République Algérienne Démocratique et Populaire

Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche Scientifique

UNIVERSITE BLIDA 2 LOUNICI ALI

Faculté des Lettres et des Langues

Département de français

POLYCOPIÉ DE COURS EN LIGNE

LECTURE CRITIQUE 3
Elaboré par BOUZENADA Leïla
Grade : MCB

2e Année Master
Public cible
Spécialité : Littérature générale et comparée

Date et visa du chef du département :

 SOMMAIRE

Sommaire ............................................................................................................................................... 2
Fiche de description de la matière ....................................................................................................... 3
Avant-propos ......................................................................................................................................... 4
Descriptif de la matière ......................................................................................................................... 5
Extrait du canevas de formation en master « Littérature générale et comparée » ....................... 5
Objectifs généraux du cours ................................................................................................................. 6
Cours 1 : Histoire de la critique littéraire ........................................................................................... 7
Cours 2 : Survol des théories de la critique littéraire ...................................................................... 10
Cours 3 : Activité de lecture ............................................................................................................... 13
La critique littéraire est-elle toujours utile à la littérature ? ........................................................... 13
Cours 4 : Activité de lecture ............................................................................................................... 15
la conception de Jean Starobinski de la littérature .......................................................................... 15
Cours 5 : Introduction À la psychanalyse ........................................................................................ 17
Cours 6 : La lecture psychanalytique ................................................................................................ 19
Cours 7 : Activité de lecture ............................................................................................................... 24
Freud, sur la Gradiva de Jensen ......................................................................................................... 24
Cours 8 : Introduction à la psychocritique ....................................................................................... 26
Cours 9 : Activité de lecture ............................................................................................................... 29
Les étapes de l’approche psychocritique ........................................................................................... 29
Cours 10 : Activité de lecture ............................................................................................................. 31
Mauron, sur Molière ........................................................................................................................... 31
Cours 11 : La sociologie de la littérature........................................................................................... 33
Cours 12: Marxisme et littérature ..................................................................................................... 36
Cours 13 : Activité de lecture ............................................................................................................. 38
Cours 14 : La sociocritique ................................................................................................................. 41
Cours 15 : Activité de lecture ............................................................................................................. 44
Sociocritique vs Sociologie de la littérature ...................................................................................... 44
Cours 16 : Activité de lecture ............................................................................................................. 45
Lukacs, et le réalisme français ........................................................................................................... 45
Cours 17 : Les approches internes ..................................................................................................... 47
Cours 18 : Activité de lecture ............................................................................................................. 50
Cours 19 : Un modèle d’approche interne : la narratologie ............................................................ 51
Cours 20 : Activité de lecture ............................................................................................................. 54
Du structuralisme linguistique au structuralisme littéraire ............................................................ 54
Bibliographie........................................................................................................................................ 56
 FICHE DE DESCRIPTION DE LA MATIERE

MASTER ACADEMIQUE / PROFESSIONNALISANT

2E ANNEE
Matière : Lecture Critique 3
Unité d’Enseignement : Fondamentale
Code :
Coefficient : 03
Crédit : 04
Volume horaire semestriel : 45H
Mode d’évaluation : Continu + Examen

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 AVANT-PROPOS

La littérature, par sa complexité et sa richesse, a toujours suscité la réflexion. Au fil

du temps, de nombreux théoriciens ont tenté de décrypter les mécanismes de la création
littéraire, d’analyser les œuvres et d’en dévoiler les différentes interprétations et dimensions.
C’est l’objet de la critique littéraire.
La critique littéraire ne se résume pas à la simple appréciation ou dévalorisation des
œuvres littéraires. Elle se présente comme une approche intellectuelle qui pénètre au cœur de
l’écriture et nous permet de déchiffrer les multiples couches de sens, de comprendre les
intentions des auteurs et d’appréhender les enjeux esthétiques, psychologiques et sociaux des
textes. Elle cherche à comprendre la littérature en tenant compte de son contexte historique,
social et culturel.
Ce cours s’intitule « Lecture critique 3 » et figure dans l’offre de formation du Master
académique du département de français de l’université « Lounici Ali » Blida 2. Il est destiné
aux étudiants inscrits en deuxième année de master, spécialité Littérature générale et comparée
(LGC). Son objectif central est d’examiner les différentes approches théoriques, de voir
comment elles ont évolué et comment elles peuvent être utilisées pour améliorer notre manière
de comprendre et d’interpréter les textes littéraires. Il s’agit également de sensibiliser les
étudiants à l’importance de la théorie de la littérature, de les familiariser avec les différentes
approches critiques et de développer chez eux une réflexion critique sur les théories qui sous-
tendent notre interprétation des textes littéraires, tout ceci pour être en mesure d’approfondir
ses lectures.

Dans un souci strictement didactique, nous avons subdivisé ce cours en quatre

volets :
- Le premier volet sera consacré à l’historique de la critique littéraire en une sorte
de survol qui va parcourir les grands moments de l’évolution de cette discipline.
- Le second volet aura pour objet la rencontre de la littérature et la psychanalyse,
et les lectures et approches qu’elle a générées.
- Le troisième volet s’intéressera à la littérature dans sa relation avec la société et
les approches sociales et historiques du texte littéraire.
- Le quatrième volet reviendra sur certains travaux des structuralistes et des
formalistes.

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 DESCRIPTIF DE LA MATIERE

EXTRAIT DU CANEVAS DE FORMATION EN MASTER « LITTERATURE GENERALE ET COMPAREE »

Matière : Lecture critique 3

Semestre : 3

Enseignant responsable de l’UE :

Enseignant responsable de la matière : BENCHOUBANE Mouna

Objectifs de l’enseignement

- Initier les étudiants aux théories critiques qui les aideront à l’analyser en profondeur
une œuvre littéraire.

Connaissances préalables recommandées :

- Maîtriser les outils de l’analyse littéraire et avoir effectué beaucoup de lectures

romanesques.

Contenu de la matière :

- La critique psychanalytique.
- La critique marxiste.
- La sociocritique.
- L’analyse structurale.
- La narratologie.

Mode d’évaluation :

Contrôle continu & examen

Références :

- Barthes, R., Hamon, p., Riffaterre, M., & Watt, I., Littérature et réalité, éd : Seuil,
Paris, 1982.
- Barthes, R., Le degré zéro de l’écriture, éd : Seuil, Paris, 1972.
- Goldenstein, J., Pour lire le roman : Initiation à une lecture méthodique de la fiction
narrative, éd : J. Duculot, Paris-Gembloux, 1983.
- Reuter, Y., Introduction à l’analyse du roman, col : Lettres Sup., éd : Armand Colin,
Paris 2005.
- Bakhtine, M., L’esthétique de la création verbale, éd : Gallimard, Paris, 1989,
(Traduction de Alfreda Aucouturier).
- Bourdieu, P., Les règles de l’art : Genèse et structure du champ littéraire, éd : Seuil,
Paris, 1998.
- Bourneuf, R. & Ouellet, R., L’univers du roman, col : Critica, éd : Cérès, Tunis,
1998.
- Fraisse, E., & Mouralis, B., Questions générales de littérature, col : Essais, éd :
Points, Paris, 2003.

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 OBJECTIFS GENERAUX DU COURS

- Fournir une compréhension approfondie des différentes approches et

perspectives théoriques utilisées pour analyser et interpréter la littérature.
- Favoriser une compréhension des fondements, méthodes et principaux concepts
des différentes théories de la littérature.
- Aider à saisir les relations entre la théorie et la pratique, et ce à travers les
multiples activités d’application.
- Développer une pensée critique et installer des compétences analytiques et
interprétatives de la littérature.
- Favoriser la compréhension de la pluralité de l’analyse.

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 COURS 1 : HISTOIRE DE LA CRITIQUE LITTERAIRE

OBJECTIF :
- Découvrir les différentes étapes et les grandes figures de l’évolution de la critique
littéraire.
- Acquérir une compréhension historique de la discipline et de ses
développements.

Trois grandes étapes historiques sont à distinguer au fil de l’Histoire de la critique littéraire :

- L’esprit critique d’avant le XIXe siècle.

- La critique traditionnelle du XIXe siècle.
- La nouvelle critique à partir du XXe siècle.

I- L’esprit critique, de l’Antiquité au XVIIIe siècle

L’âge de la rhétorique constitue les origines de la critique littéraire. Il débute avec la poétique
et se poursuit jusqu’au XVIIIe siècle. Un ouvrage conséquent, celui d’Aristote, mettra en avant
cette ébauche. L’ouvrage en question intitulé La poétique, est un ensemble de phrases, de notes
de cours dispersées. Des définitions précises mais pas assez développées y figurent. Tout de
même, Aristote y traite des genres, de l’essence de la poésie, et des lois régissant chaque genre.
Pour Aristote, la mimésis est une notion capitale. C’est le terme qui va permettre de rendre
compte de l’ensemble de la Poïetiqué, c’est-à-dire de l’ensemble de l’art poétique (épopée,
tragédie, comédie, dithyrambe, etc.)
Au Moyen-Age, très peu de critique. L’imprimerie n’est pas encore inventée. La notion
d’auteur, d’artiste, de théoricien n’existait pas. Le temps était beaucoup plus à la fantaisie
(théâtre du château, poésie chantée, etc.).
Le XVIe siècle est important. Plusieurs facteurs vont être favorables à la naissance d’une
critique littéraire (Imprimerie, Renaissance, en plus de la domination de la langue française.
Au XVIIe siècle, la critique jouit d’un statut particulier puisqu’elle se place dans une position
intermédiaire entre l’œuvre et le public. La critique prétend à instaurer les règles de l’art (nous
entendons par là les règles esthétiques de l’écriture, caractéristiques du XVIIe siècle). On doit
à Malherbe la première critique, qui a été reprise par l’académie française.

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Le XVIIe siècle connaitra une critique mondaine et une critique dogmatique. La critique
mondaine prend la forme de discussions collectives empreintes d’oralité qui ont lieu dans les
salons littéraires. Elle fleurit notamment à l’hôtel de Rambouillet où l’on discute d’esthétique
littéraire. La critique dogmatique se développe parallèlement à la critique mondaine. Elle se
veut rigoureuse. C’est un jugement sous forme de sentence (d’où la dénomination « dogmatique
»). La querelle des Anciens et des Modernes a alimenté la fin du XVIIe et le début du XVIIIe
siècle. La hiérarchie classique, l’héritage grec est critiqué par les Modernes. On remet en
question par les Modernes : on remet en cause l’esthétique de l’Antiquité. Les questions de fond
qui alimentent cette remise en question sont notamment :
- Le progrès car, prenant appui sur les découvertes scientifiques, les Modernes affirment
que puisqu’il y a un progrès en sciences, il n’y a pas de raison pour que l’art et la
littérature restent figés dans des formes et des règles anciennes ;
- La liberté d’innovation, déjà revendiquée par les poètes baroques.
- Les modernes sont supérieurs aux antiques dans la connaissance.
- Le christianisme, qui est une valeur sûre pour les modernistes.

II- Le début de l’Histoire littéraire (la critique traditionnelle, XIXe siècle)

L’Histoire littéraire commence avec les travaux de Gustave Lanson. Ses grandes questions
sont :
- L’œuvre littéraire et son contexte.
- Le rapport œuvre/temps.
C’est une approche historique qui met en relation l’Histoire, la société et la littérature.
Son but ultime est le contexte de l’œuvre qui doit être éclairé par le texte.
« Une œuvre est une rencontre, un concours de circonstances. L’œuvre a un double sens, selon
qu’on la lit pour elle-même ou que l’on étudie son contexte. Pour lire, il faut découvrir, puis
étudier l’esprit du temps», dira Lançon.
Il s’agit donc d’étudier la relation œuvre/temps, histoire/société avec l’axe biographique qui est
au centre de l’intérêt.
Trois points cardinaux sont pris en compte dans l’histoire littéraire :
- Le sens du texte : une œuvre ne peut et ne doit signifier qu’à travers son contexte.
- Les intentions de l’auteur.
- Le reflet de la société dans l’œuvre.

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III- La nouvelle critique :

On y retrouvera :
- L’éclatement de la critique.
- La critique deviendra l’égale des œuvres qu’elle critique.
- L’irruption des séances humaines dans la littérature (psychologie, sociologie, etc.).
- La diversification des voies d’analyse, ce qui apportera les différents courants de critique
inventoriés à partir du XXe siècle.

IV- Les grandes écoles ayant façonné la pensée critique à partir du XXe siècle

Les théories littéraires sont apparues car la littérature a commencé à se poser bon nombre de
questions sur la classification des genres, sur le langage poétique et romanesque, sur les enjeux
esthétiques qui régissent chaque oeuvre littéraire, des questions aussi sur la fiction, la dimension
plurielle de la littérature, la théorie en tant que telle. La théorie littéraire s’emploie à étudier la
nature complexe de la littérature dont elle se donne pour objet de dégager le ou les sens. net va
vers ce qu’un lecteur avéré verra comme problématique.
La littérature s’offre donc certains outils scientifiques qui répondent à un ensemble de
questions. La théorie littéraire s’emploie à étudier la nature complexe de la littérature dont elle
s’efforce de dégager un sens, voire une signifiance. Elle vise aussi à définir le champ des études
littéraires et à systématiser certaines observations afin de replacer certaines interprétations
individuelles.

Ecoles/courants/pensées théoriques
4 approches :
- Celles qui considèrent le texte en lui-même : Le formalisme, le structuralisme,
l’approche sémiotique, la narratologie et la déconstruction.
- Celles qui s’intéressent à la figure de l’auteur : la psychocritique, la théorie féministe,
- Celles qui insistent sur le contexte de production de l’œuvre : le dialogisme, le
marxisme, l’approche post-moderne, la sociocritique, la théorie du discours social.
- Celles qui se focalisent sur le lecteur, et donc l’acte de lecture et de réception : les
théories de la réception.

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 COURS 2 : SURVOL DES THEORIES DE LA CRITIQUE LITTERAIRE
OBJECTIFS :
- Introduire les principales théories de la critique littéraire.
- Développer des compétences analytiques.

L’évolution qui a affecté les théories de la critique littéraire s’est doublée d’une remise
en question croissante du concept de littérature. Il parait que l’Abbé Charles Batteux, suivi de
Madame de Staël, sont les premiers à avoir employé le terme de littérature. Généralement dans
le monde occidental, au sens culturel du terme, la littérature relève essentiellement de l’ordre
du scriptural, comme l’atteste l’étymologie latine du mot qui le désigne, « litteratura », qui
signifie « écriture » en latin. Roland Barthes le souligne d’ailleurs en déclarant : « la parole ne
peut rien ajouter à l’écriture. Ce dont j’ai écrit m’est dès lors interdit de parole : que dirais-je
de mieux ? Il faut toujours se persuader que la parole est en arrière de l’écriture. » (Tel quel –
Revue– Automne 1971, n°47)
Cette notion de littérature recouvrait les œuvres des écrivains au sein de ce qu’on
appelait alors les Belles Lettres. C’est à la fin du XIXe siècle, quand les études littéraires
commencent à constituer un domaine de connaissance et d’enseignement à part, que le concept
devient réellement l’objet d’une préoccupation de la part d’une discipline qui se veut
scientifique : la critique littéraire inaugurée par Sainte-Beuve (1804 – 1869) et prolongée au
début du XXe siècle par Lanson (1857- 1934).
Au cours du XXe siècle, dès les années 1920-1930, dans le prolongement des travaux de
Saussure, sous la direction de Jakobson, le cercle linguistique de Moscow et le cercle
linguistique de Prague s’attachent à définir le concept de littérarité. Cette approche est reliée en
France dans les années 1960 par Todorov, Genette, Barthes, Greimas et Brémond.
Selon cette approche, la littérature se caractérise par un usage particulier du langage qui
se résume en trois points essentiels :
1. La littérature opère une désautomatisation du langage par le traitement particulier
qu’elle réserve au lexique et à la syntaxe, au rythme et aux structures narratives.
2. L’existence, dans le texte littéraire, d’un réseau transtextuel fait de textes antérieurs
(intertextualité)
3. Tout dans le texte littéraire fait sens, les éléments formels produisent des effets
sémantiques hautement signifiants.

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 Parallèlement, Bonald proclame dans un article paru dans la revue Mercure de
France que la littérature est l’expression de la société. De là prend naissance une autre
approche de la littérature, la critique sociale, qui deviendra « sociocritique » dans les années
1970 (Claude Duchet, 1979, n°1 de la revue Littérature, dans un article intitulé Littérature,
société, idéologie). Selon cette théorie, et dans son acception récente, la démarche ne se limite
pas seulement à une simple interprétation historique et sociale, mais elle consiste à analyser la
sociologie du littéraire selon deux axes :
- En amont, les conditions de production de l’écrit, les éléments sociologiques qui
donnent naissance à une œuvre.
- En aval, la sociologie de la réception et de la consommation de l’œuvre. Tout ce
qui a trait au lecteur et à la diffusion de l’œuvre.
La sociocritique, telle que définie par Duchet, vise le texte lui-même en tant que lieu
où se joue et s’effectue une certaine socialité.

Dans le prolongement des travaux de la psychanalyse prend naissance la théorie

psychanalytique de la littérature. Freud, dès 1897, fait appel à la littérature pour construire un
concept fondamental, le complexe d’Œdipe, se référant à la pièce de Sophocle, Œdipe roi, et
celle de Shakespeare, Hamlet.
La démarche psychanalytique consiste à ériger la psychanalyse en médiatrice entre
l’œuvre littéraire et ses lecteurs et s’oriente en trois directions :
1. Quel est le statut de l’œuvre ? Quel est le statut de l’écrivain ?
2. Quelle est la pathologie du personnage et de l’œuvre ?
3. La psychobiographie et ses orientations.

Ces trois grands courants de la critique littéraire englobent plusieurs approches dont :
- Le formalisme, qui est une approche qui met l’accent sur la structure formelle du
texte littéraire, en se concentrant sur les aspects internes telles que la syntaxe, la
rhétorique, la métrique, etc. Les formalistes considèrent que le sens d’un texte
émane du texte-même, de sa forme et de sa langue.
- Le structuralisme, qui est une théorie qui considère que la signification d’un texte
réside dans la structure sous-jacente qui le régit. Les structuralistes examinent les
relations entre les éléments du texte et cherchent à identifier les schémas récurrents
et les codes culturels qui influencent la signification.

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 - La lecture psychanalytique, qui est inspirée des travaux de Sigmund Freud examine
les dimensions inconscientes et les motivations psychologiques des personnages et
de l’auteur. Les psychanalystes considèrent que les symptômes individuels et
collectifs peuvent être révélés à travers l’analyse des textes littéraires.
- Le postcolonialisme, qui se concentre sur la manière dont les textes littéraires
traitent des questions de colonialisme, d’impérialisme et de marginalisation. Les
postcolonialistes analysent les relations de pouvoir et les représentations des
cultures du colonisé dans le texte.

Ces théories ne sont qu’un survol des nombreuses approches de la critique littéraire. Il est
important de noter qu’il existe d’autres théories de la critique littéraire, et que chacune offre
une perspective unique que la littérature et propose différentes méthodes d’analyse et
d’interprétation.

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 COURS 3 : ACTIVITE DE LECTURE
LA CRITIQUE LITTERAIRE EST-ELLE TOUJOURS UTILE A LA LITTERATURE ?

Consigne :
A travers une lecture explicative de ce texte, montrer dans quelle mesure la critique
littéraire peut être utile ou nocive à la lecture-compréhension du texte littéraire.

« Il y a plus affaire à interpréter les interprétations qu’à interpréter les choses, et plus de livres
sur les livres que sur autre sujet », affirmait déjà Montaigne. Et l’auteur des Essais de
poursuivre : « Nous ne faisons que nous entregloser. Tout fourmille de commentaires ;
d’auteurs, il est e grand cherté. » Quatre siècles plus tard, le propos n’a rien perdu de sa
pertinence. Les violents débats menés, à partir des années 60, autour de ce qu’on appelle
« nouvelle critique », avaient certes pour motifs immédiats des questions de méthode ; mais, en
profondeur, ils posaient la question épineuse du rôle de la critique dans les modes de
consommation littéraire. Rôle nécessaire selon les uns, néfaste selon les autres.

On ne peut nier qu’un certain terrorisme méthodologique et idéologique a fortement

conditionné, depuis quelques décennies, l’enseignement de la littérature et de la création
littéraire elle-même. Un Julien Gracq, dans « La littérature à l’estomac », a entrepris de
dénoncer cette déviation qui accorde plus de poids à la parole du critique qu’à l’œuvre de
l’écrivain. Et, dans ses Lettrines, il s’interrogeait : « Que dire à ces gens, qui croyant posséder
une clé, n’ont de cesse qu’ils aient disposé votre œuvre e forme de serrure ? » Le danger du
discours critique est en effet toujours d’appauvrir l’œuvre sur laquelle il porte, au nom d’une
cohérence factice ou d’un dogmatisme méthodologique. Céline trouvait « honteux » et
« humiliant » le spectacle du « lettré, dépiaut[ant] narquoisement un texte, un ouvrage. »
(Bagatelles pour un massacre). Bien avant lui, Montesquieu assimilait les critiques aux
« mauvais généraux d’armée qui, ne pouvant investir un pays, en corrompent les eaux. »

La critique serait-elle donc mortelle à la littérature ? Elle lui est tout aussi bien indispensable,
et son inconfort vient de ce paradoxe qui la constitue : l’œuvre littéraire a besoin d’un discours
qui la commente et l’éclaire ; elle l’appelle même, puisqu’elle appartient à l’univers du
langage ; mais il arrive toujours un moment où l’acte critique arrive à se suffire à lui-même et
à reléguer l’œuvre au rang de simple prétexte.

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Cette légitimité, et ses dangers, caractérisent toutes les activités qui, de près ou de loin,
participent du commentaire des textes : le compte-rendu journalistique, l’exposé universitaire,
l’explication de texte pratiqués dans les classes, la réflexion du « poéticien » et même l’échange
de vues entre deux lecteurs … Dans toutes ces situations, la littérature est l’objet de discours,
d’évaluation et de jugement.

C’est la critique universitaire qui s’est le plus interrogée sur les modalités d’une telle
appréciation. Entre un Baudelaire, pour qui la critique ne pouvait être que passionnée, et les
commentateurs actuels généralement soucieux de pondération, ce sont les sciences humaines
qui ont bouleversé les conditions du discours tenu sur la littérature. Les développements de
l’histoire, de la sociologie, de la psychanalyse, ont constitué le sujet humain en objet d’analyse,
et le texte littéraire en lieu de savoir autant qu’un moyen de jouissance esthétique et la critique
a donc tendu à devenir une science, mobilisant des procédures codées d’analyse et un bagage
conceptuel précis.

On est généralement convaincu, aujourd’hui, des dangers d’une critique uniquement soucieuse
du scientisme pour qu’elle soit seulement possible, ne faudrait-il pas d’abord que le texte
littéraire soit assimilé à un pur objet ? Or, un texte est toujours lu par quelqu’un : son existence
dépend du regard d’un lecteur, et des conditions toujours variables de sa réception. Mais une
telle évidence ne conduit nullement à un repli frileux sur le subjectivisme de l’appréciation
personnelle : qui pourrait faire fi des moyens nouveaux de compréhension que l’on doit à
l’histoire, à la sociologie, à la psychanalyse, ou à la linguistique ? »

Extrait de l’avant-propos de Introduction aux

méthodes critiques de l’analyse littéraire, Paris,
Bordas, 1998 (Rédigé par Daniel Bergez)

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 COURS 4 : ACTIVITE DE LECTURE
LA CONCEPTION DE JEAN STAROBINSKI DE LA LITTERATURE

Consigne :
Expliquer, à travers un commentaire de l’extrait ci-dessous, la conception de Jean
Starobinski de la littérature.
À la vérité, l’exigence du regard critique tend vers deux possibilités opposées, dont aucune n’est
pleinement réalisable. La première l’invite à se perdre dans l’intimité de cette conscience
originale que l’œuvre lui fait entrevoir : la compréhension serait alors la poursuite progressive
d’une complicité totale avec la subjectivité créatrice, la participation passionnée à l’expérience
sensible et intellectuelle qui se déploie à travers l’œuvre. Mais si loin qu’il aille dans cette
direction, le critique ne parviendra pas à étouffer en lui-même la conviction de son identité
séparée, la certitude tenace et banale de n’être pas la conscience avec laquelle il souhaite se
confondre. À supposer toutefois qu’il réussisse véritablement à s’y absorber, alors,
paradoxalement, sa propre parole lui serait dérobée, il ne pourrait que se taire, et le parfait
discours critique, à force de sympathie et de mimétisme, donnerait l’impression du parfait
silence. À moins de rompre en quelque façon le pacte de solidarité qui lie à l’œuvre, le critique
n’est capable que de paraphraser ou de pasticher : on doit trahir l’idéal d’identification pour
acquérir le pouvoir de parler de cette expérience et de décrire, dans un langage qui n’est pas
celui de l’œuvre, la vie commune qu’on a connue avec elle, en elle.
Ainsi, malgré notre désir de nous abîmer dans la profondeur vivante de l’œuvre, nous sommes
contraints de nous distancer d’elle pour pouvoir en parler. Pourquoi alors ne pas établir
délibérément une distance qui nous révélerait, dans une perspective panoramique, les alentours
avec lesquels l’œuvre est organiquement liée ? Nous chercherions à percevoir certaines
correspondances significatives qui n’ont pas été aperçues par l’écrivain ; à interpréter ses
mobiles inconscients à lire les relations complexes qui unissent une destinée et une œuvre à leur
milieu historique et social. Cette seconde possibilité de la lecture critique peut être définie
comme celle du regard surplombant ; l’œil ne veut rien laisser échapper de toutes les
configurations que la mise à distance permet d’apercevoir. Dans l’espace élargi que le regard
parcourt, l’œuvre est certes un objet privilégié, mais elle n’est pas le seul objet qui s’impose à
la vue. Elle se définit par ce qui l’avoisine, elle n’a de sens que par rapport à l’ensemble de son
contexte. Or voici l’écueil : le contexte est si vaste, les relations si nombreuses que le regard se
sent saisi d’un secret désespoir ; jamais il ne rassemblera tous les éléments de cette totalité qui
s’annonce à lui. Au surplus, dès l’instant où l’on s’oblige à situer une œuvre dans ses

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coordonnées historiques, seule une décision arbitraire nous autorise à limiter l’enquête. Celle-
ci, par principe, pourrait aller jusqu’au point où l’œuvre littéraire, cessant d’être l’objet
privilégié qu’elle était d’abord, n’est plus que l’une des innombrables manifestations d’une
époque, d’une culture, d’une « vision du monde ». L’œuvre s’évanouit à mesure que le regard
prétend embrasser, dans le monde social ou dans la vie de l’auteur, davantage de faits
corrélatifs.
La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard
surplombant) ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante) ; c’est un regard
qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité.

Jean STAROBINSKI, Introduction de L’Œil vivant, éd. Gallimard, 1961.

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 COURS 5 : INTRODUCTION À LA PSYCHANALYSE
Objectifs :
- Comprendre les bases de la psychanalyse.
- Connaître les concepts et outils empruntés à la psychanalyse pour une lecture
psychanalytique du texte littéraire.

La psychanalyse est une de traitement et une théorie de la psychologie développée par Sigmund
Freud au début du XXe. Elle a pour objet d’explorer les processus mentaux inconscients et à
comprendre leurs influences sur le comportement humain.
Postulat
La psychanalyse repose sur l’idée que de nombreux aspects de la vie mentale, tels que les désirs,
les émotions, les souvenirs et les conflits, peuvent avoir des causes inconscientes et donc
inaccessibles à la conscience directe. Selon Freud, ces processus inconscient influencent
fortement notre comportement et peuvent causer des troubles mentaux.
L’appareil psychique
Freud avance qu’il existe plusieurs niveaux de conscience qui sont le Moi, le Surmoi et le Ça.
Pour Freud, le processus conscient ne représente qu’une toute petite partie de notre personnalité.
Il fait d’ailleurs une analogie avec un iceberg : le conscient ne représente que 1/10 de notre
personnalité. La quasi-totalité de notre personnalité réside donc dans des processus
inconscients.
Chacune des trois instances qui composent l’appareil psychique prend place par rapport à nos
désirs. Le Ça est le principe du plaisir immédiat (je veux faire ça, tout de suite). Il n’est limité
par rien, en lui-même (faim, soif, désir sexuel). Le Surmoi est le symbole des normes, du
contrôle social, de toutes les restrictions qui s’imposent à nous (ce n’est pas bien de faire ça)
Du conflit entre le Ça et le Surmoi va émerger le Moi. Il renvoie à la part rationnelle de notre
personnalité ; celle qui essaie de faire la balance entre la pulsion du Ça et le contrôle social et
les normes imposées par le Surmoi. Le Moi dirait, on va trouver un compromis. S’il parvient à
réaliser le compromis, la personne est saine. Sinon, elle serait psychopathe, névrosée ou
sociopathe selon l’instance de l’appareil psychique qui l’emporte sur l’autre.

L’inconscient et le rêve
L’inconscient peut être défini comme un état mental dont on ne se rend pas compte, auquel on
ne peut consciemment et volontairement accéder. Il contient tout ce qui a été soumis à la

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répression, tous les désirs inassouvis. Une très bonne expression de ces désirs inconscients
passe parfois par des erreurs à travers lesquelles ils parviennent à revenir à la conscience. Il
s’agit des actes manqués et des lapsus qui, selon Freud, sont révélateurs de désir enfouis.
Mais le rêve demeure, selon Freud, la voie royale vers l’Inconscient. Tous rêve constitue, selon
Freud, une tentative de préserver notre sommeil de ce qui le trouble, et cela par le moyen de
réalisation de désirs (Freud, L’interprétations du rêves, Paris, Points, 1999, p.98).
Cependant, le rêve transforme les complexes refoulés en symptômes. Freud fait donc une
distinction entre le contenu manifeste et le contenu latent du rêve. Le contenu manifeste est le
récit qui se déroule dans le rêve, les événements qui s’y jouent, la narration que l’on pourrait
en faire. Si le sens du contenu manifeste est généralement absurde, c’est que la vraie
signification est à rechercher dans le contenu latent, c’est-à-dire dans les pensées et les désirs
refoulés.

Une transposition a été faite de tous ces concepts dans l’analyse du texte littéraire. La rencontre
de la psychanalyse et la littérature a donné naissance à la lecture psychanalytique.

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 COURS 6 : LA LECTURE PSYCHANALYTIQUE
Objectifs :
- Développer des compétences analytiques et interprétatives en empruntant des
concepts et outils propres à la psychanalyse.

La psychanalyse est un ensemble de procédés et de concepts d’exploration de l’être

humain qui a trouvé en la littérature une explication des processus psychiques et, en
contrepartie, elle lui a fourni une terminologie, des instruments d’analyse et des explications
scientifiques à exploiter dans la critique littéraire. Des relations entre la littérature et la
psychanalyse se sont nouées. De par la diversité de l’une et la complexité de l’autre, des
possibilités de relations sont encore à exploiter.

La psychanalyse et la littérature ont consolidé leurs liens. Les héros, les personnages ne
sont pas les seuls à être identifiés à l’auteur-créateur, mais la lecture et le lecteur, voire même
l’analyste, ont fait leur entrée sur la scène littéraire et analytique. Ne sommes-nous pas à travers
nos lectures, en tant que simples lecteurs, critiques ou analystes, en quête de nous-mêmes ?

1- Recherches freudiennes
Freud a expliqué la résonnance d’une œuvre dans le corps du lecteur ou même du
spectateur par la catharsis.
La catharsis est l’effet salutaire provoqué par la reconnaissance d’un sentiment ou
d’une passion à forte charge émotionnelle, jusque-là partiellement ou totalement
refoulée (Dictionnaire de psychologie, Paris, Larousse, 2014)
C’est cet effet apaisant que produisent la littérature et l’art sur Freud, ce qui lui a permis
de relever des problématiques psychiques, inconscientes et communes comme le
complexe d’Œdipe chez Sophocle et le narcissisme chez Ovide.
Dans l’interprétation du rêve (1900) et en apparentant la littérature au rêve, Freud a
élaboré des mécanismes communs à des modèles de création, comme le refoulement, la
sublimation, le complexe d’Œdipe.
a) Le refoulement
Selon le dictionnaire de psychologie cité ci-haut, le refoulement est un mécanisme
inconscient de défense du Moi par lequel les sentiments, les souvenirs et les pulsions
pénibles ou en désaccord avec la personne sociale sont maintenus hors du champ

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 de la conscience. Le désir refoulé cherche toujours à s’exprimer et à se manifester à
travers le rêve, les lapsus, les actes manqués, ou l’écriture.
Le refoulement est de nature langagière (parole et comportement). L’inconscient est
structuré comme le langage, écrit Lacan. Il se manifeste en littérature à travers les
figures de rhétorique qui établissent un rapport entre le sujet et le langage comme la
négation, la métonymie, la métaphore, etc.
- La négation est un concept psychanalytique qui fait référence à un mécanisme de
défense utilisé par l’esprit humain pour minimiser ou rejeter une pensée, une idée
ou un désir inconfortable. C’est l’un des mécanismes de défense les plus
fondamentaux identifiés par Freud. Elle fonctionne comme un moyen pour la
personne de se protéger contre une anxiété. Elle peut aussi être utilisée pour
occulter des désirs ou des impulsions inacceptables
La négation est le moyen de prendre connaissance du refoulé et lui permettre de
percer à la conscience. Freud écrit à son sujet que c’est la négation de ce manque
dont le poids ne peut être porté par la conscience. Il en donne l’exemple suivant :
« Vous demandez qui peut être cette personne dans le rêve. Ce n’est pas ma mère ».
Le ici que la mère soit niée est ce qui lui permet de percer jusqu’à la conscience,
ce qui nous permettra de dire que : nier = refouler.
L’analyse psychanalytique appelle l’application du cogito freudien : « Je suis là
où je ne pense pas. Je pense là où je ne suis pas »
- La métonymie est une figure de style qui consiste en la représentation d’un élément
par un autre qui en fait partie grâce au procédé de rapprochement et de contiguïté
(le contenu pour le contenant, la partie pour le tout, la matière pour l’objet, etc.).
C’est aussi un concept psychanalytique qui fait référence à un mécanisme de
défense utilisé par l’esprit humain pour exprimer ou représenter une idée ou une
réalité inconsciente à travers un substitut symbolique ou une association étroite.
En psychanalyse, la métonymie est souvent utilisée pour explorer des associations
symboliques entre des objets, des mots ou des concepts dans le discours ou les
rêves d’un patient. Pour Freud, c’est la notion de déplacement ou de « transport »
qui concerne le renversement des valeurs quand un détail obscur du rêve est le
substitut de l’idée essentielle qui permet d’échapper à la censure.
- La métaphore est un autre mécanisme du rêve mis en évidence par Freud. Son sens
étymologique est « transport ». Il renvoie à la notion de déplacement fondée sur la

20
 substitution (et non la contiguïté) d’un Ça à un autre, ou le transfert d’une
dénomination.
La métaphore a une place centrale dans la pratique de la psychanalyse. Elle permet
de rendre compte des associations du patient, de ses rêves et des symptômes en
créant des liens symboliques entre des images et des mots.
C’est la substitution d’un champ par un autre, le plus éloigné possible, qui
déclenche l’étincelle poétique de la métaphore en exprimant un désir inconscient.
Si la métaphore désigne une chose par une autre qui lui ressemble, ce qui explique
d’ailleurs le déplacement par substitution, il n’en demeure pas moins que l’outil de
comparaison ainsi que le comparé soient absents. C’est un déplacement marqué
par l’absence de l’outil de comparaison et parfois du comparé. Malgré cette
absence, la métaphore est comprise parce qu’il y une condensation de sens dans un
seul mot, condensation qui se base sur l’analogie et la métalangue.
Dans la métaphore, le sujet du désir se mobilise en d’autres objets en tant qu’objet
perdu. Ainsi s’opère l’accès symbolique à travers le langage qui exprime le
refoulement. Pour Freud, la métaphore est une substitution signifiante.

b) La sublimation
C’est un concept psychanalytique qui fait référence à un mécanisme de défense par
lequel les pulsions ou les désirs instinctuels sont canalisés ou transformés en formes
et activités socialement acceptables ou productives.
Selon Freud, la sublimation permet à l’individu de déplacer ou de sublimer son désir
inconscient vers des formes d’expression plus adaptées socialement.
La sublimation est considérée comme un mécanisme de défense plus mature par
rapport aux autres techniques de défense. Plutôt que de refuser ou de nier ces
instincts, la sublimation les redirige vers des activités créatives, artistiques ou
intellectuelles. C’est le travail de transformation de la pulsion et d’instincts
inférieurs en sentiments supérieurs grâce à l’investissement d’objets socialement
valorisés comme l’art, la littérature, la culture, la peinture, …
Freud a trouvé en la sublimation de Léonard de Vinci un sentier de la création, avant
qu’il n’élargisse son champ d’investigation à la littérature et aux arts en général.

21
 c) Le complexe d’Œdipe
C’est un concept psychanalytique développé par Freud qui décrit le processus
psychologique universel par lequel les enfants développent des désirs sexuels envers
le parent de sexe opposé et ressentent de la rivalité envers le parent du même sexe.
Ce concept tire son nom de la tragédie grecque d’Œdipe où le protagoniste tue son
père et épouse sa mère, sans savoir qu’ils sont ses parents.
En littérature, le complexe d’Œdipe est souvent utilisé comme un motif symbolique
ou un thème récurrent. Beaucoup d’auteurs ont exploré les dynamiques complexes
des relations familiales, en particulier celles entre parents et enfants, à travers le
prisme de l’Œdipe. Cette analyse psychanalytique permet d’explorer les conflits, les
interdits, les pulsions sexuelles et les désirs refoulés qui peuvent animer les
personnages et influencer leur comportement.
Par exemple, dans la tragédie d’Œdipe de Sophocle, le protagoniste est poussé à
résoudre le mystère de l’assassinat de son père tout en découvrant progressivement
sa propre culpabilité. Cette exploration du complexe d’Œdipe révèle les thèmes
universels de la culpabilité, de l’inceste et du destin tragique.
Dans la littérature moderne, le complexe d’Œdipe peut être présenté de manière plus
subtile et plus symbolique. Par exemple, dans Hamlet de Shakespeare, le
protagoniste éprouve des sentiments ambivalents envers sa mère Gertrude, ce qui
est souvent interprété comme une manifestation de l’Œdipe refoulé.
L’analyse psychanalytique du complexe d’Œdipe en littérature permet donc de
comprendre la littérature (les motivations des personnages, les dynamiques
familiales et les conflits internes qui peuvent conduire à développements tragiques),
ceci dans un sens. Et dans l’autre, la littérature est le tremplin de la théorie
psychanalytique freudienne en lui permettant de nommer ses outils et concepts
(complexe d’Œdipe, d’Electre, Narcissisme, etc.)

Les limites d’une lecture psychanalytique du texte littéraire

Sous-tendue par les théories de Freud et ses successeurs, la lecture psychanalytique a pu offrir
des voies intéressantes à la lecture du texte littéraire. Elle présente néanmoins certaines limites :
- La psychanalyse repose en grande partie sur l’interprétation subjective de
l’analyste. Différentes personne peuvent donner des interprétations différentes
d’un texte, ce qui peut rendre la lecture psychanalytique relativement subjective et
contestable.

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- La psychanalyse se base sur des concepts abstrait difficiles à prouver (inconscient,
complexes). Il est donc difficile de prouver de manière empirique les
interprétations psychanalytiques du texte littéraire.
- La lecture psychanalytique tend souvent à se concentrer sur des aspects spécifiques
des textes, tels que les symboles, les rêves ou les moments de conflits. Certains
textes se prêtent mieux à ce type de lecture. D’autres aspects du texte peuvent être
négligés (structure narrative, écriture, contexte, etc.)
- La lecture psychanalytique peut réduire le texte littéraire à des aspects de la vie et
de l’expérience de l’auteur.

23
 COURS 7 : ACTIVITE DE LECTURE
FREUD, SUR LA GRADIVA DE JENSEN

Sigmund Freud s’est intéressé à la littérature dès le début de sa carrière. Il a étudié, de son point
de vue, les grands textes et il est certain que sa manière de les lire a non seulement donné
naissance à une nouvelle méthode externe de lecture des œuvres, mais a contribué à
profondément modifier le rapport du critique et de l’auteur. Celui-ci perd le statut qu’il avait
pour la critique traditionnelle, père, maître de son œuvre et dernier recours pour en connaître le
sens : « intentio auctoris »
Gradiva de Jensen est une nouvelle écrite par l’auteur allemand Wilhem Jensen, publiée en
1903. L’histoire se déroule à Rome et met en scène un jeune archéologue, Norbert Hanold, qui
développe une sorte d’obsession pour une jeune femme nommée Gradiva, dont il fait la
connaissance à Pompéi. La nouvelle explore les thèmes de la fascination amoureuse,
l’obsession et la confrontation entre le fantasme et la réalité.
Sigmund Freud a écrit un article intitulé "Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen"
en 1907. L’analyse de la Gradiva, et des nouvelles de Wilhelm Jensen en général est l’occasion
pour Freud de vérifier quelques-uns des postulats les plus importants quant à la conception
psychanalytique de l’œuvre littéraire qu’il assimile à « un rêve éveillé » ou « rêve diurne ». Il
s’agit, pour la Gradiva d’une analyse psychanalytique où il explore les thèmes de répression
sexuelle, de fantasmes, de mécanismes de défense, etc.

Consigne :
Faire le commentaire de l’extrait ci-dessous en répondant aux questions :
- Quelle est la réaction du romancier face aux questions sur l’interprétation de
son œuvre ?
- Selon l’auteur, quelles sont les hypothèses possibles concernant
l’interprétation de l’œuvre du romancier,
- Comme l’auteur (de cet extrait) explique-t-il la concordance entre sa propre
analyse et celle de l’écrivain ?

« Un des membres de ce cercle qui, ainsi que nous l’avons exposé au début, s’est intéressé aux
rêves dans Gradiva et à leur interprétation possible, s’est tourné vers le romancier en lui
demandant directement s’il avait eu connaissance de théories très similaires dans le domaine de
la science. Notre auteur répondit, comme il était prévisible, par la négative et même avec

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quelque brusquerie. C’était son imagination, dit-il, qui lui avait inspiré cette Gradiva, et elle lui
avait procuré beaucoup de plaisir ; ceux à qui elle ne plaisait pas n’avaient qu’à s’en détourner.
Il ne soupçonnait pas combien elle avait plus aux lecteurs.
Il est fort possible que la récusation du romancier ne s’arrête pas là. Peut-être contestera-t-il
d’une manière générale la connaissance des règles dont nous avons montré qu’il les avait suivies
et niera-t-il toutes les intentions que nous avons reconnues dans son ouvrage. Je ne considère
pas celacomme invraisemblable,mais alors seules deux hypothèses sont possibles. Ou bien nous
avons fourni une vritable caricature d’interprétation en déplaçant dans une œuvre d’art
innocente des tendances dont son créateur n’avait pas la moindre idée, et nous avons par là
prouvé une fois de plus combien il est facile de trouver ce que l’on cherche et dont on est soi-
même imbu, possibilité dont l’histoire de la littérature fournit les exemples les plus curieux.
Que chaque lecteur décide alors en lui-même s’il peut adopter cette explication ; bien entendu
nous nous en tenons àl’autre conception, qu’il nous reste encore à exposer. Nous estimons qu’un
écrivain n’a nul besoin de rien savoir de telles règles et de telles intentions, si bien qu’il peut
nier toute bonne foi de s’y être conformé, et que cependant nous n’avons rien trouvé dans son
œuvre qui n’y soit contenu. Nous puisons vraisemblalement à la même source, nous travaillons
sur le même objet, chacun de nous avec une méthode différente, et la concordance dans le
résultat semble garantir que nous avons tous deux travaillé correctement. Notre manière de
procéder consiste dans l’observation consciente, chez les autres, des processus psychiques qui
s’écartent de la norme afin de pouvoir en deviner e en énoncer les lois. L’écriavin, lui, procède
autrement ; c’est dans sa propre âme qu’il dirige son attention sur l’inconscient, qu’il guette ses
possibilités de développement et leur accorde une expression artistique, au lieu de les rprimer
par une critique consciente. Ainsi il tire de lui-même et de sa propre expérience ce que nous
apprenons des autres : à quelles lois doit obéir l’activité de cet inconscient. Mais il n’a pas
besoin de formuler ces lois, il n’a même pas besoin de les reconnaître clairement ; parce que
son intelligence le tolère, elles se trouvent incarnées dans ses créations. »
Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Gallimard,
1986, Chap IV, pp.244-244

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 COURS 8 : INTRODUCTION A LA PSYCHOCRITIQUE
Objectifs :
- Comprendre les fondements théoriques de la psychocritique.
- Utiliser les concepts qu’elle développe pour acquérir une compétence analytique
du texte littéraire.

Charles Mauron, critique littéraire du XXe siècle, crée en 1948 le terme « psychocritique » pour
montrer qu’il ne pratique pas à proprement parler une psychanalyse de la littérature. Bien sûr,
les présupposés sont psychanalytiques et freudiens, mais la méthode est spécifique. Dans son
ouvrage intitulé Des métaphores obsédantes au mythe personnel (1963), Charles Mauron
propose une forme d’analyse plutôt thématique, qui s’inspire de la psychanalyse freudienne. Il
examine les images et les évocations récurrentes et obsessionnelles dans les œuvres littéraires.
En reconstituant le réseau de ces éléments et en identifiant les associations qui le lient, il révèle
un "complexe" ou un "mythe personnel" basé sur le contenu émotionnel vers lequel ils
convergent ou qu’ils partagent. Tout comme la psychanalyse où l’on distingue un contenu
manifeste et un contenu latent du rêve qui constitue sa signification profonde, le contenu latent
d’un texte peut être identifié sous sa langue manifeste.

La psychanalyse est donc une méthode critique qui vise à décrypter les textes littéraires en se
basant sur les théories psychanalytiques de Freud. Elle cherche à mettre en lumière les éléments
inconscients et symboliques présents dans les œuvres littéraires, ainsi que les motivations et les
dynamiques psychologiques des personnages. Elle considère que les écrits littéraires sont le
reflet des pulsions refoulées de l’auteur.

Historique et origines
La psychocritique trouve ses origines dans les travaux de Freud. Charles Mauron est considéré
comme le pionnier de la psychocritique en tant que discipline à part entière qui a pour objet
d’analyser les motifs obsessionnels et les thèmes récurrents dans la littérature, considérant
qu’ils sont des reflets des préoccupations inconscientes de l’auteur.
La psychocritique s’est ensuite enrichie par de nombreux théoriciens et critiques tels que
Jacques Lacan, Julia Kristeva, Jacques Derrida. Chacun de ces penseurs a apporté sa

26
contribution en explorant différents aspects de la psyché humaine et en proposant de nouveaux
outils d’analyse littéraire.

Objectifs et méthodologie
L’objectif de la psychocritique est de comprendre et d’interpréter les textes littéraires en se
concentrant sur la dimension psychologique et inconsciente des œuvres. Elle vise à identifier
les désirs inconscients, les traumatismes et les complexes de l’auteur et à les analyser pour
détecter les motivations qui se cachent derrière l’écriture d’une œuvre.
La psychocritique suit une méthode spécifique qui repose sur les présupposés suivants :
- L’inconscient est à l’œuvre, et c’est bien de l’inconscient de l’auteur qu’il s’agit.
- Ses concepts et les termes qu’elle emploie sont bien ceux de la psychanalyse. Dans
les études effectuées par Mauron sur les œuvres de Molière, de Mallarmé, etc. les
concepts d’investissement massif, de surmoi, de masochisme, … sont récurrents ?
- Un lien étroit est établi entre la vie de l’auteur et son œuvre. La paternité entre
l’auteur et l’œuvre est évidente.
- La superposition des textes de l’auteur remplace, dans la psychocritique, la loi de
l’association libre pratiquée par le psychanalyste. Il ne s’agit pas de comparer les
textes, ce qui porterait sur des contenus conscients. Le but de la superposition est
plutôt de faire apparaître des liaisons inaperçues, des réseaux d’associations ou
d’images.
- Le critique est en effet à la recherche d’un « mythe personnel » qui soit à la base
même de la création littéraire. Il ne confond pas cela avec des facteurs
biographiques ni avec un inconscient « pathologique ». Il s’agit d’une image,
d’une structure de personnalité.
- La vie de l’écrivain est à la fin utilisée à titre de contrôle, pour valider la lecture.

Les limites
Cette méthode, que Charles Mauron applique avec brio à de grands auteurs, a certes portés ses
fruits. Les limites sont celles de l’application de la psychanalyse à la littérature. La pratique de
la superposition des textes peut paraître « objective » et « irréfutable ». On apercevrait chez tel
auteur des obsessions, des situations, des images récurrentes par la fréquentation assidue des
textes – ce que fait Charles Mauron qui écrit dans la préface de L’Inconscient dans l’œuvre et
la vie de Racine : « Cette structure psychique d’un auteur détermine, dans une certaine mesure,
son œuvre. Dans quelle mesure ? Nous ne savons pas et nous n’avons pas à le décider a priori

27
[…] Il nous faut examiner chaque œuvre en profondeur afin d’y deviner, comme par
transparence, la psyché de son créateur. »
Mais étudier les œuvres en profondeur sans rien savoir par avance de ce qu’on recherche revient
à ne rien pouvoir trouver du tout. Charles Mauron affirme ensuite que c’est par l’attention
analytique qu’il va repérer la structure. Il se livre donc à « l’interprétation » du matériel que
l’œuvre lui fournit, comme le psychanalyste avec le patient, mais le matériel, c’est l’œuvre
compose et qui ne saurait fournir autre chose qu’un objet à découper d’une certaine manière, la
plus satisfaisante pour le critique, la plus cohérente et la plus vraisemblable possible.
Ces objections n’enlèvent rien à l’intérêt de la psychocritique, à sa richesse et à sa réussite.
Mais on ne saurait croire à la vérité scientifique de ses conclusions. On est dans le domaine
d’une création imaginaire, dans le domaine de la littérature critique.

28
 COURS 9 : ACTIVITE DE LECTURE
LES ETAPES DE L’APPROCHE PSYCHOCRITIQUE
Consigne
Faire une lecture explicative de cet extrait en mettant la lumière sur les étapes de la
méthode psychocritique.

« Ce que j’ai nommé la psychocritique m’apparaît comme une science en formation, et qui
recherche sa méthode. Disons-le d’ailleurs clairement : un phénomène aussi complexe et aussi
obscur que la création littéraire exige plusieurs modes d’approche. Loin de s’exclure, ils se
complètent. Toute méthode me semble valable, pourvu qu’elle s’appuie sur des faits et des
textes et nous renseigne davantage sur l’auteur que sur la critique. La psychocritique vise à
discerner, dans la création, la part des sources inconscientes ; mais, comme on va le voir, sa
méthode même l’entraîne à chercher une synthèse où les résultats acquis par ailleurs s’intègrent
naturellement.
[…]
Je partirai d’abord d’une définition empirique. En bref, une étude psychocritique comporte
quatre opérations :
- Diverses œuvres d’un auteur (et dans le meilleur cas, toutes ses œuvres) sont superposées
comme des photographies de Galton, de façon à en accuser les traits structurels obsédants.
- Ce qui est ainsi révélé (et accepté tel quel) fait l’objet d’une étude qu’on pourrait dire «
musicale » : étude des thèmes, de leurs groupements et de leurs métamorphoses.
- Le matériel ainsi ordonné est interprété sous l’angle de la pensée psychanalytique : on aboutit
ainsi à une certaine image de la personnalité inconsciente, avec sa structure et ses dynamismes.
- À titre de contre-épreuve, on vérifie, dans la biographie de l’écrivain, l’exactitude de cette
image (la personnalité inconsciente étant évidemment commune à l’homme et à l’écrivain).
Notons aussitôt que, dans cette méthode, la primauté est nettement donnée à l’œuvre sur la vie.
Résolument littéraire, la psychocritique se distingue ainsi d’une investigation médicale. Elle
adopte, par fidélité expérimentale, l’attitude du créateur lui-même, qui voit dans l’œuvre un but,
non un symptôme. Par-là se trouvent écartées certaines objections de principe : par exemple on
ne peut parler de bonne foi d’une explication réductrice, ignorant les valeurs ou les niant.
Philosophiquement fondées, au moins à premier examen, ces objections ont, il faut le dire,
souvent servi de simple couverture à des résistances irrationnelles. Ces dernières sont en partie
levées si l’on se place sur le terrain familier de l’œuvre. C’est ce que fait la première opération

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ci-dessus. L’analyse musicale qui la suit – les thèmes et leurs métamorphoses – surprend nos
habitudes plus qu’elle ne les heurte.
Accoutumée à penser en formes définies, notre intelligence se méfie d’une fluidité qui est
pourtant bien celle de la réalité psychologique. Elle voudrait que les images d’Agrippine et de
Roxane fussent aussi distinctes dans Racine que leurs originaux dans la réalité historique ; elle
s’étonnera, criera peut-être au coup de pouce si, les superposant, nous les confondons presque
comme variations d’un thème unique. Pourtant, lorsque ces glissements s’autorisent des textes,
l’accord doit se faire assez aisément sur des ressemblances objectives ; les rapprochements à
l’intérieur d’une œuvre ne soulèvent pas plus de problèmes qu’entre une œuvre et ses sources.
Voilà pourquoi, si notre méthode se limitait à ses deux premières opérations, et s’abstenait de
toute terminologie psychanalytique, elle gagnerait en audience. Par contre, elle perdrait, à mon
avis, presque toutes ses chances de nous mener à une vérité de quelque poids.
L’observation clinique nous a appris trop de choses sur la vie affective et imaginative des
hommes (normaux ou anormaux) pour qu’on puisse négliger ses résultats dans n’importe quel
problème psychologique, fût-ce celui de la création littéraire. Même si la liberté créatrice
échappait à des déterminations inférieures, elle n’en serait pas moins circonscrite par elles,
comme une eau prend la forme de l’ouverture d’où elle jaillit. La structure inconsciente révélée
dans l’œuvre pourrait fort bien être la fatalité d’où elle cherche à s’évader. Une fois achevée
l’analyse des thèmes obsédants, une interprétation s’impose donc. La biographie de l’écrivain
doit la confirmer, ou apparaître au moins compatible avec elle.

Article paru dans Théories et problèmes, Contribution à la méthodologie littéraire, Librairie

générale française, 1990, pp34-35

30
 COURS 10 : ACTIVITE DE LECTURE
MAURON, SUR MOLIERE

Consigne :
Faire la synthèse de cet extrait où Mauron applique sa méthode à l’œuvre de Molière.

« Disons donc que Molière anime Célimène, par une transfusion sans doute inconsciente, en lui
prêtant son propre don de jouer, son plaisir, sa puissance, ses faiblesses.
La vie de Molière indique assez déjà que son plus grand amour fut le théâtre. René Bray a bien
fondé sa critique de l’œuvre sur une idée de ce genre, mais il en néglige trop l’aspect affectif
au profit du détail technique, concret, valable mais second. Dès la fondation de l’Illustre-
Théâtre, Molière mêle l’aventure amoureuse et l’aventure théâtrale.
Psychologiquement, sa vocation a tous les caractères d’une perversion : elle tend passionnément
à un plaisir distinct sans considération aucune pour les freins familiaux, sociaux ou moraux.
Daniel Mornet a insisté sur le scandale d’une telle vocation à cette époque dans une famille
bourgeoise. Molière a accepté le scandale, la prison pour dettes, la honte et les difficultés de
tous ordres pour la satisfaction de son goût propre. Dans ce rêve originel, comment faire la part
de la création, celle de soucis humains (la gloire, l’argent, l’amour des femmes), celle enfin des
défenses contre l’angoisse ? En tout cas, il y eut investissement massif. Vingt ans plus tard, les
goûts et les possibilités réelles se sont sûrement précisés. Mais l’orientation n’a pas changé, et
les obstacles sont, mutatis mutandis, du même ordre – religieux, moraux, sociaux, financiers.
La Critique de L’École des femmes nous présente quelques-uns d’entre eux. Les interdictions
religieuses et morales sont caricaturées en pruderie, les marquis représentent la puissance
sociale – frivole, incompétente et dure – le poète, un méchant surmoi professionnel (« Tu ne
seras jamais qu’un bas farceur »). À ces ennemis de son bon plaisir, à ces avocats de son propre
masochisme, qu’oppose Molière ? Sa raison, avec Dorante, mais plus subtilement raillerie, avec
Élise, c’est-à-dire avec Célimène.
Célimène, à son tour, deviendra Dom Juan. Ils ont en commun l’esprit, l’intelligence, la
mobilité, la virtuosité dans le mensonge, l’art et le plaisir de séduire, l’immoralité. Mais il faut
laisser cette comparaison pour nous limiter aux grands traits structurels. La perversité de
Célimène, comme celle de Dom Juan, est à peu près avouée. La jeune se contente de plaire, à
l’instant même où elle prend son plaisir. Elle compte sur sa séduction et son esprit. Dans son
conflit avec les impératifs sociaux ou religieux, elle sauve juste les apparences et méprise le
masque de la tartuferie. Mais tout dépend des circonstances : comme Dom Juan menacé devient

31
Tartuffe, Célimène pourrait devenir Arsinoé. Arsinoé est donc un double de Célimène. Celle-
ci le démasque et le rejette. Elles ont pourtant le même but : dominer, posséder Alceste. La
farce pourrait se passer entre Arsinoé et un Alceste domestiqué. Nous nous rapprocherions alors
de Tartuffe.
Les grands traits structurels du Misanthrope me paraissent ainsi fixés. Du point de vue
psychocritique, c’est-à-dire dans le mythe personnel de Molière, ils correspondent à
l’opposition de deux figures principales : le bourgeois « possessif » (identification au père) et
le libre comédien (mécanisme de défense du moi) ».

Charles Mauron, « L’évolution créatrice de Molière », in Des

métaphores obsédantes au mythe personnel (J. Corti, 1962, p. 290-
292)

32
 COURS 11 : LA SOCIOLOGIE DE LA LITTERATURE

Objectifs :
- Saisir / Etudier la relation entre la littérature et la société.
- Être en mesure d’analyser les représentations sociales dans la littérature.

La sociologie de la littérature est une discipline qui se situe à l’intersection de la sociologie et

de la littérature. Elle a pour objet de comprendre les liens entre les œuvres littéraires, la société
et la culture. Ce cours nous introduira aux principaux concepts, méthodes et domaines d’étude
de la sociologie de la littérature.

Définition :
La sociologie de la littérature, comme stipulé ci-haut, étudie les rapports entre la littérature et
la société. Elle analyse les œuvres littéraires en tant qu’expression des structures sociales d’une
époque donnée. La sociologie de la littérature examine également les processus de production,
de circulation et de réception des textes littéraires, en se concentrant sur les institutions, et les
acteurs et les mécanismes sociaux qui la façonnent. Elle cherche à expliquer comment la
littérature peut à la fois refléter et influencer les pratiques sociales.
Les sociologues de la littérature s’intéressent notamment à l’influence des contextes sociaux,
politiques et économiques sur la production des œuvres littéraires, ainsi qu’à l’impact de celle-
ci sur la société et les individus.

Les fondements théoriques de la sociologie de la littérature

Basée sur l’idée que la littérature est un phénomène social qui peut être étudié à travers le prisme
des théories sociologiques, la sociologie de la littérature est sous-tendue par des fondements
théoriques.
Taine, dès le XIXe siècle, rapportait l’individu à ses conditions sociales. Ce sera le principe du
tout-venant de la critique marxiste, faisant de la littérature et de l’art un reflet de la situation
économique, de la superstructure un décalque de l’infrastructure. De Georg Lukacs à Lucien
Goldmann, cette doctrine est devenue plus complexe, dès lors qu’elle a vu les sujets de la
création dans les groupes et non plus les individus, mais elle reste foncièrement déterministe.
Moins simplistes, et postulant une autonomie relative des formes esthétiques par rapport aux
déterminations socio-économiques, les sociocritiques plus récents s’inspirent, en Allemagne de
Theodor W. Adorno et de l’école de Francfort, en Angleterre de Raymon Williams et du

33
matérialisme culturel, en France de Louis Althusser et de sa conception de l’idéologie calquée
sur le modèle de l’inconscient freudien (on passe de l’inconscient individuel à l’inconscient
collectif). De même que le structuralisme génétique de Goldmann, elles tentent une synthèse
avec l’approche intrinsèque du texte. Par ailleurs, l’influence de Walter Benjamin a corrigé par
le messianisme ce que le marxisme et la critique idéologique ont d’automatisé. Enfin, sous
l’impulsion de Pierre Bourdieu, s’est développée une sociologie de l’institution littéraire – les
ctul’autonomie du champ littéraire et entreprenant une science non de la production de l’œuvre
mais de la production de sa valeur.

Les principes de l’analyse sociologique de la littérature

Ils comprennent :
- L’analyse des structures sociales, l’examen des relations de pouvoir et des
inégalités présentes dans les textes littéraires.
- L’analyse des rapports de classe, elle examine comment les classes sociales sont
représentées et comment elles influencent les relations et les dynamiques sociales
dans les textes littéraires. Elle analyse aussi comment les œuvres littéraires peuvent
refléter les inégalités et les conflits de classe dans la société.
- L’analyse des rapports de genre, qui consiste à examiner comment le genre est
représenté et comment il influence les relations de pouvoir et les normes sociales
dans les textes littéraires. Il s’agit également d’interroger les œuvres littéraires en
considérant leur habileté à refléter les inégalités et les stéréotypes de genre dans la
société.
- L’analyse de la culture et de l’idéologie qui consiste à examiner comment les textes
littéraires reflètent et transmettent les idéologies, les valeurs et les croyances
culturelle d’une société. Elle examine également la faculté de la littérature à
remettre en question ou subvertir les normes culturelles et sociales.
- L’analyse des dynamiques de pouvoir qui consiste à examiner les relations de
pouvoir et de domination présentes dans les textes littéraires. Elle observe la façon
dont le pouvoir est exercé, reproduit et contesté au sein des interactions et des
structures sociales représentée dans les œuvres littéraires.
- L’analyse du contexte social et historique dans lequel les œuvres littéraire ont été
produites. Cela peut inclure l’examen d’événements historiques, des mouvements
sociaux et des changements culturels qui ont influencé la création et la réception
des textes littéraires.

34
Les limites d’une analyse sociologique de la littérature
Bien que l’analyse sociologique de la littérature analyse sociologique de la littérature offre une
perspective intéressante sur les œuvres littéraires, elle présente certaines limites dont il faut
tenir compte. Il s’agit notamment de :
1. Une simplification excessive : cette analyse peut simplifier les œuvres en les réduisant
à des structures socio-politiques. Cela peut négliger la complexité et la richesse
artistique de la littérature.
2. Une négligence de l’intention de l’auteur : cette analyse se concentre principalement sur
l’impact social et culturel des textes littéraires, mais elle peut négliger l’intention de
l’auteur et sa vision qui sont à prendre en considération lors de l’interprétation d’une
œuvre.
3. Le manque de preuves empiriques : cette approche se base sur des théories
sociologiques et des interprétations subjectives plutôt que sur des preuves empiriques,
au risque de rendre l’analyse moins rigoureuse sur le plan scientifique ;
4. La difficulté de saisir pleinement les composantes, nuances et subtilités du contexte
socio-historique dans lequel les œuvres ont été produites.

35
 COURS 12 : MARXISME ET LITTERATURE

Objectifs
- Comprendre les concepts et les principaux fondements du marxisme.
- Les utiliser pour développer des compétences interprétatives de la mise en texte en
relation avec l’économie, la production, l’engagement.

Il s’agit dans ce cours d’explorer les liens et les implications du marxisme dans le domaine
de la littérature. Le marxisme, en tant que théorie socio-économique critique, offre un cadre
d’analyse intéressant pour comprendre comment la littérature reflète et critique les
structures de pouvoir, la classe sociale et les dynamique de l’exploitation économique. Ce
cours examinera les principaux concepts marxistes et analysera la façon dont les idées
marxistes ont façonné la production et la réception de la littérature.
Le marxisme est une théorie qui trouve ses origines dans les travaux du philosophe et
économiste Karl Marx. Il s’agit une approche qui analyse la société à partir des rapports de
production et des structures économiques. En ce qui concerne la littérature, le marxisme
propose une lecture sociale et politique de la production littéraire, en mettant l’accent sur la
façon dont la littérature reflète et perpétue les inégalités de classe dans la société.

Théorie de la critique marxiste

Le marxisme considère que la littérature est une forme d’expression de la culture d’une
société donnée, qui est influencée par les rapports de production et les luttes de classes. Il
considère la littérature comme le reflet des contradictions entre les classes.
Selon le marxisme, la littérature est un reflet des contradictions sociales et des conflits entre
les classes. Elle est également un moyen de propagande utilisé par la classe dominante pour
légitimer son pouvoir et maintenir l’ordre établi. Elle peut participer à la construction d’une
fausse conscience chez les travailleurs en promouvant des idées qui défendent les intérêts
de la classe dominante.
Le marxisme propose également une analyse "engagementée" de la littérature, encourageant
les écrivains à prendre position et à utiliser la littérature comme arme pour lutter contre les
inégalités et pour la transformation sociale.

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Principes et concepts d’une analyse marxiste du texte littéraire
- L’analyse marxiste commence par situer l’œuvre littéraire dans son contexte socio-
économique. Cela implique de considérer les conditions matérielles, les structures
de pouvoir et les relations de classe qui influencent la production et la réception de
la littérature.
- L’analyse marxiste se penche sur les personnages et leurs rôles dans l’œuvre. Cela
inclut l’examen de leur classe sociale, de leur situation économique, de leurs luttes
et de leurs relations avec les autres personnages. L’accent est mis sur les tensions
et les contradictions sociales représentées par les personnages.
- L’analyse marxiste identifie les thèmes sociaux et économiques présents dans
l’œuvre. Cela peut inclure des problématiques telles que les inégalités de classe,
l’exploitation, l’aliénation, la lutte des classes, la résistance ou la révolution.
- L’objectif est de montrer comment ces thèmes reflètent ou critiquent les réalités
socio-économiques de l’époque.
- L’analyse marxiste examine également la structure narrative et le style d’écriture
de l’œuvre. La manière dont l’histoire est racontée, les choix narratifs, les motifs
récurrents, ainsi que l’utilisation de la langue sont analysés pour comprendre
comment ils contribuent à la représentation des questions socio-économiques.
- L’analyse marxiste prend en compte la réception de l’œuvre et son impact sur
l’idéologie. Cela implique d’examiner comment l’œuvre est reçue par différents
groupes sociaux et comment elle peut influencer les idées dominantes ou servir à
remettre en question les structures de pouvoir existantes.

37
 COURS 13 : ACTIVITE DE LECTURE

L’idéologie allemande, quand Marx transpose sa doctrine à la littérature et l’art

Consigne

Marx a abordé la question de la littérature dans plusieurs de ses écrits. Mais l’un des
textes les plus célèbres où cette question est abordée demeure L’idéologie allemande
(1845). Dans ce texte, Marx et Engels critiquent les philosophes et les idéologues qui, selon
eux, ont utilisé la philosophie, la religion, la littérature pour créer et perpétuer des
illusions idéologiques qui servent les intérêts de la classe dominante.

Expliquer ce propos en exploitant les deux textes ci-dessus, extraits de L’idéologie

allemande de Marx et Engels.

Extrait 1
"A toute époque, les idées de la classe dominante sont les idées dominantes ; autrement dit,
la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est en même temps la
puissance spirituelle dominante. La classe qui dispose des moyens de la production
matérielle dispose en même temps, de ce fait, des moyens de la production intellectuelle, si
bien qu'en général, elle exerce son pouvoir sur les idées de ceux à qui ces moyens font
défaut. Les pensées dominantes ne sont rien d'autre que l'expression en idées des conditions
matérielles dominantes, ce sont ces conditions conçues comme idées, donc l'expression des
rapports sociaux qui font justement d'une seule classe la classe dominante, donc les idées
de sa suprématie. Les individus qui composent la classe dominante ont aussi, entre autres
choses, une conscience et c'est pourquoi ils pensent. Il va de soi que, dans la mesure où ils
dominent en tant que classe et déterminent une époque dans tout son champ, ils le font en
tous domaines ; donc, qu'ils dominent aussi, entre autres choses, comme penseurs, comme
producteurs de pensées ; bref, qu'ils règlent la production et la distribution des idées de leur
temps, si bien que leurs idées sont les idées dominantes de l'époque. A un moment, par
exemple, et dans un pays où la puissance royale, l'aristocratie et la bourgeoisie se disputent
la suprématie et où, par conséquent, le pouvoir est partagé, la pensée dominante se manifeste
dans la doctrine de la séparation des pouvoirs que l'on proclame alors "loi éternelle"

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39
40
 COURS 14 : LA SOCIOCRITIQUE
Objectifs :
- Comprendre les concepts clés de la sociocritique et leur application dans l’analyse
du texte littéraire.
- Développer des compétences d’analyse critique et de réflexion sur la relation
complexe entre la littérature et la société.

La sociocritique telle que développée par Duchet est une approche critique de la littérature qui
considère le texte comme un lieu où s’effectue « une certaine socialité » sur laquelle elle tend
de mettre la lumière. Duchet définit la sociocritique comme une sémiologie critique de
l’idéologie.

Historique
En collaboration avec la revue Littérature, Claude Duchet crée et développe la sociocritique
avec un ensemble de collaborateurs à l’instar de Jacques Dubois, Marc Angenot, Pierre Zima,
etc.
En collaboration avec ces penseurs, Duchet voulait faire de la sociocritique une approche
complète et intrinsèque du texte littéraire. La sociocritique a bénéficié des travaux d’autres
chercheurs et théoriciens tels que Louis Althusser, Mikhail Bakhtine, Michel Foucault, Pierre
Barberis, Georg Lukacs. Il s’agit là des principales influences sur cette approche qui s’est
développée à Paris, à Liège, à Montpellier, aux USA et plus particulièrement au Québec.

Objet
Le postulat en est qu’un texte littéraire emprunte moins au « réel » qu’il ne mobilise des
références et des formations idéologiques qu’il remodèle.
A l’inverse de la sociologie de la littérature, la sociocritique se limite à l’analyse du texte
littéraire, au-dedans du texte. Ce qui est en dehors du texte n’est pas considéré a priori.
Toutefois, il faudra tenir compte de la complémentarité des deux approches afin de cerner les
enjeux majeurs qu’il y aurait entre les deux pôles qui sont la littérature et la société.
La sociocritique vise à étudier le caractère social des œuvres littéraires. Elle se fonde sur le
postulat que le discours littéraire est une partie prenante du discours social.
Pour Marc Angenot, le savoir littéraire repose sur l’univers de pratique discursive. Le discours
social s’apparente à la totalité (l’ensemble de la production) de ce qu’une société donnée
(vecteur de ces œuvres) dit, écrit ou représente (parole, texte écrit iconique, imagologique,

41
chanson, poésie, théâtre, cinéma), de quelque manière que ce soit, à un moment précis de son
histoire. Trois éléments sont à prendre en considération : la société visée, l’espace-temps et le
discours avec ses différentes composantes.
Angenot emboite le pas à cette pensée. Le texte littéraire fait bel et bien partie du discours
social. Il cite l’exemple suivant :
Hugo, Les derniers jours d’un condamné : le narrateur est pour l’abolition de la peine de mort.
Dans Notre-Dame de Paris, quand on connait les personnages et l’espace/temps que le discours
prend sa teneur. On le lit alors comme un argumentaire contre le classicisme.
Dans la sociocritique crue, il s’agit de penser le discours social comme une idéologie. Louis
Althusser s’intéresse justement à l’idéologie. Pour lui, il ne peut y avoir de texte sans qu’il n’y
ait d’idéologie. A l’intérieur du texte se trouve intrinsèquement une idéologie. Cette dernière
est un des éléments à appréhender dans un texte.
Georg Lukacs et Lucien Goldmann prêchent le structuralisme génétique. Ils reviendraient à
penser que le monde de penser de l’auteur doit être intégré dans un contexte social. Pour
Goldmann, il s’agit d’une homologie des structures. Le texte est analysé afin de percevoir
l’idéologie, donc tout un parcours de signification s’instaure.

Eléments à identifier dans l’œuvre

a. L’idéologie :
Le discours social rime avec l’ensemble des positions, politiques ou autre, engagement,
forme de propagande parfois que l’on retrouve au cœur de l’œuvre littéraire.
b. L’idéologème
C’est la manifestation de l’idéologie qui peut se lire dans une proposition, une tournure,
une phrase, un décor, un discours, …
c. Le discours
C’est ce qui est dit, l’énoncé rapporté dans le texte par le narrateur ou le personnage à
travers les différentes voies narratives.
d. Le sociotexte
C’est le texte traversé par le discours social.
e. La socialité
C’est la norme sociale.
f. La vision du monde
C’est l’idéologie ainsi que l’ensemble des positions de l’auteur quant aux grandes
questions relatives à la littérature, à la société, à la politique, à l’humanité,…

42
 Pour Goldmann, la vision du monde se lit dans cette lutte interne entre les positions des
diverses voix dans le texte. Pour Sartre, l’engagement est politique et l’auteur ne peut qu’être
engagé. Pour Barthes, écrire est déjà, en soi, un engagement.

43
 COURS 15 : ACTIVITE DE LECTURE
SOCIOCRITIQUE VS SOCIOLOGIE DE LA LITTERATURE

Consigne :

Lire le mot de la fin prononcé par Duchet à la fin de l’entretien accordé à la revue littérature (cf.
le document ci-dessous) et expliquer la différence qu’il fait entre la sociocritique et la sociologie
de la littérature.

44
 COURS 16 : ACTIVITE DE LECTURE
LUKACS, ET LE REALISME FRANÇAIS

Consigne :

Lire l’extrait ci-dessus et dégager la démarche adoptée par l’auteur pour établir un lien entre le
texte (Les paysans de Balzac) et la société.

Balzac révèle les grandes forces sociales de l’évolution historique, les fondements économiques
de cette évolution. Mais il ne fait jamais cela directement. Les forces sociales n’apparaissent
jamais chez Balzac comme des monstres romantiques et fantastiques, comme des symboles
surhumains, tels que Zola les représentera. Au contraire, Balzac décompose toute institution
sociale en un réseau de luttes personnelles d’intérêts, d’oppositions concrètes entre des
personnes, d’intrigues, etc. Chez Balzac, par exemple, jamais la juridiction, le tribunal ne sont
représentés comme une institution placée au-dessus de la société et indépendante d’elle. Les
tribunaux évoqués par Balzac sont toujours composés de juges dont il nous décrit précisément
l’origine sociale et les perspectives de carrière. Toute personne participant à un jugement est
dès lors mêlée aux luttes d’intérêts. (Que l’on songe aux intrigues judiciaires dans Splendeurs
et misères des courtisanes). C’est seulement sur cette base que Balzac fait apparaître de manière
plastique l’activité des grandes forces sociales. Car chaque personnage qui participe à de tels
conflits d’intérêts est, tout en défendant ses intérêts personnels, le représentant d’une classe
précise. Dans ses intérêts personnels, et inséparables de ceux-ci, s’exprime le fondement social,
le fondement de classes de ces intérêts. En dépouillant les institutions sociales de leur
objectivité apparente et en semblant les réduire à des rapports personnels, Balzac exprime
précisément ce qu’il y a en elles d’objectivité réelle, de nécessité sociale réelle : la fonction
apparaît comme le support et le levier des intérêts de classe. […]
Cette élaboration des principales déterminations de la vie sociale dans son processus
d’évolution historique leur peinture selon leur manifestation chez les différents individus, voilà
la loi fondamentale à laquelle Balzac soumet son travail de créateur. C’est pourquoi il peut
montrer concrètement dans un épisode quelconque des événements sociaux les grandes forces
qui régissent l’évolution sociale. Dans ce roman. Il décrit la lutte pour la parcellisation d’une
grande propriété et ne dépasse pas à ce sujet les limites étroites du domaine et de la petite ville
de province située à proximité. Mais, tandis qu’il dépeint chez les personnes et les groupes
luttant pour la parcellisation les déterminations socialement prépondérantes, les aspects
essentiels du développement capitaliste à la campagne, Balzac montre dans ce cadre étroit la
45
genèse du capitalisme français dans la période postérieure à la révolution puis à nouveau réduite
en servitude, la tragédie de la parcelle. Balzac ne voit pas la perspective de cette évolution, et
nous avons montré qu’il ne pouvait pas la voir et pourquoi il ne pouvait pas la voir. La mise en
scène du prolétariat révolutionnaire est en dehors de ses possibilités de représentation. De ce
fait Balzac peut uniquement montrer le désespoir des paysans et ne peut indiquer la seule issue
possible pour échapper à ce désespoir.

Georg LUKACS, Balzac et le réalisme français, éd. Maspéro, 1969

46
 COURS 17 : LES APPROCHES INTERNES
Objectifs :
- Comprendre les fondements et principes du structuralisme.
- Etudier la relation entre la structure et le sens littéraire.

Ce qu’on a appelé, dans les années soixante, la nouvelle critique, et qui a donné lieu à beaucoup
de débats a été en fait l’affirmation d’un retour au texte. Sont nées alors une série d’approches
la rhétorique spéculative, la narratologie, la poétique et toutes les voies critiques qui tendent à
considérer le texte comme « une machine » dont on analysera le fonctionnement, en forgeant
des instruments pour l’étude de ce fonctionnement interne.

Vers une science de la littérature

Le poéticien prendra le texte par là où il est productible, il tentera d’examiner les procédures,
si complexes soient-elles, même si, comme Romand Barthes, il affirme le plaisir du texte ou sa
saveur. Pour cela, il crée un vocabulaire nouveau, particulier (immanence, littérarité, etc.). Il se
veut le plus précis possible dans sa description. Il n’est pas question de commenter, il est
question de décrire un fonctionnement, en fixant une terminologie littéraire, d’ordonner, de
clore, de théoriser. On a recours à l’idée d’une science de la littérature, comme l’écrit Roland
Barthes dans Critique et vérité (Seuil, 1966, pp.56 à 67) : « A partir du moment où l’on veut
bien admettre que l’œuvre est faite avec de l’écriture (et en tirer les conséquences) une certaine
une certaine science de la littérature est possible (…) une science des conditions du contenu,
c’est-à-dire des formes (…) Son modèle sera évidemment linguistique ». Mais Roland Barthes
qui en profite pour souligner une fois de plus la mort de l’auteur, précisant qu’ « il ne peut y
une science de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mais seulement une science du discours »,
insiste sur le fait que cette science est à venir : science du langage littéraire (figure, phénomènes
de la phrase, etc. et parties du discours, récit, texte discursif) comme l’ont tenté déjà R.
Jakobson, V. Propp et C Lévi-Strauss, par exemple. « Pris de cette façon, le texte littéraire
s’offrira à des analyses sûres ». Mais la critique reste commentaire, elle n’est pas la science ;
elle produit du texte et du sens ; elle doit tout prendre en compte dans le texte selon des lois et
toujours être cohérente. Le langage est désormais le sujet de la critique. « La critique est une
lecture profonde, elle déchiffre et participe d’une interprétation. » La finalité de la science de
la littérature est de l’ordre de la connaissance, celle de la critique toujours de l’ordre du
commentaire. La critique présente bien l’autre de la poétique, une activité spécialisée qui vise
le particulier.

47
Le structuralisme, de la linguistique à la littérature

Contre l’histoire littéraire et la critique interprétative se sont donc, violemment dressées, des
critiques contestant tout empire du sujet. Une nouvelle conception du langage, venue de
Saussure, qui mettait l’accent sur l’arbitraire de la langue et sur son absence de référentialité, a
favorisé une nouvelle conception du sujet, désormais pensé comme assujetti au langage ou à la
structure, et de la critique, dénonçant l’intention ou l’intentionnalité, refusant de considérer
l’auteur comme une instance présidant au sens. Tout cela, en fait, n’était pas si nouveau. La
parenté est évidente avec les anciennes poétiques.

En linguistique, le structuralisme est une approche théorique qui s’est développée au cours du
XXe siècle, principalement grâce aux travaux de Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson et
Noam Chomsky, entre autres. Cette perspective cherche à comprendre le langage en tant que
système structuré, en mettant l’accent sur les relations entre les éléments linguistiques.

L’un des principaux concepts sur structuralisme linguistique est celui de la langue comme
système autonome. La langue préexiste dans la société et l’individu apprend à l’utiliser
conformément des règles qui la structurent.

Le structuralisme distingue le signifiant (la forme sonore ou graphique d’un mot) du signifié
(le concept ou la signification correspondante). Cette distinction, développée par Saussure,
souligne que le lien entre les deux est arbitraire, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de relation nécessaire
entre le mot et ce qu’il représente.

En littérature, le structuralisme est une approche qui s’est imprégnée des travaux de Saussure
et des concepts structuralistes en général. Elle analyse les textes littéraires en mettant l’accent
sur leur structure formelle et les relations entre ses éléments, plutôt que sur son auteur ou son
contexte. Les œuvres littéraires sont considérées comme des systèmes linguistiques autonomes,
ayant des structures internes. Les théoriciens s’intéressent aux structures narratives, aux motifs
récurrents, aux symboles, aux figures de style, et aux autres éléments formels qui constituent
l’organisation du texte. Le schéma narratif, par exemple, est un des concepts del’analyse
structurale des récits qui correspond à une structure narrative récurrente qui peut inclure
plusieurs récits.

48
Les limites d’une analyse structurale des récits

Les analyses structurales peuvent réduire la littérature à ses seuls éléments formels. Des aspects,
très importants dans l’interprétation du texte littéraire peuvent être négligés (historique,
psychologique, social, par exemple). Les angles d’analyse y sont limités. Elle peut être sujette
à des interprtation subjective et ne peut, parfois, contenir les structures complexes de textes
lourds.

49
 COURS 18 : ACTIVITE DE LECTURE

Barthes, et la mort de l’auteur

L’essai intitulé "La mort de l’auteur" de Roland Barthes (philosophe, critique littéraire et
sémiologue français » a été publié en 1967. C’est un texte essentiel et fondateur qui a été très
influent et a marqué un tournant dans les études littéraires. Il remet en question la notion de
l’autorité de l’auteur dans l’interprétation d’un texte et critique le "culte de la personnalité"

Consigne :
Faire le compte-rendu de l’extrait ci-dessous en soulignant le lien entre la remise en
question de l’autorité de l’auteur proclamée par Barthes dans cet essai, et la lecture
psychanalytique du texte littéraire.

« L’auteur règne encore dans les manuels d’histoire littéraires, les biographies d’écrivains, les
interviews des magazines et la conscience même des littérateurs, soucieux de joindre, grâce à
leur journal intime, leur personne et leur œuvre ; l’image de la littérature que l’on peut trouver
dans la culture courante est tyranniquement centrée sur l’auteur, sa personne, son histoire, ses
goûts, ses passions ; la critique consiste encore, la plupart du temps, à dire que l’œuvre de
Baudelaire, c’est l’échec de l’homme Baudelaire, celle de Van Gogh, c’est sa folie, celle de
Tchaïkovski, c’est son vice : l’explication de l’œuvre est toujours cherchée du côté de celui qui
l’a produite, comme si, à travers l’allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c’était
toujours finalement la voix d’une seule et même personne, l’auteur, qui livrait sa ‘‘confidence’’.
L’éloignement de l’auteur (avec Brecht, on pourrait parler ici d’un véritable ‘‘distancement’’,
l’auteur diminuant comme une figurine tout au bout de la scène littéraire), n’est pas seulement
un fait historique ou un acte d’écriture : il transforme de fond en comble le texte moderne (ou
– ce qui est la même chose – le texte est désormais fait et lu de telle sorte qu’en lui, à tous ses
niveaux, l’auteur s’absente). Le temps, d’abord, n’est plus le même. L’auteur, lorsqu’on y croit,
est toujours conçu comme le passé de son propre livre : le livre et l’auteur se placent d’eux-
mêmes sur une même ligne, distribuée comme un avant et un après : l’auteur est censé nourrir
le livre, c’est-à-dire qu’il existe avant lui, pense, souffre, vit pour lui : il est avec son œuvre
dans le même rapport d’antécédence qu’un père entretient avec son enfant. »
Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Manteia, 1968, p.64

50
 COURS 19 : UN MODELE D’APPROCHE INTERNE : LA NARRATOLOGIE

La narratologie est largement influencée par le structuralisme. Elle s’appuie, elle aussi, sur des
concepts et des théories développés dans le domaine de la linguistique et de la sémiotique.
Elle est tournée vers le récit, l’histoire et la met au cœur de ses préoccupations.
Historique
L’origine de l’intérêt des critiques pour la structure et les tournures du récit remonte à la
distinction effectuée par Aristote entre diégésis et mimésis qui sont deux moyens pour présenter
l’histoire.
La diégésis renvoie à une représentation par le discours d’un narrateur à, l’inverse de la mimésis
qui, elle, renvoie à une représentation à travers la scène (une représentation scénique)
Le tenant de la narratologie au sens structuraliste du terme sont Greimas, Todorov, Kristeva et
Barthes, Hamon ainsi que Genette. Nous nous référons principalement aux écrits de Genette,
notamment ses trois ouvrages : Figure I, Figure II et Figure III.

Objectifs, buts et centres d’intérêt

La narratologie cherche préliminairement à étudier la relation entre l’histoire, qui est une suite
d’événements, et la narration qui est la manière dont ces mêmes événements sont narrés, suivant
des formes et des techniques particulières. Elle étudie aussi les formes des textes narratifs, les
structures narratives. Genette s’interroge par ailleurs sur le langage littéraire et non littéraire.
Son ouvrages Figures s’interroge d’ailleurs sur les figures de style, lieux om se marient la
rhétorique et l’acte d’écriture. Genette a aussi élaboré une grammaire des textes, c’est-à-dire
une grammaire fondée sur les catégories verbales du temps, du mode, de la voix ou la
perspective.
La narratologie est l’étude des conventions propres à la narration. Les auteurs mettent en texte
une suite d’événements en appliquant des structures narratives propres à un courant ou à un
mouvement littéraire.

Elément de base d’une analyse narratologique : Le temps romanesque

La temporalité est une dimension fondamentale de toute conduite narrative. Le roman est une
suite d’événements enchainés selon une chronologie. Le temps constitue un concept qui permet
d’ordonner les perceptions du lecteur dans cette représentation du monde que donne le roman.
Jean Hytier écrit d’ailleurs que le roman est d’abord une œuvre du langage qui se déroule dans
le temps.

51
 Les temps romanesques se répartissent en Temps internes et Temps externes :

TEMPS ROMANESQUES

TEMPS TEMPS
EXTERNES INTERNES

TEMPS DE TEMPS DU TEMPS TEMPS DE LA TEMPS DE LA

L’ECRIVAIN LECTEUR HISTORIQUE NARRATION FICTION

A- LES TEMPS EXTERNES :

a- Le temps de l’écrivain :
Influence, sur l’écriture, de l’époque (événements, mécanismes sociaux), et des
formes littéraires ou plus généralement esthétiques en faveur. Variations subies sur
les œuvres selon qu’elles sont écrite au début de la carrière littéraire du romancier
ou à la fin.
b- Le temps du lecteur :
Le lecteur est fortement conditionné par l’époque où il vit, où il découvre l’œuvre
et la consomme.
c- Le temps historique :
La fiction peut se situer à l’époque contemporaine du romancier ou non. Nous
distinguons ainsi le roman historique qui présente un passé reculé, et le roman
historisé par le passage du temps : le lecteur, bien des générations après que le roman
a été produit cherche à y lire les traces d’une société, des coutumes, des mentalités,
une culture, etc.

52
 B- LES TEMPS INTERNES

Répartis en deux, ils comptent les temps de la narration (appelé également le temps du récit)
et les temps de la fiction (appelé également le temps de l’histoire)

1- Le temps de la fiction (ou de l’histoire) renvoie au temps écoulé dans la vie des
personnages romanesques, vécu par ces êtres de papier. C’est la durée qui s’écoule dans
le texte.
2- Le temps de la narration (ou du récit) renvoie au temps qu’on met à raconter cette
fiction.

On peut lire sur trois pages de roman, pendant cinq minutes de lecture, plusieurs années
de la vie d’un personnage, comme on peut découvrir sur 200 pages de roman, sur
plusieurs heures de lecture, une nuit de l’existence d’un personnage.

Le romancier est libre de respecter ou pas la chronologie des événements, il peut rendre
compte de façons différentes de ces événements, en insistant sur certains faits à travers
les détails du récit ou de la description, ou en passant sous silence d’autres faits en les
relatant d’une façon sommaire. Cette liberté du romancier à appréhender la temporalité
génère des décalages et des ruptures dans la temporalité interne de l’œuvre. Greimas
parle de distorsions sur le plan de l’ordre, de la durée et de la fréquence.

ACTIVITE
Vous expliquerez et discuterez cette citation de Jean-Pierre Goldenstein à propos de
la temporalité externe du roman, en donnant des exemples d’œuvres que vous avez
lues :
« L’existence de cette temporalité externe contribue à expliquer pourquoi certaines
œuvres dont la naissance avait été favorisée par une mode donnée sont tombées
dans un oubli vertical, alors que d’autres, peu conformes au goût des temps qui les
ont vu naître, connaissent un regain d’intérêt en sachant rejoindre les
préoccupations d’une époque qui n’est pas originairement la leur. »
J. P. Goldenstein, Pour lire le roman, p.106

53
 COURS 20 : ACTIVITE DE LECTURE
DU STRUCTURALISME LINGUISTIQUE AU STRUCTURALISME LITTERAIRE

Consigne : A travers une lecture explicative du texte ci-dessous, montrer l’apport de la

linguistique à l’analyse des récits.

« Innombrables sont les récits du monde. C'est d'abord une variété prodigieuse de
genres, eux-mêmes distribués entre des substances différentes, comme si toute matière était
bonne à l'homme pour lui confier ses récits : le récit peut être supporté par le langage articulé,
oral ou écrit, par l'image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces
substances. Il est présent dans le mythe, la légende, la fable, le conte, la nouvelle, l'épopée,
l'histoire, la tragédie, le drame, la comédie, la pantomime, le tableau peint (que l'on pense à la
Sainte-Ursule de Carpaccio), le vitrail, le cinéma, les comics, le fait divers, la conversation. De
plus, sous ces formes presque infinies, le récit est présent dans tous les temps, dans tous les
lieux, dans toutes les sociétés. Le récit commence avec l'histoire même de l'humanité : il n'y a
pas, il n'y a jamais eu nulle part aucun peuple sans récit. Toutes les classes, tous les groupes
humains ont leurs récits, et bien souvent ces récits sont goûtés en commun par des hommes de
culture différente, voire opposée : le récit se moque de la bonne et de la mauvaise littérature :
international, transhistorique, transculturel, le récit est là, comme la vie.

Une telle universalité du récit doit-elle faire conclure à son insignifiance ? Est-il si
général que nous n'avons rien à en dire, sinon à décrire modestement quelques-unes de ses
variétés, fort particulières, comme le fait parfois l'histoire littéraire ? Mais ces variétés même,
comment les maîtriser, comment fonder notre profit à les distinguer, à les reconnaître ?
Comment opposer le roman à la nouvelle, le conte au mythe, le drame à la tragédie (on l'a fait
mille fois) sans se référer à un modèle commun ? Ce modèle est impliqué par toute parole sur
la plus particulière, la plus historique des formes narratives. Il est donc légitime que, loin
d'abdiquer toute ambition à parler du récit, sous prétexte qu'il s'agit d'un fait universel, on se
soit périodiquement soucié de la forme narrative (dès Aristote) ; et il est normal que cette forme,
le structuralisme naissant en fasse l'une de ses premières préoccupations : ne s'agit-il pas
toujours pour lui de maîtriser l'infini des paroles, en parvenant à décrire la « langue » dont elles
sont issues et à partir de laquelle on peut les engendrer? Devant l'infini des récits, la multiplicité
des points de vue auxquels on peut en parler (historique, psychologique, sociologique,
ethnologique, esthétique, etc.), l'analyste se trouve à peu près dans la même situation que

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Saussure, placé devant l'hétéroclite du langage et cherchant à dégager de l'anarchie apparente
des messages un principe de classement et un foyer de description. Pour en rester à la période
actuelle, les Formalistes russes, Propp, Lévi-Strauss nous ont appris à cerner le dilemme suivant
: ou bien le récit est un simple radotage d'événements, auquel cas on ne peut en parler qu'en s'en
remettant à l'art, au talent ou au génie du conteur (de l'auteur) — toutes formes mythiques du
hasard — , ou bien il possède en commun avec d'autres récits une structure accessible à
l'analyse, quelque patience qu'il faille mettre à l'énoncer; car il y a un abîme entre l'aléatoire le
plus complexe et la combinatoire la plus simple, et nul ne peut combiner (produire) un récit,
sans se référer à un système implicite d'unités et de règles. Où donc chercher la structure du
récit ? Dans les récits, sans doute. Tous les récits ? Beaucoup de commentateurs, qui admettent
l'idée d'une structure narrative, ne peuvent cependant se résigner à dégager l'analyse littéraire
du modèle des sciences expérimentales : ils demandent intrépidement que l'on applique à la
narration une méthode purement inductive et que l'on commence par étudier tous les récits d'un
genre, d'une époque, d'une société, pour ensuite passer à l'esquisse d'un modèle général. Cette
vue de bon sens est utopique. La linguistique elle-même, qui n'a que quelque trois mille langues
à étreindre, n'y arrive pas ; sagement, elle s'est faite déductive et c'est d'ailleurs de ce jour-là
qu'elle s'est vraiment constituée et a progressé à pas de géants, parvenant même à prévoir des
faits qui n'avaient pas encore été découverts. Que dire alors de l'analyse narrative, placée devant
des millions de récits ? Elle est par force condamnée à une procédure déductive ; elle est obligée
de concevoir d'abord un modèle hypothétique de description (que les linguistes américains
appellent une « théorie »), et de descendre ensuite peu à peu, à partir de ce modèle, vers les
espèces qui, à la fois, y participent et s'en écartent : c'est seulement au niveau de ces conformités
et de ces écarts qu'elle retrouvera, munie alors d'un instrument unique de description, la pluralité
des récits, leur diversité historique, géographique, culturelle. Pour décrire et classer l'infinité
des récits, il faut donc une « théorie » (au sens pragmatique que l'on vient de dire), et c'est à la
chercher, à l'esquisser qu'il faut d'abord travailler. L'élaboration de cette théorie peut être
grandement facilitée si l'on se soumet dès l'abord à un modèle qui lui fournisse ses premiers
termes et ses premiers principes. Dans l'état actuel de la recherche, il est raisonnable de donner
comme modèle fondateur à l'analyse structurale du récit, la linguistique elle-même. »

Barthes Roland, « Introduction à l'analyse structurale des

récits » In : Communications, 8, 1966. Recherches
sémiologiques : l'analyse structurale du récit. pp. 1-27.

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