cahiers du

CINEMA
P. Bonitzer : Fetichisme du plan
J. Aumont et J.-P. Oudart : Misere du cinema francais
S.-<M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
J.-L. Comolli : Technique et ideologie (4)
"Intolerance" (description plan par plan)

num éro 233 novembre 1971 6 francs

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cahiers du CINEMA
N° 233

TECHNIQUE, IDEOLOGIE____________________________________________________
NOVEMBRE 1971

Fétichisme de la technique : la notion de « plan », par Pascal Bonitzer 4

- L» Moindre
<J# Jean-PLarra Caméra, perspective, profondeur de champ, Il (4), par Jean-Louis Comolli 39
Danlal (SIon), i JJaÉ n
LE CINEMA FRANÇAIS RECENT, SON IDEOLOGIE ET LA CRITIQUE__________
La « grande misère » de la critique (prolégomènes), par Jacques Aumont 19
Un discours en défaut, 2 (« Le sauveur *), par Jean-Pierre Oudart 23
D.W. GRIFFITH : « INTOLERANCE »
Dickens, Griffith et nous (3), par S. M. Eisenstein 11
Description plan par plan d’ • Intolerance » (3) 27
NOTES, INFORMATIONS, CRITIQUES
Cinéma/ldéologie/Politique : Porretta Terme, 2 (P. Bonitzer, J.-L. Comolli, J. Narboni) 46
Sur une réaction de - Cinéma 71 » 47
Le Havre (décembre) : sur Buftuel, par Pascal Kané 48
Note sur l'idéologie du western italien, par Pierre Baudry 55
Lettres :
De Jean-Marie Straub 49
De Louie Seguin : Une précision 53
De Jean-François Jung : Sur - Mort à Venise » 53
Critiques :
« The Griaaom Gang », par Pascal Bonitzer 57
« A Time for Dying », par Eduardo De Gregorio 57
« Sunday, bloody Sunday », par Pascal Kané 60
Liste des films 6ortie à Paris du 22 septembre au 26 octobre 1971 62
Comité do rédaction : Jacquet Doniol-Valcroze, Pierre Kasl, Jacques Rlvette. Rédaction en chef ;
Jean-Louis Com olli, Jean Narboni. Adm inistration : Jacques Aumont. Documentation : Sylvie Pierre,
Bernard Elaenschltz. Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Ber­
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3
 Fétichisme de la technique :
la notion de plan
par Pascal Bonitzer

0. (,)u’on entende le plan selon la dim ension de m ais com m e fragment dynam ique, opérateur du.
l'enchaînement linéaire ( p l a n / s é q u e n c e / . . . ) ou en volum e scénique.
to n d ion de la typologie des grosseurs (gros p l a n / Or, si, historiquement, dans le ciném a, le plan se
plan m o y e n / . . . ) , le pi an a toujours un caractère de détache du bloc de la scène et en quelque, sorte
supplém entarité qui définit la division, le m orcelle­ l ’effeuille, on est bien ob ligé de poser la question
ment, la dissémination de la scène filmique. La notion de savoir ce q u ’il en est de ce bloc, quelles sont ses
de plan est d ’abord la marque de cette dissém ination. déterminations et ses surdéterminations : sur ce point
Elle marque ceci : que le déploiem ent d ’une scène, le texte d ’Eisenstein que nous publions actuellement,
au sens théâtral et dramatique de ce mot, s’inscrit D ic k e n s, G r iffith et nous, est précieux, car il donne
filmiquement de façon fragmentée quant au point de des indications sur le rapport direct existant entre
vue du spectateur : fragm entée dans son d é r o u le ­ un type d ’invention fo r m e lle (le découpage griffi-
ment, fragm entée dans son espace. Il n’a été possible thien) et les représentations idéologiq ues, aussi bien
de parler de plan (y compris de « plan d ’ensem ble » ) que le texte, qui l ’investissent, Eisenstein montre, eh
qu ’à partir de la découverte de cette fragm entation, particulier, comment l ’écriture griffithienne se règle
c ’est-à-dire lorsque plan et scène ont cessé d ’être une- analogiquem ent sur le style de Dickens, et comment
seule et même chose, lorsque, autrement dit, la sccne celui-ci se trouve précisément partiellement déterminé
filmique s’est montrée en défaut, du point de vue par le m od èle du théâtre bourgeois (« ... de la bo u ­
de la dramalicité (et ce n ’est certainement pas neutre che m êm e de l ’auteur, est précisé le lien qui unit
id é o lo g iq u e m e n t), par rapport à la scène théâtrale! Dickens au m élodram e théâtral. Et ce faisant, D ic ­
En défaut ou en excès : c ’est ici la m êm e chose, et kens se situe lui-m êm e com m e le m a illo n ,'‘reliant
c ’esl ce qui définit la supplémentarité. l ’art futur, encore insoupçonné, du ciném atographe —
La scène filmique, voire l’objet « ciném a », qui au passé récent (pour D ickens) des traditions du
sem ble encore aller de soi pour beaucoup, et ne « b o n m élodram e, bien s a n g u in a ir e » . CdC 2 3 2 ) .
reposer que dans l’évidence des films, s ’est donc
constituée entre autres dans la différence active (dif-
férance, déhiscence, etc.) entre scène ( — d isp o sitif 1. Si donc le plan supplée à la scène (conçue sur
du théâtre .bourgeois, p rincipalem ent) et plan ; c ’est le m odèle théâtral) en la divisant, cette opération ne
à-dire aussi dans le système des opérations du m on ­ se produit évidem m ent pas de façon abstraite et flot­
tage, par lequel le plan ne peut être conçu com m e tante, mais se trouve très historiquement déterminée,
sim ple fragm ent inerte de la scène ou de la séquence et idéologiquem ent très surdéterminée par le réseau
(pour reprendre l ’une des deux chaînes pa rad ig m a ­ textuel qui investit la « s c è n e » (r e )p r o d u ite par la
tiques aplatissantes qu i-croisen t la notion de p l a n ) , caméra. Q u ’il n’y ait pas de scène sans -idéologie,
 Cette page et pages suivantes : V ent tTEst (Groupe DzÎKB-Vertov).

voilà qui devrait être clair. Q ue le « ciném a » com m e d ’appareils (tel que la cam éra ) sans im pliquer les
a p p a reilla g e technique et pratique technique (car pratiques par le sq uelles et pour le sq uelles ils fo n c ­
comment d issocier l’un de l ’autre, sau f à tomber tionnent ; et que, d ’un point de vue marxiste, il
dans les abstractions de l’id éa lism e ?) se trouve n ’existe pas de pratiques où ne s ’investissent des
d ’entrée de jeu investi par' l ’idé o lo g ie bourgeoise, id éologies. M ais il est instructif de voir comment
qui surdéterm ine toute dram aturgie au m om ent où Lebel démontre son affirmation :
le ciném a surgit com m e spectacle sur le marché « C’est tout sim p lem ent que, lors des
m ondial, cela devrait égalem ent être aisém ent a d m is­ débuts du ciném a, la durée réduite des
sible, du m oins par un marxiste. chargeurs, le m anque de sensibilité de la
C’est pourquoi, si l ’on ne savait à quoi s’en tenir, pellic u le , les qualités optiques encore
on pourrait être un peu déconcerté par telle affir­ incertaines des objectifs ne permettaient
m ation, d ’une étrange ingénuité, - d e - Jean-Patrick pas d’enregistrer fa cilem en t de longues
Lebel, selon la q u e lle par e x e m p le « la transparence scènes ou d é longs moments ciném atogra­
des raccords est fondée sur une nécessité technique phiques, sans q u ’il f a ille s’interrompre,
et non / c ’est moi qui s o u l i g n e / sur un projet id é o lo ­ sans que les personnages deviennent flo u s/
g iq u e dém on iaqu e ». On pourrait s ’étonner, si l ’on e t c . / . C’est l ’ensem b le de ces difficultés
ne savait à quoi s’en tenir, de ce que Jean-Patrick techniques qui, rien que pour montrer une
Lebel, au prix d ’une tautologie assez c u rieu se (la chose aussi sim p le qu ’un h o m m e se levant
transparence des raccords due à une nécessité tech­ de sa chaise et sortant dans la rue, o b li­
n i q u e ) , tienne tant à préserver la neutralité id é o lo ­ geait à filmer en plu sieurs fo is l ’action
g iq ue de tout ce qui, dans le ciném a, ressortit au pour p ou v o ir la montrer dans son en sem ­
dom aine de la « technique » : a p p a r e ils et pra tiq u e s. ble, qui cond am n a le ciném a à la f r a g ­
11 devrait pourtant, être. c l a i r . q u ’on -ne^saurait parler m entation. Et c ’est à partir de la néces-
 si té technique de cette fragmentation que car pourquoi « d i a b l e » s’efforcer de produire une
prit naissance et s’élabora l ’en sem ble des illu sion de continuité quand toutes les conditions
règles qui définissent « l’art du raccord » m atérielles du ciném a s’y opposent ? Il faut bien
classique et le jeu des regards au ciném a ; qu ’il y ait là une présupposition de ce que doit
règles qui permirent de recréer d ’une produire le ciném a, quel type de fiction il doit pren­
manière illu so ire une continuité que les dre en charge, etc., et il devrait être clair que ce
conditions de la prise de vues ne perm et­ qui est recherché dans la continuité des raccords,
taient pas d’assurer. » c ’est l'e ffic a c ité d ’un procès de capta tio n id éo lo g iq u e,
Que prouve cette démonstration, sinon précisément si l ’on veut l ’interpellation du spectateur en sujet
le contraire de ce que Lebel veut dém ontrer ? Que d ’un type déterminé de fiction. Mais Lebel sent
s ’y trouve-t-il en effet énoncé, sinon que la technique obscurément la contradiction et tente aussitôt de la
(ici, la technique des raccords) est a p p e lé e à inter­ faire disparaître :
venir pour rédim er le ciném a « c o n d a m n é » à la « ... Ce n’est pas à la « nature » d ’une
fragmentation (condamné par l ’id é o lo g ie lebelienne, certaine form e de montage (coulant, trans­
ou par l’idéologie bourgeoise ; car cette frag m en ­ p a ren t), q u ’est dû l ’effet idéologiq ue re­
tation est, chez Vertov ou Eisenstein, opérante, d y n a ­ proché à un certain ciném a traditionnel
mique, dialectique, et m a té r ia lis te ); q ue cette inter­ | sic ; la niaiserie du ton adopté n ’est pas
vention technique est prise dans un « projet », dont inn ocente], m ais bien plutôt à l’im porta­
on voit mal comment il pourrait être innocent de tion « telles quelles » à l’intérieur du
toute idéo lo g ie, m êm e si cela n ’a rien de « d ém o ­ ciném a des fo r m e s d r a m a tiq u e s d u théâtre
n iaq ue » (on est navré de devoir relever ces effets bourgeois avec son cortège d’illusions
clownesques sous la plum e incontinente de Lebel ; « naturalistes » (tant en ce qui concerne
m ais n’ont-ils pas pour rôle de noyer le poisson ? ) : le jeu des acteurs que la « vraisem ­
6
 blance » du récit et des sentiments stéréo­ rigueur ». C’esl bouffon, certes, m ais c ’est surtout
ty p é s ) , de règles dram atiques et esthé­ anti-marxiste, id éaliste et réactionnaire. Ou plus sim ­
tiques, ainsi que tout son contenu id é o lo ­ plement, révisionniste.
gique. » Or le discours de Lebel, qui fait actuellemenl
l ’objet d ’une vaste cam pagne de diffusion (sans par­
N aturellem ent et pour cause, Lebel ne nous dit
ler de la presse de ciném a, on a pu le voir cité
rien des m odalités concrètes de cette « importation
élo g ieu sem en t non seulem ent dans U H u m an ité, U H u ­
telle quelle » de la structure du théâtre bourgeois
m an ité-D im an ch e et F ronce-N ouvelle, m ais aussi
dans le ciném a bourgeois, réduit à « un certain
dans Les T e m p s M o d e rn e s, U I d i o t In te rn a tio n a l,
ciném a traditionnel » (il s’agit systém atiquem ent de
etc. : que signifient ces bizarres c o l l u s i o n s ? ) , ne se
laisser les choses à leur c o n f u s io n ) ; rien de la
soutient, à défaut d ’aulre chose, que du réseau des
nécessité historique, ni de la massivité de la dem ande
notions techniques du ciném a, avec tout Fim pensé
id éologiqu e, de cette « importation » ; ni bien
id éo lo g iq u e q u ’entraîne leur utilisation em pirique.
entendu des m o d ific a tio n s techniques que le m odèle
Il est nécessaire d ’analyser cette charge id éologiqu e
du théâtre bourgeois a im posé au ciném a. 11 ne s’agit
de la term inologie technique, sa charge id éologiqu e,
d ’a illeurs pas d ’une « importation » de règles, mais
c ’est-à-dire son historicité, si l ’on veut faire obstacle
de greffes différenciées de techniques, de croisem ent,
à la m ascarade pseudo-théorique dont le rôle est de
voire de « r e l è v e » (cf. « C i n é m a / t h é â t r e / i d é o l o g i e / couvrir et de barrer la lutte id éologiqu e, l ’offensive
é c r i t u r e » in CdC 2 3 1 ) . M ais surtout, il est étrange marxiste-léniniste dans le champ des pratiques sig n i­
de ne pas voir qu’une « f o r m e de m o n t a g e » , trans­ fiantes.
parent ou pas, est nécessairem ent d é te r m in é e , et non
flottante ; inscrite dans une chaîne d e pratiques
qu ’e lle surdétermine et par lesquelles e l l e est surdé­ 2. A in si, pour y revenir, la notion de plan, qui
terminée ; et q u ’à un moment historique déterminé, pour être la plus répandue du vocabulaire technique,
par e x e m p le celui que nous vivons, il devient pos­ est loin d ’aller de soi. Il est loin d ’a ller de soi,
sible d ’analyser la chaîne id éo lo g iq u e q ue sous-tend d’abord, que ce soit la notion la plus répandue, la
cette pratique, de mettre à nu toute la chaîne à plus com m uném ent utilisée par les critiques, les c in é ­
partir de cette pratique. M ais Lebel, c’est-à-dire philes, le public m oyen, etc. Il ne va pas de soi que
l ’id éolo g ie qui programme son livre, p réfère croire les « t h é o r i c i e n s » , tel Mitry, en fassent l ’unité film i­
que nous (ou C in é lh iq u e ) hypostasions tel ou tel que de base. Et il faut s’interroger sur ce privilège.
élément com m e idéologiqu e « en soi » , alors que lui- Avec l ’assignation du plan à un rôle central, pre­
m êm e ne fait rien d ’autre tout au long de son inter­ mier, transcendantal, dans le co m plex e filmique, sont
m inable pensum. Car Lebel écrit en dehors de l ’his­ réduits à la contingence ou à la secondarité des é l é ­
toire, ou depuis la fin de l ’histoire (dernières lignes : ments tels que la couleur, la bande sonore, les d i f ­
férences d ’objectifs, etc. ; m ais surtout, ce qui se
« S eu l l ’avenir nous dira si la science l ’em portait sur
trouve là occulté, c ’est le procès différentiel qui place
la fiction dans ces lignes h â t i v e s » ) , du point de vue
chaque élém ent com positionnel du film en position
où toutes les pratiques se neutralisent, tout dépendant
de surdétermination par rapport aux autres dans le
en dernière instance de la « visée id é o lo g iq u e »,
réseau co m p le x e et la dyn am iq ue du texte, du « v o ­
com m e chacun sait, laq u e lle est évidem m ent un
lu m e » filmique. La notion de plan a, en ce sens,
im pondérab le absolu. Par ex e m p le , « on peut très
d ’em blée un rôle aplatissant. Dans sa dou ble a ccep ­
bien im agin er q u ’une réflexion marxiste, tenant
tion ( p la n /c h a m p et p la n /s é q u e n c e ) e lle suppose la
compte des médiations concrètes et s’appliquant avec
maîtrise d’un regard qui ne travaille pas et s’appro­
la m êm e rigueur à ces form es du récit cin ém a to g ra­
prie la scène. E lle im p liqu e la lin é a rité du récil où
phique, basées sur la transparence, le classicism e,
s’enchaînent les plans selon les règles de la scansion
etc. — tant décriées par certains et considérées par
dram atique. E lle garantit dans le récit le statut cen­
eux co m m e v éhicule « n a t u r e l » de l ’id é o lo g ie d o m i­
tral, privilégié, du personnage, dans son rôle identi-
nante — pourrait donner lieu à une « fo r m a lis a ­
ficatoire où se concentre une part majeure de l ’effel
tion » basée sur (et exprim an t) une conception maté­
id é o lo g iq u e du c in ém a « classique ». Car la notion
rialiste dialectique et m atérialiste historique aussi
de plan est historiquement dépendante du statut du
cohérente et aussi convaincante que celle d ’Eisenstein
personnage dans la fiction classique. Mitry :
à travers sa réflexion sur le montage. » « N ous avons dit que le p la n (constitué
Ainsi pour Lebel les « f o r m e s » n ’ont aucune par une série d’instantanés visant une
nécessité historique, elle s sont d ép osées dans l’éter­ m êm e action ou un m êm e objet sous un
nité, dans quelque ciel où une « réflexion m a r x i s t e » m êm e angle et dans un m êm e cham p )
(que Lebel ne peut qu’ « i m a g i n e r » ) pourrait à tout pouvait être considéré co m m e l ’unité fil­
instant les retrouver pour « s’y a p p liq u e r avec mique. Ce l ’est en effet, mais cette notion
7
 de plan est relative à l ’histoire du cinéma. de signifiant-maître (je ne parle évidemment ni de
« Lorsqu’après les prem ières tentatives l’œil « r é e l » du spectateur, ni de l ’œ i l /o b j e c t i f de
de D.W. Griffith le cinéma co m m ença à la cam éra, m ais de l ’œil com m e nœud s y m b o liq u e ).
prendre conscience de ses m oyens, c ’est- Ce qui revient à dire que, l ’existence du plan étant
à-dire lorsque, d ’une façon générale, on d ’entrée de jeu p lurielle com m e m arque m atérielle
enregistra les scènes selon des points de de la division de la scène filmique, et com m e marque
vue multiples, les techniciens durent qua­ de division supposant toujours un hors-champ, c ’est-
lifier ces différentes prises afin de. les d is­ à-dire un point aveugle, de m ultiples points aveu­
tinguer entre elles. Pour cela on se référa gles que la m ise en scène classiq ue s’est em p lo y é e
à la situation des personnages principaux à maîtriser (cf. La S uture, et T r a v a il, le c tu re , jo u is ­
en divisant l ’espace selon des plans per­ sance, n o ta m m en t), la scène ciném atographique est
pendiculaires à Taxe de la cam éra. D ’où toujours en défaut d ’un œ il : c’est ce que signifie la
le nom de. p la n s . C’était en q uelque sorte supplém entarité du plan.
la distance privilégiée d’après la q u e lle on
réglait la mise au puint. »
H. On voit donc que le plan, com m e nœud sy m ­
La notion de plan est donc organiquem ent d é p e n ­
bolique central et notion idéologiqu e autour de
dante de celles de perso n n a g e, de récit, notions qui
la q u e lle tournent inlassablem ent la critique et l’e x é ­
n ’ont rien de « technique » a u sens où l ’entend un
gèse cinéphilique, est une notion fé tic h iste , o rig ina i­
Lebel, et qui im pliquent toute une id é o lo g ie de la fic­
rement fétichiste. L’histoire des discours sur le plan
t io n , id éo lo g ie qui a p la tit la m atérialité du texte, du
est une histoire du fétich ism e ciném atographique.
film ; si aujourd’hui les films de Straub, ou du
J ’ai parlé le mois dernier du fétichism e du « gros
groupe Dziga-Vertov, voire ceux de Vertov mêm e,
plan » , tel que rinscrivent les discours de Mitry ou
ne sont pas lus, provoquent des résistances acharnées,
d ’Epstein ; ce qui est intolérable à ce fétichism e,
c ’est parce q u ’ils mettent en jeu activement la maté­
est, on le sait, la pensée du fragment, im pliquant la
rialité co m plex e du film (couleurs, sons, e t c .) , refu­
tache aveugle (la castration, la division sé m in a le ) et
sant en un geste politique et id é o lo g iq u e de la sou­
la dynam iq ue du texte. Si ce fétichism e n’est pas
mettre aux nécessités id éo lo giq u es de la narration
totalement absent chez Eisenstein, celui-ci, soucieux
bourgeoise. De ce « r é a l i s m e » bourgeois en proie
d ’une approche matérialiste de la form e, pense
à la nécessité de représenter, c’est-à-dire de conser­
cependant la systém atique de la c o u p u r e .'D e m êm e
ver, d ’accum uler, ce qui dans le tout so cial s’enlève
la notion d 'in tervalle, chez Vertov, reste im pensable
com m e « réalité », autrement dit co m m e plus-value
par l ’idéalism e critique et théorique. Car le « fé ti­
idéologique d ’un « monde » réduit à la circulation
chism e théorique » de celui-ci est évidem m ent le
des marchandises.
reflet d ’une pratique fétichiste du ciném a ; le fé t i­
Si donc le plan est la d ivision de la scène film ique, chism e du gros plan ou le fétich ism e du plan-
com m e je l ’ai écrit plus haut, c ’est d ’abord selon les séquence sont inscrits dialectiquem ent dans un rap­
lignes de force de la scénographie classiq ue, en fonc­ port historique à la dom ination écon om iq ue et id éo ­
tion des dim ensions de profondeur et de grosseur logique du ciném a américain classique : ce qui sus­
mesurées par la place centrale dans le v o lu m e scé­ cite la fétichisation du gros plan ou du plan-séquence
nique du personnage, corps spéculaire, et par le rôle est V excentricité de ces types de plans à ' V intérieur
souverain de l ’œ il, c’est-à-dire du sujet de la p e r c e p ­ du système ciném atographique dominant, à l ’intérieur
tion oculaire (la perception : autre notion id é o lo ­ de l ’id éolo g ie (bourgeoise) qui le - reconnaît, le
g iq u e dont l ’utilisation extrêm em ent fréquente ne reflète, le reconduit. Dans la théorie et dans la pra­
donne jam ais lieu à une interrogation sur sa lé g iti­ tique, il s’agit de fonder l’autonom ie d’un fragment
mité ; e lle im plique pourtant toute une stratification évanouissant. Les béq uilles de la reproduction photo­
métaphysique ; M erleau-Ponty : « le f i l m ne se graphique et photogram m atique, à laqu elle nous
pense pas, il se p e rç o it » ). continuons, m algré cette autocritique, de sacrifier,
Le plan est ainsi l ’aplatissem ent de la scène, du parce que nous pensons avec Barthes que le photo­
moins le plan co m m e concept (car ce concept forclôt gram m e et m êm e la photographie constituent un sup­
l ’espace off, lequ el ne cesse de creuser l ’espace scé­ plément de texte (mais Barthes considère lui-même
nique cin é m a to g r a p h iq u e ); ce qui, « d a n s l ’oubli Le T r o is iè m e Sens com m e une « revendication fé ti­
ferm é par le cadre », pour paraphraser M allarm é, chiste » contre 1’ « h y s t é r i e » spectaculaire dans
s’offre tout unim ent à l ’œil est déjà m aîtrisé, a déjà laq uelle le ciném a est pris, et S y lv ie Pierre, cf. E lé ­
la passivité et la servilité de la chose. Sur la scène m ents p o u r une th éorie du p h o to g r a m m e , CdC 226-'
s y m b o liq u e ciném atographique, l ’Œ il, im p liq u é direc­ 2 2 7 , l ’a critiqué en ce s e n s ) , sont souvent là, en-
tement par le plan, par la notion de plan et la place dehors du film, pour soutenir et renforcer ce f é t i­
centrale que la critique lui assigne, vient en position chisme.
8
 D ’un td fétichism e, qu’il faut entendre au sens l’enfpnt com m e pour lui faire obédience,
exact com m e dén i d e la castration, un texte de Bazin, mais il aurait dû, dans le plan précédent,
significativement intitulé « Montage interdit » lier par le même cadre les deux protago­
[Qu* est-ce q u e le cin ém a ? 1), donne une form ulation nistes. / / Le réalisme réside ici dans l’ho­
remarquable. On sait que la lo g iq ue fétichiste, la m ogénéité de l’espace. On voit donc q u ’il
Verleugnung, le déni, peut se résumer dans la for* est des cas où, loin de constituer l ’essence
mule : « j e sais bien... mais quand m ê m e » ( = la du ciném a, le montage en est la négation.
mère a beau ne pas l ’avoir, il faut q u ’elle Fait quand La m êm e scène, selon q u ’e lle est traitée
m ê m e ) . Bazin : « Ce q u ’il faut, / . . . / c ’esl que nous par le montage ou en plan d ’ensem ble,
puissions cro ire à la réalité des événements tout en peut n’être que de la m auvaise littérature
les sachant truqués. » Or ee qui fait consister cette ou devenir du grand ciném a. / / / . . . / 11 ne
« r é a l i t é » à laquelle il « f a u t » (pourquoi d o n c ? s’agit nullement pour autant de revenir
mais cela, Bazin ne. saurait le dire, puisque tout en obligatoirem ent au plan-séquence ni de
« sachant » ... il croit et nous invite à croire au renoncer aux ressources expressives ni aux
« réalism e ontologique » de l ’im age film ique) croire, facilités éventuelles du changement de
bien q u ’on sache... c'est p ré cisé m en t le plan, le plan plan. Ces présentes remarques ne portent
co m m e interdit du montage : pas sur la fo rm e m ais sur la nature du
« ... On pourrait poser en loi esthétique récit... / . . . / II serait inconcevable, que la
le principe suivant : « Quand l ’essentiel fa m e u se scène de la chasse au phoque de
d ’un événement est dépendant d ’une pré­ N a n o u k ne nous montre pas, dans le m êm e
sence sim ultanée de deux ou plusieurs plan, le chasseur, le trou, puis le phoque.
facteurs de l’action, le montage est inter­ M ais il n’im porte nullem ent que le reste
dit. » / . . . / Par exem ple, Lamorisse pou­ de la séquence soit d écoupé au gré du
vait montrer ainsi qu’il l’a fait, en gros metteur en scène. / . . . / C’est-à-dire q u ’il
plan, la tête du cheval se retournant ver? suffit pour que le récit retrouve la réalité
9
 qu’un seul de ses plans convenablement
choisi rassemble les éléments dispersée
auparavant par le montage. »
Ce discours extrêmement sym ptom atique revient à
dire que les élém ents hétérogènes dans le film
(l’ex e m p le systématiquement choisi par Bazin est
celui de la différence h o m m e jb ê te sauvage, qui ren­
voie clairem ent à un fantasme de castration ; l ’article
se termine ainsi : « Chaplin, dans Le C irque, est
effectivement dans la cage du lion et tous les deux
sont en ferm és ensem ble dans le cadre de l’écran » ) ,
une f o is mis en plan, enferm és dans le cadre, dotent
le récit filmique d ’un « gain de réalité » dont les
effets se propagent en amont et en aval de ce plan.
Le cadre unique, le plan qui littéralement e m p o r te
le m orceau (efface le m o r c e lle m e n t), c ’est le
condensé brutal où brille le pseudo d ’une réalité dont
011 sait le caractère illusoire m ais à laq uelle noire
désir adhère.
Le fétichism e se double ainsi d ’hystérie. Ce que
justifie le discours de Bazin, c ’est le raccourci id é o ­
logique et la névrose dont se paie le ciném a du
« montage interdit », c’est-à-dire un ciném a entière­
ment déterminé par le m odèle américain « c la s ­
sique ».
Ce ciném a obsédé, ou ha lluciné, par la castration,
par toutes les fig u re s possibles de la « violence phy­
sique » (physique = cadrable, capable d ’être m ise
dans un p la n ) et de la mort : tentative permanente,
aujourd’hui à son point de culm ination et de bascu­
lement, de neutraliser la mort en surenchérissant sur
l ’évidence des plaies, des tuméfactions, du sang. T e n ­
tative aussi, par là même, de m a qu iller toute v io ­
lence réelle : économ ique, politique, idéologique,
sexu elle. Et l ’on voit bien pourquoi, aujourd’hui, tant
de films prétendant à un discours politique progres­
siste jouent à fond sur ce registre (un ex em ple c a ri­
catural de ce type de films, et que je ne , cite que
parce q u ’il est récent, tout en renvoyant au texte de
J. Aumont dans ce numéro, est le film de Boisset,
L e Saut d e F a n g e ). Le discours « p o l i t i q u e » (il s u f ­
fit de quelques élém ents grossièrement référentiels)
y est investi com m e garantie, plus-de-réel, de la m as­
carade.

4. Seul un ciném a pratiquant une approche m até­

rialiste d ia le c tiq u e de la forme, reflétant activement
les contradictions et l ’antagonisme des classes (dont
seuls aujou rd’hui deux ou trois films du groupe
Dziga-Vertov, notamment Vent d ’Est et Luttes en
Ita lie , peuvent donner une i d é e ) , peut prétendre b
tenir, en connaissance de cause, un discours politique
(qui, en connaissance de cause, ne peut être que
marxiste-léniniste, prolétarien ). Tout le reste n’est
que refoulem ent. — Pascal BON1TZER.
10
 D.W. G riffith : W a y D ow n East (Lilian G ish ).

Dickens, Griffith et nous

par S. M. Eisenstein
 D.W. G riffith : S a lly o f th e Sawduat (W.C. F ields)

Griffith aurait pu prolonger l ’arbre gén éalogiq ue Il s'agit précisément du cinquièm e acte d e « M ac­
du montage plus en amont dans les siècles et trouver beth » , que nous allons brièvement rappeler.
à Dickens et à lui-m êm e un ancêtre som ptueux en la Sur le plan du montage, ce cinquièm e acte de
personne d ’un autre A n g la is : Shakespeare. « Macbeth » est l’un des plus brillants e x e m p le s de
ces sortes de structures shakespeariennes. C’est
Q uoique le théâtre dont parle Dickens ne soit
com m e un montage continu d e com ba ts sin g u liers
évidem m ent pas autre chose que la typique v u lg a r i­
e n tre les b rèves scènes isolées, continuité qui dans
sation des grandes traditions du théâtre élizahéthain
la scène VII s ’é p ar p ille en groupes d e c o m b a ts s in ­
par le m élodram e de boulevard du début du
gu lie rs entre les personnages.
xix" siècle, ou encore la vulgarisation de ce théâtre
R appelons brièvement ce m ouvem ent de scènes :
lui-m êm e, joué à la m anière m élodram atique du
« M a cbeth » A c te V.
début du xix* siècle. Car, selon le tém oignage du
Le cinquièm e acte com m ence par la fa m e u s e scène
m êm e Forster, les prem ières im pressions théâtrales
du som nam bu lism e de Lady M acbeth'1.
de Dickens enfant se rapportaient précisément à une
Vient ensuite l’enchaînem ent de duels entre les
interprétation sem b lab le de « Richard III » et de
scènes, se transformant en duels entre les person­
« Macbeth », tragédies shakespeariennes qui, soit dit
nages.
en passant, se rapprochent le plus du m élodram e.
(1) En réalité, l'acte V c o m m e n c e p a r la sc è n e en tre
Comme exem p le, nous nous bornerons à une seule Malcolm et Macduff à la c o u r d'Angleterre , la scène de
citation, l ’un des plus p ar fa its,sp é c im e n s de la struc­ so m n a m b u li s m e à D u n sin a n e élan l la scène II, d ’où , le
décalage d a n s les in d i c a t io n s r de . S.M.E. ‘ Q uan t à sa
ture de montage chez Shakespeare. scène VII, elle est un com po sé des scèn es VII et VIII.
 S cèn e II. L a p la in e en tre Birnarn et D un sinane. A c c o m p lis ce que tu as prom is. M inuit expire,
A nnonce de l ’approche des forces an glaises, on H eu re de tes pouvoirs et de ton art.
décide du lieu de la jonction des troupes — la forêt Les meurtriers de la princesse insupportable
de B im a m . Et de C am illo exécutent-ils la co m m a nd e ?
Scène III. C hâteau d e Dunsinane. L e M a g ic ie n :
Macbeth r a p pelle la prédiction sur la foret de V o s largesses m ’ont incité à ce travail
B im a m et sur son adversaire vainqueur « qui n’est Que rarement j’a c c e p t e ........................................
pas né d ’une f e m m e ». ........................................................Prenez place.
On lui annonce que dix m ille soldats marchent V oici le bonnet enchanté. Et mon art rigoureux
sur D unsinane. V a vous montrer dans quelles circonstances
S cèn e IV . U n e p la in e p rè s d e la f o r ê t d e B i m a m . Le cœur de la duchesse s’est arrêté.
M alcolm donne l ’ordre aux soldats de se camoufler P A N T O M IM E
avec des branches coupées. Entrent à pas de loup Julio et Christophoro qui
Scèn e V. C hâteau d e D u n sin an e. tirent le rideau voilant le portrait du duc Bracchiano.
Mort de la d y Macbeth. Ils mettent des masques de verre qui leur couvrent
Le m essager annonce que la forêt d e Birnam mar­ les yeux et le nez. P u is ils font brûler les aromates
che sur Dunsinane. Macbeth sort dans la plaine. devant le portrait et lavent les lèvres. A yant terminé,
S cèn e VI. Sous les r e m p a rts d e D u n sin an e. ils soufflent la bou gie et se retirent en riant. Entre
M a lco lm , M acduff et le v ie u x Siward avec leurs Isab elle en robe de nuit, prête à se mettre au lit.
armées. Ordre de rejeter les branches du camouflage Derrière elle, le comte Ludovigo, Giovanni, Guidan-
et de se lancer à l ’assaut. tonio et d’autres personnes de sa suite apportent des
Scène V IL Un a u tre p o in t, sous les rem p a rts. chandelles allum ées. E lle p lie les genoux, com m e
Ici, la scène elle-m êm e se scinde en une série de pour une prière, tire le rideau, s’incline par trois
duels isolés. f o is devant le portrait qu ’e lle baise par trois fo is
Macbeth seul (il parle de l ’adversaire qui « n ’est aux lèvres. E lle est prise d ’un m alaise, m ais ne per­
pas né d’une f e m m e » ) . met à personne d ’approcher. E lle meurt. D o u leu r
Son d u el avec le jeune Siward. Macbeth le tue visible de Giovanni et du comte Ludovigo. On
(il « est né d ’une fem m e » ) . Macbeth s’en va. emporte solennellem ent la duchesse.
Le château de D u nsinane se rend (le v ie u x Siw ard B racchiano :
l’annonce à M a lc o lm ) . Ils s’en vont. Morte ! P arfait !
Macbeth seul. I l refuse le suicide. (N ouveau L e M a g icien :
retournement du thème de l ’adversaire « pas né d ’une E lle a été tuée par le portrait
fem m e » ) . E m poisonn é par les fum igations.
Macbeth et Macduff. M acduff n’est pas « né d ’une E lle avait l ’habitude, avant le coucher,
fe m m e » , il a été « arraché bien avant terme au D e venir souhaiter bonsoir à votre im age,
ventre de sa mère ». Ils s’en vont en combattant. Réjouissant ses lèvres et ses yeu x
Un « insert » qui augm ente la tension. Le duel du D e cette ombre insensible. Le docteur J ulio,
jeune Siward est répété dans le récit que R osse en L ’ayant remarqué, im prégna la toile
fait au Siward père. D ’ongans et de philtres divers. Par e u x
Arrivée de M acduff, portant la tête de Macbeth. E lle a été étouffée...
Finale. M alcolm est proclam é roi. Ensuite, selon la m êm e technique, est montrée la
seconde pantomime : l ’assassinat de C am illo. (John
On aurait pu tout aussi bien analyser le dernier
Webster, « Le D iable blanc, ou la Tragédie de P aolo
acte de « Richard III » , avec non seulem ent ses é p i ­
Giordano Orsini, duc de Bracchiano, ainsi que la vie
sodes de combats m ais aussi le com plet assortiment
et la mort de Vittoria Corombona, célèbre courtisane
des « surim pressions » — les victim es de Richard lui
vénitienne ». Traduit par I. A ksen ov.) 2
apparaissant durant la nuit qui précède la bataille.
Cependant, si l ’on tient à rechercher dans le On voit ainsi comment l ’influence venue des éliza-
théâtre élizabéthain les préfigurations des procédés béthains et de Shakespeare, en passant par la vu lg a ­
ciném atographiques tels que « la surim pression » ou risation de leurs œuvres dans le m élod ram e anglais
« apparition en fond u » , le m ie u x est de s ’adresser du début du xix* siècle, arrive jusqu’à D ickens pour
aboutir enfin à Griffith.
à W ebster qui dans « le D ia b le blanc » en fournit
A la fin du x i x 4 siècle, sur le sol am éricain, le
deux m odèles non surpassés.
A c te / / , scène III (2) Ivan Aksenov, poète, trad u c te u r, au teu r d u p r e m i e r
ouvrage russe sur Pica sso : « Pica sso et sa b an l ieu e »,
U ne cham bre dans la maison de Cam illo. était l'un des en s ei g n an ts des Cours de Réalis atio n T h é â ­
Entrent : Bracchiano et le M agicien. trale de Meyerhold où S.M.E. était élève en 1921-1922.
Aksenov, spécialiste du t h é âtre él izabéthain, in c u l q u a sa
B racchian o : passion à tous ses élèves.
13
 m élodram e avait atleint son plein et parfait é p a ­ propagande hab ile portent des fruits : elle s éveillenl
nouissement ; à ce stade supérieur de son évolution la rêverie sentim entale, les souvenirs du bon vieux
il eut une grande influence sur Griffith, se déposant foy er, hélas ! abandonné, de la vie dans la bonne
dans le fonds d ’or du ciném a griffithien en maints v ie ille A m érique provinciale... et la p ièce' tient
traits étonnants et caractéristiques. l ’affiche vingt-cinq ans et fait de Mr. H ill un m illio n ­
M ais ce m élodram e am éricain de la période qui naire 4.
précéda immédiatement la venue de Griffith, q u ’était- Un autre grand succès relevant de la m êm e théma­
il donc et que représentait-il ? tique est « La Foire au villa g e » de N e il Burgess.
Ce q u ’il avait de plus curieux, c ’est l ’étroit entre­ Celte dernière réalisation a ceci de remarquable
lacem ent scénique des d eu x aspects qui devaient que, pour la prem ière fo is d epuis que l e théâtre
caractériser par la suite l ’œuvre de Griffith ; de ces existe, on y montre sur scène... de vraies courses de
d e u x aspects typiques de son écriture et de son style chevaux. Les bêtes galopent sur un trottoir roulant
dont nous avons parlé au début de cet article. en demeurant constamment dans le champ visuel de
Essayons de l'illustrer par l ’historique du prédé­ la sa lle *.
cesseur scénique de A tra v ers Vorage { W a y D ow n La nouveauté attachante du thème, a llié e à une
E a st) filmé. pareille ingéniosité de l ’invention scénique, ne tarde
Les souvenirs du « producer » théâtral de ce m é lo ­ pas à g énéraliser la vogue de ce genre de « drame
drame, W illia m A. B r a d y 3, contiennent quelques local ».
élém ents de cette histoire. (R evue « Stage » janvier Jacob Litt ramasse plusieurs m illions en dix ans
1 9 3 7 , « Drama in Hom espun » . ) Cet article est fort grâce au m élod ram e « Au V ieu x Kentucky ».
intéressant par la description de la naissance et de A ugustus T hom as monte trois m é lo d ra m es : « Ala-
la popularité grandissante du genre « le m élodram e bam a », « Arizona » , et « M issouri ».
local », « tissé à la m aison » (hom e-spun). Et bientôt il n’y a plus d ’Etat qui ne possède son
Et les souvenirs de Brady sont tout aussi intéres­ m élod ram e local, bâti sur une matière « bien de chez
sants par la description détaillée de la réalisation lui ».
scénique de ces mélodram es. Car, sur le plan de la A cette époque, le manuscrit de la p ièce « Annie
pure mise en scène, ces réalisations préfigurent non Laurie » tombe entre les m ains de l ’entreprenant
seulement les thèmes, les sujets et leur interprétation, Brady. Subodorant une bonne affaire, B rady en
m ais m êm e, dans un grand nombre de cas, les pro­ achète tous les droits m oyennant dix m ille dollars,
cédés et les effets scéniques que l ’on tient d ’habitude et confie la pièce à Joseph R. Grismer aux fins d ’un
pour « p u r e m e n t c in é m a to g r a p h iq u e s » , n’ayant pas « traitement convenable ». Grismer écrit la version
eu de précédent et... nés de l ’écran ! définitive de la pièce sous le titre d éso rm a is célèbre
C’est pourquoi, aussitôt après les renseignements « W ay Down E a s t » ( « L o i n vers l ’Est », titre fran ­
sur les conditions qui entouraient dans les années 9 0 çais A travers l'o r a g e ) .
l ’élaboration et la marche au succès de la réalisation M ais la pièce s’avère un échec total. N u l l e pub li­
de W a y D o w n East, je citerai la description tout cité ne parvient à redresser la situation. Les pertes
aussi frappante des effets scéniques du m élodram e atteignent quarante m ille dollars. Ju sq u’au jour où
« Quatre-vingt-dix et n e u f » qui faisait sa lle com ble se produit un événem ent que W illia m E. B rady lui-
à N ew York en 1 9 0 2 . m êm e raconte avec verve :
A la fin des années 7 0 , un certain Denm an T h o m p ­ « U n soir, un p r é d ic a te u r fo r t connu — un p a s ­
son fait la tournée des théâtres de variétés am éricains te u r — entra au théâtre et é c riv ît sur notre p iè c e une
avec un sketch où il cam pe le personnage touchant très g e n tille p e tite c r itiq u e f a v o r a b le . C e la nous
et haut en couleur du vieux provincial Joshua White- donna u n e id é e . En toute hâte nous e n v o y â m e s d ix
combe. m ille billets gratu its au x p r é d ic a te u r s , en le s p riant
U n certain mister James M. H ill de Chicago — d e don n e r leu r avis — ce qu’ils f ir e n t . Une « s o i r é e
revendeur en gros de vieux vêtements — assiste au d e p r é d ic a te u rs » f u t organisée. Le th éâ tre était
spectacle et propose à Thom pson d ’écrire un m é lo ­ c o m b le . Ils reconnurent tous q u e notre p iè c e était un
dram e en quatre actes, axé sur le personnage du ch e f-d ’œ uvre, ils en p a r lè r e n t lon gu em en t sur la
« vieu x Joshua ». scèn e , et p u is ils continuèrent à le f a ir e d a n s leurs
C’est ainsi que naît le m élodram e « La V ie ille (4) Dans sa nouvelle c Le cavea u el la rose », O. Hen ry
F e r m e » ( « T h e old Home-stead » ) dont la mise en (William Sid n cy P ort e r) raille l'efficacité de ces mé lo­
d r a m e s s e n ti m e nta u x où « la douce vieille m anutn atten d
scène est financée par Mr. H ill. Le nouveau genre a sa fille chérie, partie dans In grand-ville ».
du mal à « accrocher ». M ais la publicité et une * La de s c r ip tio n te c h n iq u e de cette install ati on sc én ique
e x t rê m e m e n t co m p li q u é e a été d o n n é e dan s la revue
« L ’I ll us tr atio n » du 14 m a r s 1891, On y m o n t ra it trois
(3) Willinni A. Ilrady — p r o d u c te u r et mo ite u r en scène tr otto ir s rou lant s parallèles, où galopaient de vr ais c h e ­
des an n é es 1890-1910, fameux p a r scs ré alis atio ns à g r a n d vaux d a n s la sc èn e de cour se s de la « Revue *des Variétés *
spectacle, sorte de Ceci] B. de Mille du théâtre. (note de S.M.E.)
14
 Sali y oj th e Saw dust (Carole D em p ster et W.C. Fields)

se rm o n s, d e la c h a ire d e leu rs églises. J e lo u a i p o u r g ig a n te sq u e train ea u a tte lé d e q u a tre c h e v a u x , une

la p u b lic ité le g ra n d p an n ea u é le c tr iq u e d e la bâ tisse te m p ê te d e n eig e éle c triq u e , un d o u b le q u a tu o r qui,
tria n g u la ire au coin d u B r o a d w a y et d e la 23* R u e 5 à la m o in d r e occasion, chantait « les chansons q u a i -
(le p r e m ie r g ra n d pa n n eau p u b lic ita ir e lu m in e u x d e m a it m a m a n » — cl a v e c tout cela, nous avons ins­
tout N e w Y o r k ) . Il nous en coûta m il le d o lla r s p a r ta llé su r la scène un v é r ita b le c irq u e f e r m ie r . C ela
m ois... Le jo u rn a l « Sun » é c r iv it q u e « W a y D ow n f i t l'e f fe t d'u n e b o m b e et le sp e c ta c le ne q u itta pas
East » su rp a ssa it « La v ie ille f e r m e ». C e la nous la scène d e N e w Y o r k d e to u te la saison. »
fo u rn it un slogan p u b lic ita ir e q u e l'on u tilisa p e n ­ Et voici un second ex e m p le de spectacles qui f a i­
dant plus d e vin g t ans... » saient courir N ew York à l ’aube de notre siè c le *.
M algré cela, la tournée en province fut encore un « L e 7 o c to b re 1 9 0 2 eut lieu la p r e m iè r e d u p a s ­
échec com plet. Aussi, dès le retour à N ew York, sionnant m é lo d r a m e « Q u atre-vin g t-d ix e t n euf »,
dccida-t-on de prendre des m esures urgentes et h éroï­ d o n t les e f f e ts scén iq u es d é p a ssa ie n t tout ce qu e p eut
ques. d o n n e r le th é â tre sans l'a id e d u cin é m a to g ra p h e .
« ... A p rè s a v o ir b ien ré flé c h i, nous a vons d é c i d é , V o ic i en quels term es en p a r le « La R e v u e T h éâ­
C r is m e r et m o i, d e f a ir e une m is e en scène g r a n d io se tr a le '» d e l'é p o q u e : « U n e modeste bourgade se
ère intro du isa n t dans le sp e c ta c le d es c h e v a u x t des trouve prise dans le cercle de feu des prairies qui
bêles à cornes, d es m o u to n s, toutes sortes d e car­ brûlent. Les flammes m enacent la vie de trois m ille
rio le s, tous les é lém en ts d e la v ie des fe r m ie r s ; un personnes. A quelque trente m iles de là, à la station

* Je cile d ’a p r è s te livre « T h e A m eri ca n Pro c es si o n >.

(5) Cîratte-eiel s u r n o m m é « l' c r à r ep a ss er > p a r les A m eri ca n Life Since, 18(50, in P h o to g ra ph s, New York and
Nirwynrkuis qui n’a p p r é c ia ie n t yuère ses a u da ce s a r c h i ­ [Link], 1933, uù est d o n n é e la p h o to g r a p h i e de la loco­
tecturales. motive figurant d a n s cette pièce (note de S.M.E.).
15
 S a ll y o f t h e S a w d u s t (W.C. Fîelds).

du chemin de fer, les gens bouleversés suivent au flammer m ille prédicateurs ; et aussi la réponse à la
télégraphe le récit de l ’horreur et des désastres. Un dem ande d ’un auditoire que passionne un genre de
train spécial est sous pression pour aller au secours ' v i e peu connu de lui ; et aussi les irrésistibles chan­
des m alheureux. M a is - l e chauffeur de la locom otive sons, liées aux souvenirs d ’enfance et à la « chère
est absent et le jeune et brillant m illio nn aire refuse v ie ille m am an ».
de courir le risque de traverser le cercle de feu. B ref, on voit ici tout l ’arsenal des m oyens grâce
Arrive le jeune héros qui, courageusem ent, accepte a uxquels, un peu plus tard,. Griffith allait envoûter
la tâche. N u it sur la scène. M om ent de tension. Et ses spectateurs.
le rideau se lève, découvrant un spectacle extraordi­ Mais si l ’on veut s’écarter des considérations g é n é ­
naire et hallucinant. La scène est littéralement noyée rales sur le montage pour aborder ses caractéristiques
dans une mer de flammes. Au centre de la fournaise, é troitem en t s p é c ifiq u e s , là encore, Griffith pourrait
une massive locom otive, grandeur nature et que les bien se trouver d ’autres « ancêtres en montage » —
flammes tourbillonnantes masquent presqu’entière- et cela chez lui, sur son propre terrain am éricain.
ment... Elle est conduite par le chauffeur bénévole, Je laisse de côté les grandioses conceptions du
déchiré et couvert de brûlures, tandis qu ’un pom pier montage d e W a lt W hitm an. Et à ce propos, juste­
jette sur lui des seaux d’eau pour le préserver des ment. Griffith ne continue pas sa tr a d itio n d u m o n ­
gerbes d’étincelles... » tage (bien que la strophe de Whitman sur « le ber­
Comme on dit, tout com m entaire est superflu : ceau des t e m p s » ait servi à Griffith d ’assez m édiocre
tout y est, et la tension des actions parallèles, et la séquence-refrain dans In to lé r a n c e ; m ais nous verrons
g a lo pa de, et les poursuites ; la nécessité d ’arriver à c e l a , p l u s ta r d ).
temps en traversant les obstacles du cercle de En ce^qui concerne, le m ontage, je vais m e référer
flammes ; et aussi le sermon m oral, capab le d ’en ­ à l ’un des plus‘ jo y eu x et spirituels co n tem p ora in si;de
16
Mark Tw ain qui écrivait sous le pseu don ym e de John com pte parmi les incontestables précurseurs de cet
Phoenix. Cet ex e m p le du montage remonte à l ’an­ « hum our délirant » qui, au ciném a, atteint son plein
née... 1 8 5 3 ( ! ) et il est tiré d ’une p arodie où John épanouissem ent dans les œuvres des frères Marx, par
Phoenix raillait la nouveauté de ce temps — la e x e m p le 6.
naissance des premiers journaux illustrés anglais. Il suffit de rappeler un conte de John Phoenix,
Ce journal parodique a pour titre « Phoenix Pic- « La m achine qui arrache les dents » (« T u sh m ak er’s
torial » et il fut inclus par la suite dans le recueil T ooth pu ller » ) , où il est question d ’une m achine qui,
où Mark T w ain rassem bla les œuvres des m eilleurs en arrachant les dents d ’une digne la d y , a tiré avec...
écrivains humoristes de son temps (« Mark T w a in ’s tout le squelette ( ! ) , après quoi la d a m e devint
Library o f H u m or » , 1 8 8 8 ) en les accompagnant « fem m e-caoutchouc » et plus ja m a is ne se plaignit
d ’une « a pologie personnelle » typiquement twai- de... rhumatismes ( ! ) .
nienne : « Le choix d e m es p r o p r e s œ uvres devant Le joyeu x colonel G.-H. Derby, qui n’était pas
fig u r e r dans ce re c u e il rCa pas été f a it p a r moi, m ais hum oriste professionn el, mais ingénieur m ilitaire,
p a r d e u x c o lla b o ra teu rs. A u trem en t il y en aurait eu mourut en 1 8 6 1 , frappé d ’insolation alors q u ’il co n s­
d a v a n ta g e ! M a r k Twain. » truisait des phares sur les côtes de la F loride...
El voici la lign e qui nous intéresse particulière­ T e l fut l ’un des prem iers ancêtres am éricains de
ment : la m ira culeuse méthode du montage !

F ea rfu i acciden t on the C a m d en A m b o y R a ilr o a d ! T e r r ib le loss o f lif e /

En accolant dans celte ligne quatre signes-stérêo- Je ne sais ce qu’en pensent les lecteurs, m ais per­
tr p e s , dont l’un est tourné et un autre retourné, John sonnellem ent, je me réjouis toujours de m ’avouer à
Phoenix a - c r é e , « selon- toutes les règles d e l'art » m oi-m êm e encore et encore une fo is que notre ciném a
du montage, « l i m a g e » . \ . d 'u n e « h o rrib le catastro­ n ’est pas un « enfant trouvé » , ignorant de ses o r i­
phe d e chem in d e f e r sur la lig n e C a m d e n -A m b o y ! gines, sans traditions ni attaches, sans passe ni riches
Q uan tité d e v ic tim e s ! » com m e le proclame la . réserves culturelles des ép oqu es révolues. Il n ’y a
légende. que des gens très friv o les et très arrogants pour
La méthode du montage saute aux yeux : par le jeu structurer les lo is et l ’esthétique du c in ém a à partir
de la confrontation des d é ta ils ( p la n s ) , en soi inchan- des postulats d ’une suspecte parthénogénèse d ’un art
geables et même sans relation les uns avec les autres, issu ou d’un pigeon , ou de l ’eau et du saint-esprit !
se crée l ’im age désirée d ’un tout. Puissent Dickens et toute la p lé iad e des ancêtres
Ce qui m ’enchante particulièrement, c ’est le « gros remontant aux Grecs et à Shakespeare leur rappeler
plan » du râtelier, placé à côté du « plan d ’ensem ­ que ni Griffith ni notre ciném a ne com m encent la
ble' dii wagon' retourné — tous deux donnés dans la chronologie de leur existence autonome par eux-
m ê m e ' d im en sio n , c ’est-à-dire exa ctem ent1 com m e si m êm es m ais possèdent un im m en se passé culturel ;
l ’on projetait chaque im age « en toute largeur de ce qui ne les em p êch e nullem ent, chacun à son m o­
l ’écran » ! ment de l ’histoire m o ndia le, de donner un nouvel
essor au grand art de la ciném atographie. Puisse
Curieux personnage que cet auteur lui-m êm e qui,
égalem ent ce passé reprocher à ces hom m es à l ’esprit
sous le pseu don ym e sonore de Phoenix, dissim ulait
léger leu r excessive arrogance envers la littérature
le très digne nom de colonel George H oratio Derby.
Il fut l’un des premiers grands humoristes am éri­ qui a tant et tant apporté à un art que l ’on croyait
cains du type nouveau. Certains auteurs voient m êm e sans précédent ; à com m en cer par l ’essentiel : l ’art
en lui le « p è r e » de toute la' nouvelle école de
(fi) P e n d a n t son sé jo u r en A mérique, S.M.E. s ’était lié
l ’hum our américain. D ’autres en font la principale avec tes frè re s Marx. Il g a r d a it d a n s son a p p a r t e m e n t de
source d ’influence sur l ’œuvre de Mark Twain. Quoi Moscou un g r a n d ganl d e ca o u tc h o u c p o r ta n t le urs s ig n a ­
tures ‘d a n s .l’une .de scs...scènes" burlesqu es, H arp o
q u ’il en soit, il est bien évidënt qiie John Phoenix- -> tr ay ait ce gant, c o m m e tes pis d ’une vache.
17
de la vision, précisément de la vision et non du coup des traditions de l ’im p érialism e anglais — ce côté
d ’œil, l ’art du reg a rd-vision au double sens de ce pile des charmants personnages de Dickens.
terme La pensée « par le montage » est indissoluble des
Et dans ce dépassem ent de l ’esthétique d e l'œil fondem ents idéologiques de la pensée en général.
c in é m a to g ra p h iq u e et l ’approche de l ’esthétique d ’une Les structures que reflètent les conceptions du m on­
fig u r a tio n im a g é e d e la vision du ph énom èn e résidait tage griffithien sont des structures de la société bour­
justement l ’un des processus essentiels du d é v e lo p ­ geoise. Et ces structures ressemblent vraiment au
pement de notre ciném a soviétique ; là, également, « bacon entrelardé » dont parle ironiquement
était la raison du rôle im m ense que notre ciném a Dickens ; ce n ’est pas pour rire, mais bien réelle­
devait jouer dans l ’histoire de l ’évolution de la ciné- ment q u ’elles sont faites de couchés distinctes et
matographie m ond iale — en quoi un mérite non inconciliables de « blanc » et de « rouge » — de
négligeable revient à la conception particulière des riches et de pauvres. (C’est le thème éternel de>
méthodes du montage, si caractéristique de l ’école romans de Dickens qui ne s ’avance jamais au-delà
ciném atographique soviétique. de cette frontière. Son roman « L a petite Dorritt »
Et pourtant, même dans l ’élaboration du système est carrément divisé en deux parties : « Pauvreté »
de montage soviétique, le rôle de Griffith d em eure et « R i c h e s s e » . ) Et cette société, conçue uniquement
énorme. com m e l ’o p p o s itio n d es possédan ts et des d é p o s s é d é s ,
Le rôle de Griffith est énorme, m ais face à lui, s ’est reflétée dans la conscience de Griffith en une
notre ciném atographie ne fait pas figure de parente im age sans p rofondeur — la course ingénieuse de
pauvre ou de débiteur insolvable. L’esprit et le sens deux lignes parallèles.
du contenu, tant de notre pays que de sa thématique, En corollaire, s ’est réflété ainsi l’unique lien e x is­
se sont révélés — il ne pouvait en être autrement — tant entre ces deux lignes à jam ais séparées : le lien
absolument inaccessibles — et pas seulement par le d ’une lutte sans merci ; le lien qui unit deux lutteurs
thème et le sujet — pour les idéaux qui étaient à la se serrant spasm odiquem ent à la gorge ; celui qui
portée de Griffith et les figurations im agées qui les unit deux adversaires qui se pourfendent m utuelle­
reflétaient. ment vers une fin triste et malheureuse. M êm e G rif­
La compatissante m orale de ses films ne dépasse fith ne pouvait pas ne pas le ressentir ; et pour
jam ais le niveau d ’une stigmatisation chrétienne de chasser de sem blables pensées, il plaquait de force
l ’injustice hum aine, et jam ais dans ses films ne en conclusion de ses films une fin heureuse !
retentit la protestation contre l ’injustice sociale. Dans La méthode du classique montage griffithien sem ­
ses films il n ’y a ni appel ni lutte. ble être la copie exacte des structures de la société
Dans ses m eilleurs films, il prêche le pacifisme et qu ’il avait et q u ’il a toujours eue sous les yeux !
l ’acceptation du destin ( I s n t L ife w o n d e rfu l ? 8), ou
encore l’amour du prochain « en général » (Le L ys S.M . E IS E N S T E I N . (A suivre)
b r is é ) . 11 arrive alors que, dans sa réprobation et sa
condam nation des faits, Griffith atteint parfois à un
sp len did e pathétique (dans A travers f o r a g e , par
e x e m p le ) .
Dans ses œuvres thématiquemenl plus douteuses,
cela tourne à la défense... de la prohibition (The
S t r u g g l e 9 ), ou bien cela devient une philosophie
métaphysique sur la pérennité des principes du bien
et du m al (In to lé r a n c e ).
Le film Les chagrins de S a ta n . adaptation d’une
œuvre de la p op ulaire romancière anglaise M arie
Corelli, est tout saturé de métaphysique.
Enfin dans ses films odieux (il y en a ) , nous
voyons Griffith, franc apologiste du racisme, dresser
un monument de celluloïd à la gloire du Ku-Klux-
Klan (N a issa n ce d ’une n a tio n ).
Dans c e -d e r n ie r cas, pourtant, il dem eure proche

(7) D an s le lexle : < vzgliad » — l u reg ard, 2" vision,

point do vue.
(8 ) L<i vie n ’est-elle. pas m erveilleuse ? (IA24), film inter
dil en F ra n c e c o m m e p ro- alle man d — il par la it de l’Alle­ T ra d u ctio n et notes de L. et J. S c h n i tz c r « Œ u v re s Choi­
ma gne oc c u pée a p r è s la p r e m i è r e g u er r e mondiale. sies », Ed. « /sk o u sstv o » (Moscou ), T o m e 5, pp Î2U-180.
(0) La lutte (1031), d e r n i e r film réalisé p a r firiffith. Copyrif/ht t971 « Cahiers du C iném a ».
IB
 La u grande misère”
du cinéma français
par J. Aumont et J.-P. Oudart

1. Cinéma français, police et critique

Alui> q u ' u n e u n u n i m i t é ta r d i v e et assez p r é c i p i t é e c e tte u n a n i m i t é , q u ’il s’agit. Le p r é t e x t e e n est u n c e r ­
s e m b le d e p u i s peu en voie d e s ' é t a b l i r d a n s u n e p a r t i e ta in n o m b r e de films r éc en ts , r a s s e m b l e m e n t d ’aill e u rs
de. la r ril if |i ie de c i n é m a , p o u r rec onnaît re, la p la ce du h é t é r o c l i t e et, au p r e m i e r a b o r d , d e p u r e c o n v e n a n c e ,
c i n é m a c o m m e p r a t i q u e i n t r a - i d é o l o g i q u e 1, il est plus a y a n t p o u r t a n t u n c e r t a i n n o m b r e d e c a r a c té r in ti q u e s
q u e j a m a i s n éc es sa ir e de r e v e n ir d e façon i n s i s ta n te su r c o m m u n e s , d o n t il va ê t r e q u e s t i o n b r i è v e m e n t , et q ui
u n e p r o h l é m a l i q u e (« c i n é m a / p o l i t i q u e ») t o u t à co u p i m p o s e n t l e u r p ris e en c o n s i d é r a t i o n g lo b a le . J e le
b r a n d i e — il f a u d r a v o ir p o u r q uels effets — p a r ceux r é p è t e : ces no ie s ne t r o u v e n t d e j u s t if ic a tio n q ue,
m ê m e s «]ni la r e f u s a i e n t ave c le p lu s fie v é h é m e n c e 2 . e s s e n ti e ll e m e n t t a c t i q u e , d a n s l ’o b s t i n a t i o n d u gros de
(l’est b ie n eu effet d ’u n e mis e en ca use de ce tte p r o ­ la c r i t i q u e à c o u v r i r son n o n - tra v a i l d ’u n r e c o u r s de
b l é m a t i q u e iv oi r « C i n é m a / i d é o l o g i e / p o l i t i q u e » , P o r- plu s en plus f r é q u e n t à q u e l q u e s mots, th è m e s , no ti on s,
r e tt a T e n u e 1 et 2 : C d C n" 232, et ce n u m é r o ) , et de é t e r n e l l e m e n t ressassés à p ro p o s d e to u s et n ’i m p o r t e
q uels films : ce q u i s e r a i t p e u si la f élicliisa tion 3 du
1. C o m m r l’écr it, ù son r e t o u r d e P o r r e t t a T e r m e , Ma rce l M a rt i n
da n s « Li h le tt re s franç aise s » : « P e r s o n n e n e d i s c u te le fait q u e
d is c o u rs p o l i t i q u e q u i s’y o p è r e n’avait, e n fin d e
lu p o l i t i q u e so it d é t e r m i n a n t e d a ns le d o m a i n e d e s « p r a tiq u e s c o m p t e , p o u r f o n c ti o n u n r e f o u l e m e n t v i o l e n t d e la
ù tf n i f t u n t v s » (le c in é m a est u n e d e ces p r a tiq u e s ) ». p o li tiq u e .
2. Il est p o u r le moinB c u r i e u x p a r e x e m p l e île lire d ans « Tma^e A u d é p a r t , d on c, ce tte c o n s t a t a t i o n p u r e m e n t e m p i ­
et » u n > (doua la s i g n a tu r e d ’A n d r é C o r n a n d ) : « Car j e su is b ien
d 'a c c o r d p o u r c o n s i d é r e r q u e t o u t f i l m est p o l i t i q u e . Il m e s e m b l e r i q u e (et <pie, c o m m e telle, il ne f a u d r a pas ce sse r d ’i n ­
d 'a ille u r s q u e p e r s o n n e n e c o n t e s t e p l u s ce p o i n t d e vu e. J e suis t e r r o g e r et de ju stif ie r ) : a p p a r i t i o n , r e l a t i v e m e n t sou-
b ie n d 'a c c o r d aussi p o u r e s t i m e r q u e t o u t art p r o f o n d é m e n t ré ro lu -
t i o n n a i r e d o i t c o m m e n c e r pa r u n e d e s t r u c t i o n d u langage et l ’éla ­ 3. S u r la fétichifiation c o m m e m o y e n de se d é b a r r a s s e r des ob j et s
b o r a tio n d e n o u ticlles f o r m e s d 'e x p r e s s io n . L à e n c o r e , après le i m p r e n a b l e s , v o i r la co ll ect io n des d e r n i e r s n u m é r o s de « C i n é ­
c u b i s m e , d a d a , le s u r ré a lis m e , l e p o p ' art, il s e m b l e n 'y a v o ir p lu s ma 71 », avec ses i n i m i t a b l e s n u m é r o s d 'e s c a m o t a g e (« C i n é m a ei
(T o b je ctio n s. » p sy c h an al y se >, « C i n é m a et i d é o l o g i e *).

19
d a i n e , il \ ;i q u e l q u e s mois, et, d ep u is, p r o lif é r â t ion ( la r ce tt e a d é q u a t i o n au sy st èm e n’est pas ici I es sen­
p a r t i c u l i è r e m e n t r a p id e , de films a y a n t un r a p p o r t , d ’ail- tiel, m e semble-t-il-') : ce qui justifie la prise en c o m p t e
le nrs variai»!»* et inég al, avec « la po lice » (l’a | >p ar eil g lo b a le de ces films, ce q u i les fo nd en un te x te u n iq u e ,
rép res si f d ’E t a t ) . ce n ’est c e r t a i n e m e n t pas d 'a b o r d le ch iff re d e leur.-
D eu x r e m a r q u e s p r é li m in a ir e s , |»our é v i te r q u e l q u e s recettes, ni un e visce q u ’on p o u r r a i t l e u r s u p p o s e r c o m ­
m u n e , et m ê m e pas les é l é m e n ts o b j e c t i v e m e n t com mun:,
malentendus :
de l e u r dis cou rs (en co re q u e, b ie n sûr, c h a c u n de ces
1. M e tta n t à c o n t r i b u t i o n de* films c o m m e M a x et les p oin ts jo u r 1 à t i t r e d e s u r d é t e r m i n a t i o n ) c’est avant
ferrailleurs. L e saut J e Fange, L e cercle ronge, Un to ut la c o h é r e n c e , l’a b o n tla u c e, l’u n i t é (de se m b la b le s ,
i:ondé, etc., je m ' é p a r g n e r a i a u t a n t q u e possible d ’i n u ­ pas de c o n t r a i r e s ) du dis c o u rs c r i t i q u e q u ’ils ont sus­
tiles r é f é r e n c e s à leur» su p p o sé s « a u t e u r s » , en ta n t cité, et d o n t j ’es p èr e fa ir e a p e r c e v o i r ce q u ’il a
q u ’ils s e r a i e n t censés d é t e n i r — ou q u e le u r p e r s o n n a ­ «l’é n o r m e .
lité se rait ce nsé e r e p r é s e n t e r — la vérité s u r ces films ;
ces films eu x -m ê m e s, loin rie c o n s t i t u e r des unités m i n i ­ De q u o i y est-il «pie slionyf»
m ale s de l ’an alyse , ne d e v r a i e n t ê t r e d o n n é s à lire q u e 1. O n y r e tr o u v e , n o r m a l e m e n t , tous les trait.* de ce
c o m m e co llectio ns d e s y m p t ô m e s d ’u n e tendance, d o n t q u e P. B a u d r y a v a it a p p e l é (à p ro p o s de T rista n a --
le sens et la fo n c ti o n d ’e n s e m b l e ex c ède n t en i m p o r ­ cf. CrIC n" 223), u n e « l e c t u r e e s t h é t i q u e d e c lasse » ,
t a n c e les m o d a lit é s p a r t i c u l i è r e s de r é a li sa ti o n les et plus p r éc is ém en t d e u x :
v a r ia tio n s e n t r e eux ne so n t g u è r e q u e d e stvle, et — u n e vision de l’h is t o i r e {lu c i n é m a c o m m e r e c o n ­
a b s o l u m e n t né g lig ea b le s au r e g a rd d e l' u n ité massive d u c t i o n sans fin de gen re s im m u a b l e s , la r éf ér en ce,
Hu dis c o u rs q u ’ils v é h i c u le n t (et d u d is cou rs q u ’on ti e n t d ’o r d r e c i n é p h i l i q u e , au x « g r a n d s films » d u passé
sur eux : q u e ti e n n e n t , e n t r e au tres, le urs r éa li sa te u r s j o u a n t le rôl e d e g a r a n t i e de la t e n u e e s t h é t i q u e de.
- c a r si les d é c l a r a t i o n s de ces d e r n i e r s ne co n sti ­ l’o b je t considér é. J e cite (mais cent a u t r e s c o n v i e n ­
tu e n t a u c u n e g a r a n t i e d ’u n savo ir s u r le urs filins, ils d r a i e n t ! : « ... très in sp iré \'et jusque, d ans ses c o n s e n ­
n ’en font pas m o in s p a r t i e du co r p u s des c o m m e n t a i r e s tions) d e la g ra n d e tra d itio n d u « t h r i l l e r » a m é ric a in ,
s u r n i x l. d u f i l m do «.Série n o i r e » ( d e r v o n i s u r L e saut d e
2 . Il n’est pas q u e s ti o n n o n p lu s de dé c eler, sous cette, l ' a n g e ) : « I n s p ir é p a r le ro m a n g o t h i q u e anglais, et
floraison rie ti tr e s « po liciers », l' é m e r g e n c e d ’un h a n té p a r ta fa sc in a tio n d u c i n é m a a m érica in ... » i(!ha-
g en re n o u v e a u , e n c o r e m oin s la c o n t i n u a t i o n ou la p i e r s u r M a x e t les f e r r a i l l e u r s I ; « Q u e le c in é m a f r a n ­
r e p r is e de g en re s a n t é r i e u r s lie film « n o i r » a m é r i c a i n çais se r is q u e e n f in , avec q u e l q u e vin g t ans d e retard
p a r e x e m p l e ) . N on q u e fasse d éf a u t u n e c e r t a i n e u n i t é p a r r a p p o r t au c i n é m a a m é r i c a in . à c r itiq u e r la société
d u m a té r ie l fictionnel et r e p r é s e n t a t i f : d ’un film à d o n t il é m a n e , m é r i te rT étre so u lig n é et a p p r tn i r é »
l’a u t r e , on r e tr o u v a bie n, grosso m o d o , le. même, t y p e ( H e n n e h e l l e s u r Les assassins d e l ' o r d r e i. iCe d e r n i e r
d e s itu ati o n s, de pe rso nn a ges, île décors. Mais p en s er te xte d ’ai lle u rs in tér es sa nt p a r le glissem ent q u 'u n \
c o m m e ge n r e cet e n s e m b l e d e films, e’esl d é s ig n e r i m p l i ­ relève, du « s o u li g n e m e n t » c i n é p h i l i q u e à l’« a p p r o b a ­
c i t e m e n t c o m m e le u r d é t e r m i n a t i o n p r i n c i p a l e ( c o m m e tion » m o r a l e et p o l i t i q u e ) . Etc.
ce (pii, en définitive, p e r m e t de les r e c o n n a î t r e ) , l e u r — u n e c o n c e p t i o n d u c i n é m a c o m m e succession de
c o n f o r m i t é à u n code e s th é t iq u e . A lors q u e ce qui p r o d u i t s finis, a y a n t c h a c u n le u r a u t o n o m i e , sou» la
f r a p p e , j u s t e m e n t , c’est la d i s p a r a t e de ton de ces films : r e s p o n s a b i l i t é rl’un a u t e u r to u t -p u is sa n t, q u ’on lo u era à
c o m m e l e u r c a p a c i t é à p r o g r a m m e r les m ê m e s é l é m e n ts la fois de « b i e n c o n n a î t r e sou m é t i e r » et, p o u r q u o i
du m ê m e d is c o u rs à l’i n t é r i e u r de genres d if fé r en ts pas, de « son adm ir ab le , r i g u e u r m o r a l e », p a r exemple,
( p o u r P a r is c o p e , Les assassins J e l'ordre, est un « D r a m e (c’est rie M a r d o r e , à p ro p o s de Max... !. Les q u alif ic a ti f s
p s y c h o lo g iq u e »). q u ’on lui accorrle, ai sé m e n t i n t e r c h a n g e a b le s , so n t d ’a i l­
Il n ’est pas i n d i f f é r e n t q u e le d is c o u rs c r i t i q u e (g éné­ le urs de peu d ' i m p o r t a n c e : ce qu 'il fau t, c ’est j u g e r
r a l e m e n t v a l o ri s a n t) s u r ces films se soit j u s t e m e n t so u ­ U n H o m m e , rie p r é f é r e n c e s u r ses intenti on s.
te n u , d ’u n e p a r t des i n t e n ti o n s av oué es ou sup p osé es A u t r e m e n t d i t : d a n s u n p r e m i e r te m p s (en a n té r io ­
des ré a lisa te u r s, d ’a u t r e p a r t de l' ex iste n c e du « film rité lo g iq u e p a r r a p p o r t à to u t a u tr e j u g e m e n t ) , la c r i­
p o li c ie r » c o m m e g e n r e tr a d i t i o n n e l . ti q u e é p r o u v e le besoin rie (se ) « sé c u r is e r » p a r le
r e c o u rs à des m o d è le s c u l t u r e l s é p ro u vé s, et en se.
c a u t i o n n a n t ries q u a l ité s a t tr ib u é e ? à un in d i v i d u :
s orte d e ' r e c o u v r e m e n t du j u r i d i c o - p o l i t i q u e id ont on
sait t r o p ce «pie lu i - m ê m e il rec o u vre ) p a r l’esthélico-
A p r io ri , il n 'e st [tas sans i n t é r ê t n o n plus d e r e m a r ­ m o r a l , p e r m e t t a n t le cas é c h é a n t — à t i l r e d e positio n
q u e r q u e la p l u p a r t des films en q u e s tio n o n t eu u n rie re p li ? — rie bie n m a r q u e r que, en dernière, ins­
succès p u b l i e i m p o r t a n t : la réu ss ite g é n é r a l e m e n t p a r ­ ta n c e et q u o i q u ’on en dise p a r ai ll e u rs , to u t r^a se
f ait e rie l e u r in se rt io n d a n s le « sv stèm e » et ses circ uits passe d ans la s p h è r e a u t o n o m e de l’a r t d u c i n é m a . Hien
c o m m e r c i a u x est e n tous cas u n in d i c e suffi sant à a l e r ­ sû r, il f a u d r a i t n u a n c e r : j e p r é f è r e a lle r vite (la chos e
te r q u a n t à l e u r c o n t e n u réel p r o b a b l e ; films à succès, est assez c lair e ) et c i te r s i m p l e m e n t ce r e m a r q u a b l e
c’est-à -dire sa ti sfaisant à u n e « d e m a n d e » d u « p u b l i c », co n d e n sé , e x t r a i t du m ê m e arti c le rie C e rv o n i : « Ha-
on c o m m e n c e à sa vo ir q u ’ils ne p e u v e n t, en d e r n i è r e 5. D'uuiaiil q u ’il oM cl ai r q u e L e cercle ro u g e a fail r ece tt e suir
ana ly se , av o ir p o u r f o n c ti o n q u ’u n e r e p r o d u c t i o n île leg no m s do D e l o n - B n u r v i l , L e v n y o u s u r r e l u i do L e l o u r l i , M a x
l ’id éolog ie d o m in a n te * . 11 f a u d r a i t rlonc, p o u r ê t r e plus et les ferra illeu r* sur «-«lui des C h o s es d e lu rie. Seul Un cortJé
a dû u n e b o n n e p a r t i e d e sur) su c ré s ù son i.n ter di rti on m o m e n t a ­
c o m p l e t , o p é r e r s u r e u x le ty p e d ’ana lyse , p a r e x e m p le , né e (je r e n v o i e à l’anulyse in p lu s se rei ne, celle de D.D .T . < Hara-
q u e p r o d u i t O u d a r t s u r L e s a u v e u r (d an s ce n u m é r o ) : k i r i H e b d o » n" 89).
j e suis co n s cie n t de n ’en d o n n e r ici q u e des élém ents. 6. Je pr éc is e qu 'il s’agil s u r t o u t de lu c r i t i q u e q u o t i d i e n n e el
h e b d o m a d a i r e (cc qu i ne v eut pas d i r e q u e celle des m e n s u e l s s p é ­
1. Cf. J.-l,. Gom ol li : « 15 p r o p o s i t i o n s sur L 'a v e u *, C,dC n" 224 cialisée ne va pas p ar fo i s d a n s le m ê m e sen«i, île tu çon certes
I pr np o ÿ i l i o » n" 71. moitié n aï ve ) .
20
massé, il fit su. r e tr o u v a n t l'effii'a cité d es m o d è le s am éri- C’est p r e s q u e d e v e n u 1111 lieu c o m m u n id e p u i s Hley*
ruins q u i fui u n i servi d 'e x e m p le s , Y v e s B a isset se n e t et son c é l è b r e « f a ir e m o u s s e r le p r o d u i t » ) «le vo ir
c o n f ir m a p a r cet e x c e lle n t f i l m , lib é ra l et c r itiq u e (sic), d a n s la c r i t i q u e u n e m a c h i n e e s s e n t i e l l e m e n t p r o m o ­
un d es [dns solides, des j>lus p r o b e s , des p lu s c o n v a in ­ ti o n n e l l e ; le m é c a n i s m e d e ce tle m a c h i n e s e r a i t sans
cants cinéastes fra n ç a is a y a n t choisi d e s'adresser au d o u t e à d é t a i l l e r plus f in e m e n t : p a r e x e m p l e , en
firand p u b lic , » m e t t a n t à j o u r l’a r t i c u l a t i o n d u « t r a v a il » d e la c r i ­
2. Cel a n c r a g e p r é c a u t i o n n e u x daim la c u l t u r e d o m i ­ t i q u e à «relui des a t t a c h é s d e presse ; ou en o b s e r v a n t
n a n t e nVsl pas in u t i l e p o u r as s u r e r le se c o n d te m p s du son effet en r e t o u r s u r les d é c l a r a t i o n s des m e t t e u r s en
d is c o u rs c r i t i q u e — (pii en c o n s t i t u e l ’as p ec t p r i n c i p a l : sc èn e e u x - m ê m e s (d an s le cas q u i n ou s occ u p e, il est
à savoir, p r é s e n t e r ces films c o m m e a y a n t «les effets in t é r e s s a n t d e n o t e r (pie ces d é c la r a i ions vont tr è s s o u ­
d i r e c t e m e n t ou i n d i r e c t e m e n t poli ti qu e» : effets de c r i ­ v e n t d a n s le sens d ’un d é n i d e t o u t e i n t e n t i o n d ’o r d r e
tique. de l’E ta t b o u rgeo is à tr av e rs l ’u n e des in s t itu ti o n s p o l i t i q u e ) . E t il n ’est pas d i t (pie n o u s n e le fero ns
■ pii le so u ti en t et le sert le m i e u x : sa police. pas, p lu s s y s t é m a t i q u e m e n t . P o u r l’in s t a n t, et sa ns q u ’il
s’agisse d ’a s sig n er à l’i n s t a n c e c r i t i q u e la fo n c ti o n d ’ori-
C’est é v i d e m m e n t d a n s la c r i t i q u e « d e g a u c h e » q u ’on g in e d e ce d is c o u rs p r o m o t i o n n e l , 011 ne s a u r a i t passer
tr o uv e l’e xp re ssio n la [dus n e t te fie ce lt e v e r tu c r it iq u e sous si len c e la p la ce q u ’el le v t i e n t ; il est d a n s la
p r ê té e à ces films ; m ais — et c’est l’i m p o r t a n t — elle lo g i q u e d e l’c c o n o m i e d e m a r c h é q u i régil le c i n é m a , en
c i rc u le to ut a u t a n t , certes de fa<;ou plus in-sistante, plus F r a n c e en ] 97 1, q u e, p o u r « b i e n m a r c h e r » , un p r o ­
diffuse, d a n s la presse d e d r o ite . S o u b f o r m e dénéga- d u it doi t ê t r e b ie n la n cé : en l ’o c c u r r e n c e , p o u r q u ’il
tr ice, p a r e x e m p l e , d a n s « L’A u r o r e » : « N o u s ne vou- a it u n e « b o n n e s o r ti e », p o u r q u ’il m a r c h e b ie n , il f a u t
Ions en anctin cas e n t r e r d a n s c e tte d iscu ssion b y z a n ­ f a ir e d ’u n film un é v é n e m e n t c i n é m a t o g r a p h i q u e , p a r
tin e (/ai a n i m e b e a u c o u p d e n os c o m p a tr io te s : savoir e x e m p l e e n fa is ant d e la p lu s- va lu e s u r son i m p o r t a n c e
si la p o lice f a i t son m é t i e r ou si, a u con traire, elle a g it dans l ’h i s t o i r e d u c i n é m a (cf. l’o p é r a t i o n C h a p l i n ) , p a r
en p r o v o c a t e u r » ( C la ud e G a r so n , s u r M a x e t les f e r ­ e x e m p l e aussi en en fa is ant d e l'a c tu a lité lu n e p a r t i e de
railleurs l : to ut en Taisant s e m b l a n t d e la is se r le p r o ­ l’a c t u a l i t é d u m o m e n t ) . E l c’est b ie n p a r c e (pie l’« a c ­
blè m e ou v ert Ion sait b ie n , en fait, ce (pie pen se « L’A u ­ t u a l i t é » s’est, p o u r des rais o n s é v i d e n te s (en gros :
rore » de la police, et d e lu fa^ on d o n t el le exerce son la crise o u v e r t e d u c a p i t a l i s m e m o n o p o l i s t e d ’é t a t ) ,
m é t i e r i. on s ig n a le p o u r t a n t (pie le film, lui, pose le « p o li ti sé e », q u e la c r i t i q u e en vient à t e n i r u n dis­
p r o b l è m e , et, laisse-t-on e n t e n d r e , d e façon li c h t r e m e n t co u r s aussi d é l i r a n t , d is c o u rs p r i n c i p a l e m e n t d e s tin é à
erit ique. p r o g r a m m e r u n c e r t a i n n o m b r e d e films (et m ê m e , le
Or, il n ’est pas v r a im e n t bes oin d e l’a n a ly s e fine q u e p lu s g r a n d n o m b r e possi ble) à v e n i r o c c u p e r u n e p la ce
j ’é v o q u a is tout à l’h e u r e , p o u r d é c o u v r i r q u e les effets à l a q u e l l e ils n ’o n t p a r e u x - m ê m e s a u c u n t i tre : celle
po li ti q u e» en q u e s tio n ne so n t, p r é c is é m e n t, (pie des du c i n é m a p o li tiq u e .
e ffe ts luu sens où on l'e n t e n d d a n s « effet d e réel ») : *
l'in je c t io n , à dose vac ci n al e, d e q u e l q u e s « messages
p o l i t i q u e s » , l’e s saim ag e n é g l ig e n t de trac es de p o l i tiq u e
(du p o li tiq u e , b ie n sur, pas de la p o l i t i q u e , elle tou- C a r, le s u j e t ni le r é f è r e n t des films en q u e s tio n
jmir> r e f o u lé e ) . Les e x e m p le s f o i s o n n e n t : un an a r- n ’é t a n t e x p l i c i t e m e n t p o li tiq u e s , et s’il n ’est d o n c pas
eliisle est b a t t u j u s q u ’au sa ng p a r u n p o li c ie r qui vient, q u e s tio n d ’e n a t t e n d r e des ana ly se s c r i t i q u e s co nsis­
l' i n l e r r o g e r ch e z lui, il e x p l i q u e à son j e u n e fils « tu ta ntes , d u m o i n s la c r i t i q u e d e v r a it- e ll e (c’est, c o m m e
voi-, e’est ça la po lice » ; des « gauc h is tes » é c r iv a n t le r a p p e l a i t B r e c h t , « u n e ex i g e n c e q u i va p r e s q u e de
* L le c ti o n s-t ra h iso n » s u r des affiches é lec to rale s de soi ») s’i n t e r r o g e r s u r le ré a lis m e de ces films. O r ce
l' ll l)K se font e m b a r q u e r b r u t a l e m e n t p a r des C.R.S., r éa li sm e , q u a n d il e n est m ê m e f a i t m e n t i o n , t i e n t t o u t
ou m a t r a q u e r p a r un c o m m a n d o d u S.A.C. ; ils p e u ­ e n t i e r d a n s des d é c l a r a t i o n s d ’i n t e n t i o n s (celle-ci p a r
vent m ê m e p r e n d r e u n e f o r m e c i t a t i o n n e l l e ides i n d i ­ e x e m p le , d ’Yves Boisset : « U n confié n 'e st pas d u
vidus indist inet s p e i g n e n t le sigle d u M.C.A.A. s u r la to u t un f i l m m y t h o l o g i q u e en ce sens q u e si j'u tili s e
v o it u re d ' u n i n s p e c t e u r de po lice — al lu sio n de San.v certa in s é l é m e n t s d e c e tle m y th o l o g ie , j e n 'e n crée
n u tb ile <ip/Kirrnl à M a s c u li n - f é m in in ) ou p a r o d i q u e et au c u n , a y a n t le souci d e ra tta c h e r ces é l é m e n t s d e d é ­
d é r is o i r e \ Laisse aller, c'est u n e valse, L e cri du c o r­ p a r t à u n e d i m e n s i o n réaliste ») ; les films, eu x , n ’o f ­
m o ra n ...) . J ’en passe des d iz ai n es, q u i tous se ra ie n t aussi f r e n t e n c o r e u n e fois en gu ise d e r é a lis m e q u e des
pon ctu els , aussi an o d i n s , aussi peu i n q u i é t a n t s p o u r effets p o n c t u e ls , la mise en v e d e t t e d e l ’« ac ce sso ire »,
l' E ta t b ou r g eo is el son id éologie d o m i n a n t e . d e la « cho s e de la vie » (« L 'a t m o s p h è r e p it to r e s q u e
Q u e dire, d a n s ces co n d i tio n s , d ’u n j u g e m e n t tel d u m o n d e d es fe rra ille u rs ave c le u r b is t r o t, le u r c h a n ­
celui-ci (que j ’e m p r u n t e e n c o r e à C e rv o n i — mais qui tier, leurs f e m m e s e t leurs p a rtie s d e b elo te » —
est loin d ’ê i r e l’ex c e p t io n t : « Le. f i l m est aussi, sin o n C h a z a l ) , d ’o b je ts , sit u a ti o n s , p e r s o n n a g e s soit p a r f a i t e ­
u n procès d e la police, d u m o in s un - procès d e certaines m e n t s t é r é o ty p é s ( p a r e x e m p le , la m u l t i t u d e d e nota»
m é t h o d e s p o lic iè re s et d e l'e m p l o i u n ila té r a l (sic — ti o n s o s t e n t a n t le d é l a b r e m e n t des lo cau x et d u m a t é r i e l
q u e s tio n : q u e sera it u n e m p lo i m u l t i l a t é r a l ? ) fa it p a r des p o li cie rs d a n s Un c o n d é , ave c la r i t u e l l e sc èn e d e
le p o u v o i r hnurgetns de. sa police. Une. phrase, d u fi l m l’i n t e r r o g a t o i r e l a b o r i e u s e m e n t ta p é s u r u n e vie ill e
ne. fait-elh* pas d ir e ô un c o m m is s a ir e d e p o lic e : « O n m a c h i n e à é c r ire , et c . ), soit des ti n é s au c o n t r a i r e , p a r
s'en p r e n d to u jo u r s a u x flics... C h a n g e z le régim e... le u r c a r a c t è r e e x c e p t i o n n e l fie « t r o u v a i l l e » , à m a s q u e r
C h a n g e z la société... Ça ch a n g e ra p e u t-ê tr e les flics ! » le cô té c o n v e n t i o n n e l d e l’e n s e m b l e o ù ils s’in t é g r e n t
L e ta len t d e D a n ie l I v e r n e l d is a n t ces phrases n ’est pas (voir San s m o b i l e a p p a r e n t, o ù to u t se r a m è n e à u n
se u l en cause d a n s V im p a c t q u 'e lle s o b t i e n n e n t stir le p o in til li s d ’astuces de s c é n a rio et à q u e l q u e s m o u v e ­
p u b l i c » V Que. d i r e d ’u n e c r i t i q u e qu i p r e n d p o u r m e n ts d ’a p p a r e i l ) . A b s o l u m e n t f o n c ti o n n e ls en to u s cas,
a rge n t c o m p t a n t ce lte m e n u e m o n n a i e d é r is o i r e du l i b é ­ tels effets s o n t u n i q u e m e n t utilisés à f a ir e pas se r c o m ­
r a li s m e le plu s é c u lé ? m o d é m e n t la fiction en n a t u r e , ou plus p r é c is é m e n t, à
21
a p u r e r son a d é q u a t i o n — processus d é s o rm a is bie n scène et >a f o ncti o n «le m a îtr ise s u p p o s é e lia maîtrise,
co n n u — à u n c e r la i n tv p e «le v r a is e m b la b le . «le ses signes, «'omme «lit Lebel J, r e d o u b l e m e n t «jui n’est
Or, le d is c o u rs c r i t i q u e , lo in de p o i n t e r ce d é f a u t de pas sans p r é c é d e n ts d a n s l’h is t o ir e des fil ms, mais q u i se
r éa li sm e , r e d o u b l e au c o n t r a i r e le sy stèm e des films en t r o u v e ici a c c e n tu é (au p o in t, en c o r e, une. fois, de deve-
r e - m a n p i a u t ce lte v r a i s e m b l a n c e ; p a r e x e m p l e s u r n i r le v é r it a b le sujet d u filmi du fait q u ’il s’agit de.
Max... : * C h a q u e p e r so n n a g e so n n e v r a i » ( M a u r i n l ; p er so n n a g es de policiers, d é j à id é o lo g iq u e m e n t c o nn o tés
« Ici. on croit a u x perso n n a g es et a u x situ a tio n s » (« La c o m m e « m a îtr e s » de la s it u a ti o n — tels quels, d on c,
vin o u v r i è r e » ) ; « N o u s voyon s d é f ile r u n e série d e p e r ­ a c tu a lisa tio n s «l’u n f a n t a s m e de m a î t r i s e «:araotérislique
sonnages secon daires bien ty p é s et so rtant d e Torc/i- de l ’id éologie te s th é tiq u e , m o r a l e ; d o m i n a n t e , le u r su«-
n a ire » ( G a rs o nj ; « C 'est to u t e la vie q u i éclate e n f i n cès p u b li c n ’est q u e p u r e logitpie. Mais, s’il esl logi«pie
— d a n s ses réelles d im e n s io n s — avec l'e n tr é e e n scène aussi (pie. la c r i t i q u e se soit r e t r o u v é e («ni p e r d u e ) «lans
des fe r r a ille u r s (...J. J a m a is n'a-t-on vu n i e n t e n d u des ces fictions au f o n c t i o n n e m e n t té lé o l o g iq u e si r assu r an t,
rires aussi vrais » ( C h a p i e r J . V r a i- s e m b la n e e des p e r s o n ­ il y a au m oin s q u e l q u e in c o n sis ta n c e d e sa par t à en
nages, des ca r a c tè r e s, d o n t il n ’est q u e lo g iq u e q u ’elle av o ir fait u n e mise en q u e s tio n «le. ce «pii s’y tr o u v e
a c c o m p a g n e l’in g r é d i e n t p r i n c i p a l de ces films : le s e u le m e n t r e p r é s e n t é su r le m o d e m y t h o l o g i q u e . A v an t
p o r t r a i t p sy c h o lo g iq u e d ’un i n d i v id u : visible p o u r c e r ­ de c o n c l u r e s u r ce dis c o u rs c r i t i q u e , j e v o u d r a is es sa yer
ta ins «l’e n t r e e u x dès le ti tr e , ce c o n t e n u essentiel fait d ’i n d û p i e r r a p i d e m e n t la f o n c ti o n rée lle «pie ti e n n e n t
l’oh je l des plus longs d é v e l o p p e m e n t s de la c r it iq u e , et ( v o l o n t a i r e m e n t ou pas, ce n ’est pas le p r o b l è m e ! tous
il n ’est rie n no n plu s d o n t les r é a lisa te u r s s’e n t r e t i e n n e n t ces films (quelles «}ue so ie nt le urs i n t e n t i o n s déc la ré es :
plus volontier s. E x e m p l e : « I l est p a r fa i te m e n t s y m p a * « d e g a u c h e », « a p o l i t i q u e s », « sans i n t e n t i o n s », etc. i
t h i q u e nu n iv e a u . rles motivation,* m a is son r a is o n n e­ flont le c h a m p c i n é m a / p o l i t i q u e , où 011 a c r u p o u v o ir
m e n t I...) le c o n d u it à agir c o m m e u n salaud. Il est l e u r as si g ner u n e place.
lu c id e et c o h é r e n t d a n s F excrcice d e son m é ti e r cl au 1. Cré«lités d ’u n e m a îtr is e a b s o lu e s u r le ur s pr«qjres
d é b u t d e F h isto ire il s'avère p a r f a i t e m e n t h o n n ê t e avec actes, les p er so n n a g es d ’e x e e p t io n qu 'i ls p r é s e n te n t ,
to n sens d e la ju s tic e p o u ssé o l'e x tr ê m e » (Boisset su r b é n é f ic i e n t tous en fait de la s u r v a lo r is a tio n «lue à le u r
Un c o n d é j ; on bien : <n II a F im p re ssio n q u ’il n e p o u r ­ posi tio n de « h ér os » ; to u t ce (jui, d e le u r c o m p o r t e ­
ra ja m a is e x p r i m e r ce q u 'i l veut e x p r i m e r „ q u 'il n 'aura m e n t , esl d o n n é c o m m e m o n s t r u o s i té c o n d a m n a h l e , se
ja m a is raison. Il s 'e n fe r m e d o n c d a n s un un iv ers th é o ­ ré so r b e a i s é m e n t d a n s des crises «le con scienc e, to u t p e u t
rique. (...) M a x f u t , p r o b a b l e m e n t , u n e n f a n t a y a n t u n se r a c h e t e r p a r le sacrifice a d é q u a t , et au m i n i m u m , il
go û t d 'h a r m o n i e p r o fo n d , q u i n'a pas su s’a d a p te r à le u r se ra b e a u c o u p p u r d o n n é p o u r av o ir b e a u c o u p souf-
la réalité » (Santel s u r Max...) ; etc. le r l . C o n n a issa n t à t o u t in sta n t to u tes les d é t e r m i n a ­
O n c o n c oit q u e la q u e s tio n d u ré a lism e ne se pose tions d e le u r s i t u a ti o n , ils sont au x a n t i p o d e s des p e r ­
m ê m e pas t e lle m e n t , en face fie films où t o u t e la fiction s on nage s, av euglé s s u r l e u r p r o p r e c o m p o r t e m e n t , des
(les é v é n e m e n ts , et le c o m p o r t e m e n t de tous les p e r ­ pièces d i d a c t i q u e s d e B r e c h t : ils n e peuvent se rv ir
so nn ages ) est d é t e r m i n é e p a r la psy c h o lo g ie du p r o t a ­ à r ie n d ’a u t r e q u ’à su sc ite r l ’a d m i r a t i o n , l'id e n ti fic a ti on ,
gonist e. Mais al lons u n peu (dus loin : d a n s ces films, l ’av e u g le m e n l du s p e c ta te u r.
le d e v a n t d e la sc èn e est t o u j o u r s o c c u p é p a r le m ê m e
2. E n l’ab s en c e de to u t e a n a ly se des causes et fies
p e r so n n a g e , p e r s o n n a g e o m n i s c ie n t, v é r i t a b l e o r d o n n a ­
m o d a lit é s réelles d u c o m p o r t e m e n t de la po lice en
t e u r «le la fiction, et à qu i l ’o c c u p a t i o n d u plan p a r
F r a n c e a u j o u r d ’h u i , l’« a n o r m a l i t é » et l'« i m m o r a l i t é »
d ’a u t r e s p er so n n a g es se voit t o u j o u r s • référée. C’est évi­
m ê m e d e ces p er so nn age s, c o n s t a m m e n t d o n n é e s c o m m e
d en t p o u r Un condé. ou Ma.t.... d o n t la fiction se f o n d e
«les tr a i ts in d iv id u els, se vo ie n t reversés p a r co n tra ste ,
s u r des m a c h i n a t i o n s m o n t é e s p a r les p r o ta g o n i ste s ;
au bénéfice d e l’a p p a r e i l p o li c ie r « n o r m a l », e u d ép it
m ais c ’est tout aussi net d a n s un film c o m m e Sans m o ­
des effets «le c r i t u j u e p r o d u i t s . 7
bile a p p a r e n t, où Ici p e r s o n n a g e de T r i n t i g n a n t , s’il ne
d é t ie n t pas d ’e m b l é e t o u t le sa v o ir su r la fiction, est ■i. Enfin, le fait m ê m e de s’en p r e n d r e aussi massiv e­
p o u r t a n t do té , d ’u n e p a r t, de q u alit é s de d iv i n a ti o n , m e n t, de t a n t d e faç ons d if fé rente s, à l ' a p p a r e i l r é p r e s ­
d ’u b i q u i t é , d 'a d r e s s e fa b u le u se , telles (pie celui-ci ne sif s u r son versa nt po li cie r, ne peu t q u e d o n n e r lieu
riaurail lui é c h a p p e r , et où fl’a u t r e p a r t son passé lui à un effet d e m a sq u e , t e n d a n t à d é p l a c e r en a p p a r e n c e
d o n n e u n e c o n n a is s a n c e p r iv il é gié e d ’au moins de ux le lieu fie la c o n t r a d i c t i o n p r in c i p a le . Un discours, m ê ­
des p e r so n n a g e s i m p o r t a n t s du d r a m e (ceux de D o m i ­ m e et s u r t o u t l e u r r é c o m m e l’est ce lui des films fra ud ais
n i q u e S a n d a et d e C a ri a G r a v i n a ) . récen ts sur la police, «pii p r é t e n d (ou «pie l’on fait
O n peu t sans d iffi cult é s’as su re r q u e ceci v a u d r a i t p r é t e n d r e , cela r e v ie n t a u m ê m e ) «lénoncer les m é t h o d e s
aussi bie n à des v a r ia n te s près, p o u r d ’a u t r e s films (Le de la police, sans q u ’il y soit j a m a i s f ait a llu sio n , fût-ce
saut de. F ange, L 'a lb a tr o s ...). Br ef, les h ér o s d e ces sous f o r m e d ’indices, à la n a t u r e de «liasse d e cet a p p a ­
films ont u n e a t t i t u d e , et, plus ou m oins e x p l i c i t e m e n t reil répressi f, re v ie n t à s’en p r e n d r e à un e f fe t de.
flans la fiction, u n e f o n c ti o n , d e m e t t e u r en scène. (No­ causes q u ’on veut ig n o r e r (« La d é t e n t i o n du m o n o p o l e
tons au passage, p o u r c o n f ir m e r ce q u e j e disais plus l é g iti m e fie la r épressio n p h y s iq u e o rg an is é e est u n e
h a u t , «pie c ’est ce qu i les o p p o s e au film « no ir » a m é ­ c a r a c t é r i s t i q u e de l ’E t a t c a p i t a l i s t e » — N. P o u l a n t z a s ) .
ric a in : m a lg r é les pr ê te n t ions «lu film d e L a b r o à en *
ê t r e l’h é r it a g e , il n ’y a a u c u n r a p p o r t e u t r e l’eiu p iê t e
q u e m è n e l’i n s p e c t e u r C a re lla , au co urs de la«pielle
la si t uat ion reste eonst a m i n e n t in t é r io risée, m aît ris ée, D a n s t o u t e f o r m a t i o n sociale, to ut se passe to u j o u r s ,
p a r lui, et celle de n ’i m p o r t e q u e l film « n o i r » holly- 7. t A q u o i b o n écrire q u e l q u e c h o s e d e courugeu.x d ’o ù il ressort
\vo«jdien cl assique, o ù le po li cie r n ’est q u ’un e m b r a v e u r q u e l ’état dans l e q u e l n o u s s o m b r o n s est u n état b a rb a re Ice q u i
du ré«iit : cf. T h e big sleep. le plus e x e m p l a i r e «le ce est b i e n r r a i ) , si l'on n 'écla ire pas p o u r q u o i n o u s y t o m b o n s ? Il
fa u t d ir e q u e l'o n to r t u r e p arce q u e les ra p p o r ts d e p r o p r i é t é
p oin t de v u e l . T el s quels, avec ces p erso n na g es r e d o u ­ a c t u e l < e n te n d a n t su b sister. * U.B., « C i n q iliffirultéa polir é c r i re
bla nt m é t a p h o r i q u e m e n t , d a n s le film, le m e t t e u r en la v é r i t é » fin « A r t ni p o l i t i q u e

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i >i > le >uil, c o m m e si l' idéolog ie d o m i n a n t e se c o n c e n l r a i l p r a t i q u e c r i t i q u e , eu ta n l q u e eelte l u t te i d é o lo g iq u e
ailleurs q u e là où 011 d o it c h e r c h e r la co n nu issu hcc est le reflet d e la lu tte (les cl asses), ne p eu t d o n c ê t re
réelle de .cette fo rm a i ion. Dans lu fo rm a i ion c a p ita lis te i n t e r p r é t é e rjue c o m m e l’é m e r g e n c e d ’u n e f o r m e n o u ­
m o n o p o l is te d ’E ta l où sont p r o d u i t s les lilms d o n t j e velle d ’ac tio n et de r e p r o d u c t i o n de l’id é o lo gie b o u r ­
p a r le , c'est l'id é o lo gie j u r i d i c o - p o l i t i q u e «pii d o m i n e geoise, e n c o r e m a s s iv e m e n t d o m i n a n t e dan s les p r a ' i q u e s
(co m m e d a n s t o u t e f o r m a t i o n d u m o d e de p r o d u c t i o n signifiantes.
capita lis te?)). L’in fla ti on , d a n s le c h a m p des idé ologies
D isc o u rs c o n f u s io n n e ls , s u r la p r o b l é m a t i q u e « ciné-
(et n o t a m m e n t d a n s ce lui de la c r i t i q u e de c i n é m a i ,
m a / p o l i t i q u e », où le d é p l a c e m e n t des o b je ts q u i la
d ’u n dis c o u rs q u i se d is p e n se, p a r su c o l o r a t i o n « p oli ­
c o n s titu e n t (le c h a m p « c i n é m a / p o l i t i q u e » n ’ex ist e pas
t i q u e », de « m e t t r e lu p o l i t i q u e au poste de c o m m a n ­
en d e h o r s des films d e s q u e ls la c r i t i q u e le c o n s t r u i t ) ,
d e m e n t » (c’est-à-dire, f in a l e m e n t, d e t r a v u i î l e r dan s la
d e films c o m m e Z ou C am arade* ( o b j e c t i v e m e n t conç us,
perspective, de la l u t t e id é o l o g i q u e à l ’i n t é r i e u r de. la
eux, p o u r y v e n i r t e n i r l e u r pl a ce ) a u x films sini str es,
8. * L ’i d é o l o g i e j u r i d i c o - p o l i t i q u e b o u r g e o i s e n e c o m p o r t e pas, d ans i n c o n sis tan ts , d ébile s , q u e j’ai m e n t i o n n é s , n e s a u r a i t
•ia p r o p r e s t r u c t u r e , d e s l i m i t e s d e p r i n c i p e et d e dr oi t a u x i n t e r ­ ê t r e 1e sig ne q u e d ’u n e régr ession e n c o r e plus m a r q u é e
v e n t i o n s d e l 'in s ta n c e p o l i t i q u e d a n s l ' é c o n o m i q u e o n l ' i d é o l o g i q u e
d e la c r i t i q u e d e c i n é m a f ra n ça is : régression q u i va
C 'est ce q u e l'o n d é c r i t e n g é n é r a l en d isa n t q u e ce tte i d é o lo g ie
ni1 re c o n n a ît f o n d a m e n t a l e m e n t q u ’u n s e u l p la n d 'e x is te n c e , l e p la n logiq uem e nt, de p a i r avec son ref u s — y c o m p r i s d a n s
l>nlitique, q u ’e l l e é t e n d le d o m a i n e d u p o l i t i q u e à l ’e n s e m b l e d e sa p a r t i e q u i se p r o c l a m e m a r x i s t e — d e t i r e r les
lu r i e h u m a i n e , q u ' e l l e c o n s id è r e q u e t o u t e p e n s é e et t o u t e a ction co n s é q u e n c e s de la l u t t e id é o lo g iq u e q u i va s’inlensi-
o n t u n e sig n ific a tio n p o l i t i q u e s . > IVh;os l ’o u l au t za s , « P o u v o i r
pnliliqiK' r t rlur-se* Hrir ifllrn >. fin n l* J a c q u e s AU MO N T

2. Sur “ Le Sauveur ”

p r a t i q u e r a i t eff ec tive in e nl la r e f e n t e el l’a r t i c u l a t i o n

Remarque des é l é m e n t s d é n o t é s el «les c o n n o l a t e u r s , Ces d e r n ie r s ,
Cet ai'liclr. p r e n d lu su it e de c e lu i p a r u d a n s le p r é ­ d a n s L e S a u v e u r c o m m e d a n s La C o n fitrm iste . o p è r e n t
céden t n u m é r o i « Lin dis c o u rs en d é f a u t » ) . Le film d e id é o l o g i q u e m e n t d a n s ta m e s u r e où ils sont à la fois
Michel .Mardore s’inscrit en effet e x e m p l a i r e m e n t d a n s val oris és p a r les dis c rè te s r é f é r e n c e s p ic tu r a le s et cinc-
la lignée de ceux q u i y o n t été év o q u é s : c o m m e d a n s p h i l i q u e s de la mise ou scène , et occ u lt és p a r ce tle mise
Ke.s ou I j<‘ S o n ff in ait <-œur, p.e., un su sp e n s m é n a g é sys­ en sc èn e qui' p e r m e t à M a r d o r e d e t e n i r le d is c o urs
t é m a t i q u e m e n t p a r la fiction d a n s les r a p p o r t s e n t r e les « i n t e m p o r e l » (pie r é c l a m e le p u b li c p e t it - b o u rg e o is
p e r s o n n a g e s (ie.i u n seul c o u p l e ) c o n s titu e le s u p p o r t p o l i t i q u e m e n t r e f o u lé el t r a v a i l l é p a r des fa n ta s m e s
d ' u n s e m b l a n t d e d is c o u rs p o li tiq u e , m o r a l et m é t a p h y ­ d e « r é v o l t e » q u i t r o u v e n t d a n s ce ty p e d e d is c o u rs
s iq u e Idéfini p a r le ci n é a s te l u i - m ê m e el r e c o n n u p a r la r é p o n s e id é o lo g iq u e q u ’ils d é s ire n t.
un c e r t a i n n o m b r e d e c r i t i q u e s c o m m e u n e s o r te fie O r, la p r a t i q u e c i n é m a t o g r a p h i q u e q u i en s u p p o r t e
« p a r a b o l e » ! ; et, c o m m e d a n s ces films, l’i n s c r i p t i o n l’in s c r i p t i o n r é p o n d à la fois a u x n o r m e s e s t h é t i q u e s de
du message id é o l o g i q u e d e ce d is c o u rs cons iste en un plu s en plus a f fir m ée s d e ce p u b li c , q u i r é c l a m e de la
d é t o u r n e m e n t des é l é m e n t s d e la d é n o t a t i o n d u film au mis e en scène , d e la t r a n s p a r e n c e , el u n e é c o n o m i e
profit d ’u n e c o n n o t a t i o n d o n t les effets o p è r e n t t o u ­ n a r r a t i v e de t y p e cl assique, mais d és ir e é g a l e m e n t t r o u ­
jo u r s g r â c e à l ’ab s en c e de t o u l e r é i n s c r i p t i o n des é l é ­ ver d a n s les films, sous la f o r m e fie légers s u p p l é m e n t s
me n t» d u film q u i la s u p p o r t e n t d a n s un d is c o u rs q u i d ’é c r i t u r e , les réf ér en c es c i n é p h i l i q u e s d o n t il a besoin
22
 !
p o u r se. r e c o n n a î t r e , en le> y r e p é r a n t , c o m m e un c o m p ri se dan» celle re la tio n : mais le d é v e lo p p e m e n t
p u b l i c « cul tiv é » i celte c u l t u r e co n s is ta n t en l’e m p r u n t tle celte fiction n ’obéi t pas se u le m e n t aux principe.»
d ’eflel» d ’écriture.» a b s tr a its d e l e u r c o n t e x t e ) . d és o rm a is a c a d é m i q u e s du c i n é m a classique, et nous
D ’où les d é t e r m i n a t i o n s p a r t i c u l i è r e s d e ce filin, ét v er r o n s c o m m e n t elle en t r a n s f o r m e l'éc o n o m ie i qui
la c o n s ta n t e , bie n q u e dis crè te , in f l a t i o n des signes p e r m e t à M a r d o r e de « c o m p r e n d r e » l’H is to ire dans
de stin és à ces initiés, <]ui t i e n n e n t à la p osit io n p a r t i ­ ce tte affa ire de sexe et de c œ u r , mais lait jnissi p r o ­
c u l iè r e d e M a r d o r c , c r i t i q u e - c i n é p h i l e a y a n t a c cé d é à d u i r e au film, p a r les effets île lu c o n n o t a t i o n «le ce tte
la mise en scène, d é s ire u x d ’ê t r e r e c o n n u c o m m e m e t ­ r e la tio n et d e cette s i t u a ti o n , un message « s u p p l é m e n ­
t e u r en scène p a r le p u b l i c c i n é p h i l i q u e d o n t il est t a i r e », to ut à fait situé h i s t o r i q u e m e n t et r é p o n d a n t à
lu i - m ê m e issu, et m u l t i p l i a n t h y s t é r i q u e m e n t p o u r ce lu d e m a n d e p réc is e de c e r ta i n s s p e c t a t e u r s to ut aussi
faire, les signes destin és à le f a ir e é lir e c o m m e tel. situés p o l i t i q u e m e n t . Les effets p o li ti q u e * fie. ce mes­
sage, p a r f a i t e m e n t co n f u s io n n e ls (n ou s es sayerons de
D ’où é g a l e m e n t l’ac cu eil r e c o n n a is s a n t id o n t l’unaly se
d r esse r la liste de q u i et q u o i p e u t se t e n ir p o u r « visé »
des d é t e r m i n a t i o n s fera l ’o b j e t d ’u n a r ti c le co llec tif
p a r l’h é r o ï n e ) , so nt p r o d u i t s p a r u n e st r a t é g ie d is c u r ­
d a n s u n p r o c h a i n n u m é r o ) rése rvé p a r la c r i t i q u e ciné-
sive de p l u s . e n plus g o u v e r n é e el grâce au rec ours
p h i l i q u e à ce m e t t e u r en scène q u ’el le a pla cé u n a n i ­
à des t h è m e s f ic tio n n els a u j o u r d ’h u i p a r f a i t e m e n t m a î ­
m e m e n t en p o s tu r e d e m a î t r e dan? lu m e s u re où ce
trisés (il s’ag ira de c o m p r e n d r e c o m m e n t le dis cours fin
film, au m o m e n t où son s t a t u t et sa p r a t i q u e c o m m e n ­
fil m , p r o d u i t d a n s u n c e r t a i n conlexl** c u l t u r e l / p o l i t i -
cent à ê t r e r é e lle m e n t m enac és , r é p o n d :
q ue, p r o d u i t ces effet* et à q u i ils s’ad r e ssen t, «pii en
J I d e la v a l id it é de son d is c o u rs e s t h é t i q u e et de la
est le s u j e t ) .
p o r té e de la p r a t i q u e c i n é m a t o g r a p h i q u e q u ’elle i n d u i t
[L(‘ S a u v e u r c o n s t i t u a n t de fait u n e s o rte de c a ta lo g u e Il était c a p i t a l p o u r la réus si te flu d is c o u rs «lu film
«le r é f é r e n c e s e i n é p h il iip i e s, u n t r a i té d ’a r t c i n é m a t o g r a ­ île M a rd o r e s u r l’H isto i re et p o u r la r é c e p t i o n réussie
p h i q u e , c o n f i r m e à le urs yeux q u 'il est possible fie r é a ­ île son message p o l i t i q u e « s u p p l é m e n t a i r e » q u e ces
lis er un fil m qu i soit vu p a r le u r p u b li c selon les d e u x réf ér en c es so ie n t m a i n t e n u e s p e n d a n t to u t le Hlm
n o r m e s q u ’el le le u r i n c u l q u e l ; c o m m e les é l é m e n ts d é n o t é s «l’u n e h is t o ir e r ée lle (d ’un
2 l c o r r é l a t i v e m e n t , fie la p ossib il it é d ’eff e c tu e r r é e lle ­ r é e l / f i c t i f l, c'est-à- dir e q u e la fi ctio n im p o s e le thème,
m e n t le dés ir q ui la t r a v a ill e : passer fie la p r a t i q u e de la d é c e p t i o n se xu ell e, de la t r a h i s o n et de la ven ­
r r i l i q u e à celle de la mis e en scènp en faisant o p é r e r gea nc e a m o u r e u s e d a n s le c o n t e x te «l’u n épiso«le-typc.
flans celle-ci les m ê m e s é l é m e n ts q u i sont valori sés dans de la Ré sista nce, et aussi q u ’el le en p r o lo n g e au-delà
celle-là, sans c o u r i r les r is q u es q u e c o m p o r t e r a i t l’effee- les effets, d a n s un to u jo u rs- p ré se n t- f ic ti f q u i se réf ère
tu o t io n d ’un v é r it a b le tr av ail c i n é m a t o g r a p h i q u e ( h a n ­ f in a l e m e n t au pr és ent h i s t o r i q u e réel ic’esl-à-dire an
tise «le 1* « ftrhvc » fie G o d a r d , p a r e x e m p l e ) ; p r é s e n t h i s t o r i q u e «les r é c e p t e u r s d u film l .
il enfin du c o n f u s i o n n i s m e id é o logitjue en co u rs chez F a u t e de cela en efle.i, le d is c o u rs «lu (ilm a u r a it li tt é­
«■es c r i t i q u e s «.-I ce p u b l i c (cf. fin d u prése nt a r ti c le ) . r a l e m e n t déc rit son p r o p r e réseau d 'id é o l o g è m e s, et
désigné, flans le u rs rela ti on s, la t h é m a t i q u e id é o lo g iq u e
de son message p o li tiq u e .
Les éléments de la dénotation De fait, il les «lécrit, et la dés igné, mais c e p e n d a n t
iN«»u- il«’>ign»>r«>n> p a r là tout ce qui se r éf èr e l i t t é ­ sans s u b v e r t i r r é e ll e m en t le urs effet*, «'e «pii pose au
r a le m e n t soil à l' h is t o ire rée lle lia Rési st an ce en m o ins d e u x p r o b l è m e s :
F ra n c e : préc iso ns q u ’il ne s’agit pas fie l’h is t o ir e telle — M a rd o r e, ci néa ste cu ltivé, sait qu 'il ne peu t plus
q u ’elle a ou a u r a it pu ê t r e véc ue p a r le ci n é a s te ou les c a m o u f le r Imais aussi, s' ad ress an t à un p u b li c ci n é ­
p a r son p u b li c, m a is te ll e q u ’el le a d é j à é té é c r i t e ) , p h il e , q u ’il a in tér êt à ne pas les c a m o u H e n :
soit aux s it u a ti o n s q u i font é g a le m e n t d é j à p a r t i e du — c o m p t e te n u d e cela, il a c e r t a i n e m e n t es c o m p té
m a té r ie l r o m a n e s q u e q u i e n t r e en je u d a n s les film s q u e le me ssage id é o lo g iq u e fie son fi lui serait receva-
a u x q u e l s celui fie M a r d o r e se ré f è r e l u i - m ê m e (cons­ hle à c o n d i tio n p r é c is é m e n t de les fiée rire , et de la
c i e m m e n t ou in c o n s c i e m m e n t : niais n o u s v e r r o n s q u e d é s ig n e r l i t t é r a l e m e n t : p o u r cela, il a e m p r u n t é «:er-
le cinéa ste a tr ès e x p l i c i t e m e n t te nu à s ig n e r ses ta ins effets d ' é c r i t u r e au c i n é m a cla ss iq ue el, disons, à
e m p r u n t s , e! à d é s ig n e r ses r é f é r e n c e s ) . Soit : la N ouve lle V a g u e e u r o p é e n n e (de Bresson à G o d a r d i :
— u n e r e la tio n é r o t i q u e « c h a s t e » (cf. p lu s ou m o in s la dis c rè te p i c t u r a l i t é des images, c e r ta in s effets de
tous les f ilm s cités p r é c é d e m m e n t ) d o u b l é e d ’u n e r e l a ­ m o u lag e, la mise eu scène g o d a r d i e u n e du m e u r l r e du
tion a m o u r e u s e t r a h i e ; « s a u v e u r », etc.
— u n e s it u a t i o n - t y p e «le la R ési st an ce en F r a n c e . Le d o u b l e p r o b l è m e est celui-ci : si la maîlris*- «le
Dès m a i n t e n a n t , n o u s n o t e r o n s «pie ce tte d o u b l e b a t ­ c e r ta i n s effets id é o lo giq u e s p a r les ciné aste s d o n t nous
te r i e de r é f é r e n t s s’insc ri t lo ul au lon g d u filin de telle n o u s o c c u p o n s est c o r r é l a t i v e fie la m a îtr is e de. leurs
m a n i è r e «fu’ils c o n s t i t u e n t t o u j o u r s l 1uni«|ue r é f é r e n c e mo ven s «le p r o d u c t i o n s c r i p t u r a u x , le film d e M a rd o r e ,
i d é o l o g i q u e «lu fi lm , c ’est-à-dire les seuls s u p p o r t s d ’un c o m m e ceux-là, «lécrit et dé signe par fois s i m u l t a n é m e n t
d is cou rs m o r a l / m é t a p h y s i q u e q u i ne se so u ti en t q u e du u n e é q u a t i o n idéo lo g it ju e en te rm es «le mis e en sc ène
m a i n t i e n , p a r u n sy st èm e fic t io n n e l classiq u e ( c o n t i n u i t é et la c o n d i t i o n s u b j e c t i v e du s p e c t a t e u r «lans le sys­
c h r o n o l o g i q u e d ’ép iso des fictifs se r é f é r a n t eu x - m ê m e s tè m e de la r e p r é s e n t a t i o n ( p a r e x e m p le , l' é c r i t u r e de. la
à «le l’h i s t o i r e réelle, à d u d é j à - a d v e n u d a n s la Résis- scèn e fie la m o r t du « s a u v e u r » dé signe la mise eu
ta n c e réelle, a y a n t d é j à fait l ’o b je t d ’é c r i t s ) , de ces s i t u a t i o n « h y s t é r i q u e » d u s p e c t a t e u r p a r le r é e l/f ic t if
r e la tio n s et de ce tte s it u a ti o n c o m m e réelles. A u t r e ­ tle la mise en scène ).
m e n t «lit, c ’est l’in s c r i p t i o n d ’u n e r e la tio n é r o t i q u e et T o u s ces films profiten t do n c plus ou m oin s «le la
d ' u n e s i t u a t i o n h i s t o r i q u e - t y p e c o m m e u n i q u e s fa c te u r s r é i n s c r i p t i o n «le l ’é c r i t u r e tle la r e p r é s e n t a t i o n p a r les
d u d é v e l o p p e m e n t d ’u n e fic t io n de t y p e classh p ie (l’his­ films des d é b u t s «le la N o u v e ll e V a g u e p o u r in sc rire
to ire fie ce tte r e la tio n é r o t i q u e pr ise d an s u n ép iso d e e u x - m ê m e s en terni es de mise en sc èn e une. éi pia tio n
h i s t o r i q u e , et r é c i p r o q u e m e n t , l’i n s c ri p tio n d e l’h ist o ir e i d é o lo g iq u e ( p a r e x e m p l e l’o c c u p a t i o n du p r e m i e r pla n
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p a r le h ér os ilu C o n f o r m i s t e et le r e j e t d u p e u p l e au d e l ’a c tr ic e to u t aussi d i s c r è t e m e n t insistants.
IoikI de la scène «lu filin (le B e r t o l u c c i ) d o n t ils préte n - La d i s t r i b u t i o n des rô les d a n s la fiction, c o n s titu t iv e
[Link] en m ê m e te m p s «léerire les r é féren c es réelles, en de l’é q u a t i o n id é o l o g i q u e d u film, et la d i s t r i b u t i o n des
luisant ainsi l’é c o n o m i e d e l'in s c r i p t i o n , d a n s l e u r dis­ effets f i l m i q u e s q u i la p o n c t u e n t g a r a n tis s e n t la b o n n e
cours, de la d iv i sio n e n t r e le d é n o t é réel d u f ilm (les te n u e e s t h é t i q u e de ce lle é q u a t i o n id é o lo g iq u e , c ’est-à-
r é f é r e n c e s l i tté ra le s au x s itu ati o n s, p r a t i q u e s , p e r s o n ­ d i r e son i n s c r i p t i o n selon les n o r m e s d ’u n e mis e en
nages et o b je ts réels q u i y so nt d éc r it s) et so n d é n o t e sc èn e d o n l les lé g èr es pe r v e rsio n s a v e r tis s e n t à to u t
iiliui(]ue lia r é f é r e n c e à r é c r i t u r e «les a u t r e s filins, 011 à in s t a n t les c i n é p h i l e s à q u i ce d is c o u rs s’adre ss e q u e
e«lle mise en j e u d a n s d ’a u t r e s p r a t i q u e s m e t t a n t ég a ­ son a u l e u r (nous v e r r o n s p lu s lo in p o u r q u o i et en qu o i
le m ent en usa ge «les é l é m e n t s de c o d e iconi«|ues et scé­ ces effets d e s i g n a t u r e ont u n e ac tio n str u c .tu r a n l e d é c i ­
n i q u e s ) , q u i t t e à s’en r e m e t t r e , c o m m e B e rt o lu c c i d a n s sive a u n iv e a u de la r é c e p t i o n d u mess ag e i d é o lo g iq u e
le C o n f o r m is te , à des effets de c o n n o t a t i o n «pii t o u t à du f i l m ) , bien q u e r e s p e c t u e u x d e ces n o r m e s , ne c o n ­
la fois, d és igne nt é l e c t i v e m e n t ces effets d ’é c r i t u r e fo n d p lu s le réel el l’im a g i n a i r e , n ’est pas la d e r n i è r e
comme. « e s t h é t i q u e s » (en le u r a s s u ra n t ainsi, au re ga rd v ic tim e d e l’id é o lo g ie d e la t r a n s p a r e n c e , mais bie n
d u s p e c t a t e u r petit-bourgeoi.*, le bénéfice a u t o m a t i q u e p l u t ô t le p r e m i e r ci n é a ste q u i s a c h e u ti lis e r ses effets
d«* l e u r p lu s- val ue c u l t u r e l l e ) , et d é n o n c e n t ces é q u a ­ p o u r é n o n c e r un d is cour s id é o l o g i q u e q u i soit d o n n é et
tion^ id é o lo g iq u e s c o m m e m e n s o n g è r e s ( c o m m e faux - r eç u c o m m e lel, i n s t itu é c o m m e u n e « p a r a b o l e » (d ’u n e
H -m ld a n t ), sans d is s ip e r en a u c u n e façon l'il lusi on d ' u n e c e r t a i n e m a n i è r e , L e S a u v e u r n e f ait q u e p a s t i c h e r un
i n t e r v e n t i o n activ e d e ces film s d a n s la r é a lité soc iale el ge n r e a u j o u r d ’h u i en vogue, la p a r a b o l e p o l i t i q u e : cf.
d ' u n i m p a c t p o l i t i q u e réel dir ec t. B e rlo lu cc i, Paso li n i, e tc.).
[Link] nous a m è n e à i n t e r r o g e r les r a p p o r t s , in sc ri ts Les effets de ce tte m a î t r i s e sont i m m é d i a t e m e n t r e p é ­
dan.K / . r Sa 11rei<r, e n t r e la c o n s t i t u t i o n de l’é«piation ra bles a u n i v e a u d e ce tte d i s t r i b u t i o n des rôles et des
i d é o lo g iq u e du film au m o y e n des é l é m e n t s d é n o t é s de effets d ’é c r i t u r e . L a p r a t i q u e m a î t r i s é e d u cinéa ste c o n ­
la fict ion, les «effets sp é c if iq u e s d e son in s c r i p t i o n et le siste en ce sens à d é c r i r e c i n é m a t o g r a p h i q u e m e n t le
mi's.»agc id é o lo g iq u e q u e ce film d él ivre. « c o n t e n u » id é o l o g i q u e d e sa fiction, c ’est-à -dire à i m ­
La fiction «lu S a u v e u r esl p e u t -ê tr e la p r e m i è r e o ù lin p o se r les r a p p o r t s e n t r e ses fig ura n ts c o m m e les s u p ­
r a p p o r t sexuel s u s p e n d u «louhlé d ’u n e r e l a t i o n am o u - po rts d ’u n e f i g u r a t i o n id é o l o g i q u e d o n t les é l é m e n ts
r«‘use d é ç u e c o n s t i t u e n t littéralem ent les f a c te u r s (fig u r a n ts , f ic tio n , ré f é r e n c e s) so n t s y s t é m a t i q u e m e n t
d ' u n e é q u a t i o n id é o lo g iq u e en f o r m e d ’o p p o s i t i o n e n t r e désigné s c o m m e fo rclos de t o u t d is c o u rs s u r l e u r p r o ­
u ni1 p r o b l é m a t i q u e se x u ell e et a m o u r e u s e et u n e p r o ­ d u c t i o n et l e u r h i s t o i r e (c’est-à- dire de t o u t e in s c r i p t i o n
b lé m at ique . p o l i t i q u e d o n t le p a r t a g e est d é n o t é d an s de la p r o d u c t i o n f igurativ e et de l’a r t i c u l a t i o n symh o-
la fiction p a r la d iv isio n des rôles ( M a n e tte /C l a u d e ) . litpie de la mis e en sc èn e d u film, d«;s r é f é r e n c e s des
.Ylanlore. met «loue, ainsi d ’e m b l é e e n a v a n t u n c e r t a i n r a p p o r t s f ic lio n n els e n t r e les p e r s o n n a g e s — a u t o m a t i ­
sa vo ir s u r l’id é o lo g ie b o u r g eo is e (cette d iv isi on précisé- q u e m e n t forclos d a n s la mis e en scène, et de t o u t dis­
iiH'iil. q u ’elle, i n s t itu e e n t r e le c œ u r , le sexe et la poli- co urs s u r l ’h i s t o i r e d e la R é s is t a n c e ) .
l i q u e ) , et, l i t t é r a l e m e n t , f a it de c e t t e é«|tiation l ’o b je t C e tte fo rc lu s io n cons iste en u n e sé rie d ’o p é r a t i o n s sur-
de sa mis e en sc èn e (mise e n - p r é s e n c e , d a n s le m ê m e d é t e r m i n é e s q u i p r o d u i s e n t des effets sp écifiques, pr of i­
p la n ré p é té , «les «leux p r o ta g o n i s te s ) . te n t é g a le m e n t d ’a u t r e s effets et i m p o s e n t é g a l e m e n t au
(!ett«‘ mise en scèn e é v a c u e s y s t é m a t i q u e m e n t tous d is c o u rs u n e c e r t a i n e s tr a t é g ie s c r i p t u r a l e el fiction-
les effets ér oti ij u e s el m é t a p h y s i q u e s des filins a u x q u e ls nclle, q u i font o p é r e r l ’é q u a t i o n i d é o lo g iq u e , p r o d u i s e n t
se. r é f è r e Le S a u v e u r : al ors «pie l e u r é c r i t u r e , leurs son message.
effets sc én iq u es, el l’a r l i c u l a t i o n d e le u r s p la n s i m p l i ­ L’é q u a t i o n id é o lo g iq u e d u film est d o n c p r o d u i t e p a r
q u e n t I**. s p e c t a t e u r d a n s l ’h is t o ir e fictive d ’u n c o u p l e u n e c o m b i n a i s o n «les é l é m e n t s do la d é n o t â t ion «pie
d on t l ' i n s c r i p tio n d u r a p p o r t a m o u r e u x é t / o u sexuel seule r e n d a i t possi ble la fo rc lu s io n :
iinléfinimf*nt «lifféré el c o n t r a r i é c o m p r e n d t o u j o u r s sa — de tout dis c o u rs e x c é d a n t la fic t io n a m o u r e u s e su r
pr«>pre mis»' en s i t u a t i o n « h y s t é r i q u e » (cf. B r e s so n ), l' h is t o ir e réelb; de la Ré sista nce, c.’est-à-«lir«.-. de t o u t e
celle «lu film rie M a r d o r e n ’u ti li se ce lte mis e en s i t u a ­ ins«:ription des r é f é r e n t s des f ig u ra n ts d a n s u n d is c o urs
ti on « h v s l é r i q u e » q u ’à c e r ta i n s m o m e n t s préc is de s u r ce lte liist«)ire, de s orte q u e cet é p i s o d e r o m a n e s q u e
la fiction (au m o m e n t du m a ssac re et à celui du m e u r ­ ( r a p p o r t se xuel é l u d é , a m o u r t r a h i ) c o m p r e n d , d an s
t r e d u « S a u v e u r » ) , M a is il est é v i d e n t «pie d ’u n e p art sa p r o p r e s t r u c t u r e fic t io n n e l le , l ' é v é n e m e n t h i s t o r i q u e
M a n l o r e g a g n e a é l i m i n e r ces e ffets (voir c o m m e n t ce tt e fictif q u ’el le intèg re, c o m m e u n e su it e d ’acci»lents ein-
éliminâti«>n a ét é p o r t é e au c r é d i t de sa m o d e r n i t é ) , el h r a y e u r s (ar ri v é e d u « S a u v e u r » , in s t a ll a ti o n d a n s le
«pie «l’a u t r e par i le soin avec leque l il les ef fac e g a r a n t i t refu ge, ris«pies d e s u r p r i s e p a r la fam ill e , fausses al er te s,
autoinati<picm«knt la réussite d ' u n a u t r e : la c o n n o t a t i o n t r a h i s o n r é c i p r o q u e , retr o u v a i lle s, v e n g e a n c e ) t r a d i t i o n ­
de c e s s it u a ti o n s mises en sc èn e c o m m e f a u x - se m b la n t s, nel s d a n s t o u t e fi ctio n r o m a n e s q u e ;
a p p e l a n t la levée, d ’un secr el , le d é c h a î n e m e n t d e «piel- — c o r r é l a t i v e m e n t d o n c de to ut d i a l o g u e p o l i t i q u e
«pie v i o l « * n c e . Kffet e n c o r e u n e fois a u t o m a l i ( | u e m e n l e n t r e les p r o t a g o n i s te s d«* la fiction «pii t i e n n e n t , l’u n e
p r o d u i t p a r un c a d r a g e un peu tr o p fixe, u n e légère pitv- s u r sa « c o n v e r s io n » à la ca us e de la Résistance* un
t u r a l is u ti o n de* plans, q u e l q u e s n ote s d e musi«pie v a g u e ­ dis cou rs p u r e m e n t s e n t i m e n t a l , l ' a u t r e s u r sou a d h é ­
me nt im p i i é t a n t e s p a r le urs to n a lit é s d is c o rd a n te s , u n e sion au n a z is m e u n dis c o u rs purtMiieiit m é t a p h y s i q u e , et
p h y s i o n o m i e de l ' a c t e u r un peu lo u c h e , u n son de voix l’u n s u r l’a u l r e u n «liscours «pii r e d o u b l e les d eux p r e ­
n u peu faux (effets q u i c o m p r o m e t t e n t à p e i n e à la m ier s ; ainsi, com mit d a n s tous les films cla>si«pies, la
fois l’im p r e s s io n d e r é a l i t é des p la ns et l ’im p re ssio n fiction c o m p r e n d , p a r de p e r p é t u e l s effets d ’as se rti o n,
«le si n c é r ité «lu p e r s o n n a g e i n c a r n é p a r HorsL B u c h - u n e d é f in i tio n r é c i p r o q u e d e ses fig u ra nts «pii se fig«t
h o lz ) , met tant en v aleu r , p a r c o n t r e p o i n t , u n c e r t a i n ici en u n e é q u a t i o n id é o lo g iq u e (u n e r e v e n d i c a t i o n
n o m b r e d ’effets de réel (cour se é p e r d u e «le la j e u n e a m o u r e u s e b a f o u é e p a r u n calc ul p o l i tiq u e , un faux-
fille d a n s les p r a i r i e s ) , el u n e i m p r e s s i o n de s in c é r ité se in b la n t opposé, à la s in c ér it é ) q u i ref«>ule les réfé-
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 r*:nc^s rie ces f i g u r a n t s et de. la fiction qu i la supporte* fictif, l’a r t i c u l a t i o n ( l 'e m b r a y a g e ) «le la fiction «pii s u p ­
ll’h i s l o i r e d e la Ré sis tan c e, les fictions éro ti q u e * axées p o r te ce lle p a r a b o le , celle p a r a b o l e , élans ce systèm e
s u r le su sp en s d ’u n r a p p o r t se x u e l) . De ce r e f o u l e m e n t , r é e l / fictif, n ’a ele p o r té e id é o lo g iq u e q u ’à ce q u e le
M a r d o r e use à la fois avec u n e c o m p la i s a n c e et u n e s p e c t a t e u r la p o r te au c o m p t e élu cinéa ste réel, fictive­
astu ce s t r a t é g i q u e e x t rê m e s, en 11e m o n t r a n t a u c u n e m e n t p rése nt élans son film len la p e r s o n n e «le son
v io len ce d ’o r d r e sexuel ni a u c u n e v io len ce m e u r t r i è r e , a c te u r , d an s le t e m p s m ê m e d u t o u r n a g e du film). C ’est
m a is en c o m p t a n t s u r le u r réf é r e n c e l a t e n l e p o u r cr é er c e t effet ele p r é s e n c e d u ci néa st e , réel d ans le réel/"
pans «;esse d e m e n u s effets d e p er v e rsio n to u t en faisant fic tif de sa fiction ' d o n t il c o m p r o m e t f o r t e m e n t l’im*
l’é c o n o m i e d ’u n e v é r i t a b l e per ve rs io n s c r i p t u r a l e . La p res si on de r éa li té ) «pii p r é c i p i t e u n e sé rie de messages
mi se en place do ces effets s e m b le so u v en t ca usé e p a r i d é o lo g iq u e s s u p p l é m e n t a i r e s d o n t la p a r a b o le , l ’éejua-
la se ule obsession q u ’a le ciné aste, c i n é p h i l e o b se ss ion­ li on id é o l o g i q u e co n s titu é e p a r les r a p p o r t s fictifs e n t r e
nel, de m o n t r e r q u ’il dis po se d ’u n sa vo ir s u r l’é c r i t u r e les fig ura n ts f o u r n is s e n t la s y n ta x e et la s u b s t a n c e
de la p er v e rsio n d a n s le c i n é m a classiq u e (ainsi, lors s é m a n t i q u e , et d o n t le ci n é a s te ainsi p rése n t i n d u i t i m ­
île l’é p i s o d e d e la m o n t é e d u p è r e de N a n e t t e au g r e ­ p li c it e m e n t le s p e c t a t e u r à f o u r n i r les référenc es
n ie r, le plan si é v i d e m m e n t « pe rv e rs » m o n t r a n t l’h é ­ a ctuelle s, p o u r a u t a n t q u e c’est en s u je t de l’idéolo g ie
r o ïn e p r essa n t la m a i n a r m é e du « S a u v e u r » ) , Mais, eju’il l ’i n t e r p e l l e . De s o r te ejue ce ipii est visé, élans
«l’u n e m a n i è r e g én é r ale , to u t ce q u i, d a n s le film, s' in s­ le film ele M a r d o r e , sans q u e cela soit j a m a i s écrit, est
crit c o m m e un f a c t e u r de p er v e rsio n d e la mise en u n a m a l g a m e de C a p ita lis m e , de C o m m u n i s m e t o t a ­
scène, ries r a p p o r t s e n t r e les p erso nn a ges, etc., a to u ­ li ta i r e , ele Fascism e, ele.
j o u r s p o u r usage de r e n d r e é v i d e n t un sa vo ir c u l tu r e l
qu i c a u t i o n n e l ’a u t e u r d u filin (eu d é s i g n a n t son o m n i ­
p rése n ce ) et renel r e c e v a b le son me ssage id é o lo g iq u e (en
d é s ig n a n t les r a p p o r t s f ic tio n n els c o m m e les é l é m e n ts L a v ag ue r é f é r e n c e h i s t o r i q u e au n az is m e p e r m e t en
d ’u n e é q u a t i o n id é o lo g iq u e , d ’u n e p a r a b o l e ) . effet au c o u p l e C l a u d e / N a n e t l e ele c o n s t i t u e r le s u p p o r t
S’il n ’est g u è r e de film q u i [misse ê t r e défini d a v a n ­ de l’éepiation id é o lo g iq u e p a r la q u e ll e M a r d o r e , son
tage q u e celui-ci c o m m e un film d ’a u t e u r , les effets d e p u b l i c et ses crit iq u e s , i n t è g r e n t s u r u n m o d e fantas-
s i g n a t u r e élans L e S a u v e u r sont très f o r t e m e n t s u r d é ­ m a l i q u e le d e h o r s h i s t o r i q u e , les i n s t i tu ti o n s el l’e n ­
t e r m i n é s p a r la t r a n s f o r m a t i o n rie l ’é c o n o m i e n a r r a ­ s e m b l e des p r a t i q u e s q u i m i n e n t le u r p r o p r e sy st èm e
tive t r a d i t i o n n e l l e des films clas si ques (eu p a r t i c u l i e r d e réf ér en c es itléologi«(ues, m ais d o n t l’i n s c ri p tio n c o n ­
p a r la fo rc lu si on , d a n s le fil m de M a r d o r e , des él é­ d en s ée selon u n m é c a n is m e de d é f e n s e v é r i t a b l e m e n t
m e n ts e m h r a y e u r s de la fiction et s u t u r a n t s de la mise « obse ssion nel », en un dis cours q u i f o rc lô t néc es sa i­
en sc èn e : l ' a c c e n t u a t i o n «les f o n d u s « e n t r e » les plans, r e m e n t l’h is t o ir e réelle, mais i n s t a u r e au li eu d e c e tt e
p a r e x e m p l e , se suhst iluanL a u x « r a c c o r d s » p a r le forci usion u n réel/fictif, p e r m e t l’in s c r i p t i o n de ces
r e g a r d ) , et p a r les effets d e c o n n o t a t i o n s u p p o r t é s p a r r é f é r e n c e s p er sis ta n tes : la c o n d a m n a t i o n m o r a l i s a n t e
c e tte mise en scène p r e s q u e t o u j o u r s ainsi forclose de et s e n t i m e n t a l e ele la st r a t é g ie politiepie, o p p o sé e à la
1’a r l i c u l a t i o n s y m b o l i q u e des films clas si ques h o l l y w o o ­ r e v e n d i c a t i o n hic et n u n c d ’un « sy stèm e » social f o r ­
d ie n s (Le S a u v e u r est c o n s titu é d ’u n e succe ssion de clos ele t o u t e c o n t r a d i c t i o n , r i m a n t avec celles, a m a l ­
« t a b l e a u x » ) . Ces effets d e c o n n o t a t i o n , to ut à la fois : g am ée s, de systèmes é c o n o m i q u e s et politirjues h i s t o r i ­
— a n n u l e n t les effets de rée l, c o m p r o m e t t e n t sans q u e m e n t diffé re nc iés, en o p p o s i t i o n a u x q u e ls ce eliscours
cesse le p r é s e n t / f i c t i f rie la mis e en sc èn e ; f a i t m i r o i t e r les c h a r m e s d ’un ai ll e urs ielyllique,
— d é s ig n e n t ain si les r a p p o r t s e n t r e les f ig u r a n ts c o n n o t e d a n s le filin de M a r d o r e l’i n s c ri p tio n ele. r a p ­
c o m m e du n o n- ré el, les m e t t a n t ainsi d i r e c t e m e n t en p o r ts é r o t i q u e s d o n t l’a r t i c u l a t i o n , dan s le sy st èm e
po sition rie figu res d ’u n e p a r a b o l e in st itu é e c o m m e fictionn el élu film, co n s titu e sans nu l eloute un des points
m é t a l a n g a g e d e la fiction p a r celte d é s ig n a t io n q u i la à p a r t i r «le l ’a n a ly se de sq u els p o u r r a se c o n s t i t u e r le
signe au n om d e l’a u t e u r d u film. m o d è le tb éor ie jue de l’e n s e m b l e des films que. no us
C ’est bien en effet, s i m u l t a n é m e n t , du 110111 de l’a u ­ av on s d é j à reg ro up és .
t e u r du film, d és ig né p a r ces disc re ts effets rie co n n ota- L ’a r t i c u l a t i o n fiction nel le du c«>uple N a n e t l e / C l a u d e ,
tie)n, epie se s o u t i e n t non r é e l/f ic t if ( c o m p r o m is en m ê m e en ce «pi’elle d o n n e lieu à u n e o p p o s i t i o n systémalieiue,
te m p s p a r ces e l le t s ) , d a n s la m e s u r e <jù il tien t lieu c o n s titu t iv e de l ' é q u a t i o n id é o l o g i q u e du film, e n t r e
d ’e m h r a y e u r de la fiction, et q u e se sig ne la p a r a h o l e u n e d e m a n d e d ’a m o u r et u n dés ir sexuel ejui r é c l a m e n t
m é t a p h y s i e o - p o l i t i q u e qu i i n s t i t u e le disce>urs d u film l ’h ic et n u n c d e la r é p o n s e et de l ’ac te ejui c o m b l e r o n t
c o m m e le lieu id é o lo g iq u e c o m m u n «l'une sé ri e d e r éf é­ l e u r a p p e l et le u r besoin, et u n e a t t i t u d e d e r e f o u le ­
r enc es c u ltu r ell es. Mais «Mi re c ou rs au n o m d e l’a u t e u r m e n t sexuel d o u b l é e d ’u n e i m p u is s a n c e à réponelre à
c o m m e s ig n a t a i r e d e la p a r a b o l e d o n t les s u p p l é m e n t s la demande*, d ’a m o u r de l ’a u t r e , s’é c l a i r e r a i t sa ns d o u t e
r lV crit u re «pii le d é s ig n e n t m a i n t i e n n e n t en m ê m e te m p s s i n g u l i è r e m e n t d ’un tr av a il théo riepie s’a p p u y a n t su r
le r é e l / f i c t i f élu film a p p a r a î t d a n s L e S a u v e u r c o m m e les f o r m u l a t i o n s la c a n ie n n e s de la s t r u c t u r e du « Dis­
c o r r é l a t i f d ’un i n d i s p e n s a b l e recejurs à la g a r a n t i e d ’un co urs de l’H ystéri«jue » et d u « Discours d u Maître. ».
r é e l/ f ic tif «lénoté c o m m e p r é s e n t réel «lu ci néa ste et du N o n pas d a n s la m e s u re où elles en d o n n e r a i e n t u n e
s p e c t a t e u r (effets d ' i m p r o v i s a t i o n c o n c erté s élans le jeu « c l é » p s y c h a n a l y t i q u e epii r é d u i r a i t la pr at iep ie de
«le Horst H u c h h o l z q u i r a p p e l l e n t sans cesse la « p r é ­ cinéa ste s ce>mme M a r d o r e à l' é n o n c é de f a n ta sm e s é r o ­
sence » rie l’a c t e u r réel, el s u r t o u t , scèn e f i n a l e au « p r é ­ ti q u e s p etit -h ou rg e ois , mais d a n s la m e s u r e o ù elle . p e r ­
sent » ) p o u r as su re r la ré«‘e p t i o n d u message idéolo- m e t t r a i t «le pr o g re sse r élans la c o m p r é h e n s i o n de la
g i q u e «lu fil m p a r le s p e c ta te u r. s t r u c t u r e fi ct io n nel le et fie l’é c o n o m i e n a r r a t i v e des
Si en effet le n o m «le l’a u t e u r , v é h i c u lé p a r les s u p ­ filins q u i m e t t e n t en je u c o m m e le sien le r a p p o r t ,
p lé m e n t s d ’écriture, q u i d é s ig n e n t les é l é m e n t s «le la d iv e rt is s e m e n t c o n t r a r i é et elifféré, el’u n eeniple, ainsi
p a r a b o l e comme* les o b je ts d ' u n s a v o ir c u l t u r e l M ’un q u e «le l ' a r t i c n l a t i o n «les i«léologèmes q u ’ils v é h i c u le n t.
d is c o u rs «lé j à é c r i t ) , g a r a n t i t , d a n s ce sy stèm e r é e l / Je a n - H i e r r e O lJ D A R T .
26
 D. W. Griffith

Intolerance
description
plan par plan
(3)

P 629 : Gros plan d’u n béb é d a n s un d a n t vers l’ex térie ur. (4) P 639 : P la n m o y e n du p a l ie r : La
b er cea u . (4 1/2) Petite Chéri e so rt de che z elle (à
(Note : Ma nque à p r e sq u e toutes les dr o it e ) et se dir ig e vers la des ce n te
P 636 ( = P 634) : la m è re r e g a rd e d'escali er. (1 + 11)
co p ies) . de no uv ea u son enfant, agite la tûte,
sourit, a r r a n g e sa coiffure, p r e n d un
I T 179 (a) : L a petite épouse, m a i n ­ des pied s de son enfant , l’em b ra ss e et P 640 ( — P 637) : Les f em m es de la
te n a n t inère, songe au jo u r d u r e to u r le m o rd il le ; puis elle va vers le fond, ligue d’Elévation s o rte nt p a r l’avant
du pa pa . (7) et, assise à la table, se met à c o u d r e gauche, suivies d ’u n p o li c ie r en te nu e;
en pa rla n t au bébé. (25) les fem m es p au v r e s discutent, l’ai r
P 630 (C ache circ u la ire ) : Gros p la n intrigué. (8)
des m a in s d ’un bébé te n an t u n doigt IT ÎSO (n) : Les m e m b r e s de la ligue
(de sa m è r e ) . (3 1 /2) d ’Elévation, p r é te n d a n t que les o r g a n i ­ P 641 ; Plan mo yen de la Petite Chérie
sations p u é r ic u ltr ic e s officielles sont et d ’u n e vieille femme, au rez-de-
inefficaces, s’en p r e n n e n t m a in te n a n t chaussée, à dro it e de l’es ca li er; la Pe­
P 631 : Gros plan du visage du bébé, aux mères négligentes. (8)
qui r eg a rd e vers la guuchc ; il sourit. tite Ché rie ét ern ue, la vieille femme
(6) la fait e n t r e r chez elle. (2 1/ 2 )
P 637 : Un g r o u p e tle f em m es de la
ligue d ’Elé vation (en plan a m é r ic a in )
P 632 : Plan r a p p r o c h é de lu Petite I T 182 (a) : Les m e m b r e s de la ligue
e x a m in e n t un bébé q u e porte, d a n s ses d ’Elé vation en quête nt.
Chérie, les ch eve ux r e m o n t é s en c h i ­ bras, u n e fem me pauvre, d a n s u n e rue
gno n, ac c r o u p ie dev ant le b er cea u , t e n ­ « E n fa n t — m a uv ais en to u ra g e — p ère
des bas qu a r ti e r s. (3 1/2) cr im in e l . » (6 1/ 2 )
d an t un b r a s vers son en f a n t et lui
pa rla nt. (6)
IT 181 (a) : Un r ef ro id is se m en t am èn e
n otre petite m è re à p r e n d r e u n r e m è d e P 642 : Plan a m é r i c a i n des tr o is fem ­
P 633 : Plan a m é r ic a in du béb é d an s A l’a n c i e n n e mode, c o n d a m n é en p u ­ mes, s u r le p a l ie r de che z la Petite
son b er c e a u ; il gigote et rit. (9) blic, mais utilisé en p r iv é p a r n o m b r e Ch éri e ; elles fra p p e n t à la po rte ; un
de p h y s ic ie n s et d ’h ô p it a u x . (10 1/ 2 ) temps, puis elles e n tre n t. (5)
P 634 : P la n r a p p r o c h é de la m è r e
( c a d r é e plus h au t et de plus loin que P 643 : I n t é r i e u r de la piè ce de la
le P 632) ; elle cesse de so u r ir e el P 638 : Plan a m é r ic a in de la Peti te
Chérie, chez elle ; elle ét e r n u e à p lu ­ Petite Ch éri e ; les trois fem m es (en
r e g a rd e vers la droite. (6 ) plan a m é r i c a i n ) e n t r e n t ; l’u n e d ’elles
si e u rs rep ris es, pose s u r u n me uble (à
dro it e) les vê tem e n ts q u ’elle avait sur va d i r e c t e m e n t au b erc eau, regarde,
P 635 : P la n r a p p r o c h é du Garçon d e r ­ le bras, se dir ig e vers la p o r te (au app elle les autre s, le u r p a r le d ’un air
r iè r e les b a r r e a u x de sa cellule, r e g a r ­ f on d) et sort. (8 ) acer be. (13)
/* 644 : Flan r a p p r o c h é du bébé, sou- chez elle a p r è s av oir secoué la tôle IT 187 (a) : < Avez-vous vu celu ? Un
riant . (8 ) d ’u n a i r cr â n e . (2) h o m m e qui lui r e n d v i s i t e ! » (4)

P 645 ( — F 643) : L’une des fem m es P 657 F 653) : Lu je un e femme P 668 ( = P 667) : Elles v ie n n en t en
m o n t r e aux autres, d ’u n a i r ind ig né, ent re, pose son balai, secoue la tête ava nt- pla n, fra p p en t à la po rte de la
les linges du b erc eau, (2 1/ 2 ) fu rie use men t, va vers le b er cea u . (4) Petite Chérie, en tre n t. (7)

P 658 ( = P 648) : Le bébé sourit. (4) P 669 ( = F 666) : Elles en tre nt, elle
P 646 ( = F 041) : La vieille femine, se lève, elles v ie n n en t à l’avant-plan.
s u r le pas de sa porte, te n d u n e bo u­ D’un e d'elles dit : (1 + 14)
teille à la Petite Ché rie ; celle-ci mo nt e P 659 ( = F 657) : La je un e femme
l’escalier, ta n d is q u ’upp ar ait un vie il­ rajust e sa coiffure, p r e n d p e u r tout
lard à côté de la vieille femme (son d ’un coup, s ’agenouille et saisit son I T 188 (a) : c Nous av o n s un m a n d a t
m a r i ) ; tous deux la re g a rd e n t m o n t e r enfant. (9) p o u r p r e n d r e votre b é b é .» (2 + 14)
l’escalier. (3)
I T 184 (a) : Elles font u n r a p p o r t sur P 670 ( = P 669) : Une des fem m es a
l’affaire. (2 + 2 ) un b ras te ndu vers la Petite Ché rie ;
P 647 ( = P 645) : Les trois fem m es ;
l’u n e d ’elles va vers la porte, qui s’ou- celle-ci, l’a i r c o m p lè tem e nt inter loqué,
vre : en tre la Petite Chérie, qui salue P 660 : Plan général des b u r e a u x de dés igne in terro g a ti v e m en t son bébé
les trois fem m es d’un a i r aimab le et la F o n d a ti o n J e n k i n s ; les trois f em ­ ( h o rs c h a m p ) . (5)
s ’av a n ce vers l ’av anl-plan ; la femme m es parle nt à une de leurs s u p é r ie u ­
p rès du b er cea u le lui dés igne d ’un res, assise à un bur ea u. (2 + 13)
geste sec et ac cu s ate u r ; la m è re r e ­ P 671 ( = P 658) : Plan r a p p r o c h é du
bébé. (3)
g ar d e son enfant. (8 1/ 2 ) P 661 : Plan a m é r ic a in des trois f em ­
mes, faisant le ur r a p p o r t. (1 + 2 )
P 672 ( = P 670) : Une des fem m es
P 648 ( = P 644) : Le bébé sourit. se saisit du bébé ; la Petite Chéri e se
(3 1/2 ) P 662 (C ach e c ir c u la ir e ) : P la n r a p ­ p r é c ip ite et le lui r e p r e n d ; le mo u ve­
p r o c h é d ’une fem me grassouillette, en me nt l’am ène près de la porte. (7 1/ 2)
corsage, se m b la nt p rote ster co n tre
P 649 ( = P 647) : La je u n e femme leurs conclusi ons. (2 -I- 11)
sour it aux visiteuses, le ur parle ; elles P 673 (Cache c i rc u la ire doux) : P la n
avi sent la bouteille q u ’elle tient à lu r a p p r o c h é de la niè re te n ant son e n ­
m a in : (7) P 663 ( = F 661) : La fem me discute fant e n t re ses bras, lui so urian t, Pem-
avec les trois autres. (5) br assunt, re g a rd a n t les fem mes ( h o rs
champ). (5)
I T 182 (c) : c Du w h i s k y ! » (2 + G)
I T 185 (a) : E n dép it des objections
d e c e r ta in s des m e m b res, elles d é c i­ P 674 : Plan a m é r ic a in des trois f em ­
P 650 ( = P 64 9) : Une des fem mes sa i­ dent de s’e m p a r e r du bébé. (6 1/ 2 ). mes, côte à côte, surexc itées, r é c la ­
si! la bouteille ; la Petite Ché ri e lente ma nt le bébé ave c des gestes far ou ­
de s’ex p l iq u e r ; sa ns écouter, la fem me P 664 ( = F 660) : La fem me au b u ­ ches. (2 + 1 )
s’ex cla m e : (4) reau d o n n e des o r d r e s ; les au tre s s ’en
vont vers le fond. (5)
P 675 ( = F 673) : La jeune femme
I T 183 (a) : < Nous avons bien p e u r crie « non >, p r e n d peur, s e rr e son
que vous ne soyez pas u n e m è re co nv e­ Fin de la 6' bobine. bébé co n t re elle, puis, l’uir très
nable. > (3 1 /2) angoissé, dit aux fem mes (v ra is e m b la ­
blemen t : de s o r tir ) . (7 1/2 )
P 651 ( = P 650) : La Petite Ch érie
se mcl en colère, agite le po ing ; elle
c o n t o u r n e le gr o u pe de fem mes et va bobine n° 7 P 676 ( — P 674) : Les femmes, en c o re
plus sur ex cité es. (1 + 9)
vers le fond à gauche, où elle saisit
son balai. (6 1/ 2 )
I T 186 (c) : Le voisin amical, avec P 677 ( = P 675) : La je un e femme
un v er r e de bière. (4 1/2) c r i e : <t Non, non ! », tient son bébé
P 652 : Plan a m é r ic a in de la jeun e en c o r e plus fe rm em en t co n t re elle,
femme, b r a n d is s a n t son balai, furieuse, secoue la tête d ’un a i r désespéré.
inv ect iv an t les fem mes ( h o rs c h a m p , P 665 : Plan a m é r ic a in d ’un vieillard, (5 1/2)
à d r o ite ). (4) su r le palie r de la Petite Chérie, tenant
un v er r e de b iè re et des s a n d w i c h e s ;
la je un e femme a p p a r a ît à la porte, P 678 : Plan moyen de la pièce : l’une
P 653 ( = P 651) : Avec son balai, elle p r e n d les cad ea ux du voisin, le r e m e r ­ des fem mes est à la p or te ; la Petite
c ha ss e les fem mes vers la po rte ; elles cie ; il r é p o n d (v rais e m bla b le m ent, Chérie, cou rant d a n s la pièce, c h e r c h e
s’enfu ient, affolées. (1 1/ 2 ) q ue c ’est bon po ur son r h u m e ) ; elle à é c h a p p e r aux d eu x a utre s ; l’u n e
le r e m e rc ie à nouveau, il h o c h e la tête, d ’elles la saisit p a r les épaules, elle se
elle r en tr e. (9 1/2) débat ; d a n s le mou vem en t, elle b ou s­
P 654 ( = P 642) : Plan a m é r ic a in du cule le b erc ea u vide ; l’au tre femme
pa lier ; les trois fem mes s’enfuient saisit le bébé, la p r e m i è r e lui ouvre
vers l’escalier, po u rsu ivie s p a r la P e ­ P 666 : Dans la c h a m b r e de la Peti te la por te ; elle s’enfuit ave c le bébé.
tite Chéri e c h e r c h a n t à le u r d o n n e r Chérie, celle-ci, depu is la porte r e f e r ­ ( 11)
des co up s de balai. (2 + 5) mée, vient vers l’avant-plan, pose biè re
et s a n d w i c h e s s u r la table à droite,
s’assied. (4 1 /2) P 679 ( = P 656) : La femme, te na nt
P 655 : L’en tré e en bas de chez la le bébé d a n s ses bras, s’en fuit vers
Petite Chéri e ; les trois fem m es (en l’escalier. (0 + 7)
plan a m é r ic a in ) finissent de d e s c e n ­ P 667 ( = P 665) : Les trois fem m es
d r e l’es ca lie r ; ef fra yée s et furieuses, a r r iv e n t su r le palier, cr oi se nt le vieil­
elles se c o n c er te n t, puis sortent p a r lard qui va p o u r re d e s c e n d re , le re­ P 680 ( = P 678) : La lutte se p o u r ­
l’av an t droite. (3) g a rd e nt, ch o qu é es ; il se re to u r n e d ’un suit en tre la Petite Ché rie et la femme
a i r agacé ; elles le dévisagent ; ap rès qui c h e r c h e à l’im m o b il iser p a r d e r ­
u n geste d ’agace ment, il d es ce n d l’es­ r ière ; la fem m e la p r éc ip it e s u r le
P 656 ( = P 654) : La Petite Chérie, ca lier, en les r e g a r d a n t ; u n e des fem ­ lit à dr oit e ; la Petite Ché rie se relève,
t r a î n a n t d e r r iè r e elle son balai, r e n tr e me s le dés igne du doigt : (10 1/ 2 ) et, avec des gestes d é s o rd o n n é s, cou rt
vers la gauc he, où elle saisit son b a ­ P 690 ( = P 687) : La Petite Ch érie P 704 : Plan géné ral : un e ru e de
lai ; elle va p o u r en f r a p p e r la femme, e n t re par la droite, et s ’a g g rip a nt au P a r is ; à l’avant-plan, de dos, un gr o u ­
mais ceilc-ci la d és ar me, et la jette à bord latéral d ’une des m a r c h e s de l'es­ pe de gens agite le p oin g en d ir ec ti o n
te rr e ; puis elle sort en co m p a g n ie de calier, reg ard e vers le hau t (en d i r e c ­ d ’une tr o u p e de pe r so n n a g e s à cheval,
la fem me qu i était restée p rés de la tion de la p or te d ’en tré e de l’hô p it a l) . qu i ar r iv e p a r le fo nd ; les gens s ’é c a r ­
porte. ( 11) (12 ) tent ; les ca va liers so rtent p a r l’avant-
g au ch e en soulevant u n nuage de pou*,
sière. (8 )
P 681 ( = P 679) : Les d eu x fem m es I T 191 (a) : Bien sûr, les m è re s sala­
tr a v e rs e n t r a p i d e m e n t le p a l ie r en d i ­ riées ne sont ja m a i s négligentes.
rec tio n de l’escalier. (2 + 7) (3 1/2) P 705 ( = P 703) : Le gro up e s’ar r ê te
ù la h a u t e u r d ’un fauteuil. (2 + 0 )
P 682 ( = P 655) : Les deu x fem m es P 691 ( = P 689) : La salle d ’hôpital ;
r e tr o u v e n t la tr oisi èm e au bas de l ’es ­ P 706 : P la n moye n : à la h a u t e u r du
d a n s le fond, une in f ir m iè re , assise, fauteuil, C a th e rin e de Médicis, M on ­
calier, avec le b éb é ; elles so rtent p a r b av a r d e avec u n in f ir m ie r, ta n d is que
l’av ant droite. (4 ) sie ur La F r a n c e et u n p r ê t r e rega rd e n t
deux autre s in fir m iè re s, d a n s l’allée, vers la dr o ite ; p uis C a th e rin e pa rle
s’en t ra în e n t en sem b le à valser. (4) aux deu x autre s. (3 1/ 2 )
P 683 ( = 680) : La Pe tite Chérie,
ét e n d u e s u r le sol. (2 + 15) P 692 : P la n r a p p r o c h é d ’u n bébé, P 707 : Plan géné ral de la porte et d é­
d a n s un lit, r e g a rd a n t, l’a i r u n peu to u rs du c h â te a u ; des troupes en
P 684 ( Cac he c i r c u la ir e ; plongée) : effrayé. (5 1/2 ) ar m e s (c a v ali ers et fan ta ssins) entrenl
Gros plan d ’u n b r a s de la Pe tite Ché­ d a n s le ch â te au ; su r les côtés, des
rie ét en du e p a r t e rr e ; léger p a n o r a ­ gens les r e ga rd e n t. (6 )
m i q u e gau c h c- d r o it e : la m a i n de la P 693 ( = P 691). (1 + 1)
je u ne fem me saisit, s u r le sol, u n petit I T 194 (e) : L ’attitu de m e n a ç a n te des
cha u sson de la ine tr ic o té e ; la m a in , P 694 ( = P 690) : La Pe tite Ché rie H u gu en ots d a n s tout e la F r a n c e est
te n ant te chaus so n, s’élève u n instan t, r eg a rd e p a r dessus les m a rc h e s, puis signalée à Ca therin e. (7 1 /2)
puis re to m b e. ( F e r m e t u r e en f o n d u ). sort p a r l’av ant gauche, à petits pas,
.(17) le visage triste. ( 12)
p 708 ( = P 705) : Un h o m m e, en
cos tum e de voyage, ar r iv e p a r le fond
P 685 ( = P 683). ( F e r m e t u r e en IT 192 (a) : Un no uvea u d iv e rtis se­ d r oite , et se di rig e vers le groupe.
fondu). (3 1/ 2) ment — o b se rv e r le b o n h e u r des a u ­ (2 + 14)
tres. (4)
I T 189 (h ) (o u v e r tu r e en fo nd u ; en p J09 ( = P 706) : L’h o m m e ar r iv e
su r im p r e s s io n d ’un plan d ’en sem ble : d ev a n t Catherin e, s ’inc line, lui parle ;
le Christ, au milieu d ’un e foule, par le ; P 695) : Plan m oy e n d ’un ja rd in et,
devant un e maison ; la Petite Chérie, elle fait un m o u v e m e n t en a rriè re .
les gens au t o u r de lui l’éc o u te nt ; en (4 1/2)
c a r a c tè r e s go thiq ue s) : Souffrez petits u n c hâ le s u r la tête, s ' a p p r o c h e f u r ti­
enfants. ( F e r m e t u r e en f ond u.) (7) vem en t d’u n e fenêtre. (2 + 14)
P 710 ( = P 707). (1 + 9)
P 686 ( = I T 189) (o u vertu re en fon­ P 696 (Cache c ir c u la ir e ) : Gros pla n
du) : Le Ch rist parle, la foule, en du visage de la Petite Chérie, u n e ma in P 711 : Plan a m é r ic a in : Monsieur La
cercle au l o u r de lui, écoute ; tout près s u r l ’appu i de la fenêtre, r e g a r d a n t ù F r a n c e et trois co u r ti s a n s r e g a r d e n t à
de lui, un gr ou p e d ’en fa nts. ( F e r m e ­ l’in t é r ie u r de la ma ison. (2 + 2 ) u n e fenêtre. (2 - f-9)
ture en fondu.) (13 1/2)
P 697 : P la n m o y e n d ’un salon ; à I T 195 (e) : Le < vieux s e rp e n t » u t i ­
droite, un h o m m e lit un jo u r n al ; à lise l’in c id e n t p o u r e n f la m m e r les es ­
P 687 : Un ca che isole, d ans le coin p rit s des Ca tholiq ue s co n t re les p r o te s ­
s u p é r i e u r gauc he de l'image, u n e p la ­ gauc he, une femme fait des ag ace ries
à un bébé. (1 + 10) ta nts. (7)
que m u r a l e in d i q u a n t « T h e J e n k i n s
F o u n d a ti o n » ; le c a che s ’éc ar te (plan
m o y e n ) : un es ca li e r avec u n e r a m ­ P 698 (Cache cir c u la ir e ) : P la n a m é r i ­ P 712 ( = P 709) : C a th e rin e par le
b a r d e ; les trois fem m es en t re n t par ca in du bébé. (2 + 3) aux autre s, le doigt levé. (6 )
la droite, et, l’un e d e r r i è r e l’autre,
m o n te n t l’es ca lie r ; la p r e m i è r e p orte I T 196 (e) : < Souvenez-vous, m e s ­
le bébé. (12 1/ 2 ) P 699 ( = P 697) : La Peti te Ché rie sieurs, de la Michelade de Nîmes, où
sourit, fait des gestes de la m a in et des c e n ta in e s de p e r s o n n e s de notre
parle (en d ir e c tio n du b éb é ). (8 1/ 2 ) foi p é r i r e n t aux m a in s des H u gu e­
P 688 : Plan général du hall d’en tré e
d ’un hô pital ; des m u r s bla ncs au nots ! > (9)
fond, un coulo ir b o r d é d ’u n e série de P 700 ( = P 698) : Le bébé sourit.
por tes ; des gens en vê tem e n ts blan cs (3 1 /2) P 713 : P la n géné ra l d ’u n e bataille
y pas sent d ’un a i r aff airé ; u n e infir- de rues ; des soldats tuent des gens
m i è r e e n l re p a r l’avant-guuche et se P 701 ( = P 699) : La Petite Chérie, sa ns défense. (7)
dirige, vers le co ul oir ; les trois femm es d a n s la même posit ion, envoi e des b a i­
en t re n t p a r la droite, co n fie n t le bébé sers (au b ébé ), agite les doigts (d an s P 714 (Cache c ir c u la ir e ) : P la n r a p ­
à l’in fir m iè re , et vont vers le fond sa d ir e c tio n ) , sourit t e n d re m e n t. (7) p r o c h é d ’u n h o m m e tom bé à te rr e ; on
d r o ite ; l’in f ir m iè r e p o r ta n t le bébé, lui d o n n e un co u p de p iq ue d a n s le
sort p a r la gaue ch. (9) v e n t re ; il m eur t. (3 1/2)
P 702 : Plan « du ber c ea u » ( = P I ) .
(3)
P 689 ( r a p i d e o u vertu re en f on du) : P 715 : Plan d ’en sem b le : su r les m u ­
Plan m o ye n d ’une salle d ’hôpital : u ne railles de la ville, la bat aille fait rage ;
ran gée de petits lits-cage ; au fond, une I T 193 (b) (Une page du livre to u r n e ; un h o m m e est p r é c ip ité d a n s le vide.
n urse et un i n f i r m i e r ; l’in f i r m i e r sort en s u r im p r e s s io n ) : Un a u t re jo ur (3)
p a r le fond dr o it e ; l’in f ir m iè r e va cruel, m é m o r a b le du po int de vue de
vers le fond, p o u r p a r le r ave c la nurse. l'intoléran ce. (7)
(L éger fondu.) (6 1/2) P 716 : Plan d ’en sem b le : en bas des
m u r s, u n e foule de c o m b a tt a n ts ; à
P 703 : P la n géné ral de la salle du gauche, u n p r ê tr e p r ie ; au fond, un
IT 190 (a) : E s p é r a n t vo ir son bébé. palais royal f ra n ç a is ; la salle est p r e s ­ h om m e, mo nté s u r un e échelle, f ra p p e
€ Peu t-êt re ont-elles raison, et bébé qu e vide ; un g rou p e de per so n n a g es le visage d ’un e statue avec un mart eau.
est-il he u re ux , a p r è s tout. > (7 1 /2) ar r iv e p a r le fond. (1 + 11) (4)
V 717 (Cache ci rc u la ire ) : Plan mo ye n : p a r la gau che ; Ba lthazar se to urn e vers vers la p o r te ; au m o m e n t de sortir,
l'h o m m e à co up s de ma rtea u, casse la la Princesse , deb ou t à droite . (5 1/2) elle s’a r r ê te et r eg a rd e une petite statue
tête de la statue. (6 ) d a n s u n e alvéole du mur. (2 + 9)
P 732 : Plan m o ye n de Ba lthazar et
P 718 ( = P 716) : La bataille c o n t i­ de la P rin c ess e ; il se to urn e vers elle ; P 744 (Cache en U) : Gros plan de
nue ; l'h o m m e f r a p p e en c o r e la statue. ils se regard ent. (4) la petite statue (d e la déesse I sh la r).
(3) (2 + 15)
P 733 (C ache ci rc u la ire ) : Plan rap­
P 719 ( = P 715) : D’au tre s ho m m es p r o ch é de la P rin c e s s e ; tenant une P 745 ( = P 743) : La je u ne fille s’in ­
to m b en t dan s le vide. (1 + 13) fleur à la m a in et la te n d a n t vers lui, cline et sort. (1 + 10)
elle dit : (4)
I* 720 ( = P 718) : Les soldats hu gu e­ P 746 ; E x té rie u r de la c a b a n e ; plan
nots restent presque seuls debout ; à I T 200 (f) : Mon Seigneur, c o m m e des moye n : au fond, un g ro up e d’ho m m es
gauche, le p r ê tr e prie toujours. (2 + 3) perles b la nch e s je co n s e r v e r a i mes la r ­ d is cute vive ment ; la je u n e fille, ap rès
me s dan s une a r c h e d ’argent pou r ton un léger te mps d ’a r r ê t su r le seuil de
retour. Je m o r d s m o n pouce ! Je fra p p e la maison, tr av ers e tic c h a m p gauche-
P 721 : Plan a m é r ic a in du prêtre, nia ceinture I S i tu ne revien s pas, j'irai droite. (2 + 5)
p r ia n t fré n éti q u em e n t, les yeux et les dans l’an tre de la m o r t de Aliat. > Fin de la se pti è m e bob. 35 mm.
b ras au ciel, en ac tio n de grâces. (18 1/ 2 )
(3 1/2)
p 73/t ( =■ p 733) ; Elle sourit t e n d r e ­
P 722 ( = P 720) : Les c a d a v r e s jo n ­ ment avec gravité. (6)
c h e n t le sol ; les soldats huguenots,
seuls s u r le te rr ain , lèvent les yeux
bobine n° 8
vers le ciel. (2 + 10) P 735 ( = P 732) : B alth aza r se d é ­
tourne ; elle s’ageno uille à ses pieds, I T 202 (f) : Les p orte s de Babylone se
lui em bra ss e la m a i n ; b r u sq u e m e n t, il f erm ent à l’ad ve rsair e . (2 + 4)
P 723 ( = P 712) : Au milieu du gr o u ­ sort ( p a r la g a u c h e ) . (5)
pe, C a th e rin e de Médicis dit : (8)
P 747 ; Plan géné ral : la foule à l’i n ­
P 736 (Lég er c a ch e circ u la ire ) : Plan té ri e u r des m u r s de Babylone ; p a r la
I T 19 7 (e) « Et ainsi, nos vies r a p p r o c h é de la P ri nces se, rega rd a nt
m êm es d é p e n d e n t de leur e x t e r m i n a ­ g r a n d e porle ouverte, u n gro up e d h o m ­
( d a n s la d ir e c tio n où est parti Baltha­ mes (à che va l et à p ie d ) , en t re n t en
tion. » za r), d ’un a i r de p r o fo n d e tristesse.
Œ i l p o u r œil, d en t p o u r dent. (10) cou rant ; puis, la porte, a c ti o nn é e p a r
( F e r m e t u r e d ’iris.) (11) les gig an tes qu es rouages des < ca bes­
tans » latéraux, se fer me r a p id e m e n t.
P 724 ( = P 723). (1 + 2) P 737 : Plan a m é r ic a in du G r a n d - P r ê ­ ( 12)
tre de Baal, de face, les m a in s joi ntes ;
P 725 ( = P 711) : Monsieur La F r a n ­ il lève la tête, l’a i r nerveux . (5 1/2 ) P 748 : Plan d 'e nse m b le : des soldats
ce, à la fenêtre avec les trois au tre s b a r r i c a d e n t la porte. (2 1/ 2 )
courti sa ns, cesse u n in stan t de r e g a r ­ P 738 : D a n s la c a b a n e de la Je u n e
d e r à l’ex térie u r, et se to u rn e su r le Fille de la Montagne ; plan moy en :
côté, l’a i r excité. (2 + 15) IT 203 (c) : T a m b o u r s et tr om p e tt e s
son frère c o m p a r e deu x cottes de mail ­ de g u erre ! (2 + 11 )
les, en laisse to m b e r u n e su r le sol et
P 726 ( = P 710). (2 + 6 ) enfile l’autre. (7 1/2)
P 749 (Cache c a r r é ) : P la n mo ye n :
un large t a m b o u r de pe au s u sp e n d u
P 727 ( = P 708). (3) P 739 : A l'ex tér ie u r de la ca b ane : un ver ti ca le m en t à un bâti de bois ; deux
group e de gens agite les bras en l’air h o m m e s le f r a p p e n t al te rn a ti ve m ent
(le m a n iè r e su rexcité e ; la J e u n e Fi 111e ave c des maillets. (4)
IT 198 (b) (Une page du livre to urne ; de la Montagne e n t re dan s la ca ba ne
en s u r im p r e s s io n ) : Cyrus m a r c h e sur {à g a u c he). (1 + 6)
Babylone ; dan s sa main , l’épé c guer ­ P 750 (Cache c i rc u la ire léger) : Plan
rièr e, T a n n e tr ès -pu issan te forgée d an s a m é r ic a in d ’u n grou pe d ’ho m m es souf­
les f la m m es de l’intol ér an ce. (12 1/ 2 ) / > 7*0 ( = p 738) : La J e u n e Fille flant d a n s des tr o m p e tt e s courbes.
en tre d an s la c a b a n e ; son frère, p o r ­ (2 + 2 )
tant casque cl ca rq uo is, essaie la r é sis ­
P 728 : Plan d ’en s em b le : en avant- tan ce de son arc. Ellle va vers lui ; il
plan gauche, un c h a r ; à droite, des se dir ige vers la porte ; elle veut le P 751 : Plan très général des m u r a i l ­
g u e r r ie r s p er se s ar m é s de piq ues ; au suivre mais il la r ep ou ss e au c e n tr e les de Babylone ; un e foule de soldats
fond, la tente de Cyr us ; celui-ci en de la pièce. p r e n n e n t leurs postes au haut des
sort, et salué p a r les soldats, monte m u r s ; un c h a r p a r c o u rt le c h e m in de
sur son ch a r . (G) r o n d e à g r a n d e vitesse ; en bas, à
P 74 / ( = P 739) : Le frè re trav erse l’ex térie u r, a r r iv e n t les p r e m i e r s g u e r ­
le c h a m p gau che -droite , p o u r re jo i n d re riers perses. (18 1/ 2 )
P 729 : Plan a m é r ic a in de Cyrus, d e­ un groupe de soldats. (1 + 14)
bout s u r son c h a r ; le b ras tendu, it
d o n n e des o r d re s. (G 1/2) I T 20b ( f) < Sur les mur ai lle s de
P 742 ( = P 740) : La J e u n e Fille, l’air ma ville, moi, Balthazar, je défle les
furieux, ap rè s av o ir r eg a rd é p a r la e n n e m is de Babylone. Allato ! Allato !
P 730 : Plan très géné ral du c a m p de porle, revient à l’a v a n t plan ave c de Allato ! > (10 1/2)
Cyrus (plongée) ; les Perses se mettent g r a n d gestes de bras, a p e rçoit la cotte
en m a r c h e (ver s l’a va n t) , ti ra nt avec de mailles à terr e, la saisit et l’enfile.
eux une gigantes qu e m a c h in e gu e r r iè r e (8 1/ 2) P 752 : Plan d ’en sem b le (plongée) du
(une g r a n d e to u r en bois). ( F e r m e tu r e haut des mur ai lle s ; Balthazar, s u r son
en fondu.) ( 15) ch a r , ar r iv e en ava nt- pla n. (6)
IT 201 (f) : T a n d i s que la Princes se
Bien-aimée prie, la J e u n e Fille de la
I T 199 (f) : Dallhazar pari p r e n d r e en Montagne vu co m b a tt re p o u r son Bal­ P 753 (Cache circ u la ire ) : P la n moye n
ch a r g e la défens e de la ville. (3 ) thazar. (8) de B alth aza r s u r son c h a r ; à côté de
lui, un soldat tient un bo ucl ie r au-des-
sus de sa tète ; B alth aza r d o n n e des
P 731 : Plan d ’en sem b le d a n s les P 743 ( = P 742) La jeune fille, o r d r e s et secoue un g u e r r ie r ( tro p lent
a p p a r te m e n ts de la P rin c ess e ; Baltha- po rta n t ca sq ue et carquois, essaie la à o b é i r) . (6 )
zar, le b ras t e n d u vers la gauche, don- rés is ta n ce d ’un arc, m a r c h e vivem ent (4)
P 754 : Plan très général du haut des I T 209 (c) : On brûle des o ffr an de s P 774 (C ach e c ir c u la ir e ) ( = P 753) :
mu raill e s (lé gè re m ent décalé à dro ile ( 2) Ballhazar, s u r son ch ar, d o n n e des
p a r r a p p o r t au P 751) ; la bataille c o m ­ o r d r e s ; (les messagers vont et v ie nn en t
m e n ce ; les B a byl on ie ns jettent su r les rapidem ent. (6 1/ 2 )
Perse s des projectiles e n f la m m é s et P 764 : Plan d’en semb le, d a n s un au tre
fumant s. (8 ) Icmplc (ou d a n s un e au tre salle du
mê me temple) ; des gens agenouillés, P 775 : Plan moyen : au pied ( ex té ­
les b ras au ciel, tout a u t o u r d ’un autel r ie u r ) fies mu raill e s : un g u e r r i e r
P 755 : P la n très géné ral ( p ris à mi- où un h o m m e jette des a n i m a u x d a n s g r im p e à une échelle ap p u y é e au r e m ­
nivcau des murs, île l’e x t é r ie u r) des un feu ; à l’avanl- pla n, un au tre h o m m e part ; il reçoit un pro jectil e (u ne g r o s ­
muraille s ; un projectile, je té p a r les f ra p p e su r un ta mbo ur. (7) se p ie rr e ) s u r la tête et tom be ; d ’au ­
Babylonie ns, trace en to m ban t une p a­ tres Perses, s u r le sol, sc protègent"
rabole de fumée. (9 1/2) avec leurs bo uc lier s des pro je c ti o ns
IT 210 (f) : « Ishtur, bien-aimée, si d ’huile bouillante qui to m ben t s u r eux.
n o m b r eu x que soient nos péchés , p a r ­
don ne-nous. En no tr e faveur, saisit (4)
I T 205 (f) : De g r a n d e s tour s de siège
mobi les co u v e rte s de pe a u x de bœuf. m a in te n a n t l’épée f lam bo yan te . » (7)
(2 + 12 ) P 776 : Plan a m é r ic a in : au milieu fie
la fumée, le R h a p s o d e p arle à trois
P 766 (Cache ci rc u la ire ) : P la n a m é ­ p rêtr es fie Baal, puis il s’in clin e ; le
rica in de la J e u n e Fille, s u r le r e m p a rt ,
P 756 ( = P 751) : Une g r a n d e tour G ra n d -P r ê tr e , d ’un geste onc tueu x de
mobile, aussi h au te qu e les muraille s, t i r a n t flèche su r flèche, surex c it é e ; à la m ain, lui d o n n e congé. (5 1/2)
s ’a p p r o c h e le n te m e n t de celles-ci ; p a r ­ l’ar r iè r e -p la n , d ’au tre s arc hers, etc.
tout, la bataille s'intcnsif ic ; aux pie ds (5)
(les r e m p a rt s, le n o m b r e de Perse s au g ­ I T 212 (f) : Cyrus, le ch ef de la m a ­
c h i n e de guerre. (2 1/ 2 )
m e n te ; les Ba b ylo n ie ns jettent s u r eux P 767 : Plan général de soldats perses,
toutes sortes de projectiles. ( 12) aux pieds des m ur s, se c o u v r a n t fie
boucl iers et b r a n d i s s a n t des glaives ; à P 777 : P la n d'e n se m b le : Cyrus, d e ­
l’ar r iè r e -p la n , deux to urs mobiles. bout su r son ch a r , tient un glaive à la
IT 206 (c) : D e r r i è r e les m u r s de la (1 + 1 2 ) m a in dr oit e ( d e r r i è r e lui, le c o n d u c ­
ville. (3) te ur du c h a r et u n g u e r r i e r tenant un
b o u clie r au-dessus fie sa tê te ) ; des m es­
P 757 : Plan général : au bas des m u ­ I T 211 (f) : La ville est assaillie de sagers à cheval a r r i v e n t ( p o u r r e n d r e
tous les côtés, (4) co m p te à Cyr us des o p é r a tio n s ) .
railles (côté i n t é r ie u r ) ; des soldats
s ’affai ren t d a n s tous les sens, co ure n t (2 + 13)
( p o u r m o n t e r au hau t des mu raill e s) ; P 768 (Cache ovale) : Plan tr ès g éné­
un c h a r tr av e rs e r a p i d e m e n t le c h a m p ral de Babylone et de scs m u raill e s ; P 778 ( Cac h e c i rc u la ire ) : Plan a m é ­
f o nd -d roit e avan t-gauch e. (2 + 7 ) fies fumées m o n te n t de parto u t ; une ric a in de Cyrus, d o n n a n t des o rd re s,
to u r mobile s’a p p r o c h e des r em p a rts. le bras g au ch e te ndu. (2 4- 11)
P 758 : P la n d ’en sem b le : des g u e r ­ (3 1/2)
riers, p o r ta n t arcs, la nce s el boucliers, (R em o rq u e : ce plan a très v r a is e m ­
blablem ent été to u rné avec maquett es.) I T 213 (f) : Cyru s rép ète la d em an d e ,
grav issen t r a p i d e m e n t un pan in c lin é vieille c o m m e le monde , de tuer, tuer,
(q u i m ène au h a u t des r e m p a r t s ) . tu e r — et p o u r la plus g r a n d e gloire
(2 + 7) P 769 : P la n d 'en se m b le d 'h o m m e s el de Dieu, d a n s les siècles des siècles,
d ’él ép h an ts po uss a n t u n e to u r mobile ; Amen. (9 1/2)
le paro is de celle-ci sont évidées p a r
P 759 : Plan d ’en s em b le : ils co u r e n t ; e n d r o it s ; des soldats, de l’i n t é r i e u r de
la Je u n e Fille de la Monta gne est p a r ­ P 779 ( = P 778). (1 + 15)
la tour, e x h o r te n t ce ux qui poussent.
mi eux. (4 1/2)
(5)
P 780 ( = P 777) : d ’au tres ca val iers
P 760 : Plan a m é r ic a in de la Je u n e ar r iv e n t . (2 + 11)
Fille a r r iv a n t au bo rd du r e m p a r t ; elle P 770 .- Plan a m é r ic a in d’un g roup e
d ' h o m m e s p ou ss ant la tou r mo bi le au
r e g a r d e (en d ir e c tio n des atta qua nts, m oy e n de longues p e r c h e s engagées P 781 : Plan m oy e n d ’u n e gigantes que
ho rs c h a m p ) ; d e r r i è r e elle a r r i v e le flans ses côtés la téraux ; la to u r est arbalète, po in tée vers le hau t des r e m ­
Rh ap so d e, qu i lui tape s u r l’épaule ; p arts (effet tle c o n t re jo u r ) ; un Perse,
elle le rep ousse négl igem men t ; il s’en monté e su r roues (sort es de large s r o u ­
leaux) (1 + 15) g r i m p é dessus, la cha rge . (5)
va ; elle s’a c c r o u p it el, agitant le poing,
lance des insultes aux P erses. A l’ar-
rière-plan, des a r c h e r s tiren t, un c a p i ­ P 771 : Plan mo yen d ’u n él ép h ant P 182 : Plan a m é r ic a in : l’h o m m e to u r ­
taine ob se rve les o péra ti o n s. (8) p ou ss ant la lou r ; à l’av an t- p la n , des ne un e roue, p o u r t e n d r e la co r d e de
g u e r r ie r s agitent le ur s a r m e s (glaives l’arb alète . (2 )
et lanc es) . (G 1 /2)
I T 207 (f) : D ’a n c ie n s in s t r u m e n t s de
guerr e. P 783 (C ach e circ u la ire ) : Gros plan :
L an ces -pi err es , catapultes, béliers, p u is ­ u n e g r a n d e p in c e de s ce n d p o u r sa is ir
P 772 ( = P 756) : La t o u r mobile un bélier nlllongé su r des étais. ( F e r ­
santes arba lèt es, huile b rûla n te. (9 1/2 ) s’a p p r o c h e du r e m p a r t de Babylone ;
m e tu r e d 'iri s parti el le) . (2 + 13)
u ne plate-forme s’nbaissc, reliant la
to u r au haut des m u raill e s ; en avant-
P 761 ( = P 753) : Les pr ojectiles fu­ plan, sur u n e pla te-form e abaissée P 784 ( = P 781) : L’ar ba lè te sc d é ­
m ig èn es ple uv en t du h aut des m urs. d ’une aut re tour, des g u e r r i e r s pers es tend, la g r a n d e flèche vole vers les
(5) av a n ce n t r a p id e m e n t et se b atten t c o n ­ r e m p a rt s. (1 1/ 2 )
tre les Babyloniens. (9)
P 762 ( = P 757) : des soldats et des P 785 (Caches ver ti ca ux ) : P la n g éné­
c h a r s c o u r e n t d a n s tous les sens. (5) P 773 : P la n d ’en sem b le : s u r la pla te ­ ral d ’un e to u r mobile, plus petite que
form e de l’avant- pla n, les P erses se celles q u ’on a vues p r é c é d e m m e n t ; à
I T 208 (f) : D an s le temple, on p rie bat tent , au glaive et ù la lance, co n tre son som met, des échelles ont été p o ­
les B aby lonie ns qui c h e r c h e n t à les sés c o n t r e la m u r aill e ; des soldats
et on b r û le de l’en cen s. (6 1/ 2 ) p er se s les esca lade nt. (4 1/2)
r e p o u sse r ; à l’a r r iè r e -p la n , la p la te ­
form e de l’au tre tour, aba issée, a ou vert
P 763 Plan d ’ens em ble , d a n s un e un orifice au flanc de celle-ci ; des P 786 (C ac he s v e r ti c a u x ) : plan d ’en
salle du te mple ; des pr êtres, a ge n ou il ­ g u e r r ie r s perses, en ran g s se rré s, g r a ­ sem ble : les soldats perses, esca lada nt
lés ou debout, p r i e n t et b r û le n t de l ’e n ­ vissent le plan in c li n é p o u r se b at tr e les échelles, a r r iv e n t au som m ent des
ce n s (avec force f u m ée ), face à u n e c o n t re les Babyloniens, qui sc d é f e n ­ r e m p a r t s et sc b atte n t co n t re les Ba­
statue (à d r o ite ). (3 ) d en t vi goureusem ent. (5 1/ 2 ) b yl on ien s. (4)
 p 7^7 ( = p 785) : un e îles échelles laisse à dé co u ver t ; une flèche vient s’y I T 216 : « Babylone to m be ! Babylone,
bascule et tom be de la to u r mobile, pla nter p r o fo n d é m e n t . (1 1/ 2 ) celte ville si puiss ante, est en tr a i n de
avec les Perses qui y m o n ta ie n t. (5) to m ber ! Elle tom be ! > (4)
P 80b ( = P 802) : L ’h omm e, les
P 788 (Caches v er ti ca u x) : P la n g éné­ m a in s à son vent re, vacille et s’écroule. P 819 : Plan d ’ens em ble d ’un e place à
ral d ’une au tre région des r e m p a r t s (2 + 11) l’in t é r ie u r de la ville ; un c h a r la tr a ­
( p ris à peu près de la m ê m e dista nce verse r a p id e m e n t ; les gens ont l’air
que le P 787) : La bataille su r les effrayé. (5)
P 805 : Plan a m é r ic a in : des ho m m es (Rem ar q u e : IT 216 et P 819 m a n q u e n t
r e m p a r t s ; un des c o m b a tt a n ts bascule se battent au c o r p s à corps. (2 + 15)
et lom be d a n s le vide. (6 1/ 2 ) à la p lu p a r t des co pi es « m o d e rn e s » ;
cf. l’av ertis se ment.)
P 806 ; Dans le te mple d ’Ishlar, plan
P 789 (C ache h orizo nta l en hau t de moye n : la P rin c ess e Bien-aiméc et un P 820 (Cache ci rc u la ire ) : Plan moyen
l'image) : Plan m o y e n : le co r p s de prêtre, en p os ture d e priè re, les p a u ­ de Balthazar, debout s u r son char ,
l’h o m m e tom bé reb o n d it viol emment mes élevées vers le haut. (2 + 13)
sur le sol ; en bo rd CHdre gauc he, un d o n n a n t r a p id e m e n t des ordre s. (4)
blessé se tr aîn e pén ible m en t. (1 + 10)
IT 21b (c) : « Aide-nous, Ishta r ! » P 821 : Plan mo ye n, d ans les a p p a r ­
(2 1/2 ) temen ts de la P rin c ess e ; celle-ci est
P 790 P 787) : La bataille c o n t i­ assise à dr oit e ; un me ss age r en tre p a r
nue ; une deu xièm e échelle cha rgée
d 'h o m m e s tombe. (3) P 807 : Plan moyen de la g r an d e sta­ la gauche, se p r o s te r n e de van t elle ;
tue d ’Ish ta r : assise, te n an t d an s scs elle se lève à demi. (1 + 7)
mains un petit p erso nn a ge ; l’a i r d e r ­
P 791 : Plan a m é r ic a in de la Je u n e riè re sa tôle, p a r in ter m it ten c e, s’illu­ P 822 (Léger cac he circ u la ire ) : Plun
Fille de la Montagne, su r le ren iparl ; m in e en halo. (1 + 14) r a p p r o c h é de la P ri nces se, debout, r e ­
elle va t i re r u n e flèche, mais s’im m o b i­ g a r d a n t d ’un a i r an xieu x (le me ss ag er
lise (elle voit :) (3 1/2) P 808 ( = P 806). (1 + 15) prost er né, h o r s - c h a m p ) . (1 + 13)

P 792 ( = P 774) : Balthazar, s u r son IT 215 « Ishlar, mo n of fr an de — P 823 (Cache hori zo n tal in c u rv é s u r le
ch a r , ob se rv a nt les co m b ats et d o n n a n t T ro is navels et u n e carotte. > bord in f ér ie u r) : P la n a m é r ic a in du
des o r d re s. (4) messager, ét en d u s u r le sol ; il se relè­
ve tout en p arla n t. (2 + 14)
P 809 : D an s un e m a su re ; plan am é ­
P 793 ( = P 791) : La J e u n e Fille, im ­ rica in : une vieille femme, d eb ou t sur
mobile, to u r n a n t le dos à la bataille, un p la n c h e r couv ert de paillle, devant P 82b ( — P 821) : Le messager, à ge­
r eg a rd e (Balthazar, h o r s - c h a m p ) , sou­ un feu. noux, d o nn e de (m au va ises) nouvelles ;
riant, d ’un ai r a t te n d r i et ad o ra te ur. la P ri n ces se, alarm ée, lève les b r a s au
(1 + 2) P 810 : Gros pla n de sa ma in r é p a n ­
ciel. (4 1 /2)
d an t des légumes d an s le feu.
P 794 ( = P 792). (3 1/2) P 825 ( = P 822) : la P ri nc ess e lève
les b r as au ciel, puis esquisse un geste
P 811 ( = P 809) ; elle prie. vers le me ss ag er ( h o r s - c h a m p ) .
P 795 ( = P 793). (4) ( R e m a r q u e : le passage IT 215-P 811 (2 + 11)
m a n q u e aux copies « m o d e rn e s » ; cf.
l'Avertissement, CdC 231 p. 24.)
P 796 : Plan géné ral d ’un bélier (sa P 826 ( = P 824) : La P ri n ces se, avec
lo n gu e ur dan s l’axe de l’i m a g e ) . de g r a n d s gestes, re nv oie le m e ss ag e r ;
(1 + 12) P 812 (Cache ovale) : Plan r a p p r o c h é courbé, les m a in s s u r la tête, il sort
d 'u n soldat qui vient de r ec ev o ir une
flèche d ans la bouch e ; il l’en extrait, p a r la gauche ; la Prin ces se, les bras
P 797 : Plan m oy e n ( p ris de côlé) du lâche son bou cl ie r et, les m a in s à la au ciel, recule, et tom be allongée sur
bélier, q u 'o n a p p r o c h e de la muraille. tète, tombe en ar r iè r e . (5) un divan. (16 1/ 2 )
(1 + 1)
P 813 (C ache circ u la ire ) : Plan r a p ­ P 827 ( = P 7G4) : L ’officiant p r é c i­
P 798 : Gros plan du bélier fra p p a n t pr oc hé de deu x h o m m e s se battant en pite de no uve aux an im au x d a n s le feu ;
la muraille. (2 + 11) c o r p s à c o r p s ; l’un d ’eux esl p e n c h é lout autour, les gens p r ie n t et se la­
en arrière , l'aut re le m o r d au cou ; à me ntent. (4 1/2)
l'ar riè re-p la n , u n au tre soldat d o n n e
P 799 (Cache circ u la ire ) : P la n r a p ­ des coups de lance (à un en ne m i to m ­ P 828 : Plan a m é r ic a in d ’un des h o m ­
p r o c h é de la J e u n e Fille de la Mon­ bé à terre, h o r s - c h a m p ) . (2 + 2 ) mes en tr ai n de p rier, à genoux ; il
tagne ti ra n t à Tare avec en th ou siasm e. por te les m a in s à sa lêle ; d e r r iè r e lui,
(5 1/2) d 'a u tr e s gens font de mê me ; à droite,
P 81b : Plan r a p p r o c h é : p a n o r a m iq u e
vertical (h aut-bas) su r u n e cotte de un h o m m e passe en c o u ra n t. (3)
P 800 (Cache ovale) : P a n o r a m i q u e mailles. (2 + G)
vertical (bas-haut ) su r une des tours IT 217 (c) : « Oh, Dieu ! Com bats pou r
mobiles, (4) nous ! Sauve nous ! » (2 + 15)
P 815 (Caches ver ti ca ux ) : Plan a m é ­
ri ca in : un h o mm e, à dem i nu, esl
P 801 : Plan d 'e nse m b le (plongée) du ét en du à le rr e ; un soldat se pen c h e P 829 ( = P 827). (4)
h au t des r e m p a r t s ; les Perses, grâce su r lui et lui tr a n s p e r c e la p o it rin e de
aux échelles et aux plates-formes des sa lance ; le sang jaillit. (3)
Jours mobiles, p r e n n e n t pied su r le P 830 ( = P 763) : Les p rêtr es p rien t
r e m p a r t et co m b a tt e n t les Ba by lo nie n s avec un e vigue ur redoublé e. ( R a p i d e
P 816 : P la n a m é r ic a in : le bélier, fondu au no ir.) (8 1/ 2 )
au c o r p s à co rps. (5) fra p p an t la muraille, est en tr a i n d'y
p e r c e r un trou. (3 1/2)
P 831 : Plan géné ral d ’u n e to u r mobile
P 802 (Cache ovale) : Plan am é r ic a in et des r e m p a r t s ; un h o m m e tom be de
d ’un g u errie r, a r m é d ’un glaive et d ’un P 817 : Plan d ’en sem ble : du haut des la tour. (1 + 13)
b o u c l i e r ; l’ai r effrayé, il lève les b r a s re m p a rt s, les B aby lonie ns je tte nt de
au ciel. (2 + 3) l’huil e bouillante. (1 + 4)
P 832 : P la n d ’en sem ble du haut du
r e m p a r t : la bat aille fait rage ; deux
P 803 (Cache c i rc u la ire ) : Gros plan P 818 ( = P 79G) : L ’huie tom be su r co m b a tt a n ts to m ben t en sem b le d a n s le
de son ventre, que la levée du b ou clie r le bélier, qui se m e t à fumer. (4) vide. (4)
P 833 fCac hes vertica ux ) : Plan g é n é ­ P 848 : Plan a m é r ic a in de la Pri n c ess e louches flans des c h a u d r o n s , et la je t­
ra! du r e m p a r t : les deux h o m m e s to m­ flans ses a p p a r t e m e n t s ; ag enouillée à tent su r l ’en n e m i. (2 + 14)
bent vers le sol ; peu après, u n tr o i ­ terre, elle ob se rve (la bataille, hors-
sième tom be également. (3) ch a m p , à g a u c h e ) , les b r a s à dem i
P 861 : Plan général des rem part s,
levés, avec une e x p r e ssio n d ’h o r r e u r cl
d ’efFroi ; re g a rd a n t toujours, elle se d ’où tom be de l’huile bouillante.
P 834 : S u r le h au t des r e m p a r t s ; (3 1/2 )
lève, et suit les co m b ats avec de g r a n d s
plan a m é r ic a in : un vie ill ard et un
jeune h o m m e (son fils ?) tiren t à gestes convulsifs, rejette les b ras et la
! ar e ; le je u n e h o m m e lâch e son are, tête en ar r iè r e , et s’écroule à moitié P 862 : P la n a m é r ic a in de la Jeuni-
s u r u n fauteuil, les bras ballan ts et Fille fie la Montagne ; elle a l’ai r ex té ­
et. l’ai r dém oralisé, se c a che la tête
l’a i r h o rri fié . (17) nué ; ap p u y é e co n t re le p ar apet , elle
d e r r i è r e ses m a in s ; le vieill ard cesse
de tirer, et, lui p assan t u n bras su r s ’essuie la figure.
l'épaule, tente fie le r éc on fo rte r, P 849 ; P la n g én éral : Des to u rs m o ­
(5 1/2) biles et les re m p a rt s, des com bats, de P 863 : P la n tr ès général de la ville ;
la poussière et de la fumée. (2 + 14) fumées et flammes.
(Rem arque plan v r a is e m b la b le m en t
P 835 (Caches v er ti ca u x) : P la n g éné­ t o u r n é ave c maquett e.)
ral d ’une g r a n d e ca ta pu lt e (vue â t r a ­ P 850 (Caches ver ti ca u x ) : P la n g én é­
vers la fumée. (1 + 15) ral d ’u n e to u r mo bi le p rès du r e m ­
p a r t ; elle vacille. (5 1/2) P 864 : P la n moy en du haut des rem
parts, d ’où l’on d év erse de l’huil e b o u il ­
P 836 : Plan m o y e n d ’un h o m m e ab a is ­
san t le bras de la ca tapu lte , l’atta c h an t lante.
IT 219 (f) : De g r a n d s m a d r i e r s c o n ­
â un an neau ; puis il ra m a sse une tre les tours. (3)
p ie rr e. (3) P 865 : P la n a m é r i c a i n d ’une jeune
femme, s u r les r e m p a r t s ; elle m e u rt
P 851 : P la n a m é r ic a in d ’un groupe
P 837 ( = P 835) : La ca ta pu lt e se s e rr é «le Babyloniens, s u r le rem p a rt ,
déten d. (2 + 12) m a n i a n t un g r a n d m a d r i e r . (1 + 15) P 866 ( = P 864) : La je une femme
s’écroule.
( R e m a r q u e : le passage P 862-P 860
P 838 ( — P 834) : Le vieill ard reçoit P 852 : P la n général du r e m p a r t et m a n q u e aux copie s c m o d e r n e s » ; cf
la p ie rr e su r la tête et s’éc ro ule ; le de la tour, qu e les Bab ylo n ie n s r e p o u s ­ l’A vertiss ement.)
jeune h o m m e tente ( v a in e m e n t) de le sent fie le urs m a d r i e r s ; elle bouge.
r a n im e r . (5) (4)
P 867 ( = P 857). (4)
P 839 ( = P 836) : L ’h o m m e cha rg e P 853 ( = 851 ) : Les Bab y lo nie n s p ou s­
la ca ta p u lt e d ’une nouvelle p ie r r e ; la sen t de plus belle. (2 + 4) I T 223 (f) : Le m a ti n a m è n e de n o u ­
cata pulte se dét en d. (2 + 9) veaux as sauts et de nouvelles tours.
(2 + 14)
P 854 ( = P 850) : La to u r vacille,
P 840 ( = P 838) : Le je u n e h o m m e r e­ s ’écroule su r le flanc, avec tous les
çoit la p i e r r e s u r la tête, et s’écroule h om m es q u ’elle po rta it ; le c h o c la d é­ P 868 : P la n tr ès général des r e m ­
sur le ca d a v r e du vie ill ard. (5 1/ 2) m e m b r e cl fait m o n t e r de la poussière. p arts ; d eu x tour s mobiles prog re ss ent
(8) vers eux ; des g u e r r ie r s en foule en
b as et en haut des mur ai lle s ; des
P 841 ( = P 789) : Au bas des r e m ­ pr ojectiles ( ro c h e r s , huil e) tom bent
parts, des soldats co ure n t ; un autre, P 855 ( = P 853) : Les B a b y lo nie n s su r les Perses. (5 1/2)
blessé, ap p u y é à la murai lle , bouge fai­ pousse nt des h o u r r a s et se c o n g r a tu le n t
ble m en t ; des c o r p s to m ben t du haut (1 + 3)
du re m p a rt . (2 + 15) P 869 : P la n d ’en sem b le du co r p s à
c o r p s su r les r e m p a r t s (â peu prè-
P 856 (Caches v er ti ca u x ) : Plan g éné­ id e n ti q u e au P 773). (3)
P 842 : Plan a m é r ic a in d ’un g ro u p e de ral de la tou r d é m a n ti b u lé e ; l’atm o s­
ca da vr es, au bas des mur ai lle s, d a n s le p h è r e est ple ine de poussière. (3 1 /2)
sang et la poussi ère. (2 + 7) P 870 : P la n moy en de deu x comba-
tants ; l’un, d ’un c o u p d e glaive, d é c a ­
I 220 (f) : D an s la nuit. (0 + 1 2 ) pite l ’au tre (qui s'é c ro ule). (3)
P 843 (C ach e ovale) : P la n d ’en sem bl e
du ha ut des r e m p a r t s : des g u e r r ie r s
P 857 ( T e in té rouge) P la n très P 871 : P la n r a p p r o c h é de deux h o m ­
b ab y lo n ie n s jettent dan s le vide un mes, d a n s un co r p s à co r p s furie ux ;
gros q u a r t i e r de roc. (2 + 6 ) géné ral des r e m p a r t s et des tours
mobiles ; des fumées mo n ten t des r e m ­ l ’un p o ig n a rd e l' au tre d a n s le dos ; il
p ar ts ; le ciel est ch a r g é ; des p r o j e c ­ s’écroule. (3)
P 844 : Plan r a p p r o c h é du bélier, su r tiles en fla m m és tr av ers en t la p é n o m ­
lequel s’abat le projectile. (1 + 13) bre. (13) P 872 : P la n a m é r ic a in de Balthazar.
d eb out s u r son c h a r ; devant lui, son
P 845 ( = P 799) : La J e u n e Fille fie P 858 : Plan r a p p r o c h é de la P r i n c e s ­ g ar d e du c o r p s fait de g r a n d s m o u ­
la Montagne p or te sa ma in à sa tête, se (o b se rv an t la bataille) ; elle lève les linets avec son épée. (1 1/ 2 )
puis, l ’a i r furie ux, b r a n d i t le p o in g en b ras et les yeux au ciel, les rabaisse ,
d ir e c ti o n de Pennem i ( h o r s - c h a m p ) . et s'éc ri e : (7) I T 224 (f) : L ’h o m m e fort et plein de
(2 + 1 ) vai lla nc e de B a lt h a za r et sa légion font
I T 221 ; t Com bats p o u r lui, Ishlar. obsta cle à la m a ré e m e n a ç a n te . (6 )
P 846 (Cache c i rc u la ire léger) : Gros c o m b ats p o u r lui ! > (2 1/ 2 )
pla n de la m a in (et du bras) de la P 873 (Cache ci rc u la ire ) : P la n moyen
Je un e Fille, saisissant u n p i e r r e su r le du g ar d e du c o r p s de Baltha zar, se
ml ( p ar m i un las de p ie rr e s p r é p a ré e s P 859 ( = p 858) : Elle prie ave c e m ­ ba ttan t, à l’épée, torse nu et sa ns bo u­
c o m m e pr oj ec ti les) . (I + 9) po rte m en t, avec des gestes de s u p p l i ­ clier, co n t re plu si eu rs e n n e m is arm é s
ca tio n cl de c o m m a n d e m e n t. (9 1/2) de lances. (1 + 3)
P 847 ( = P 845) : Elle la b r a n d it , la
lance vers l'en n em i, et semble co nten te IT 222 (f) : Les fem m es p ar ti cip e n t. P 874 (Cache circ u la ire ) : Plan r a p ­
du résultat. (3 1/ 2) (1 + 4) p r o c h é du g a r d e du co rp s, faisant de
g r a n d s m o u lin ets avec son épée. (5)
I T 218 (f) : La P rin c e ss e Bien-aimée, P 860 : Plan mo yen fl’un g ro u p e de
affolée p a r les h o r r e u r s de la guerre, femmes, su r le r e m p a r t ; elles puisent P 875 ( = P 873) : Il abal coup sur
ob se rve de loin la bataille. (6) de l’huile bo u illante avec de g r an d e s co up trois en ne m is . (6 )
I* 876 : Plan r a p p r o c h é s e rr é d ’un P 891 (Cache ovale) : Plan très général P 904 (Léger c a ch e ci rcu laire) : Plan
h o m m e qui. rec eva nt un e flèche dan s des m u r s de Babylone, et des tours r a p p r o c h é de Baltha zar et do la p r i n ­
le dos, s’écroule. (2 + 3) mobiles en flammes. (4) cesse ; elle sourit ; ils s’em brasse nt.
( F o n d u au n o ir ). (6 1/2)
Fin de la hu it iè m e bob. 35 mm.
I* 877 (Cache in curv é à droite) : Plan P 892 : Plan général d ’un e tou r to m ­ ( R e m a r q u e : un en tra cl e était prévu
a m ér ic ain d ’un soldat, d e r r i è r e son ban t su r le flanc. (2 + 4) à cet e n d r o i t ) .
b ou cl ier ; d e r r iè r e lui, un e ligne de
g u e r r ie r s co m b a tt a n t à la lancc. (5) P 893 (Cache ci rc u la ire ) : Plan g éné­
ral (con tr e- plon gée) d ’u ne au lre tour ;
/> 878 : Plan mo yen du g ar d e du co rp s de ses flanc s s ’é c h a p p e une épaisse bobine n° 9
co m b a tt a n t c o n t re un soldat perse ; fumée. (4)
d ’un cou p d ’épée, il lui fait voler la IT 229 (a) : Un spe ctacle solaire des
tête ; le reste du co r p s s’écroule len­ JT 226 (f) : L’a r m é e de Cvrus est Ages.
tement. (7) repoussée p a r Balthazar. (4) INTOLERANCE
Dra me de contrastes. (23)
l> 879 ( - P K2 0 ) : Balthazar, debout P 894- ( = P 849) : Plan très général :
sur son c h a r et tenant un e épée à la I T 230 (a) : D an s ce d e r n i e r acte, les
les rem p a rt s, l’ar m é e de Cyrus, les tours é v é n em en ts situés à Babylone c o n c o r ­
main droite, d o n n e des or dr es. (6) écroulées ; le tout d a n s un e épaisse dent avec les rouleaux, ré c e m m e n t mis
fumée ; la d e r n i è r e to u r int acte s’éloi­ au jour, de N a b o n id u s et de Cyrus,
IT 225 (f) : Un nouvel eng in de des- gne de la muraille. (5) qui ra c o n te nt co m m en t Babylone fut
Iruction, la n ça nt fies flammes, tente livrée p a r les p r êtr es de Baal. (15 1/2)
de b r û le r les tour s de Cyrus. (IOj
P 895 : Plan d ’ens em ble : le tank
la nce -f la mmes immobile, a b a n d o n n é ; IT 231 (a) : Ces rouleaux d é c r iv ir e n t
1> 880 : Plan général de la g r a n d e à l’a r r iè r e -p la n , à gauche, en amorce, la plus g r a n d e tr a h i so n de toute l'his­
porte ; ses deu x bat ta nts s’ouvr en t ; les la tou r mobile s’éc a r ta n t du m ur. (4) toire, p a r laquelle u n e civilisati on mil­
Pe rse s vont po ur en tre r, mais ap p araî l lénaire fut détruite, et un langage
( p a r l'av ant- dro ite ), un e sorte de gran d éc rit unive rsel — le cu n é if o rm e — fut
c h a r bli ndé , muni de roues to u r ­ P 896 (C ache circ u la ire ) : P la n moy en am ené à d e v e n ir un c r y p to g r a m m e
n oy antes bard é es d ’épines, et pourvu de Balthazar, debout s u r son c h a r ; un in c o n n u su r la surfa ce de la terre. (22 )
d ’un ca n o n la nce-flam me s; celui-ci c r a ­ me ss ag er lui ap p o r te des nouvelles ;
che du feu en d ir e c lio n des Perses. (5) Balth aza r lève les b r a s et les yeux
vers le ciel ( pou r r e n d r e grâces). (9) P 905 ( = P 1) : Plan < du b e r c e a u » .
(7)
I* 881 : Plan moye n des P erses rec u­
lant sous u n e averse de feu ; l’engin P 897 : Plan moy en du g ar d e du co r p s
et d ’au tres Babyloniens, la nça nt des I T 232 (b) : Dans notr e histoire m o ­
progresse. (6 1/ 2 ) dern e, le Mousquetaire, enflammé pou r
hou rra s. (4)
un nouveau visage, gagne la co n fia n ce
de la petite m è re sa ns soupçons, en
P M 2 ( = P 880) : l’en gin passe la lui faisant e s p é r e r de re c o u v re r son
porte, c r a c h a n t feu et fumée. (4) P 898 (Cache circ u la ire ) : Plan r a p ­
p r o ch é de la Je u n e Kille ; elle regarde bébé. (17 1/2)
vers le bas des r em p a rts, rit et cr ie de
P 883 : Plan géné ral : les gu er r ie r s joie en agitant les bras. (7 1/2) P 906 (Cache c i rc u la ire doux ) : Plan
de Cyrus d ev a n t les m u r s de Baby­ a m é r ic a in : D an s le hall d ’en tré e de
lone ; le tank lance-flammes p én ètr e I T 227 (f) : Le péan de victoire de la maison où habite la Petite Chéri e ;
d an s leurs rangs. (5 1/ 2 ) Babylone. (3) celle-ci en tre p a r 1'[Link]-droite ; le
Mousquetaire, deb ou t à gauche, l’arrêt e
P 884 : Plan mo yen : des soldats, d 'u n geste, lui parle ; elle a l'air très
P 899 : Plan général du te mple d ’Ish- intéressée. (5)
brûlé s ou aveuglés p a r l’a b o n d a n te fu­ tar : deva nt la g r a n d e statue d ’Ishtar,
mée, te ntent de se p rotég er <Ie leurs les gens, en ac tio n de grâces, lèvent
boucliers el co u r e n t d ans tous les sens, P 907 : Plan a m é r ic a in ; à la porte de
les bras. (1 + 12) la mais o n (ex té ri eu r ) : la Délaissée
à l’aveuglette. (3)
ar r iv e p a r la gauche et r eg a rd e à
P 900 (Cache circ u la ire ) : Plan am é ­ l'in té ri eur. (2 + 14)
P 885 ( = P 882) : Les B abylon ie ns ricain : les gens se lèvent, dan s en t de
r e f e r m e n t la porte. (3 1/2) joie et s'em brass en t. (7) P 908 ( = P 900). (4)

P 886 : Plan d ’en sem b le (p re sq u e de P 901 ( = P 827) : Les gens debout, IT 233 (a) : Jalousie. (1 + 7)
face) du tank la nç ant des flammes. agitent leurs b r a s en l'ai r ; le sa c r if i­
Les roues t o u r n o y a n t e s em p ê c h e n t les ca te ur jette dan s le feu a nim al sur
Perse s de l’at ta q u e r p a r le flanc. (3) P 909 ( ~ P 907) : la Délaissée reg arde
ani mal . (6 1/ 2 ) p a r la porte. (1 1/ 2 )

P 887 : Plan d ’en sem bic : le tank c r a ­ P 902 ( = P 830) : Les gens se p r o s ­ P 910 ( = P 908) : Le Mousquetaire,
ch e du feu en d ir e c tio n «les tours ; la te rn e n t deva nt la statue. (5) p en c h é vers la Petite Chérie, lui parle
fumée cmp*êche de presq u e rien voir. avec as su ra nce . (1 + 13)
(4)
IT 228 (C) : « Mon glorieux Ba lt h a­
zar. > (2+9) P 911 (C ach e c i rc u la ire dou x ) : Plan
P 888 ( — P 809) : Le g a r d e du co rp s r a p p r o c h é de la Petite Chérie, l'ai r s u r ­
s u r le re m p a rt ; les Perses doive nt p ris ; elle sourit et parle au Mousque­
rec ule r su r les plaie-formes, en d i r e c ­ P 903 : P la n d'e n se m b le d ans les a p ­ ta ire ( h o rs - c h a m p ) . (2 + 6 )
tion des tours. (6 1/ 2 ) p a r te m e n ts rie la P rin c ess e ; la p r i n ­
cesse est assise à dr oit e ; deu x es cla­
ves en t re n t p a r la gauche, co u rbés et P 912 ( = P 908) : Elle sc dir ige vers
à rec ulons, suivis d ’un groupe d ' h o m ­ l'escalier ; le Mousquetaire l’arrête, et
I* 889 : Plan géné ral d ’u n e to ur en jette un cou p d'œil furtif vers l’exté ­
train de b rû le r. (2 + 9 ) mes qui, p ar v e n u s de v ant la princesse,
s' in c l in e n t ; elle se lève ; Balthazar r i e u r (ver s la c a m é r a ) . (2 + 1)
e n t re à son tou r et s'arrê te devant
P 890 : Plan a m éric ain : des ho m m es elle ; elle sc pr o ste r n e à ses pieds ; P 913 P 909) : la Délaissée se r e­
s'en fu ie nt ; à l’ar r ie r e -p la n , la base il la relève ; les au tres sortent d i s c r è ­ cule vi vement, et s ’en va bru sq u em e n t
d ’une to u r brûle. (3 1/ 2 ) tement. (15 1/2) p a r la gauche. (3)
P 914 ( = P 912) : Le Mousquetaire l’ho spita lité d ém esur ée d ’u n e ép o q ue IT 23S (f) : « C ’est toi, oh Ish ta r, que
inet un doigt s u r sa bo uch e, fait p r o ­ révolue. tous glorifient p o u r la v ic to ir e . » (8)
m e tt re le secret à la P eti te Ch éri e ; elle Note : Cette salle, de plus d ’un mile de
accepte, le rem e rc ie , va à l'escalier, se long, a été co n çu e selon la s p le n d e u r P 930 ( = P 929) : P la n géné ral «le lu
r e to u rn e, sourit el m o n t e ; il la reg a rd e d ’aut refois. (34) g r o n d e statue d ’I s h t a r ; la c a m é ra re­
m on ter, se p e n c h e ( p o u r r e g a r d e r scs m o n t e et m on tr e, su r la te rr a s se en tr e
ja m b es sous sa ju p e ) puis sort p a r les g r a n d s él ép h ants , un e foule an im é e
l’av a n t- d ro ite , en so urian t. ( 11) P 924 ; Plan très général de la g r a n d e
c o u r du palais, avec, aux murs, de g i­ el joyeuse. (27)
gante sq ue s colonn es, de g r a n d e s sc u lp ­
P 915 (O uv e rt ure d ’iris partielle) : La tures r e p r é s e n ta n t des élép h a n ts d e­ P 931 : Plan tr ès géné ral de la co ur
Petite Ch éri e (en plan a m é r i c a i n ) , bout, la tr o m p e levée ; à droite , d an s (plus général encor e, et p ris de plus
ay a n t re f e r m é la p o r te de chez elle, un ren f o n c e m e n t, ent re deu x colonnes, haut, que le d éb ut du P 924). (4)
m a r c h e vers l’avan t- p ln n ; (en plan lu g r a n d e statue d ’ïslitar ; au fond, une
r a p p r o c h é :) elle lève les yeux au ciel, ar c a d e colossale ; des gens s’agitent à
s ou riant e, joint les ma ins, m u r m u r e tous les n ive au x : su r le haut des mur s, P 932 : Plan m o ye n d ’un ch a r , p o r ­
c Mon b é b é ! » ( F e r m e tu r e d ’ir is). à m i -h a u te u r (e n tr e les colon n es et les tant un h o m m e et u n e je un e fille ;
(3 1/2) élép hants) au sol ; l’aire de la cou r ar r iv é en avant-p la n, il s’a r r ê te ; la
est à deu x nive aux, reliés p a r un es­ jeune fille en de s ce nd ; u n d e ux ièm e
c a li e r m o n u m e n ta l, au dallage bla n c et c h a r a r r i v e d e r r iè r e . (7)
P 916 : Plan m o ye n : le c o r r i d o r d ’e n ­ noir, e! su r lequel un g r a n d n o m b r e
trée de chez le Mou squetaire : La Dé­ de d a n s e u r s et «le danseuses, en r a n ­
laissée e n t re p a r l’avant-gau che et, pé­ gées, exécu tent des figures c o m p l i ­ I T 239 (f) : Une p or te d ’en tré e de la
nè tre r a p i d e m e n t che z le Mousquetaire qu ée s; la c a m é r a des ce nd en av ant en salle du banquet.
( p o rte à d roit e de l’im ag e) . (I + 9) mo uv e m en t de grue po u r c a d r e r , en La Fille de la Montagne est h eu re use
pla n géné ral, et du niveau du sol, les d ’être seulem ent d an s l’o m b r e de la
d a n s e u r s s u r l’escalier, p a r s e m é de pé- gloire de son hér os. (9 1 /2 )
P 917 : La pièce de séjour du Mous­
q u e t a ir e ; pla n a m é r ic a in : la Délais­ tules de Heurs et, à l’ar r iè r e -p la n , su r
sée e n t re r a p i d e m e n t , r eti re son c h a ­ la parti e surélevée du sol de la cou r, P 933 ( c a c h e circ u la ire ) : Plan g én é­
peau, se jette un c h â le s u r les épaules, la foule a n im ée des gens, des an im au x , ral (légère plongée) de la foule devan t
pu is s ’assied. (4) des dais, avec, en a m o rc e à droite, l ’en tré e «le la salle du p alais ; les gens,
l’enfilade des colonnes et «les élé ph ants. debout, b a v a n le n t, s’in terp ell en t j o y e u ­
(50) sem ent , etc. ; ù l’a r r iè r e -p la n , des c h a r s
I T 234 (a) : Le r e to u r du (i ar çn n a u ­ tr a v e rs e n t le c h a m p et dis p a ra is se n t
p rès de la Petite Chérie. (3) dans un g r a n d portail à dro it e ; la
P 925 : P la n a m ér ic ain : p a n o r a m i q u e
vertical bas-haut su r Baltha zar et la Fille de la Montagne e n t re p a r l’avant
P 91H (O u ve rt u re en Tondu) : D an s lu P rin c e s s e oôite à côte, p o r ta n t des vê­ droite, et se dirige, d ’une d é m a r c h e
c h a m b r e de la Petite Ch éri e ; pla n te m en ts tic cé r é m o n i e (lu P rin c ess e est «lélurée, vers le fond dr o it e ; le cache,
a m é r ic a in : la jeune femme, debout à vêtue d ’u n e robe ornée à sa purlie p a r ta n t de la g au ch e de l’image, r a c ­
l ’avan t-gauch e, to u rne le dos à la infér ie u re , su r les côtés, de d eu x é v e n ­ c o m p a g n e d a n s son m ou v e m en t. (6)
ca m é ra , el r e g a rd e vers la p o r te qui tails d e plumes, ainsi q u e de sequi ns
s’ouvre (au fond à d roite ) ; le G ar­ et, s u r les seins, de joyaux en form e P 934 : Plan m oy e n de lu je u n e fille
ço n entre, fait qu el qu es pas en r e g a r ­ de se rp ents . Ba lthaza r po rte u n e coiffe r e g a r d a n t à d r o ite el à gauc he, sou­
d a n t sa femme, s ’im m obili se en b o r d d o n t les p a n s lui r eto m b en t su r les r ia n t d ’un a i r fier ; puis, «l’u n e d é m a r ­
c a d r e droit, puis va vers elle ; elle lui épaules, et u n e tu ni qu e d r a p é e s u r le ch e d a n s a n te et en b a l a n ç a n t les bras,
m o n t r e ce q u ’elle tient à la m a in : un côté.) (G) elle vu vers le fond, en d ir e c tio n du
p a p i e r et le petit c ha u sso n de laine po rtail où e n t r e n t u n e sé rie «l’invités
d e son bébé ; il p r e n d le pet il c h a u s ­ de Ba lthazar. (6 1/2)
son, l’ex a m in e , puis r eg a rd e à n o u ­ I T 237 (f) : Une mi nu te d’or p o u r la
veau le visage de sa femme. (33) P rin c e s s e et Balthazar. (6 )
P 935 (Cache cir c lu a ir c ) : P la n a m é r i ­
P 926 (C ache ovale) : Un travelli ng ca in de la J e u n e fille (d e trois quar ts
P 919 (O uv e rt ure d ’iris partie lle) : d o s ) , r e g a r d a n t e n t r e r les c h a r s «les
Plan d ’en sem b le de la salle de l’hôpital a r r iè r e a c co m p ag n e les deu x p e r s o n ­
nages en plan a m éric ain , m a r c h a n t invités. (4 1/2 )
J e n k in s , avec lu r an g é e de lits-cages
p o u r en f a n ts ; à l’a r r iè r e -p la n u n e i n ­ d ’un pas lent ; la P rin c e s s e est légère­
firm ière lit le jo ur nal . (2 + 2 ) me nt en retrai t de Baltha zar, et tient P 936 (Larg e c a c h e ci rc u la ire ) : Plan
les m a in s à la hau teu r des épaules, r a p p r o c h é se r r é de la je u ne fille sou-
paum es vers le haut. (7) riunte . (2 + 1)
P 920 : Plan a m é r i c a i n du Bébé de la
Pe tite Chéri e d a n s son be rc ea u ; il
joue ave c ses ma ins, avec un a i r va gu e­ P 927 (Cache circ u la ire ) : P la n mo yen P 937 (Le nte o u v e r tu r e en fo nd u ; très
me nt angoissé. (à peu p rès d a n s le m ê m e axe) : les léger c a ch e circ u la ire ) (analogue au
«leux p er so n n a g es s'a rrê te n t, et so u ­ P 931) : p la n tr ès général de la salle
rient d ’u n a i r fier. ( 12) du pal ais ; plongée p ro g re ssiv e v ers le
P 921 ( = P 919) ( F e r m e t u r e d ’iris sol ; le n o m b r e de p a r t i c i p a n t s à la
p ar ti el le) . (2 + 15) fête a augm en té . (4 1/2 )
P 928 (O u ve rt u re d ’ir is p a r ti e ll e ) : Plan
r a p p r o c h é du Garde du c o r p s de Bal­
P 922 ( = P 918) : La P etite Chéri e th azar, en tr ain «le c a r e s s e r d ’un ai r P 938 (ca ch e c ir c u la ir e ) : Plan a m é r i ­
ex pliq u e à son m a ri (ce qui s’est pas ­ h e u r e u x une colombe b la n c h e ; il (voit cain de Balth aza r assis ; un serv iteu r, à
sé), c o m m e n c e ù p le u r e r ; ils s ’étrei- v r ais e m b la b le m en t le couple royal, et) sa droite, lui dit que lq ue s mots. (3)
gnent. ( F o n d u au n o i r ) . (13 1/2) cesse de so u rir e, tout en p o r ta n t la
m a in à son épé e et en b o m b a n t le
torse. ( F e r m e t u r e d ’ir is ) . (11 1/2) P 939 (c a ch e ci rc u la ire ) : Gros plan
P 923 ( = P I) : Plan « d u b e r c e a u » .
du visage «le la Fille de la Montagne,
(4) s o u r ia n t d ’un a i r d ’e s p o ir ; elle a v a n ­
P 929 (analogu e ù la fin du m o u v e ­ ce, en baissant la tête. (3)
I T 235 (f) : Le b an q u e t de Balthazar. m e n t du P 924) : P la n géné ra l : La
D ans la g r a n d e c o u r du palais, les r é­ c a m é ra des ce n d vers l’escalier, et suit
jo uiss an c es en l’h o n n e u r de la victoire le m o u v e m en t d ’un gro up e de d an s eu r s, P 940 : Au portail d 'en tr ée de la salle
de Babylone. (15) qui, e n t re deux rangées de danseuses, du palais ; plan a m é r i c a i n : la je un e
m o n t e l’es ca li e r d ’un pas lent ; p uis la fille e n t re p a r la gauche, c h e r c h e à
c a m é ra les d ép ass e cl rem on te , re c a ­ p a s s e r la p o r te ; un gordc, qui se te­
I T 236 (f) : D ev ant les nobles de Ba­ d r a n t la totalité de la p arti e s u p é ­ nait s u r le côté, se p lace dev an t elle
bylone, Ba lthazar d o n n e libre c o u r s à rie u r e de la cour. (27 1 /2) et cr oise les bras, l’e m p ê c h a n t de p a s ­
 ser ; ils se r e g a rd e n t un inst ant, puis I T 244 (f) : A la table d ’Egibi, le P 960 : Plan d ’ens em ble d ’un groupe
elle c h e r c h e à le c o n t o u r n e r ; il fait noble le plus gran d de Babylonie. de soldats festoyant, p o r ta n t des pla­
u n pas ctc côté, el elle se r etrouve face Note : — Selon les co ut um es b a b y ­ teaux de n o u r r i t u r e et des a nim au x
â lui ; il fait un pas en avant, lui loniennes, la célébratio n d u re pl u ­ rôtis su r b ro che . (4)
parle ; elle r ép o n d , avec de s Restes de sieurs jours. (9 1/2 )
bras, puis sort p a r l’av ant gauche, d ’un P 961 : Plan r a p p r o c h é : un soldat fait
air boudeur (Fermeture partielle P 948 : Plan moye n de gens en tou ­ des agaceries à un ou rs p o r ta n t un
d ’ir is ). (13) r a n t une table couve rte de victuailles; collier de fleurs ; u n au tre lui met sous
le no ble est assis à d ro it e ; au ce ntre, le nez un plateau de n o u r rit u re .
P 941 ( = R 933) : la jeune fille tr a ­ un e je u ne élégante lève une coupe de (3 1/2)
verse le • c h a m p et sort p a r l’avant- vin. (2 1/ 2 )
g au ch e (un cache, à gauche, s ’ouv ran t P 962 : Plan mo yen : des soldats dé­
pr og re ss iv em en t, l’a c co m p ag n e dans IT 245 (f) : Du vin épicé, r ef ro id i coupent (avec leurs épées) et m a n g en t
son m o u v e m e n t ). (5) avec de la neige des mont agnes. un g r a n d a n im al rôti su sp e n d u à une
(3 1/2) p er ch e. (4)
I T 240 (f) : Le G ra nd P rê tr e reg arde
rie haut la ville q u ’il c h e r c h e à livrer P 949 (Cache c i rc u la ir e ) : Plan r a p ­ P 963 : Plan a m é r ic a in d ’u n soldat, te­
â Cyrus. (15 1/2) p r o ch é de la jeune élégante (les é p a u ­ n an t u n singe su r son épaule. (5)
les nues, p o r ta n t de n o m b r e u x col­
/* 942 (L e nte o u v ertu re en fondu, lé­ lie rs ), levant la coupe, les yeux vers P 964 ; Gros plan du singe (un ou is­
gers cach es h o r iz o n tau x ) : De la fe­ le haut , la bouc he en tro u v e rt e. (4) titi) qui tour ne la tête d a n s tous les
nê tre ( d ’une très haut e tour) on voit sens, et s' a c c r o c h e à l’épaule d u sol­
la ville de Babylone ; le Gra nd P rê tre P 950 (c a ch e c i rc u la ir e ) : P la n r a p ­ dat. (6 )
entre p a r la droite, r eg a rd e p a r la p r o ch é du noble Egibi, assis su r un
fenêtre. (15) fauteuil, éve nt é par un esclave en a r ­ I T 247 (f) : Le Rhapsode, aya nt t e r ­
rière-plan ; son bras g au che rep ose sur m in é scs pr é p a ra tif s p o u r le voyage,
I T 241 (a) : « Ils r e n d e n t grâces à l’éc h in e et la tête d ’un tigre allongé à se met à p e n s e r à l’am ou r. (7)
Ish la r m a in te n a n t, mais, Oh S eigneur côté de lui, en avant- pla n ; le noble
Baal, d e m a in Cyrus, ton se rviteur, te cesse de r e g a rd e r de van t lui (sans
vengera.» (13 1/2) doute vers la jeune élégante, hors- P 965 : Plan moy en : la Fille de la
c h a m p ) et tourne la tête vers le tigre. Montagne joue avec la ch è v r e ; à
(3 1/2) dr oit e cl à gauche, le b erge r et le m a r ­
P 943 ( = P 942) : le Gra nd P rê tr e se c h a n d ; le R ha p so d e ap p a r a ît à l’ar-
r etour ne , lève vers le ciel son sc ep tre rière-p ian. (1 1/ 2 )
en form e de faucille, et sort p a r la P 951 : Gros plan de la (ête du tigre,
droite. ( F e r m e t u r e en f o n d u ). (12) décor ée de fleurs; la main d ’Egibi la
ca res se d ou ce m enl ; le tigre pousse un P 966 (Caches vertica ux ) : Plan a m é ­
petit rug isse men t. {2 + 5 ) r ic a in du Rhapsode, re g a rd a n t vers la
I T 242 (f) : Le Rh aps od e, ig no rant de g au ch e ( c h e r c h a n t la Fille de la Mon­
l’in fâm e dessein, reçoit du G ra n d P r ê ­ tagne). (1 + 1)
tre l’o r d r e d ’a m e n e r des c h a r s à la P 952 ( = P 950) : Egibi ca res se la
g r a n d e p or le en vue d ’une visite à tête du tigre. (2 + 13)
Cyrus. (12) P .960 ; Plan d ’en sem ble d ’un grou pe
P 953 ( = P 951) : le tigre se calme.
P 944 (O u ve rt u re partie lle d ’iris) (3 1/2) P 967 : P la n r a p p r o c h é de la Je u n e
Plan a m é r ic a in du Gra nd P r ê tr e et du Fille et de la ch èv re ; elle la caresse,
Rh apso d e, face à face ; le pr ê tr e d o n n e l’em b ra ss e ; la chèvre se recule, d o n n e
P 954 ( = P 748) : les invités d ’Egibi
des o r d r e s au je u ne h om m e, lui pose boivent ; la je un e élégante reg ard e vers un petit c o u p de tête ; la je u ne fille
u ne ma in su r l’épa ule ; le R h a p so d e a le ciel, lève le bras. (2 + 15) y r é p o n d elle-même p a r un au tre coup
l’a i r effrayé ; le p r ê tr e lui in time le de tête. (5 1/2)
secret ; le R ha p so d e o pine en se m o r ­
d an t la m a in . (7 ) P 955 ; Plan moyen d’a u t re s invités en
tr ai n de festoyer, assis ou à demi- P 968 ( = P 966) : Le R h a p so d e voit
la Je un e Fille, sourit d ’un ai r pr es que
c ou c hés su r des lits de cous sins ; à c o n c u p is c en t, te n ant les b ras se rré s
P 945 : Plan m oy e n des deu x p e r s o n ­ gauche, un paon. (2 + 14)
nages ; le R h a p so d e s’éloigne vers le c o n t re le c o r p s et les m a in s h o r iz o n ­
fond â reculons, en s’in clin ant, les tales. (1 + 3)
b ras vers l’avant. (7) P 956 (Cache c i rc u la ir e ) : plan am é ­
r ic a in : un noble se fait n o u r r i r par P 969 ( = P 967) : la jeune fille c o n t i­
un e femme {de dos) ; il la r em e rc ie ; n ue de fair e des agaceries à la c h è ­
I T 243 (f) : Dans les q u a r ti e r s p o p u ­ elle le fait boire. (9 1/2) v re ; elle lui mord il le l’oreille ; l’a n i­
laires ; un repa s plus sim ple — son mal fait un saut, la ma in du berger, la
d e r n i e r à Babylone. (G) te nan t au collier, l’e m p ê c h e de se sa u­
P 957 : Plan moye n de la je un e Fille
de la Montagne finissant de traire la ver. (4)
P 446 : Sur un e place ; p la n mo yen ch è v r e ; elle se lève, porte son bol à
d ’un g r o u p e de b erg e rs et de m a r ­ scs lèvres, boit à la régalade. (9) P 970 ( = P 968) : Le R h a p so d e
c h a n d s ; à l'ava nt- plan, un e ch è v r e ; s ’él an ce et quitte l'image p a r l’avant-
la Je u n e Fille de la Montagne ar r iv e P 95S (Cache ci rc u la ir e) : Au portail droilc.
p a r le fond, refuse les légumes que lui du palais ( = P 940) ; P la n a m é r ic a in :
p r o p o se un m a r c h a n d , mais en r am a ss e le R ha p so d e sort du palais, s ’im m o b i­
que lq ue s-un s tombés à te rr e ; puis elle P 97/ ( = P 965) : Le R ha p so d e court
lise, se frotte le cou u n instant, «puis vers l’avant- pla n, saute pa r-de ss us la
d o n n e de l’arge nt au b erge r qui lui r ep art. (2 + 7)
r emet un bol ; elle s’a c c r o u p it à côté chè vre, rejoint et a rrête à l’avant-plan
d e la ch è v re. (2fi) la jeun e fille qui s'en allait ; il lui
P 959 ( = P 941) (C ache inc urv é à parle aprè s l’av oi r détaillée d’un ai r
gauche) le Rh apso de tr av ers e le adinir ati f ; elle lui ré p o nd ave c b r u s ­
P 947 (Cache c irc u la ir e do u x ) : Plan c h a m p et sort p a r l’avant g auc he (le q uer ie ; il s ’en va (ver s l'a rriè re-p la n )
r a p p r o c h é de la je u n e fille tr a y a n t la c a ch e s' ou vre et l’a c co m p ag n e dan s le mais elle le rappe lle , il rev ient ; elle
ch è v r e ; elle cesse un m o m e n t de trai re, m o u v e m e n t ). (4) lui parle en d és ignan t la dir ec ti o n
et rêve, les yeux d ans le vague, sou­ avan t-droite, il c h e r c h e à l’em b ra sse r,
riant, s e r r a n t d a n s sa ma in le pis de elle se dégage à moitié, et ils quittent
la ch è v r e ; puis elle r e p r e n d son m ou­ IT 246 (f) : Soldats, b a r b a r e s et valets côte à côte r a p id e m e n t l’im age par
vem ent. (13) de ca m p. (2 4- 4) l’avan t- dro ite . (18)
I T 248 (f) : Nu p cn s an l q u ’à Bultha- P 984 ( = P 982) : La jeune fille se P 997 (Lég er c a ch e ci rc u la ire ) : Plan
zar, son héros, la Fille de la Montagne dir ig e vers la sortie (à l’ar r iè r e - p la n ) ; r a p p r o c h é fie Monsieur La F r a n c e
e n t r a în e le je u ne h om m e, transi le R h a p s o d e court d e r r iè r e elle. c h e r c h a n t à p e r s u a d e r le roi ( ho rs
d ’a m o u r ju s q u ’à ce que — (6 1/ 2 ) (1 + 11) ch um p , à g a u c h e ) . (3)

P 972 ; Plan d 'en se m b le de l’in tér ie u r IT 251 (f) : Les pr êtr es c o n s p ir a te u r s P 998 ( = P 994) : Tout au t o u r du
«l’un e hiverne ; à l' a rriè re-p la n, des quit te nt la salle du banquet. (2 + 5) roi, le gr o u pe de co u r ti s a n s s’agite ;
gens buvant et ma n g ea n t ; la Fille de C a th e rin e lui parle elle aussi, ap pu y é e
la Montagne et le R h a p s o d e v ie nn en t au d os si er du fauteuil ; le cons eiller
en avant- pla n, et (plan m o y e n ) , s’as­ P 985 ( = 559) : Un g r a n d c a c h e c i r ­
cu la ir e isole lu porte du pal ais ; il agenouillé à g au che fait de g r a n d s ges­
soient s u r des ta bour ets ; la je u ne fille tes des b r a s ; le roi, à qui tous p a r ­
appelle un e se rvante, qui vient ( p a r s’ouvre, ac co m p ag n a n t le m ou ve m en t
d ’un gro up e de pr êtres qui se d irig e n t lent presq u e à la fois, to u rn e la tête
la d roite ) le ur verse r du vin (sur une de tous les côtés. (3)
table d e r r i è r e e u x ). (9) vers l’avant-ga uc he ; à le ur passage, la
foule s’agenouille. (3)
I T 254 (c) : A près un e longue séance,
P 973 (Cache c i rc u la ir e ) : P la n a m é ­ P 986 : Plan d ’ens em bl e des p r ê tr e s et les In to lé ra n ts r e n d e n t le roi indécis.
ri ca in des deu x p e r so n n a g e s; ils b a­ « I l faut a n é a n t i r ou être a n é a n t i s » .
varde nt, p r e sq u e tête co n t re tête. (4) de la foule agenouillée. (1 + 7)
(7)

IT 249 (f) : — c o m m e toujours, d e ­ P 987 ( = P 985). (4 1/ 2 )

P 999 ( = P 992) : Ca th e ri n e parle
puis le c o m m e n c e m e n t des temp s, en ­ au roi, les b r a s t e n d u s vers lui ( h o r
tre h o m m e et femm e, p a r va n tard is e , I T 252 (b) : L ’aud i e n c e de C a th e ri n e c h a m p , à d r o ite ). ( 1)
il lui dit (out ce qu'il sait. ( 11) avec le roi po u r o b te n ir sa s ig n a tu re à
l’o r d r e de m a ssa c r e à la Saint-Barthé-
lémy. P 1 000 ( = P 998) : Les c o urti san s
P 974 ( = P 973) : il l’em bra ss e , elle au t o u r du roi ; le co n seil le r agenouillé
le repousse. (5) n g au ch e se relève ; b r u sq u e m e n t, le
Note : Cons eillers p résen ts : Nevers, roi se lève, court d e r r i è r e son fauteuil,
P 975 ( = P 972) : il se frotte le ge­ T a v a n n e s, Retz et Birague. (16 1/2) l'ai r affolé et en co lère ; il f r a p p e des
nou, lui saisit les inains, lui pa rle à deu x po in g s su r la surfa ce d ’une p e­
l’oreille. (5) P 988 : P la n d ’ens em bl e d’u n e petite tite table. (4)
salle ( d a n s le palais r oya l f ra nça is ) ;
le Roi est assis au milieu d 'u n g roup e
P 976 (Léger ca che circ u la ire ) : Plan de c o u r ti san s ; Ca th e ri ne de Medicis P 1 001 ( Cac he circ u la ire ) : Plan r a p ­
r a p p r o c h é s e rr é des deux per so n n a g es; p r o c h é du roi, co m p lè t e m e n t en rage ;
lui tend un p ap ier . (2 + 9)
il lui parle à l’oreille ; d ’ab ord so u ­ il po rte ses m a in s à son crâne , d’un
rian te , elle s’alarme, puis se to urn e a i r d ou lo u r eu x ; un c o u r li s a n d e r r i è r e
vers lui, lui fait u n sour ire, l’e n c o u ­ P 989 (Lég er c a che circ u la ire ) : Plan lui, c h e r c h e à son to u r à le p e r s u a ­
rag eant à c o n tin u er. (9 ) r a p p r o c h é du roi étud ia n t le p apier. d e r ; il le p r é c ip ite à terre. (4 1/2)
(2 + 5)
P 977 : P la n a m é r ic a in : elle le m o n t r e P 1 002 (C ache cicu la ir e) : P la n a m é ­
du doigt : « T o i ? » ; il se lève d ’un P 990 ( = P 988) : Il r e n d le p a p i e r ric a in de Monsieur La F ra n c e , debout ;
a i r fter. (4) à Ca therin e. (1 + 2) il a un geste r a ge u r du bras, pui
rajuste son col. (3 1/ 2 )
P 978 (Cac he c i rc u la ire ) : Plan r a p ­ I T 253 (e) : « J e ne co n s e n ti ra i pas
p r o c h é du R h a p s o d e deb ou t (to u rn a n t à cette m e su re in tol ér an te visant à P 1 003 (Cache c ir c u la ir e ) : P la n rap
à d em i le dos à la je un e fille) ; il a n é a n t i r u n e p arti e de m on peuple, p r o c h é (plus s e rr é que le P 100 1 ) du
parle, avec des a irs fan faro ns. {2 1/ 2 ) quelle q u ’elle so it .» (10 1/ 2) roi ; il rev ie nt en ava nt- pla n ; c o m p l è ­
te men t h o r s de lui, il d o n n e des coup
P 979 (Léger c a che circ u la ire ) : Plan P 991 ( = P 989) : Le roi su r son de poing su r la table, ave c un air
r a p p r o c h é de la jeune fille, en trai n trône, ch a n g e de position et s ’assied d ’in ten se souffrance, secoue la tête, y
d ’écouter, d ’un a i r a larm é ; elle r e­ viv emen t de côté ; il met ses genoux po rte scs m a in s en g r im a ç a n t de d o u ­
ga r d e au t o u r d ’elle, inquiète, les m a in s s u r le siège. (2 + 9) leur. (9)
jointes. (3)
P 992 (Cache c i rc u la ir e ) : Plan moyen P 1 004 ( = P 999) : C a th e rin e sé­
P 980 ( = P 978) : Le R h a p s o d e cesse de Ca therin e, ex h o r ta n t v io le m m e n t le jo u r n e vers un c ou rti san (à gauche, à
de parier, se to urne vers elle (hors- roi ( h o rs c h a m p ) à signer. (2 1/ 2 ) moitié h o r s c h u m p ) , et sourit «l’un
c h a m p ) , et dit (v ra ise m b la b le m e n t a i r m ach ia vél iq u e. (3)
« T u ne me crois p a s ? » ) (3) P 993 (C ache c irc u la ir e dou x ) : Gros
pla n du visage du roi ; il refuse, se ­ P 1 005 ( = P 1 000) : Le roi. avec
coue la tête avec em po rt em e nt. des gestes d é s o rd o n n é s, se te n an t la
P 981 ( = P 979) : elle r eg a rd e vers tête et c r ia n t de douleur, revient vers
lui ( h o r s c h a m p ) , sour it à no uvea u (3 1/2 )
d ’un ai r en cou rag e an t. (3) son siège ; la re in e -m ère tend les brus
vers lui. (2 H- 10)
P 982 ( = 977) : Il se rassied à côté P 994 ( = P 990) Les c o u r ti sa n s
d ’ellc. (2 ) discu tent e n t re eux ; Monsieur La
F ra n ce , à dr o it e du Roi, s’agenouille P 1 006 ( = P 996) : Le roi se r a s ­
deva nt lui, imité p a r un au tre à gau ­ sied, s’agite su r son siège en criant
I T 250 (f) : « Je ne sais pas p o u r ­ ( « N o n ! ») et en se te nan t la tête. (3)
quoi nous par to n s, mais si je ne r e­ che. (5)
viens pas bie ntôt, tu p o u r r a s utilise r
le mot de passe p o u r ine r e n d r e v i­ P 995 (Léger cac he circ u la ire ) : Plan P 1 007 (Cache c ir c u la ir e ) : Plan r a p ­
site. » (12 1/ 2 ) r a p p r o c h é de l' ho m m e agenouillé, por- p r o c h é de Ca th e ri n e ; les m a in s t e n ­
lant au roi (h o rs c h a m p , à dro it e ) d ues vers le roi (h o rs c h a m p , à
d ' u n a i r f er m e et persuasif. (3) d r o ite ), elle lui fait signe de se calme r,
P 983 ( = P 982) : La je u n e fille se puis se to u rne vers la gau che (co m m e
lève ; le R h a p so d e fait de même, lui au P 1 004) et sourit. (4)
met une m a in s u r la b o uch e ( po ur lui P 996 (Cache c i rc ula ir e ) : Plan r a p ­
faire p r o m e ttr e le s e c r e t ) ; elle se d é­ p r o c h é du roi, qui ref u se^ é n er g iq u e-
gage, va vers la gauche, se reto urn e ment, légèrement to urn é vers la d ro ite P 1 008 ( = P 1 000) : Le roi, d ’un
vers lui, ju re (fait le geste de ca ss er (v er s Monsieur La F ra n ce , ho rs geste de la m ain, r éc lam e le pap ier.
quel que c h o s e) . (9) cham p). (2 ) (2 4- 3)
I> 1 009 ( — I* 1 005) : C a th e rin e pose P 1 022 : La salle de sé jour de la P 1 033 : P la n a m é r ic a in du g rou pe
le p a p i e r su r la table (à gauche, légè­ famille d ’Ycux Bruns ; Plan mo ye n : de soldats, qui s ’a rrête ; le soldat du
remen t en retrai t du faute uil). (2 + 9) les deu x fiancés debout à droite, la p r e m i e r ran g se. to urn e v ers les autres
m è re d ’Ycux Bruns à g au c he ; son (et d o n n e des o r d r e s ) . (2+7)
père el sa petite s œ u r sortent p a r la
l* i OtO (Cache circ u la ire ) : Plan r a p ­ porte du fond à gauche. (2 + 10)
p r o c h é du roi signa nt le p ap ier , e n c a ­ P 1 034 : Plan a m é r ic a in de P r o s p e r ;
dré à dr o it e p a r un cou rti san , à gau­ il r eg a rd e à gauche (ver s les soldats,
ch e p a r Ca th e ri n e qui lui tapote la P 1 023 (Léger c a ch e ci rc u la ir e ) h o r s c h a m p ) , puis m a r c h e vers l’ar-
lètc. (3) Plan a m é r ic a in du couple, face à face ; rière-plan ; du fond de la rue arrive
P r o s p e r parle à Yeux Bruns, qui d é­ une au tre tr o u p e de soldats. (1 + 10)
to u r n e la tête d ’un ai r modeste, avec
!> 1 OU (Lég er ca ch e c i rc u la ir e ) : Gros un sour ire. (2 + 9) P 1034 ( = P 1 032) : A gauche, el
plan du do cu m en t ; la m a in du rni le d e p u i s l’avant-p la n, la p r e m i è r e tro upe
signe avec une plum e d ’oie. (2 + 11) de soldats ; au ce ntre, P ro sp e r, m a r ­
P 1 02b ( = P I 022) : P r o s p e r va
vers la porte, se r e to u rne, salue les ch a n t vers le fond, croise (et reg arde)
/' / 012 (Léger ca che c i rc ula ir e ) : Plan d eu x fem mes qui lui r é p o n d e n t par la de u x ièm e troupe, qui vient vers
r a p p r o c h é d ’un des co u r ti san s o b s e r ­ un e c o u r te révé re nce ; il sort ; Yeux l’avant. (2 1/ 2 )
vant (le roi en tr ai n de signer, hor?. Br un s se p r éc ip it e d ans les bras de
ch a m p , à d r o it e ). (R ap id e f er m etu re sa m è re ; elles s’em brass ent. (8 )
en fo n d u ). (1 + 11) I T 259 (e) : La veille de la Saint-Bar-
thélémy. Sur l ' e n c a d r e m e n t des portes
P 1 025 : Plan moye n, de l’e x térie u r des Huguenots, le c o up de cra ie du
P 1013 ( = P 1011) : La ma in du roi de la ma ison,; Prosp er, d 'u n pas allè­ des tin. ( 10)
finit de si g n e r le p ap ier . (3) gre, sort de l’image p a r l’ava nt droite.
(1 + 6 ) P 1 0 3 6 (O u v e rt ure partielle d ’iris) :
/ > 1 01b ( — P 1 010) : Ca th e ri n e pose Plan moy en de l’e x tér ie u r de la m a i ­
la ma in su r l’épaule du roi, el saisit P 1 026 : Plan mo yen (lég èrement plus son d'Yeux Bru ns ; un h o m m e revêtu
le p a p i e r ; le roi se lève (sort de s e rr é que le P 1 022) de la salle de d ’une cap e som br e, et tenant à la ma in
l’image p a r la d roite ) ; C a th e rin e se sé jour : Yeux Bruns, son père, sa m è re un p a p i e r et un e la n te r n e au bout
to urn e vers la gauche. (4) et sa s œ u r s’age nouillent et prient. d ’u n bâton, ar riv e p a r la droite, s’a r ­
( 10) rête dev ant la porte, et fait su r le
P 1 015 ( = P 1 009) : Le roi co n t o u rn e m u r à g au c h e de la porte un e g r a n d e
son fauteuil et va d e r r i è r e la table, cr oix à la craie. (11 1/ 2 )
P 1 027 : Plan moyen de P ro sp e r, m a r ­
lève co nv u lsi v em en t les bras au ciel. ch a n t d an s la ru e ; il sc r etourne , puis
(4) P 1 037 ( = P 1 031) : Les deux sœ urs
co n tin u e son ch e m in . (1 + 10) d o r m e n t ; Yeux Bru ns e n t r o u v r e un
inst an t les yeux, puis les referme.
P 1 016 (Cache circ u la ire ) : Plan a m é ­ I T 257 (e) : On éteint les chand elles , ( F e r m e t u r e d ’iris parti el le) . (8 1/2)
ric a in du g ro up e ; le rni, une ma in su r baisse les lumières. (4 1/2)
le c œ u r , lève l’au tre vers le ciel, (li­
ant : (1+3) P 1 0 3 8 ( = P 1 036) : L ’h o m m e fait
P 1 028 : Plan m o ye n du c o r r i d o r à côté de la porte un e se co nde m a r ­
d’en tré e de la maison d ’Yeux Bruns ; qu e à la craie. (2 + 6 )
IT 255 (e) : < Mordieu ! Puisque vous le p èr e des ce n d le lustre à su spension,
le souhaitez, tuez-les tous ! Tuez-!es ta n dis que la mère, qui porte son bébé
tous ! N ’en laissez pas é c h a p p e r un I T 260 (e) : Le logement de P r o s p e r
sur le bras gauche, éteint les c h a n ­ à l ’au tre bout de la ville. (2 + 14)
seul qui puisse me fair e des r e p r o ­ delles. (2 + 3)
ches.» (9)
P 1039 : Plan mo ye n, de v an t une
P 1 029 (Cache ci rc ula ir e) : P la n r a p ­ mai son p o u rv ue d ’un au vent : P r o s p e r
/> 1 011 ( — P 1 015) : Le roi, avec, p r o c h é de la mère, le bébé su r le se rr e la ma in d' un ami (qui le féli­
des gestes violents des bras, sort par bras, et coiff anl d ’un éte ignoir les cite) ; d e r r i è r e l ’ami, deux au tres h o m ­
une porte en a r r iè r e -p la n à dr oit e ; c h a n d elle s du lustre. (2 1/ 2 ) mes s o rte n t de la maison ; les trois
les co u r ti san s se r a p p r o c h e n t les uns h o m m e s quittent l’image p a r le fond
des autre s, l’a i r satisfait. (12 1/ 2 ) dr o it e ; P r o s p e r les r eg a rd e p artir,
P 1 030 : Plan r a p p r o c h é d ’Ycux
Br un s et de sa petite sœ ur, en c h e ­ puis s'assied s u r un b a n c dev ant la
P 1 018 (Cache c i rc u la ir e ) : Plan r a p ­ mises de nuit bla nches, d e r r iè r e un maison. ( F e r m e t u r e d 'ir i s ) . (12)
p r o c h é de Monsieur La Fra n ce , un g ran d c h a n d e l i e r ; Yeux Bru ns fait
jouet à la m ain, so urian t. (2 + 7 > signe à sa s œ u r de p a r t i r ; celle-ci va P 1 040 (O u ve rt u re d ’iris partielle) :
vers le fond ; Yeux Bru ns souffle avec Plan m oy e n d eva nt la maison d ’Yeux
/* 1 019 (Cache c i rc u la ir e ) : Plan r a p ­ énerg ie les ch a nd elle s du c h a n d elie r, Br un s ; un gr ou p e de soldats ar r iv e
p r och é de C a th e rin e ; elle r eg a rd e at­ puis court vers le fond où elle rejoint p a r la gauche, con duit p a r le m e r c e ­
te ntiv emen t le p a p i e r signé p a r le roi, sa petite sœ ur. (Lent fondu au n o ir ). na ire ; ils voient les deu x croix à la
puis se to u r n e vers les au tres (à gau ­ (13) c ra ie su r le mur, s'a rrê te n t. (1 + 6 )
ch e ) . (3 )
P 1 031 (Ouv erture en f ondu ) : Plan P 1 041 : P la n r a p p r o c h é d ’Ycux Bruns
r a p p r o c h é des deux s œ u rs se me tta nt et de sa sœ ur, en tr ai n de do r m ir .
P 1 020 ( = P I 018) Monsieur La ( F e r m e tu r e d ’iris partielle.) (0 + 12)
F ra n c e joue avec n o n c h a la n c e (il lance au lit ; Yeux Bruns, assise, semble
rêveuse ; la petite se moque d ’elle. (Note : Ce plan m a n q u e à la plupart
île petites balles en l’a i r et les r a t­ des co pie s « m o d e rn e s » ; cf. l'Aver-
t r a p e avec, une palett e). (6 ) Yeux Bruns sourit ; elles s ’allongent
cote à côte, la petite pose la tête co n tre tissement.)
l’épaule de sa g r a n d e sœ ur. (14)
1* 1021 ( = P 10 1 7 ) : Les conseillers P 1 042 : Plan r a p p r o c h é du m e r c e ­
s ’in c lin ent et sortent, sauf un ; restent P 1 032 : Plan général d’une rue de n a i re et d ’un soldat ; le m e r c e n a ir e
Ca therin e, qui donne au dernier Paris ; Prosper passe en avant-plan cl reg a rd e les croix, réf léchit, to u r n e le
co nseil le r le p a p i e r signé (il s’incline salue un passant ; une troupe de sol­ visage vers Pavant. (2 + 1 )
et va po u r so rti r) et Monsieur La dats, en rangs, arrive par une rue ad­
Franc e, qui c o n t in u e de jouer. ( F e r ­ jacente et marche vers Pavant-plan ;
me tu re en f o n d u ) . (6 ) P 1 043 ( = P 1 040) : Le m e r c e n a ir e
Prosper jette un coup d ’œil sur eux. se remet en m a r c h e ; le suivant, toute
(3) un e tr o up e de soldats tr av e rs e le
IT 256 (e) : P ro sp e r et Yeux Bruns, c h a m p gauche-droite . (1 + G)
fiancés. « Les bans — demain , au m a ­ IT 258 (e) : P r o s p e r est in tri gu é p ar Fin de la neu vi èm e bob. 35 min.
tin de la Saint-B arthél em y. » ( 12) ces activités in qui étantes. (4 1/ 2 ) (A suivre)
Technique et Idéologie (4)
Caméra,
perspective,
profondeur de champ
par Jean-Louis
Comolli

39
 significatives m in im ales propres aux codes ciné­
La m a to g r a p h iq u e s » [2]) est précisément ce qui doit
faire p rio rita ire m e n t problèm e pour une théorie
profondeur de champ m atérialiste du cinéma ne se satisfaisant pas des
« évidences » ni d ’en rester à l’em pirisme. Une
sémiologie des « f ig u r e s » cin ém ato graphiques qui
primitive n ’in terrog erait pas la pertinence des termes
« consacrés par l’usage » désignant ces « figures »,
(pii ne déplierait pas les strates historiques, idéolo­
giques, codiques de ces « termes-figures », bref, qui
a c créditerait l’idée que le « langage ciném atogra­
phiqu e » ne fait q u ’un avec le métalangage tech ­
nique, lui-même homologue du niétalangage cri­
Pas plus que pour le « gros p la n » (1) il n’e9t tique, m a n q u e ra it la spécificité différentielle de
possible de postuler une ch aîn e c ontinue (une ces trois niveaux, le jeu de leurs décalages et
filiation) des « plans à p ro fo n d e u r de c ha m p » à contradictions. C’est dans ce sens que vont les
travers « l’histoire du cinéma ». E t l’histoire de derniers travaux de Christian Metz (3), c’est ce
ce dispositif technique, pas plus qu e celle du d é p liem e n t qu 'o pè re nt les récents textes de Pascal
« gros plan » (ou de to u t autre te rm e de la pra* Bonitzer (cf. déjà signalé, « Réalité » de la déno-
tiq ue et du niétalangage te c h n iq u e ), n’est possible talion » / 2 2 9 /, « Le Gros orteil » / 2 3 2 / et dans ce
sans la mise en jeu d ’un ensemble de d é te r m in a ­ n um éro « Fétichisme du plan »), et c’est sur cette
tions n o n e x c l u s iv e m e n t te c h n iq u e s . Mais écono­ question (et en co m m en taire à certaines analyses
miques, idéologiques : qui débordent donc le de Metz) que j ’interviendrai de façon plus détail­
c h a m p propre de la ciném atographicilé, le trav ail­ lée dans la troisième partie (le ce texte (outre le
lant de séries de suppléments, le faisant jo u e r sur c h a p itr e précédent sur les « p r e m i è r e s f o is » ),
d ’autres scènes et faisant d’autres scènes s’ins­ puisqu'il semble bien que l’idée, a u j o u r d ’hui e n ­
crire sur la sienne. Qui font éclater la fiction core fo rtem ent dom inante (et dont le livre de
d’une histoire autonom e du ciném a (de ses « sty­ Lebel s’emploie à proroger la d om in an ce ), d’une
les el te c h n iq u e s » ). Qui opèrent la complexe a rti­ indifférence signifiante (d’une « disponibilité ») de
culation de ce c h a m p et de cette histoire aux la technique, s’ancre de cet aplatissement « n a tu r a ­
autres cham ps et histoires. Qui p erm etten t ainsi lisé », im pensé, du « langage cin é m ato g ra p h iq u e »
de p re n d re en compte, p o u r ce procédé techniq ue sur le métalangage te c h n iq u e et de celui-ci sur le
pa rticu lie r q u ’est la p ro fo n d e u r de ch am p, le ré­ niétalangage critique. L’idéologie te chnicienne qui
glage des fonctions — c’est-à-dire des sens — qu ’il insiste à m e ttre à l’écart des systèmes de sens la
assume dans la production signifiante filmique par p ra tiq u e technique, à la présenter comme la cause
des codes 'non nécessairement ciném ato graphiques (pii prod uit des effets de sens dans le texte fil­
(en 1’occurrence : picturaux, thé â tra u x , ph o to g ra ­ m ique el non elle-même comme produite, non
ph iques), de pre nd re en com pte les forces (écono­ elle-même effet de sens dans des systèmes signi­
m iques/idéologiques) qui font pression pou r ou fiants, des histoires, des idéologie? qui la d éte r­
contre l’inscription de ce réglage et de ces codes. m inent, cette idéologie technicienne tire à mon
P o u r que des historiens-esthéticiens comme avis l’essentiel de sa force de conviction de la
Milry, des théoriciens com m e Bazin aient pu se (lointaine) relevance « scientifique » des pratiques
laisser p re n d re au leurre d ’une d é te rm in atio n de techniques servant à f a b riq u e r le film, relevance
l’écriture filmique et île l’évolution du langage qui a jo ué auprès de la critique comme garantie
cin é m a to g ra p h iq u e p a r les progrès de la technique de la validité in trinsèque de ces pratiques et a
(développement et perfectionnem ent des m oyens), favorisé l’i ni portât ion sans questions, sans refonte,
c’est-à-dire au leurre d ’un « trésor » te c h n iq u e où de leurs termes de base dans le m étalangage cri­
puiseraient « librem ent » les cinéastes, selon les tique.
effets d ’é c ritu re qu ’ils visent, ou encore d ’une C’est bien en effet de « force de conviction »,
« d i s p o n i b i l i t é » des procédés techniques qui les de « n a tu ra lité » — et corollairement d ’aveugle-
tiend rait dans une zone in d é p en d a n te des systèmes iiient chez les théoriciens — q u ’il faut parler,
de sens (histoires, codes, idéologies) et « prêts » à puisque Milry par exemple, qui relève le fait que
in tervenir dans la production signifiante, il a fallu la p ro fo nde ur de ch am p, utilisée presque constam­
en effet que l’ensemhle de l’appareil tec h n iq u e du ment dans les premières années du cinéma, dispa­
cinéma leur apparaisse à ce point « n atu re l », raît (à quelques exceptions ponctuelles près :
« allant de soi », que la question de son utilité certains films de Renoir) de la scène des signi­
et de sa destination (à quoi sert-il) soit tota lement fiants filmiques pendant quelque vingt ans, n'ex­
recouverte p ar celle de son utilisation (comment plique celte mise à l’écart que par des motifs
s’en servir). Cette naturalisation du niétalangage strictem ent techniques, met donc la techniqu e en
techn iqu e dans le niétalangage critique, cette iden­ place de d ern ière instance, constitue un circuit
tification « a u to m atiq u e », impensée, des dispositifs fermé et autonom e où les fluctuations techniques
et gestes te chniques aux « figures » du « langage ne seraient déterminées que p a r d’autres fluctua­
c in é m a to g ra p h iq u e » (voire à ce que Christian tions techniques. L’éhide de cette historicité spé­
Metz plus rigoureusement nom m e « les unités cifique de la p ro fo n d e u r de cham p, en tant q u ’elle
1) L ir e le d é b u t de ce texte dan s les n°* 229, 230, 231. 3) Op . cit. Le so u r i d e Me tz d e d é b r o u i l l e r let. c o nf u si o n s
2) Cf. « Lun^api! et c i n é m a » ( La ro u ss e) et n o t a m m e n t li T i n i t m l o ^ i q u e s et c o n c e p t u e ll e s s u r a b o n d a n t e s da ns le
le c h a p i t r e « T e n d a n c e p a i t s é m i q u c de ce r ta in es figures > m él al u n ^ u p e c r i t i q u e et t h é o r i q u e in vile à p o u r s u i v r e en
(pp. 9K-103) s u r leq ue l je r ev ie n s en III. di r e c t i o n du m é t alun fia |ie t e c h n i q u e .
est la scène (le d éterm inatio ns non exclusivement
te chniques — c'est-à-dire de d éterm ination s tech­
niques elles-mêmes surdéterm inées économ ique­
m ent et idéologiquem ent — va nous p e rm e ttre à
la fois de m esurer la relativité de la pra tiq u e
techn iqu e aux autres pratiques qui l ’articulent el
qui, la déterm inu nt, l’inscrivent dans un système
(le sens qui la fait signifier, et s im u lta n é m e n t de
form uler th éo riqu em en t le tra v a il de ce dispositif
te chnique, c’esl-à-dire le r a p p o r t en tre sa fonction
signifiante dans tel texte ou corpus filmique et les
signifiés codiques qu'e n [dus de cette fonction et
pa r elle il inscrit dans ces textes ou corpus, r a p ­
port qui peut être de r e dou ble m e nt ou (le c ontra ­
diction.
Dès les prem iers filins donc, l’image ciném ato ­
gra p h iq u e était « n a tu re lle m e n t » une image en
p rofon de ur de cham p. De cette p ro fo n d e u r qui
a p p a ra ît comme constitutive même de ces images,
témoignent la p lupart des films de L um ière ou
ses opérateurs (cf. le p hoto gram m e (le L'Arrivée,
(l'un tra in en gare publié n° 231, p. 45). Mitry
en fournit n om bre d’autres exemples, dont celui
de A t t a q u e d 'u n e m issio n e n C h i n e (Williamson,
1900), que je cite parce q u ’il s’insère lui aussi
dans la chaîne des « premières fois » et rap pelle
com ment Mitry est contraint par son système de
faire intervenir d ’autres critères que techniques
dans sa généalogie des innovations tech niq ues ;
« P arce q u ’il to urnait dans des décors naturels,
Williamson, libéré des contraintes du plateau et
des conditions scéniques imposées par celui-ci, a
su faire mouvoir ses acteurs avec aisance. Ceux-ci
ne se déplacent plim seulement dans le sens laté­
ral, mais égalem ent dans le sens de la profo ndeur.
DaiiB L ' A t t a q u e d 'u n e mission e n C h in e , l'officier
arrivant du fond du ja r d i n prend la je une fille
on croupe et fonce droit sur le spectateur. Nous
avons vu que cet effet avait d éjà été obten u par
Lum ière dans L 'A r r iv é e d 'u n train e n gare, mais
il s’agissait alors d 'u n d o c u m e n ta ir e , d ’u n m o u v e ­
m e n t ré el f i l m é p a r un o p é r a t e u r e t n o n d 'u n
m o u v e m e n t s p é c ia l e m e n t c o m p o s é p o u r la c a m é ra
(je souligne) » (4).
C’est en effet le plus souvent dans les tournages
en extérieurs (pie la p ro fo n d eu r trouve à cette
é po q u e sou ch am p . La raison indiscutablem ent en
est d ’ordre tech nique : les objectifs utilisés avant
1915 étaient, insiste Mitry, « uni (pie ment le f. 35
et le f. 50 > (5), focales « m o y e n n e s» qui devaient,
pour pro d u ire une image en p rofon deu r, être Un p. 39, u n p h o i o g r a m m e d e ( Jr e e d i S t r o h e i m )
diapliragmées et donc nécessitaient un e grande d é c r o c h e m e n t d e s p la n s, c o n t r a d ic t io n d e s lig n e s d e f u i t e ,
q u a n tité de lumière, plus facilement el plus éco­ e ff e t s d e r e l ie f p a r l e j e u d e s l u m i è r e s et o m b r e s i n d i q u e n t
à la fo is l'a b u s q u ’il y a à fa ire a vec B a zin
n om iquem ent trouvable en extérieurs (pie dans un e n t r e r S t r o h e i m d a n s In c a m p d es « réa listes »
studio. { o p po sé s a u x a d ejttes d u m o n t a g e , aujr « m a n i p u l a t e u r s »),
On doit alors se d e m a n d e r pourquoi, préci­ et q u 'i l n 'est pas t o u t à fa it n éces sa ir e d 'a t t e n d r e
C it iz en K u u e p o u r v o ir la p r o f o n d e u r d e c h a m p
sément, seules ces focales « moyennes » étaient t ra v a illé e et tra v a illa n t d r a m a t i q u e m e n t ,
utilisées [tendant les vingt prem ières années du scs c o d e s in sc rits, et j o u é l'espace
cinéma. Je n’en vois pas de plus p e rtin e n te raison d i s t o r d u q u ’e l l e p r o d u i t .
que le fait qu'elles restituent les prop ortio ns spa­ C i-d essus : Lo C é r é m o n i e (O sh in ta ) :
l'a c c e n tu a tio n d e la s t r u c t u r e p e r s p e c t i v e d é c o u p e l'esp a ce
tiales corresp ond ant à la « v isio n n o r m a l e » et c o m m e s u i t e d e cadres, d e b o îte s i m b r i q u é e s ,
qu'elles jouent par là leur rôle dans la production u n i t à m o r c e l l é e d e la sc è n e th é â tra le
de l’im pression de réalité à laquelle le cin ém ato­ t e l l e q u e la r e -p r e s e n te O s h im a .
g ra p h e a dû son succès. Ces objectifs eux-mêmes Un bas, p h o t o g r a m m e d e T h « Lody ( ro m Shaiit'uï (ÏPc//es)
à r a p p o r te r au p h o t o g r a m m e d e G r e e d :
I l « E s t h é t i q u e » , I, up. rit., p. 273. Cf. n° 2.'U, p. 45, « P o u r le s o u l i g n e m e n t d u c o d e p e r s p e c t i f d é n a tu r a lis e la sc èn e,
la p r e m i è r e fois >. le c o d e se d o n n e à l i r e , il f o n c t i o n n e c o m m e lectu r e,
5) Id., p. 149. et n o n p l u s c o m m e ( P r i m i ti f s ) m a t u r e » .

41
 sont donc réglés par les codes de l ’analogie et du
réalisme (d'autres codes co rrespon dant à d ’autres
dem andes sociales auraient pro duit d'au Ires types
d'objectifs). La p ro fo n d eu r de c h a m p q u ’ils a u to ­
risent esl donc aussi ce qui les autorise, ce qui
fonde leur utilisation et leur existence. Elle n’est
pas un « effet » s u p p lé m en ta ire dont on aurait
indifféremment pu se passer : elle est au c o ntraire
ce qui devait être o bte n u et q u ’il fallait s’efforcer
de produire. Fait pour miser et misant donc à
fond sur l’identification (le désir d’identifier, de
redoubler, de reconnaître sp éculairem ent) de
l’image cin ém ato g ra p h iq u e à « la vie même » (cf.
les fantastiques efforts déployés p e n d a n t des dé­
cennies p a r des centaines d ’inventeurs dans la
quête du « ciném a total », de l’illusion complète,
de la duplication, son, couleurs et relief compris,
de la vie), l’app a re il idéologique cinéma ne pou ­
vait, faute de m e ttre en p ra tiq u e le brevet tech ­
nique du relief, négliger la prod uc tion d ’effets de
relief, d ’effets de profondeur. Effets qui tie n n e n t
d ’une p a rt à l’inscription dans l ’image d'u n e fuite
perspective el d ’autre part au d é placem ent (que
la p h o to g rap h ie n ’est pas en mesure de fournir,
ni la pe in tu re a fortiori, et c’est pourquoi le plus
parfait trompe-l’œil, m inu tieusem en t construit
selon les lois perspectives, esl, comme le note
P a u lh a n (6), impuissant à tro m p e r l ’œil) selon
ces lignes de fuite de figurants ou mobiles (le
train de La Ciotat). Les deux sont liés : pour
que des personnages puissent se déplacer « per­
pe nd icu la ire m en t » à l’écran, il fa u t que la
lum ière puisse aller les y p rendre, il faut une
profondeur, des plans étagés, bref, le code de la
perspective artificielle. Souvent d’ailleurs, po u r les
tournages en studio où d ’une pa rt le recul m a n ­
quait relativement, d ’autre pa rt l’éclairage n ’étail
pas toujours assez puissant, les fonds des scènes
é taient précisément des toiles peintes en trompe-
l’œil qui, à défaut d ’inscrire le parcours en p r o ­
fo ndeur des personnages, en inscrivaient la pers­
pective.
On sait ce qui vient avec la perspective, et
donc ce que la p ro fo n d eu r de c h a m p fait e n tre r
dans l ’iinage cin é m ato g ra p h iq u e comme ses codos
c o n s titu t ifs : les codes de la représenta tion clas­
sique occidentale, picturau x et th éâtrau x. Méliès,
spécialiste de « l’illusion » et du studio, disait
dès 1897 de son « atelier » de M on treu il : « En
deux mots, c’est la réunion de l’atelier ph o to g ra­
phique, dans des proportions géantes, à la scène
de th éâtre. », (7) On ne p ou rra it in d iq u e r plus
précisément le double fond sur lequel s’enlève
l’image c in ém ato graphiq ue, et s’enlève non for­
tu ite m e nt, ex plicitem ent et délibérém ent. Non
seulem ent la p ro fo n d e u r de c h a m p est la m a rque ,
dans l’image cin ém a tog ra ph ique primitive, de sa
61 « L a P e i n t u r e C u b i s t e » ( D e n o ë l - C o n t h i e r , M é d i a t i o n s ) ,
p. 86.
E n h a u t : d a n s l'a p rè s-co u p 7) Cité p a r J e a n Vivié, « H i s t o r i q u e et d é v e l o p p e m e n t J e
h o l l y w o o d i e n d e Citiz en K a n e , D u e l in i h e S u » ( F ù f o r , 1946) : (a t e c h n i q u e c i n é m a t o g r a p h i q u e » ( B .P .I .) , p. 64. Cet ouvrante
la p r o f o n d e u r et la d i s t o r s i o n p e r s p e c t i v e c o m m e « e f f e t s » , est loin d 'e f f e c t u e r le p r o g r a m m e in scrit pur son titre . Et
s u p p l é m e n t s d ra m a tic u -d é c o r a tifs p a r f a i t e m e n t in tég ré s l’on v e r r a lin s y m p t ô m e d ans le fait q u e n ’existe, au m o i n s
à l'esp a ce c o n v e n t i o n n e l d u s a l o o n , e n lu nj'uc franç ais e, a u c u n e « h i st o i r e d e la t e c h n i q u e ciné*
n 'e n t a m a n t pa% s o n c u n i t é ». n i a t o g r u p h i q u e » : des m a n u e l s p r a t i q u e s certes, des gloses
Un bas : p h o t o g r a m m e d e M a c b e t h ( f ? elles) : s u r les m ises au p o i n t des « p r e m i e r s » a p p a r e i l s », m ai s
la p r o f o n d e u r et le r e l ie f (noirs et b la n cs) j o u a n t au c o n tr a ir e h o r s d e ce passé m y t h i q u e et d e ce p r és en t d e la p r a t i q u e
c o m m e cassure, fr a g m e n t a ti o n d 'u n espace d r a m a ti q u e n o n -fig é , (v oire d u f u t u r des « p r o g r è s » ) , les t ec h n i ci en s n ’o n t p a 9
t o u j o u r s en d é p l a c e m e n t et d é s é q u i l i b r e . d 'h is to ir e.

42
soumission à res codes île la représentation et l’on en reste au niveau des « causes techniques »)
aux histoires et idéologies qui nécessairement q u ’un procédé qui régentait « natu relle m e n t » une
déterm inent .et font fo nctio nner ces codes (el grand e p artie des films tournés entre 1895 et
Lebel n’y peut rien si ces histoires el idéologies 1925 (8) ait pu disparaître, to m b e r dan9 l ’oubli
sont prises flans l’histoire de la m ontée el de si longtem ps sans que, mis à part quelques-uns
la dom ina tio n de la bourgeoisie capitaliste et dont Renoir, les cinéastes en manifestent (sem-
de son idéologie), mais plus globalem ent elle ble-t-il) le m oind re souci. La p ro fo n d e u r de c h a m p
signale que l’appa reil idéologique cinéma est , « prim itive » le u r avuit été « donnée » avec et
lui-même p ro d u it dans ces codes et p a r ces so lidairem ent de l’image film ique (du moins en
systèmes de la représentation, comme à la fois ex térieu rs), elle ne faisait donc pas problèm e
le ur com plém ent, leu r perfectionnem ent et leur (sauf à vouloir l’a n n u le r : mais cela im pliquai!
dépassement. Il n’y u donc rien d’accidentel, ou une réflexion sur ses effets, u ne maîtrise de son
de spécifiquement te chnique, à ce q ue d ’em blée code, dont, sauf omission, je ne vois pas de signe
l’image c in é m a to g rap h iq u e re vendique lu pro fo n­ pour cetle période) et l’on peut avancer que les
deur, puisque aussi bien c’est cette p ro fon de ur qui codes q u ’elle inscrit étaient « intériorisés » chez
la règle et l ’informe, c’esl sur la possibilité de les cinéastes comme les speclateurs. El non seule­
su restitution que se règlent les appareilla ges o p ti­ m ent l’imuge c in é m a to g ra p h iq u e semblait te nd re
ques. C on trairem en t à ce que semblent croire les . « s p o n ta n é m e n t » à la profondeur, mais no m hre
techniciens, la restitution du mouvement et de de cinéastes en joua ie nt le jeu et travaillaient à
la p ro fo nde ur ne sont pas des effets de la caméra, en renforcer les effets p ar une « mise en scène-en
c’est la cam éra qui est l'effet, la solution du pro­ profond e ur ». Mitry cite (outre W illia m so n l, Slro-
blèm e de cette restitution. heim , le F a n to m a s de Feuilla de (1913) et, de
Griffith, In to le r a n c e (1916). On pou rra it ajou ter
Si la p ro fo nde ur de c h a m p est bien ainsi l’une
au moins Stiller, Luhitsch et Long. Quel b ou le ­
(les déterm inatio ns principales du réglage ■ de
versement s’est-il produit que, en 1936, J.B. Bru-
l’image (de l’app a re il) c in é m a to g ra p h iq u e , on peut
nius puisse écrire : « En été 1936, préparunl avec
s’éto n n e r que son éclipse quasi lolale pendant
Jea n R e n o ir son film Partie de campagne, nous
quinze à vingt ans n’ait pas davantage fait p ro ­
avions décidé que les scènes pourraient se d é ro u ­
blème pour les historiens-esthéticiens qui, comme
ler e n tre des personnages distants de plus de dix
Mitry et Bazin, la signalent, et q u e le p rem ier en
mètres en p rofon deu r. Mais ce n'est q u ’à grand
limite l’analyse, comme on verra, aux seules dif­
peine que nous pûmes nous pro c u rer des objectifs
ficultés techniques. D’autant que, en d ’autres
anciens considérés com m e fossiles : quelques Zeiss
lieux de son « E s t h é t iq u e » , M itry ne m a n q u e pas
et un Bosh et L om b ouverts à 3,5... » (9) ?
d ’insister sur la liaison perspective-mouvement
dans la p roduction de la sensation de relief au
cinéma. Mais c’esl précisément qu e pou r Mitry
tous les procédés techniques sont égaux en droit Voici l’explication de M itry : « On po u rra it se
el en histoire, qu'ils se « valent » et sont l’un ù d e m a n d e r pourquoi, à fie très rares exceptions
l’a u tre suhstituahles sans conséquences autres que près (Stroheim, n o ta m m e n t), cette « p r o f o n d e u r »
l’effet de sens que le cinéaste cherche à produire. fut délaissée en tre les années 25 et 40 au profit
La « liberté de choisir » dans la panoplie ries pro­ d’un morcelage intensif. Question de mode, disent
cédés techniques q u ’il postule être celle du les uns, influence du cinéma soviétique (?) affir­
cinéaste con tem porain (d’un cinéaste in te m p o re l), ment les autres (10). Sans que l’on puisse leu r
il l ’éteml m é to n y m iq u e m e n l à ces procédés eux- don n e r to u t à fait tort, la raison c ependant est
mêmes dont l’essence serait — sous réserve de tout a u tre et ne tient pas non plus à l’utilisation
seules impossibilités techniques — de pouvoir être presque exclusive des objectifs à g ran de ouver­
librem ent • choisis : série d’accessoires plus ou ture. Plus exactement, cetle utilisation fut, elle
moins in terchangeables et plus ou moins récents, aussi, conséquente d’autre chose. Il/ suffi!, avons-
dont « la mode » s’e m p are ou non. La profo n d e u r nous dit, fie d ia p h ra g m e r davantage [p o u r o btenir
de ch a m p n’était pas « à la m o d e » en 1896, elle une p ro fo n d e u r]. Mais, po ur le pouvoir faire el
était l’un des f a d e u r s de crédibilité en l’image ob ten ir une q ualité p h o to g ra p h iq u e égale, il faut
cin ém ato g ra p h iq u e (comme, même si pas tout à éclairer davantage. Rien de plus facile avant
fait au même titre, la re production Adèle des 1925 : l’utilisation de la pellicule o r th o c h ro m a ­
mouvements el l’analogie figurative). Et c’esl par tique p e rm e tta n t d’éclairer avec des arcs dont la
la transform ation des conditions de cette cré dib i­ capacité d ’éclairemen! était considérable, il suffi­
lité, par le d éplacem ent des codes du vraisem­ sait de les augm en ter en n o m b re ou d ’en avoir
blable cin é m a to g ra p h iq u e du plan de la seule
im pression de réalité aux plans plus complexes 8) Cett e d al e est ce ll e f o u r n i e p a r Milr y. Ce n'est pas la
Beule, on le v er ra . It ru n i u * i n d i q u e 1927 (le film s o n o r e ) ,
de lu logique fictionnelle (codes du récit), du d'uccuril avec le « D i c t i o n n a i r e » d e Bessy et C ho rd an a, et
vraisemblable psychologique, de l’impression d’ho­ lu q u e s t io n se p ose en effet d ’u ne r e l a t i o n ( do n t il faut
mogénéité et de continuité (l’espace-temps cohé­ i n t e r r o g e r lu n a t u r e d i r e c t e ou i n d i re c t e ) e n t r e la dispa»
rent du d ra m e classique), que l’on po urra rend re ri ti o u d e la p r o f o n d e u r de c h a m p et l’a r r i v é e d u p a r l a n t .
9) Cité d a n s « La R e v u e d u c i n é m a » n° 4, j a n v i e r 1947,
com pie de l'effacement de la profo ndeur, et non p. 24 ( n u m é r o t ou t e n t i e r p a r c o u r u p a r la q u e s t i o n d e la
pus seulement p ar fies « retards » techniques, p r o f o n d e u r «le c h am p .. .) . Ci lu îi on e x t r a i t e d u li v re d e J.B.
parce que ees « retards » ne sont pas accidentels, I t run iu ü « P h o t o g r a p h i e et p h o t o g r a p h i e d e c i n é m a » (Arts
q u ’ils sont eux-mêmes pris dans et effets de ce et M é t ie rs g r a p h i q u e s , 19118).
10 1 Oh se d e m a n d e q u i : si l’uxe de la m u t a t i o n est hien
déplacem ent, fie ce rem p lacem ent de codes. le* a n n é e s 25, « l'i ii ll ue m c du c i n é m a s o v i é ti q u e », et p o u r
Il uppuruîl non moins su rp re n a n t (du moins si cause, ne p o u v a i t êt r e forle.
«le plus puissants. Mais, à p a r tir fie 1925, la géné­ dépenses d ’a d ap ta tion (modification des systèmes
ralisation de la p a n c h ro m a tiq u e vint tout boule­ d’éclairage, des objectifs, etc.), sans y tr o u v e r q u e l ­
verser. Sensible au rouge et à toute la lu m ière q u e p a r t son avantage, son bén é fic e.
visible (comme son nom l'in d iq u e), mais de façon
cependant inégale, la panchro ne p erm ettait plut»
l’éclairage aux arcs dont le spectre, tendant vers
le violet, coïncidait justem ent avec son point de
sensibilité le plus faible. On eut donc recours à
l’incandescence. Mais ces lam pes éta ient alors
insuffisamment puissantes, et d 'a u tr e part, les pre- Et le p rem ier de ces avantages est bien que la
mières émulsions p a nchrom atiq ues éta ient loin pellicule p a n c h ro m a tiq u e est p lu s se n sib le «pie
d'avoir la sensibilité des émulsions actuelles. En r o rth o c h r o m a tiq u e puisque, Mitry le dit lui-même
conséquence, pour avoir un éclairem enl suffisant, bien ({lie la conséquence n e s’en lise pas dans son
au lieu de pouvoir d ia p h ra g m e r, il fallait « ou ­ texte, elle est, « com m e son nom l’ind ique », « sen­
vrir » davantage. D’où l ’utilisation des objectifs sible à toute la lumière visible », alors ({lie r o r t h o ­
à grande o uve rture (et, par là, à peu de pro fon ­ c h ro m a tiq u e ne l’est q u ’aux radiations du bleu et
d e u r) , d’où le « resserrement » des cham ps et du violet.
d’où, par force, une fragm entation plus grande.
Que cela soit devenu une m an ière de faire nor­ Le « Dictionnaire du cinéma » (12) précise ainsi
ce gain : « /A vec l’o r lh o c h r o m a tiq u e / la trans­
malisée pur la routine, une mode plutô t q u ’un
mode, cela esl vrai, sans aucun doute, mais cette cription des diverses teintes composant un visage,
eu noir et blanc, restait en déséquilibre. P o ur
« cause » ne fut jam ais qu 'u n e conséquence. Un
remédier à cet état de choses, les acteurs étaient
m in im u m de connaissances techniques a u rait é p a r ­
maquillés en bleu et ocre. (...) E n 1927, les pre­
gné à nos théoriciens [il s’agit sans doute de
mières émulsions p a nch rom atiq ues furent lancées
Bazin] de c he rch e r midi à quatorze heures. » (11)
sur le m a rc h é du cinéma, la gamme de sensibilité
fut considérablem ent élargie. On d u t revoir les
maquillages et ceux-ci revinrent à des couleurs
Bel exem ple de discours technieiste (l’exorde presque normales. L’image obtenue en blanc et
final a dû faire rire sur les pla te a u x ), dont le noir était dite p a nc hrom a tique , c’est-à-dire rep ro­
moins qu'o n puisse dire est q u ’il ne résout une duisant toutes les couleurs naturelles dans une
difficulté q u ’en lui substituant p lu s ie u r s autres. gam m e de gris, de noir et de blanc très étendue. »
Difficultés techniques d ’abord — auxquelles il
Il s’agit donc en fait non seulement d ’un gain
vaut la peine de s’a rrê te r un peu (aussi bien
de sensibilité, mais d'uii gain de fi d é li té « aux cou­
Mitry nous en somme-t-il), p u isqu ’en re m o n tan t
leurs naturelles », d ’un gain d e réalism e. L’image
la chaîne (in term inable) des « causes techniques »
cin é m a to g ra p h iq u e s’affine, perfectionne son « re n ­
qui se renvoient l'u ne l ’autre la dernière respon­
du », entre de nouveau en concurrence avec la q u a ­
sabilité, vont a p p a r a ître quelques-unes des dé te r­
lité de l’image p h o to g ra p h iq u e qui utilise depuis
minations n o n t e c h n iq u e s q u ’un tel chassé-croisé
déjà longtemps l’émulsion p anchrom atiq ue. La rai­
de « causes techniques » a précisément pour son de ce « progrès techn iq ue » n ’est pas seulement
fonction de masquer.
te chnique (elle est idéologique) : ce n ’est pas tant
To ut vient, assure Mitry, de la « généralisation être plus sensible à la lu m ière qui com pte que
de la p a n c h ro m a tiq u e dans les années 25 ». Soit. « faire plus vrai ». L ’image dure, contrastée des
Mais dire cela — com m e une évidence de poids — premiers temps du cinéma ne satisfait plus aux
et glisser aussitôt à l’in ad a pta tion des systèmes codes du réalisme p h o to g ra p h iq u e travaillés el
d ’éclairage au spectre de cette émulsion, c’est jus­ aiguisés par la diffusion de la photographie.
te m ent n e pas d ir e quelle nécessité s’atta c he à J'avancerai qu’ainsi dans la production des « effets
cette « généralisation », quelle fonction (nouvelle) de réel » la p rofo nde u r (la perspective) perd de
la nouvelle pellicule vient rem plir que l’ancienne son im p ortance au profit de la teinte, de la gamme,
ne pouvait servir. C’est escamoter la question de de la couleur. Mais ce n’est pas tout.
ce qui o r d o n n e le rem placem ent d ’une émulsion
universellement utilisée et qui (à écouter Mitry) On peut a d m e ttre avec Mitry que pendant les
n’a p p a ra ît pas si médiocre, par une autre qui, quelques années (deux ou trois) du passage de
toujours selon Mitry, est loin de la valoir d’em ­ l’o rth o à la panchro, les (mauvaises parce q u 'in a ­
blée. daptées) conditions d'utilisation de la nouvelle
émulsion em p êc h è re n t d'utiliser à plein sa plus
Or il ne semble pas (autant qu ’on sache) q u ’il
grande sensibilité. Mais cela relativise dou blem en t
entre exactement dans la logique tech niqu e, ni
la dém onstration de Mitry.
dans la logique économique de l’industrie ciném a­
to g ra phiq ue (déjà fo rtem en t structurée et équipée D’abord parce que ce temps du tâ tonnem ent
dans les années 25) d 'a d o p te r (ou d'im poser) un nécessairement n ’a été que très provisoire (a utre­
nouveau produit qui pose en un p rem ier temps ment il aurait compromis l'industrie elle-même),
plus de problèmes que l’ancien et engage donc des que très vile la pan ch ro m atiq u e fût perfectionnée
11) « E s t h é l i q u c », II, op. cit., p. 41. (en 1931 K odak lance la « super-sensitive E ast­
12) De M a u r i c e Bcssy el J.-L. C h a r d i n ^ (l 'u u v cr i) le m a n » ) , q u ’à la tendance des arcs vers le violet
seul où l'on pu iss e t r o u v e r q u e l q u e s p r é c i s i o n s t e c h n i q u e s des palliatifs furent trouvés (addition de sels —
et un pe.u d ’h is to ir e des t e c h n i q u e s ; 1’ « E ncy r.l op ae dia Uni-
fluorures de calcium, de baryum , de stro ntium et
[Link]â », c h a p i t r e « T e c h n i q u e d ’un c i n é m a », i n t i t u l e un
p a r a g r a p h e « ém u l si o n » » et n'y t r ai t e q u e du f or m at des de ch ro m e — aux charbons) : on n’im agine pas
films. q u ’une difficulté aussi é p h é m è re et soluble ait pu
'érieuseiuent interdire le travail en p rofon de ur de
ch am p, « en faire perdre l’h a b ilu d e » ?
II est à 8up]joser q u ’une industrie capable de
m ue r (île l’orth o à la p a n c h ro — mais uussi du
muet au p arlant) et de su rm o n te r les inconvénient?
de ces mutations, pouvait sans doute, à condition
de le vouloir — c’est-à-dire que la dem and e en
existe et fasse pression — ob te nir sans tro p île
mal à la fois lu panchro el la p rofond eu r (l’une
n'étant que secondairem ent et m om entan ém ent
exclusive de l’a u lre). Or s’il a bien fallu une pres­
sion pour changer d ’émulsion, a ucune pression ne
s’est manifestée pou r conserver lu profondeur. Le
défaut de la thèse fie Mitry tel en quoi elle est
techniciste) est q u ’elle rend com pte de m utations
techniques par d ’autres m u tations techniques, sans
envisager un seul instant (pie ces m inutions ne sont
pas « libres », q u ’elles mettent en jeu des forces
économiques, du travail, bref des dem andes p ro ­
grammées économiquement el socialement. Il n’y
a pas un « ciel technique » où tel moyen s’oppose
à tel autre.
Ensuite parce que cette dé m onstration se limite
pour les besoins de la cause aux seuls tournages
en studio (où certes la puissance des lampes el la
sensibilité des émulsions sont déte rm in an te s), « ou­
bliant » qu'il arrivait tout de même aux cinéastes
d ’en sortir pour to u rn e r en extérieurs, dans les
années 25 comme plus lard. Là, toute» difficultés
te chniques cessantes (el puisque la panchro est
plus sensible que l’o r th o ) , la profond eur, donnée
d'emblée, ne pouvait faire problème. Or, du par­
lant à Citizen Kaiw, quand on la voit, c’est généra­
lem en t r é d u i t e ù l’é t a l d e s u p p l é m e n t d é c o r a t i f
dans les paysages des westerns on des filins d ’aven­
tures. c’est-à-dire comme t:orfe du paysage en plan
d'ensemble, code mêm e de la « nature » filmée.
Possible, [dus : difficilement évitable, la profon­
de u r de c ham p dans l'ensemble n’était pas travail­
lée, restait résiduelle, (.'/est cela q u ’il fout in te r­
roger : cette « désaffection » non to ujo urs liée à
une impossibilité matérielle.
(le. statut décoratif, résiduel, c’est en fait dan>
le cinéma hollywoodien classique non tant celui
de la p ro fon de ur de c h a m p « natu relle » que du
paysage, de la n atu re elle-même. La dom ination
du to urnage en studio (liée à des raisons pratico-
éconoiniques, mais aussi historiques : héritage du
muet, et idéologiques : souci de la « perfection
techn iqu e »), même pour lo plupart des « scènes
d’e xtérieur », a codifié la représentation île la
n a tu re dans le cinéma de genre. Le jeu du paysage
s’est réduit à ce « décor », ce fond décoratif, cette
toile peinte hé ritière du thé âtre et propice au
découpem ent des drames psychologiques ([lie nom ­
bre de films muets avaient fait éclate r (ne serait-ce
que les burlesques : Otir H o sp ita lity, la p lu p a rt
des Keaton, les films de Lloyd et L an gdo n). E n­
voyer une seconde é quip e p re nd re quelques
« vues » du Grand Canyon, e’était confirmer la D eu x ph o to g rn m m es du
« vérité » des toiles peintes, en redoubler le code, C h â t e a u d e l'Ar oijtnée ( K u r o s a w a ) :
u n e fo is en c o r e lu p r o f o n d e u r d e ch a n tp c o m m e m o y e n de
pieturaliser « façon décor » les paysages naturels. p r o d u c t i o n d ’u n esp a ce c o m p l e x e , éclaté,
La d é te rm in a tio n absente du discours de Mitry est o ù la p e r s p e c t i v e n ’a p l u s sa f o n c t i o n u n i f i a n t e ,
celle de l’idéologie du tournage en studio, de la liante., m a is c o n tr ib ite au d é c o l l e m e n t
représentation de l’espace (in té r ie u r /e x té r ie u r ) d e s p la n s les u n s d e s a u tres,
à l e u r m i s e en o p p o s i t i o n .
q u ’elle produit. (A suivre.) (Les p h o t o g r u m m e s p u b l i é s so n t d e la
Jean-Louis COMOLLI. co lle c tio n V i n r e n t l’iiifdi.
 INFORMATIONS
NOTES
CRITIQUES
profil anim er une manifestai ion placée sou» le signe de.
Porretta Terme, 2 la notion douteuse, non travaillée, de « cinéma politi­
que », tpie. nous avons accepté d’y participer, El c’est
p ou r nous inscrire du point de vue. du matérialisme
historique et du matérialisme dialectique en antago­
nisme avec, un tel éclectisme, que nous avons été amenés
Lu dé.< la ration sniraiiii' a été h te à lu « (> Mttslra
à avancer certaines propositions.
I n t e r n a z io n a le ('.inenia Libertp : 4 p r o / m s t f d i C.ïnenui
Disons tout de suite (pie les débats tle» deux premiers
p o litic o » d e P o r r e tla - T c r m e le s a m e d i 9 o c to b re 1971
jo urs ont fait plus que confirmer no? craintes, quant à
If’oir Cahiers, n" 232 />. 54, le te x te d e n o tr e p r o g r a m m e ) .
un tel éclectisme. Nous passerons rapidem en t sur le
Sous la pression générale et grandissante de la lutte premier, Louis Seguin ayant lui-même m a rq u é les
ries classe», notam m ent en France el en Italie définis contradictions, à notre avis définitivement im produc­
mai 68, la bourgeoisie certes encore dom inante, niais en tives, qui paralysent la revue « Positif ». Contradictions
proif; à des contradictions q u ’elle a «le plus en plus entre une arrière-garde surréalisante, esthète el « apoli­
de mal à maîtriser, se voit c on train te de m e ttre à l’o r­ tique », un discours gauchiste désordonné, el des te n ta ­
dre du jo u r et d’inscrire au program m e de ses a p p a ­ tives, extrêm em ent isolée.- et dominées, de se placer
reils idéologiques el des discours q u ’ils produisent ce sur les positions du marxisme-léninisme. Ce disparate,
q u ’elle a to ujo urs tenté «Je refouler : à savoir la poli­ aveuglant dans le num éro précisément consacré par
tique. Bien évidem m ent, dans cet aggiornamenlo, il faut « P o s i t i f * au cinéma politique, e ntraîne selon nous
s’efforcer de circonscrire au m ax im u m la politique (en l’im possibilité de loul travail thé o riq u e conséquent dans
tant q u ’expression concentrée de la lutte des classes) à cette revue.
une région limitée et surveillée du savoir. Il faut pour Quant à « Cinéma 71 », non content d’être, un des
la bourgeoisie que la politique soit réduite à l’état de lieux manifestes de cet éclectisme, elle le. revendique
savoir mort, afin que ceux qui l’absorbent sous cette comm e théorie. Le discours que nous avons enten du a
forme soient du même coup dispensés de ta pratiquer. été tle bout en boni celui du risque calculé, de l’avance
Dans ce jeu, la bourgeoisie trouve une fois encore p rudente, du « pas trop vite et pas trop lo in » . Les
com me courroie de transmission idéologique une partie raisons avancées d’une, telle réserve ont été l’étendue
de la petite-bourgeoisie «progressiste », qui reprend aveu­ et le « niveau d 'a p titu d e » supposé du public de cette
glément les thèmes de « la politique flans la vie q u o ti­ revue, son insertion totalem ent assumée dans une fédé­
dienne », du « mais oui, v o u h com prenez la politique », ration de ciné-clubs im p ortan te, certes reconnue, comme
ou, comme il a été écrit com iquem ent dans une des a rchaïque et sclérosée, mais jam ais interrogée politi­
propositions de ce festival, « la « politisation » (entre quement en tant q u ’Appareil idéologique d’Etat bo ur­
guillemets !) du plus large public possible », c’est-à- geois. On sait que le recours à cette notion de « niveau
dire finalement la relève fie l'instru ction civique, il d 'a p titu d e » avancée, p a r la revue n’a jam ais servi, dans
n’est évidemment pas question de négliger fie façon la psychologie américaine p a r exem ple où elle fait
sectaire et aventuriste les possibilités d’action qu'offre office de concept, q u ’à préserver rim ino bilism e du
ce ph éno m ène nouveau, flans les A ppareils idéologiques savoir des maîtres. D 'a utre part, la constatation el la
d’Etat capitaliste, en pa rtic u lier à l’Universilé, phé n o m è ­ revendication d ’être une revue petite-bourgeoise s’adres­
ne qui correspond à fies contradictions réelles de la b o u r­ sant à des petits-bourgeois, com m e l ’a fait « Cinéma 71 »
geoisie, cf. par exem ple la création de l’Université de. renchérissant sur « P o s i t i f » , lente de masquer la diffé­
Vineennes après mai 68. Mais un surcroît de vigilance rence et la contradiction possible entre. 1’ « être de
esl nécessaire p our éviter (pie la p ra tiq u e révolution­ classe » et la « position de classe ». Effacer cette diffé­
naire de la lutte, des classes soit réduite à une causerie rence revient à perp é tu e r la position flottante et spon­
académique, et que le matérialisme historique el le ta né m en t collaborationniste de la petite-bourgeoisie,
matérialisme dialectique, de guides po ur l’action q u ’ils et p a r là même à in terd ire à ses éléments les plus
doivent être, deviennent des thèses auxquelles d ’autres avancés de se ranger sur les positions du prolétariat.
th eses pourraient être opposées € flans une vaste et libé­ Il esl sy m p to m atiq u e (pie cette revue, où ne s’effectue
rale c onfrontation d ’idées ». aucun travail théorique, se reconnaisse dans le pseudo-
Dans le c h a m p spécifique, qui nous occupe, on voit théoricien révisionniste Jean -Patrick Lehcl, propulsé à
donc proliférer a u j o u r d ’hui, en France comme en Italie, grands frais su r la scène thé o riq u e à seule fin fie. faire
colloques, séminaires, festivals, numéros spéciaux de barrage aux revues de cinéma où a lieu un véritable
revues, qui d e m an d e n t à la « p o litiq u e » de redorer leur travail. Les positions de Jean-Patrick Lehel sont en
façade. C’est donc conscients île l'éclectisme qui pouvait effet celles tle l’em pirism e et île l'éclectisme dogm ati­
46
ques, rulniinuiil dans formulation* opportunistes dé l ic i e u x des in c o n fo r ts , c o m m e « crise », « m a la i s e »
telles que « visée idéologique », « engrenage idéologi­ ou « m o r t a l i t é » d ’u n e ci v il isati o n, d o n t el le r e n d compte,
que », versions ronflantes de « la tin justifie les sous f o r m e d ’é p a n c h e m e n t s « p o é t i q u e s » . A u t o u r d ’elle,
moyens ». sous el le et s u r elle, t o u t se diss out, s'e f f o n d r e et d é p é ­
Il est bien évident qu’à Po rretta com m e ailleurs, rit. Q u o i, p a r e x e m p l e ? : « q u e lq u e chose». Ce qui
aucun travail commun ne saurait être envisageable sur d o n n e l« C i n é m a 71 », sp é cia l b u n d es dessinées, p. 1 0 6 l:
lu base des positions que nous venons de décrire. Au « Après les m érites com parés d u fo n d et <le la fo r m e .
contraire, nous considérons comme, une tâ che idéologi­ après la p o litiq u e des auteurs, aprè.s le ciném a engagé,
que im p o rta n te de lutter contre cet* positions. q u e lq u e chose vient de m ourir, nous ne savttns pas ce
Jin revanche, des déhals, m êm e sévères, nous p arais­ qu e c'est. » O n a u r a i t d ' a i l l e u r s t o r t de se laisser p r e n d r e
sent possibles avec certains travaux se fo ndan t sur le à ce tte fe in t e , c a r M a d a m e A m ie l le sait b ie n , q ui
marxisme-léninisme, com m e ceux île « Cinélhique. », co n c lu t i n f a i l l i b l e m e n t : « Mais nous le savons : « il
mais travaux à n otre avis dogmatiques. C'est-à-dire que n y a pas d ’a m o u r 'h e u r e u x . » E n f i n : « Héros, victim es,
le principe marxiste el léniniste, repris et développé, com plices d ’u n e gauche en porte à faux, tous nous
dan* la pra tiq u e et la théorie, p a r le. Parti Com m uniste étions d é m u n is et semblables, prêts à d ’imaginaires
Chinois (la G ra n d e Révolution culturelle prolétarienn e voyages et peu capables d ’action im m é d ia te — mois le
en est la mise en ap plicatio n écla ta nte ), de la p olitiq u e sachant. Sensibles à nos propres fantasmes, et presque
au poste de c o m m a n d e m e n t, ne saurait en aucun cas à notre poésie... ». T o u t cela n 'e st pas n e u f : le « d é g o û ­
se réduire à l'aplatissem ent les unes su r les autres des t a n t v e r b ia g e id é a li s te » in o n d e , unifie et c i m e n t e reli­
différentes instances constituant, en interaction dialec­ g i e u s e m e n t les s é m i n a i r e s d ’é t é d e la F F C C .
tique, le tout social complexe. B rec ht écrivait à propos « P e u c a p a b l e d ' a c t i o n i m m é d i a t e » et, c o m m e elle
de Staline que le dogmatisme se caractérise p a r le d épé­ le r e c o n n a î t , t o u t à f a i t « d é m u n i e », M a d a m e A m ie l
rissement de la dialectique, c’est-à-dire par l'application a d o n c pris le te m p s , e n t r e d e u x stages d é c h i r a n t s sans
rigide de lois dialectiques connues com m e immuables d o u t e , fie li r e le n u m é r o 229 d e 9 « C a h ie r s d u c i n é m a »
et valant m écan iq u e m e n t en tous cas, à n’im porte quelle q u i l'a, v is i b l e m e n t , m i se h o r s d ’elle. M ie ux, el le s'y est
pratique, le caructère concret et spécifique de cette pra­ « d é v o u é e ». O u , c o m m e le laisse e n t e n d r e , e n c o r e lui,
tique étant dès lors ra dicalem ent méconnu. 11 est pos­ G a s t o n H a u s t r a t e (p. 154) , on l ' a u r a i t « d é v o u é e ». L e
sible a u jo u rd 'h u i , à p a rtir de la pratiq u e et de lu r é su lt a t d e c e l t e l e c t u r e eu f o r m e d ' e x c o m m u n i c a t i o n
th éorie des masses populaires chinoises et des écrits s' é ta le s u r h u i t pages d u n u m é r o d é j à s ig n a lé «le
philosophiques de Mao-Tsétoung, de c ritiq u e r ce dog­ « C i n é m a 71 » en u n e b u l l e q u i m é r i t e d e f a i r e d a t e
matisme su r des bases strictem ent marxistes-léninistes : d a n s les a n n a l e s d e l’o b s c u r a n t i s m e . N ou s n 'e n t r e r o n s
les concepts de con trad iction principale, contradiction pas d a n s les m é a n d r e s de son u r g u m e n t a t i o n f é bril e ,
secondaire, aspects principal el secondaire de 1a c ontra ­ d o n t il n ’est pas u n seul p o i n t q u i résiste à u n e x a m e n
diction, et surtout le concept de contradiction spécifique, p as m ê m e t r è s poussé. C e u x des le cte u r s q u e les relevés
p erm ettent de penser le redoublem ent produ ctif des lois dé t a il lé s d e b o u r d e s , c a lo m n i e s et sottises in téress e n t
de la dialectique matérialiste au niveau de ch aqu e p ra­ Be r e p o r t e r o n t au n u m é r o d e d é c e m b r e de « C i n é m a
tique, et non plus la disparition de celle-ci sous celle-là. 71 », le sens a v a n c é d e la d é m o c r a t i e q u e ce tte rev ue
Si l’idéalisme sous toutes bcs formes (esthétisantes, tech ­ affich e p e r m e t t r a , n o u s en so m m es c e r ta i n s , la p u b l i c a ­
nocratiques, scientisles, positivistes) et le révisionnisme ti on in t é g r a le d e la le tt r e adressée, p a r no us à son
th é o riq u e se caractérisent par la pro m otion d'une c o m i t é de r é d a c t i o n .
contradiction spécifique*, fart, science ou technique) au Il s u f f i r a d ’i n d i q u e r q u ’a p r è s av o ir, en les ci ta nt
rang de conl radiction principale , le dogmatisme est la in correctem ent, c o m p t é d a n s no s ar ti c le s les p ar en-
perte de vue de cette contradiction secondaire et de tli èses, i n v e n t o r i é les ti re ts et a c h o p p é s u r les b a r r e s
>a spécificité, ( / e s t pourquoi, selon nous, pas davanta ge o b li q u e s , a p r è s s'ê tr e in d i g n é e q u e des te rm es et.
hier «pie les jours précédente, et Bans vouloir éta b lir de c o n c e p t s d e p u i s l o n g t e m p s é p r o u v é s pu is sen t i n t e r v e n i r
co m m un e mesure entre ce qiii n'en a pas, il n'a été d a n s n o t r e d is c o ure ( c o m m e p a r e x e m p l e le te r m e
question de l’aspect concret et spécifique de l’une des « d i s c o u r e » ) , a p r è s a v o i r p a y é son tr i b u t à u n e t â c h e
contradictions secondaires que constitue notre objet aussi e x a l t a n t e p a r l ' a t t r i b u t i o n m a l e n c o n t r e u s e «l’un
dans le. tout social : la p ra tiq u e signifiante ciném ato ­ vers d e M a l l a r m é à Valéry , il s u f fi ra d o n c d e d i r e q u e
gra phiq ue . Nous voudrions q u ’il en soit question aujour- M a d a m e A m ie l, n é v r o t i q u e m e u t c r a m p o n n é e à son
d hui, hors bien entendu de. toute cincphilie régressive. L ar o u ss e en d e u x v o lu m e s (assez a n c ie n sans d o u te , si
Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli, Jean Narhoni. l'o n en ju g e a u r é su lt a t d e ses c o n s u l t a t i o n s i no us fait
le c o u p on le r e c o n n a î t r a tr ès n o u v e a u d ' u n étynudo-
gism e d é c o n s l r u i l d e P l a t o n à L e i b n iz et de lioussemi
à M arx . De c e t é t y m o l o g i s m e s u r r a n é , nous p r o d u i r o n s
Sur une réaction de un seul e x e m p l e , niais de ta il le, et sa r é f u t a t i o n p r é c i­
s é m e n t p a r M a r x , p o u r s ig n a le r aussi à M o n s i e u r Hans-
« Cinéma 71 » t r a t e q u e le m a r x i s m e n'est pus, c o m m e il le laisse
e n t e n d r e ( p. L55 d u m ê m e n u m é r o d é c i d é m e n t in é p ui-
Madame A miel, journa liste en a p p a re n c e niais folli- 1) « On ap p e lle journaliste un h o m m e instru it, un
culuire on réalité (1), officie régulièrem ent — l'a-t-on h o m m e en c ta t de raisonner sur un 4iuvrage, de l'an4t-
suffisamment re m a rq u é ? — dans « Cinéma 71 » et lyse.r, et d ’en rem ire au p u b lic u n c o m p te éclairé, qui
quelquefois dans « Témoignage chrétien » (où il v a le fasse co nn aître ; mais celui q u i n ’a ni l'esprit, ni 1e
quelques mois Gaston H austrate s'était fait r e m a rq u e r ju g e m e n t nécessaire à cette honorable fo nction, celui
par un article de triste m ém oire sur O th o n ). M adam e qui c o m pile, im p rim e , d iffa m e , m e n t. calomnie, dérai­
Ainiel vit la période historique qiii est la nôtre — sonne, et tout cela p our vit're, celui-là. <lis-je. n'est
période de luttes de classes acharnées — dans le plus q u ’un fo llic u la ire . » (Sade)
47
subie «le la même revue), une « a p p r o c h e » « à l’ordre
du j o u r » q u ’on p ou rrait, c o m m e une autre, choisir Le Havre
selon les mode*, mais une p ra tiq u e et une théorie
scientifiquement fondées — matérialistes, historiques,
dialectiques, donc révolutionnaires — capables de p é ri­
(décembre) :
mer en en rendant co m p te (ce qu'e ux ne peuvent ja m ais
faire) tou* leu idéalismes qu'on prétend le u r opposer.
Donc (citation de Madame A miel) : « Dire « procès »
sur Bunuel
p our « processus » relève du p u r snobisme. L e m o t
latin processus a d o n n é d e u x syno n ym es parfaits.
L'usage seul a ensuite réservé « procès » au droit. »
Et M arx (« Le Capital », E ditions sociales, tom e I,
p. 181, en note) : « Le m o t procès q u i e x p rim e un
d é v e lo p p e m e n t considéré, dans l ’ensem ble d e ses condi-
tiims réelles appartient d e pu is longtem ps à la langue
scientifiqu e d e toute l'Europe. E n France, on Va d'abord Présenter un e rétrospective des films de Bunuel
introd uit d ’u ne m anière tim id e, sous sa fo rm e latine- com m e nous le ferons en décem bre à la maison de la
processus. Puis il s’est glissé, dép ou illé d e ce déguise- c u ltu re du H a vre pose en gros deux types de p ro ­
m e n t pédantesque, dans les livres de chim ie, p h y sio lo ­ blèmes. L’un afférent à la notion m êm e de rétrospec­
gie. et t. et dans quelques œ uvres m étaphysiq ues. Il tive, et p a r voie de conséquence à celle d ’ « œ u v re ».
finira par o b tenir ses lettres de grande naturalisation. » L’autre, d écou lan t du prem ier, est lié au choix p a rti­
( .'esl donc à l'uvunt-veillc de n otre é poque historique culier de l’œ u v re de B un uel, dans la mesure même où
qu e le discours de Madame Amiel manifestem ent a p ­ celle-ci sem ble ju stem en t exemplifier les idées reçues
partient, uni: avanl-vrille obstinée, tenace et rageuse, du spe c ta teu r su r ce qu ’on a ppelle le « cinéma d’a u ­
mais, q u ’elle st: l’avoue ou non, d e plus en plus dépas­ te u r ».
sée et déclinante. C’est même ce qui finit p a r rend re
1. Q u ’est-ce q u ’u n e œ u v r e ?
ce discours presque fascinant : q u ’à aucun m om ent,
pas une seconde, et pou r cause, M adam e Amiel 11e Deux conceptions, contradictoires mais prises dans
semble en mesure tVentrevoir que ce au nom de quoi un e même p ro b lé m a tiq u e, sont à écarter. La première,
elle nous reprend — lexique, codes, censures, exclu­ la plus courante, consiste à fondre les différents films
sions et -règlements —■ a 1111 nom et une histoire : d ’un a u te u r dans un grand dessein qui les excéderait
l’idéologie petite-bourgeoise sur son versant enseignant, tous. Simples étapes d ’une pensée, ceux-ci n ’auraien t
pion, prop rié ta ire el comptable. L’idéologie d ’u ne petite- d’a u tre intérêt q ue de pe rm e ttre d ’y relever la trace
hourgeoisie en folie, désemparée, qui, ne pouvant faire de son frayage. V a ria n te possible : les films seraient
que la société entière devienne, comme l’écrivait Marx, les m om ents contradictoires d’une soi-disant dialectique,
petile-bourgeoise po ur se « sauver » (et ce n ’est pas en fait p u re m e n t formelle parce qu e lout aussi téléo-
faule de tout m e ttre en œ uvre pour, cela) érige ses logique. Cette perspective qui privilégie l’a u te u r p ar
valeurs el ses prescriptions caduques en lois éternelles r a p p o r t aux films (il est le fonds inépuisable dont on
«le la nature el de la raison. ■ les tire) esl com m andée par u ne conception linéaire
de l’Histoire : le m êm e peut être agrémenté, varié,
Un mot p our finir : co ntrairem ent à ce qui se .ré p a n d
modifié, ja m a is devenir a u tre . Les formes peuvent ch an­
dans les rangs hétéroclites de nos détracteurs q u a n t à
ger à condition, justem ent, de ne changer que de forme.
notre « s e c ta r is m e » o u . « dogmatisme », nous ne pré­
L’œ uvre n’existe qu e p arce q u ’on la retrouve dans
tendons nullem ent d éte n ir la « vérité » dans le ch a m p
ch aque film, c’est-à-dire q u ’on y reconnaît l’ancien sous
de la réflexion sur le cinéma, et encore moins donc
le nouveau. Ce qui caractérise u n « a u te u r », ce peut
l’exclusivité «le q ue lqu e « vérité » que ce soit. Nous
être un style, un « u n i v e r s » ( « l e petit m onde d e » ) ,
sommes toujours prêts — cela a é té dit et s’est maintes
une m orale : toujours un o rd re fixe. Le « variable »
fois vérifié, mais il faut le redire — à engager le débat
fait le film, le « constant * 1’ « œ uvre ».
et la discussion, à condition bien sur q u ’il s’agisse d’un
véritable débat et d ’une- vérita ble discussion (c’est-à- Mais tout aussi mécaniste serait une conception
dire q u ’on ne mette pas, comme M a da m e Amiel. une inverse, c’est-à-dire l’œ uvre comme ad d itio n d’unités
croix sur le contenu de notre travail p our com p ter les indépendantes, la « positivité » globale ne d ép e n d a n t que
virgules), et que nos partenaires se situent sur , des. de la valeur in trinsèque de chacun de ses éléments.
hases susceptibles d ’aider à la transform ation révolu­ Les films pas . plus que les livres ou les. ta bleaux >ne
tio nnaire de notre form ation sociale, c’est-à-dire aussi, sont produits dans un ciel de valeurs absolues et éter­
co m p te tenu des décalages et inégalités de développe­ nelles et ne doivent cire lus comm e ■ sé ■ suffisant à eux-
ment inévitables, dans le, c h a m p des superstructures mêmes, dans une plénitude illusoire qui les couperait
idéologiques. Mais alors q u ’on ne s’obstine pas à « dé­ de la d y n a m iq u e dans laquelle ils sont pris.
vouer » p ériodiquem ent contre nous des fantoches qui Ce qu’une œ u v re donne donc à lire (ce q u’il fa u t y
retardent lout dévelo ppem ent p ro d u c tif en obligeant lire) ce sonl ses contradic tions internes, ses répétitions,
à d ’incessantes rectifications. Que des paresseux ne pré­ ses lacunes, le9 heurts et les ru ptu res qui s’y p r o d u i­
tendent pas intervenir dans le c ha m p de la théorie, sans sent. T o u t ce qui défait sa « cohérence », tout ce qui
p ré pa ra tion et cela à seule fin d ’ailleurs de b a r re r lout tente aussi d ’abolir la clôture de l’unité film, et qui
travail réel. Q u’on 11e nous propose pas enfin, inlassa­ éch a p p e au modèle préexistant qu ’on voudrait lui a p p li­
blement, des interlocuteurs qui, pastichant Boudu, quer. En som m e to u t ce qui y jo ue (y travaille), non
fondent leurs activités sur ce « d é s i r » secret : « A p a r rap p o rt à un dehors com m un à tous les films Il’a u ­
l’heure -q u ’il- esl, j ’ferais de la., théorie-, m oi. aussi, si te u r comme transcendance) niais par, ra p p o r t au milieu
je voudrais. » — CdC. im m a n e n t de la circulation signifiante : 1’ « écriture ».
48
2. P ourqu oi Tœ u v re d e B u n u e l Y
D ’un e p a r t p arce que c’est l’exem ple typ e d’un e —""
œ uvre suhsumée p a r quelques termes e m blém atiques
(vertus blasphém atoires, érotisme, inspiration surréa>
liste) c’est-à-dire obéissant au p rem ie r chef à la concep­
Lettres
tion du « cinéma d’a u te u r » p r o m u e p a r leu historiens
de cinéma (l’étiq ue tte de surréaliste im posant de p l u s ...
l’idée figée que l’on peu t en avoir a u jo u r d ’hui, en gros
celle du Lagarde et M ich a rd ).
D’autre part, parce q ue ces termes é ta nt effective­
m ent reconduits dans c hacun de ces films, se pose le
p roblèm e de le u r tran sfo rm a tio n productive à l’in té ­
r ie u r de l’œ u v re (si l’on veut bien éc a rter la possibilité
de l’auto-pastiche sénile) c’est-à-dire, enfin, une véri­ De Jeàn-M arie
table p ro b lé m a tiq u e de l'œ uvre, selon les termes que
nous avons définis précédem m ent. S traub
E xem plaire, B u n u e l l’est donc en ce q u ’il se situe
au lieu m êm e où les recherches issues de la litté ra tu re
sur le c texte » filmique re c ou pe nt des notioiiB « clas­
siques » comme celle d ’oeuvre, obligeant ainsi à les
ré inte rrog e r sous un to u t autre jour. Ainsi l’œ uvre, N o u s avons reçu d e Jean-Marie S tra u b ce m ontage
conçue classiquement comme a p p ro p r ia tio n p a r un d e textes {questionnaire 'd'une revue italien n e , tra duction
nuteur, soit d ’un style, Boit d ’une éthiq ue, soit de th è ­ d'Eisenstein, extra it bilingue des « Ecrits sur le théâ­
mes, se trouve-t-elle dans les films récents mise en tre » d e B re c h t + 2 brèves interven tio ns d e Vauteur).
cause à travers ce caractère même de l’a p p ro p r ia tio n L 'in té rê t d e sa p u b lica tion nous a sem blé évident.
thé m a tiq u e , soit (pie ceux-ci en e x h ib e n t com plaisam ­
ment les signe» les plus extérieurs, soit qu’ils la dénient
au c ontraire trop m alicieusem ent (le retour à l’ordre
dans Trista na ). En réinvestissant dans d ’autres textes
et selon des modalités différentes ce qui éta it censé
a p p a r te n ir jusque-là à 1’ « h o m m e Bunuel » (sens du 1 . “ Il film e la cr itic a”
blasphème...), c’est-à-dire en p roduisant l’a u te u r comme
un effet codé de son p ro p re texte" (èt non plus .c om m e __
sa cause), en livrant ses « tic s» personnels à u ne circu­ -« I L F IL M E L A C R I T I C A
lation textuelle ' im personnelle (chaque film renvoyant « (questionario proposto dalla rivista F I L M C R I T I C A )
donc au texte bujîuelien dans son ensem ble), Bunuel € 1) Â ttù à lm e n te nella critica film ic a riscontriam o al-
n ’abolit pas la notion de signature, il la dévoie, l’enlève m e n o qua ttro livelli d i approccio ail'opéra : a) conte-
n utistico-divulgativo (giornalistico) ; h) impressionis-
n sa vocation d’a ttrib u t personnel pour la « lib érer » ■
tico ; c) concetluale-m etaforico ; d) analitico-semiotico.
(en fait, la p rod uire) dans le c h a m p de l’interiexualité.
V orre m m o [Link] quaCè il suo giudizio su o g n u n o d i
Si « tout * B unuel est dans Tristana, non com m e source
questi m o d e lli di approccio,
ou m atrice génétique mais com m e effet codé totale­
« 2) Considerata la fu n z io n e repressiva délia cd. critica
ment synchrone à son dérou lem ent, on peut néanmoins
autoritaria, quale spezio p rejerenziale lei ricerca
aussi re pé re r un travail du m êm e ordre dès ses pre­
nelV am bito délia « nuova critica » co m p le m e n ta re
miers films, danB L'A ge d'or p a r exem ple (l’œ uvre ne
all'opera ; parallelo ; antagonista... ?
se caractérise donc aucunem ent p a r son éten due danB
« 3) A b b a n d o n a ti gli s tr u m e n ti crifici idealistici, in che
le te m p s ). Plus explicitem ent, La Voie lactée actualise m o do è possibile superare la soggettività délia critica
des références littéraires variées en les ju x ta p o sa n t dans im pressionnistica e fon da re una critica scie n tijic a ?
une m êm e tem p oralité el un m êm e espace, le film Q uali le sue carattcristiche?
devenant le sup port com m un, le lieu m êm e d’un e libre « 4) F ino a che p u n to è possibile una coin pi ut a « tras-
circulation signifiante (la coexistence de collections h é té ­ crizione * d ell'opera film ica ed entro quali lim ili si
roclites — te n d an t à une m ultivalence des systèmes p u o ridurre V « in e ffa b ilità » delCopéra stessa ? »
signifiants — é ta n t d ’ailleurs le sujet d ’un certain n o m ­ Toutes les formes de c ritique m ’intéressent — m êm e
bre d ’autres films : L 'A g e d'o r, S im o n d u désert. B elle celle de... Louis C hauvet par exemple ! Mais la seule
d e jo u r ...) (« Sujet » înalteignable p a r définition, puis­ qui im p o rte actuellem ent, et q u ’on ne trouve pas même
que ce su p p o rt im pensable, lieu d ’une énoncia tion sans (encore) dans les Cahiers du Cinéma, serait celle des
cesse déplacée et im personnelle, est l’écriture.) moyens (TV comprise) de [ n o n j production et de [non]
C’est donc à une réflexion sur la définition, dans ce d istribu tion des produ its (ciném atographiques) chloro-
texte assez négative, de ce q u ’on p eut a u jo u r d ’hui formisants ou toxiques — el des autres.
e nte nd re p a r « œ u v re », q u ’induira cette « rétrospec­ Jean-M arie S tra ub
tive » Bunuel. Q u e ce soit la m a térialité m êm e du t r a ­ 18 ju in 71
vail b unu e lien sur le signifiant qui la rende possible, 2.
m ontre assez ce qui sépare ce travail de celui de la à propos de D E R B R À U T I G A M , en p articulier !
quasi-totalité des autres « grands auteurs », hypostasiant (le fia n c é , e tc.). — J.-M. S.
to u jou rs le « c ré a te u r ». comme seule, instance énoncia- Nulle conscience ne peu t réaliser pleinem ent ni tout
trice,. lieu, u n i q u e . d e l’o rig in e ,.— . Pascal KANÉ. le paradoxal de ce qui se passe, ni les propo rtio ns exac-
49
les île ce (pii est d é j à a r r iv é, n i le* pe r sp e c ti v e s d e ce 3.
q u e le m o n d e va e n c o r e d e v o i r s u p p o r t e r .
Genossen, ich se/te euch
Ce «pie n o u s savons f e r m e m e n l c’est q u e d e v a n t n ou s C a m a r a d e s , j e vous vois
est la vi cto ir e s u r les té n èbres. Das k lcine S tiick lesend, in Verlegenheit.
D ev a n t nous est — la lu m iè r e. li sa n t la p e t ite pièce, d a n s l’e m b a r r a s .
Mais nous ne s o m m e s pas e n c o r e fam i lia ris é s avec Die kargliche S proche
nés rayo n s, n o u s ne p o u v o n s e n t r e v o i r la n o u v e l le vie à La la n g u e é c o n o m e
tr u v ers ces ray o ns ni n o u s m e t t r e e n m a r c h e s u r les S c h e in t euch drm lich. So w ie in diesem B ericht
n ouvel les ro u te s q u e ces r ay o n s il l u m i n e n t . vous p a r a î t pau v re . A in si c o m m e e n ce r a p p o r t
Driicken sich, sagt ihr, die L e n te nie h t aus. Ic h las
N ous p rév oyons , p ress e nto n s, p résa g eon s la lu m iè r e .
n e s’e x p r i m e n t , dites-vous, p as les gens. J e lus
Mais c e t t e l u m i è r e est s e u l e m e n t en t r a i n d e n a î t r e E ure B earbeitung. H ier fügt ih r ein „G uten M o r g e n ’ e in ,
a u c œ u r d e la d é m e n c e v é r i t a b l e m e n t a p o c a l y p t i q u e q u i v o tr e a d a p t a t i o n . Ici vous in sé re z u n « B o n n e m a t i n é e »
e m b r a s e l’unive rs. Dort ein „Ha//o, m ein J «fige” . Den grossen Scha up latz
L’h u m a n i t é aspire, à ce tle l u m i è r e de l’av e n ir , n o u ­ là-bas u n € H all o , m o n p e t it ». L a g r a n d e sc ène
velle. inco n nu e. .. Füllt ihr m il Hausral. K oh lgeru ch
N o us n ’allo n s pas tr iv ia li s e r la face d e cet a v e n ir p a r vous la r em plis se z d ’uste nsiles d e m é n a g e . Une o d e u r
des c o n j e c t u r e s t r o p hâtives, d i m i n u e r sa g r a n d e u r , à de c h o u x
lui, q u i naît du sang des m i llio n s d e vies h u m a i n e s , K o m m t nom H e rd . Die K iihne w ird brav, das Historische
n o u s n 'a ll o n s pas g r im a c e r , nous e f f o rç a n t d e m i m e r les alltaglich.
tr a i ts d e ce visage f u tu r . v i e n t du foyer. L ’a u d a c i e u s e d e v i e n t b rave , l’h i s t o r i q u e
quotidien.
N ous no u s r a p p e l l e r o n s u n e se u le ch ose : les h y m n e s
Statt n m B e w u n d e m n g
d e l’art n o u v e a u , j a m a i s e n c o r e vu, de l’a r t d ’a p r è s la
Au lieu d e l ’a d m i r a t i o n
S e c o n d e G u e r r e m o n d i a le , s e r o n t le r efle t d u visage n o u ­ W erb t ihr u m M itgefiïh l m it der M u tte r , die ihren S oh n
v ea u, j a m a i s e n v o r e vu, d e l’H u m a n i t é q u i se lè ver a verliert.
t r i o m p h a n t e , ay a n t v ain cu le m o n s t r e d u fascisme. vous r e c h e r c h e z la s y m p a t h i e p o u r la m è r e q u i p e r d
El d e m ê m e q u e la fa c e d u f u t u r res te h o r s de p o r té e son fils.
de. nos c o n j e c tu r e s , d e m ê m e l’im ag e f u t u r e des ar ts D m T o d des Sohnes
rénové s é c h a p p e e n c o r e à t o u t e s u p p u t a t i o n , à t o u t e La m o r t d u fils
vision de lYhpril q u e l ’o n v o u d r a i t se p e r m e t t r e . Legt ihr schlau an den Schluss. So n u r, d e n k t ih r, w ird
P o u r n o tr e p a r t , il n o u s res te tr o is choses : der Zuschauer
attendre, vous la m e tte z f i n e m e n t à la fin. Ainsi s e u le m e n t, p e n ­
h â t e r lu v en u e, sez-vous, le s p e c t a t e u r
ê t r e prêts. Sein Intéressé betoahren, bis der V orhang fallt. W ie do.r
A t t e n d r e lu n o u v e l le ère. G eschaftsm ann
g a r d e r a son in t é r ê t , j u s q u ’à ce q u e le r i d e a u tombe.
H â t e r sa v en u e e n d o n n a n t to u tes nos forces, t o u t e
C o m m e l’h o m m e d ’affair es
n o tr e vie, en a c c e p t a n t to u s les sacr if ic es p o u r ac c é lé r e r G eld investiert in einem Betrieb, so, m e in t ih r, inves-
son ar rivée . tiert d er Zuschauer
El n o u s t e n i r pr êts, a r m é s d e l’e x p é r ie n c e d u passé, in v e st it de l ’ar g e n t d a n s u n e f a b r i q u e , ainsi, estimez-
p rêts à no us m o n t r e r di gn e s d ’a c c u e i l l i r et d e p r o m o u ­ vous, le s p e c t a t e u r in v estit
voir tout ee q u ’a p p o r t e r a cet a v e n i r p r o d ig ie u x . G efiihl in den H elden : er w ill os 1vieder herausbekom -
Il v a q u e l q u e chose d ’e n i v r a n t d a n s c e t t e a t t e n t e d e men
la p r o c h e f é c o n d a ti o n d e l’a r t p a r u n e n o u v e l le p ag e d u s e n t i m e n t d a n s les h é r o s : il veu t le r e t r o u v e r
d e la vie. U nd zwar verdoppelt. A ber die proletarischen Z us­
Dan s la co n scie n ce de su p r o p r e im m o b i l i t é , figee
chauer
et, au vrai, d o u b lé . Mais les s p e c t a t e u r s p r o lé t a r ie n s
j u s q u ’à l’in stan t d e sa ven u e.
Der ersten A u ffü h r u n g vermissten den So h n a m Schluss
Ainsi figés, les j e u n e s fian c ée s a t t e n d e n t r i n s t a n t d e nicht.
se li v r e r à l’a m o u r d u fi an c é in c o n n u , ainsi figée, la d e la p r e m i è r e r e p r é s e n t a t i o n n e r e g r e t t è r e n t pas le fils
t e r r e s’ét a le d a n s l ’a t t e n t e f r é m is s a n te d e la f é c o n d a t i o n à la fin.
des po\isses p r in ta n iè r e s . Il y a q u e l q u e ch o s e d ’e n i v r a n t Ihr Intéressé hielt an. U nd n ic h t aus Roheit.
n o n s e u l e m e n t d a n s la c o n s cie n ce de sa l i b e r t é d ’e s p rit , L e u r i n t é r ê t t i n t bon. E t n on p a r rudesse.
mais aussi d a n s la p e r c e p t i o n du t e r m e h i s t o r i q u e d ’un U nd au ch dam ais fragten uns etliche :
c e r t a i n sta d e de sa vie, u va nt q u e le n o u vel envol v ie n n e E t a lo rs aussi p lusieu rs nou s d e m a n d a i e n t :
vous s a c r e r p o u r u n e n o u v e l le é t a p e d e l ’essor d e l’art. W ir d der A rb e ite r euch aitch verstehen ? W ird er ver-
E n d e tels in st a n ts 011 ressent la m a r c h e m ê m e du zic h te n
m o u v e m e n t h i s t o r i q u e de l’univers. le t r a v a i l l e u r vous c o m p r e n d r a - t- i l au s si? R e no n ce ra -t- il
A u f das g ew ohnte Rauschgift, die T e iln a h m e im Geiste
Q u e les veille uses d e m e u r e n t p u r e s et n e t te s d a n s nos à la d r o g u e h a b i t u e l l e , la p a r t i c i p a t i o n e n e s p r i t
ma ins, à n o u s q u i a t t e n d o n s la lu m i è r e , q u ’elles so ie nt A n fr e m d e r E m p orun g, an déni A u fstieg der andercn ;
p r ête s p o u r l’i n s t a n t o ù v i e n d r a p o u r nos a r ts la né c es­ a u f ail d ie Illusion
sité d ’e x p r i m e r la n o u v elle p a r o l e d e la vie. à la ré v olt e é t r a n g è r e , à l ’as ce nsi o n des a u t r e s ; à t o u t e
F a i r e la s o m m e d u passé d a n s l ’in t é r ê t d e ce q u i vie nt l’illusion
— voil à l ’u n d e nos dev oirs s u r le f r o n t d e n o t r e a r t Die ih n a u fp e itsc h t fiir zwei S tu n d e n u n d crschôpfter
c i n é m a t o g r a p h i q u e . . . — S.M. Eis e n st e in . zurücklasst,
50
 L'histoire du cinéma en fiches 1 Une histoire du Jazz
D ossiers du ciném a 1 enfin complète en fiches
Une documentation précise, claire,
maniable, accessible. I ja z z
Trois recueils : 1 CLASSIQUE
FIL M S 1 et 2 1 260 pages en 46 fiches 28 F.

I ja z z
256 pages (52 fiches) 28 F.

CINEASTES 1 1 M ODERNE
256 pages en 62 fiches 28 F . I 256 pages en 54 fiches 28 F.

i CASTERMAN

i4 Sally of the Sawdust ''

(le D. W. Griffith, avec W. C. Fields
(a voir en rapport avec, le texte d ’Eisenstein que nou s-p u b lio n s et notre prochain travail s u r -« Intolérance ». )
 Les Cahiers t .j '

au Havre les 17, 18 et 19 . décembre

La Maison de la Culture du Havre

(Unité cinéma)
présente

avec l’équipe des Cahiers du Cinéma

LUIS BUNUEL

Vendredi 17 décem bre 20 h : Un chien andalou

L’A ge d ’or

Sam edi 18 décem bre : 14 h 30 : Terre sans pain

Los O lvidados
17 h : La M o n tée au ciel
19 h : El
21 h 15 : La V ie criminel le d'Archibald de la
C ruz
D é b at

Dim anche 19 décem bre : 14 h 30 : Nazarin

17 h : La Jeune Fille
19 h : Le Journal d ’une fem me de chambre
21 h 15 : La V o ie lactée
D é b a t final.

Pour tous renseignements, téléphoner à V. Pinel, 42-07-38, Le Havre.

rpii le fouette pou r deux heures et le laisse plu» épuisé « Origène avait pris à la le ttre ce qui est dit dans
E rfü llt m it vager E rin n eru ng u n d vagerer H o ffn u n g ? saint M athieu (XIX, 12) : « ... et il est des eun uqu es
rempli d’un souvenir vague et d ’un espoir plus vague ? qui se sont fait eux-mêmes e unuques à cause du règne
Werde.t ihr w irklich, a n bieten d des cieux... ». Amicalement. — Louis SEGUIN.
Aurez-vous réellement, offrant
fVissen u n d E rfa h ru n g . ein [Link] von [Link] J e rem ercie Louis Seguin p o u r avoir rétabli ce m a il­
habcn ? lon, m a n q u a n t e ffe c tiv e m e n t dans m on texte. rFune
savoir et expérience, un p a rte rre d 'h om m es d’Etat ? chaîne textu elle im p ortan te. L'analyse de M arx m o n tre
Genossen, die F orm d er n euen S tü c k e q ue celui-ci savait être ■ a tte n tif (et se troure sur re.
Camarades, la form e des nouvelles pièces p o in t « anticiper » siir F reud) au travail d u sy m b o liq u e
Ist neu. A ber w a ru m dans Fidéologique. I l était nécessaire, en e ffe t, de l'ins­
est nouvelle. Mais p ourquoi crire. — P. R.
F ü rc h te n , was n eu ist ? Isl es schwer z u m a chen ?
cra in d re ne qui est nouveau ? Est-ce difficile à faire ?
A ber w a ru m fü r c h te n , was neu ist u n d schwer zu m a-
[Link] ?
Mais pourquoi crain d re ce qui est nouveau et difficile
à faire ?
Fur den  usgebeuleten , im nier G etauschlen
Po u r l’exploité, le toujours trom pé
Sur
is t auch das Leben ein standiges E x p e rim e n t,
la vie aussi est une e xpé rim en tatio n constante “ M ort à V enise”
Der E n v e rb einiger P fennige
l’acquisition de quelques pfennigs
Ein unsicheres U n ternehm en, das nirgends gelehrt wird.
L’Isle-eur-Sorgue, 18-1U-71
une entreprise incertaine, qui n’est enseignée nulle part.
W a ru m sollte er das N e u e fü r c h te n anstatt das A ile ? On trouvera ici quelques remarques-questions à p a r t i r
A ber selbst w enn » du film M ort à Venise, le d é b o r d a n t largem ent, ce d e r ­
P ou rq uoi devrait-il cra in d re le nouveau au lieu de l ’a n ­ nie r é ta n t pris com m e catalyseur, lieu-symptôm e privi­
cien ? Mais même si légié, d ’où elles ont e n fin pu p re ndre forme.
E uer Zusch au er, d er A rb o ite r, zôgerle, dann m üsstet ihr Q u’est-ce qui a con duit Visconti de Rocco el ses
votre spectateur, le travailleur, hésitait, alors vous de­ frères à M ort à Venise, c’est-à-dire p a r e xem ple de la
vriez scène où R e n ato Salvatori et A nnie G ira rd o t (deux dés
Aficht h in te r ih m h er la u fe n , sondern ih m vorangehen « héros » de R o c c o ) sont, sur le m u re t du p arc d ’un
non c ourir d errière lui, mais le p récéder P alace et reg ardent avec envie et m épris « l’a utre
Rasch vorangehen, m it weilen S c h r itte n , seiner end lich en côté » de la b a r riè r e : le parc, le luxe, la bourgeoisie,
Kraft l’image d’un désir (de V isconti), puis sont chassés p ar
le précéder vile, à pas allongés, à sa force finale un groom, à la scène de M ort à V enise où A schenhach
U nbedingt vcrtrauend. (le « héros ») qui esl dans le Palace (mais il serait plus
faisant in c ond itionnellem ent confiance. ju ste de dire d u côté d u) regarde avec mépris et d é s i r /
B.B. Schriften zum T h e a te r , e xtrait de L ettre au T h é â ­ dégoût (de la « chose basse » selon Bataille, d é s ir /
tre O uvrier « T h e a tr e Union » à New York, concernant dégoût de c o n te m p le r l’image de sa fu ture descente vers
la pièce Die M utter. : le bas — le pléonasm e est nécessaire — vers l'excré­
m e n t : se voir m o u r ir avec plaisir) les musiciens venus
a m u se r-im po rtun e r les pensionnaires, et q ue le person­
nel essayera de chasser.
Ou encore q u ’est-ce tpii a conduit Visconti du village
Une de pêcheurs de La Terre tre m b le (le lieu du film, la
précision scène = le lieu du pro lé taria t) à Venise, port aussi,
lieu clos, tliéâtral aussi, mais où le lieu scénique est le
lieu de la bourgeoisie, re p ré sen ta n t hyper-privilégié
Nous recevons de Louis Seguin la lettre suivante : d’une certaine civilisation (l’Occident), et d’u ne certaine
conception de l’a rt (discours su rL
« Les légendes qui, à la page 21 du n um éro 232 des Peut-être le fait que le héros, en re to urna nt à sa
Cahiers, accom pagnent les illustrations du texte de place, la place du film en devenant la vraie place
Pascal Bonitz er, c o m p o rten t u ne lacune im portante. (seules places d’où Visconti ait jam ais effectivement pu
« Marx, avant F re u d et Bataille, a parlé de la m é ta ­ parler, m êm e si la place de son discours n ’était pas
physique de l’aveuglement. 11 dit, à propos des Mys­ désignée dans le film à travers la scène et le héros,
tères de Paris : « La peine infligée par R o do lphe au n ’était pas le u r place à eux ; Visconti cédant finalem ent
Maître d ’Ecole est la m êm e peine q u ’Origène s’est au désir de ce passage) n ’était sommé de le faire q u ’à
infligée à lui-même. Il Yém ascule, il le prive d ’un condition que cette place soit celle de sa mort. Mort
organe d e la génération, l’œil. » (La S a in te Famille, Ed. du héros : Aschenbach, m o rt de la scène : Venise, qui
sociales, p. 213, et c’est Marx qui souligne. ) La for­ est po u rrie : le choléra, Venise qui se m eurt dans sa
mule, et son développem ent, n ’ont pas que l ’intérêt beauté. C’est-à-dire q ue « le re to u r à sa place. » d’un
anecdotique de la prédiction, fut-elle, et c’est le cas, discours (sur la beauté , su r le désir) comme celui de
géniale. Elle place l’H istoire de l’Œ i l dans le discouru Visconti ne peut peut-être plus se faire sans qu e cette
du m atérialism e scientifique, com pte tenu, Althusser place soit celle d e sa m ort, celle où conscient de ses
oblige, de la date de 1844. contradictions, il va enfin, les étalant, avec, délire, on
53
 m o urir : m o u r i r d e ce délir e, p a r c e q u ’il esl danB l’ét al voile que q ue lqu e chose est en tra in de se mourir.
d u passage, de la c o n a c i e n c e /i n c o n s c ie n c e , d e la l u c i d i t é Dépense éno rm e avant la chute, et en proportion. R e ­
d a n s l' a v e u g le m e n t . Il sait q u ’il va m o u r i r et il c o n n a î t lour vers le nom bril. Agonie de ridéali§m e, de son lieu
let fait en f in j o u e r ) peu c o n t r a d i c t i o n s : lu c i d i t é ; il d ’émergence : l’Occident, la Méditerranée. Permettons*
m e u rt c o m m e il a v a it rêvé de m o u r i r (en b e a u t é ) , nous un parallèle un petit peu délirant en citant P o m ­
cYsl-à -dire d a n s sa l o g i q u e m ê m e : a v e u g le m e n t . Un pidou : « L a France a un destin m é dite rra né e n ». Pas
discourt idéaliste, m ê m e au sein d e ses contrculictions, un hasard non plus.
d e ses refo ulem en ts, m eu rt de. m anière idéaliste. C’est R e to u r à sa place, m o rt : le cim etière des éléphants.
son soleil q u i l'av e u g le 0 ). I n té rê t donc de ce phéno m èn e (5). Peut-clre bien que
Si Venise, app elle Aschenbach, M ort à Venise appelle l'idéalisme, et n o ta m m e n t le caractère spécifique de son
Visconti dans un ph éno m ène décisif de reto u r à 8a discours sur l’a rt (au cin é m a ), se trouve inscrit dans
place. Relour à sa place amorcé, dès après Rocco, dans M ort à Venise de m anière telle que tous les param ètres
Le Guépard, lieu d é jà d'un certain passage, passage de ce discours re to u rn a n t à le u r place, ils y retournent
aussi (sans r eto u r cette fois) d’un certain noir el bla nc si bien et si jolim e nt que l’on p eut au moins dire que
de la misère (discours du désir sur le peuple, le bas, la plus rien ne m a n q u a n t à sa place (Lacan) dans le dis­
souille, de rnie r hlm « n é o - ré a lis te » ) à la couleur du cours, plus rien ne nous en serait caché (de l’idéalisme).
luxe : discours du désir su r le haut, M AIS P A R C E QU E Jean-François JU N G (84-ISLE-SUR-SORGUE).
ce h a u t est en tra in de tom ber, de se souiller.
Q u ’eat-ce à dire alors du prochain Visconti après cette
mort plus qu'effective de M ort <î V [Link] ? Q u ’im porte 1 ) Pou r celte notion de lucidité dans l’aveuglement dn
m a in ten a n t : Vieillesse de la m ort dirons-nous en p aro ­ p ou rra se référer aussi à L 'A rra n g e m en t de K azan :
diant Daney, car celle-ci n ’a cessé de vieillir depuis L ucidité sur le « sujet » traité (la société am éricaine
Le Guépard. et K a zan dans cette société), aveuglement sur la mé­
Ce n’eut décidém ent pas un hasard (nous essayerons tho de : le film de K a z a n par r a p p o r t aux films a m é ri­
de voir pourquoi par la suile) si c’est à propos «l’un cains, Kazan par ra p p o rt à son film. P oin l aveugle.
a u tre film italien (Il était une fois dans rO u e st) que Mais ici simple ambiguïté, in com patibilité, et non éta­
Sylvie Pierre concluait (Cahiers n 0 218) : « Q ue ceux le ment, jeu des contradictions. « Arrangem ent ». Ce
qui ne se sont jamais regardé m o u rir avec plaisir... ». n ’estt pas seulement le personnage de K irk Douglas, mais
Retour à sa place ici aussi, du code au code, de l’his­ aussi K azan qui « h ad a good arra n g e m e n t » : Une
toire. à l’histoire, et de m anière évidente, au niveau du certaine « position » vis-à-vis des problèmes américains,
héros : mais grâce à une a u tre « position » dans l ’appareil
ciném atog raphique. Oui, « a good arra n g e m e n t ». L'en­
1) Frank, qui vient chercher la m ort (« ça t’étonne
fant terrible. Sur ce d e rnie r mot, on ne pourra s’e m ­
de. me voir ? ». L’harm onica : « Je t’attendais »), mort
pêcher de souligner à quel point le Surréalisme est la
possible q u ’en vase clos, sur l'avant scène d u code (le
sécrétion p a r la bourgeoisie de son propre discours EN
cercle autonom e du d u e l), et qu e l'a rriè re scène (le
SON E N F A N C E T E R R I B L E . P o u r revenir à notre
ch em in de fer qui se construit, l’Hiatoire) repousse
propos, la m ort dans L*Arrangement, n ’est jamais com-
dans ses re tranchements. Inversion des scènes, la scène
p lè te m c n t la m o rt du discours que l'A m é riq u e tient sur
d u code (2) devenant dérisoire p a r r a p p o r t à la scène
elle-même alors que la m ort de Aschenbach est aussi
historique.
la m ort du discours idéaliste que l ’a rt lient narcissique-
2) Cheyenne qui m e u rt « e n tre deux ». m ent sur lui-même p a r l’inte rm é dia ire d’une certaine
3) Jill qui reste à sa nouvelle place : la de rniè re p ra tiq u e ciném ato graphiq ue.
scène, lieu m éto nym iq ue de « l’Hisloire ».
2) Signalons Va u ton om ie totale du fragm ent du duel :
4) L’h arm onica, qui re to u rn e au code, se perd après
plans alternés su r Fonda, qui, to u rn an t a u to u r de Bron-
su truversée du film : la m ort du héros ici c’est fina­
eon, parcourt certainem ent beauco up plus q ue la dis­
lement de n'ê tre plus q u ’u n signifiant-héros. R e to u r à ta nce réelle : trajet du code donc, obligatoire, sans
sa place donc.
a utre justification que la som m ation : assumer le code,
Il était une fois dans rO u^st, un film italien disions- le p a rc ou rir, S’Y D E P E N S E R .
nous, le discours occidental parle de son versant a m é ­ 3) L’insistance mise par Bertolucci à cette reconstitu­
ricain, les ém igrants retournent. tion fonctionne comme alibi et finalement comme symp­
R e to u r ver.* l ’Jtalie, vers la M éditerranée, re to u r d ’un tôme d ’un délire mécaniste qui se perd à recouvrir et
certain discours vers son lieu d ’émission privilégié. accuse un m a n q u e directement, politique. M anque qui se
M O N T E E DE L’O R I E N T , m ort de l ’Occident qui se camoufle lui-même, mais tro p bien, p a r l'excès même
reto urne en beauté vers son no m bril (remontée de la de celte insistance.
latinité avant la chu te). 4) Un exemple précis de cette sublim ation d ’une déca­
Pas u n hasard donc si d’autres films italiens récents dence serait ju stem e n t le statut (de production, de dis-
te n ten t désespérément de reconstituer ou de sublim er Irib ution-appareil critique) du Satyricon. N o ta m m en t si
des époques passées et généralem ent « décadentes », el nous posons abusivem ent (il le faut m om en ta n é m en t) la
p a r un jeu subtil de dévoilements-camouflages. C am ou­ question : q u ’est-ce qui conduit du « P éplum » au
flage de ce qui se perd par la référence explicite à ce Satyricon-? et que nous répondons (non moins abusi­
qui esl déjà perdu-passé. La re constitution camoufle. vement) : c'est que le S atyricon est un film « d’art ».
R econstitution de la Venise de 1900, reconstitution (par Nous nous comprenons. Accès donc à un statut suprêm e
un même travail infini) des bals du G uép ard, des repas (la qualité, la beauté) p our la mort. Beauté du cercueil.
des D amnés : Visconti. Reconstitution des années 30 : 5) Nous n e p rétendons pas ru in er tous les films cités
Berlolucci (3). Fresque du Satyricon : Fellini (4). On p ar un geste syncrétique et globalisant-totalisant. Nous
p o u rra it m êm e pa rle r aussi de Pasohni. Référence d i ­ retenons sim plem ent de ces produits certains symptômes
recte donc à quelque chose qui se m e u rt (ou est mort, qui nous intéressent, et restent à notre avis pertinents
ou est sim plem ent passé-dalé) qui cam oufle e t/o u dé­ à n o tre objet..
54
 — De série, le cinéma p o p u la ire est dil « de gen-
re(s) », dans la mesure où il se constitue et se pe rp é tu e
de batteries d'éléments ficlionnels spécifiques, d o n t l’ar-
ticulation est soumise aux lois des « vraisemblables de
genre ». Autonom e, un cinéma ainsi défini ne saurait
Note être décrit que com m e système de p roduction de fic­
tions, comme M achine à Spectacle, do n t seul le carac­
tère de spectacle, m éta p h y siq u e m e n t subslantialisé,
p o u rra être critiq ué (3), mais qui, en tous cas, n’est pas
censée p ro d u ir e ou reconduire fies effets idéologiques
p r é c is . « Cinéma p opu laire », cela veut dire ici : ciné-
ma (fui, parce q u ’il est de genre, et donc autonome,
« é c h ap p e ra it » à la région des idéologies (sa n a tu re de
« p u r speclacle » le m e tta n t en q ue lqu e sorte « en
deçà » de l’investissement idéologique, ou, au contraire,
l’incluant dans la masse indifférenciée des O pium s du
P e u ple ),

— Cinéma de série et de genre, « cinéma p op ula ire »

signifie également « p o u r le peuple », c’est-à-dire don t
L’idéologie le peuple est à la fois destinataire et consom m ateur.
Cinéma p op u la ire s’oppose ici à cinéma intellectuel, à
du western italien « recherches formelles » et à ne pas aller droit au b u t :
le cinéma comme divertissement innocent, enclave de
jouissance g arantie au milieu des dures réalités de la
vie. Le peuple ici n ’est pus une classe sociale (le prolé­
tariat s’y trouve confondu avec la petile-hourgeoisie),
mais une clientèle, à laquelle la production c in é m a to ­
gra p h iq u e entend fo u rn ir les objets qui lui conviennent.
Des weâterns italiens, on sait q u ’ils sont quasi-unani-
P a rle r de cinéma populaire, c’esl donc red oub ler une
mement construits sur le principe de la variation (prise
vision m a rc h a n d e du cinéma qui définit celui-ci par le
en charge par les noms des personnages, les décors, les
de stinataire q u’elle lui constitue, et ne pas interroger
visages, les « astuces scénariques ») d ’un schéma lopo-
les motifs de la dominance, sinon de l’hégémonie des
logique dis! ri h ua nt à des groupes de personnages des
filins de ce s ty le dans la q u a n tité de l’exploitation ciné­
places symholiques-fictionnelles invariantes ; ce q u ’on
m a tographique.
pourrait ap pe le r le p rem ier âge du western italien res­
sassait la distribution suivante : A b a n d o n n e r la notion conciliante de «. cinéma p o p u ­
G r i n g o //h a n d its mexicains/victimes mexicaines (Type laire » im p lique donc de distinguer les problèmes sui­
A) ■1): vants :
Or, il semblerait (pie depuis une date récente (Com- — r a u lo n o in ie des éléments ficlionnels spécifiques
panerns de Sergio Corbucci n ’en est q u ’un exem ple), ce du ciném a de genre ;
schéma se soit modifié par l’a djonction d ’une place sup­ — la relativité de cette autonom ie, po ur a u t a n t (pie
plém entaire : celle q u'oc cu pe nt des « révolutionnaires ces éléments fictionnels puissent être conçus comme dis­
mexicains ». On a désormais : positif à effets idéologiques ;
Gringo/./révol. mex./contre-révol. mex. (/victimes) — le sta tu t de c h aq u e filin à l’in térieur de la série,
(Type B). (2) à savoir la m a n iè re dont il inscrit ce dispositif, et, éven­
[[Link] com pliq ue le schéma : G rin g o //ré v o l. tuellement, le jeu structurel par lequel il le Iransforme.
m e x ./f a u x révol. mex./contre-révol.). Distinction rappelée trop ra pid em e nt, mais .supposée
L ’in troduclion, à l’intérieur d’un cinéma de genre, entièrem ent p ertinen te au W estern Italien. A p a r tir de
d ’un tel « discours de la Révolution », a évidemment quoi on peut poser, à propos de l’introduction dans le
valeur sv m plom alc ; il es! donc nécessaire d ’en e xam iner W.I. d’un discours de lu Révolution (notam m ent dans
les effets : d’interroger la n a tu re el la fonction de ce C o m p n h e m s ) , ces que h pies rem a n pies :
discours, et la m anière donl, en même temps, la struc­ L’expression « western italien » indique le déport de
ture du W.I. continu e à fonctionner. qu elq ue chose, q u ’011 identifie souvent (4) au western
Ces questions, il im p o rte de les poser, dans la mesure américain. E 11 effel, ce qui m a r q u e leur différence, 011
où ranger, comme on pouvait le faire encore récemment, le « passage » de l’un à l’autre, on le sait, c’est p rin c i­
le W.I. dans la ru b riq u e du « cinéma popu laire », ne palement la reprise par le W.I., sous forme de m éca­
peut pro d u ire (pie des effets de brouillage. C ar que signi­ nique. rh étoriqu e, d ’un discours qui réinscrivait, comme
fie « pop ulaire » en l’occurence ? mylhc, une colonisation. D’où l’effet, déjà noté, de
-— Un ciném a qui ne pose de problèm e au travail « déjà-vu » dans le W.I., dans la mesure où il se donne
c ritique q u ’au niveau de la série (« ce qu 'o n dit d’un com me répétition ou redou blem en t du W.A. (et donc,
film vaut pou r tous les autres »), l’invariance du sché­ comme un type spécial de c itation).
ma structurel é ta nt dès lors l’uniqu e o bjet d ’un réali­ Le statut du héros dans la fiction est un des éléments
sate ur dans le sens d ’une plus g ra nde variation le p ro ­ princip aux de celte tran sform ation : le W.A. lui assi­
mouvant im m édiatem ent au statut d ’a u te u r (ex. pour gnait d ’avoir à construire sa liberté (le film éta nt alors,
le W.I. : S. Sollima, S. Corbucci, D. Daminni, F. Giral- de ce point de vue, la description (S) de cette construc­
d i). Or les films de ces « auteurs » ne sont pas à l ’écart tion). O r le W.I. ne don ne pas la liberté hé ro ïq u e comme
de la série ; le jeu n ’est pas d e la structure, mais dans résultat, comme « liberté contenue dans la loi » (6),
la structure. mais, d ’emblée, com m e autonom ie. C’est-à-dire que :
55
 •— Le. W.l. n’est pan l'h é ritie r du W.A. (« m o rt pour technicien, du spécialiste. L'opposition Gringo/révolu-
des raisons mystérieuses ») ; on peut bien sûr dire q u ’il tionnaires esl donnée comme celle de la ruse à la naï­
eu est le c o ntinuateu r, mais parce q u ’il p re n d com me veté, de l’expérience à l'inexpérience, de la force virile
donnée d’origine ce d o n t le W.A. rep résen tait la p ro ­ à l’im puissance débile ou juvénile, du « sens des réali-
duction. j D ’où la disparition, dans lè W .I., de théines lés » à 1’ « idéalisme ». D’où il reBsorl que le Gringo
idéologiques e x traciném atographiques, auxquels le W.A. (non-révolutionnaire) est com pétent sur le terrain m êm e
pouvait servir de support : le « self-made-man », la des révolutionnaires, où ceux-ci ne peuvent qu e faillir.
((bonne/m auvaise) loi, etc.) La Révolution est l’élém e nt d 'u n e s tru c tu re dont la
— Cette donnée d’origine affiche son caractère fan­ m aîtrise a p p a r tie n t à un non-révolutionnaire.
ta sm atique, elle se m ontre même, si l’on peut dire, — Si le héros s’ « engage » dans la révolution, c’est
connue plus-de-fantasme. (D’où l’aspect fo ndam ental des parce qu'elle lui est s ym pa thiqu e , el, plus encore, parce
W.I., d’être des « variantes sur u n m êm e schéma », que le profit qu’il a tten da it de ses actions m archandes
l’organisation répétée des places fictionnelles éta n t dès et mercenaires lui fait litté ra le m e n t d éfaut ; aussi le
lors la mise en jeu d’un type de jouissan ce .) caractère foncièrem ent libidinal de son désir d’a ccum u ­
— L’auton om ie h é ro ïq u e s’e m braye p a r l’insertion d u ler les richesses se réinvestit-il dans cet engagem ent po­
personnage dans une situation conflictuelle dont il pos­ litique. Le long ralenti final de C o m jta n e ro s l’énonce
sède im m é d ia te m e n t lu maîtrise ; e xtérieur au conflit, clairem ent : c’est bien de sa jouissance q u ’il s'agit.
il ne le subit pas, mais en fait, litté ra lem e nt, son profit. Un tel thèm e idéologique n ’aurait rien que de juste :
q ue l a ’jouissance peut ne pas être étrangère à la révo­
— L 'e m p h a s e ’ rh é to riq u e du W.l. re-marque l’auto n o ­
lution, si la n a tu r e a uton om e du héros ne la renversait
mie du héros comme ex tra-territo rialité : le Gringo,
en celle-ci : que la révolution est là pour la jouissance,
arriv ant chez les Mexicains, est libre de toutes les d éte r­
q u'u n e lutte arm ée sans m ê m e de m o t d'ordre rem place
m inations qui règlent le conflit.
le profit dans l’o rd re de la jouissance.
— Le Mexique est donc m é ta p h o re de l'Italie, mais Com/Mmero5 p rétend décrire l ’opposition de deux dis­
moins parce q u ’il autorise l'e xhibition d'un « folklore cours, celui de la révolution et celui de la libre en tre ­
latin » que parce que ce folklore assigne (et cache) à prise. En fait, cette opposition n’est qu e le prétexte
l'illusion d 'a uto nom ie son lieu d ’exercice. d’une a u tre : celle des idéaux révolutionnaires et de la
O ii u donc les moyens de lire les motifs de l’in tr o ­ jouissance du m ercenaire (du spécialiste), opposition où
duction récente, dans le W.I., de personnages présentés l’un des deux termes, ne s’inscrivant que com m e absence
comme révolutionnaires (passage du type A au type B) ; (comme allusion vague), laisse le c h a m p à l'a utre d'en
introdu ction p a r laquelle, com m e dans C o m p a n e r o s , le d o n n e r le sens, p our la p roduction d ’un fantasme petit-
Gringo ab an d o n n e ses visées mercenaires ou pécuniaires bourgeois de maîtrise, en de rn ière instance de type fas-
et « se met du côté » des révolutionnaires : cisant. — P ie rre BAUDRY.
— L'investissement de la situation conflictuelle dans
le type A p a r de6 positions politiques p ro d u it un « plus-
de réel » (7) qui m arq u e l’a ve u/d én ég a tion du caractère
m é ta p h o r iq u e de la s tructure : le W.I., en ce sens, p a r ­ 1) : Cf. : « Deux films de Sollima », in CdC n° 218.
ticipe de la mode. 2) : Donc je u dans la structure, où peu t se pointer le
désir des cinéastes italiens de conjuguer commerce et
— Cette mode est un effet de l’ir ru p tio n , sur la scène
progressisme, du moins p our des gens comme Sollima
du discours, de la prise de parole révolutionnaire. (Ir­
et D am iani, qui sont (à m a connaissance) les initia teurs
ru p tio n en ce sens que le discours bourgeois ne peut
de ce t deuxièm e âge » d u W.L
plus m éconnaître l'existence du discours révolutionnaire;
3) : Je fais référence aux positions du ty pe de celles
il ne s’agit donc plus p o u r lui de le refouler, mais d’en
de J.-P. L ajournade.
pro d u ire u n double, u n faux-semblant qui, le m im a n t,
4) : On p eut aussi l’identifier à la place sur le m arché
l'annule. Ce processus p eut être décrit com m e l’a p p r o ­
que le W.L vient occuper : celle, à peu près, que te­
priation p a r un e idéologie des termes d ’une idéologie
na ien t po ur le cinéma italien le péplum et le fantas­
contradictoire.)
tiq ue ; cette identification est aussi a pp rox im a tive que
— Cette annu latio n est l'organisation d’un e série de la prem ière : le W .L rem place non seulement le péplum
méconnaissances ; ainsi la disponibilité de l'opposition et le fanta stique, mais le cinéma d’aventures en général ;
band its/v ictim es à être transform ée en celle de : révo­ en outre, ce r e m p la ce m e n t n'est pas entièrem ent ex p li­
lu tionn aires/co ntre-révolution naires in duit cette d e rniè re cable p a r le m a n q u e à la d e m a n d e des films de « genres
à repre n d re -tran sfo rm e r (8) celle, classique de la fiction classiques », q ue le cinéma am éricain serait im puissant
d'aventures, des bons et des m échants, puisque le critère
à p e rp é tu e r : le W .l. pro d u it des effets idéologiques nou ­
de la discrim ination n ’est rien d 'a u tr e que le s e n t i m e n t veaux (spécifiques).
(la générosité populiste). 5) : Ou plu tôt sa réinscription, puisque cette liberté,
Ainsi, dans C o m p a n e ro s, il est beaucoup question semble-t-il, était d é jà là à un a u tre niveau : celui des
d'idéaux révolutionnaires, mais seulement au niveau de éléments de recon naissance/pro jection fa n ta sm a tiq u e qui
la mention d'existence, car on ne voit jam ais le bout de d é te rm in e n t le héros com m e positif ; les événements
le u r nez, sinon sous l’aspect de maximes morales, dont é ta nt dès lors les avoirs d ’un sujet.
l’occurrence est accidentelle (elles viennent là comme en 6) : Cf. l’article de Sylvie Pierre, in CdC n° 218.
supp lém e nt) et la form e to u jo urs négative (comme m axi­ 7) : Cf. O udart, «c Un discours en d éfaut », in CdC
mes de le m pérunce). n° 232.
— L’autono m ie-ex traterrito rialité du Gringo n’en su b­ 8) : Ce caractère de reprise oblige le le u rre m é ta p h o ­
siste pas moins (et même, C o m p a n e r o s « en rem et » riqu e q u ’est C o m p a n e r o s à ten ter de re dou ble r la réd u c ­
dans l’extrate rrito ria lité , puisque le personnage de F r a n ­ tion de la m éta ph ore , en disséminant des indices (ex. :
co Nero n'est pas Américain du N ord, mais Suédois). le béret à la Guevara porté p a r Th. M ilian) du carac­
Le héros y « fait » la révolution sans être en place tère « politique » de son discours, « malgré les a p p a ­
de r é vo lution na ire ; sa place au c ontraire est celle du rences ».
56
 s u p p lé m e n t d’éc ritu re sans lequel la rép étition ne p o u r ­
r a it se. lir e que com m e déjà-vu (ce q u ’il fa u t éviter à
tout prix, car, ne ['oublions pas, nous sommes ici dans
u n e histoire de lu su p rém a tie de « l u p re m iè re f o is » ) ,
Critiques qu e de repasser sur ces couches textuelles, dans le sens
obligé et h isto riq u e m e n t significatif d ’un plus-de-saleté :
ce sont les mêmes personnages q u ’aux beaux jours du
thriller, mais ils suent davantage, bavent davantage,
to u r n e n t le u r langue en tre leurs dents d ’u ne munière
plus obscène, tu e n t d ’u ne façon plus sale, etc. La décom ­
position du ciném a américain, c’est uussi et peut-être
surtout cela : u n excès en circuit clos, un s u p p lé m e n t
corrosif qui, apposé comme u n m asque su r le M ême
The Grissom Gang vieilli, le ronge et l’émiette. Encore ce « plus » doit-il
être lui-même soumis à un e économie : il doit « ren ­
t r e r » dans le dram e, e m b ra y e r selon l’hystérie n a r r a ­
THE GRISSOM GANG (PAS D'ORCHIDEES POUR MISS
tive. E t T h e Grissom G ang, com m e la m a je u re partie
BLANDISH). Film américain en Technicolor de Robert
Aldrich. Scénario : Léon Griffiths, d'après le roman de du cinéma am éricain actuel, com m e le précéd ent Al-
James Hadley Chase. Musique : Gerald Fried.'- Imagée : ' ‘d ric h (T h e K illin g o f'S is le r George, qui n’était, m algré
Joseph Biroc. Décors : James Vance. Interprétation : Kim son .titre, d ’ailleurs pas un th r ill e r ) , consiste .au:niveauT""
Darby (Barbare - Blandieh), Scott Wilson (Slim Grissom), ■ du jeu de l’acteur et de la mise en scène-eii une inten-,
Tony Musante (Eddie Hagan), Roberl Lansing (Dave Fen- sification' et u ne exaspération de-cetle' hystérie- : tém oin
ner). Irene Dailey (Ma Grissom), Connie Stevens (Anna p a r exemple la scène où Slim poignarde E ddie : c’est,
Bcrg), Wesley Addy (John P. Blandish). Production : Asso- p a r un effet de conversion somatique, B a r b a r a Blandish
ciate and Aldrich, 1971. Distribution : Fox. Durée : qui së plie en deux et h u r le à c h a q u e coup, inscription
1 h 53 mn. assez évidente d u rôle du spectateur.
T h e Grissom Gang noua relient (à titre sy m p tom atiq ue, Pascal BON1TZER.
cYmI-à-dire non p o u r une. im p ro b a b le productivité, mai»
po ur l’analyse que. pe rm et l’insistance de son déair m o rt
dans une chaîn e fictionnelle épuisée) parce q ue s’y lit
ù l’oeil nu la s tratification historique du th rille r, dans
la ré pétition saturée q u ’en effectue ce film, soit les
rodes et idéologèines m ajeurs d ’une part rem arq uable,
pur su relative excentricité, de l’espace hollywoodien.
A Tim e
(Y film se p r o d u it nécessairement com m e u n tissu de
références, q u ’il est inutile, ta n t elles abo ndent, de
for Dying
d é n o m b re r ici.
Q u ’en est-il de cette sédim entation historique ? Elle A TIME FOR DYING (QUI TIRE LE PREMIER ?) Film amé­
m a rq u e duns lYspace a brité d’un genre (cYst-ù-dire d’un ricain en technicolor de Budd Boetticher. Scénario : Budd
tissu de codes fictionnels composant un e appa ren ce d’au­ Boetticher. Images : Lucien Ballard. Musique : Harry Betts.
tonomie et satisfaisant à un certain ty pe de besoins Son : John Carter. Décors : Les T hom as Montage :
« es th é tiq u e s» ) le re to u r d ’un certain n o m b re de refou­ Harry Knapp. Interprétation : Audie Murphy (Jesse James),
lés du cinéma classique dans sa généralité. Refou lés Richard Lapp (Cass), Anne Randall (Nelly), Victor Jory
(lu crasse, la misère, le sexe, la cru pulerie et la « p o r­ (Judge Bean), Beatrice Kay (Mamie), Bob Random (Billy),
n o g r a p h ie » de la Loi même, la violence sociale) figés Peter Brocco (Ed), Burt Mustin (Seth). Production : Audie
Murphy, 1969. Distribution : Etoile Distribution. Durée :
el mythifiés dans le u r r ep o rt au com pte de la figure 1 h 7 mn.
stéréotypée et grandie (par une rh é to riq u e du geste et
île son économie qu e B a rthe s a p a rtie llem e n t analysée 1. « T r è s s c h é m a t i q u e m e n t , o n p e u t d ir e q u e la t h é -
dans les « Mythologie» ») du gangster. Le gangster est m a t i q u e d e la fi c t i o n h o l l y w o o d i e n n e (celle d u W e s ­
la figure-abcès de fixation de tout le cinéma hollywoo­ te rn e n p a r t i c u l i e r ) se r é fè r e d i r e c t e m e n t a u x c o n t r a ­
dien, assumant la névrose, la perversion, l’inceste, les d ic tio n s d o m i n a n t e s e n t r e les p r a ti q u e s é c o n o m iq u e s et
excès désastreux de ce ciném a obsessionnel de la pro­ les systèmes id é o lo g iq u e s d e la so c iété a m é r i c a in e (la
preté et de l’économie (la suture, passage le plus direct p r a ti q u a c o n c u r r e n tie lle e t V id ê o lo g ie d e la li b r e e n t r e ­
et le plus économe, d ’u n plan à un autre, co m m e for­ p ris e , e t l ' h u m a n i s m e ég a lita ire i m p r i m é d a n s ses autres
clusion du signifiant). Analyser le th r ille r dans sa i n s t i t u t i o n s ), el q u e l l e ré so u d im a g in a ir e m e n t ces
période « h a u te » (non dans sa ré p étitio n m o rte et sa c o n t r a d ic tio n s en e n d é p l a ç a n t le c h a m p (Fe n t r e p r i s e /
dérivatio n a b â ta rd ie dans les films d’a u jo u r d ’hui, fra n ­ la fa m i l l e , le c o u p l e ) , c'est-à-dire les a g ents e t les e f f e t s ,
çais ou américains, C orm an, A ld rich, L a bro, Melville, d e V é c o n o m i q u e au s e x u e l , p o u r f i n a l e m e n t les r e fo u ­
Sautet, Boisset, etc.') com m e u n cinéma progressiste le r au p r o f i t d e l ’a f f i r m a t i o n d e la c o m m u n a u t é id é o ­
parce q u ’inscrivant l’irré gu larité sociale revient à ou ­ lo g i q u e d es fig u r a n ts . » (O udart.) La no tation de cette
blier lu nécessité de son cloisonnem ent com m e genre, la constante, évidem m ent, e9t valable dans le texte d’Ou-
nécessité inscrite dans le système m êm e du cinéma h ol­ dart p o u r le cinéma « classique » hollywoodien. Mais
lywoodien, nécessité économique, q ue son refoulé fasse que se passe-t-il po ur un film comme A T i m e f o r D y in g ,
r e to u r q ue lqu e part. où les a ttrib u ts « classique » et « hollywoodien » n e sont
Réinvestissant dans sa fiction (scénario et mise en plus pe rtinents ? Ici, les « contradictions * e n lre « p r a ­
scène) les effets de ces m arques textuelles et. idéologi­ tiq ue concurrentielle » et « idéologie de la lib re e n tre ­
ques, p a r u n je u systém atique de greffes citationnelles, prise » sem blent, non pas ê tre pointées dans le film
A ldrich n ’a pu faire a utre m e nt, p a r la nécessité d ’un m êm e qui p o u r ce faire dev rait être capable de les
57
 théoriser ot de le» réfléchir (comme c'est le cas, par s’il c o n t i n u e à tirer. L e s c h é m a t i s m e et la r é p é t i t i o n
exemple, dan> un au tre « western », V ent d 'E st, niais o n ir is e n t ce « j e u » q u ’on p o u r r a i t n o m m e r « des 3
qui ne l'est que dans la mesure où il cerne, précisé­ c o u p s » : 3 « face à face » : de L a p p avec le f u t u r
ment, ce c ham p de contradictions ; com m e ce ne peut assassin, avec J. J a m e s, son « h é r o s » , avec son assas­
pas être le cas rie ce film, dont noire critique a pour sin prése nt ; 3 fins : a f f r o n t e m e n t el p r e m i e r déu ou e-
ohjet de d ém o n trer le caractère de résidu du cinéma m e n t n o n -sang la n t, bl e ss u re et p r e m i e r d é p a r t , r e t o u r
« c l a s s iq u e » el « hollywoodien »J, mais être disposées et m o r t.
de façon à faire disparaître l’un des deux termes, en b) la c h a î n e « m a in s sè c h e s /m a in s h u m i d e s » c o m m e
laissant la place exclusivement à la « pratique c o nc ur­ le je u d e la c a s tr a t io n el d u dés ir (ca str ati o n u t i l i t a i r e
rentielle », posée explicitem ent non seulem ent dans p u i s q u ’e lle p e r m e t t r a q u e le garçon ne t i r e p lu s a u
l'ordre sexuel mais aussi économ ique. C’est-à-dire que m o m e n t rie l’a f f r o n t e m e n t r é e l). C e tte c h a î n e se d é p l o i e
ce que l'on mett ra en valeur ici, dans l’ordre de la aussi en « tir/m ains hum ides »/désir/fem m e »
parole p en da nt toute la pre m iè re moitié du film, ce ( = le dés ir se xu el assouvi, son d é p l a c e m e n t n e s e ra it
sera les avatars de cette pratique, dans un d ép lacem ent p lu s possible. La fe m m e , u ti li sé e en f o n c ti o n de t i r e u r ,
du c h a m p sexuel initial (la dispute p o u r le corps d’A nne in u t i l e : r é s u lt a t d o nc, la b le ssu r e et a p r è s la m o r t ) .
Randall et *011 enlèvem ent par R ich ard ’ L app) au c) le cane va s d u f ilm c o m m e c e lu i d u voyage, i n i t i a ­
c h a m p économique ( la concurrence des « gunfighlers » ti q u e , ir ré v ersib le, et d o n t le b u t é c l a i r c i r a p a r r e m o n ­
pour la dom ination de la région; : ainsi, explicitement tée r é tr o s p e c ti v e t o u t e la « sig n i fi a n c e >' e n g l o u t i e sous
posée cette concurrence économique, on pourra évacuer, la m a r é e des faits. E l en effet, le t r a v a il d u film sera
ou plutôt ten ter d’évacuer 1’ « id é o lo g i q u e » , selon un ce lui de c a c h e r , d ’o c c u lte r (el en m ê m e te m p s d e d é v o i­
mécanisme « pragmatiste » bien connu des cinéastes le r ce lle ac tio n ) ce t r a v a il de « signifiance », d e l' é t o u f ­
américains des années 50-60, d o n l B oetticher fait pa rtie f e r sous ries a p p a r e n c e s d e li b e r t é et d ’e r r a n c e . Mais
(et déjà, in C. du C. n*’ 157 : « Les personnages m 'i n ­ le sc h é m a t r a d i t i o n n e l — m ê m e si renv e rs é — issu de
téressent plus que les idées q u i l s d é fe n d e n t, les idées la t r a d i t i o n p u r i t a i n e , est m a i n t e n u , s o u te n u p a r l’a n t a ­
transparaissant tout n a tu rellem en t après. Je ne m 'in té ­ g o n ism e P è r e - F il s q u e le « w e s t e r n » des a n n é e s 50-60
resse pas a ux causes q ue d é fe n d e n t les gens, mais à ce ava it u ti li sé c o m m e u n de ses piliers. La se ule m o d i f i ­
qu'ils fo n t pour les d é fe n d r e * ) . ca tio n a c tu e ll e se t r o u v e d a n s Y a ttr ib u t io n généralisée
rie la f o n c ti o n c a s tr a i r i e e d u P è r e à to u tes les a p p a r i ­
tions dan s le c h e m i n d u « hero -in -p ro g res s ».
2. En refoulant dont; le c ham p de 1’ « idéologique »
d ) d a n s ce canevas, l ' a p p a r i t i o n c o n c e r té e d e s y m p t ô ­
au profit de celui de 1’ « économ ique » et du « sexuel »,
m es q u i p e r t u r b e n t le dis c o u rs : l ’e a u el la p o u d r e ,
le film semble jo u e r sur ces deux tableaux de la m a ­
d o n t est co u v e r t le c o u p l e a v a n t l'a c c o m p l i s s e m e n t de
nière suivante :
l’ac te sexuel, le f é t i c h e d u J u g e et son s t a t u t social (la
En prem ière instance, le désir sexuel qui est à l’o ri­
ch a ise d a n s le bal el sa c i r c u l a t i o n ) , la p e n d a i s o n du
gine de la fiction disparaît, après l'enlèvement, pour
j e u n e vo le ur.
faire place — dans le ra pp ort, qu'o n p ou rra it supposer c) enfin, le co n t ra s te , d a n s le s ig n ifia n t, ries s é q u e n ­
érotique, entre les deux fugitifs —- à l ’ordre, du travail ces qui c o m p o s e n t le film p e n d a n t ses p r e m i e r s 3 /4 ,
lies aspirations « p ro fe ssio n n e lles » de Lapp, les e n tr a ­ t o u r n é e s r a p i d e m e n t à l’a i d e du zoom , a y a n t un c a r a c ­
ves que soufTrira le nouveuu-venu dans cet o rd re : ren­
t è r e « b âc lé », « h â t i f », d a n s des p aysage s p r e s q u e i n ­
contres avec Billy le Boutonneux, le Juge Roy Beau,
d if fé r e n c ié s, o ù t o u t l ' i n t é r ê t est c o n c e n t r é s u r les figu­
les frères Ja mes) H de l'argent. Ainsi, même la nécessité
ran ts , se lon la t r a d i t i o n é t a b l i e p a r le m ê m e B.B.
de lier érotiquem ent les jeunes gens se fait sous l’alibi
(« J 'a im e les paysages / r è î sim p le s , le d ésert, les rochers.
de l’urgent (le Juge qui les m arie p a r force pou r gagner
Si j e p e u x tr o u v e r u n e n d r o it très déj>ouillé où to u r n e r
ries sous), et lu scène d 'a m o u r qui s’ensuit esl tournée
e n n o ir e t b la n c , j e le fe ra i ») et la sé q u e n c e fin a le ,
en dérision par le moyen d’un « g a g » , dont le carac­
o r g a n isé e d ’u n b o u t à l’a u l r e avec u n r e s p e c t t o u t « clas­
tère révélateur a été stratégiquem ent disposé en vue
s iq u e » d e la c o n t i n u i t é s p a t i a l e et te m p o r e l l e , e n r e n ­
d ’une lecture rétrospective. Donc, le? paroles de Boelti- c h é r is s a n t m ê m e s u r cet axe, el q u i tr o u v e sa c u l m i n a ­
ch er en 1964 seraient encore valables pour le film de tion d a n s la sc èn e d u m e u r t r e espac é, t o u r n é e e n rale nti .
69 : « f.e qui <‘st im p o rta n t, c'est q ue l'héroïne a
L'effet est m oin s e s t h é t i s a n t ( c o m m e ch e z P e c k i n p a h )
provotfué. ou ht en ce qu'elle représente. C'est elle, ou q u ' é r o t i q u e ( co m m e c h e z Léon*-*), c o n t r i b u a n t à la
m ieux, f a m o u r ou la p eur q u e l l e inspire au héros. ou
jo u issa n c e s a d i q u e d u s p e c ta te u r .
encore le souci q u i l a d'elle e t qui le fait d 'u n e cer­
taine maniéré. La fe m m e elle-m êm t‘ n'a pas la m oind re
im portance »... 3. C e tte « é r o ti s a ti o n » d u c h a m p , o r g a n isé e telle
Il n ’en esl rien. C’est à travers le mécanisme rie la q u ’el le esl c o m m e « savoir-eii-plus », le n d f o n d a m e n t a ­
liction el à p a rtir de la surprise finale qui s'instaure le m e n t à d i m i n u e r l’im p a c l des d o n n é e s id é olo g iq ue s
en elle, q u ’une d e u x iè m e lecture du film, rétrospective (enfouies) el é c o n o m i q u e s p r o p o r t i o n n é e s au s p e c t a t e u r
et réglée, se fait jour. La mort, soigneusement dilatée el à les f a n ta s m e r , t o u j o u r s sous le c o u p rie ce lte le c ­
dans le temps, du héros, et certains procédés de to u r­ t u r e r é tr o spe cti v e. (C’est-à-dire q u e n o t r e grille, qu i
nage spécifiques à celte séquence, nous feront re-voir, relève de la p sv e h a n a ly se , est a p p e l é e « en c r e u x » p a r
à rebours, la fiction précédente, afin d ’arriver à une ce tte « é r o t i s a t i o n » a p r è s c o u p du c h a m p fic t io n n e l ,
érotisation du c ham p « économique », qui serait à <pii ne sert q u ’à d ér é a lise r les d o n n é e s é c o n o m i q u e s a f f i ­
lire ainsi : ch ées p a r le film, d o n n é e s « à transcrire », do n t l’effet
ai toute la fiction comme l'histoire d ’une menace d e réel se voit ainsi c o n s i d é r a b l e m e n t h a n d i c a p é , j
de castration, plusieurs fois répétée, et finalement « ac­ Ainsi, s o u r n o is e m e n t , le film de B o e t t i c h e r r e c o u p e ce
complie ». Billy le Boutonneux, le Juge Roy Bean, Jesse c i n é m a « classiq ue » et « h o l l y w o o d i e n » où, to u j o u r s
James, qui ne sont que des variations d ’une m êm e fonc­ selon O u d a r l , « les e n n e m i s id é o lo g iq u e s so n t m u é s
tion dans la fiction, m enacent de m ort le je u n e héros e n agresseurs érotisés, o b je ts a su sc ep tib les d 'ê tr e à to u t
58
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C 'e s t la première synthèse d 'e n ­ Le premier ouvrage au monde sur
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sa diversité (épouvante, e x p re s­ dial, son histoire, sa technique, son
sionnisme, science-fiction, mer­ esthétique, s e s maîtres. Par un
veilleux, érotisme etc...). René auteur qui a été lui-mème un des
Prédal en établit à la fois l'histoire, grands décorateurs du cinéma
l'inventaire des thèmes, l'analyse français et qui nous livre ici le fruit
critique des œ uvres, et un dossier d ’une expérience professionnelle
documentaire (biographies, filmo­ de quarante a nnées. Un livre pas-
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c h a q u e vo lum e , f r a n c o : 55 F trations, reliure pleine toile, sous reliu re pleine toile, sous rhodoïd.
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les d e u x v o lu m e s g r o u p é s ,
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DEUX L IV R E S N É C E S S A IR E S A TO UT C IN É P H IL E

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m o m e n t escamotés, et les troubles internes se résolvent à l ’autre, f o u r n i s s a n t a i n s i la fiction nécessaire, ju s q u ’à
par nne castration généralisée ». ce q u ’il puisse enfin s’échapper. Son s tatu t est donc
Quel peut-être (Jonc l’inté rct (mince) (lu film, s’il p u r e m e n t fonctionnel : il n ’est là que p o u r faire « m a r ­
n 'a p p a ra ît que comme une « perversion », p a rm i tant c her » la fiction, c’est-à-dire m e ttre en relation (il a les
d'autres, des règles « classiques » ? clés des deu x a p p a rte m e n ts ) . De to u t le film on
n ’a p p r e n d r a donc rie n sur lui (mais ce ne peu t être
4. E n core in CduC n" 357, B.B. dit : « Je n ’aim e pas mauvais : les personnages m ystérieux ne sont pas moins
réaliser un film où les personnages ne sont j>as maîtres denses) ;
de leur d estin (...) S'ils sont tués en cours d e route, et — de l’autre, les partenaires érotiques, I n te r c h a n ­
la plu p a rt le so n t, c'est parce qu 'il fa u t u n com bat p o u r geables et accessoires du point de vue de la fiction, ils
m e ttre fin à leur désir... » Nous n ’insisterons pas su r le sont le « dom ain e réservé > de Schlesinger, le s u p p o rt
singulier jeu e n tre la « m aîtrise de le u r destin » de la de son travail, pensé sur le seul inode de l’ajo ut et de
part des « personnages » et celle du « m e tte u r en scène » la notation.
.sur leur fiction (sur sa fiction). Disons que peut-être Le film ne se « personnalise » en effet q ue lorsque
là se trouve une des contradictions productives q u :un l ’on q u itte l’histoire p r o p r e m e n t dite (p u r s u p p o rt
jo u r il fa ud ra creuser a ttentivem ent, en précisant le servile) p o u r e n tre r dans le « petit m o nde p itto r e s q u e »
statut p a ra n o ïa q u e du « m e tte u r en scène » qui se f a n ­ a uq ue l les deux personnages iioub font accéder. Nous
tasme dans ses héros... C’est plutôt ce « il faut » q u ’il découvrons ainsi le mode de vie lin peu b o h è m e de
conviendra d’interroger. Dans cette n eutralité, nous G. Jackson, « s a v o u r e u s e m e n t» opposé à celui, tra d i­
croyons reconnaître le fil d ’un discours, non réfléchi, tionnel et aristocratique, de sa famille. Puis le couple
non dominé, non maîtrisé, qui em p o rte le « m a î t r e » , le d’avant-garde chez qui elle va passer le week-end et le
« m e tte u r en scène-scénariste » et ses am bitions dém iur- p ro d u it (* cocasse ») de l’éducation m oderniste, chez
girpies... Et peut-être le plus grand intérêt de A T im e leurs enfants. Grâce au personnage masculin, b a n a le ­
fo r D ying réside-l-il dans le surgissement, au bon milieu ment médecin (Pete r F in c h ) , le sp e cta te ur p o u rra suivre
du fît (des fils) du discoure téléologique tissé(s) avec le déro u le m e n t (« p iq u a n t ») de 2 ou 3 consultations,
astuce p a r le scénario, de cet « e n p lu s » signifiant qui n ote r quelques menus incidents liés à l’homosexualité
a p p a r a ît avec la séquence du duel. « En Plus » absolu­ d u protagoniste (la ren c o n tre d’un ancien ornant, l ’a tti­
m ent én o rm e et d isp roportionné, dont l'excès dans la tu d e distante d’un voisin...) et assister enfin au d é ro u ­
jouissance ralentie du geste el du mouvement, en m êm e lem en t d’une fête juive au rituel im posant dans la
temps q u ’il porte à son ex trêm e la partic ip atio n sado­ famille. Sans p a rle r de la m a n iè re d o n t tout cela se
masochiste du « niettenr-cn-scène », l ’inscrit et la clô­ m élange dans la tête des deux acteurs.
tu re singulièrement. — E d u a r d o DE G ltE G O R IO . C’est assez d ire où Schlesinger a voulu situer le seul
in té rê t de son film : dans u n e p u re dim ension descrip­
tive et pittoresque donnée « en passant » au cours du
d é ro u le m e n t fictionnel. Mais l’absence totale d’inter-
pénélralio ns e n tre la Jogique fictionnelle et les événe­
ments de cette fiction (ils p ou rraien t bien être deux
Sunday, fois plus ou moins n o m b re u x sans que l’ « histoire » en
soit modifiée p o u r cela d ’un iota) consum e ceux-ci à
Bloody Sunday peine sont-ils advenus : offerts en p â tu re au s pectateur
(à son « bon goût », à sa sensibilité, à son humour...
c’est-à-dire à tout ce qui ne d e m a n d e ra pas de sa p art
SUNDAY, BLOODY SUNDAY (UN DIMANCHE COM­ un « travail »), ils ne disposent év idem m ent pas du
ME LES AUTRES) Film a n g la isJ de John Schlesinger. m o in d r e s tatu t symbolique. Le s u p p lé m e n t d ’ « in fo rm a ­
Scénario : Penelope Gilliat. Images : Billy Williams. Son : tion » n ’est ici q ue plus-value jouissive, anecdotique
Simon Kaye. Interprétation : Glenda Jackson .(Alex, Gre-- pur, e rra tiq u e, sans q u ’au cun e nécessité structurelle
ville); Peter. Finch .(Dr* Daniel "Hirsh), Murray Head (Bob pointe ja m a is le bout de l’oreille. Q u’u n film ne soit,
Elkin). P e g g y . Ashcroft (Mrs Greville), - Maurice Denham’ aussi pitoy ablem en t, q u e la som m e de ses détails, m on­
(Mr Greville), Vivian Pickles (Alva Hodson), Frank Windsor tre à quel point to u t travail dialectique, toute mise en
(Bill Hodson), Thomas Baptiste (Professor Johns), Tony question de l’idéologie du visible ont d û préalablem ent
Britton (homme d ’affaires), Hannah Norbert (Mère de en être lmnnis.
Daniel), Harold Goldsblatt (Père de Daniel), Beasie Love
Ce qui se dévoile ainsi, ce n’est pas une « conception
(la standardiste). Production : Joseph Janni, 1971. "Durée :
1-'h 45‘ mn. ' ' ‘ ’ du cinéma », mais l’un des possibles « arrangem en ts »
p a r lesquels les cinéastes actuels s’accom m odent itunt
Com m ent obéir aux lois de la n a r ra tio n classique bien que mal) de la forme du récit classique. F o rm e
(de plus en plus étrangère aux cinéastes d ’a u jo u r d ’hui, dont on com m ence à s’apercevoir q u ’elle n’eut pas si
même s’ils ne s’en rend ent pas c om pte) tout en « per­ « n a tu relle » que ça. Que l’on ne puisse é lu d e r si faci­
sonnalisant » ses histoires ? Ce pro blèm e crucial pour le m e n t ses contraintes ou en penser sa « m odernisa­
le cinéma actuel semble avoir présidé de m an ière plus tion » a u tr e m e n t q ue su r le mode du rafistolage provi­
q u ’implicite à la réalisation de « Bloody S unday ». La soire, du « goût du j o u r » crapuleux, p oin te avec
ré p a rtitio n des rôles et le sta tu t ficlionnel des protago­ précision dans quel e n fe rm e m e n t vit la quasi totalité
nistes tie n n e n t en effet parfa item en t com pte de cette de la production cin é m ato g ra p h iq u e actuelle. (Test
doub le c on train te : po urquoi une lecture v éritable du cinéma hollywoodien
— d ’un côté on trouve un garçon, partagé entre deux classique est, plus q ue jamais, a u jo u r d ’hui, nécessaire :
partenaires érotiques (un h o m m e et u ne femme) qui ne aucun travail dans 1’ « outre-clôture » ne se fera si l’on
le satisfont ni l’un ni l’autre. Différant son désir donc ; ne sait pas à quelle nécessité obéissait u ne « fo rm e »
désirant a u tre chose, mais c ontraint p a r le principe de dont on veut se cach er à to u t p r ix q u ’elle soit histori­
départ du film de rester là, c’est-à-dire d ’aller, de l’un q uem en t d a t é e , - P a s c a l - K A N E __ — .
61
 Liste des films sortis en exclusivité à P aris
du 22 septem bre au 26 octobre 1971

Le Drapeau noir Hotte sur la marmite, de Ich liebe dich, Ich tote dich (Je t'aime, je te
1 2 films américains Michel Audiard, avec Jean Gabin, Eric Da- tue), de Uwe Brandner, avec Rolf Becker,
A Boy named Charlie Brown (Un petit gar­ main, Jacques Marin, Micheline Lucchioni, Hannes Fuchs, Helmut Brash.
çon nommé Charlie Brown), de Bill Mende- Claude Piêplu, Ginette Leclerc, André
Pousse. Lieb mich schnell, es wird schon hell...
lez. d ’après la bande dessinée de Charles
Schulz. (Aime-moi vite, le jour se lève), de Hans
Le Feu sacré, de Vladimir Forgency, avec Billien, avec Joav Jasinki, Maria Brockerhoff.
A Time for Dying (Qui tire le premier ?), de Sonia Petrova, Pierre Fuger, Lilian Arien Alexander Allerson.
Budd Boetticher. V oir dans ce numéro, p. 57.
L'Homme qui vient de la nuit, de Jean-Claude Engelchen liebt kreuz und quer (Douze filles
The Grissom Gang (Pas d ’orchidées pour Dague, avec Ivan Rebroff, Ivy Mareva, Sid­ pour un homme), de Marran Gosof, avec Ha-
Miss Blandish). Voir ce numéro p. 57. ney Chaplin, Noelle Adam. rald Leipnitz, Sybille Maar, Brigitte Skay.
Honeymoon Killers, de Léonard Kastle, avec Où est passé Tom ? de José Giovanni, avec Perrak (Enquête sur le vice), de Alfred
Shirley Stoler, Tony Lobianco. Rufus, Alexandra Stewart, Lucie Arnold. ■ Vohrer, avec Horst Topper, Werner Peters.
Impossible Mission (Mission impossible), de Petit â petit, de Jean Rouch, avec Damouré
Paul Stanley, avec Peter Graves, Martin Lan­ Zika, Lam Ibrahima Dia, lllo Gaoudel. Sa fi
dau, Barbara Bain, Greg Morris, Peter Faye. '\
Lupus. 3 films anglais
Le Saut de l'ange, d'Yves Boisset, avec
The Lawyer (Au-delà de la sentence), de Sid- Jean Yanne, Senta Berger, Sterling Hayden,
Come back Peter (Reviens Peter), de Dono-
ney J. Furie, avec Barry Newman, Harold Raymond Pellegrin, Gordon Mitchell.
van Winter, avec Christopher Matthews. Yo­
Gould, Diana Muldaur.
La Veuve Couderc, de Pierre Granier-Deferre, lande Turner, Annabel Leventon.
Le Mans (Le Mans), de Lee Katzm, avec avec Simone Signoret, Alain Delon, Ottavia
Steve McQueen, Helga Andersen. Piccolo, Jean Tissier, Monique Chaumette, Sunday, bloody Sunday (Un dimanche com­
Bobby Lapointe. me les autres), de John Schlesinger. Voir
Little Fauss and Big Halsy (L'ultime ran­ dans ce numéro, p. 60.
donnée), de Sidney J. Furie, avec Michael J.
Pollard, Robert Redford, Noah Beery, Lauren Ten, Rllllngton Place (L'étrangleur de la place
Hutton. 7 films italiens Rillington), de Richard Fleischer, avec Ri­
chard Attenborough. John Hurt, Judy Gee-
Mémoire o f one today’s turn on girls (Le Erik il Vichingo (Erik le Viking), de Mario son, Pat Heywood.
journal secret et érotique d’un mannequin), Cajano, avec Giuliano Gemma, Gordon
de John et Lem Amero, avec Joanna Cun- Mitchell.
ningham.
Il Gladiatore che sfido l’impero (Hercule dé­
The M illion Dollars Duck (La Cane aux œufs fie Spartacus), de Domenico Paolella, avec
1 film de Hong-Kong
d’or), de Vincent McEveety, avec Dean Jones, Rock Stevens, Gloria Milland. Massimo Se­
Sandy Duncan. Joe Flynn, Tony Roberts. ra to. Du sang chez les Taoïstes, de Ping Wang,
avec Man-Ling Chen. Ban-Chu Chang, Mu
The Producers (Les Producteurs), de Mel Inchiodate l'arma ta sul ponte (La Bataille du Chu.
Brooks, avec Zéro Mostel, Gene Wilder. dernier pont), de Hajrudin Krvavac, avec
The Strortg Man (L’Athlète incomplet), de Bata Zivojinovic, Slobodan Perovic, Boris
Frank Capra, avec Harry Langdon. Dvornik.
Inginocchlati stranlero... I cadaveri non fanno 1 film italo-soviétique
ombra (Sartana le redoutable), de Miles
12 films français Deen, avec Hunt Powers, Chet Davis, Si­ The Red Tent (La Tente rouge), de Mikhaïl
mone Blondell. Kalatozov, avec Peter Finch, Sean Connery,
Aussi loin que l’amour, de Frédéric Rossif, Claudia Cardinale, Hardy Krüger, Mario
avec Francine Racette. Michel Duchaussoy. Lucrezia (Lucrèce, fille de Borgia), de Batta- Adorf.
glia, avec Olinka Berova, John Garko.
Benito Cereno, de Serge Roullet. avec Ruy
Guerra, Georges Selmark, Temour Diop, Per mille dollari al giomo (Pour mille dollars
Jacques Mercier. par jour), de Silvio Amadio, avec Zachary
Hatcher, Anna Marra Pierangeli. 1 film suédois
Boulevard du rhum, de Robert Enrico, avec
Brigitte Bardot, Lino Ventura, Bill Travers, Quei disperati che puzzano di sudore e di Joe Hill (Joe Hill), de Bo Widerberg, avec
Clive Revi11, Guy Marchand, Hunt Powers, morte (Les quatre desperados), de Julio Thommy Berggren, Anja Schmitt, Kelvin Ma-
Je3S Hahn. Buchs, avec George Hilton, Ernest Borgnine, lave. Evert Anderson, Caty Smith.
Alberto de Mendoza.
La Cavale, de Michel Mitrani, avec Juliet
Berto, Jean-Claude Bouillon, Catherine Rou-
vel, Yvette Lebon, Geneviève Pag®: Olga
Georges-Picot, Henri Garcin. 5 films allemands 1 film suisse
Les Coups pour rien, de Pierre Lambert, Ehepaar sucht gleichgeslnntes (Couple marié Jeunes filles bien pour tous rapports, de
avec Pierre Brice, Yanti Somer, Roland Le- cherche couple marié), de Franz Joseph Gott- Norbert Terry, avec Barbro Hedstrom, Vin­
saffre, Tola Konkoni. lieb. cent Gauthier, Noël Roquevert.

Ed ité p a r les é d i t i o n s d e l'Etoile - S A . R L . a u c a p ita l d e 2 0 0 0 0 F - R C . Seine 57 0 19 3 7 3 - D ép ô t o la d a t e d e p a r u t i o n - C o m m is s i o n p a r i t a i r e n« 22 5 4

I m p r i m é p a r P .P .I ., 51, a v . Je a n - L o (iv e , 9 3 - B a g n o l e t - Le d i r e c t e u r d e la p u b l i c a t i o n , l a c q u o s D o n i o U V a i c r o z e . ........................ .. . .
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CAHIERS DU CINÉMA
Revue mensuelle de cinéma

Nos 1-159 en 27 volumes. Plus de 8000 photographies.

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 Nos derniers numéros
226/227 (janvier-février 1971)
Spécial S.M. Eisenstein

228 (mars-avril)
Dziga Vertov : Textes
Christian iMetz : C inéma et idéographie
E n tre tie n avec P. et V. Taviani
P. K ané : Discours et puissance
J.-L. Comolli : Le réalisateur à vingt têtes
J.-P. O u d a rt : L ’efïet de réel

229 (mai-juin)
Vertov, la presse et le parti
J.-L. Coinolli : T e c h n iq u e et idéologie
J. N arboni : « L ’immaculée perception »
P . B onitzer : « Réalité » de la dénolation
J.-P. O u d a rt : Notes pour u n e théorie de la représentation
S. P ie rre : « Les Clowns »

230 (juillet)
« L a Nouvelle B a b y l o n e »
S. Daney : Vieillesse du Même (Hawks et « Rio Lobo »)
P. Kané : « Sous le signe du Scorpion »> (fin)
J.-P. O u dart : Notes p our un e théorie de la représentation
J.-L. Comolli : S u r l'histoire du cinéma
J.-L. Schcfer : Les couleurs renversées/la huée

231 (août-septembre)
P. B onitzer : S u r « L a C é r é m o n ie » (Oshiina)
J.-L. Comolli : ‘ T e c h n iq u e et idéologie (3)
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
P ie r r e B audry : « T r a f i c » (Tati)
« In toléra nce » de Griffith (description plan par plan)

232 (octobre)
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
P . B onitzer : Le gros plan : sup plém ent de scène
J. N arboni, J.-P. O udart : « La G uerre Civile en France »
( « L a Nouvelle Babylone. 2 » )
« Intolcrance » (description plan par plan)