante nnas, adolescent taciturne, dont le
son, fu t scénariste de deux film s sociale, qui lui reproche son égoïs­ suicide inattendu sonnera le glas
de Bergman : Naera Livet (Au seuil me e t son indifférence à l'égard des de ce paradis trop lisse et trop
de la vie — 1958) et Junglrukael- problèmes extérieurs à son monde parfait. A sa grand-mère qui avait
lan (La Source — 1959). De sur­ De même, Ture ne supporte pas promis un été m erveilleux, Eva a
croît, Bergman est producteur du de vivre ainsi dans « une maison répondu : «On ne sait jamais ».
film . de verre ». Cette maison de bois, Katha est pourtant sûre de son
En dépit de ce lourd parrainage. blanche, pimpante, est présente monde, de son cercle familial, cir­
Paradistorg apparait bien peu dès la prem ière image, comme conscrit comme les te rritoires que
bergmanien si l'on veut y retrou­ toile de fond du générique, toile se choisissent et défendent les oi­
ver les traces d'une thématique, « naïve - que l'on retrouve accro­ seaux au moment de la nidifica­
ou line manière de m ettre des chée au mur du salon de Katha, tion. O u'intervienne un élément per­
personnages en présence, de con­ protégée de plastique, comme tous turbateur, comme Ingrid, l'amie an­
fronter des visages, de les définir
Paradis d ’été de G. Lindblom.
par rapport ô l'espace. Même s'il
y a une fête de la Saint-Jean, elle
ne rappelle pas plus celle de
Sourires d'une nuit d'été que celle
de Mademoiselle Julie.
Pas de cinéma épigonal donc, et
qui ne tombe jamais dans ce tra­
vers fréquent des film s réalisés
par des comédiens : une mise en
scène lim itée au jeu des acteurs.
A jo uter que dans ce premier film ,
on ne rencontre aucune incertitude
de narration ni hésitation de ton
ou chute de rythme, et à l'inverse,
pas de ces morceaux démonstra­
tifs de savoir-faire.
Paradistorg. la villa du Paradis,
est une propriété de familfe dans
une île, où chaque été quatre gé­
nérations de parents et enfants se
retrouvent les aïeux. Aima et
Wilhelm, leur fille Katha. médecin,
mère de Sassa et d'Annlka. Celle-
Pciit jo u rn al 53

goissée de Sassa, avec son fils 1. Pour Det Sjunde Inseglet (Le utile à une certaine normalisation
King, enfant d iffic ile et violent, le Septième Sceau — 1956 — rôle de mentale, mats ne l’a pas toujours
charme est rompu — ou, comme la fille muette) ; Smultronstaellet été. Le fa it de l'avoir Inscrit hors
d it plus crûm ent W ilhelm : « la fête [Les Fraises sauvages — 1957) ; de la tradition orale où il s'étalt
est foutue ». Jungfrukaellan (La Source — 1959 situé jusqu'au 18° siècle est ta
L'été commence radieux. Chaud. — rôle d ’Ingerid) ; Nattvardsgaes- première tricherie d ’une série dont
Irisé. Aveuglant. Avec sim p licité et tema (/.es Communiants — 1962 ia mise en image est le fleuron,
naturel, Gunnel Lindblom restitue — rôle de Karin) ; Tystnaden [Le et le vieux Disney est le roi des
cette jouissance des êtres. Saveur, Silence — 1963 — rôle d ’Anna). tricheurs. Ce qui éta it auparavant
odeur, lumière se conjuguent pour 2. Télérama, n° 1447, 5 octobre échappées de langage, où les en­
le plaisir de vacances dionysiaques. 1977. fants avaient certainem ent des ini­
Ouand la pluie se met à tomber, tiatives d'imagination par le ques­
annonciatrice de l'arrivée d'Emma, tionnem ent, est devenu autant de
diseuse de vérités « blessantes ■. mémentos ré p étitifs sur la loi, le
la félic ité disparaît, l'inquiétude pouvoir et le père. Et c'est cette
creuse les rides des visages, le mise en term e qui perm et à Bet­
drame .— im prévisible, improbable telheim d'opérer.
— éclate, coup de feu qui souffle Pris en tant que récit linéaire.
la villa du Paradis comme un châ­ Mary Poppins est un exemple de
teau de cartes. réconciliation avec le père : Jane
Jouant à dessein le jeu de l'in ­ et Michael sont de parfaits petits
tim ism e, Gunnel Lindblom démon­ Anglais qui font marcher leur nur­
tre du même coup tout l'aspect se et lui échappent dès qu'ils le
factice et précaire de ce monde si peuvent. Bettelheim verrait dans
bien ordonné en apparence. Les ces fugues l'expression d'un ma­
personnages se protègent pour mas laise d'ailleurs grandissant, puis­
quer leur fragilité, leur dépendan­ que la nurse rend son tablier après
ce, leur hantise de la solitude. avoir perdu les enfants pour la
Tout le souci du m etteur en scè­ quatrième fois. Ils sont ramenés
ne est de traquer, sur les visages Mary Poppins à la maison par un policeman que
des comédiens, ces traces de vul­ le père congédie en affirm ant qu’il
nérabilité. Gunnel Lindblom reprend saura faire la loi chez lui. C'est là
ainsi à son compte le principe de qu'arrive Mary Poppins, une nurse
Dreyer : • Quiconque a vu mes (R. Stevenson/W. Disney) ravissante dont le talent singulier
film s saura quelle importance J'at­ est d'abolir les lois de la pesan­
tache au visage de l'homme. C ’est teur : l ’ambiance étant lourde chez
une terre qu'on n'est jamais las les Burns il fallait au moins ça.
d'explorer. • Mary Poppins fa it tant et si bien
C'est par cette exploration at­ qu’en quelques jours elle réconci­
tentive. patiente, chaleureuse, que lie père-mère-enfants autour d'un
Gunnel Lindblom atteint ce qui fait cerf-volant.
le prix de son film : une qualité Bruno Bettelheim a l'idée que Dans la continuité, le film est un
d'émotion rare, que d ’aucuns ont les contes pour enfants sont faits conte moral où l'enfance malheu­
dite « tchekovienne ». Ce qualifica­ pour les enfants. Dans cette pé­ reuse reprend sa place au sein
t if me gêne un peu dans ce qu'il riode très dure de l ’enfance, le d'une fam ille compréhensive qui
suppose de suranné. Car Gunnel conte est un moyen de resociabili- respecte le cerf-volant (objet du
Lindblom parle au présent. A tra­ sation. En fait, avec des airs de drame prim itif, c ’éta it pour le cher­
vers ces visages, une société est ne pas y toucher, les contes font cher que les enfants s'étaient sau­
mi3e en cause, qui ne sait plus re­ goûter aux enfants les joies du vés) comme préoccupation majeu­
garder ou, plus grave, limite volon­ pouvoir, tous ces rois et ces rei­ re de leur existence d ’enfant. Mais
tairem ent son regard. Les prem iè­ nes détrônés par des Cendrlllon et à y regarder de plus ou moins
res victim es, ce sont les enfants, des Blanche-Neige qui deviennent près, cette histoire de cerf-volant
ceux qu’on oublie. Et Tomas. pour reines à leur tour. Dit en passant, est une étrange affaire. D’ailleurs,
être totalem ent oublié, ou pour que d'exemples de linéarité et de du jo ur où Mary Poppins arrive chez
obliger les adultes à regarder, se continuité ! Le conte semble donc les Burns |usqu’à son départ. Il
supprime. Son coup de revolver
n ’était pas seulement destiné à Julie Andrews et Dick Van Dyke dans Mary Poppins.
lui. A la villa du Paradis, le dra­
peau suédois est en berne.
La fin du film laisse cependant
une lueur d ’espoir. King reste seul
à Paradrstorg : lui seul, l ’enfant ré­
volté, fera que peut-être les rideaux
ne seront plus tirés sur le monde
extérieur, mais ouverts pour pou­
voir regarder alentour.

François PORCILE.

P.S. Je n'ai pas dit que c ’était

le film d'une femme. Bon signe,
sans doute, qui exauce, au niveau
du cinéma, ce vœu de Bet3y Jo­
tas : que l'on parle de ses œuvres
sans rappeler, inévitablement,
qu'elle est une • femme-composi­
teur ».
54 Petil journal

n ’en est plus question, il ne re­ la masse, et d'autres qui émergent,

vient qu'à la fin comme rappel du qui sortent de la masse. Et s'il y
voyage initiatique auquel elle a FESTIVALS a une définition à donner du jeune
convié la fam ille Burns. Mary Pop- cinéma, elle 3era d'abord celle de
pins a donc le pouvoir de ■ pla­ cette émergence, c ’est-à-dire : ni
ner » et de faire planer ». intemporelle, ni comparative (c'est
La prem ière leçon q u e lle fait du sous-Godard ou du sous-Ma-
aux enfants est celle de ta chin). ni form elle (narration linéai­
m obilité propre aux objets, en cla­ re ou pas de narration du tout),
quant dans ses doigts elle leur ni thématique, les bons ou les mau­
montre comment déplacer les vais sujets (les femmes et les
jouets, les habits, les livres qui enfants d ’abord).
se rangent tout seuls et cela en Hyères 1977 Cette définition devrait être dy­
chantonnant - just a little spoon namique. critique, interventionniste.
of sugar help the medecin go by... ». Ce sera celle d'un cinéma qui in­
Le second voyage initiatique est tervient dans une situation qui se
une sorte de traversée des appa­ caractérise par un trop-plein de
rences à la Lewis Carroll, avec un représentations, un trop d'images
Cet été, en vedette des fe s ti­
camelot-ramoneur de leurs amis. des media et de leur impact sur le
vals, il y avait la côte normande :
Mary et les enfants sautent dans comportement et l'im aginaire des
cinéma américain à Deauville, mais
un tableau dessiné à la craie sur gens. Un cinéma qui bouscule, non
aussi, jeune cinéma francophone à
le trotto ir, ils y passeront l'après- seulement les grandes idées, mais
Cabourg, jeune cinéma français à
midi. Il y a d'autres voyages, une aussi le spectateur au creux de
Trouville. Festivals à thèmes car il
tea party au plafond chez un vieil son fauteuil et de ses habitudes.
faut bien trouver une raison pour
oncle atteint de la maladie du rire C’est donc des film s un par un
m u ltiplier les festivals. Et pen­
qui le fa it ■ planer », et un bal de qu'il faut essayer de parler, même
dant ce temps-là, sur l'autre côté,
ramoneurs sur les to its de Lon­ si faits en super 8, sur et par des
dres. C'est dire que si l ’on s'écarte là-bas, il y avait le 13' festival in­
ternational du jeune cinéma. — marginaux (au monde du cinéma
de l'horizontalité narrative, les ver­ s ’entend), donc doublement mar­
ticales vous sautent aux yeux. jeune cinéma encore et on s'y sen­
tait un peu oublié (il n'y avait pas ginaux, et d'une certaine façon hors
Avant l ’arrivée de Mary Poppins, discours, hors grille. Essayer d ’en
il n ’y a que le cerf-volant qui grand monde), un peu vieux par
rapport à toutes les nouveautés de parler sans leur faire l'injure de
prenne place verticalem ent dans les enferm er (sous le prétexte de
cette histoire. Mais, dès son a rri­ la côte normande.
Le festival d ’Hyères, c ’est cette marginalité) dans des images
vée. Mary fa it surgir les vertica­ toutes faites.
les partout : ■ ju st a little spoon d ’abord un festival, c'est-à-dire, un
lieu où est rassemblée pour un mo­ Ces film s au contraire, plus ou
of -brown- sugar help the medecin moins adroitement, prennent tous
go by ». Les enfants vont donc de­ ment une masse de film s qu'il a
fallu chercher un peu partout position contre le ghetto marginal,
venir de parfaits petits toxicom a­ les amalgames d ’images du genre :
nes tout à fait initiés ■ au voyage », (presque tous étaient inédits)
pour les présenter à un public. - vous dites homosexuels, je ré­
étrangers aux • flips » terriens, ex­ ponds : mon corps m ’appartient, je
clusivem ent branchés sur le pou­ Ni marché du film , ni rencontres
palabreuses, ce qui fa it de Hyères réponds punkitude. bravo vous avez
voir qu’a Marry Poppins de les gagné, à demain cher lecteur si
faire planer. un festival ■ jeune cinéma ». c'est
d ’abord cet aspect fourre-tout, seule vous le voulez bien ». « Ordure de
condition d'émergence des film s journaliste ». Et je le dis d'autant
Une verticale est en quelque plus volontiers que cette Injure leur
sorte hors-la-loi du récit, perpen­ avant qu 'ils soient im médiatem ent
reclassés et broyés dans divers a été faite, sous mon nom, dans
diculaire à la continuité linéaire. le journal Libération, lors de ma
A la fin du conte, Bettelheim re­ courants unificateurs et réducteurs.
Des film s bons ou mauvais donc, tentative d’y rendre compte du fes­
tien dra it que la fam ille est réunie,
mais des film s qui ne s ’assemblent tival.
première horizontale, et que Mary
Poppins repart dans les airs, deuxiè­ pas. qui ne se comparent pas, qui
me horizontale, l ’une et l'autre sans se heurtent, qui se perdent dans
rapport, maintenant que la mission
réconciliatrice de Mary Poppins a Le Trottoir des allongés de Jean-Louls Daniel.
été menée à bien. Pourtant... pour­
tant, si la fam ille es t réunie, c'est
autour du cerf-volant dans l'exerci­
ce de ses - hallucinantes » fonc­
tions et » le long fil enchanté ».
comme le dit la chanson, m'a tou t
I air d ’une pure et dure verticale
indiquant que l'idée de * planer »
ne quittera pas les enfants ni peut-
être les parents malgré le départ
de Mary Poppins.

Porter attention aux verticales,

c'est faire au sens propre de la
sub-version d'histoire, rien de tel
que des images sourdes et des
sons aveugles pour s'adonner à
ce pe tit « trip ». ju st a little spoon
of -brown- sugar kids !

Caroline CHAMPETIER.
Petit jou rn al

Le Sexe des anges, de Lionel

Soukaz, en super 8 : les anges
n ’ont pa3 de sexe, c ’est bien connu.
Les adolescents non plus. Ou s'ils
en. ont, ils n ’ont qu’à le cacher,
comme les anges, pour le règne et
le plaisir de Dieu, maître tout-
puissant et donateur suprême. Et
il faut bien q u ’ils n'en aient pas
pour pouvoir le leur donner, pour
que Dieu existe. Ce n’est pas parce
qu'ils étaient beaux que les Grecs
à Athènes aimaient les petits gar­
çons, mais parce qu'ils n’en avalent
pas ou étaient supposés ne pas en
avoir, c ’est-à-dire tout en ignorer.
Cette Ignorance éta it la condition
même de leur pouvoir de séduc­
tion sur les hommes mûrs, c'est-à-
dire mûrs sexuellement, qui eux,
savent et qui, de ce savoir parfois
bien lourd, vont les pétrir, les fa­
çonner à leur image. Mais les ado­
lescents savent aussi déjà, même
si rien ne s ’avoue, hors la Loi d ’une Sexe des anges de Lionel Soukaz.
certaine manière, hors conquête
donc. le porno est sans doute un de ces noncent le clin d'œil final, celui
Le film ; comment un adolescent, genres que le comique n'atteint de ces personnages rem is dans
Bruno, à partir d ’une recherche pas : le télescopage programmé leurs habits d'hommes et qui tout
trouble et Imprécise des corps au­ des corps, même rendu à son ri­ en mimant de 3e présenter, de se
tres même si identiques, de cette dicule. reste du télescopage et ce dévoiler aux spectateurs sous leur
quête de la différence dans le sem ­ qui reste surtout, ce dans quoi on vrai jour comme les acteurs à la
blable même, de cette dérive vo­ reste, c'est la programmation, le fin d'une pièce, continuent à Jouer
luptueuse de l'éveil des virtua lités fondem ent même du porno, l ’en­ en se dérobant derrière des colon­
des corps, du nomadisme érotique ferm em ent dans la loi du sexe et nades. à jouer à cache-cache avec
des regards et des attouchements ses ridicules promesses, la triste la caméra : im possible de les re­
Inconsistants et hors conquête, loi de la répétition du même : connaître, de les fixer, de les mé­
comment 11 en arrive ô la mathé­ - faisant pâlir tous les Sade de la moriser, de les repérer. Le regard
matique de la drague dans les ja r­ terre... Je vais t'a lm er ». Sardou est barré et tout le film c 'e s t ça :
dins des Tuileries, au regard jau­ est ridicule mais ne le craint pas. un jeu entre le regard (et la de­
gé, pesé, évalué, au va-et-vient Ne serait-ce les bribes d'un dis­ mande) du spectateur et les corps
calculé des trajets, au rabattement cours o ff et certaines images qui qui y résistent, y com pris celui de
de toutes ces virtualités sur une laissent passer autre chose, une l'opérateur, m etteur en scène.
région centrale, celle du sexe et sur autre demande (la tendresse, enco­ Au début donc, la scène est mise
sa loi fondamentale, la (dé) tum es­ re), la dénonciation du ghetto que à nu, mais la scène ne sera pas,
cence, qui vous mène le corps par se veut le film se perdrait dans la il n‘y aura rien à voir. La caméra
le bout du nez. Renfermement dans fac ilité et la com plaisance: on découpe, fragm ente à la manière
le désert érotique du ghetto, ren­ nous y enferme, mais aussi on s ’y du porno, mais par l'exagération
ferm em ent du corps sur son cen­ com plaît : c ’est ce que pointe le môme de la grosseur des plans
tre. film . On n'échappe pas facilem ent (on n ’y (re) connaît rien), de leur
à l ’im pact des Images. Le ghetto rythme de succession ultra-rapide,
Ces deux scènes, au début et ô existe.
la fin du film , sont les plus belles, de la m ultiplication dans la diversité
A des points de vue, donc du mor­
les plus émouvantes, les plus char­
gées de sens et (donc) d'érotls- La Cité des neuf portes, de Sté­ cellem ent, Il l'excède com plète­
me. Entre les deux, sur le chemin phane Marti (en super 8). ment, le subvertlt, ju squ’à la perte
de l'une à l ’autre, le sens se perd Le ghetto existe donc, et c'est de même du regard. Plus rien ne se
et s ’égrène à travers le passage en lui aussi que part M arti. Le ghetto fixe, l'œil ne s'y retrouve plus,
revue des images dans lesquelles la comme lieu clos, ferm é sur lui- ne s'y repère plus, le regard
sexualité mâle est enfermée, la my­ même, codé, où tout e s t program­ s'épuise à suivre les trajets de la
thologie grecque et latine pour mé d'avance, sans surprise. Com­ caméra d ’un lieu du corps à un
l’adolescent, la disponibilité du me le porno par exemple, mais là, autre. L’espace est déconstruit, il
loulou paumé, le danseur, te ma­ ça va nous mener ailleurs e t au­ n'en reste que la surface sans pro­
rin, le facteur, le plombier, les trem ent. fondeur, que les couleurs, le tra­
images hard du porno pour l ’ho­ Au départ, une pièce, une réu­ vestissem ent. Il n'y a qu'à s'enfon­
mosexuel adulte. Toutes ces Ima­ nion, des hommes qui se travestis­ cer dans son fauteuil et à se lais­
ges, qui lui sont renvoyées et qui sent, qui se m aquillent et se pei­ ser aller à ce spectacle qui nous
le nient. Bruno se les colle à la gnent. Une mise en place pour une est donné, cette symphonie de cou­
peau, s ’en travestit, mais aussi s'en cérémonie, une entrée dans un au­ leurs sur fond musical, sans rien
protège, et les redouble en tant tre univers, dans une atmosphère en attendre d'autre, sans chercher
qu’images par un e ffe t de com i­ quasi religieuse accentuée par la à y voir autre chose que ce que
que : jouant sur la répétition, sur musique lancinante, mais déjà b ri­ le maître d'œuvre a bien voulu
l'exagération dans la mimique des nous donner à voir.
sée dans le même temps par ce
corps, il accentue l ’agitation gro­ défi à la bonne marche de la cé­ Et on s ’apercevra alors qu'un
tesque et ridicule dont sont saisis rém onie que sont ces regard- spectacle n'est jamais gratuit, m ê­
les corps et les sexes dans le c i­ caméra que lancent certains d'eux : me si l ’on n'y trouve pas ce qu'on
néma porno, la répétition Inlassa­ « vous allez voir ce que vous allez y cherche. De ce m orcellem ent
ble de la décharge obligée. Mais voir ». Premiers clins d'œ il qui arv poussé à l'extrêm e s'im pose peu
5b Petit jour nal

à peu une autre approche du

corps : le corps pris dans son en­
semble, celui qui n'est que la
somme de ses lieux mais qui. dans
sa somme même, résiste à son
m orcellem ent en lieux de plaisir
Le seul moment où, dans sa course
folle, la caméra s ’arrête et avec elle
le regard, c'est sur des plans d'en­
semble. Mais, alors que dans le
porno, les plans d'ensemble ne ser­
vent au regard q u a prendre du
recul pour mieux se repérer dans
les gros plans qui précèdent ou
qui vont suivre, ici, ils sont sans
liaison dramatique aucune avec les
(très) gros plans : plans de corps
en crise, crise de nerfs, plans de
corps qui se heurtent, désir-répul-
sion. La représentation du corps
comme champ conflictuel. Et dans
ces plans, larges, sans mouvement
de caméra, et sans profondeur (de Le Trottoir des allongés de J.-L. Daniel.
champ), l'image est plate encore,
le corps n’est qu'image, contour, comme instrum ent à fabriquer des tant à jour. Le sentiment de gêne
surface, bloc compact sur lequel images. Ouand la caméra de télé­ qui traverse alors le spectateur
glisse encore le regard, sur lequel vision se déplace chez des gens, n est autre que celui du vertige
sa demande d ’en voir plus ne peut dans leur in tim ité dit-elle (Cf : devant le gouffre du réel. C'est
s'accrocher. Le regard encore est M ire ille Mathieu chez elle, com­ alors que se fait l'appel de fiction,
barré, jusqu'au point où, dans la ment rester une enfant modèle tout comme pendant à l ’appel du vide,
dernière partie du film , s'avouant en étant une star ?) pour m ontrer pour venir le trom per, combler le
vaincu, l'œil quitte à son tour l'ob­ les arrières de la scène, c ’est vide.
jectif. et avec lui sa position de toujours après avoir tout épousse­
maîtrise, d'organisateur de l'espace, té. mis chacun à sa place, pour
La caméra n'est plus tenue qu'à m ettre en scène son absence et
bout de bras et danse sur la même naturaliser sa présence. On ima­ Le Trottoir des allongés, de Jean-
musique, au même rythme que le gine bien le nombre de recomman­ Louis Daniel.
corps filmé. Expérience de caméra dations qui peuvent être faites, pas « Le » film du festival, dans la me­
subjective poussée à son maximum, seulement « ne regardez pas dans sure où c ’est le film qui a le plus
peut-être vaine en soi. mais abou­ l'ob jectif ■, mais quelque chose qui fait parler de lui. Un film frontal,
tissem ent logique porté jusqu'au doit se réduire à : ■ faites comme brut, qui agace et qui dérange. Et
bout par S. M arti, dans son re­ vous faites d'habitude -, l'habitude il ne s u ffit pas de s'en débarras­
fus du montrer, du voyeurisme, de étant évidemment déjà une affai­ ser en le taxant de sous-Godard.
l'enferm em ent des corps dans des re de représentation : on fait com ­ belle façon en même temps de se
images pour le plaisir des maîtres me on imagine que c'est l'habitude débarrasser de Godard, celui de
et le règne de Dieu. de faire quand on est regardé. Ici, maintenant qui dérange et qui aga­
la mise en scène, ce sont les gens ce, en l'enferm ant dans l ’image fi­
film és qui la font, ce sont eux gée du grand Maître.
M ilitia Battlefield, de Jane Bo- d'une certaine manière qui dirigent De quoi s'agit-il ? De sexe, d'ar­
kova. la caméra comme le prouvent les gent et de politique. De ces trois
Trois personnes, une chanteuse mouvements rapides et parfois mê­ grands trucs réels, comme dit
de cabaret, M ilitia Battlefield, le me brusques qu'elle e3t amenée à Baudrillard. qui ne tiennent que de
pianiste qui l ’accompagne. Sir faire pour les suivre. Mais présen­ la fascination qui les supporte.
Lawrence, et la compagne du pia­ te. la caméra l'est surtout parcc Et ce qui agace là, c ’est ju s te ­
niste, une vieille dame. Ernestine que c ’est à elle, principalem ent. ment que ces trois grandes instan­
des gens du spectacle donc, doni qu’ils s'adressent, qu'ils se mon­ ces du réel, J.-L. Daniel les prend
le m étier est de se montrer, de se trent. beaucoup plus qu’à nous, à la lettre, c ’est-à-dire au mot : Il
produire et de se re-produire de­ spectateurs éventuels, ou à Jane en habillera ses personnages, sans
vant d ’autres gens, pour leur plai­ Bokova qui la tien t devant eux ces petits effets de réel qui dans
sir, de leur donner une certaine comme un miroir. Un m iroir qui les fictions naturalistes font pren­
image d ’eux et de s ’y conformer leur renvoie l'image même de leur dre des vessies pour des lanter­
Bref, de se m ettre en scène ; ce mise en scène, celle de leur vie. nes. Comme dans une fable, ils ne
qu'ils font là sur la scène et aussi et face à laquelle ils s'exhibent sont que de simples supports, des
hors scène, dans les coulisses, comme on fa it des grimaces devant stéréotypes, des représentations
chez eux, mais cette fois-ci de­ une glace pour essayer de faire abstraites mis en mouvement par
vant et pour la caméra, personnage vivre et de faire éclater l'image la quête et la recherche d ’une au­
principal du film , invisible, mais plate et fausse qu'elle nous renvoie. tre Idée tout aussi abstraite, et qui
toujours présente, comme interlo­ C'est proprement ce que fait Er­ le long de leur chemin ne feront
cuteur privilégié de cette mise en nestine, par exemple, qui d ’habi­ que m ettre en évidence l'im puis­
scène. Ni la caméra comme lieu tude ne porte pas son dentier, sance de ces stéréotypes à la sa­
de la transparence, fenêtre ouverte d ’habitude, c ’est-à-dire : depuis que tisfaire. Pour Marcel, au bout du
sur le monde, ni la caméra « petite Sir Lawrence lui a dit qu’elle était chemin, il y a la 5" de Bach qu'il
souris » qui s'épuise à vouloir mon­ mieux sans, et qui le m et là devant croit toujours entendre.
trer comment c'est quand elle n’est la caméra. Littéralement, elle lui Marcel, le personnage du margi­
pas là, è additionner les images m ontre les dents, faisant craquer nal, chômeur, paumé, vidé de toute
pour colm ater les brèches de la quelque chose de l'opacité de la substance, figure stéréotypée donc,
représentation, mais la caméra représentation, la fissurant, la met- sans existence particulière, mais
Peiii jo u rn a l 57

qui veut exister et, plus encore, se nomie de l'échange obligé, Marcel le goût bien connu des intellec­
sentir exister. Et pour cela il n ’a n'y v o it que du feu, même au mo­ tuels anglais pour l ’em pirism e (de
que la consommation de ce qui lui ment où il est au plus près de l'ob­ Hume à John Lewis). Il fu t très
est donné quotidiennement en pâ­ jet de sa quête. Dans les plans où vite clair que prétendre que - (a
ture comme réel : le sexe et l'ar­ ils sont ensemble, Marcel et Anita preuve du pudding, c'est qu'on le
gent (y a qu’ça dans la vie) dont sont toujours séparés par d'autres mange », c'était risquer rien moins
Il croit tout savoir, et fort de ce objets, murs ou échelles... en la it que d'être lynché.
savoir, il se croit le plus malin. par leur aveuglement à se croire Les références théoriques étaient
Il vagabonde, vole à la tire, se fait plus malins, à vouloir tout m aîtri­ donc françaises : Althusser p rinci­
gigolo et passe son temps à sor­ ser, distancier dans un discours de palement (pour la « pratique théo­
tir des phrases toutes faites, té lé ­ la m ise en ordre. rique » et les Appareils Idéologi­
guidées, un peu à la façon dont Il y a beaucoup de choses dans ques d'Etat), Derrida (contre le su­
son copain, le vendeur de Jour­ ce film , comme généralement dans jet centré et l'abaissement de
naux, porte ses gros titre s : il se un prem ier film , mais ce n'est pas l'écriture) et, plus bancalement. La­
les colle au corps pendant qu'il que J.-L. Daniel ait voulu trop en can (mais un lacanisme tronqué,
récite sur une voix monocorde, dire, mais plutôt tout jeter des réduit au jeu de ping-pong entre
comme une histoire qui n'est pas déchets d ’une certaine représenta­ imaginaire et symbolique, sans
la sienne, ce qui lui arrive réelle­ tion-consommation. Un film sur la l'instance du réel).
ment : sa femme, qu’il aime, vient perte du réel, sur des vessies qui La position des Cahiers — In­
de le quitter. Il le récite. Ou plu­ sont prises pour des lanternes, et vités — était, de ce fait, décalée.
tôt ça sort de sa bouche comme finalem ent un film fa it d ’amour et Il leur éta it vaguement reconnu
si une hémorragie lente le vidait d'espoir, l'espoir d ’autre chose pos­ d'avoir été les prem iers à faire
de sa substance vitale, il se virl*1 sible, d ’autres Images. apparaître dans leurs colonnes la
de son identité pour rejoindre le préoccupation « clnéma-et-hlstol-
domaine public, celui de l ’infor­ Thérèse GIRAUD. re », mais sourdement reproché de
mation ; il se transforme en sté­ s'être écarté d'une position ortho­
réotype. Quelque chose comme le doxe (à la fois althusserlenne et
négatif de Marcel : il donne à con­ m.-l. : cf. la défense de Tout va bien
sommer, mais ne consomme rien, contre Coup pour coup) au p ro fit
même pas sa propre vie. A ce Festival - via les entretiens avec Foucault
prix seul il survivra ; à la fin, il
s ’en va en Suisse, avec de l'argent,
d ’Edinbourg et Rancière — d ’un spontanéisme
des plus suspects, sanglé dans les
faire la vie, personnage pour un oripeaux de la « mémoire popu­
autre film , naturaliste celui-là.
Histoire/Production/ laire ».
Ouant à Marcel, Il n’a pas de
Mémoire De fait, on peut légitim em ent re­
moi et il le cherche. Et en le procher aux Cahiers d'avoir utilisé
cherchant il s'affronte à tous ces La vénté sur le passé n'esi sauvagement des m ots comme
stéréotypes, il les affronte jus­ possible que lorsqu'elle ne pro­ - histoire ». • m ém oire », puis
voque pas d'émotions. Dana le - passé », qui renvoient à des réali­
qu’au bout. Mais de la consomma­ cas contraire, elle est impé'
tion comme vengeance, il ne con­ nétrabla. Il faut vivre dans In tés sans aucune commune mesure.
sommera que sa vengeance. Le plus présent. L'une des raisons réside dans la
malin n’est pas celui qu’on croit, m ythologie gauchiste où l'H isto ire
A. Zlnovlev.
et qui s ’y croit. (réduite aux progrès sautillants
Dans son vagabondage. Marcel vers le Socialisme) et la mémoire
1. CINEMA-ET-HISTOIRE STRIKES
rencontre Anita, sa réplique du ( l’accrochage individuel des su­
AGAtN
côté fém inin, qui deviendra sa jets à ce progrès) on t été long­
compagne. Elle aussi s'échange temps confondues et subsumées
Dans le cadre du 31* EIFF (Edin-
contre de l ’argent pour essayer sous l'espèce du Parti (à cons­
burgh International Film Festival).
d ’exister, mais elle, sans trop y truire) . dépositaire à la fo is de
s'est déroulé, du 22 au 27 août,
croire. Et s ’il faut citer Godard, plans pour l'avenir et des traces
sous la haute surveillance de Claire
c'est celui de maintenant, celui héroïques du passé. La notion de
Johnston, un ensemble de projec­
qui n ’arrête pas de répéter que - passé • (l'avoir-été-là-des-choses),
tions, de séminaires et de débats
■ plus rien ne passe parce que tout si essentielle à la compréhension
sur le thème ■ H is to ry/P ro du ction/
passe ». Et à la fin ça ne passe du phénomène cinéma, est elle-
M em ory ». Occasion donc de revoir
plus, elle le dit dans son corps, même d'introduction plus récente
des film s (anciens : de nombreux
et elle en meurt. Sous les yeux de (voir les derniers textes de Co-
Vertov, récents : Mol, Pierre Ri­
Marcel, qui ne lui survivra pas. m o lli) .
vière, Guerres civiles en France,
par amour. Au départ Marcel, per­ L'Olivier. La Cecilia) et d'en dé­ Mais il faut reprocher aussi aux
sonnage énervant parce qu'invrai­ couvrir d ’autres (de nombreux film s débats d'Edinbourg d'avoir esca­
semblable, était en quête de cette anglais, muets et parlants, docu­ moté (sous l'étiq ue tte un rien mé­
vérité, de ce Tout-Savoir qu’aurait mentaires et m ilitants, de l ’école prisante de « romantic idealism of
dû lui donner sa soi-disant con­ Grlerson et des studios d ’Eallng. post-68 ■) les conditions histo ri­
naissance de ces trois grands sans oublier la dernière série TV ques d'apparition de ce débat, dans
réels (l'argent, le sexe, la p o liti­ de Ken Loach). Occasion aussi de l'extrême-gauche française et dans
que). Mais lors de son parcours faire le point sur un débat main­ les Cahiers en particulier. Et ce. au
sans but (il cherche quelque cho­ tenant vieux de trois an3 aux Ca­ p ro fit d ’une pure lutte dans la théo­
se, ce n’est pas une dérive), dans hiers et qui nous est parvenu, tra­ rie. C 'est là une des conséquen­
ses échecs et dans ses failles, se duit en anglais, avec un léger par­ ces connues de positions trop é troi­
profile autre chose : peut-être fum de rétro. tement althusserlennes. Toujours
l'amour, mais en tout cas cet au­ Une Idée a dominé les débats très bavardes quand il s'agit de
tre chose que chacun cherche tou­ d'Edinbourg : l'H istoire n'est pas brandir le concept d'HistoIre. mais
jours et encore. Et toute fable n ’est un donné empirique, c ’est un dis­ n’en donnant ni le goût ni la cu­
peut-être jamais que le récit de cours, un pont construit vers le riosité (ce goût minimum pour le
cette quête-là. Mais, réduisant tout passé pour servir au présent et à oassé. ce désir d'aller y voir de
ce^ qui lui résiste, y com pris lui- ses luttes. Cette Idée a été a ffir ­ plus près, de désenfouir — sans
même, à de sim ples monnaies mée avec d'autant plus d'intransi­ lesquels to u t débat reste exsangue)
d'échange, pris au piège de l’éco­ geance qu’il s’agissait d'exorciser ni. a fo rtio ri, le désir de film e r.
58 Petii jo u r n a l

Significativem ent, bien que consa­ s'enlève sur fond d'oubli (à la est toujours placée du côté de
crée au cinéma, la manifestation Resnais) ou de refoulem ent (à la l'avance intellectuelle du specta­
■ H is to ry/P ro du ction/M em o ry » ou­ Straub). Or. ce qui est oublié n'est teur sur les acteurs-cobayes de
blie, dans son intitulé même... le pas nécessairem ent ce qui est re­ l'histoire, film és avec cette proxi­
cinéma. foulé. On peut se re-souvenir de m ité virevoltante propre aux dra­
ce qu'on a oublié, on ne peut que matiques télé, qui est aussi la
2. MEMOIRES reconstruire ce qui a été refoulé et marque d'un total manque de point
qui ne cesse de faire retour. ' La de vue de la part du cinéaste.
Le m ot tabou (mais aussi le mot restitutio n de l'in tégralité du su­ D'où une valeur agitatoire certaine
nodal, le mot empêcheur-de-théori- jet, je vous l'ai dit tout à l'heure, (grandes polémiques en A ngleter­
ser-en-rond) à Edinbourg est donc se présente comme une restaura­ re après la programmation du film
« mémoire », en tant que la mé­ tion du passé. Mais l ’accent porte à la TV) et une valeur politique
moire implique quelqu'un (un su­ toujours plus sur la face de re­ à peu près nulle. Il y a heureuse­
jet, ou pire : une classe) qui se construction que sur la face de la m ent des moments où ça s ’inverse,
souvienne. Du coup, deux confu­ reviviscence, au sens qu'on est ha­ où ce sont les images qui garan-
sions : a) entre m émoire collective bitué à appeler affectif » (Lacan, tissent la thèse. Je pense au mo­
(doxa quant au passéj et mémoire Séminaire I, p. 20). ment très fo rt où Philip, enrôlé de
individuelle (la biographie de cha­ Les conditions d'accès au passé force dans l'armée et envoyé dans
cun), b) entre la mémoire qui s'op­ sont elles-mêmes historiques, plus un bataillon disciplinaire, refuse de
pose à l'oubli et Ea mémoire qui ou moins empêchées, Interdites. Le bouger, et où les m ilitaires se
se conquiert sur le refoulement. réalisme, en matière de reconsti­ saisissent de lui comme d ’une ma­
C'est ainsi qu’on a tenté une tutio n historique, consiste à ne pas rionnette et lui font faire, en hur­
assimilation (rapide) entre la cure donner ces conditions d'accès com­ lant. tous les gestes du parcours
analytique et la Révolution, qui au­ me allant de soi, surtout quand on du combattant. A ce mom ent pré­
raient en commun le but de ■ ré- sait q u e lle s sont, tel un chemin cis, du fa it que. sous peine de
a rticu ler le passé ». Une phrase de dont le tracé se perd, en butte non ruiner son effet. Loach ne peut t r i­
Marx est appelée à la rescousse. pas à l'oubli (qui est une force po­ cher avec le temps que ça prend.
• La tradition de toutes les géné­ sitive ) mais è l'amnésie et à cette les Images cessent d 'illu s tre r une
rations mortes pèse d'un poids très amnésie in stitutionnalisée qui est thèse (même sympathique) et se
lourd sur le cerveau des vivants. celle des Etats et des Partis (et m ettent à introduire — en tant
Et même quand ils semblent oc­ des histo riens trop souvent à leur qu'écriture, parcours obligé, par­
cupés à se transformer, eux et les botte). cours du combattant et de la ca­
choses, à créer quelque chose de Reprenons F ortin i/C ani (projeté méra — à la logique de l’armée
tout à fait nçuveeu, c'est précisé­ à Edinbourg). La vérité historique (logique qui apparaît soudain
ment à ces époques de crise ré­ (les massacres de Alpes Apuanes) beaucoup plus retorse et effrayante
volutionnaire qu'ils évoquent crain­ n'est ni donnée, ni construite, elle dans son efficacité : faire accom­
tivement les esprits du passé, est donnée en même tem ps que le plir des gestes à des corps sans
qu'ils empruntent leurs noms, leurs chem in qui mène à elle, chemin se soucier du reste) bien mieux
mots d'ordre, leurs costumes, pour difficile , en zigzag, mais concret que tous les discours anti-m ilita­
apparaître sur la nouvelle scène puisqu'il s'agit de la biographie du ristes.
de l'histo ire sous ce déguisement sujet Fortinl. Il ne s ’agit ni du
respectable et avec ce langage triom phalism e naturaliste (les mas­
e m p ru n té * (Le 18 Brumaire). sacres comme si vous y étiez — 4. EALING STUDIOS
Or, la phrase de M arx est tout mais alors à quelle pla c e ? ), ni de
à fait claire : il n'y est question la dém ission hautaine (tout cela A Edinbourg, il n'y avait pas que
ni de se souvenir, ni de faire de n'est que discours, délire...). des film s de reconstitution histo­
l'histoire, mais d ’évoquer, d ’emprun­ rique (de film s à costum es), il y
ter, de se déguiser. Ce dont se 3. DAYS OF HOPE avait aussi des film s qui tém oi­
tisse une mémoire collective, c'est gnaient, même involontairem ent,
du tissu de travesti. La question C ’es t en ce sens qu’il n'y a rien sur leur temps.
qui hante les nouveaux acteurs so­ de réaliste dans la série télévisée Films • ■ datés », par exemple
ciaux sur ■ la nouvelle scène de de Ken Loach et Jim Allen, Days (tous deux en 1947) ceux réalisés
l'histoire » n'est pas tant - d'où of hope (1975). Le scénario en dans les studios d'Ealing par Ro­
venons-nous ? ■ que ■ qui répétons- est pourtant to u t à fa it stimulant. bert Hamer {// Always Rains on
nous ? ». On le vo it bien avec Entre 1916 et 1926, tro is person­ Sundays) et par Charles Frend
l ’hagiographie com m uniste où toute nages : Sarah. son mari Philip — (The Loves of Joanna Godden),
révolte paysanne du passé est une objecteur de conscience — et son avec la même actrice, Google Wl-
prévision et une rime anticipée des frère. Ben, qui, de paysan naïf f i­ thers. Age d'or de la « qualité an­
révoltes ouvrières d ’aujourd’hui nit, à travers la trip le expérience glaise -, avant le déclin d'Ealing et
(cf. le tour de passe-passe Nove- de l'armée, de la prison et des la mise hors circ u it du cinéma an­
cento), comme on a vu le mouve­ grèves, par entrer au PC alors que glais, aujourd'hui zombique. De
ment étudiant de 68 non pas s'in­ Philip, devenu un personnage im- tous les cinémas des années 40-
te rrog er sur un - d'où venons- Dortant du Labour, réalise, à la veille 50, caractérisés par le fam ilialism e,
nous ? ■ étudiant (sur la réalité de la qrève générale de 1924. oue le studio et l'incontinence des dia­
historique des luttes étudiantes son parti est déjà prê t à trahir logues (et que l'on trouve aussi
depuis le Moyen-Age) mais mimer, les ouvriers. Le film fin it par bien en Egypte (El ’Azima) qu'au
lui aussi, des luttes ouvrières. La l'échec de la grève générale et Portugal (Le Père tyran), ou qu'aux
mémoire collective, populaire ou l'affirm atio n selon laquelle le rôle U.S.A. (les comédies domestiques
non, se nourrît de ces travestisse­ ob je ctif du Labour Party et des de M ln n e lll). le cinéma anglais est
ments ostentatoires bien plus que TUC est de livrer les ouvriers aux de loin te moins exaltant. On y
d ’une étude scrupuleuse du passé patrons. trouve une certaine réticence à f il­
(qu'elle n’exclut bien sûr pas, Dans un tel film , c'est l ’écriture mer, un refus de la monstration
qu'elle relance même dans le meil­ (une périodisation et un découpage et du morceau de bravoure, des
leur des cas). Elle n'est pas ar­ de f ’histoire fait d ’un point de studios gris encombrés et le dé­
chéologique. Elle est carnavales­ vue m ilitant, gauchiste en l'occur­ bit précipité d'une parole mal syn­
que ou elle n'est pas du tout. rence) qui joue comme doxa et chronisée, Un sociologue y verrait
Ouant à la mémoire individuelle, garantit les Images qui, en retour, sans mal le refle t de la société
elle est très différente selon qu'elle ne fo n t que l ’illustrer. La caméra anglaise de l'im m édiat après-guer­
Pclii jour na l

5. VERTOV

D ifficile, en revoyant à la
suite Enthousiasme. La Onzième
année. Trois chants sur Lénine et
. * .Vi. * '• surtout En avant soviets !, de ne
pas se dire qu'il y a, dans l'histoire
du cinéma, d'un côté tous tes ci­
néastes (petits et grands) et de
l ’autre Vertov (et peut-être Go­
dard). Impossible de ne pas voir

1 ‘

j
/7
? .-■i i
à quel point l'expérience-Vertov,
étrangère au reste du cinéma, sans
suite, est de nouveau recouverte,
oubliée.

voir
Vertov a peu de choses à
avec ■ H isto ry/P ro d u c tio n /
M em ory -, et ses film s étaient là
paradoxalement. S'il y a eu en e ffe t
i un cinéaste résolum ent étranger à
tout ce qui consiste à ré-péter
(re-construire. re-m é m orer). c 'est
bien Vertov. La seule scansion tem-
porelle que l'on trouve dans ses
film s est celle d'un avant/après
It Always Rams on Sundays de Robert Hamer.
(la Révolution) bien plus proche
de la publicité et du mythe (com ­
me du reste Eisenstein. cf. Narboni
sur La Ligne générale. Cahiers 271)
re : illusions perdues, pays ruiné, raissent soudain comme visibles. que de la généalogie.
destinées étriquées où la fiction ap­ Visibles parce que datés. Or. qu'un L'Idée-force qui anime Vertov
paraît comme une aventure, un ex­ film puisse être dit daté est loin est tout autre : non pas l'histo­
cès désirable mais dangereux (m e­ de constituer une tare. Ce qui est ricité des choses mais leur con-
naçant la fa m ille ), venu trop tard, négatif, c'est qu'un film , au moment temporanéité (sim ultanées et hé­
quand tout est joué. Et, de fait, le môme de son apparition, soit déjà térogènes). Quelque chose existe
retour à la norme (mais à une nor­ vieux, déjà dépassé. Mais II arri­ qui perm et d'affecter tous les frag­
me sans joie) est bien ce que ra­ ve un moment où cette question ments. toutes les images, d'un In­
content les deux film s précités. ne se pose plus puisque le film dice commun : Ils appartiennent
est. de toute façon, un vieux film au même con tine nt (comme à une
Pourtant quelque chose touche [comme, disons, aujourd'hui A bout - s ix iè m e partie du m o n d e - ). Ils
dans ces film s. Moins ta situation de s ou ffle). Se pose alors une au­ sont contemporains. Du coup, leur
historique à laquelle Ils renvoient tre question : porte-t-ll sa date avec histoire propre — d'où viennent-
que ce que la machinerie du stu­
lui ? Et avec quelle précision ? Et ils ? où vont-ils ? — est calme­
dio Implique comme servitude et
cette date, on la trouve non dans ment niée. L'extrême hétérogénéité
comme problèmes de cinéma. C'est
ce qui est permanent mais dans des images (tous les registres,
précisém ent parce que le cinéma
ce qui a changé (en l'occurrence : toutes les grosseurs de plans, tous
de studio est mort (du moins non-
les mouvements de caméra, toutes
viable) , que ces fltm s nous appa- le studio).
les figures) ne se soutient que
du regard devant lequel elles dé­
filent. sans jamais 3e voir entre
elles ( c ’est ce que Godard ftlme-
The Loves of Jnanna Gndrlnn rie Charles Frend ra, à la lettre, dans Ici et ailleurs).
Le montage vertovlen n'est
donc ni l'articulation de l'In et de
l'o ff (au moyen des portes ou des
regards), ni môme le rébus elsen-
stelnlen producteur de concepts,
mais — tout à fa it paradoxalement
— l'opération qui m aintient les
fragments à distance les uns des
autres (théorie vertovlenne des
- intervalles -) pour mieux sauve-
qarder leur proxim ité de ce qu'il
faut bien appeler le grand Autre,
ce pour quoi, celui pour qui. elles
font sens. N'oublions pas le le it­
m otiv des Trois chants : - SI Lé­
nine pouvait nous voir, à présent ■
(sltchass). Les flqurants, enclos
dans les Images, dé file n t devant le
cadavre du maître, mais les Ima-
nés. elles, continuent à défiler
pour le reqard (même é te ln tl du
maître (même m ort).
On comprend mieux pourquoi,
après I960, c'est cher Vertov que
Godard va chercher comme une
ftü P iilil jo u rn a l

origine. Car ce que Vertov s'est

battu pour imposer, avec enthou­
siasme et avec minutie, ce qui, à
partir de 1944, lui est refusé, c'est
tout simplement une anticipation
du système actuel des media (oc­
cidentaux, pas soviétiques) : une
machine audio-visuelle qui voit tout
et que tous voient. Vertov apprenti
sorcier. Il rêve d'un pouvoir total
et transparent, il sera broyé par
un pouvoir total mais opaque, un
pouvoir qui a peur des images
9iSSf
LE CHANGEMENT
C ’est à cette co-existence (non pa­
cifique) des images que Godard se
trouve confronté près de cinquante
ans plus tard. Une co-existence.
c ’est-à-dire une contemporanéité
dégradée, insensée, une sorte de
juxtaposition obligée et in diffé­
rente. L’expérience-Godard est la
reprise de l'expérience Vertov en G* lI k Mievillu el (Jodard.
plus triste, l'enthousiasme en
moins, mais à un même niveau de
radicalité (■ quand tout passe, rien néma soviétique ne tarda pas à rnëra. C'est aux moments de gran­
ne passe»). A la base, un même s'enliser. Il n'aurait pas commencé des ruptures dans la manière
fantasme, n ’ètre q u ’un pourvoyeur les Trois chants sur Lénine sur d'ètre-là-pour-la-caméra que le ciné­
d'images, répondre à la commande l ’image de cette femme voilée ma se rapproche le plus de l'his*
sociale. Sauf qu'aujourd'hui, le cl 'Asie Centrale, contemporaine de torre. Et ces moments portent des
contemporain a cédé le pas au oes usines qu'elle ne voit pas. noms : hier, En avant soviets !, au­
bric-à-brac de ce qui coexiste et jourd'hui, 6 x 2 .
que le spectateur, désarmé et in­
crédule. fatigué et vaguement per­ 6. POUR FINIR : UNE HISTOIRE A Edinbourg. on a pu voir de
vers, sait qu’on le trompe. DE REGARD'CAMERA ? (beaux) documentaires anglais té­
moignant à vif (et du côté répu­
Vertov ne s ’intéresse pas a
Les film s de Vertov ne sont pas blicain) sur la guerre d'Espagne.
l'histoire, si l ’histoire c'est ie dé­
une date dans l'histoire du cinéma, Les renseignements qu'ils conti­
veloppement, l'évolution, la résolu­
mais un tournant dans l'histoire nuent à livrer, l'émotion qu'ils con­
tion (ou, au contraire, l ’in v o lu tio n ).
Il tente cette chose unique qui des media {donc, du cinéma). Dans tinuent à faire naître chez le spec­
les vieux film s d'actualités, ce qui tateur, ne sont rien à côté du re-
consiste à n'arriver nulle part, mal­
gré le cinéma, art du temps. Il nous frappe et nous séduit, ce n'est qard des combattants des Brigades
faut que chaque image soit relan­ pas tant le savoir (les « informa­ internationales qui se poussent les
tions >-) qu'ils recèlent (bien qu'el­ ims les autres pour figurer dans
cée par une autre avant que ça
ait eu le temps de commencer à les puissent être, pour un histo­ ce qu'ils supposent être le champ
changer. D’où la haine de la nar­ rien, extrêmement précieuses) ou de la caméra (amie), lever le poing
ration, le refus de tout embrayage la cause qu'ils ont servie, mais bien et partir au combat. C'est cette con­
qui naîtrait à même l'image. plutôt la voix du speaker (et ce fiance envers la caméra (et envers
Chaque plan est comme un coup iiu'elle trahit du sentim ent qu'il n nous qui sommes là par le hasard
d'avoir raison). Ni l'histoire, ni ln d une éternelle imposture) qui est
de dés.
mémoire, ni le donné, ni le cons­ n jamais perdue, remplacée par une
Aussi le ■ fragment • verto- ;■ 11tre dont le visage ne nous est
vien est-il quelque chose d ’unique truit. mais le passé — cet impos­
sible du cinéma, son réel. Non seu­ pas encore connu.
dans cette - histoire du cinéma ■>
qu'il semble concerner si peu. lement « l ’avoir-été-là-des choses et
C'est qu’il participe autant de la des gens », mais ceci pour une ca- Serge DANEY.
photo-graphie que de la cinémato-
graphie, n'appartenant vraiment ni
t. ' H ft m m n ,'t l;i i : ; n n r r ; i dn D / i o . i V n r i o v
à l ’un ni à l'autre. C'est faute d'un
m eilleur terme, du ■ cadré qui bou­
ge ». Et pas de n'importe quel mou­
vement. A la manière d'une petite
machine animée d'un mouvement
mécanique, d'une oscillation, d'un
piétinement sur place, d'un mouve­
ment qui ne se fond jamais dans
un autre. Le fragment vertovien
est comparable à ces dessins ani­
més où la chute des personnages
fait trembler l'image même.
C'est cette quête de ce qui
est contemporain qui rend les films
de Vertov aujourd'hui si précieux.
Précieux comme documents histo­
riques aussi. S’il s'était posé la
question des militants éclairés
(comment choisir dans fe passé de
quoi aider aux luttes du présent ?)
il aurait cédé aux mornes fictions
téléologiques et pieuses où le ci­
Petit jour nal 61

TELEVISION

La Raison
du plus fou

(Daniel Karlin)

Voilà une émission. La Raison

du plus fou, qui n'est pas comme
les autres : parce qu'on y volt
des fous (et des fous qui par­
lent), des ouvriers (qui parlent
aussi) et que le tout est film é par
un réalisateur com m uniste qui a
des choses à dire (qui parle).
Trois paroles mêlées — encore
que la troisièm e s'essaie à coiffe r
les deux autres, mais on verra que
cela est secondaire — sur les­
quelles il me semble Impossible
de ne pas s'arrêter tant elles nous
interpellent, ne seralt-ce, pour com­
mencer, que par leur rareté.
Une sale histoire Il y a deux attitudes, devant ces
film s, qui me semblent, par avance,
condamnables : la prem ière con­
de siste à reproduire bêtem ent une
caricature (déformée, par d é fini­
Jean Eustache tion, et plus m oralisatrice encore)
de l'approche du m etteur en scène,
c'est-à-dire à proférer quelques
obscénités du type : « C 'est te r­
rible. il faut faire quelque chose
Une sale histoire, film de Jean Eustache : une histoire de voyure agres­
pour ces fous qui d'ailleurs ne
sive. et qui refuse la com plicité, présentée au dernier Festival de Paris,
sont pas plus fous que vous et mol
dont nous rendrons com pie dans notre prochain numéro. P K
même que peut-être n'est pas fou
qui on pense et que donc il faut
les aider à retrouver leur dignité
car ces Images sont atroces et
le système doit être mieux adapté
pour que cette horreur disparaisse
de la face du monde tel qu'il
sera m eilleur demain puisqu'il y
a des hommes de bonne volonté
et que nous sommes tous con­
cernés La seconde réaction con­
sistera it à ne voir dans ces Ima­
ges que manipulations politiques
et propagande réductrice, bref à
éto uffe r des sons (et, en sol, ce
qui répond à ces sons), des sons
que nulle critique, fût-elle sémiolo-
gique, Idéologique ou politique, ne
saurait — abjection — recouvrir.
Pourquoi est-ll Impossible de
passer sous silence ces sons, les
sons de la folie, pourquoi ne peut-
il en être autrem ent ? Tout sim­
plement parce qu'Il en est, autre­
ment.

Il en est. autrement.
Quand un fou parle sur un
écian de télévision, sur mon écran
de télévision, cela implique plu-
62 Petit jour nal

sieurs choses : d'abord une ca­

méra et un micro que quelqu'un
a choisi de pointer sur quelqu'un .
d'autre — qui le désire ou qui
l'accepte — ensuite le reflet parlant
de cet autre que la télé a choisi
— ou accepté — de retransm ettre,
de relayer.
Cela est, cela pose des pro­
blèmes. et pourtant cela atten­
dra : que cet autre soit fou ou
non, que l'aliénation des ouvriers
montrés — montés — en parallèle
en fasse a u s s i.— littéralem ent —
des autres ou pas vraiment, que
la manipulation et les commen­
taires. les discours et les mises
en-scènes, les trucages et les d i­
rectives, em portent l'adhésion ou
suscitent la méfiance — voire le
dégoût, toutes ces alternatives,
toutes ces questions, sont secon­
daires au regard de l'événement,
de la force brute, brutale, que
constitue l ’irruption sur mon écran
de télévision de ce fou, de ces
fous.
Tous les commentaires qu'on
pourra faire — individuellement,
chez sol, collectivem ent, sous fo r­
me écrite ou parlée — ne ren­ Lo llumun du filin, tuu (Uijmtil Kinliri). Photo Antenne 2
dront jamais assez compte de cette
évidence, première, au-delà des
mots — plus : une évidence que
les mots ont pour fonction de con­
jurer, que ce. soit en la dram ati­
sant ou en la minim isant, autant
de façons de chercher à mettre
cette évidence hors d ’état de nuire
— l ’évidence de la peur. ble : peur, glissem ent, catastrophe. les mots de ta bouche, qui ferait
Menace terrible que ce t autre. Est-ce que tu aurais peur, quand de nous des truites éternellement
ce fou, porte en lui, en lui tel que un fou se m et â t'apostropher de adolescentes et éternellem ent
le pe tit écran le fixe, en lui en loin avec des mots trop simples muettes de discours, étouffées sous
tant qu’il nous regarde. Et il nous pour qu'il te soit possible de ne les faits, anéanties par les tics,
regarde d'autant plus, celui-là. qu a pas les entendre, tels quels, quand nerdues au monde du bla-bla. Il en
la différence d ’un homme normal un autie, de plus près, de trop sera autrement quand la machine
— qui ne regarde le téléspecta­ près, te marmonne à l ’oreille des à parler se déréglera pour de
teur que par le relais de l ’in te r­ phrases qui se surimpressionnent bon. pour le m eilleur et pour le
view er avec qui il est de con ni­ et dont tu ne réussis à saisir pire, sans espoir de retour du
vence — , il transperce des yeux le qu’un mot par-ci par-là, mais im­ même. Pour le moment il ne suf­
journaliste, le raye de son champ possible ces mots-là aussi de ne fit pas que la machine à écrire
visuel, l ’ignore, pour ne (sembler) pas les entendre, est-ce que tu s'emballe pour que s'inscrive sur
voir qu’un point situé hors-champ, aurais peur d ’attraper sa maladie ? la feuille blanche le hennissement
à côté ou le plus souvent en Est-ce que la folie est conta-, du cheval. Qu’Il en soit ainsi, au­
avant, par devant la caméra même, gieuse ? trement, demain, c'est à quoi j'en
un point qui se trouve à chaque Non. Il en est, autrement. Il en appelle du plus pieux de mot-
fois être celui où se situe notre est. qui ne te parlent pas à toi même pour que me soient par-
regard. Et pareil pour la voix qui en particulier, qui énoncent des donnés les bredouillem ents d'an­
adresse des mots maladroitement, souffrances qui ne sont qu'à pren­ goisse qui tiennent lieu ici d'at­
directem ent, et sans adresse, non dre ou à laisser, des souffrances tente du pire.
pas à celui qui les recueille et les qui n ’accusent rien ni personne
re-transmet. mais bien à l ’autre sinon l'inéluctable différence — à Les fous, les enfants,
qui ne peut pas ne pas les rece­ chacun la sienne et la mesure de et les animaux
voir. l ’autre qui se volt sommer ta petite différence, à toi. ne ren­
d'entendre et de voir — regarder, dra ni la leur plus grande ni la J'ai longtemps pensé qu'on
écouter, c ’est pour le psychana­ tienne plus petite — la différence n ’avait pas le droit, en tout cas que
lyste — un homme et une parole dérisoire qui se met en scène c'était sacrément obscène, de f il­
sans équivoque possible, sans ré­ dans ces lignes, dérisoires elles mer des fous, des animaux ou des
ponse aucune. aussi. Car en fa it il en est autre­ enfants. Filmez un enfant et le
La menace s'instaure et s'in­ ment. Une virgule de moins, tant tour est joué, vous avez gagné,
carne dans la personne de cet qu’à faire, et le pas est franchi : l'ém otion naît et c ’est dans ta
autre, tellem ent réversible avec qu’est-ce que ce pauvre réel d'une boîte avant même que vous l'y
celui qui occupe la place de télé' émission maladroite et partisane, mettiez ! Pareil choc est assuré
spectateur que le glissem ent Im­ un réel dont c'est pourtant notre avec les fous et les animaux, de
perceptible qui pourrait faire pas­ tâche de m esurer les failles, au préférence s'Its sont petits. Et
ser le dernier dans la position du i regard de l ’imaqinaire passage de pourtant. L'enjeu est de taille et le
prem ier est proprement Intoléra­ l'autre côté qui nous enlèverait problème n'est pa9 si simple qu’il
Petit jou rn al

suffise de s ’en débarrasser d'un leurs rejetons vocalisateurs, sur­ être seulement, est-il im portant de
geste de ta main. Ce qui est sûr veillent de leurs yeux et miment revenir, précisément, sur ces trois
c 'e s t que les fous, les enfants et de leurs lèvres les paroles que émissions qui tota lis e n t quelque
les animaux ne se film ent pas chantent, sans y comprendre un chose comme huit heures, tro is
comme les autres, qu'on ne peut traître mot, les petits bamblns- émissions : un film ; un titre :
pas les film e r comme les autres, m onstres du nouveau show-busi- La Raison du plus fou ; un sous-
et cela parce que leur langage ness), pauvres fous enfin, ni hom­ titre : Enquête sur la santé men­
diffère, une différence dont le ci­ mes ni bêtes mais quand même tale d'un pays au-dessus de tout
néma se charge, la plupart du lilm és comme s ’ils étalent un peu soupçon ; deux responsables
temps, de faire table rase : plans des deux, des hommes-enfants à Daniel Karlin, Tony Lalné. Il s ’agit
d ’animaux à visage et regard hu­ notre Image déformée. de m ontrer l ’aliénation, le travail,
mains, petits d'hommes ônonnant Ce qu'on tente, en somme, de la folie, l ’exploitation, le chômage,
bêtem ent et m aladroitem ent des nous faire croire, c'est que ces dans une société capitaliste, ta fo­
mots d'adultes déformés, pour la autres sont à la fois, par rapport lie encore, et de faire servir le
plus grande joie des fam illes (le à nous, tout autres — voire mons­ tout — dialogues, monologues,
comble de l'horreur — et de la trueux. et to u t pareils au même. commentaires, conclusions — à un
fascination bien sûr — est sans Formidable moyen de nier que le message, à une émission p o liti­
doute atteint dans une émission langage ne leur est pa3 donné com­ que. C 'est clair, c'est clair d'em ­
de Jacques M artin du dimanche me à nous, tentatives de leur en blée, et il est plus rare qu'il n'y
après-midi, où des gosses de cinq, prêter un — voire de les forcer à paraît que quelqu'un, à la télé vi­
six ans chantent, sous les regards en adopter un — qui nous serait sion, ne cache pas ses opinions,
mouillés de leurs parents qui les moins étranger, tentatives en fait avoue qu’il en a, et les expose.
film e nt et Ie3 photographient de de leur voler leur langue, de les Karlin s ’expose, se risque et prend
leur place de spectateurs, à l ’Em- obliger à l ’oublier pour ne plus parti. pour son parti, le P.C.F., pour
plre, car l'ém ission est en direct retenir que la nôtre, tout sera fait ses idées — car il en a, et ça
et en public, deux fols film és donc, pour que ceux-là n’aient jamais aussi c'est rare. D’où vient qu'il
par la grâce de l'au to rité té lé vi­ la parole. Voilà pourquoi la seule irrite — ce qui est normal — ,
suelle qui vient redoubler — n'est- manière de m ettre en scène des qu'il scandalise, ce qui l'est moins.
ce pas la même ? — l'autorité pa­ enfants et des fous (pour les ani­ On fait, on fera, et on ne peut
rentale, autorité qui s'est déjà préa­ maux, je ne sais toujours pas) pas ne pas faire allusion au tra­
lablement exercée puisque les passe par la reconnaissance abso­ vail (en pa rticulier au travail télé­
chansons que les enfants chan­ lue de leur différence, une d iffé ­ visé) de Godard et M iéville. parce
tent, des tubes de Dallda ou de rence radicale et heureuse ou çu'il fa it référence, précédent. Je
Jo Dassin, leur ont été manifes­ inexorable et cause de souffrance 11e pense pas. quant à moi, qu'on
tem ent apprises par cœur par les pour les deux parties en présence, puisse u tiliser 6 x 2 pour taxer Ie3
très consciencieux parents, les­ de toute façon une différence ad­ émissions de Karlin d ’abjection —
quels parents, après avoir dégui­ mise et de préférence une d iffé ­ ce serait je te r l'anathème trop
sé de leur mieux — en petites rence pensée. facilem ent et trop vite pour que ce
grandes personnes bien sûr — M aintenant, et maintenant peut- soit honnête — mais il est légitim e
de comparer, de faire des objec­
tions.

Abjection et objection

La Raison du plus iou : Le conducteur d ’une machine dans la grande papeterie Ce qui sert de référence pour
P h o to A n te n n e 2 la comparaison c'est Y'a personne
(interrogatoire d'ouvriers. chô­
meurs) et Jacqueline et Ludovic
(deux fous qui s'exprim ent, sans
g u ille m e ts ). Qu'est-ce qui fa it la
force de ces deux film s ? On a
un peu trop tendance, aux Cahiers.
â n ’en souligner qu'un côté, à n'en
voir qu’un versant, le versant de la
production du sens, au détrim ent
de l'autre, celui de l'émission du
sens. Je m 'explique : il est assu­
rém ent très fort, de ta part de
Godard, d’avoir produit ce résultat-
malaise — horreur, il te faut ré­
fléchir, téléspectateur — mais II
n ’eût pu le faire sans ta participa­
tion active des autres, ceux qui
répondent, qui parlent, qui travail­
lent. qui émettent. D’un côté le
m etteur en scène, celui qui ne
dissim ule pas sa place et sa fonc­
tion — interrogateur, complice, pa­
tron — et qui, de cette place,
fait travailler et parler : de l'autre :
le soudeur, la femme de ménage,
Jacqueline et Ludovic qui ne sont
rien aue Jacqueline et Ludovic —
rien, fous ? Il faut de l'intelligence
pour, de sa place de patron, faire
travailler autrem ent et au grand
64 Petit jour nal

jo ur deux aliénés du travail, comme et peu importe après tout que le

il faut de l'écoute pour ne pas facteur n’ait pas un uniform e bien Stage de
couper la parole à deux autres à propre.
qui on ne la donne jamais. Mais
il faut sacrement de courage et de
Ce qui importe c'est d ’avoir
écouté et laissé parler (en leur
l’IFACC
travail au soudeur et à la femme coupant la parole quelquefois, mais
de ménage pour penser en direct. qui ne la coupe pas ? Godard aussi
habitués qu'ils sont à l ’indirect et intervenait, de son point de vue
à l ’automatique, comme il faut de et de sa place que nous préfé­
l ’intelligence et de l'ardeur à Jac­ rons au point de vue et à la place
queline et Ludovic pour continuer de Karlin : voilà la grande, la seule L'Institut de Formation aux Ac­
à être ce qu'ils sont, par devant en définitive, différence entre les tivités de Culture Cinématographi­
les caméras. deux émission,?, différence ’ norale, que (IFACC) organise son prochain
différence politique, différence se­ stage d'initiation à l'H istoire et
L’émission de Karlin est lourde
condaire dans ce cas précis où l'Esthétique du cinéma, du 28 no­
et embarrassée. La propagande en
l'événement est beaucoup plus der­ vembre au 3 décembre 1977.
gros sabots y déborde par tous
rière la caméi<i et d îv a n t l’écran, Ce stage se déroulera à l’in s titu t
les bouts, quand ce n ’est pas les
là où ça parle et là où ça entend). d'Education Populaire de Marly-le-
— trop — bonnes intentions. Sa
L’im portant c ’est d ’avoir choisi des Roi. Il est destiné à tous les ani­
place est ambiguë, quelquefois in­
fous assez fo u ; pour que tous Ihs mateurs bénévoles ou profession­
supportablement chargée de bonne nels désireux d'acquérir en six
conscience essayant de se faire discours — du réalisateur autant
que du spectateur — s'aplatissent jours les bases d'une formation pé­
passer pour de la mauvaise. Mais dagogique assurée, en l'occurren­
tout cela se détache de l ’émission, d'eux-mêmes, r.'cct usent devant
une évidence que rien ne peut ve­ ce. par l ’équipe de rédaction de
comme une écorce trop mûre, com ­ la revue Cinéma 77.
me quelque chose en trop, tant les nir recouvrir : la folie elle est
là, devant toi, sur le poste, mais Prix du stage, hébergement com­
paroles qui se prennent et se di­ pris : 600,00 F. Renseignements et
sant sont fortes ; elles balayent pas que là, et ça fait mal et tu
pourras ferm er tous les boulons programme détaillé à FFCC. 6. rue
ces saletés, el'es les ignorent, Ordener, 75018 Paris. Tél. 206.96.06
elles leur passent dessus, sans du monde, détourner la tète et
te boucher les oreilles, ça sera ou 206.96.08.
avoir besoin de tene de détours.
Voilà l'im portant. Il y a là des mes' toujours là et ça f e r j toujours
sages qui gansent, de? m e s sjy e s aussi mal et c'est comme ca.
qui font un vaca-me du tonnerre, Louis SKGRECK1

Semaines ■-

Toute révolution est des Cahiers

à l’étranger
un coup de dés

Fin octobre, une semaine des

de Jean-Marie Straub Cahiers du cinéma à New York,
au Bleeker Str e et Cinéma (animé
par notre amie Jackie Raynal) au
cours de laquelle furent proje­
tés les film s suivants : Ici et ail­
leurs, Comment ça va (de A.-M.
M ié ville et J.-L. Godard), Anatomie
d'un rapport (de L. M ou lle t). L'As­
sassin musicien (de B. Jacq uo t).
F ortin i/C ani (de D. H uillet et J.-M.
S tra u b ), News from Home {de C.
Akerm an), Moi, Pierre Rivière... (de
R. Al Mo). L'animation des débats-
conférence3 était assurée par Ser­
ge Daney.
Prochaines semaines : à Genève
(en collaboration avec le Comité
d'animation Cinématographique
qu'anime un c o lle c tif dont font par­
tie Francis Reusser et Alain Tan­
ner) : du 26 au 30 novembre, puis
semaines à Barcelone et Madrid,
puis Bruxelles (en décembre, en
collaboration avec le collectif Cl-
n é lib re ).
La Télévision Suisse (romande)
vient de produire quatre émissions
(plus une cinquième de présenta­
Ceilr! phrase de M ic h el^l sert dr: re ;iu court métrage que Jean-Mane tion) de 30 m inutes chacune envi­
Straub a réalisé à partir du texte de A-allarmé Un coup de dés. . Ci-dessus : ron, sous le titre « Ecoutez Voir ».
Danièle Huillet. Sortie prévue : 7 d membre au - Studio Action-République <■ Ces quatre émissions ont été con­
rI <;i •• La Clef avec Le Thnni.c ilns mntinrmt. de Jean-Claudc B ie tin . fiées à un c o lle c tif de quatre réa­
lisateurs suisses, Anne-Marle Mlé-
Petit journal <S5

ville, Loretta Verna, Francis Reus- » de fiction ». saisis à la sauvette

ser et Alain Tanner. La première ou dans des images » organisées » Une lettre de
de ces ém issions a été diffusée par les patrons).
le vendredi 11 novembre, les autres
suivront, chaque vendredi, jusqu'au
5. Faire connaître l'audio-visuel
m ilitant « publiquem ent » (Il est
Michel Ciment
9 décembre prochain. pratiquement impossible de trouver
Ces quatre émissions (« Papa un mot dans la presse — y com pris
comme Maman », « Evidemment la celle spécialisée — sur un film
vie s'écoule », * Le croyable et le — a fortiori sur une bande vidéo —
vrai ». et « Temps m ort ») seront qui ne « s o r t » pas en salle).
projetées sur écran-TV, à l'Action-
6. Organiser des • rencontres » à Nous avons reçu la lettre suivan­
République, au cours de la quin­
vocation théorique (depuis sa « re­ te de Michel Cim ent (■ Positif ».
zaine sur le - Cinéma en Suisse »
naissance » en 1968, le « cinéma mi­ « Masque et plume ») :
qui se déroulera du 23 novembre
au 6 décembre, le samedi 3 décem­ litant » s’est transformé, après une
bre. et seront suivies d'un débat période volontariste et triom pha­ Chers confrères,
auquel participeront Francis Reus- liste, il est aujourd'hui engagé dans
ser et Alain Tanner. de profonds changements. Notons Je vous prie de porter à la con­
d'ailleurs le rejet par nombre de naissance de vos lecteurs et de
Pour les horaires des projections cinéastes de l'appellation - m ili­ Paul Vecchiali les précisions sui­
et pour tous renseignements, tant ■ au p ro fit « d'intervention » vantes relatives à l'entretie n avec
s'adresser à l ’Action-République : pour désigner leurs film s — sur ce réalisateur que vous avez publié
18, rue du Faubourg-du-Temple : lesquels il convient de faire le dans votre numéro 282 (novembre
tél. : 605.51.33. point : rapport entre le reportage 1977).
et la fiction ; liaison avec ceux qui C'est Georges Charensol et non
sont les « sujets » du film ; pro­ moi qui a considéré « Claude Sau-
blèmes du « commentaire » : et tet comme te grand réalisateur fran­
aussi, question de la différence çais avec Tavernier en deuxième
entre le ■ film age » par une fem ­ position » lors d'une récente émis­
me ou un homme, spécificité du sion du « Masque et la plume ».
» regard » des femmes ou encore : J'admire par ailleurs l'œuvre de
com m ent certains film s récents in- Claude Sautet comme celle d'autres
tègrent-ils une critique du cinéma cinéastes français (Resnais, Bres-
m ilitant {Le Camion, Les Enfants son, Pialat, Rohmer, etc.), et je
«Cinéma politique» du placard, Fortini/Canl, etc.) ? considère Bertrand Tavernier com­
La mise en place de cette coor­ me l'un de nos nouveaux metteurs
dination et les tâches qu'elle s'est en scène les plus prometteurs, mais
(communiqué) assignées sont les suites logiques si je voulais assouvir une quelcon­
que passion du tiercé je m'y exer­
des rencontres du cinéma m ilitant
qui ont eu lieu pour la première cerais ailleurs.
Je n'ai pas accusé simplement
fois en mai dernier à la Malson
Les représentants de la presque Paul Vecchiali «■ d ’irresponsabilité
de la Culture de Rennes et aux­
totalité des groupes d'audio-visuel pour avoir traité le sujet de la pé-
quelles seul Unicité n’avait pas
m ilitant ainsi que de nombreux c i­ dophilie en si peu de femps ». Je
souhaité participer, suites aussi
néastes « indépendants » réunis à lu i ai reproché, en substance, d 'u ti­
des rencontres d'U trecht où 70
l'in itiative de ■ Cinéma politique » liser dans La Machine un discours
représentants des 100 groupes
sont convenus de la création d'une sur la peine de mort et la légitim e
d'audio-visuel m ilitant que compte sympathie des spectateurs pofen-
• Coordination nationale de l ’audio­ l'Europe ont décidé de créer le
tiels en faveur de ses thèses, pour
visuel m ilitant et progressiste ». FECIP (Fédération Européenne du
introduire et faire accepter au mo­
Au nombre des tâches de cette Cinéma Progressiste). ment de l'émotion la plus forte (le
coordination : Que de pareilles manifestations plaidoyer de l'accusé) une défense
1. Assurer une m eilleure circu ­ et rencontres soient aujourd'hui de la pédophilie et une interpréta­
lation des inform ations sur les d if­ possibles (les précédentes tenta­ tion de la sexualité enfantine qui
férentes réalisations - film s, sans tives avaient échoué sur la pierre demanderaient une information et
distinction de form ats ; vidéo ; du sectarisme) montre bien quelles une • mise en fic tio n » plus amples
montages-diapos. [Les groupes de transformations affectent le « ciné­ et plus complexes.
province notamment ont d'im por­ ma m ilitant » : transformations liées Tout cela pour respecter les faits.
tantes d ifficu ltés pour se procurer à la com plexité de la situation po­ A bon entendeur salut !
les réalisations, voir même sim ­ litique en France (et en Europe)
plement pour en apprendre l'exis­ et à ses diverses péripéties, ainsi M ic hel CIMENT.
tence.) qu'à la situation économique par­
ticulière qui est celle de ces pra­ Salut ! LA REDACTION.
2. Partant, s'efforcer d'élargir et tiques audio-visuelles (notons que
d ’accroître la circulation et l ’au­ la « crise économique » du clnéjna
dience de ces réalisations. m ilitant est principalem ent ressen­
3. Permettre entre les groupes et tie par les groupes ou cinéastes
■ indépendants » des échanges d'ex­ qui font des film s destinés à une
périences (qu'il s ’agisse d ’expé­ diffusion nationale, voire Interna­
riences de diffusion ou de travail tionale, les « petits » groupes à vo­
avec certains groupes sociaux par­ cation essentiellem ent locale, u ti­ Nous prions nos lecteurs
ticuliers ou encore de l ’utilisation lisant le plus souvent les media de nous excuser du retard
de moyens nouveaux). les moins coûteux, n’ont pas ces dans l'envol du numéro 282
4. Etudier les problèmes ju rid i­ p ro blè m es).
des « Cahiers du Cinéma »,
ques liés à la réalisation et à la Pour toutes inform ations, s'adres­
diffusion (par exemple, faire ad­
retard dû à un incident ex­
ser à «C iném a p o litiq ue », 11, rue
m ettre le droit des travailleurs a Saulnier. 75009 Paris, qui assure ceptionnel survenu dans
leur « image » dans le cinéma (provisoirem ent) le Secrétariat de nos services informatiques.
français, il n’y a de travailleurs que la « coordination ».
 Ac t io n - REPU B ü& ua Pierre SorLin
^ <Vx A m T w *» ^*
« C :fo S 5 ^ î3

«. p t A f t * A u 7 ^ tW *b A t

' 5'r ^
y v * 'y
ÀL J * * * ’ C C am ^A. j ^ t e
Ouverture
pour Vhistoire de demain
»ro ÿ ^
* y
J 2 0 p . , nombreux hors-texte , 5<S F
) y *X MV p iW tA fc :

T „a U /u V o ^ tt* * «ot- U ^ v ù r v p ^ dci AUBIER MONTAIGNE

/ J , çuai de Conti - 7 5 0 0 6 P a r i 5

<U J t ^ - H û > tU S t ^

5 e r t ù . e ^.*£ n iw 4 A *t a

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TABLE DES MATIERES

Numéros 200 à 275
(avril 1968 - avril 1977)
Répertoire de tous les articles parus (auteurs,
cinéastes, index des films, festivals, théorie du cinéma).

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Edité par les éditions de l ’Etoile - S.A.R.L. au capital de 20000 F - R.C. Seine 57 B 18 373 - Dépôt à la date de p a ru tio n -
Commission paritaire n° 57650 - Imprimé par Abexpress. Bondy - 847.23.58, 847.41.80..
Le directeur de publication : Jacques Doniol-Valcroze - PRINTED IN FRANCE.
 LE THEATRE DES MATIERES v
(Dossier de presse)
« La plus grande ruse de ce film est de laisser croire qu'il n'existe pas. ■ Baudelaire.
- Je n'aime pas ce film, j ’aime l'amour que j ’ai pour lui. » Tristan.
« Heureusement que je suis mort, si j'avais vu ce film, je me serais sûrement ruiné pour Jean-Claude. »
Louis II de Bavière.
<■ Dommage que je sots mort, j'aurais fait interdire Emma Thiers ! >• Adolphe.
« Je suis mort, d’accord, mais moi aussi j'ai fait du ciné ! » Louis Lumière.
La devise d’Emma Thiers : Enrichissez-vous !... En venant voir le film de J.-C. Biette.
Emma 1/3 est tout en 1/3 dans le théâtre des ma 1/3.
« Ce film prouve qu'au théâtre, on peut parfois casser des œufs sans réussir à faire d'Hamlet. «
Liliana Buitoni.
« Je sais que mon nom brille, aussi je me suis effacé au maximum pour éviter de faire un film narcissique ».
In J.-C. Biette par lui-même, Segers éditeur, pages 11, 22, 33 et 44.
« La célèbre actrice Emma Tiers fut, comme on le sait,
la cheville ouvrière de la trop fameuse "Bande des Trois” ». La Chose du peuple.
Pour la première fois, une distribution à la hauteur d'un film :
Cinéma ■ La Clef » pour ceux qui se posent des questions.
Cinéma • Action-République “ pour ceux qui ont le goût de la contradiction.
« J’ai pensé à Naples, car voir ce film et partir, c ’est mourir un peu. Il est vrai que voir ce film et mourir
c ’est partir tout à fait. Je n'en suis pas revenu. » Stendhal.
« On trouve dans ce film autant de matières que dans la fameuse Table,
sauf qu'elle ne sont pas dans le même ordre. » Littré.
• Ce film Gallo-Dessai vaut largement les productions sacrosylviennes de la Rome impérialiste. » A s t é r ix .
■ Le premier film qui soit fanatiquement contemplatif, comme l ’ont compris tous les jusqu'au bouddhistes. »
Les Zen de classe.

NOTRE SONDAGE
Le plus politisé des films non-politiques. Un spectateur de Châlons-sur-Saône.
Le moins politisé des films politiques. Un spectateur de Châlons-sur-Marne.
J'ai vu Une étoile est née. Le film de J.-C. Biette pourrait s'intituler « Une étoile cadette ».
Un spectateur de Saint-Jean-les-Deux-Jumeaux.
« Je suis contre le Théâtre érotique : Eros, il a vécu, l ’espace d'un Latin. » Howard Vernon.
« On n'avait encore jamais fait un film avec ces acteurs-là, ce scénario-tà,
ces dialogues-là. ces décors-lâ, ce metteur-en-scène-là et ce titre-là. ■
Un spectateur de Paris, Wisconsin, U.S.A.
» J'aime bien le théâtre, mais vos acteurs ne sont pas très; polis :
je les ai attendus toute la nuit à la sortie des artistes. »
Une auditrice du * Masque et la plume ».
« Je préfère les films à sujet. Avez-vous vu par exemple “ La fille Dupuis-Zatier”
d'après Dancé-Zola dans l ’adaptation de Dupied-Bost et Au Ranch-Etat-Vertniais ? » Madame Durand.
- Bravo ! Le théâtre n'a pas besoin d'actes. » Cinq-Juste.
Eléments publicitaires pour Le Théâtre des Matières recueillis par Michel DELAHAYE.
(Agence Privatis)
 Notre dernier numéro 282

PROGRAMMATION DU REGARD
P o u r u n e n o u v e lle a p p r o c h e île l ’e n s e ig n e m e n t
de la t e c h n i q u e d u c in é m a . (I) L ’im age (suite)
p a r C l a u d e B a ilb lé

LE CINEMA ITALIEN EN QUESTION

Les fils n e v a le n t pas les p ères

p a r Pascal K ané

L ait cïiillé [P a dre P a d r o n c , P a o lo e t V itto rio T a v ia n i)

p a r D a n iè le D u b r o n x

CRITIQUES
T r a q u e n a r d s [L’A m i a m é r i c a i n , W im WendersO
p a r Je an N arboni

I m a g in e z fieux e n f a n ts (G l o r i a , C l a u d e A u ta n t-L a ra )
p a r J e a n - C la u d e B ie tte

L e c i n é p h il e à lu voix f o r te (A n nie Hall, W oody A llen)

p a r S e rg e D a n e y

B e r n a r d , P ie r r e . A n n e e t les a u t r e s {.Des en fants gâtés, B e r t r a n d T a v e r n ie r )

p a r S e rg e T o u b ia n a

CINEMA FRANÇAIS (III)

E n tr e ti e n ave c P a u l V ee ch ia li
La b ê te h u m a i n e (La M a c h in e, P a u l V ec ch ia li)
p a r S e r g e Le P é r o n

PETIT JOURNAL
La R o c h e lle , T r o u ville, D e a u v ille . K o p p le . L elo u ch , A n d rie u x . F a b r c
e t M a rc h a is