Dissertation 1 : Corneille, Le Menteur - pistes de corrigé

SUJET 1 : Quels sont les liens entre mensonge et comédie dans Le Menteur, de Corneille ?

Introduction

(présentation de l’auteur et de l’œuvre)

Lorsqu’en 1644 Corneille présente Le Menteur, il a déjà écrit quelques-unes des tragédies qui feront de lui « le grand
Corneille ». Avec cette nouvelle comédie inspirée de la comedia espagnole - dont les ressorts comiques se veulent très éloignés du
comique farcesque de la commedia dell’arte italienne – il renoue avec le genre des premières pièces qui l’ont fait connaître. Le titre
suggère une « comédie de caractère », dont le personnage extravagant, Dorante, est caractérisé par sa propension au mensonge.
(énoncé de la problématique : citation mot pour mot du sujet proposé)
Dans la pièce, quels sont les liens entre mensonge et comédie ?
(élucidation du sujet et annonce du plan)
Sachant qu’au XVIIe siècle le terme « comédie » désigne à la fois le théâtre en général et une pièce comique, nous verrons en
quoi le mensonge permet dans cette pièce de mettre en place une mise en abîme du théâtre ; que si le théâtre est le miroir du monde, il
est ici, justement par le jeu de mise en abîme, un miroir du théâtre du monde (ou du monde comme théâtre : « theatrum mundi ») ;
enfin que ce mensonge généralisé est source de comique.

Plan détaillé :

I Le mensonge comme comédie et « le menteur » comme homme de théâtre : la mise en abîme ou comment parler du
mensonge, c’est parler du théâtre

1) Le « menteur » (Dorante) comme comédien

➢ Dès le scène d’exposition, Corneille met en évidence par ses tournures de phrase et les jeux de polysémie que Dorante
« compose son personnage », à l’instar du comédien : comme lui, il est un être du change et son valet lui sert de miroir, de
spectateur-témoin, comme si, dans la coulisse, il préparait son entrée en scène : « me trouves-tu bien fait en cavalier ? »
(v. 7)
✓ il est attentif aux accessoires et au costume (« l’épée » plutôt que « la robe »)
✓ au « maquillage » (« ce visage », v. 13 ; « la grimace », v.
✓ à sa tournure (« ce port », v. 13)
✓ à son jeu d’acteur (« façon de parler et d’agir », v.63)
➢ Il fait d’ailleurs l’éloge du mensonge comme éloge de l’art de l’acteur (I, 6, v. 332 à 344 ; III, 4 v. 934 à 937)
➢ Il récite le plus souvent, devant ses vrais spectateurs, une fois « en scène » (dès la scène 2 de l’acte I), un texte convenu, tiré
des pastorales, des romans précieux « à la mode » (pour Clarice), des relations de fêtes royales (récit de la collation sur l’eau)
ou des romans comiques ou burlesques (le mariage forcé)
➢ On peut même se demander, tant est grande leur crédulité, si les « spectateurs » de Dorante ne sont pas un peu complices de
ses mensonges, comme des partenaires de jeu ou des spectateurs qui, selon les conventions de l’illusion comique, ont accept é
cette « suspension de l’incrédulité ». Il y a plaisir, sans doute, à entendre de beaux contes et tentation ou désir d’y croire, ce
que l’on retrouve dans le « pacte théâtral »

2) le menteur comme dramaturge

Dorante se veut d’ailleurs le maître du jeu et peut être considéré comme son propre dramaturge
➢ A l’instar du dramaturge, il affabule et invente sa vie (ses exploits militaires) (I, 3)
➢ Il use du procédé de l’hypotypose (la collation, le mariage)
➢ Cliton, spectateur privilégié et presque double du spectateur sur la scène, ne manque pas de souligner ses talents d’écrivain :
faiseur de contes et de romans (v. 312, 356, 361)
➢ Dorante est d’ailleurs l’artisan de cette pièce presque sans intrigue et qui ne repose que sur ses mensonges et leurs
enchaînements dramatiques : il vante son art de l’improvisation (II, 6 ; III, 4) et pense pouvoir se tirer de toutes les situations
(III, 5)
➢ Ses mensonges, à ce qu’il dit, sont souvent fondés sur une émulation face aux récits des autres (I, 6, v. 362 à 368) : il entre
alors dans la concurrence à l’instar des auteurs dramatiques qui cherchent constamment à se surpasser les uns les autres
➢ Il offre d’ailleurs des ressemblances troublantes avec Corneille lui-même (jeune provincial ayant fait des études de Droit et
« changé » de profession pour tenter une carrière de dramaturge à Paris où il faut se faire remarquer des « beaux esprits »)

3) Corneille ne manque d’ailleurs pas de multiplier les dispositifs scéniques dans la pièce comme pour en souligner le caractère
théâtral
➢ Paris paraît comme un décor en constante métamorphoses (v. 557) où évoluent des comédiens et des personnages de fiction
(I, 1 ; II, 5, v. 552-553)
✓ La Place Royale (actuelle Place des Vosges) a bien l’aspect d’une salle de théâtre et la scène du balcon où de la fenêtre
évoque un espace théâtral avec scène, loges ou galerie, et coulisses (la double scène avec Cliton et Lucrèce)
✓ Il arrive que deux ou trois scènes se jouent dans un même espace (I, 3 ; III, 5), confrontant ainsi la pièce inventée et son
commentaire, donc la scène et la salle, en une complète mise en abîme)
✓ Ces dispositifs sont le cadre, ou le « théâtre » de nouveaux mensonges, de nouveaux jeux de masque, ou rétablissent des
vérités (III, 5)
 ➢ Corneille compose sa comédie de façon à ce que chaque personnage (et donc chaque membre de la troupe) ait son « morceau
de bravoure » au cours duquel le comédien peut faire montre de tout son talent
✓ Il s’agit souvent d’un monologue parodique
• qui reprend les conventions rhétoriques des genres à la mode à l’époque
• et permet donc d’intégrer dans la pièce des « morceaux choisis » qui illustrent la variété du genre théâtral (pastorale,
tragi-comédie, tragédie)
• s’il permet à ses comédiens de briller, Corneille ne manque pas de démontrer par la même occasion à la fois son art
de l’éloquence et sa singularité critique, son sens de la dérision (distance parodique : il va jusqu’à se parodier lui-
même (monologue de Géronte, V, 2)
➢ Le menteur finalement triomphe et toute la pièce est un éloge de l’artificialité du théâtre et de ses qualités de divertissem ent
(fin triomphante, modification de la fin du modèle par Corneille et dernière réplique en forme de pirouette de Cliton)

transition : Mais s’il est vrai que la scène est un miroir de la salle et le théâtre un miroir du monde, celui -ci montre à merveille que le
monde lui-même n’est qu’un théâtre (motif baroque)

II Le théâtre comme miroir de la comédie mondaine ou sociale : le theatrum mundi

1) Paris est présenté et conçu comme un espace scénique

➢ Paris est le décor choisi par Corneille pour faire évoluer ses personnages. Cependant, il insiste dès la scène d’exposition, puis
à nouveau dans le dialogue entre Géronte et Dorante sur le caractère « réel » de son « décor ». Il s’assure que ses spectateur y
reconnaîtront le Paris dans lequel il vivent, un Paris transformé par des grands travaux récents (II, 5) : c’est assez dire que la
scène est un miroir de la salle et que la pièce est un reflet du monde réel de ses spectateurs. Le théâtre a avant tout une
dimension « mimétique »
➢ Or, ce monde réel est lui-même un théâtre, le « théâtre du monde » (ou theatrum mundi selon un topos bien ancré depuis
l’Antiquité) où chacun joue un rôle
✓ Effectivement, dans la pièce, les relations mondaines sont explicitement présentées comme un jeu de rôle où il est bien
difficile de déceler la vérité
• tirade de Cliton I, 1, v. 70 à 83
• tirade de Clarice II, 2, v. 404 à 410
• tirade d’Isabelle III, 3 v. 858 à 876
✓ Mais les premiers à s’en plaindre ne sont pas les derniers à en jouer comme en atteste la duplicité et le pragmatisme de
Clarice (II, 3 v. 443 à 448

2) Les mensonges y sont paradoxalement révélateurs des relations sociales et familiales :

➢ entre parents et enfants : le conflit (ici systématique) de générations : Dorante/Géronte ; Alcippe et Clarice/le père
d’Alcippe ; le père imaginaire de l’Orphise imaginaire…
➢ entre amis : Philiste et Alcippe/Dorante ; Clarice/Lucrèce
➢ entre amants : Alcippe/Clarice

3) d’ailleurs, dans la pièce, tout le monde ment ou joue à un moment ou à un autre

➢ Dorante, évidemment, c’est justement son rôle
➢ Son père, tour à tour tyrannique et compréhensif
➢ Clarice/Alcippe et dès la première rencontre avec sa chute feinte
➢ Lucrèce, secrètement éprise de Dorante
➢ Cliton qui joue dans la scène d’exposition les maîtres en galanterie

transition : C’est ainsi que ce mensonge généralisé est à le premier ressort comique dans la pièce

III Le mensonge comme source du comique

1) sur le plan de l’intrigue :

➢ l’effronterie et l’extravagance des mensonges abracadabrants de Dorante
➢ la gradation dans les mensonges qui visent tous les personnages, de façon souvent parfaitement gratuite (déconfiture de
Cliton qui se croyait épargné)
➢ les réactions diverses, et toujours à contretemps, des personnages
✓ ahurissement de Cliton (I, 3)
✓ admiration intéressé de Clarice (I,3)
✓ fureur dissimulée d’Alcippe (I, 5, v. 305)
✓ dépit de Clarice et émotion de Lucrèce (III, 5)
✓ émotion paternelle de Géronte (II, 5 ; IV, 4)
✓ puis désespoir tragique du même Géronte blessé dans son honneur aristocratique (V, 2 et 3)
✓ …
➢ Les effets réels des fictions
✓ provocation en duel d’Alcippe
 ✓ annulation du mariage avec Clarice alors que c’est justement celle dont Dorante est épris, ce qui l’ignore à cause du
quiproquo initial

2) sur la plan de l’écriture dramatique

➢ Autant de mensonges et de réactions qui permettent à Corneille de composer de grands morceaux de parodie
✓ parodie de parodie avec les rodomontades épiques d’un Dorante qui imite sans le vouloir moins un homme de guerre
qu’un personnage ridicule de comédie : Le Matamore (double mise en abîme : le comédien joue un personnage de
menteur qui pour mentir imite un autre personnage qui est lui-même un menteur ou un affabulateur)
✓ parodie du monologue tragique de vengeance (Alcippe)
✓ parodie du monologue de déploration tragique (Géronte, V, 2) où Corneille pousse l’humour jusqu’à se parodier lui-
même
✓ …

3) Enfin, le quiproquo, procédé en lui-même comique, s’il n’est pas lié directement au mensonge, permet de lui donner encore
davantage de relief :
➢ En effet, en vertu de ce quiproquo entre les deux jeunes filles, au moment où Dorante est sincère dans l’expression de son
amour, il est totalement en porte-à-faux et ne peut que passer pour le plus fieffé et le plus effronté des menteur
➢ Dans un jeu de gradation, plus il proteste de sa sincérité, réelle, moins il est cru
➢ Le menteur est pris à son propre piège selon une convention du théâtre mais la convention est finalement complétement
retournée par Corneille par l’amoralité attachante de son personnage et finalement de toute la pièce : cet effet d’attente
trompée pour le spectateur ne manque pas de piquant, comme la chute inattendue de la pièce avec le dernier mot laissé à
Cliton
➢ En effet, le dénouement, loin d’être moralisateur et de punir le menteur, est heureux : contrairement à la version espagnole
qui sert de modèle, ici, tout, paradoxalement, finit bien pour le menteur, essentiellement en vertu de son inconstance, de son
goût pour le « change » - comme si ces deux défauts se neutralisaient -, puisqu’au dénouement il comprend que « la plus
belle des deux » est celle qu’il ne voulait pas épouser et qu’il est finalement contraint d’épouser, pour son plus grand
bonheur, à cause ou plutôt grâce (!) à ses mensonges.

Conclusion : Le mensonge, et ici avec beaucoup d’insistance de la part de Corneille, est présenté comme un divertissement plaisant et
somme toute innocent. Plus encore, de ce fait, le mensonge du théâtre qui est un mensonge entièrement consenti.