Johann Sebastian Bach

Missae Breves bwv 234 & 235

Pygmalion
 illustration : Pieter Bruegel l’Ancien
La Chute des anges rebelles, 1562
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

Le commentaire de cette œuvre par Denis Grenier est en page 8 du livret

3
 JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685 - 1750)

1. Motet Der Gerechte kommt um (Bach/Kuhnau) 6’18

Missa Brevis en sol mineur BWV 235

2. Kyrie 5’35
3. Gloria 2’58
4. Gratias agimus tibi 3’11
5. Domine Fili 4’54
6. Qui tollis peccata mundi 4’07
7. Cum Sancto Spiritu 3’58

Missa Brevis en la majeur BWV 234

8. Kyrie 5’42
9. Gloria 5’38
10. Domine Deus 5’37
11. Qui tollis peccata mundi 6’53
12. Quoniam tu solus 3’09
13. Cum Sancto Spiritu 3’14

4
 Eugénie Warnier, soprano
Magid El-Bushra, alto
Emiliano Gonzalez-Toro, ténor
Sydney Fierro, baryton

PYGMALION

Chœur
Myriam Arbouz, Mathilde Bobot, Adèle Carlier, Judith Fa, Alice Glaie,
Juliette Perret, Charlotte Plasse, sopranos
Thierry Clementz, Raphaël Mas, Marie Pouchelon,
Marie Sarlin, altos
Patrick Boileau, Didier Chassaing, Jean-Baptiste de Ereño,
Emmanuel Richard, ténors
Laurent Bourdeaux, Antoine Chauveau, Jean-Michel Durang,
Vincent Manac’h, Michel Ohayon, basses

Orchestre
Gabriel Grosbard, premier violon
Paula Waisman, Matthieu Camilleri, violons 1
Camille Antoinet, Sandrine Dupé, Katherine Goodbehere, violons 2
Jérôme Van Waerbeke, Tiphaine Coquempot altos
,

5
 Julien Léonard & Myriam Rignol, ténors & basses de viole
Jérôme Huille, violoncelle
Thomas de Pierrefeu, contrebasse
Emmanuel Laporte, premier hautbois
Tereza Pavelkova, hautbois
Evolène Kiener, basson
Anne Thivierge & Itay Jedlin, traversos
Arnaud de Pasquale, clavecin
Sébastien Daucé, orgue Quentin Blumenroeder

Raphaël Pichon, direction

Enregistré en octobre 2007 à Paris, Temple du Saint-Esprit

Direction artistique : Aline Blondiau

Prise de son & montage : Hugues Deschaux

Merci à Pâris Mouratoglou, Pierre Hantaï, pour le prêt de son clavecin,

Christian Leblé & Edouard de Ereño
Avec le soutien de la Fondation Orange

6
 Pieter Bruegel l’Ancien
Breughel vers 1525 - Bruxelles 1569
La Chute des anges rebelles, 1562
Huile sur bois de chêne, 117x162 cm
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

Pendant qu’à la lisière de la zone céleste des anges musiciens sonnent les trompettes
de l’Apocalypse, d’autres, vengeurs, menacent de leurs épées ou harponnent avec des
lances les créatures indésirables qui s’y étaient infiltrées. Au centre, sabre à la main et
vêtu d’un long manteau bleu acier virevoltant au-dessus du tumulte, saint Michel cui-
rassé d’or et muni d’un bouclier frappé de la Croix se prépare à disposer du dragon à
sept têtes couronnées des Écritures, cependant que les anges déchus sont transformés
en démons, pour cause de désobéissance à la volonté divine. Des hybrides d’humains
réduits à des postures scabreuses ou contraints à des culbutes impossibles, condamnés
au châtiment éternel, errent au milieu d’êtres hideux et d’animaux, tous plus repous-
sants les uns que les autres : amphibiens grotesques, poissons visqueux, dont une
femelle éventrée avant la ponte imminente, gisant sur le dos, avoisinent mollusques
lamellibranches1 prêts à se refermer avec force sur leurs victimes potentielles. À leurs
côtés reptiles de toute sorte, batraciens voraces et œufs en train d’éclore en engen-
drant de nouveaux monstres, rongeurs agressifs, oiseaux menaçants et arachnides ten-
taculaires accompagnent des insectes malfaisants, dont un papillon aux magnifiques
ailes exaltant la laideur ambiante. La panoplie des horreurs se complète de couteaux
affûtés, de poignards menaçants, et d’engins de torture redoutables. Au milieu de ce
fatras, quelques végétaux aux formes bizarres, certaines anamorphiques, associées aux
8
esprits malins, ajoutent une note d’irréel au sentiment d’inconfort. Selon les sources
textuelles, la colère de Dieu sévit dans toute sa rigueur et n’aura de cesse pour l’éternité.

Apocryphe ou issu des Ancien et Nouveau Testaments le sujet, qui ressortit à l’ordre
théologique, constitue un moment particulièrement dramatique du récit biblique.
Bruegel a puisé dans un répertoire familier présent aux voussures, tympans et gargouilles
des cathédrales et dans certaines fresques ornant les murs des églises médiévales. Or le
ton adopté par l’artiste s’avère plus ludique que sérieux. Si « l’ancêtre » Hieronymus
Bosch traite le thème sans le vider, bien au contraire, de son contenu moral, le « succes-
seur » semble plutôt s’adonner à la parodie. Rompant avec la tradition eschatologique
séculaire et ses significations canoniques, le peintre anversois transfigure le sujet et
prend quelque distance avec ce « folklore » et ses significations usuelles, en pratiquant
l’humour, voire l’ironie moqueuse. Il laisse entendre que cet univers fantasmagorique
manichéen, créé de toutes pièces par l’Église à des fins didactiques pour asservir les
esprits, et persuader de la menace de la justice divine, n’est que pure invention d’un
clergé avide de pouvoir : un instrument de domination comptant avec la crédulité de
masses sous influence. Cette impression se mesure aux formes « maniéristes » allongées
à l’excès, créatures évidées de leur substance, côtoyant des spectres dérisoires flottant
dans tous les sens, figures engagées dans une chorégraphie fantastique, plus fantaisiste
que menaçante : une pratique courante chez Pier den Droll, qui ne réprime jamais le
comique que lui suggère le ridicule de l’expérience de l’espèce humaine, abusée par des
structures qui prétendent la priver de son libre-arbitre et régler sa destinée. Comparé
9
à l’œuvre de Frans Floris2, qui traite du même thème, le tableau de Bruegel apparaît
en effet plus satirique que porteur d’un message moral crédible. Du même souffle, il
semble battre en brèche l’italianisme de son collègue sous l’emprise de Michel-Ange,
dont découlent des figures musculeuses et désespérées, rendues avec une plénitude
plastique étrangère à l’esprit et à la sensibilité de Pieter, en « rupture » avec les orien-
tations artistiques de la Péninsule. Il en résulte une rhétorique quelque peu « factice »,
qu’accentue encore le travail d’orfèvre du graveur, dont « l’insolence » et la stridence
ne sont pas les moindres qualités, et c’est en vain qu’on trouvera dans cette œuvre les
significations habituelles de ce type d’iconographie. Le peintre, on le sait, se plaît à
sortir des sentiers battus, à provoquer, cela même au risque de la désapprobation so-
ciétale et de la vindicte institutionnelle. À la fin de sa vie, pour leur éviter des ennuis,
sa femme devra s’employer à détruire les inscriptions de plusieurs de ses gravures.

On peut dire de Bach qu’il s’écarte lui aussi de la tradition, dans la mesure où il a recours
à des moyens artistiques inédits pour créer un nouveau langage musical. Pour autant,
peut-être l’association Bruegel / Bach ne saute-t-elle pas aux yeux au premier coup d’œil.
Il est en tout cas incontestable que la multiplication de rythmes audacieux soutenus par
une présence structurante de la ligne, et le mouvement qui en résulte confèrent au ta-
bleau de Bruegel une vivacité qu’il partage avec la musique pleine d’énergie du Cantor,
laquelle rejoint le spectateur moderne. Davantage ému par les dimensions esthétiques,
que préoccupé de casuistique, celui-ci peut sans doute considérer, tout au moins sur ce
plan, un lien entre l’œuvre du peintre et celle du compositeur.
10
 © Denis Grenier
Département d’histoire - Université Laval, Québec
[Link]
http: //www. [Link]. ca/[Link]?page_id=1 &j ourp=10&emissionid=290
[Link]
Denis. Grenier@[Link]. ca
Mai 2008

1
La Flandre ne se conçoit pas sans une référence aux moules ! Or il ne faut pas exclure
ici une allusion à caractère sexuel, l’huître, sinon la moule, se retrouvant fréquemment
porteuse d’une telle signification dans la peinture des Pays-Bas, y compris médionaux.
2
Cf. [Link] : aller à la section F, jusqu’au nom du
peintre, puis à l’œuvre.

Ut Pictura Musica
La musique est peinture, la peinture est musique.

11
La parodie est une technique d’écriture musicale spécialement prisée par les compo-
siteurs de l’époque baroque, mais par la suite occultée par l’apparition du concept de
chef-d’œuvre, dogme classique et romantique de l’esthétique musicale. Il y a encore
peu de temps considéré comme « barbare », le principe de puiser dans son œuvre
propre ou celle d’un autre compositeur pour recréer une œuvre nouvelle a pourtant
aujourd’hui retrouvé sa place, notamment par la « reconquête baroque ».

Selon les pays et les contextes, différentes raisons ont motivé l’utilisation de ce procédé.
En France, l’opéra – la tragédie lyrique en particulier – fut l’objet de très nombreuses
parodies à caractère populaire, visant à rassembler les meilleurs airs ou chansons afin
de « critiquer d’une manière comique les défauts de la tragédie ». Dans l’Allemagne luthé-
rienne des xviie et xviiie siècles, la vitalité de la création artistique et la lourde charge
qui incombe aux maîtres de chapelle incitent fortement ces derniers à recourir à la
parodie. Ils arrangent des œuvres de leurs prédécesseurs, de leurs maîtres, des com-
positeurs à la mode et qu’ils admirent, ou encore en puisant dans leur propre corpus.

Longtemps dénigrées en tant que « pastiches », les quatre Missae Breves de Johann
Sébastian Bach sont pourtant l’expression d’un génie musical affirmé, dans l’exercice
de refonder un nouveau chef-d’œuvre à partir de pièces existantes. Ces messes sont
principalement écrites à partir de mouvements de cantates que Bach a repris, arran-
gés, re-instrumentés, en leur donnant ainsi une existence et une cohérence nouvelles.
Si ces messes furent considérées il y a encore peu comme « superficielles et dénuées de
12
tout sens » par le médecin, théologien, organiste et musicologue Albert Schweitzer, les
lire aujourd’hui convint aussitôt des trésors qu’elles recèlent.
Resituons ces messes, vraisemblablement composées dans les années 1730, dans le
contexte de l’office luthérien tel qu’il existait alors à Leipzig. Bien que le proprium de
tempore, autrement dit la partie latine de la messe, disparaissait progressivement au
profit de chorals chantés et de cantates, les textes sacrés latins ont joué malgré tout un
rôle important dans la vie créatrice de Bach.
En effet, le motet latin est resté en usage à Leipzig jusqu’à une époque tardive, et
les grandes fêtes étaient l’occasion d’entendre le Magnificat et le Sanctus en latin.
De même, lors de ces occasions spéciales, le Kyrie et le Gloria pouvaient aussi être
interprétés tantôt en allemand, tantôt en latin, avec un important accompagnement
orchestral.

Si Bach a écrit sa Messe en si mineur pour la cour catholique de Dresde, il paraît peu
vraisemblable que ce soit le cas pour les messes brèves. En effet, la forme rencontrée
régulièrement dans les zones de culture catholique consistait en une mise en musique
de l’ordinaire se limitant à deux mouvements (Kyrie et Gloria). C’est pourquoi on
nommait alors Missae totae les messes regroupant l’intégralité de l’ordinaire (compre-
nant aussi le Credo, le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus dei). Les quatre Missae Breves
(cinq si on ajoute la version originale de la Messe en si mineur) suivent le même plan :
un Kyrie en trois mouvements, chacun ayant un nouveau matériau thématique, puis
un Gloria en cinq sections dont les deux d’encadrement (Gloria, Cum sancto spiritu)
sont confiées au chœur. 13
Pour ce premier volume, nous avons retenu deux messes extrêmement différentes de
par leur écriture et leur caractère : la première en la majeur BWV 234 se rapprochant
d’un style à la française très noble et délicat, s’oppose à la messe en sol mineur BWV
235, développant une écriture d’une incroyable densité associant puissance et
sensualité, et offrant par la même occasion des chœurs d’une difficulté bien compa-
rable à la Messe en si mineur.

L’appréciation d’une parodie se faisait essentiellement sur « l’exactitude déclamatoire

et émotive », fruit du mariage entre la musique utilisée et les nouveaux textes sur les-
quels elle était rapportée. Pour cela, Bach a bénéficié de la souplesse particulière des
textes latins de l’ordinaire s’adaptant facilement sur des mouvements pensés pour
des textes poétiques allemands. Ce procédé favorisait le « principe fort juste de ne pas
se baser sur le sens de chaque mot, ce qui ne peut donner naissance qu’à de simples jeux,
mais sur ce que l’ensemble veut dire », principe que d’après Johann Nikolaus Forkel
(premier biographe de Bach), celui-ci suivit dans les œuvres de sa maturité. Cette
réflexion nous amène à comprendre quelques détails inattendus de ces messes brèves.
Considérons par exemple le Kyrie de la messe en sol mineur, où sont présents un
certain nombre de points (signifiant le piqué) au-dessus de certaines notes du texte:
Adapté de la cantate BWV 102, le texte originalement traité était Du schlägest sie,
aber sie fühlen’s nicht - Tu les frappes mais ils ne le perçoivent pas. Bach aurait-il oublié
de se préoccuper du sens principal du chœur initial de cette cantate avant de l’adap-
ter au texte du Kyrie ? Ou simplement un copiste trop zélé a-t-il pris le soin de tout
14
reporter ? En supprimant ces quelques indications contradictoires, nous découvrons
en tout cas un Kyrie d’un caractère empli de confiance et de générosité, neuf de sens
et de climat.
Sauf à penser un lien avec certaines œuvres perdues, la messe en la majeur BWV 234 a
donné lieu à des compositions nouvelles (le Kyrie initial) et à la parodie de mouvements
de la cantate BWV 179. La messe en sol mineur BWV 235 est quant à elle issue de la
réunion de la cantate BWV 102 (Kyrie), du chœur initial de la cantate BWV 72 (Glo-
ria), puis de la cantate BWV 187, toutes des œuvres datant de la période de Leipzig.

L’art de la parodie chez Bach révèle également une extrême habileté à se servir du ma-
tériau ancien d’un autre compositeur afin de donner naissance à une nouvelle pièce :
c’est le cas du motet Der Gerechte kommt um à cinq voix. A partir d’un motet a cap-
pella sur le texte du Tristis est anima mea attribué à son prédécesseur à Leipzig, Johann
Kuhnau (1660-1722), Bach y a ajouté un accompagnement orchestral emblématique
de nombreux chœurs d’ouverture de ses cantates, tout en enrichissant l’harmonie des
parties vocales. Ce motet a été retrouvé au sein d’un manuscrit de la cantate-pastiche
(réunion d’œuvres de différents compositeurs) Wer ist der, so von Edom kömmt de
Johann Christoph Altnickol, élève et gendre de Johann Sébastian Bach, elle-même en
grande partie réarrangée d’après une cantate pour la Passion de Carl Heinrich Graun.
Dans ce pasticcio, on peut retrouver notamment le chœur initial de la cantate BWV
127, ou encore un arioso de basse (BWV 1088), ainsi que des œuvres de Telemann

15
et Altnickol lui-même. Le motet, délaissé au profit de la cantate, n’était alors plus
sujet à création à Leipzig. Il était cependant encore utilisé pour des occasions spé-
ciales (funérailles notamment) en tant qu’introït. Pour cela, on puisait le plus souvent
dans un recueil de motets du xviie siècle intitulé Florilegium portense, compilé par
E. Bodenschatz, Bach utilisant d’ailleurs ici un texte issu d’un motet de Jakob Gallus,
tiré de ce recueil. Extrait du cantique d’Isaïe (57, 1-2), prophétie évoquant la Passion
du Christ jusqu’au repos du juste dans la vie éternelle, Bach démontre ici son génie de
réappropriation, tant ce motet se trouve sublimé et marqué par cette réécriture d’une
expressivité exceptionnelle, qui traverse cette pièce d’un bout à l’autre, et conclut
sur une des évocations de cette Süsse Todesstunde – douce heure de la mort – les plus
émouvantes de l’histoire de la musique.

Raphaël Pichon

16
1
Der Gerechte kommt um,
Und niemand ist, der es zu Herzen nehme;
Und heilige Leute werden aufgerafft,
Und niemand achtet drauf.
Denn die Gerechten werden weggerafft vor dem Unglück;
Und die richtig vor sich gewandelt haben,
Kommen zum Frieden und ruhen in ihren Kammern.

Le juste meurt,
et personne n’y prend garde;
les gens de bien sont recueillis,
sans que nul comprenne
que le juste est recueilli devant le mal;
et ils entrent dans la paix, ils se reposent sur leurs couches,
ceux qui ont marché dans le droit chemin.

The righteous perisheth,

and there is no one who layeth it to heart;
and merciful men are taken away,
none considering that the righteous
is taken away from the evil to come;
and each one walking in his uprightness
shall enter into peace, they shall rest in their beds.

18
Missa Brevis BWV 235

2. Kyrie
Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison.

3. Gloria
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax
hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te.

4. Gratias (Aria Basse)

Gratias agimus tibi propter
magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens.

5. Domine Fili (Aria Alto)

Domine Fili unigente, Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
19
2. Kyrie 2. Kyrie
Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.
Christ, prends pitié de nous. Christ, have mercy upon us.
Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.

3. Gloria 3. Gloria
Gloire à Dieu au plus haut des cieux, Glory be to God in the highest,
et paix sur la terre and on earth peace
aux hommes de bonne volonté. to men of good will.
Nous te louons, nous te bénissons, We praise thee, we bless thee.
nous t’adorons, nous te glorifions. we worship thee, we glorifiy thee.

4. Gratias 4. Gratias
Nous te rendons grâce We give thanks to thee
pour ton immense gloire. for thy great glory.
Seigneur Dieu, Roi du ciel, O Lord God, heavenly King,
Dieu Père tout-puissant. God the Father Almighty.

5. Domine Fili 5. Domine Fili

Seigneur, Fils unique, Jésus Christ, The only begotten Son, Jesus Christ,
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Lord God, Lamb of God,
Fils du Père. Son of the Father,
Toi qui enlèves les péchés du monde, Thou who takest away the sins
Prends pitié de nous. of the world, have mercy upon us.
20
6. Qui tollis (Aria Ténor) 6. Qui tollis (Aria Ténor)
Qui tollis peccata mundi, Thou who takest away the sins of the world,
suscipe deprecationem meam. receive our prayer.
Qui sedes ad dexteram Patris, Thou who sittest at the right hand
miserere nobis. of the Father, have mercy upon us.
Quoniam tu solus sanctus, For thou alone art holy.
tu solus Dominus, Thou alone art the Lord.
tu solus altissimus, Thou alone art most high,
Jesu Christe. Jesus Christ.

7. Cum Sancto Spiritu 7. Cum Sancto Spiritu

Cum Sancto Spiritu, Together with the Holy Ghost,
in gloria Dei Patris. in the glory of God the Father.
Amen Amen.

21
6. Qui tollis (Aria Ténor)
Toi qui enlèves les péchés du monde,
reçois notre prière.
Toi qui sièges à la droite du Père,
prends pitié de nous.
Car toi seul es saint,
Toi seul es Seigneur,
Toi seul es le Très-Haut,
Jésus Christ.

7. Cum Sancto Spiritu

Avec le Saint-Esprit,
dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.

22
Missa Brevis BWV 234

8. Kyrie
Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison.

9. Gloria
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax
hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te
adoramus te, glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter
magnam gloriam tuam.

10. Domine Deus (Aria Basse)

Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigente, Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.

23
11. Qui tollis (Aria Soprano)
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem meam.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.

12. Quoniam tu solus (Aria alto)

Quoniam tu solus sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus altissimus,
Jesu Christe.

13. Cum Sancto Spiritu

Cum Sancto Spiritu,
in gloria Dei Patris.
Amen

24
8. Kyrie 8. Kyrie
Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.
Christ, prends pitié de nous. Christ, have mercy upon us.
Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.

9. Gloria 9. Gloria
Gloire à Dieu au plus haut des cieux, Glory be to God in the highest,
et paix sur la terre and on earth peace
aux hommes de bonne volonté. to men of good will.
Nous te louons, nous te bénissons, We praise thee, we bless thee.
nous t’adorons, nous te glorifions. we worship thee, we glorify thee.
Nous te rendons grâce We give thanks to thee
pour ton immense gloire. for thy great glory.

10. Domine Deus 10. Domine Deus

Seigneur Dieu, Roi du ciel, O Lord God, heavenly King,
Dieu Père tout puissant. God the Father Almighty,
Seigneur, Fils unique, Jésus Christ, The only begotten Son, Jesus Christ,
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Lord God, Lamb of God,
Fils du Père. Son of the Father.

11. Qui tollis 11. Qui tollis

Toi qui enlèves les péchés du monde, Thou who takest away the sins
Prends pitié de nous. of the world, have mercy upon us.
Toi qui enlèves les péchés du monde, Thou who takest away the sins

25
of the world, receive our prayer. reçois notre prière.
Thou who sitted at the right hand Toi qui sièges à la droite du Père,
of the Father, have mercy upon us. prends pitié de nous.

12. Quoniam tu solus (Aria alto) 12. Quoniam tu solus (Aria alto)
For thou alone art holy. Car toi seul es saint
Thou alone art the Lord. Toi seul es Seigneur,
Thou alone art most high. Toi seul es les Très-Haut,
Jesus Christ. Jésus Christ.

13. Cum Sancto Spiritu 13. Cum Sancto Spiritu

Together with the Holy Ghost, Avec le Saint-Esprit,
in the glory of God the Father. dans la gloire de Dieu le Père
Amen. Amen.

26
 Pieter Bruegel the Elder
(Breughel, c.1525 - Brussels, 1569)
The Fall of the Rebel Angels, 1562
Oil on oak, 117 x 162 cm
Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts

At the edge of the celestial vault, musician angels sound the trumpets of the Apoca-
lypse, whilst others vengefully threaten with swords or transfix with spears the unde-
sirable creatures that have infiltrated. In the centre is Saint Michael, dressed in golden
armour, a long steel-blue mantle twirling above the tumult. Armed with a sabre and
shield embossed with the Cross, he prepares to dispose of the seven-headed dragon
crowned with the Scriptures, whilst fallen angels are transformed into demons for
having disobeyed the divine will. Human hybrids, reduced to improper postures or
forced to turn impossible somersaults, condemned to eternal punishment, wander
among hideous beings and animals, each one more repulsive than the next: grotesque
amphibians, viscous fishes, including a female, lying on its back and gutted before the
imminent egg-laying, rub shoulders with lamellibranches1 molluscs ready to snap shut
on their potential victims. At their sides, reptiles of all sorts, voracious batrachians
and eggs in the process of hatching are engendering new monsters; aggressive rodents,
threatening birds and tentacular arachnids accompany harmful insects including a
butterfly with magnificent wings exalting the ambient ugliness. The panoply of hor-
rors is completed by sharpened knives, nasty daggers and fearsome torture machines.
28
In the midst of this jumble, a few bizarre plants, some of them anemographic and
associated with evil spirits, add an unreal note to the feeling of discomfort. According
to the textual sources, God’s wrath will come down in fullest harshness and not rest
for all eternity.

The subject, apocryphal or stemming from the Old and New Testaments, coming
under theological order, constitutes a particularly dramatic moment in the Biblical
account. Bruegel has drawn on a familiar repertoire present in the archivolts, tym-
panums and gargoyles of cathedrals and in certain frescoes decorating the walls of
mediaeval churches. Yet the tone adopted by the artist proves to be more playful
than serious. Although the ‘ancestor’ Hieronymus Bosch treats the theme without
emptying it – quite the contrary – of its moral content, the ‘successor’ seems rather
to indulge in parody. Breaking with age-old eschatological tradition and its canonic
significations, the painter from Antwerp transfigures the subject and distances him-
self from this ‘folklore’ and its customary meanings, injecting humour and even moc-
king irony. He implies that this phantasmagorical Manichean universe, created from
start to finish by the Church for didactic purposes to enslave minds and persuade of
the threat of divine justice, is no more than the pure invention of a clergy hungry for
power: an instrument of domination counting on the credulity of subjugated masses.
This impression contrasts Mannerist shapes, elongated to excess, creatures hollowed
out of their substance, alongside derisory spectres floating in every direction, figures
engaged in a fantastic choreography, more whimsical than threatening: a practice cur-
29
rent with Pier den Droll, who never represses the comical suggested to him by the ridi-
cule of the experience of the human species, taken advantage of by structures preten-
ding to deprive it of its free will and settle its destiny. Compared to the work of Frans
Floris2, who deals with the same theme, Bruegel’s painting in fact appears more satirical
than bearing a credible moral message. In the same breath, he seems to demolish the
Italianism of his colleague, under the influence of Michelangelo from whom derive
the desperate, muscular figures, rendered with a plastic plenitude alien to Pieter’s spirit
and sensibility, which was at odds with the artistic orientations of the Peninsula. There
results a somewhat artificial rhetoric, further accentuated by the engraver’s meticulous
workmanship, ‘insolence’ and stridency not being the least of his qualities, and here
one will search for the customary meanings of this type of iconography in vain. We
know the painter enjoyed straying from the beaten track and provoking, even at the
risk of societal disapproval and institutional condemnation. At the end of his life, his
wife would go to great lengths to destroy the inscriptions of several of his engravings
to avoid their causing them problems.

One can say of Bach that he, too, strayed from tradition, insofar as he resorted to
original artistic means for creating a new musical language. For all that, perhaps the
Bruegel / Bach association does not stick out a mile but, in any case, it is incontestable
that the increase in the number of daring rhythms supported by a structuring presence
of line and the resulting movement give Bruegel’s painting an energetic vivacity that
he shares with the Cantor’s music, which joins the modern viewer. Moved more by
30
aesthetic dimensions than preoccupied with casuistry, the viewer can doubtless consi-
der, at least on this level, a link between the painter’s work and that of the composer.

© Denis Grenier
History Department
Laval University, Québec
[Link]
http: //www. [Link]. ca/[Link]?page_id=1 &j ourp=10&emissionid=290
Denis. Grenier@[Link]. ca
May 2008
Translated by John Tyler Tuttle

1
Flanders is inconceivable whithout a reference to mussels! Yet one must not ex-
clude here a sexual allusion, the oyster, if not the mussel, frequently conveying his
meaning in Dutch painting and that of the South.
2
See [Link] : go to the section F, down to the
painter’s name, then the work.

31
The fact that the Missae breves BWV 233-236 are among the least known of Bach’s
compositions and the most under-rated is probably explained by their origins. All
four are parody works, i.e. they consist almost entirely of pre-existent material. And
parody was frowned upon in the nineteenth century, when Bach’s works were re-
vived, because it implied borrowing, which was not considered to be in keeping with
contemporary notions of creative originality. Similar reactions to parody still exist
today, although much less so since the Baroque revival. Not so long ago even Albert
Schweitzer wrote of BWV 233 and 235, ‘Barbarischere Parodien lassen sich nicht
denken’ (More barbarie parodies cannot be imagined), and he referred to the process
of parody in these works as ‘perfunctory and occasionally quite nonsensical’.

Yet in Renaissance times Parody Masses were common. Many composers created
new musical works out of old material, generally a chant or popular song that was
well known to the choir and the congregation. Two fine examples are Guillaume de
Machaut’s Missa l’homme armé (based on a song) and the Missa pange lingua by Jos-
quin des Prés (based on a chant). It is perhaps useful to note at this stage that the word
parody, taken from the Greek, was the equivalent of the Latin ‘ad imitationem’, and
that in its original use parody had nothing to do with comedy.

Bach’s Masses differ from those of Renaissance composers in that they are parodies of his
own work, although in Baroque times parodies of the works of others (a compliment)
also existed. We must remember that during his years in Leipzig (1721-1750) Bach’s

33
workload was impressive. He taught at the Thomasschule, and was director of music
at four churches, the Thomaskirche, Nikolaikirche, Petrikirche, and Neuekirche,
for which he was required to compose over fifty cantatas annually, plus Passions, occa-
sional pieces (such as funeral motets and wedding cantatas), and so on. From 1729
to 1740 he also directed the Collegium Musicum, which gave Friday-evening perfor-
mances at Zimmerman’s coffeehouse. Faced with such a hectic pace of production,
he could not rely on the unpredictable arrival of ‘inspiration’ and there was rarely
enough time to write a completely new work, so what could be more logical than to
rework his own material? With Bach, such reworking was common practice; it occurs
in many of his works1.

In the seventeenth and eighteenth centuries, the term Missa Brevis (Latin: ‘short mass’)
was generally used for a setting of only two sections of the Latin Ordinary2, the Kyrie
and the Gloria, usually intended for use in the Lutheran service. BWV 233-236,
probably composed in the 1730s, are ‘Lutheran’ masses, like the B-minor Mass in
its 1733 form (with the same two movements, called missa in the manuscript). Such
shortened Latin masses were still used on important occasions in the Lutheran liturgy
when Bach was at Leipzig.

It has also been suggested that these works may have been connected with Dresden,
where in 1733 Bach petitioned the Elector of Saxony, Friedrich August II, for a posi-
tion as court composer, sending him the Kyrie and Gloria, the B-minor missa. And

34
they have also been linked with the High Commissioner for Bohemia, Count Franz
Anton Sporck. However, there is no firm evidence to support these hypotheses.

These four works clearly go together as a group: they have the same structure, share
similar self-borrowings, and are presented together in the only surviving source, a ma-
nuscript copied by Bach’s son-in-law and favourite copyist Altnickol. All four of the
Missae Breves – or five, counting the B-minor missa – are in six movements: a choral
Kyrie (BWV 234 is the only one in which the Kyrie is divided into three separate
sections), followed by a five-movement Gloria, consisting of three solo movements,
framed by the choral ‘Gloria in excelsis’ and ‘Cum Sancto Spiritu’.

In this first volume, two of those missae are presented: the Mass in A major BWV 234
and the Mass in G minor BWV 235, very different in both character and style. BWV
234, with its ‘French’ nobility and delicacy, contrasts strongly with the impressive
BWV 235, very dense and extremely sensuous, with choral parts matching those of
the B-minor Mass for difficulty.

The Kyrie (in three separate sections) of the Mass in A major BWV 234 was probably
newly composed, since no source has been found. The ‘Gloria in excelsis’ is a rewor-
king of the dramatic ‘Friede sei mit euch’ from BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum
Christ. The moving ‘Qui tollis’ comes from BWV 179, Siehe zu, dass deine Gottes-
furcht nicht Heuchelei sei (soprano aria), and the alto aria ‘Quoniam tu solus’ is from

35
BWV 79, Gott der Herr ist Sonn und Schild. The opening chorus of BWV 136 is used
for ‘In Gloria Dei Patris’ at the end. In the Mass in G minor the music of the Kyrie
is almost an exact transcription of the opening chorus of Herr, deine Augen sehen nach
dem Glauben BWV 102; the Gloria takes the opening chorus of Alles nur nach Gottes
Willen BWV 72. From ‘Gratias agimus tibi’ onwards the borrowings are all from Es
wartet alles auf dich BWV187 (fourth, third, fifth and first movements, respectively).
All of these cantatas date from the Leipzig period.

In the Mass in G minor it is interesting to notice that in the manuscript there are dots
over certain notes in the ‘Kyrie eleison’, indicating pizzicato. This music originally
corresponded to the second line of BWV 102, ‘Du schlägest sie, aber sie fühlen’s
nicht’ (Thou hast stricken them, but they have not grieved), where such notes were
appropriate. With the Latin text, however, they are not so. Is it conceivable that Bach
omitted to consider the new meaning? Or did an overzealous scribe copy out the ori-
ginal exactly as it was? Whatever the case may be, after removing this incongruity we
discover a Kyrie that is amazingly confident and generous, with a new meaning, a new
climate.

In the five-part motet Der Gerechte kommt um (BWV deest3), which completes this
programme, Bach shows his skill in the use of material written by another composer.
He reworked/arranged the a cappella motet Tristis est anima mea attributed to Johann
Kuhnau (1660-1722), his predecessor at Leipzig, adding the orchestral accompani-

36
ment that is typical of many of the opening choruses of his cantatas, with a rhyth-
mic ostinato punctuated by two oboes, and also enriching the harmony in the vocal
parts. This motet was found in the manuscript of a Passions-Pasticcio (bringing together
works by other composers), Wer ist der, so von Edom kömmt, by Johann Christoph
Altnickol, which was itself based on a cantata for Passiontide by Carl Heinrich Graun.
In this pasticcio we find, notably, the opening chorus of Cantata BWV 127, an arioso
for bass (BWV 1088), as well as works by Telemann and by Altnickol himself.
At Leipzig the cantata was all-important and the motet was therefore neglected.
However, such pieces were still heard on special occasions, notably at funerals, when
a motet served as the Introit. But they were generally taken from a collection pu-
blished in 1618 by the clergyman and musician Erhard Bodenschatz under the title
Florilegium Portense. In the case of Der Gerechte kommt um, Bach used the text of a
motet from the collection by Jakob Gallus. To that fine text, from Isaiah (57:1-2),
referring to Christ’s Passion and to the repose in everlasting life promised to the righteous,
Bach uses the original work quite brilliantly to create a very expressive piece, ending
with one of the most moving evocations ever written of ‘the sweet hour of death’ – the
süsse Todesstunde.

Mary Pardoe after the text by Raphaël Pichon

38
1
Frank S. Macomber in Bach’s refuse of his own music, a study in transcription, PhD
dissertation (Humanities: Syracuse University, 1967) analyses a hundred and thirty
works in which Bach transcribed his own pre-existing material.
2
Those parts that are sung every day regardless of the feast, namely Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, and Agnus Dei.
3
i.e. with no BWV number (‘deest’ means in Latin ‘not present’).

39
Accorder le monde

Mécène de la musique vocale depuis 1987, la Fondation Orange contribue à la découverte de

nouvelles voix, à la formation de jeunes chanteurs et au rayonnement de chœurs et d’ensembles
vocaux.
Elle accompagne des festivals, théâtres lyriques et maisons d’opéras qui développent des
programmes d’insertion professionnelle pour jeunes artistes ou des actions de sensibilisation
musicale destinées aux nouveaux publics.

La Fondation Orange accompagne fidèlement l’ensemble Pygmalion et soutient l’enregistrement

des Missae Brèves BWV 234 & 235 de Jean-Sébastien Bach.

40
Alpha 130
Johann Sebastian Bach
Missae Breves bwv 233 & 236

Pygmalion
43
 Illustration:
Pieter Bruegel
Brueghel v.1525 - Bruxelles 1569
Le Sermon de Saint Jean-Baptiste, 1566
Huile sur bois, 95 x 160,5 cm
Budapest, Musée des Beaux-Arts

Le commentaire de ce tableau par Denis Grenier est en page 47.

44
 JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685 - 1750)

Missa Brevis en fa majeur BWV 233

1. Kyrie 5’27
2. Gloria 5’12
3. Domine Deus 3’18
4. Qui tollis 4’46
5. Quoniam 4’07
6. Cum Sancto Spiritu 2’20

Missa Brevis en sol majeur BWV 236

7. Kyrie 3’58
8. Gloria 4’49
9. Gratias 4’59
10. Domine Deus 3’59
11. Quoniam 4’59
12. Cum Sancto Spiritu 3’35

13. Motetto O Jesu Christ, meins lebens Licht BWV 118 9’14

45
 PYGMALION
Eugénie Warnier, soprano
Terry Wey, alto
Emiliano Gonzalez -Toro, ténor
Christian Immler, basse

Chœur
Caroline Bardot, Mathilde Bobot, Jeanne Crousaud, Maïlys De Villoutreys, Sabine Devieilhe, Judith Fa,
Juliette Perret, sopranos - Stéphanie Leclercq, Marie Pouchelon,
Lucile Richardot, Mélodie Ruvio, Marie Sarlin, altos - Patrick Boileau, Didier Chassaing,
Davy Cornillot, Jean-Baptiste de Ereño, Guillaume Gutierrez, ténors - Virgile Ancely, Thierry Clementz,
Jean-Michel Durang, Sydney Fierro, Geoffroy Heurard, basses

Orchestre
Bojan Cici, Premier violon solo - Marie Rouquié, Paula Waisman, Mika Akiha, Cyrielle Eberhardt premiers
violons - Gabriel Grosbard, Yuki Koike, Sandrine Dupé, Anne Pekkala, seconds violons - Kate Goodbehere,
Jérôme Van Waerbeke, altos - Myriam Rignol, alto/ténor de viole - Julien Léonard, viole - Julien Barre,
Julien Hainsworth, violoncelles - Elise Christiaens, contrebasse - Evolène Kiener, basson - Emmanuel Laporte,
Tereza Pavelkova, hautbois - Eva Valla Armannsdottir, Olivier Picon, cors - Arnaud de Pasquale, clavecin -
Sébastien Daucé, orgue Quentin Blumenroeder

Raphaël Pichon, Direction

Enregistré du 25 au 29 octobre 2009 à l’église Notre-Dame du Liban, Paris V

Direction artistique & montage : Aline Blondiau / Prise de son et mastering : Hugues Deschaux
Accord du clavecin et de l’orgue : Jean-François Brun
Responsable de production : Julien Dubois
Mise en pages du livret : Anne Lou Bissières
Photographies : Robin Davies

Merci à Paris Mouratoglou, Elisabeth Joyé & Benjamin Alard pour le prêt de leur clavecin
Philippe Humeau (Barbaste, 1993) d’après Carl-Konrad Fleischer (Hambourg 1720)

Avec le soutien de la Fondation Orange

46
 Pieter Bruegel
Brueghel v. 1525 – Bruxelles 1569
Le Sermon de saint Jean-Baptiste, 1566
Huile sur bois, 95 x 160,5 cm
Budapest, Musée des Beaux-Arts

Sous les frondaisons des hauts arbres d’une clairière à l’orée de la forêt qui jouxte la
ville, la foule écoute avec attention le prêche de Jean-Baptiste annonçant la venue du
Sauveur sur terre. De forte taille, vêtu de peaux animales à la manière des paysans, le
Précurseur hirsute désigne du bras gauche celui que l’on reconnaît comme le Christ,
barbu au teint clair et aux cheveux roux, les bras croisés sur la poitrine, immobile dans
la tunique pâle qui le distingue des fidèles rassemblés portant pour la plupart les vête-
ments sombres des Pays-Bas. On note ici et là quelques taches de couleur, des femmes
au traditionnel foulard, des moines aux têtes recouvertes par le capuchon de leur bure,
certains ayant trouvé refuge dans des arbres, alors que d’autres regardent en direction
du spectateur. Au premier plan, de part et d’autre de gros troncs ravinés, accompa-
gnés d’un gros chat, un enfant en bas âge, et des personnages qui pourraient être des
Orientaux, habillés de teintes claires aux rayures pittoresques, dont l’un arbore un
grand chapeau de paille, se sont accroupis, en apparence indifférents ou peu concer-
nés par l’événement. Au loin, à proximité du cours d’eau où circule une péniche, le
beffroi de l’église aux allures de cathédrale gothique qui s’élève au-dessus de l’agglomé-
ration affirme la prééminence de la confession dominante dans un pays déchiré par les
47
luttes religieuses. En 1566, celles-ci font particulièrement rage et culminent dans une
campagne d’iconoclasme d’une rare violence, dont plusieurs monuments porteront les
séquelles.

Divers courants s’opposent, dont l’anabaptisme qui suscite l’engouement dans plu-
sieurs composantes de la population. Opposés au baptême des enfants à leur nais-
sance, ses tenants considèrent que ce sacrement ne doit être administré qu’aux adultes
en pleine connaissance de cause et sur décision de leur part, après avoir été dûment
instruits de la Parole et avoir adhéré à ses préceptes. Ils sont également hostiles à tout
lien entre la religion et l’État et, ce faisant, constituent une menace à l’ordre public,
alors que luttes politique et religieuse coïncident dans la partie nord d’un pays cher-
chant à se dégager de l’emprise de l’Espagne et du catholicisme, au nom duquel cette
puissance étrangère impose son joug. S’apprêtant à administrer le baptême à celui qui
s’est fait homme pour sauver l’humanité, et le reçoit en toute humilité, le geste du saint
illustre au plus haut niveau le propos central de la foi anabaptiste. Bien malin celui qui
prétendrait connaître la nature de l’engagement spirituel du peintre qui, résidant de
Bruxelles, est peut-être demeuré catholique comme ce sera le cas de la Flandre du Sud
restée fidèle à la couronne des Habsbourg. Cela ne transparaît d’aucune façon dans le
travail de l’artiste qui semble toujours s’amuser à brouiller les pistes y compris dans ses
œuvres religieuses lesquelles, comme les profanes, deviennent le prétexte à observer
les comportements de ses semblables de toute condition, bourgeois et paysans, nobles
et gueux, dans ce qu’ils ont de plus caractéristique, parfois jusqu’à l’outrance.

48
Visitant les villages et les foires comme les prédicateurs, il observe les uns et les autres
sous l’angle de la critique sociale pour en dégager des éléments dont le traitement tourne
parfois à la caricature. Tendre et distant à la fois, sympathique, le regard est parfois
acerbe, implacable. Dans cette œuvre où abondent les aspects anecdotiques, chaque per-
sonnage ou groupe de figures sont représentés en une multitude de formes simplifiées,
aux multiples coloris, en action comme dans un « vivier », ciselées pour les distinguer
les unes des autres. Ces considérations semblent avoir préséance sur le thème principal,
le Baptême du Christ.

Il y a un monde de différence entre le peintre flamand et le génie de la musique allemande.

En deux siècles, la civilisation nordique, majoritairement passée au protestantisme, a opéré
une mutation profonde des esprits. La Flandre catholique n’est pas l’Allemagne. Pourtant,
dans ces messes dites brèves, où la foi de Luther s’exprime dans une forme idéale, en une
synthèse presque cosmique, les éléments populaires, si chers à Bruegel, établissent une
passerelle pour manifester la nécessaire contribution terrienne à l’art et à son expression à
travers ses diverses disciplines. Bach se fait serviteur d’un art qu’il conforme de manière à
rendre hommage à la perfection atteinte par le Créateur, laquelle transcende les clivages
humains. Cette métaphore de l’œcuménisme ajoute une couche de sens à un matériau qui
s’élève au-dessus du contingent, tout en ne perdant pas la trace du réel. Une constante chez
Bruegel à la traque du moindre détail pour marquer le quotidien de l’expérience humaine
dans laquelle s’inscrirait lui-même l’artiste si le personnage qui nous regarde à gauche était
l’autoportrait que certains croient y voir.
49
 © Denis Grenier
Département d’histoire
Université Laval, Québec-Ville
[Link]@[Link]
Juillet 2010
Ut Pictura Musica
La musique est peinture, la peinture est musique.

50
« Bach n’est pas cela et son contraire :
il intègre les contraires et les transcende. »
Philippe Beaussant, Bach et le decours du temps, 1985

La parodie fut un procédé populaire pendant toute la période baroque, mais elle fut
rapidement occultée par l’apparition du concept de chef-d’œuvre, dogme classique et
romantique de l’esthétique musicale. Considéré il y a peu de temps encore comme
« barbare », le principe de puiser dans son œuvre propre ou celle d’un confrère pour
recréer une œuvre nouvelle a pourtant retrouvé sa place aujourd’hui, notamment
par la « reconquête baroque ». Répandue dans toute l’Europe, la parodie a connu
de nombreuses raisons et motivations. En France, l’opéra, et la tragédie lyrique en
particulier, furent l’objet de très nombreuses parodies à caractère populaire, visant à
rassembler les meilleurs airs ou chansons afin de « critiquer d’une manière comique les
défauts de la tragédie ». Dans l’Allemagne luthérienne de l’époque baroque, la tradi-
tion bien établie des Cantors et la vitalité de création du répertoire liturgique favo-
risent l’utilisation de la parodie, et ce le plus souvent pour faire face à la lourde charge
d’écriture requise pour sa chapelle : on arrange des œuvres de ses prédécesseurs, de ses
maîtres, des compositeurs à la mode et que l’on admire, ou encore en puisant dans son
propre corpus. Longtemps dénigrées en tant que « pastiches », les quatre Missae breves de
Johann Sebastian Bach sont pourtant l’expression certaine d’un génie musical affirmé,
dans l’exercice de refonder un nouveau chef-d’œuvre à partir d’œuvres préalablement
composées. Ces messes sont principalement écrites à partir de mouvements de cantates
51
que Bach a repris, arrangés, ré-instrumentés, en leur donnant ainsi une unicité et une
existence nouvelles.

Restituons ces messes, vraisemblablement composées dans les années 1730, dans le
contexte de l’office luthérien tel qu’il existait alors à Leipzig. Bien que le proprium de
tempore, autrement dit la part latine de la messe, disparût progressivement au profit de
chorals chantés et de cantates, les textes sacrés latins ont joué à certaines périodes de la
vie créatrice de Bach un rôle important. En effet, le motet latin est resté tardivement
en usage à Leipzig, et les grandes fêtes étaient l’occasion d’entendre le Magnificat et le
Sanctus en latin. À ces occasions spéciales du service divin de Bach à Leipzig, le Kyrie et
le Gloria pouvaient également être interprétés, tantôt en allemand, tantôt en latin, avec
accompagnement orchestral au complet.

Si Bach a écrit sa Messe en si mineur pour l’électeur de Saxe et futur roi de Pologne Fré-
déric Auguste II, espérant une place à la cour de Dresde, il paraît peu vraisemblable que
les Messes brèves soient à mettre en relation avec cette cour. En effet, la forme rencontrée
régulièrement dans les zones de culture catholique consistait en une mise en musique
de l’ordinaire se limitant à deux mouvements (Kyrie et Gloria). C’est pourquoi étaient
nommées Missae totae les messes regroupant l’intégralité de l’ordinaire (comprenant
aussi le Credo, le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei). Les quatre Missae breves (cinq,
si on ajoute la version originelle de la Messe en si mineur BWV 232) suivent le même
modèle : un Kyrie tripartite, et un Gloria divisé en cinq mouvements indépendants, dont
52
les extrêmes, le Gloria in excelsis et le Cum sancto Spiritu sont confiés au chœur, le reste
du texte étant réparti en trois arias solistes.

Datant de l’époque de Weimar, le Kyrie BWV 233a à cinq voix intitulé Christe, du Lamm
Gottes, servit de base au Kyrie de la Missa BWV 233 en fa majeur, avec son accompagne-
ment si particulier de deux cors. Cette messe éclatante possède encore aujourd’hui deux
mouvements dont les sources ne sont pas identifiées. En dehors du Kyrie, les arias
Qui tollis et Quoniam proviennent de deux arias de la cantate BWV 102, tandis que
le virtuose chœur Cum sancto Spiritu est issu de l’introduction de la cantate BWV 40.
La parodie de ce chœur est d’ailleurs étonnante par le redoublement de ses valeurs, lui
offrant un caractère effervescent et allègre. L’aria de la basse Domine Deus et le Gloria
in excelsis laissent penser qu’ils pourraient provenir, eux aussi, de cantates antérieures,
aujourd’hui perdues.

La Missa BWV 236 en sol majeur réutilise elle des mouvements de quatre cantates dif-
férentes parvenues jusqu’à nous. Si le Kyrie est très proche de son mouvement d’ori-
gine (cantate BWV 179), le Gloria, lui, est amputé des deux cors initialement pré-
vus (cantate BWV 79), mais leurs parties sont conservées et transposées aux voix de
sopranos et d’altos, créant ainsi un climat très festif, dû aux mouvements mélodiques
si caractéristiques des cors naturels. Pour clore, Bach utilise un troisième chœur initial
de cantate (cantate BWV 17), les arias solistes étant eux issus des cantates BWV 138,
et de nouveau BWV 79 et BWV 179.
53
Les Kyrie et Gloria des deux Missa breves présentes sur ce disque fascinent par leur
équilibre et leur théâtralité. Les deux Kyrie, en style ancien, ou stile antico, ne font ap-
pel à aucune partie instrumentale concertante, les instruments ne faisant que doubler
les voix (colla parte). L’austérité sous-jacente de ce langage laisse malgré tout se dégager
une force rhétorique et expressive hors du commun. Le Kyrie de la Missa BWV 233 en
fa majeur nous fait d’ailleurs entendre un véritable cheminement spirituel, par la den-
sification de son langage harmonique au cours des trois apostrophes, « Kyrie eleison », «
Christe eleison », « Kyrie eleison », Bach recourant parfois même à une quasi-modalité !
L’ornementation du sujet de fugue au dernier « Kyrie eleison » renforce enfin l’élan rhé-
torique de ces trois appels.
Aux antipodes du langage compact des deux Kyrie, les deux Gloria donnent à entendre
un fourmillement extraordinaire et laissant éclater une jubilation extrême : caractères
de danses animées, jeux de timbres et instrumentations lumineuses, grande virtuosité
des voix et des instruments, longueur des mouvements (surtout le Gloria in excelsis de
la BWV 233). Cette dualité de style et de langage entre Kyrie et Gloria rend compte
de tout le génie de Bach à reformer, à partir de ses propres ouvrages, une œuvre nou-
velle, unifiée par un souffle nouveau.

Bien avant Goethe et Novalis, l’image de la « bonne nuit », tel un adieu au monde,
circule dans la littérature germanique : la mort comme libération et prélude aux féli-
cités de la vie éternelle1. Le motet BWV 118, O Jesu Christ meins Lebens Licht, ma-
ladroitement référencé comme une cantate (ou imaginé comme le premier chœur
54
d’une cantate perdue), y fait directement allusion dans l’expression sereine du dernier
voyage. Donné en 1740 pour les funérailles du Comte Friedrich von Flemming (mais
il est possible que Bach l’ait composé trois ans plus tôt), il est écrit sous la forme de
couplets (le texte d’origine comprend douze strophes) et mis en musique dans le ton
lumineusement serein de si bémol majeur. Déployant une grande puissance harmo-
nique et expressive, il fait partie de l’une des pièces funèbres les plus émouvantes du
Cantor. Sa profonde solennité, sa déclamation lente et grave, nous renvoient égale-
ment à certaines pièces chorales funèbres plus anciennes, telles que certaines œuvres
de Heinrich Schütz.

Sur un hymne vraisemblablement écrit par Martin Behm en 1608, ce motet connut
au moins deux versions de la main de Bach, renforçant l’idée d’une musique de cir-
constance dédiée à des funérailles et jouée lors d’une procession. En effet, à Leipzig (et
ce encore à l’époque de Bach), il incombait aux jeunes chanteurs de l’école de Saint-
Thomas de chanter en procession durant le transport du corps des défunts depuis la
maison mortuaire. Il n’est donc pas étonnant que la première version de ce motet ne
concerne que des voix et des instruments à vents, instruments plus adaptés à la mu-
sique en plein air.

Pour nous aujourd’hui l’enregistrement de ce motet pose un problème quant à son

instrumentation. En effet, aux parties d’accompagnement le plus souvent colla parte
– sacqueboutes dans la première version, cordes et basse continue dans la seconde –
55
Bach adjoint deux parties concertantes adressées à deux « litui », dénomination qui,
pour nous, reste encore très floue. À l’origine, « lituus » désigne un instrument
d’origine étrusque, notamment adopté par les Romains. En effet, il est intéressant
de noter que le « lituus » désigne précisément l’un des trois instruments à vent utili-
sés pour les funérailles dans l’antiquité romaine, et que cette dénomination a donc
pu être spécialement allouée par Bach à ces occasions précises, comme une référence
directe à l’antiquité. Mais certaines sources du xviiie siècle laissent penser qu’il pourrait
s’agir aussi bien d’une trompette que d’un cor, ou encore d’une basse de cornet à bou-
quin. Plus tardivement dans le même siècle, la plupart des sources mentionnant l’utili-
sation du « lituus » trouvent leur origine en Bohême, où « lituus » désigne un instrument
à vent, quel qu’il soit. Ce qui est certain aujourd’hui, c’est que l’emploi de cors ou de
trompettes, évoquant et signifiant plus volontiers les fastes des musiques de louange ou
d’apparat, était inimaginable à l’époque de Bach.

De récentes recherches en Suisse2 ont permis de reconstruire des « litui » originels : de gigantesques
trompes de montagne, au son et à la justesse apparemment plus qu’approximatifs ! Ecartant donc
la possibilité de la reconstitution, se pose dès lors la question de l’instrument qui peut remplacer
ce « lituus ». Le cornet à bouquin, utilisé plus tôt dans l’histoire de la musique germanique et
dont certaines cités possédaient encore des joueurs à l’époque de Bach, représente une première
solution : en effet, son timbre se marie idéalement au ton funèbre. Ce dernier était d’ailleurs
prévu dans la première version du motet BWV 118, mais en doublure de la voix de soprano,
trait de composition fréquent chez Bach. Mais, par son intonation pas toujours aisée dans un
56
tempérament tardif, il peut aussi s’avérer difficilement conjugable avec l’orchestre de Bach.
En deuxième lieu, des trompettes, jouées avec des sourdines en bois, servaient aussi à
la musique funèbre dans certaines cités luthériennes germaniques. Nous avons testé
cette possibilité plusieurs fois en situation de concert, et malgré un timbre satisfaisant,
la grande virtuosité inhérente aux parties écrites par Bach nous ont fait abandonner
cette solution une fois encore.

En fin de compte, au plus proche de la seconde version de Bach faisant appel aux
cordes, ce sont les hautbois qui se sont révélés les plus convaincants dans l’interpréta-
tion des mélopées expressives des « litui », et les plus appropriés à la rhétorique du texte.
C’est donc dans cette version quelque peu imaginée que nous avons décidé d’enregistrer
ce puissant motet.

Raphaël Pichon

Cantates parodiées :
- BWV 233 : BWV 102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, BWV 40 Dazu ist
erschienen der Sohn Gottes
- BWV 236 : BWV 179 Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei, BWV 79 Gott
der Herr ist Sonn und Schild
- BWV 17 Wer Dank opfert, der preiset mich, BWV 138 Warum betrübst du dich, mein
Herz?

1
Pour plus d’informations, voir Gilles Cantagrel, Le Moulin et la rivière. Airs et varia-
tions sur Bach, Paris, Fayard, 1998.
2
Recherches initiées pas la Schola Cantorum de Bâle.
57
 Pieter Bruegel the Elder
(Breughel, c.1525–Brussels, 1569)
The Sermon of Saint John the Baptist, 1566
Oil on wood, 95 x 160.5 cm
Budapest, Museum of Fine Arts

Beneath the foliage of tall trees in a forest clearing on the outskirts of the town, the
crowd listens attentively to John the Baptist’s preaching, announcing the coming
of the Saviour on earth. Tall and dressed in animal skins like peasants, the shaggy-
haired Precursor points his left hand towards a man whom we recognise as the Christ. Bearded,
with a light complexion and red hair, arms folded on over his chest, he stands motionless in
the pale tunic that distinguishes him from the assembled faithful, most of whom wear the
dark clothing of the Netherlands. Here and there, we note a few spots of colour, women in
the traditional kerchief, monks whose heads are covered by the hood of their cowl, some spec-
tators having found refuge in the trees, whereas others gaze at the viewer. In the foreground,
flanked by gullied trunks, accompanied by a young child and a large cat, two figures are squat-
ting. Dressed in light hues with picturesque stripes, one of them wearing a large straw hat, they
could be Orientals, seemingly indifferent to or little concerned with the event. In the distance,
near the river where a barge circulates, the spire of a church, looking like a Gothic cathedral,
rises above the town, affirming the pre-eminence of the dominant religion in a country torn by
religious wars. In 1566, these were raging and culminated in a campaign of iconoclasm of rare
violence, of which several monuments would bear the consequences.
58
Diverse currents were in conflict at the time, including Anabaptism, which attracted
several elements of the population. Opposed to the baptism of children at birth, its
followers deemed that this sacrament should be administered only to adults fully aware
of their decision, after having been duly instructed in the Word and adhering to its
precepts. They were also hostile to any link between Church and State and thereby
constituted a threat to public order, while political and religious struggles coincided
in the northern part of a country seeking to free itself from the grip of Spain and
Catholicism, in the name of which this foreign power imposed its yoke. Preparing to
administer baptism to him who was made man to save mankind, and receiving him
in full humility, John’s gesture illustrates the central tenet of the Anabaptist faith at
the highest possible level. One would have to be quite clever to claim to know the na-
ture of the spiritual engagement of the painter who, as a resident of Brussels, perhaps
remained Catholic as would be the case with Southern Flanders, still faithful to the
crown of the Hapsburgs.
That does not come through in any way in the artist’s work. He always seems to en-
joy clouding the issue, including in his religious works which, like the secular ones,
become the pretext for observing the behaviour of his fellow creatures of every condi-
tion – bourgeois and peasants, nobles and beggars – in what is most characteristic,
sometimes to excess. Visiting villages and fairs like preachers, he observes all from the
angle of the social critic, bringing out elements whose treatment occasionally verges
on caricature. Simultaneously tender, distant and sympathetic, the gaze can be acerbic
and implacable. In this work in which anecdotal aspects abound, every figure or group
59
of figures is represented in a multitude of simplified forms, with multiple colours, in
action as in a ‘fish tank’, clearly drawn to distinguish one from another. These conside-
rations seem to take precedence over the main theme, the Baptism of Christ.

There is a world of difference between the Flemish painter and the genius of German
music. In two centuries, civilisation in Northern Europe, which converted in large part
to Protestantism, brought about a profound change in thinking. Catholic Flanders is
not Germany. Yet, in these so-called ‘brief ’ Masses, where Luther’s faith is expressed
in ideal form, in an almost-cosmic synthesis, folk elements of which Bruegel was
so fond establish a bridge to manifest the necessary rural contribution to art and
its expression through its various disciplines. Bach makes himself the servant of an
art which he models to pay tribute to the perfection achieved by the Creator, which
transcends human divisions. This metaphor for oecumenicalism adds a layer of mea-
ning to material that rises above the contingent whilst not losing track of reality. A
permanent feature with Bruegel, always on the outlook for the detail that marks the
daily life of human experience within which the artist himself would be included if
the person looking at us on the left were the self-portrait that some believe it to be.

60
 © Denis Grenier
History Department
Laval University, Quebec
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]@[Link]
July 2010

Translated by John Tyler Tuttle

Ut Pictura Musica
La musique est peinture, la peinture est musique.

61
“Bach is not that and its opposite :
he integrates opposites and transcends them.”
Philippe Beaussant
Bach’s four Missae breves BWV 233-236 are parody works, consisting almost entirely
of pre-existent material. The word ‘parody’, taken from the Greek, was the equiva-
lent of the Latin ‘ad imitationem’. In its original use parody had nothing to do with
comedy. Parody masses were common in Renaissance times, when many composers
created new musical works out of old material, generally a chant or popular song
that was well known to the choir and congregation. Guillaume de Machaut’s Missa
l’homme armé (based on a song) and Josquin’s Missa pange lingua (based on a chant)
are fine examples.

Bach’s Missae breves differ from the parody masses of Renaissance composers in that
they are parodies of his own work, although in Baroque times parodies of the works
of others – a compliment – also existed. We must remember that during his years in
Leipzig (1721-1750) Bach’s workload was impressive. He taught at the Thomasschule,
and was director of music at four churches, the Thomaskirche, Nikola ikirche,
Petrikirche, and Neuekirche, for which he was required to compose over fifty cantatas an-
nually, plus Passions, occasional pieces (such as funeral motets, wedding cantatas), and
so on. From 1729 to 1740 he also directed the Collegium Musicum, which gave Fri-
day-evening performances at Zimmerman’s coffeehouse. Faced with such a hectic pace
of production, he could not rely on the unpredictable arrival of ‘inspiration’ and there

62
was rarely enough time to write a completely new work. So what could be more logical
than to rework his own material? With Bach, such reworking was common practice; it
occurs in many of his works.
The four Missae breves – in F (BWV 233), A (BWV 234), G minor (BWV 235) and
G (BWV 236)2 – are believed to have been written between 1736 and 1739, but little
is known about how they came into being: ‘Our present knowledge about the genesis
of the four Lutheran masses is as slight as it is with hardly any other genre in [Bach’s]
œuvre’ (editor of the Neue Bach-Ausgabe, 1982). It has been suggested that these works
may have been connected with Dresden, where in 1733 Bach petitioned the Elector of
Saxony, Friedrich August II, for a position as court composer, sending him the Kyrie
and Gloria of the B-minor Missa (BWV 232). They have also been linked with the High
Commissioner for Bohemia, Count Franz Anton Sporck. However, there is no firm evi-
dence to support either of these hypotheses.

The four works are presented together in the only surviving source, a manuscript copied by
Bach’s future son-in-law and favourite copyist Johann Christoph Altnickol. They all adopt the
truncated Lutheran mass form including just the Kyrie and Gloria
(i.e. omitting the movements associated with the liturgy of the Eucharist in the Catholic
Church). They comprise a three-part Kyrie movement and a symmetrical, five-movement
Gloria, consisting of three arias framed by two choruses, ‘Gloria in excelsis’ and ‘Cum Sancto
Spiritu’. Splendid, powerful works in their own right, they recycle, notably, German church
cantatas composed in Leipzig in 1723-1726, which Bach adapted to the traditional Latin texts.
63
In the splendid Missa brevis in F major BWV 233, the sources of two of the movements,
the bass aria ‘Domine Deus’ and the choral ‘Gloria in excelsis’, have yet to be identified;
they probably come from earlier cantatas now lost. The ‘Kyrie eleison’ with its very unu-
sual accompaniment of two horns is based on that of BWV 233a, ‘Christe, du Lamm
Gottes’, written during the Weimar period. Both the ‘Qui tollis’ and ‘Quoniam’ come
from arias in the cantata Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben BWV 102 (1726),
while the virtuosic closing chorus, ‘Cum Sancto Spiritu’, derives from and is an ex-
tensive reworking of the introductory movement to the Christmas cantata Dazu ist
erschienen der Sohn Gottes BWV 40 (1723), minus its orchestral introduction and first
choral episode. The doubling of the original note values gives this chorus a character
of lively effervescence.

The movements of the more sober G major Missa brevis BWV 236 borrow from four
different cantatas, all of which have survived. The ‘Kyrie eleison’ is a close adaptation
of the opening chorus of the cantata for Trinity Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nichy
Heuchelei sei BWV 179 (1723), while the impressive ‘Gloria in excelsis’ paraphrases
admirably the opening chorus of the Reformation Day cantata Gott der Herr ist Sonn
und Schild BWV 79 (1725), although it no longer makes use of the two horn parts
of the original, which are taken by the soprano and alto voices (to the words ‘Gloria
in excelsis Deo’); the melodic movements that are so characteristic of natural horns
give this part of the work a very festive atmosphere. The ‘Gratias agimus tibi’ move-
ment derives quite straightforwardly from a bass aria in the cantata for Trinity Warum
64
betrübst du dich, mein Herz BWV 138 (1723), while the ‘Domine Deus’ and ‘Quo-
niam tu solus sanctus’ movements, from cantatas BWV 79 and 179 respectively, are
both expanded and given greater expression. The ‘Quoniam’, marked Adagio, shows
a striking change of mood compared to its source. The final movement, ‘Cum Sancto
Spiritu’ is a reworking of the opening chorus of the cantata for Trinity Wer Dank
opfert, der preiset mich BWV 17 (1726); the original orchestral ritornello is replaced
by a new choral introduction in homophony.
Both the Kyrie and the Gloria of BWV 233 and 236 are beautifully balanced and
strikingly theatrical. The Kyrie in both cases is given a single-movement stile antico
setting, with instruments playing in unison with the voices (colla parte). Bach’s contra-
puntal skill is shown remarkably. Despite the underlying austerity of the language,
there emerges an extraordinary rhetorical and expressive force. In the Kyrie of Missa
BWV 233, Bach adds to and densifies the harmony in the course of the three invo-
cations, ‘Kyrie eleison’, ‘Christe eleison’, ‘Kyrie eleison’, sometimes coming close to
modality. Moreover, the ornamentation of his fugal subjects in the last ‘Kyrie eleison’
reinforces the rhetorical impetus of the three entreaties. The quite austere Kyrie of the
Missa in G major BWV 236 takes the form of a strict (and admirable) fugue in the
older contrapuntal style, with the instruments limited to doubling the voices.

Contrasting with the compactness the Kyrie, the multi-movement Gloria is set in
Italianate concertante style, with instruments operating independently of vocal lines
and each solo movement containing at least one additional solo obbligato instrument.
65
There is an extraordinary swarming of ideas, and a holding back, then explosion
of extreme jubilation. We find lively dance characters, plays of timbre and brilliant
instrumentation, great virtuosity from both voices and instruments, and long move-
ments (Gloria of BWV 233 especially): everything is effervescent, joyful, absolutely
outstanding. This duality in style and language between the Kyrie and the Gloria
shows how brilliantly Bach used his own works as the basis for the creation of new and
inspired compositions.
Dubiously classified as a cantata at the end of the nineteenth century, presumably be-
cause it resembles the opening chorus of such a piece, the Trauermotet BWV 118, O Jesu
Christ meins Lebens Licht was explicitly entitled Motetto by Bach himself, and it indeed
has the features of a motet of that time: it consists of a single musical unit, a chorale
melody is treated as a cantus firmus, and its contrapuntal features tally with those of the
eighteenth century.
Neither autograph scores nor parts survive. There are two versions of this work, the
first dating from 1736/37 (date indicated by the watermark) and the second dating
from ten years later, 1746/47. In the brightly serene key of B flat major, powerful in
its harmony and expression, it is one of the most moving chorale settings that Bach
ever composed. Its deep solemnity and slow, serious declamation are reminiscent of
some of the choral writings of Heinrich Schütz in the seventeenth century. The text
was in all likelihood written by Martin Behm (or Böhme) in 1608. The original hymn
had twelve stanzas, of which Bach chose to set just one, creating a single movement
of 108 bars.
66
We know that the motet was performed in 1740, for the funeral of the governor of
the city of Leipzig, Count Joachim Friedrich von Flemming. The wind accompani-
ment suggests that the performance was given in the open air at the cemetery; it was
also appropriate for the city’s highest military official. Presumably the instrumentalists
were the Leipzig Statdpfeifer, professional musicians employed by the town council
to perform at ceremonial occasions.
The writing for the instruments is partially independent (unusual in the eighteenth
century for a motet), but mostly the instrumental parts are identical to the vocal
parts. The main group of instruments, cornett and trombones in the first version,
strings and continuo in the second, play colla parte whenever the voices are active. The
two non-colla parte instruments in the work pose a problem. Bach specified, in both
versions, lituus I and lituus II. But what was a lituus?
The lituus was originally a J-shaped Etruscan-Roman brass instrument, which in Ro-
man literature had military associations, like most brass instruments. In post-classical
times the term has been applied to other wind instruments, notably eighteenth-century
brass. Sources of that time give various definitions, ranging from a trumpet to a shawm,
or even a bass cornett. Later in the eighteenth century, most of the sources mentioning
the use of litui come from Bohemia, where it generally referred to any type of wind
instrument. We are now certain that the use of horns or trumpets at a funeral cere-
mony would have been unthinkable in Bach’s day, since they were associated rather
with pomp and noble celebration.

A colloquium held in January 2009 at the Schola Cantorum in Basel, Switzerland,

offered a solution to the enigma, following which original litui were reconstructed.
67
The result was a wooden horn, 2.7m long, with a flared bell – a cumbersome instru-
ment with a limited tonal range that is difficult to play. It is interesting to note that
lituus is also the name of one of the three wind instruments – cornus, tuba and lituus
– that were traditionally used for funerals in ancient Rome. And Bach’s choice of cor-
nett, trombone and lituus for the first version of BWV 118 might well be a symbolical
reference to Roman antiquity.

Having ruled out the idea of reconstructing the litui, we were faced with the question
of which instrument to use. Some sources suggest that trumpets played with wooden
mutes were used in some parts of Germany for funeral music, and we tried that out
several times in concert. It was very convincing and the resulting timbre was quite beau-
tiful, but various difficulties inherent in the parts written by Bach made us give up that
solution. In the end, closer to Bach’s second version requiring strings, and in keeping
with the rhetoric of the text, oboes proved to be the most convincing choice for the
expressive laments of the litui. So it is in that somewhat imagined version that we
decided to record this strong motet.

Raphaël Pichon
Translation Mary Pardoe

68
1
‘Im Vordergrund des Bildes von Bachs späterer Compositionsthätigkeit stehen des-
sen lateinische Messen. Er hat deren fünf geschrieben […]’ The fifth is the B-minor
Missa BWV 233a
2
With the motet Der Gerechte kommt um, Pygmalion recorded BWV 234 & 235 in
2008 (Alpha 130).
This recording was awarded the prestigious Diapason d’Or de l’Année.

69
Missa Brevis BWV 233 en fa majeur / in F major

1. Kyrie 1. Kyrie 1. Kyrie

Kyrie, eleison. Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.
Christe, eleison. Christ, prends pitié de nous. Christ, have mercy upon us.
Kyrie, eleison. Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.

2. Gloria 2. Gloria 2. Gloria

Gloria in excelsis Deo, Gloire à Dieu au plus haut Glory be to God on high,
et in terra pax hominibus des cieux, And on earth peace,
bonae voluntatis. et paix sur la terre aux hommes goodwill towards men.
Laudamus te, benedicimus te de bonne volonté. We praise thee, we bless thee.
adoramus te, glorificamus te. Nous te louons, nous te bénissons, We worship thee, we glorify thee.
Gratias agimus tibi propter nous t’adorons, nous te glorifions. We give thanks unto thee
magnam gloriam tuam. Nous te rendons grâce for thy great glory.
pour ton immense gloire.

3. Domine Deus (Aria Basse) 3. Domine Deus (Aria Basse) 3. Domine Deus (Aria: Bass)
Domine Deus, Rex caelestis, Seigneur Dieu, Roi du ciel, O Lord God, heavenly King,
Deus Pater omnipotens. Dieu Père tout-puissant. God the Father Almighty.
Domine Fili unigente, Jesu Christe, Seigneur, Fils unique, Jésus Christ, Lord, only Son, Jesus Christ,
Domine Deus, Agnus Dei, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Lord God, Lamb of God,
Filius Patris. Fils du Père. Son of the Father.

4. Qui tollis (Aria Soprano) 4. Qui tollis (Aria Soprano) 4. Qui tollis (Aria: Soprano)
Qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves les péchés du monde, Thou who takest away the sins
miserere nobis. Prends pitié de nous. of the world,
Qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves les péchés du monde, have mercy upon us.
suscipe deprecationem nostram. reçois notre prière. Thou who takest away the sins
Qui sedes ad dexteram Patris, Toi qui sièges à la droite du Père, of the world,
miserere nobis. prends pitié de nous. receive our prayer.
Thou who sittest at the right hand
of God the Father,
have mercy upon us.
70
5. Quoniam tu solus (Aria alto) 5. Quoniam tu solus (Aria alto) 5. Quoniam tu solus (Aria alto)
Quoniam tu solus sanctus, Car toi seul es saint, For Thou alone art holy.
tu solus Dominus, Toi seul es Seigneur, Thou alone art the Lord.
tu solus altissimus, Toi seul es le Très-Haut, Thou alone art most high,
Jesu Christe. Jésus Christ. Jesus Christ.

6. Cum Sancto Spiritu 6. Cum Sancto Spiritu 6. Cum Sancto Spiritu

Cum Sancto Spiritu, Avec le Saint-Esprit, With the Holy Ghost,
in gloria Dei Patris. dans la gloire de Dieu le Père. in the glory of God the Father.
Amen Amen. Amen

71
Missa Brevis BWV 236 en sol majeur / in G major

7. Kyrie 7. Kyrie 7. Kyrie

Kyrie, eleison. Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.
Christe, eleison. Christ, prends pitié de nous. Christ, have mercy upon us.
Kyrie, eleison. Seigneur, prends pitié de nous. Lord, have mercy upon us.

8. Gloria 8. Gloria 8. Gloria

Gloria in excelsis Deo, Gloire à Dieu au plus haut des cieux, Glory be to God on high,
et in terra pax hominibus et paix sur la terre aux hommes And on earth peace,
bonae voluntatis. de bonne volonté. goodwill towards men.
Laudamus te, benedicimus te Nous te louons, nous te bénissons, We praise thee, we bless thee.
adoramus te, glorificamus te. nous t’adorons, nous te glorifions. We worship thee, we glorify thee.

9. Gratias (Aria Basse) 9. Gratias (Aria Basse) 9. Gratias (Aria: Bass)

Gratias agimus tibi propter Nous te rendons grâce We give thanks unto thee
magnam gloriam tuam. pour ton immense gloire. for thy great glory.
Domine Deus, Rex caelestis, Seigneur Dieu, Roi du ciel, O Lord God, heavenly King,
Deus Pater omnipotens. Dieu Père tout-puissant. God the Father Almighty..

10. Domine Deus 10. Domine Deus 10. Domine Deu

(Duetto: Soprano & Alto) (Duetto : Soprano & Alto) (Duet: Soprano-Alto)
Domine Deus, Agnus Dei, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Lord God, Lamb of God,
Filius Patris. Fils du Père. Son of the Father.
Qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves les péchés du monde, Thou who takest away the sins
miserere nobis. Prends pitié de nous. of the world,
Qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves les péchés du monde, have mercy upon us.
suscipe deprecationem nostram. reçois notre prière. Thou who takest away the sins
Qui sedes ad dexteram Patris, Toi qui sièges à la droite du Père, of the world,
miserere nobis. prends pitié de nous. receive our prayer.
Thou who sittest at the right hand
of God the Father,
have mercy upon us.
72
11. Quoniam tu solus 11. Quoniam tu solus 11. Quoniam tu solus
(Aria ténor) (Aria ténor) (Aria: Tenor)
Quoniam tu solus sanctus, Car toi seul es saint, For Thou alone art holy.
tu solus Dominus, Toi seul es Seigneur, Thou alone art the Lord.
tu solus altissimus, Toi seul es le Très-Haut, Thou alone art most high,
Jesu Christe. Jésus Christ. Jesus Christ.

12. Cum Sancto Spiritu 12. Cum Sancto Spiritu 12. Cum Sancto Spiritu
Cum Sancto Spiritu, Avec le Saint-Esprit, With the Holy Ghost,
in gloria Dei Patris. dans la gloire de Dieu le Père. in the glory of God the Father.
Amen. Amen. Amen.

73
Motetto BWV 118 O Jesu Christ, meins Lebens Licht
13. O Jesus Christ 13. O Jesus Christ, 13. O Jésus Christ,
mein’s Lebens Licht light of my life lumière de ma vie
Mein Hort, mein Trost, My refuge, comfort, and Mon refuge, mon soutien,
mein Zuversicht reassurance, ma confiance,
Auf Erde bin ich nur ein Gast On earth I am but a guest Je ne suis sur terre que de passage
Und drückt mich sehr And sin weighs heavily upon me. Et le pêché pèse sur moi.
der Sünden Last. In thy farewell, Lord, I place Seigneur, j’ai foi en tes paroles
Auf deinem Abschied, my trust, d’adieu,
Herr, ich trau On that I rely for my last journey Sur elles je bâtirai mon dernier
darauf mein letzte Heimfahrt bau. home; voyage.
Tu mir die Himmelstür weit auf Open wide the heavenly gate for me Ouvre-moi grand la porte céleste
Wenn ich beschliess mein When my life has run its course. Lorsque ma vie prendra fin.
Lebenslauf

74
portfolio

rhd@[Link]

75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
Accorder le monde

Mécène de la musique vocale depuis 1987, la Fondation Orange contribue à la découverte de

nouvelles voix, à la formation de jeunes chanteurs et au rayonnement de chœurs et d’ensembles
vocaux.
Elle accompagne des festivals, théâtres lyriques et maisons d’opéras qui développent des
programmes d’insertion professionnelle pour jeunes artistes ou des actions de sensibilisation
musicale destinées aux nouveaux publics.

La Fondation Orange accompagne fidèlement l’ensemble Pygmalion et soutient l’enregistrement

des Missae Brèves BWV 234 & 235 de Jean-Sébastien Bach.

86
Johann Sebastian Bach
Missa 1733

Pygmalion
 ENCHANTER LE MONDE

Depuis 1987, la Fondation Orange encourage la pratique collective de la musique vocale dans
les répertoires classiques, jazz et musique du monde.
Elle contribue à la découverte de nouvelles voix, à la formation et l’insertion professionnelle
de jeunes chanteurs, à l’émergence d’ensembles vocaux. Elle soutient de nombreux festivals et
accompagne les maisons d’opéras qui développent des projets sociaux et pédagogiques destinés
à sensibiliser des nouveaux publics à la création musicale.

La Fondation Orange est le mécène de Pygmalion ; elle apporte son soutien à toutes ses activités
musicales : création, diffusion et enregistrement discographique
 THE WORLD IN HARMONY

Since 1987, the Orange Foundation has been encouraging vocal music groups in the classical,
jazz and world music repertoires.
The foundation contributes to the discovery of new voices, the training and integration of young
singers into the job market, and the emergence of vocal groups.
It provides support to numerous festivals and helps opera companies that develop social and
educational projects to raise more people’s awareness of musical creation.
The Orange Foundation supports Pygmalion in all of it’s musical activities: creation, distribu-
tion and recordings.
 KPMG et Pygmalion
Premier groupe français de services pluridisciplinaires : audit, expertise
comptable, conseil, droit et fiscalité. KPMG apporte son soutien depuis
de nombreuses années à différents projets de mécénat qui concourent
au développement culturel, social et économique de la France.
Participer au décloisonnement des rapports entre l’art et l’entreprise
est le prolongement naturel de notre volonté d’être un cabinet toujours
plus innovant et engagé dans son environnement. Faire émerger des
jeunes talents, favoriser le développement de leurs connaissances à la
recherche de l’excellence, tels sont les objectifs que KPMG & Pygmalion
poursuivent en commun. C’est dans cette optique que, depuis 2011,
KPMG s’associe à Pygmalion pour la production du disque « Messe
en si 1733 » de Jean-Sébastien Bach.

Nos principaux événements en faveur de la musique

Cette volonté de prendre part à la création musicale de jeunes artistes est
le sens de notre engagement en tant que mécène de formations musicales.
Ainsi, KPMG est partenaire du Chœur et de l’Orchestre de Paris Sorbonne
et s’associe chaque année à l’un de ses concerts. KPMG soutient
également l’Unité scénique de la fondation Royaumont en accompagnant
le développement des programmes de formation professionnelle
de Royaumont pour les jeunes artistes. KPMG est aussi partenaire
depuis 2006 du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, événement
mondialement connu pour la diversité de sa programmation. Enfin, par
l’implication de ses directions régionales, KPMG participe à la réalisation
de concerts organisés par l’association des Nouveaux Virtuoses qui
permet à de jeunes musiciens de faire leurs premiers pas de concertistes.
90
 JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685 - 1750)

Kyrie
1. Kyrie eleison I 9’50
2. Christe eleison 4’25
3. Kyrie eleison II 3’32

Gloria
4. Gloria in excelsis Deo 1’38
5. Et in terra pax 4’37
6. Laudamus te 4’06
7. Gratias agimus tibi 2’44
8. Domine Deus 5’11
9. Qui tollis peccata mundi 3’17
10. Qui sedes ad dextram Patris 4’06
11. Quoniam tu solus sanctus 3’54
12. Cum Sancto Spiritu 3’56

91
 Solistes
Eugénie Warnier, soprano
Anna Reinhold, soprano
Carlos Mena, alto
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Konstantin Wolff, basse

Chœur

Adèle Carlier, Maïlys de Villoutreys, Judith fa, Violaine le Chenadec,

Zsuzsanna Tóth, soprani I

Myriam Arbouz, Anne-Marie Beaudette, Mathilde Bobot, Juliette Perret,

Dagmar Saskova, soprani II

Philippe Barth, Barnabás Hegyi, Cécile Pilorger, Marie Pouchelon,

Lucile Richardot, alti

Didier Chassaing, Davy Cornillot, Jean-Baptiste de Ereño,

Guillaume Gutierrez, Randol Rodriguez, ténors

Nicolas Boulanger, Thierry Clementz, Jean-Michel Durang,

Geoffroy Heurard, Louis-Pierre Patron, basses

92
 Orchestre
Sophie Gent, violon solo
Marie Rouquié, Béatrice Linon, Louis Créac’h, violons I
Gabriel Grosbard, Cyrielle Eberhardt, Sandrine Dupé, Mika Akiha, violons II
Jérôme Van Waerbeke, Kate Goodbehere, altos
Myriam Rignol, ténor de viole
Julien Léonard, basse de viole
Julien Hainsworth, violoncelle
Benoît Vanden Bemden, violone
Elise Christiaens, contrebasse
Sébastien Daucé, orgue
Arnaud de Pasquale, clavecin
Thomas Dunford, théorbe
Jean Bregnac & Anne Thivierge, flûtes
Emmanuel Laporte & Jasu Moisio, hautbois
Evolène Kiener & Augustin Humeau, bassons
Olivier Picon, cor
Friedemann Immer, Johannes Rauterberg, Jaroslav Roucek, trompettes
Antoine Siguré, timbales

Direction
Raphaël Pichon

Orgue Quentin Blumenroeder (2008)

Clavecin Andreas Kilström (2011) d’après Thomas Hitchcock (circa 1725)

93
 L’Ensemble Pygmalion remercie chaleureusement Pâris Mouratoglou,
Jean-Paul Combet, Edouard De Ereño & Jean-Paul Boury.

Enregistré du 21 au 25 novembre 2011 au Temple du Saint-Esprit (Paris)

Prise de son & mastering : Hugues Deschaux
Direction artistique & montage : Aline Blondiau
Accord des instruments : Julien Bailly

Avec le soutien de la Fondation Orange, de KPMG, de l’Adami et de la copie privée

Illustration:
Giovanni di Paolo di Grazia
Sienne 1403 – vers 1482
La Création et l’Expulsion du Paradis, 1445
Détrempe et or sur bois, 46,4 x 52,1 cm
© New York, The Metropolitan Museum of Art

Le commentaire de ce tableau par Denis Grenier est en page 93.

94
 Giovanni di Paolo di Grazia
Sienne 1403 – vers 1482
La Création et l’Expulsion du Paradis, 1445
Détrempe et or sur bois, 46,4 x 52,1 cm
© New York, The Metropolitan Museum of Art

Après avoir séparé la lumière des ténèbres ; divisé la matière devenue terre, air, eau,
feu ; constitué plaines, rochers, montagnes, forêts, cours et étendues d’eau, habitat
des plantes et des animaux, Dieu crée l’homme, fait à son image et à sa ressemblance
lequel jouira éternellement, des délices du paradis terrestre, sous réserve toutefois de
ne pas succomber à la tentation de l’arbre de la Connaissance du Bien et du Mal. Or
voilà qu’avec la complicité du Malin se dissimulant sous les traits du serpent, celui-ci
transgresse l’ordre et commet l’irréparable. Implacable est la colère divine et immé-
diate la punition : désormais condamné à travailler à la sueur de son front, le genre
humain l’est aussi à enfanter dans la douleur, à souffrir, et à mourir. Émergeant de
l’espace sidéral et représenté de profil le doigt vengeur, le Créateur est aussitôt pro-
pulsé par un essaim de séraphins toutes ailes dressées, et porté au-dessus d’une sphère
bordée de cercles concentriques, les quatre éléments, au milieu desquels on aperçoit
la terre. La couche extérieure, la plus large, affiche les constellations du zodiaque gou-
vernant la succession des saisons, qu’avoisinent le soleil et la lune. La structure cosmique
se déplace vers la droite où un ange enjoint au premier homme et à la première femme
de quitter sur-le-champ le jardin d’Éden. Derrière, des arbres fruitiers placés en diago-
95
nale jouxtent des arbustes fleuris, et un tapis de fleurs auxquelles fait écho celle posée
sur le sexe de celui qui exécute l’ordre divin. Au premier plan quatre invaginations du
sol, représentant les quatre fleuves irriguant le paradis terrestre pour en fertiliser le sol,
et procurer à l’homme la jouissance de ses produits, sont en train de s’assécher. Cet
épisode de la Genèse marque le début d’un nouveau chapitre de l’histoire humaine.

Tant sur le plan du contenu que du style, cette œuvre marque un retour sur le passé,
perceptible à travers un certain nombre d’indices, tels la cohabitation de deux scènes
différentes dans la même image et, surtout, le peu de profondeur spatiale, si ce n’est
l’illusion obtenue par la hauteur différente des motifs, trente ans après « l’invention »
de la perspective linéaire par Brunelleschi, un recours à des formules héritées de la
tradition médiévale. Ainsi en est-il de la lumière neutre, plus artificielle et spirituelle
que naturelle; qui trahit une indifférence à l’expérience visuelle et aux valeurs plas-
tiques de l’Antiquité classique, manifestée par l’absence de clair-obscur et de modelé,
pourtant remises à l’honneur par les artistes de la Renaissance. Cela se traduit par la
corporalité peu affirmée des figures comme celle de l’ange gracile chargé d’exécuter la
mission divine, dont la robustesse attendue est niée par les élongations et les sinuosi-
tés linéaires gothiques. En témoignent aussi les plis arbitraires de la draperie du Créa-
teur empruntée aux Anciens, laquelle occulte la présence du corps, une donnée mal
assimilée, où la fonction devient convention. Parmi les autres reliquats d’un temps
bientôt révolu on note le teint cuivré des figures, les cheveux et la barbe aux pilosi-
tés schématiques, et une application ornementale de couleurs froides, crues, irréelles
96
– pas de couleur locale – exaltée par l’usage de la détrempe, telles les « sonorités »
bleu acier des angelots, et enfin l’usage de l’or relevant de l’art de l’orfèvrerie pour les
nimbes et les ailes de l’ange, et du bleu lapis lazuli sans doute exigé par le commanditaire.
La représentation est conçue à partir de modèles issus des prédécesseurs et non après
consultation de la nature, ce qu’illustrent aussi les arbres identiques, disposés avec une
régularité schématique, un « pattern » répétitif et contraignant ignorant la variété inhé-
rente à la Grande Dame, bref de nombreux archaïsmes empruntés aux siècles passés qui
constituent autant de traces d’une approche plus conceptuelle que visuelle de l’art, à un
moment où celui-ci s’oriente résolument vers le naturalisme. Authentique représentant
de la culture siennoise, Giovanni di Paolo est peu sensible aux innovations introduites
d’abord au Trecento par les artistes florentins : Giotto… lesquelles se poursuivront de
plus belle au Quattrocento et auront des effets pérennes sur la peinture occidentale.
Cette conquête de la réalité et la volonté de la représenter telle que vue, initiée par une
voisine « plus pragmatique » ne semble avoir que peu, ou pas, d’effets sur l’art de sa ri-
vale. C’est que les valeurs éthiques et esthétiques qui nourrissent la conscience visuelle
de Giovanni et consorts sont davantage tournées vers la contemplation mystique que
vers la résolution de problèmes liés à la représentation efficace de la réalité, enregistrée
par la vision optique. Sauf exception, le penchant de Sienne la porte davantage vers
la poésie, l’évocation, et le lyrisme… que vers la prose, le « procès-verbal », deux sen-
sibilités culturelles et artistiques différentes, à 65 km de distance. Contemporain du
Florentin Masaccio, mort en 1428 – l’œuvre date de 1445 –, dont Giovanni ne peut
ignorer les avancées, le Siennois préfère regarder du côté du gothique international
97
des frères Limbourg, de Gentile da Fabriano, et de Fra Angelico, dont il partage les
valeurs et la spiritualité délicate, en dépit de certaines tensions manifestant le tour-
ment et l’impasse de la condition humaine.

Puisant pour sa part à des sources venues de la tradition occidentale, et surtout à ses
propres compositions pour en arriver à un idiome homogène, Bach élabore une struc-
ture idéale, une architectonique de la perfection. Au terme d’une carrière où il aura
fait reculer les frontières de l’invention musicale pour leur donner un cadre conceptuel
ultime, une complétude, la Messe en si se présente comme une synthèse formant un tout
achevé, un legs définitif. Or il n’est pas inintéressant de constater que le repli en amont
de Giovanni soit l’occasion d’une rencontre esthétique suggérant que parmi la multipli-
cité des approches artistiques élaborées à travers les âges subsistent des valeurs idioma-
tiques durables, prégnantes d’autres confrontations dont résultent de nouvelles reformu-
lations. Certes les spiritualités du Siennois et du Cantor sont à des lieues géographiques,
chronologiques, culturelles, et religieuses, mais au-delà subsistent des permanences, des
essentiels, qui transcendent les frontières artistiques pour accéder à l’universel. La soif
d’absolu de l’humain, la recherche constante d’harmonie que la Beauté conjugue avec
une multitude de différences, et de nuances, nées de sentiments divers, est l’occasion de
constater l’arbitraire des cloisons artistiques, et de célébrer l’infinie variété de l’art, la-
quelle ajoute à la délectation du spectateur : ut pictura musica… et omnia poesis. Giovanni,
la Création et les débuts de l’expérience humaine, Bach, la Rédemption et la condensa-
tion en une œuvre finale, le testament d’une vie, constituent deux moments différents
98
de l’histoire, d’une part le début, de l’autre le terme… un temps fort, car il n’y a pas
de terme à la création, la vie continue, l’art poursuit sa course. La Création est la phase
initiale de l’histoire de l’humanité, s’ensuit la Faute, laquelle nécessite la Salvation. La
Messe en si, un moment de plénitude en célèbre peut-être la réalisation… provisoire. Ne
peut-on relever chez Giovanni di Paolo une certaine modernité ? ont été suggérées des
similitudes avec le maniérisme, avec l’expressionnisme – dissonances de la Messe en si,
schématisme, abstraction – , et le surréalisme, – anneaux circulaires de la mappemonde,
représentant les quatre éléments – , lointaines analogies avec Bach, cosmique lui aussi.
D’une part un monument transmis aux successeurs, une « théologie » de l’œcuménique
humaniste, une perspective susceptible d’inspirer les générations futures, de l’autre le
recours nostalgique à un cadre théocratique intangible dans sa fixité, une vision unifiée,
close, dantesque, d’un univers, plus divin qu’humain.
© Denis Grenier
Département d’histoire
Université de Laval, Québec
Mai 2012

Ut Pictura Musica
la musique est peinture, la peinture est musique

99
La Missa de 1733, l’origine d’un chef-d’œuvre

La Missa est éditée pour la première fois en 1833 par l’éditeur Nägeli de Zürich, célé-
brant ainsi le centenaire de sa composition. Ce n’est qu’en 1845 que paraît enfin la
totalité de la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach, promise au public depuis
1818. À cette occasion, ses éditeurs lui donnent pour la première fois le titre de Hohe
Messe in h-moll (Grande Messe en si mineur) que nous connaissons aujourd’hui.
Reprenant ainsi en allemand la notion de Missa Solemnis illustrée par l’opus 123 de
Ludwig van Beethoven, ce titre peut aujourd’hui induire en erreur sur l’avènement
de cette œuvre. En effet, la genèse de cette « Grand-Messe », décrite déjà en 1811 par
Carl Friedrich Zelter comme « vraisemblablement le plus grand chef-d’œuvre musical
que le monde ait jamais vu », est encore aujourd’hui en partie mystérieuse. Après avoir
joué et enregistré pendant plusieurs années les Messes dites « luthériennes  » (BWV
233 à 236) avec Pygmalion, un chemin logique nous a portés jusqu’à la version pri-
mitive de la Messe en si mineur BWV 232, autrement dit la « cinquième Messe Brève ».
Ecrite en 1733 à l’intention du prince-électeur de Saxe installé à Dresde, celle-ci ne
ne comporte que le Kyrie et le Gloria, portant donc l’appellation de Missa.

En effet, en 1733, Bach est installé à Leipzig depuis dix ans, et souffre depuis quelques
années de sérieux différends avec les autorités de la ville : niveau musical insatisfaisant de
ses musiciens et élèves, maigres rétributions, mais aussi une reconnaissance de son art de
la part des autorités inexistante. Il est intéressant de constater qu’il n’existe aujourd’hui

100
aucune trace écrite commentant une prise de conscience de la qualité exceptionnelle de
la musique de Bach par ses employeurs.

Le choix de Bach d’envoyer une Missa, aux dimensions jamais égalées pour cette
époque, rassemblant la totalité de son art, mais prouvant aussi sa facilité d’écriture
dans le style plus opératique de la cour de Dresde, nous permet de comprendre sa
profonde envie de voir son avenir ailleurs, ou un besoin de reconnaissance loin des
tourments du quotidien de Leipzig. Tout laisse en effet à penser que la vie serait plus
aisée à Dresde, où Bach adresse une première supplique le 27 juillet 1733, destinée
au tout nouveau souverain de Saxe, Fredéric Auguste II (futur roi de Pologne sous le
nom d’Auguste III), en vue d’obtenir le titre honorifique de Kapellmeister de la cour.1

Dresde, cité royale du duché de Saxe, s’est hissée au premier plan culturel et social
avec un goût prononcé pour les musiques italienne et française, un orchestre consi-
déré comme le meilleur d’Europe, des compositeurs et musiciens venus des cités les
plus réputées. Fait rare et notable, la cour de Dresde endosse les deux confessions, ca-
tholique et luthérienne, avec donc deux chapelles distinctes, la catholique bénéficiant
d’un budget nettement supérieur.2 Après de nombreuses visites à Dresde, en 1717,
1725 et 1731, Bach s’y rend une nouvelle fois en 1733, pour y fêter notamment la
nomination de son fils Wilhelm Friedemann comme organiste de l’église luthérienne
Sainte-Sophie, où trône de nouvelles orgues du grand facteur Silbermann.

101
Dans l’espoir d’obtenir ce titre honorifique, Bach joint à sa supplique une copie de la
totalité des parties séparées d’une Missa sur le modèle des messes luthériennes. Par ses
larges dimensions et son découpage inattendu, cette Missa est encore aujourd’hui source
de nombreuses questions sur sa portée.

En effet, en considérant l’œuvre aboutie de 1748-1749, et ce jusqu’à la Missa Solemnis

de Beethoven, aucune œuvre sur l’ordinaire liturgique ne se vit traiter de façon aussi
grandiose : richesse de l’orchestre et de ses timbres, distributions vocales variées du
simple au double chœur, et développements de certains mouvements amenant à des
durées extrêmes.

Bach a-t-il prémédité par l’envoi de cette Missa l’intention de livrer plus tard une
œuvre totale, résumant son génie dans l’appropriation du contrepoint des anciens, le
langage moderne des Italiens, ou encore le style plus opératique déjà à la mode à cette
époque ? Il est en tout cas passionnant de découvrir que la première mouture de la
Messe en si mineur BWV 232, dans sa version dite « brève », est en soi une œuvre à
part entière, se suffisant à elle-même, magnifiquement équilibrée et cohérente.
Tout laisse à penser que cette Missa de 1733 ait eu une double destination catholique
et luthérienne. En envoyant une Missa, Bach se joue en effet de la double chapelle de
Dresde, les Kyrie et Gloria pouvant prendre place dans ces deux lieux de culte. D’ail-
leurs, on imagine difficilement Bach abjurer la foi luthérienne par un envoi à un sou-
verain qui a embrassé la foi catholique par simple opportunisme politique.
102
Ambivalente aussi dans sa version finale, elle laisse entrevoir la possibilité d’une cer-
taine recherche d’universalité et d’œcuménisme de la part de Bach. Elle est catholique
si nous la considérons comme un tout unitaire, détachée de sa réalité historique, et
luthérienne, envisagée par segments séparés, dans une réunion opérée par Bach à la fin
de sa vie. Luthérienne, elle répond aux exigences spécifiques des grandes fêtes au cours
desquelles il était permis sinon recommandé de pratiquer la polyphonie appliquée aux
textes latins et grecs de l’ordinaire.

Deux axes importants ont ainsi motivé notre volonté d’enregistrer la version primi-
tive cette œuvre si diffusée aujourd’hui : tout d’abord tenter de l’imaginer dans le
cadre d’une exécution proche des pratiques et effectifs de la riche cour de Dresde de
l’époque, mais aussi la récente publication d’une nouvelle édition regroupant la tota-
lité des sources de la Missa, laissant entrevoir quelques variantes et précisions la diffé-
renciant de la Missa tota de 1748-1749.

Les Fastes de la cour de Dresde

Aujourd’hui, de nombreuses polémiques persistent sur différents paramètres d’exécu-
tion de l’œuvre vocale sacrée de Bach : effectifs disponibles et usités, instruments du
continuo, influence de la musique d’opéra jusque dans l’interprétation même, etc.
Bien qu’aucune preuve n’atteste d’une exécution de cette Missa en 1733 à Dresde,
l’aborder dans une telle optique est une incroyable occasion d’imaginer cette œuvre
dans l’environnement faste de la cour de Frédéric Auguste II, et de tenter d’en livrer
103
une exécution étoffée et riche en timbres, se fondant sur les effectifs et pratiques d’une
cour et d’un orchestre souvent cité par Bach lui-même comme un idéal. Ce dernier
connaissait d’ailleurs personnellement certaines de ses grandes figures : le violoniste
Johann Georg Pisendel, le luthiste Sylvius Leopold Weiss, le flûtiste français Pierre-
Gabriel Buffardin, ou encore le hautboïste Johann Christian Richter. Connaissant
leurs possibilités immenses, Bach écrit dans cette Missa des pages personnalisées met tant

chacune en valeur les talents de ces virtuoses.

En regardant de près les effectifs pratiqués notamment à la Hofkapelle de Dresde, où

à cette époque des personnalités telles que Jan Dismas Zelenka et Johann David
Heinichen officient comme compositeurs, nous nous sommes permis d’imaginer ce
qu’a pu, ou aurait pu, être l’exécution de cette Missa à sa réception en 1733.

Voici quelques données importantes qui ont aiguillé nos choix :

Effectifs orchestraux et vocaux

- En 1738, l’effectif de l’orchestre la chapelle de la cour réunit près de quarante musi-

ciens, auxquels viennent s’ajouter ponctuellement les Trompettes de la Cour.
- Une étude détaillée des parties séparées de la Hofkirche de Dresde entre 1720 et 1745 a
permis au musicologue Wolfgang Horn3 d’établir ces moyennes : dessus de cordes entre
104
quatre et six par partie, un groupe de basses d’archet allant de quatre à six musiciens,
parfois jusqu’à quatre bassons, deux musiciens claviéristes, et la présence d’un théorbe.
- Deux groupes de chanteurs disponibles pour la musique d’église : les Kappelknaben,
réunissant 20 à 25 chanteurs enfants, hommes et castrats, auxquels s’ajoutent les solistes
vocaux de la chapelle de la cour, parmi lesquels se trouvent quelques-uns des plus cé-
lèbres chanteurs d’opéra de l’époque. Il est donc intéressant de constater que l’équilibre
des voix avec les instruments était la norme, facilitant une certaine balance et transpa-
rence de la musique.

Instruments du continuo

- Clavecin : le rôle de celui-ci dans la pratique de l’œuvre sacrée de Bach n’est plus à
démontrer.
Mais il est intéressant de noter que celui-ci devait être particulièrement apprécié et
utilisé pour les œuvres en latin, synonymes de grandes fêtes liturgiques, et où un ef-
fectif particulièrement étoffé favorisait son emploi. D’ailleurs, quand Bach arrange la
Missa Superba de Johann Kaspar Kerll à la fin de sa vie - œuvre sur l’ordinaire latin, il
écrit une partie séparée de clavecin.

- Luth, théorbe, ou archiluth : outre la mention d’un théorbe dans l’effectif de la cha-
pelle, c’est la présence à la cour de Dresde du plus grand luthiste du xviiie siècle, en la
qualité de Sylvius Leopold Weiss, qui a confirmé notre volonté de l’inclure dans notre
105
continuo. Ne jouant que certaines pièces, il permet d’affirmer le langage plus opéra-
tique ou chambriste de certains numéros, mais aussi d’enrichir le discours rhétorique,
comme dans le Domine Deus, où la transparence de l’écriture lui donne une place
toute particulière. C’est la connaissance d’un instrument joué par Weiss lui-même,
sorte de grand théorbe basse, qui a dévié notre choix du luth, plus intime et moins
sonore.
À la différence des exécutions au temps de Bach à Leipzig, où les effectifs et la qualité
même des musiciens sont aujourd’hui encore très discutés, la possibilité que cette Missa
ait été donnée à Dresde nous a permis d’imaginer une interprétation alliant une réelle
masse chorale à un vrai « orchestre ».

Les « Dresden parts » et la Neue Ausgabe sämtlicher Werke - Revidierte Edition

Les parties séparées envoyées par Bach lui-même en 1733 offrent un faisceau d’infor-
mations d’une richesse inestimable qui s’intéresse de plus près à cette Missa primitive.
En effet, le manuscrit de la réunion en Missa Tota de 1748-1749, souvent appelé
P180 (référence du manuscrit), ne restitue pas toute la richesse d’informations conte-
nues dans ces parties. À l’étude de celles-ci, nous pouvons voir apparaître des données
précieuses qui vont créer quelques différences notables avec la version communément
jouée aujourd’hui, apportant son lot de légères variantes.
De plus, en 2010, paraît pour la première fois une nouvelle édition critique de l’œuvre
de Bach chez l’éditeur Bärenreiter, baptisée Neue Ausgabe Sämtlicher Werke - Revidierte
Edition (en abrégé BBA rev) mettant à profit les toutes dernières recherches musico-
106
logiques, dont l’un des premiers volumes est consacré à la Messe en si mineur. Cette
parution a permis pour la première fois de recenser et comparer les différentes versions
de la Messe en si mineur, et ainsi de mieux cerner sa genèse, son histoire et son devenir.
Détail le plus significatif, la publication d’une version originelle de l’air pour basse,
cor et deux bassons, le Quoniam tu solus sanctus, laissant apparaître de nombreuses
différences dans la partie vocale.

C’est à partir de ces deux sources que nous avons pu établir cet enregistrement de la
Missa 1733, qui permet d’entendre pour la première fois ici et là ces quelques spécifi-
cités et détails originels. Voici quelques éléments tirés de l’observation de ces différentes
sources pour certaines des pièces de la Missa.

Kyrie I
Le portique des quatre premières mesures de l’œuvre, sûrement l’un des plus fasci-
nants et bouleversants de l’histoire de la musique et ouvrant le premier Kyrie avant
la grande fugue, pose plusieurs questions. Il est intéressant de noter que sa présence
est une déviation d’une pratique d’écriture très prisée à Dresde à l’époque. En effet,
nombre de messes d’Antonio Caldara, Johann David Heinichen ou Hugo von
Wilderer livrent des exemples de ces « ouvertures », elles-mêmes divisées en trois pé-
riodes distinctes illustrant la Trinité, le plus souvent orchestrales et d’une expressivité
toute italianisante. Souvent l’occasion de montrer d’entrée ses talents expressifs au
violon, cette tradition d’introduction avant le début de la première fugue est ici réu-
107
tilisée par Bach et arrangée avec l’ajout des cinq voix du chœur, ouvrant dans une
grande détresse l’appel à la pitié du premier Kyrie.

Sur la question du tempo et donc du caractère, les parties séparées de Dresde ap-
portent leur lot de précisions pour nos quatre premières mesures. Sur la partie du vio-
loncello, est inscrite la mention molto adagio, précisant l’unique adagio présent lui sur
le conducteur. Notons que l’unique autre exemple de molto adagio dans l’œuvre sacrée
de Bach est le célèbre Es ist vollbracht de la Passion selon Saint Jean, où la délicatesse
de l’écriture pour la viole de gambe solo implique une forme de décomposition du
tactus à la croche. C’est cette optique que nous avons d’ailleurs choisie après différents
essais, permettant ensuite d’appliquer un simple doppio movimento4 dans la fugue sui-
vante. De cette fugue, la précision largo me paraissant traduire une volonté de tempo
giusto, dans sa plus noble racine, rappelant le rythme des battements du cœur.

Christe
Une des formes les plus populaires à l’opéra de Dresde des années 1730 était sans conteste
le duo d’amour hérité de l’opéra vénitien et napolitain, permettant d’exprimer différents
affetti amorosi. Bach, assimilant comme personne les langages européens de ses contempo-
rains, nous livre une pièce se rapprochant incroyablement de cette tradition du duo d’amour.
Deux voix qui se questionnent, s’entremêlent, ou se complètent pour enfin s’unir. Illustrant
sûrement l’unité et la proximité du Christ avec l’humanité tout entière, ce Christe se révèle
sous un nouveau jour imaginé comme un duo d’amour tout droit sorti de l’opéra.
108
Pour ce faire, les différentes sources réunies livrent des informations intéressantes.
Dans ce duo accompagné par l’ensemble des violons à l’unisson, les articulations no-
tées pour leur ligne mélodique vont être primordiales afin de donner cette exaltation
amoureuse que l’on attend ici. Mais entre les différentes parties séparées et le conduc-
teur, de très nombreuses différences sautent aux yeux, notamment dans l’alternance
entre les détachés et les liés, qui donnent tout leur relief à la partie de violon. De ce
constat, nous avons donc décidé de dessiner nous-mêmes notre articulation, sorte de
condensé des différentes sources, dans une version qui nous paraissait la plus parlante
à dépeindre ce caractère de joie simple et légère que nous recherchions.

Kyrie II
L’exécution des pièces en stile antico, autrement dit dans le style du contrepoint ancien
des grands compositeurs du passé, implique certains choix stylistiques. Bach est bien
évidemment l’un des plus grands maîtres de ce procédé d’écriture, nourrissant une tra-
dition ancienne magnifiée après lui par Mendelssohn et Brahms. Mais la question du
style, ou autrement dit d’un style d’exécution « différent », est-elle de rigueur ? Cette
écriture particulière, concernant également le Gratias agimus tibi, et contrastant avec
le style concertant du reste de la Missa, appelle-t-elle une approche du son différente ?
Les témoignages de l’époque apportent quelques indications fortement intéressantes.
Quand Johann Friedrich Agricola nous précise que le stile antico est relié à une certaine
gravité et lourdeur, Johann Kirnberger précise que « les notes doivent être pleines et
connectées les unes aux autres ». C’est cette notion d’un certain legato et de plein du
109
son qui est ici envisagée, définition aujourd’hui admise pour la musique vocale sacrée
d’une grande partie de la Renaissance, et qui a semble-t-il perduré jusqu’au baroque
tardif pour l’interprétation de ces pièces en style ancien.

Domine Deus
Pour ce duo, épicentre autour duquel le reste du Gloria est construit en miroir, une
spécificité des modes en vogue à la cour de Dresde à cette époque apporte une sa-
veur toute particulière à cette version de 1733. En effet, nous apprenons par Johann Joa-
chim Quantz, éminent flûtiste et compositeur attaché quelque temps à la cour de
Dresde, qu’apparaît au début des années 1730 la pratique des rythmes dits « lom-
bards ». Autrement dit, un ornement hérité de la musique écossaise, mais importé
semble-t-il par des violonistes lombards, et qui fait entendre des formules « court-long,
court-long » au cours d’un fragment mélodique5. Ce rythme sera très prisé à Dresde
durant dix années, et utilisé fréquemment par les compositeurs dans la musique
sacrée, notamment pour illustrer la relation intime entre le Christ et l’humanité.

Dans les parties séparées de Dresde de la Missa, ces rythmes lombards apparaissent
dans la partie de flûte solo puis plus tard dans celles des cordes qui l’accompagnent,
et ce dans la seconde partie du thème principal. Si Quantz nous précise que « les lom-
bards n’ont pas leur place chez les chanteurs », nous avons malgré tout appliqué plu-
sieurs fois ces petits artifices aux instruments de dessus, relevant encore le caractère de
danse émanant de ce duo central.
110
Quoniam tu solus sanctus
Bach a laissé très peu de pages confiées à un basson solo, et cet air correspond à
l’unique exemple pour deux bassons concertants, accompagnant eux-mêmes l’une
des spécificités de Dresde : le cor de chasse. En effet, si Bach ne disposait le plus sou-
vent à Leipzig que d’un ou éventuellement deux bassonistes, la chapelle de la cour
de Dresde pouvait en compter jusqu’à quatre, et de nombreuses pages témoignent
de leur utilisation régulière, comme celles de Zelenka ou Heinichen. Connaissant les
ressources de cet orchestre, Bach a certainement voulu mettre en valeur ces instru-
mentistes virtuoses. De plus, ce mouvement représente l’unique air pour cor de chasse
seul de Bach, celui-ci ayant également pensé aux différents cornistes réputés de Dresde,
souvent utilisés à l’opéra pour les grands airs de bravoure. Bach a d’ailleurs vraisembla-
blement entendu en 1731 l’air d’Alessandro dans la Cleofide de Johann Adolf Hasse, qui
fait intervenir un cor de chasse et un théorbe. Cette possible rencontre a peut être scellé
la forte amitié qui s’est formée entre Bach et le compositeur fétiche de l’opéra de Dresde.

Si l’exécution de cet air est réputée terriblement redoutable pour un corniste naturel,
sans l’aide de pistons, celle-ci le devient d’autant plus quand l’on décide de ne pas utiliser
les sons dits « bouchés ». En effet, par l’utilisation de la main dans le pavillon, l’on peut
ainsi corriger la justesse des notes ne faisant pas partie des harmoniques naturels. Mais
cette pratique, altérant énormément la puissance et surtout le timbre du cor, détonne
quelque peu avec le caractère virtuose et incroyablement vaillant que nous pensions juste
pour cet air, mais aussi a priori avec les habitudes de jeu de l’époque. Nous avons donc
111
décidé d’enregistrer cet air sans aucun recours aux sons bouchés, seulement épaulé par la
correction labiale, autrement dit la pression des lèvres. Si ce choix implique une justesse
moins « tempérée » se rapprochant plus du répertoire de la chasse, il apporte pour nous
un caractère et une couleur plus proche de la démonstration de force que nécessite cette
page d’une grande virtuosité.

Il est intéressant de noter que l’un des solistes vocaux de la chapelle de la cour de cette
époque était Cosimo Ermini, basse noble italienne, réputé à l’opéra pour l’interpréta-
tion des airs à coloratures véloces des opéras de Hasse. Dans cette optique, nous avons
opté pour un tempo volontairement vivace, mettant en avant la virtuosité de tous les
interprètes, et permettant une transition plus évidente vers le dernier chœur Cum sancto
spiritu, lui même indiqué vivace.

Raphaël Pichon

112
1
La demande de Bach n’eut pas de succès immédiat, mais il obtint finalement son titre : il fut
nommé compositeur de la cour d’Auguste en 1736.

2
Lorsque le prince-électeur devint roi de Pologne, le catholicisme devint la religion de la our,
mais les protestants de Saxe furent laissés libres de leur culte.

3
Horn Wolfgang, maître de chapelle de Dresde de 1720 à 1745: Etudes pour sa condition et son
répertoire, Kassel et Stuttgart, 1987.

4
Double du tempo précédent

5
Tentant de jouer des indications pour flûte traversière, Berlin: Johann Friedrich Voss, 1752.

113
 Giovanni di Paolo di Grazia
(Siena, 1403–c.1482)
The Creation and Expulsion from Paradise, 1445
Tempera and gold on wood, 46.4 x 52.1 cm
© New York, The Metropolitan Museum of Art

After having separated light from the shadows; divided matter that became earth, air,
water and fire; constituted plains, rocks, mountains, forests, streams and bodies of
water, habitat of plants and animals, God created Man in his own image and in his
likeness, who would eternally enjoy the delights of the earthly paradise on condition,
however, of not giving in to the temptation of the tree of Knowledge of Good and
Evil. Yet, with the complicity of Satan, disguised as a serpent, he transgressed the or-
der and committed the irreparable. Implacable was the divine wrath, and immediate
the punishment: henceforth condemned to work by the sweat of its brow, the human
race is also condemned to give birth in pain, to suffer, and to die. With the avenging
finger, emerging from sidereal space and shown in profile, the Creator is immediately
propelled by a host of seraphim, wings standing erect, borne above a sphere ringed by
concentric circles, the four elements, in the midst of which one perceives the earth.
The outer and widest layer displays the constellations of the zodiac governing the suc-
cession of the seasons, bordering on the sun and moon. The cosmic structure shifts to
the right where an angel enjoins the first man and first woman to leave the Garden of
114
Eden post-haste. Behind them, fruit trees set diagonally adjoin flowering shrubs and
a carpet of flowers echoing the one placed over the sex of the executor of the divine
order. In the foreground four invaginations in the ground, representing the four rivers
irrigating the earthly paradise to fertilise the soil and procure for Man the pleasure of
its produce, are drying up. This episode from Genesis marks the beginning of a new
chapter in the history of mankind.

As regards content as much as style, this work marks a return to the past, perceptible
in a certain number of indications such as the cohabitation of two different scenes
in the same image. Above all, one will note the limited spatial depth, if not the illu-
sion obtained by the different height of the motifs, thirty years after Brunelleschi’s
‘invention’ of linear perspective, a recourse to formulas inherited from the mediaeval
tradition. So it is with the neutral light, more artificial and spiritual than natural, that
betrays an indifference to the visual experience and plastic values of classical Antiqui-
ty, manifested by the absence of chiaroscuro and modelling, even though reintroduced
by the artists of the Renaissance. That is expressed by the barely asserted corporality of
the figures such as the graceful angel in charge of carrying out the divine mission, his
expected robustness denied by Gothic elongations and linear twists and turns. Further
attesting to this are the arbitrary folds of the Creator’s drapery, borrowed from the An-
cients, which eclipses the presence of the body, an ill-assimilated given where function
becomes convention. Amongst the other remainders of a time soon past, one notes the
bronzed complexion of the figures, the schematic pilosity of hair and beard, and an or-
115
namental application of unreal, harsh, cool colours — no local colour —, exalted by the
use of tempera, such as the steel-blue ‘sonorities’ of the cherubs, and finally the use of
gold, stemming from the goldsmith’s art, for the angel’s haloes and wings, and the lapis
lazuli blue, doubtless demanded by the patron. The representation is based on models
from predecessors and not on observation of Nature, this also illustrated by the identi-
cal trees, arranged with schematic regularity, a repetitive, restrictive pattern ignoring the
inherent variety of Mother Nature. In short, the numerous archaisms borrowed from
centuries past constitute so many traces of an approach to art more conceptual than
visual, at a time when this was resolutely turning towards naturalism. An authentic
representative of Sienese culture, Giovanni di Paolo is not overly sensitive to the inno-
vations introduced first in the Trecento by the Florentine artists: Giotto… who would
follow one after another even more in the Quattrocento and have lasting effects on
western painting. This conquest of reality and the desire to depict it as seen, initiated
by a ‘more pragmatic’ neighbour, seems to have had little or no effect on the art of its
rival. It is that the ethical and aesthetic values that nurtured the visual consciousness
of Giovanni and consorts were turned more towards mystical contemplation than to
resolving problems linked to the effective representation of reality, recorded by opti-
cal view. Allowing for exceptions, Siena was more partial to poetry, evocation, and
lyricism than to prose, the ‘statement’: two different cultural and artistic sensibilities,
65 km apart. A contemporary of the Florentine Masaccio, who died in 1428 – the
painting dates from 1445–, whose advances Giovanni must have been aware of, the
Sienese preferred looking back to the international Gothic of the Limbourg brothers,
116
Gentile da Fabriano, and Fra Angelico, whose values and delicate spirituality he sha-
red, in spite of certain tensions indicating the torment and impasse of the human
condition.

As for Bach, drawing on sources from western tradition, and especially his own com-
positions, to arrive at a homogeneous idiom, he elaborated an ideal structure, an ar-
chitectonics of perfection. At the end of a career in which he will have pushed back
the boundaries of musical invention to give them a final conceptual framework and
completeness, the Mass in B minor stands as a synthesis, a finished whole, a definitive
legacy. So it is interesting to observe that Giovanni’s fallback to what came before was
the occasion for an aesthetic encounter suggesting that, amongst the multiplicity of
artistic approaches elaborated across the ages, lasting idiomatic values subsist, imbued
with other confrontations from which new reformulations result. Certainly, the spiri-
tualities of the Sienese and the Cantor are leagues apart, geographically, chronologi-
cally, culturally and religiously, but beyond them are permanencies, essentials that
transcend artistic borders and attain the universal. The human thirst for the absolute,
the constant quest for harmony that Beauty combines with a multitude of differences
and nuances, born of diverse sentiments, is the occasion for observing the arbitrari-
ness of artistic compartments and celebrating the infinite variety of art, which adds
to the viewer’s delectation: ut pictura musica… et omnia poesis. Giovanni, the Creation
and the beginnings of human experience, and Bach, the Redemption and condensa-
tion in a final work, the testament of a lifetime, constitute – in two different moments

117
of histoire, on the one side the beginning, on the other the end – a highpoint, for
there is no end to creation. Life goes on, art follows its course. The Creation is the
initial phase in the history of mankind; then ensues the Transgression, which neces-
sitates Salvation, and the Mass in B minor, a moment of plenitude, perhaps celebrates
its (temporary) fulfilment. Can we not detect a certain modernity in Giovanni di
Paolo? Similarities with Mannerism or with Expressionism have been suggested –
dissonances of the Mass in B minor, over-simplicity, abstraction –, and Surrealism
– circular rings of the globe representing the four elements –, distant analogies with
Bach, he, too, cosmic. On the one hand, a monument passed on to successors, a
‘theology’ of the ecumenical humanist, a perspective capable of inspiring future gene-
rations; on the other, the nostalgic recourse to a theocratic framework, intangible in
its fixity, a unified, closed, Dantesque vision of a universe, more divine than human.

© Denis Grenier
History Department , Laval University, Quebec
May 2012
Translated by John Tyler Tuttle

Ut Pictura Musica
music is painting, painting is music

118
The 1733 Missa: the origin of a masterpiece

To mark the centenary of its composition, the Missa was published for the first time
in 1833 by Georg Nägeli in Zurich. J. S. Bach’s complete Mass in B minor, promised
since 1818, did not appear until 1845, published in Bonn by Hermann Nägeli and
Simrock, who then gave it the title ‘Hohe Messe’, a title that is found neither in the
autograph manuscript nor in any of the copies, and which corresponds to the concept
of the Solemn Mass (or Missa Solemnis, a brilliant example of which is Beethoven’s
Opus 123). But the title ‘Hohe Messe’ for the Mass in B minor is possibly misleading,
since the genesis of this work – ‘arguably the greatest musical masterpiece the world
has ever seen’ (Carl Friedrich Zelter, 1811) – is still something of a mystery.

Having over several years played and recorded with Pygmalion the so-called ‘Luthe-
ran’ Masses (BWV 233-236), it seemed logical that we should turn next to the ori-
ginal version of the beginning of the Mass in B minor BWV 232, that is to say, to the
above-mentioned Missa, i.e. what we could call the ‘fifth Missa Brevis’, written in 1733
for the prince-elector of Saxony at Dresden.

In 1733 Bach had been in Leipzig for ten years, during which time he had suffered
from serious disagreements with the city authorities: his musicians were not good,
nor were the students he taught, he was underpaid, and the authorities showed
no recognition of his skills. Indeed, no evidence has come down to us to suggest

119
that Bach’s employers in Leipzig were at all aware of the exceptional qualities of
his music.

That same year, 1733, Bach worked on a Missa, based on the model of Lutheran
masses, but a piece of extraordinary length for a missa brevis (consisting only of the
Kyrie and the Gloria). For its composition he brought into play his greatest skills,
while demonstrating the ease with which he was capable of writing in the opera-
tic style that was then in vogue at the Dresden court. He sent his Missa to Dresden
with an accompanying letter, dated 27 July 1733, expressing his hope of obtaining
an honorary position as Kapellmeister to the new prince-elector of Saxony Frederick
Augustus II (subsequently king of Poland as Augustus III). Both the Missa and his
letter show his deep desire for a future elsewhere, and a need for recognition, far from
the struggles that were his daily lot in Leipzig.1

Dresden, the seat of the electors of Saxony, was at that time a major cultural centre. The
court, with a penchant for Italian and French music and an orchestra regarded as the finest
in Europe, attracted composers and musicians from far and wide. Furthermore – a fact
both rare and significant – the Dresden court endorsed both denominations, Catholic and
Lutheran, and had two separate chapels, with the Catholic one receiving a much higher
budget.2 After visits to Dresden in 1717, 1725 and 1731, Bach returned there in 1733,
notably to celebrate the appointment in June of his son Wilhelm Friedemann as organist
of the Sophienkirche, a Lutheran church that possessed a splendid Silbermann organ.
120
In the hope of receiving the above-mentioned honorary title, Bach thus enclosed with
his petition the twenty-one separate parts of a Missa, a large-scale work, unusual in its
division (twelve sections). No one was to provide as grandiose a setting of the liturgical
Ordinary until Beethoven composed his Missa Solemnis op. 123. The orchestration and
the orchestral timbres are rich, the vocal distribution is varied, with use of both a single
and a double choir, and some of the movements are highly developed.

In sending this Missa to Dresden, did Bach already have in mind the idea of delivering
a complete work at a later date, one demonstrating, for example, his brilliant mastery
of the earlier art of counterpoint, the modern language of the Italians, and the more
operatic style that was already in fashion at that time? It is certainly exciting to dis-
cover that the Missa, later to be included in the Mass in B minor, is a self-sufficient,
beautifully balanced and very coherent work.

The Missa of 1733 presumably had a dual purpose, Catholic and Lutheran. In sending
a Missa to the elector, Bach was playing on the fact that Dresden had two chapels:
the Kyrie and Gloria are common to both the Lutheran and Roman Catholic rites.
Moreover, it is hard to imagine Bach going against his Lutheran faith with a dispatch
to a sovereign who had embraced the Catholic faith out of political expediency.

Also dual in its final version, the Mass in B minor, it suggests the possibility of some
quest for universality and ecumenism on Bach’s part. It is Catholic if we consider it
121
as a complete unit, detached from its historical – and Lutheran – reality, considered
in separate segments, in a gathering made by Bach at the end of his life. Lutheran, it
meets the specific requirements of the great feasts during which it was permissible,
and even recommended, to perform polyphonic settings of the Latin and Greek texts
of the Ordinary of the mass.
Two major considerations motivated our desire to record the original version of the
Missa. We wished, first of all, to imagine it as it might have been performed at the
Dresden court, and secondly, to take into account the recent publication of a new edi-
tion of the Mass in B minor, which includes all the sources of the Missa and suggests
a number of differences from the corresponding part of the missa tota of 1748-49.

The splendid environment of the Dresden court

Today, there is still much debate over many elements to do with the performance
of Bach’s sacred vocal works: the forces required, the use of doubling, the continuo
instruments, the influence of operatic music on interpretation, and so on. We have
no evidence that the Missa was performed at the Dresden court, either in 1733 or
subsequently, but approaching it from that angle provides a wonderful opportunity
to imagine it in that splendid environment and to adopt the forces and practices of
a court and an orchestra that Bach himself saw as representing an ideal. Furthermore
Bach was personally acquainted with some of the great musicians who belonged to
the Dresden orchestra, such as the violinist Johann Georg Pisendel, the lutenist Syl-

122
vius Leopold Weiss, the flautist Pierre-Gabriel Buffardin, the oboist Johann Christian
Richter, and the horn player Johann Adam Schindler, and he must have written parts
in his Missa with their aptitudes in mind.

Looking closely at the musical forces that were employed, notably at the Hofkapelle
in Dresden, where composers such as Jan Dismas Zelenka and Johann David Heini-
chen officiated at that time, enabled us to imagine what the Missa might have been like

if had been performed there in 1733.

Our choices were guided by the following important data:

Orchestral and vocal forces
In 1738 the Dresden Hofkapelle numbered almost forty musicians, who were joined
as the need arose by the court trumpeters.
A detailed study of the separate parts used in religious music at the Dresden court
between 1720 and 1745 enabled the musicologist Wolfgang Horn3 to establish ave-
rages for that period: treble stringed instruments, four to six per part; bass bowed
instruments, four to six; up to four bassoons; two keyboard instruments; and the pre-
sence of a theorbo.

Two groups of singers were available for church music: the Kappelknaben, consisting
of some twenty to twenty-five singers (male voices, castratos, children’s voices), and

123
the soloists of the court chapel, including some of the most famous opera singers of
the time. We note that balance between voices and instruments was the norm, facili-
tating a certain transparency in the music.

The continuo
Harpsichord: there is no doubt that the harpsichord was used in the performance of
Bach’s sacred works; but it is interesting to note that the instrument must have been
particularly appreciated and employed for works in Latin, which were synonymous
with the great liturgical feasts, and in which the particularly large forces favoured its use.
Moreover, when at the end of his life Bach arranged the Sanctus movement from Johann
Kaspar Kerll’s Missa superba (a setting of the Latin Ordinary) as BWV 241, he wrote a
separate harpsichord part.

The lute family: apart from the mention of a theorbo among the instruments of the
Hofkapelle, the presence at the Dresden court of Sylvius Leopold Weiss, the greatest
lutenist of the eighteenth century, confirmed our wish to include the instrument in
our continuo. Its use or non-use in the pieces enables us to bring out in turn the more
operatic or more chamber quality of the language; its use also enriches the rhetoric,
as in the ‘Domine Deus’, in which the transparency of the writing gives it a special
place. The knowledge that Weiss played a large bass instrument led us to choose the
theorbo rather than the quieter, more intimate lute.

124
The forces available in Leipzig during Bach’s time there, and even the quality of the
musicians there at that time, are still subject to debate. Imagining a performance of
the Missa at Dresden, on the other hand, enabled us to make use of rich timbres and
colours, with large choral forces and a real ‘orchestra’.

The ‘Dresden parts’ of 1733 and the Neue Ausgabe sämtlicher Werke – Revidierte
Edition
Valuable information, not to be found in the manuscript of the complete mass of
1748-49 (Berlin, Mus. ms. Bach P180), can be drawn from the ‘Dresden parts’ of
1733, largely written by Bach himself. They show a number of differences compared
to the version that is commonly played today, and thus give rise to minor variants.

2010 saw the publication by Bärenreiter of a new critical edition of Bach’s works, the
Neue Ausgabe sämtlicher Werke – Revidierte Edition (or BBA rev for short), taking into
consideration the results of the latest research, and with the first volume devoted to
the B minor Mass. For the first time, the different versions of the Mass in B minor have
been identified and compared, thus giving us a better understanding of the genesis
and history of the work. The original aria for bass voice, horn and two bassoons,
‘Quoniam tu solus sanctus’, in particular, reveals many differences in the vocal part.
We used these two sources to establish the score used for this recording of the 1733
Missa, in which the listener will hear for the first time the differences that occur here
and there.
125
Stemming from our observation of the different sources, here are a number of points
to do with some of the pieces of the Missa:
Kyrie I
The portal formed by the first four bars of the work – surely one of the most fasci-
nating and moving ever composed – and introducing the first Kyrie before the great
fugue, raises several questions. It is interesting to note that its presence derives from a
practice that was usual at Dresden at that time. Indeed, many mass settings by the likes
of Antonio Caldara, Johann David Heinichen and Hugo von Wilderer have such ‘over-
tures’, divided into three distinct periods representing the Trinity, generally orchestral,
and very Italianate in expression. Often taken as an opportunity to show the violinist’s
expressive skills from the outset, this ‘overture’ tradition is taken up here by Bach and
arranged with the addition of the five voices of the choir, opening with great distress the
call for mercy of the first Kyrie.

On the question of tempo, and therefore character, the ‘Dresden parts’ provide their
share of information for our first four bars. On the violoncello part we find the words
‘molto adagio’ on the only adagio that is present in the full score. We must note that
the only other example of molto adagio in Bach’s sacred works occurs in the famous
alto aria ‘Es ist vollbracht’ in the St John Passion, where the delicacy of the writing
for the solo viola da gamba implies a sort of decomposition of the quaver beat. This,
after various trials, was the approach we decided to adopt; it enables us then to apply

126
a simple doppio movimento (‘twice the previous speed’) in the following fugue. The
specification largo in this fugue seemed to me to convey a desire for tempo giusto, or
normal speed, measured in terms of the human heartbeat.

Christe eleison
One of the most popular operatic forms at the Dresden court in the 1730s was the
love-duet, expressing various affetti amorosi, inherited from the operas of Venice and
Naples. Bach, who had a unique capacity for assimilating the European languages of
his contemporaries, here gives us a piece that comes amazingly close to the traditional
love-duet, with two voices questioning, intertwining, and complementing each other,
before finally coming together as one. When imagined as an operatic love-duet, this
‘Christe’, surely showing Christ’s oneness with and closeness to mankind, appears in
a new light.
For this, the different sources together yield interesting information. In this duet ac-
companied by all the violins in unison, the articulations given in the melodic line are
essential to the amorous exaltation expected here. But between the various separate
parts and the full score, there are clearly many differences, especially in the alterna-
tion of détaché and slurring that gives the violin part all its lustre. Having made that
observation, we decided to choose our own articulation, based on all the different
sources, with the idea of attaining the simple, light-hearted character we were aiming
for.

127
Kyrie eleison II
The performance of the pieces in stile antico (‘old style’, i.e. in the early contrapuntal
style of Palestrina, with smooth, flowing polyphony and scored a cappella) implies a
number of stylistic choices. Bach, as we know, was one of the great masters of coun-
terpoint, feeding a tradition that was to be magnified after him by Mendelssohn and
Brahms. But is the question of style – in other words a ‘different’ style of performance
– de rigueur? Does this particular style of writing, which is also found in the ‘Gratias
agimus tibi’, require a different approach to sound, contrasting as it does with the
concerted style of the rest of the Missa? Accounts by contemporaries of Bach provide
some interesting information. Johann Friedrich Agricola tells us that the stile antico is
associated with ‘very serious and emphatic’ or ‘heavy’ performance, and Johann Kirn-
berger states that the notes are to be played in a more connected, legato manner than in
moderno pieces. It is this notion of legato and connected sound that is envisaged here,
a definition that is now admitted for sacred vocal music of much of the Renaissance
period, and which was apparently valid until late Baroque for the performance of such
pieces in the ‘old style’.

Domine Deus
This duet, the epicentre of the Gloria, with four movements mirroring each other on
either side of it, is given a very special flavour here through the use of the ‘Lombard’

128
rhythm. We learn from the eminent flautist and composer Johann Joachim Quantz,
who worked for some time at the Dresden court, that the Lombard rhythm appea-
red there in the early 1730s. Also known as Scotch snap (it is a feature of Scottish
dance music), it is a reversed dotted rhythm, primarily associated with Baroque mu-
sic. Quantz wrote: ‘where there are two or three short notes one occasionally shortens
the note that comes on the beat and puts a dot after the note that comes between the
beats.’4 This rhythm was very popular for ten years at Dresden, and was frequently
used by composers in sacred music, notably as a means of symbolising the close rela-
tionship between Christ and mankind.

In the separate parts of the Missa preserved in Dresden, these Lombard rhythms ap-
pear in the solo flute part, and later in the accompanying string parts, in the second
half of the main theme. Quantz does not recommend its use by singers, but we used
it several times in the treble instruments, in order to bring out the dancelike character
of this part of the Gloria.

Quoniam tu solus sanctus

Bach left very few pieces for solo bassoon, and this aria, the last-but-one movement
of the Gloria, is the only example in his works of the use of two concerted bassoons,
themselves accompanying the corno da caccia (hunting horn), one of the specificities
of music at the Dresden court. Indeed, while Bach generally had only one or possibly

129
two bassoonists at his disposal in Leipzig, the Dresden Hofkapelle had up to four,
and many compositions, such as those of Zelenka and Heinichen, bear witness to
their regular use. Bach was familiar with the resources of the Dresden orchestra and
must have wanted to show its virtuosos to advantage. Furthermore, this aria is the
only one by Bach that includes a solo corno da caccia part. The famous horn player
Johann Adam Schindler was working at the Dresden court at that time and Bach
in all likelihood heard him play in 1731 in Johann Adolf Hasse’s Cleofide, which he
almost certainly attended; the opera includes an aria for Alessandro with parts for a
corno da caccia and a theorbo.

If the performance of this aria on a natural horn (without the aid of pistons) is
difficult enough, the decision not to use the hand-stopping technique makes it even
more so. Handstopping – which involves placing a hand in the bell to alter the pitch
of the natural notes – affects the quality of the tone, and it is not really in keeping
either with the virtuosic and very valiant character of this aria or with performance
practices of the time. We decided therefore to record this aria without any recourse
to that technique, relying entirely on overblowing (lip technique). That choice means
less accuracy (as in the hunting repertoire), but we believe that the character and the
colour it brings are closer to the requirements of this highly virtuosic piece.

130
It is interesting to note that among the soloists of the Dresden Hofkapelle at that time
was the Italian bass Cosimo Ermini, who was renowned for his performances of swift
coloratura arias in the operas of Hasse. With that in mind, we opted for a firmly vivace
tempo, thus bringing out the virtuosity of all the performers and permitting a smoother
transition to the final chorus ‘Cum Sancto Spiritu’, which is marked vivace.

Raphaël Pichon
Translation: Mary Pardoe

1
Bach’s petition did not meet with immediate success, but he did eventually get his
title: he was made court composer to Augustus in 1736.
2
Catholicism became the religion of the court when the prince-elector became King of
Poland, but the Protestants of Saxony were left without interference.
3
Horn Wolfgang, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Vo-
raussetzungen und ihrem Repertoire, Kassel and Stuttgart, 1987.
4
In Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin: Johann Friedrich
Voss, 1752.

131
Kyrie Kyrie Kyrie
1. Chœur 1. Chœur 1. Chœur
Kyrie, eleison. Lord have mercy upon us. Seigneur, prends pitié de nous.

2. Air 2. Air 2. Air

Soprani I & II Soprani I & II Soprani I & II
Christe, eleison. Christ, have mercy upon us. Christ, prends pitié de nous.

3. Chœur 3. Chœur 3. Chœur

Kyrie, eleison. Lord, have mercy upon us. Seigneur, prends pitié de nous.

132
Gloria Gloria Gloria
4. Chœur 4. Chœur 4. Chœur
Gloria in excelsis Deo. Gloire à Dieu, au plus haut des cieux. Glory be to God in the highest.

5. Chœur 5. Chœur 5. Chœur

Et in terra pax hominibus Et paix sur la terre aux And on earth peace to men
bonae voluntatis. hommes de bonne volonté. of good will.

6. Air 6. Air 6. Air

Soprano II Soprano II Soprano II
Laudamus te, Nous te louons, We praise thee,
benedicimus te, nous te bénissons, we bless thee,
adoramus te, nous t’adorons, we adore thee,
glorificamus te. nous te glorifions. we glorify thee.

7. Chœur 7. Chœur 7. Chœur

Gratias agimus tibi propter Nous te rendons grâce, pour We give thanks unto thee
magnam gloriam tuam. ton immense gloire. for thy great glory,

8. Air 8. Air 8. Air

Soprano I, Ténor Soprano I, Ténor Soprano I, Ténor
Domine Deus, Rex coelestis, Seigneur Dieu, Roi du ciel, Lord God, heavenly King,
Deus Pater omnipotens, Dieu le Père tout-puissant, God the Father almighty.
Domine Fili unigenite, Seigneur, Fils unique, Jésus Lord Jesus Christ, only
Jesu Christe altissime, Christ, begotten Son,
Domine Deus, Agnus Dei, Seigneur Dieu, Agneau de Lord God, Lamb of God,
Filius Patris. Dieu, le Fils du Père. Son of the Father,

133
9. Chœur 9. Chœur 9. Chœur
Qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves le péché du monde, Who taketh away the sins
miserere nobis, prends pitié de nous of the world, have mercy upon us.
qui tollis peccata mundi, toi qui enlèves le péché du Thou who takest away the sins
suscipe deprecationem nostram. monde, reçois notre prière. of the world, hear our prayer.

10. Air 10. Air 10. Air

Alto Alto Alto
Qui sedes ad dextram Patris, Toi qui es assis à la droite du Thou who sittest at the right hand
miserere nobis. Père, prends pitié de nous. of the Father, have mercy upon us.

11. Air 11. Air 11. Air

Basse Basse Basse
Quoniam tu solus sanctus, Car toi seul es saint, For thou alone art holy,
tu solus Dominus, toi seul es Seigneur, thou alone art the Lord,
tu solus altissimus Jesu Christe. toi seul es le Très-Haut, Jésus thou alone art the Most High,
Christ. Jesus Christ.

12. Chœur 12. Chœur 12. Chœur

Cum Sancto Spiritu in gloria Avec le Saint-Esprit, dans la With the Holy Spirit
Dei Patris, gloire de Dieu le Père, in the glory of God the Father,
Amen. Amen. Amen.

134
portfolio

rhd@[Link]

135
136
137
138
139
140
141
142
Alpha 816