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Jeu
Revue de théâtre

Jamais seul en scène

Figures du monologue théâtral ou Seul en scène et le
Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire
Louise Vigeant

Numéro 127 (2), 2008

Solo

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Éditeur(s)
Cahiers de théâtre Jeu inc.

ISSN
0382-0335 (imprimé)
1923-2578 (numérique)

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Citer cet article

Vigeant, L. (2008). Jamais seul en scène : Figures du monologue théâtral ou Seul
en scène et le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire. Jeu, (127),
75–79.

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 LOUISE VIGEANT

_
Jamais seul en scène
u'il soit seul sur scène, l'acteur de théâtre n'est jamais seul en scène. Pour la
Q simple raison que, de tout temps, la convention qui fonde l'art théâtral établit
clairement que toute parole est proférée à l'intention du spectateur. Ainsi, que le per-
sonnage se parle à lui-même ou à Dieu, c'est au spectateur que va sa confidence ou
sa prière. Et le spectateur de recevoir cette parole comme un cadeau, quand il s'agit
d'un classique « morceau de bravoure », comme un secret, quand s'épanche une émo-
tion brute... ou comme un coup de poing, quand le personnage se désintègre littéra-
lement devant lui. Le monologue est, la plupart du temps, tension vers le spectateur.
Mais est-ce là une manière trop traditionnelle d'aborder le mo-
Figures d u m o n o l o g u e t h é â t r a l o u nologue ? Qu'est-ce qu'un monologue ? Quand surgit-il ? À quoi
S e u l e n s c è n e , sous LA DIRECTION D'IRÈNE sert-il ? Qu'illustre ce mode de discours dans la dynamique entre
ROY, AVEC LA COLLABORATION DE CAROLINE GARAND les personnages et entre le personnage et le spectateur ?
ET DE CHRISTINE BORELLO, QUÉBEC, ÉDITIONS NOTA

BENE, COLL. « CONVERGENCES », 2 0 0 7 , 3 6 9 p. Se peut-il, par exemple, que le spectateur, parfois, ne se sente
même plus interpellé par le personnage sur scène ? Qu'il se sente
au contraire totalement exclu, rejeté ? Si tel était le cas, cette situation extrême ne
ferait que confirmer, non pas la présence thématique de l'incommunicabilité, mais,
pire, une tendance, dans la littérature dramatique contemporaine, à l'illustration de
la non-communication, nettement plus violente. Ainsi découvre-t-on que le mono-
logue chez Shakespeare, chez Molière, chez Beckett et chez Sarah Kane ou Larry
Tremblay n'a pas la même fonction ni la même ^^^^^^^^^^^^^^^^^
charge. Le M o n o l o g u e au théâtre
(1950-2000). La Parole solitaire,
Les deux ouvrages dont il est question ici sont des TEXTES R É U N I S P A R F L O R E N C E F I X ET F R É D É R I Q U E

collectifs. Irène Roy a rassemblé, sous le titre Fi- TOUDOIRE-SURLAPIERRE, DIJON, ÉDITIONS UNI-

gures du monologue théâtral ou Seul en scène, les VERSITAIRES DE DIJON, COLL. « ÉCRITURES »,

actes d'un colloque qui a eu lieu du 15 au 17 mai 2 0 0 6 , 2 0 8 P.

2005 à l'occasion du 4e Carrefour international de
théâtre de Québec, tandis que le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole soli-
taire est un recueil de textes résultant d'un projet financé par des centres de recherche
de l'Université de Dijon et de l'Université de Franche-Comté. Les deux sont claire-
ment motivés par « un constat simple : la parole solitaire est l'une des constantes du
théâtre contemporain1 ». On y étudie, tour à tour, le monologue traditionnel - soit le
moment de pause dans l'action d'une pièce « exprimant généralement un point de
crise2 » - , la pièce monologale (Beckett, Minyana), le soliloque (« discours adressé à

1. Florence Fix, « Avant-propos », le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire, p. 7.

2. Jacqueline Razgonnikoff, «L'interprétation du monologue classique», Figures du monologue
théâtral ou Seul en scène, p. 237.

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 Marie Brassard dans son
solo Jimmy, créature de
rêve (Infrarouge, 2001).
un tiers présent sur scène mais muet ou bien discours fait pour un autre, qui n'a pas Photo: Simon Guilbault.
accès à la parole mais se trouve présent3 », comme chez Achternbusch), le one man
show humoristique (Dario Fo, Marc Favreau), etc.

Tout amateur de théâtre l'aura constaté : il y a beaucoup de solitudes sur les scènes
aujourd'hui. Les esprits cyniques diront que, les grosses productions coûtant parti-
culièrement cher, il est plus sage de prévoir de petites distributions, d'autant plus si
l'on veut partir en tournée ou dans des festivals à travers le monde ! D'autres (encore
plus mercantiles ?) invoqueront l'influence des populaires stand-up comiques. Mais
ce n'est pas parce qu'un acteur est seul en scène que ce qu'il dit n'est pas singulier ;
en d'autres mots, ce n'est pas le nombre de comédiens sur scène qui fait une dra-
maturgie. Aussi faut-il chercher ailleurs, plus profondément et plus sérieusement, les
raisons de la prolifération de « la parole solitaire » sur les scènes. Ce que ces deux
ouvrages se consacrent à faire... ainsi que ce dossier de Jeu.

La table des matières de Figures du monologue théâtral ou Seul en scène impres-

sionne par son éclectisme : seize articles - dont quelques-uns en anglais - proposent
des réflexions d'ordre général («L'interprétation du monologue classique», «Du
moi individuel au moi collectif: un itinéraire monologique nationaliste », « Explorer
les territoires de l'intime. Le monologue dans la nouvelle dramaturgie québécoise »,
ou encore, plus surprenant, « La crise éthique dans le monologue au temps des
guerres de religion ») ; on y trouve aussi des études de cas : œuvres, entre autres, de
Marie Brassard, Robert Lepage, Heiner Mùller, Voltaire (peu reconnu, il faut l'avouer,
pour ses monologues théâtraux...). En revanche, l'unité est plus palpable dans le
Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire, ne serait-ce que parce que

3. Florence Fix, op. cit., p. 7.

76 U M 127-2008.21
 les initiateurs du projet ont imposé une limite chronologique aux collaborateurs.
Le lecteur sera donc amené à faire des rapprochements entre Thomas Bernhard,
Philippe Minyana, Bernard-Marie Koltès, Pinter, pour ne mentionner que ceux-là.
S'il faut comparer les deux ouvrages, reconnaissons que le premier compte plus d'ar-
ticles qui relèvent de l'analyse de spectacles que le second, parfois plus théorique, et
où les chercheurs se sont intéressés à l'écriture dramatique.

La performance, le solo et le théâtre postdramatique

Comme Figures du monologue théâtral fait suite à un colloque qui s'est tenu à
Québec, c'est dans cet ouvrage qu'on trouvera des analyses du travail d'artistes qué-
bécois : Robert Lepage (Elseneur, Apasionada) et Marie Brassard (Jimmy, créature de
rêve), où s'ajoute à la réflexion sur les enjeux du discours pris en charge par un seul
personnage l'étude de l'apport des nouvelles technologies ; la performance solo, telle
que la pratique Pol Pelletier, y est aussi bien étudiée. Immanquablement, plusieurs
pages sont consacrées au « cas » Hamlet, dont le monologue où s'entend le fameux
« to be or not to be » constitue pour beaucoup la quintessence même du genre : sont
appelés à la barre Shakespeare, bien sûr, puis ceux qui l'ont revisité, Heiner Mùller,
Robert Wilson, Robert Lepage, voire Robert Gurik, qui rappelle le contexte histo-
rique dans lequel il a écrit son Hamlet, prince du Québec.

Pour plusieurs, postmodernité et théâtre postdramatique ont partie liée (l'expression

est maintenant devenue suffisamment courante pour que l'on fasse l'économie des
guillemets). Depuis l'ouvrage marquant de Hans-Thies Lehmann, le Théâtre post-
dramatique, on s'est habitué à désigner ainsi
cette part de la production théâtrale qui, depuis
quelques décennies, se caractérise par la fragmen-
tation de l'action (ou carrément son absence), la
« dépsychologisation » des personnages (quand per-
sonnages il y a), la suspicion à l'égard du langage,
bref le renversement, ou à tout le moins la remise
en question, des fondements même de la repré-
sentation (ce qui pousse toujours plus loin la dé-
marche engagée par les avant-gardistes qu'ont
été Jarry, Artaud, Ionesco et surtout Beckett). Dans
ce contexte, on aura remarqué que le dialogue
cède souvent la place aux formes monologuées. La
« crise du drame » n'est pas récente ; toutefois,
sous l'effet d'influences propres à notre époque -
Lo Nuit juste avant l'individualisme comme modèle de bonheur, l'ex-
les forêts, monologue plosion des outils technologiques de communi-
de Bernard-Marie Koltès cation paradoxalement responsables d'isolement,
interprété par James la dépréciation de la langue et des discours, la fail-
Hyndman dans une mise lite de ce qu'on a appelé les « grands récits » (qui
en scène de Brigitte avaient au moins l'avantage de fournir des repères
Haentjens (Sibyllines, explicatifs), la relativisation déconcertante des va-
1999). Photo: Brigitte leurs, les tragédies guerrières et la banalisation
Haentjens. de la violence (etc. ! ) -, cette « crise » s'exprime,

««1127-2008.21 77
semble-t-il, à travers les différents types de monologues ou d'anti-dialogues
qu'écrivent les Kroetz, Achternbusch, Novarina, Minyana, Koltès, Kane et, chez
nous, les Tremblay (Michel et Larry), Danis, Brassard.

SVP mettre en scène

Sur une note plus joyeuse, Blandine Ehanno propose une étude de l'Homme du
hasard où Yasmina Reza fait alterner deux longs monologues, d'un homme et d'une
femme assis face à face dans le compartiment d'un train, qui permettent aux per-
sonnages de « dire les élans de [leur] cœur », selon la formule de Jacques Schérer,
mais dans une sorte de pré-rencontre amoureuse. Ce choix permet à l'auteure de
faire allusion aux « difficultés de communication » dans un dialogue « tout en con-
struisant parallèlement le rêve d'une entente parfaite4 » avec ceci de particulier que
ces «discours de l'intime», bien qu'ils soient des prises de paroles monologuées,
contiennent une « part de dialogique ». Cette étude convaincra de lire la pièce de
Yasmina Reza qui renouvellerait le motif de la rencontre amoureuse et où les
monologues sont la prémisse à un « dialogue à nouer, qui est envisagé, imaginé,
espéré5 ».

Comme celle de Monique Martinez devrait inciter à la mise en scène de textes de

Pervertimento de l'auteur espagnol José Sanchis Sinisterra. Ce n'est certes pas la pre-
mière fois, ni sûrement la dernière, que les codes de la représentation et de la récep-
tion sont remis en question (action, pouvoir des mots, frontière réel/fiction, rapport
salle/scène) - on se rappelle facilement l'Outrage au public de Peter Handke - , mais
les propos de Martinez éveillent la curiosité à l'égard de cet auteur jusqu'ici, sauf
erreur, jamais joué sur nos scènes. Elle en parle comme d'un « mono-discours » parti-
culièrement ludique et souvent interactif, car sollicitant la participation du public,
pour aboutir à une conclusion en forme de question : « N'est-ce pas signifier, par
analogie, que si le public a un rôle à jouer au théâtre en tant que monde en miniature,
il aura peut-être un rôle à jouer dans le théâtre du monde6 ? » Est-ce un signe d'opti-
misme déplacé ou plus simplement d'un espoir toujours renouvelé dans la capacité de
l'homme de ne pas sombrer dans les affres du désespoir alors que bien des éléments
semblent l'y entraîner ? Toujours est-il que, parmi les textes qui m'ont le plus intéressée
dans ces ouvrages, ces deux-là m'ont réservé les plus belles surprises.

« ...la parole esf le drame »

Bien que le monologue soit étudié dans tous les ouvrages de dramaturgie, quiconque
s'intéresse à ce type de discours dans la perspective, par exemple, d'en comparer les
enjeux dans des écritures contemporaines trouvera matière à réfléchir dans ces deux
recueils de textes. Il faudra s'attendre, toutefois, car ce sont là les défauts de tout
ouvrage collectif, à quelques redites - définitions des termes, rappels historiques, ré-
férences (Larthomas, Schérer, Maingueneau, Ubersfeld, Kerbrat-Orecchioni) - , à un
décalage dans le registre de lisibilité et, forcément, à une fluctuation de l'intérêt.
4. Blandine Éhanno, « Parole solitaire et dialogue amoureux dans l'Homme du hasard de Yasmina
Reza », dans le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire, p. 82.
5. Ibid., p. 74.
6. Monique Martinez Thomas, « Le "mono-discours" comme "ludo-discours"... », le Monologue
au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire, p. 176.

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Lo Dernière Bonde de
Beckett, mise en scène À la lecture, on ne peut que se rendre compte de la multitude de facettes par
par Denis Marleau lesquelles on peut aborder la question du monologue au théâtre. Sans nul doute, le
(Théâtre UBU/Rideau monologue contemporain agit autrement que son ancêtre classique : alors que celui-
Vert, 2002). Sur la photo : ci permettait à un personnage de se repositionner dans l'action, le premier est plutôt
Gabriel Gascon (Krapp). un « discours du manque » ; alors que les personnages classiques sont de grands
Photo: Richard-Max maîtres du discours, les personnages contemporains sont des « spécialistes de l'er-
Tremblay. reur, de la difficulté, du doute 7 ». Aujourd'hui, comme le dit Florence Fix, « le mo-
nologue ne commente plus la fable un instant arrêtée par lui, il la recompose a pos-
teriori, et instaure les processus mouvants de la mémoire revancharde à la place de
la chronologie dramaturgique habituelle, une architecture non actionnelle mais nar-
rative: la parole est le drame 8 ». Le discours monologal, avec toutes les nuances
qu'on peut lui découvrir, constitue à l'évidence une caractéristique de l'écriture con-
temporaine et son examen éclaire très significativement le rapport que peut
entretenir cette écriture au sentiment de déroute identitaire ambiant... ou à la recon-
quête de l'identité, j

7. Florence Fix, op. cit., p. 11.

8. Ibid.

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