ACTES du CONGRÈS AFS (Association Française de Sémiotique) 2022

La sémiologie face au défi de la fiction

interactive. Enjeux épistémologiques et
esthétiques de la « transition » numérique
Semiology facing the challenge of interactive
fiction. Epistemological and aesthetic issues of
the digital “transition”
Transitions : écologiques,
numériques, sociales, anthropiques
Alessandro Leiduan
Les sciences du sens à l'épreuve Alessandro Leiduan, Université de Toulon, Babel
EA 2649 et IMSIC EA 4262
[email protected]

Résumé : L’étude des manifestations fictionnelles de l’ère numérique ne saurait se borner à décrire les
modalités à travers lesquelles celles-ci actualisent les potentialités expressives inscrites dans la
technologie numérique. La conceptualisation de la « transition numérique » dans le domaine de
l’imaginaire artistique doit également se poser la question de savoir si les nouvelles formes d’expressivité
artistiques satisfont aux conditions esthétiques qui présidaient à la consécration des fictions
traditionnelles (sous peine de ne pas pouvoir appliquer à leur phénoménologie l’appellation de
« fiction »). Il a ainsi été nécessaire de redécouvrir les critères de conditionnalité esthétiques qui sont
incorporés dans la notion « trans-historique » de fiction afin de recentrer sur eux la description – mais
surtout l’évaluation critique – des nouveaux avatars de l’imaginaire numérique. Conformément à ces
grandes lignes méthodologiques, cet article entreprend l’analyse du film interactif République, moins
pour inventorier sur un ton émerveillé ses fonctionnalités numériques que pour les mettre à l’épreuve
des paramètres esthétiques qui sous-tendent la catégorie culturelle de fiction.
Mots clés : fiction, interactivité, esthétique, imaginaire numérique, Sorin Alexandrescu
Abstract: The study of fictional manifestations of the digital age cannot be confined to describing the
ways in which they actualise the expressive potentialities of digital technology. The conceptualisation of
the ‘digital transition’ in the field of the artistic imagination must also ask whether the new forms of
artistic expressivity satisfy the aesthetic conditions that presided over the consecration of traditional
fictions (at the risk of not being able to apply the appellation ‘fiction’ to their phenomenology). It has
thus been necessary to rediscover the criteria of aesthetic conditionality that are embodied in the ‘trans-
historical’ notion of fiction in order to refocus on them the description - but above all the critical
evaluation - of the new avatars of the digital imagination. In accordance with these methodological
guidelines, this article analyses the interactive film Republic, not so much in order to inventory its digital
functionalities in a tone of wonder as to put them to the test of the aesthetic parameters that underpin
the cultural category of fiction.
Keywords: fiction, interactivity, aesthetics, digital imagination, Sorin Alexandrescu

Actes Sémiotiques 1
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1. Introduction
Toute société cherche à penser la nature de sa culture en fonction du dispositif technologique qui,
parmi ceux qui supportent ses pratiques de communication, se retrouve en position hégémonique
(Goody 1979). La technologie numérique ayant aujourd’hui surclassé, dans le domaine de la
communication, les héritages technologiques du passé, la société actuelle tend à redéfinir le sens de ses
pratiques communicationnelles en fonction des potentialités expressives qui sont inscrites dans les
dispositifs numériques. De nouvelles catégories descriptives ont ainsi vu le jour afin de rendre compte
de la reconfiguration « numérique » des formes de scripturalité artistique traditionnelles : récit évolutif
(Marti 2014), récit variable (Lipsyc 2009) narration vidéo-ludique (Fulco 2002), fiction
hypermédiatique (Bourassa 2010), etc. Ne serait-ce que par les éléments du lexique employés (récit,
narration, fiction), toutes ces caractérisations inscrivent les productions artistiques de l’ère numérique
dans un rapport de continuité avec les productions imaginaires du passé : mis à part le recours à une
nouvelle technologie, il y serait toujours question d’art, de fiction, de récit, l’outil numérique élargissant
l’éventail des possibilités expressives des artistes mais n’altérant pas les finalités qui sous-tendent
l’exercice de la poïèsis artistique. La transition vers le numérique se ferait ainsi sans ruptures
épistémologiques majeures, dès lors que les nouvelles créations de l’art numérique seraient abordables
à l’aune des mêmes critères de classification, d’évaluation et de description qui conviennent à l’étude de
l’art traditionnel.
Nous voudrions, dans les lignes suivantes, mettre à l’épreuve ce postulat implicite en considérant
l’aptitude des manifestations fictionnelles de l’ère numérique à satisfaire les conditions de recevabilité
esthétique qui sont inscrites dans les catégories à travers lesquelles l’Occident a traditionnellement
pensé, évalué et décrit les produits de l’art (Talon Hugon 2014) 1. Nous nous pencherons sur un avatar
typique de l’art numérique, la fiction interactive, et nous demanderons si l’exemple pris en examen (le
film République de Simon Bouisson) 2 est apte à satisfaire l’horizon d’attente d’un public enclin à
escompter de l’imaginaire numérique les mêmes gratifications esthétiques que l’on pouvait attendre
d’une fiction de l’ère pré-numérique. Nous utiliserons ainsi les prérequis esthétiques inscrits dans la
notion de fiction comme banc d’essai pour mesurer la compatibilité du film interactif République avec
l’épistémologie dont relève la catégorie de « fiction ». Au lieu de conférer hâtivement des lettres de
noblesse culturelle à l’art numérique, nous mettrons à l’épreuve sa capacité à élargir qualitativement la
phénoménologie de la fiction – et ce grâce à un examen comparatif des caractéristiques constitutives de
la fiction interactive avec celles qui forment le noyau autour duquel s’est cristallisé le concept
« transhistorique » de fiction.
Nous estimons que cette approche seule peut assurer une véritable « transition numérique ». En
revanche, si l’on envisageait l’histoire de la fiction comme un flux ininterrompu de formes flottantes, se
modelant plastiquement autour des dispositifs technologiques à la pointe du progrès, on finirait par

1 L’art n’est pas fait que d’œuvres ; il est aussi fait de mots pour les dire, de concepts pour les catégoriser, de théories
pour les penser et de valeurs pour les apprécier. Cette weltanschauung de l’art accompagne nécessairement le
rapport à ses produits ; elle informe l’attente des récepteurs et façonne la pratique des producteurs (Talon-Hugon
2014 : 6).
2 Ce film est librement téléchargeable à l’adresse : https://republique-le-film.fr/fr/. Il ne peut être vu qu’à l’aide
d’un téléphone portable.

Actes Sémiotiques 2
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devoir renégocier l’essence même de la fiction à chaque nouvelle avancée technologique. On verserait
alors dans un déterminisme médiatique qui, de fait, placerait l’histoire de la fiction sous l’autorité d’un
seul principe générateur : le progrès technologique. Il faudrait alors parler, à propos du renouvellement
de l’imaginaire fictionnel induit par la révolution numérique, de « conversion technologique » (Doueihi
2008), en investissant le processus ainsi caractérisé d’implications presque religieuses voire
messianiques et en condamnant les spécialistes de la fiction (sémiologues inclus) à mouler leur
épistémologie sur les traits qui définissent les nouvelles créations numériques, sans autre finalité que
celle de magnifier, à travers elles, le progrès technologique.

2. La fiction et ses conditions de possibilité esthétiques

La fiction est une forme de communication à caractère mimétique dont le contenu
représentationnel demande à être interprété à la lumière des mêmes catégories conceptuelles qui
rendent intelligible toute expérience analogue de la vie réelle (Schaeffer 1999) 3. Cette spécularité entre
l’expérience imaginaire et l’expérience réelle est constitutive du mimétisme fictionnel en tant que tel
(Walton 1990, Currie 1995, Schaeffer 1999). Sa raison d’être est inscrite dans l’activité générique dont
relèvent toutes les manifestations particulières de fiction (romans, films, pièces de théâtre, bandes
dessinées, etc.) : le « faire semblant » 4. Lorsqu’on fait semblant d’être quelqu’un qu’on n’est pas ou de
faire quelque chose qu’on ne fait pas, on actualise des manières d’être ou de faire qui ne peuvent être
reconnues pour ce qu’elles sont (des simulations) que si elles sont mises en relation avec les
comportements réels ayant servi de modèle à leur réinstaciation fictive 5. A cet effet, le comportement
simulé doit être comparé à la modélisation abstraite de toutes les formes de comportement réelles qui
présentent des traits similaires : l’imitation de quelqu’un qui marche à la manière d’un ivrogne appellera
la comparaison avec l’allure hésitante et trébuchante d’un ivrogne réel, la simulation d’un braquage à
main armée appellera la comparaison avec la modélisation abstraite d’un braquage réel, etc.
Contrairement à toutes les autres formes de « faire semblant » (de nature burlesque, ludique,
manipulatoire, liturgique, érotique…), les manifestations fictionnelles de cette activité ont ceci de
spécifique, qu’elles demandent à être appréciées pour leur concordance et/ou discordance avec le
modèle qu’elles actualisent (sans autre finalité donc que celle d’évaluer le degré de
ressemblance/dissemblance entre le comportement imité et le comportement ayant servi de modèle à

3 « Dire que la condition que doit remplir une modélisation fictionnelle est celle de l’analogie globale revient en fait
à dire qu’elle doit être telle que nous soyons à même d’y accéder en nous servant des compétences mentales
(représentationnelles) qui sont celles dont nous disposons pour nous représenter la réalité, et plus précisément
celles que nous mettrions en œuvre si l’univers fictionnel était l’univers dans lequel nous vivons » (Schaeffer 1999 :
218).
4 Loin d’être récente, la postulation de cette imbrication de la notion de « faire semblant » avec celle de « fiction »
est constitutive du sens « trans-historique » de cette pratique culturelle. L’étymologie en témoigne : le mot
« fiction » vient du latin fingere dont le sens premier est « façonner », mais qui signifie aussi, par extension,
« inventer », « feindre ».
5 Ces deux formes de « feintise » (le faire semblant d’être quelqu’un qu’on n’est pas et le faire semblant de faire
quelque chose qu’on ne fait pas) correspondent, selon Searle (1982), à deux types de récit : le récit à la troisième
personne (que Genette appelle « hétérodiégétique ») où l’auteur feint de faire des assertions véridiques, et le récit à
la première personne (que Genette appelle « homodiégétique ») où il feint d’être quelqu’un d’autre faisant des
assertions véridiques.

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l’imitation) 6. Il s’ensuit que la raison d’être du « faire semblant » fictionnel est fondamentalement
esthétique 7.
Par quelles catégories descriptives la sémiotique a caractérisé le faire semblant fictionnel en le
différenciant des autres formes de « feintise » qui infléchissent le comportement humain ?
De notre point de vue, la contribution la plus décisive est venue de Sorin Alexandrescu 8 : celui-ci
définit le « faire semblant » comme « l’activité d’un sujet x qui, en apparence, fait l’action p mais qui, en
réalité, ne la fait pas, ou fait r, c’est-à-dire une autre action » (1986 : 556). Parmi les manifestations
extra-fictionnelles de cette activité, on peut faire l’exemple d’un enfant qui fait semblant de préparer ses
leçons au moment où son père ouvre inopinément la porte de sa chambre. Ou celui d’un homme qui fait
semblant de laver les vitres, tout en regardant amoureusement sa voisine. Dans tous ces cas, un sujet
accomplit une action (faire ses devoirs, laver les vitres) dans le but d’en cacher une autre (ne pas étudier,
regarder amoureusement sa voisine). L’action simulée p (pretended behaviour) sert à rendre invisible
l’action dissimulée r (real behaviour) 9. Or, dans le « faire semblant » fictionnel, le comportement p ne
doit pas dissimuler r, le comportement imité (p) n’est performé que pour rendre évidente sa
ressemblance avec le comportement qui a servi de modèle à l’imitation (r) : cette ressemblance
représente le premier paramètre d’évaluation esthétique de la performance fictionnelle (la
vraisemblance). D’autre part, p ne doit pas être tout à fait identique à r, le comportement performé doit
en effet promouvoir une révision de la catégorie culturelle qui préside à l’intelligibilité de son sens et
qui, au passage, sert aussi de modèle à la performance mimétique : p doit donc nous amener à regarder
différemment toutes les réinstanciations réelles du comportement r en évitant de transférer sur elles les
connotations axiologiques inscrites dans la catégorie culturelle qui les rend intelligibles (et c’est là le
deuxième paramètre d’évaluation esthétique d’une activité fictionnelle). Une fiction n’est donc jugée
« réussie » ou « ratée » qu’en fonction de la concordance/discordance de son contenu mimétique par
rapport à la situation prototypique imitée.
Mais quels sont exactement les aspects de la situation imitée qui servent de critères d’évaluation
esthétique du contenu d’une fiction ?
La catégorie culturelle corrélée à cette situation comporte une composante sémantique
descriptive et une composante sémantique appréciative. Par exemple, la catégorie « prise d’otage »

6 « Pour déterminer si une œuvre dépeint ou représente un objet particulier, ou un objet d’une certaine espèce (par
exemple, le fils de Rembrandt, ou simplement un garçon), il est important de savoir si elle ressemble à cet objet ou
à des objets de cette espèce. […] A mon avis, dans la plupart des contextes, un degré de ressemblance significatif est
une condition nécessaire pour qu’on puisse parler de représentations ou de dépictions en ce sens, bien que la
ressemblance ne doive pas nécessairement être évidente du premier coup d’œil ». (Walton 1992 : 96)
7 « …la fonction immanente à l’immersion fictionnelle est d’ordre esthétique, […] le régulateur recherché n’est autre
chose que le degré de (dis)satisfaction immanent à la réactivation de la modélisation mimétique, dont le (dé)plaisir
induit par l’attention esthétique » (Schaeffer 1999 : 329).
8 Sa contribution la plus importante est l’article « L’observateur et le discours spectaculaire » (1985) présenté pour
la première fois au Congrès sur la Sémiotique du spectacle (23-25 avril 1981, Bruxelles). Sous une forme plus
condensée et fragmentaire, le contenu de cet article a été « déversé » dans plusieurs entrées du tome 2 du
Dictionnaire raisonné de la théorie du langage de Greimas et Courtès (1986). Voir notamment les entrées suivantes
: « Fiction », « Faire semblant », « Spectacle », « Observateur », « Thymique ». Alexandrescu n’a pas rédigé en
entier le contenu de ces entrées, les paragraphes qu’il a signés sont suivis de ses initiales (S. A.).
9 « Il faut que les deux actions p et r soient liées par une relation assez compliquée, de ressemblance et de
dissemblance : r doit ressembler suffisamment à p pour que l’observateur croie que x est en train de faire p ; d’autre
part, r ne doit pas être tout à fait p, car alors x ferait exactement ce qu’il désire éviter, à savoir p ».
(Alexandrescu 1986 : 556).

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contient un sème descriptif, portant sur une propriété objective – l’action d’enlever des personnes et de
les tenir en captivité –, plus un sème d’appréciation négative : qualifier une action de « prise d’otage »
revient à l’apprécier négativement. La performance fictionnelle se doit d’être concordante avec le sens
descriptif de la situation imitée (sous peine de résulter inintelligible), mais elle se doit aussi d’être
discordante avec le sens appréciatif de ladite situation (seule condition pour favoriser un réexamen
critique des grilles de jugement qui lui sont sous-jacentes en évitant de les appliquer mécaniquement à
toute situation analogue de la vie réelle) 10. C’est en comparant le contenu mimétique d’une fiction aux
sèmes descriptifs et appréciatifs de la situation imitée que l’on actualise les prérogatives esthétiques
incorporées dans la notion de « fiction » (Leiduan 2021). Pareille évaluation est « esthétique » car le
degré de concordance descriptive et de discordance axiologique propre à la fiction évaluée ne saurait
être « mesuré » par des critères objectifs, mais seulement « éprouvé » subjectivement en auscultant ses
propres sensations (αισθήσεις) lors de la réception du contenu fictionnel.
Dans les lignes suivantes, nous nous appliquerons à sonder l’éligibilité esthétique de l’expérience
affective qui trouve son origine dans le film interactif Republique en nous demandant si les affects qui
accompagnent la réception de cette fiction sont porteurs d’une quelconque « vérité » (à résonance
esthétique plutôt que cognitive) ou s’ils restent empêtrés dans les brumes d’un hédonisme non sublimé.

3. Republique ou la fiction au miroir de la technologie numérique

Afin de saisir la dimension « interactive » de la fiction République, il convient de distinguer, d’un
côté, les éléments de la « diégèse » (personnages et événements de l’histoire) 11 et, de l’autre, les
modalités d’appropriation de ces éléments diégétiques par le récepteur, celui-ci pouvant actualiser le
processus narré selon un agencement unique et une perspective figée (récit linéaire traditionnel) ou
pouvant intervenir sur l’enchaînement et l’angle d’approche des séquences narratives qui lui sont
proposées (récit interactif) 12.
Les éléments événementiels de la diégèse tournent ici autour d’un attentat perpétré dans une
station du métro parisien (la même station qui donne le nom au film). Les données diégétiques ne nous
renseignent pas sur l’action des terroristes mais sur celle de leurs victimes : les profils de celles-ci
oscillent entre l’altruisme, la pusillanimité, le voyeurisme (certaines portant secours à leurs proches,
d’autres cherchant à sauver leur peau, d’autres filmant imperturbablement la souffrance des blessés,
etc.). En plus des personnages directement impliqués dans l’attentat (les dramatis personae), il existe
une deuxième catégorie de personnages : les spectateurs fictifs qui assistent en direct via des chaînes
internet au film des événements enregistrés par les webcams de certaines victimes (les spectatores
personae).

10 Dans l’économie de cet article, les deux composantes sémantiques (descriptive et appréciative) de la situation
fictionnelle représentée recouvrent, ceteris paribus, les objets sur lesquels portent les opérations cognitives
(l’exemplification et l’expression) qui rendent compte, chez Nelson Goodman (1990), de la nature éminemment
« symbolique » des œuvres d’art.
11 Pour cette notion, nous nous référons à Étienne Souriau qui, dans les années cinquante du XXe siècle, fut le
premier à en proposer une définition : la diégèse y est caractérisée comme « tout ce qui appartient […] à l’histoire
racontée, au monde supposé ou proposé par la fiction » (1953 : 7). Ce « tout » inclut, chez lui, le temps, l’espace et
les personnages, c’est-à-dire les entités (animés ou inanimés) qui participent à l’évolution de l’histoire ou à la
description de l’environnement. Pour une histoire de la notion de « diégèse », voir : Boillat 2009.
12 Dans la présentation des différents degrés d’interactivité possibles d’un récit, nous suivrons la trace d’un des
premiers articles consacrés à ce sujet. (Cf. Laubin, Durand, Leleu-Marviel 1999).

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Font partie de la première catégorie de personnages : Lucie et Rio, deux jeunes youtubeurs qui
s’étaient aventurés dans les sous-sols du métro au moment où l’attentat se produit, Boris et Antoine,
deux avocats qui croisent le chemin d’un homme blessé (Djibril) par les terroristes, et enfin, Nora, une
jeune femme à la recherche de son ami disparu et accompagnée par un journaliste, Rudy, qui la suit
partout (dans les bistrots où elle trouve provisoirement refuge, dans les rues près de la station
République, sur les lieux de l’attentat) et qui filme son périple en direct pour le compte d’une chaîne
d’information.
Font partie de la deuxième catégorie de personnages, les spectateurs fictifs qui regardent et
commentent le drame de tous ces personnages, auquel ils ont accès à travers les images diffusées en
direct par des chaînes internet. Bien qu’ils ne soient pas en mesure, à l’aide de leurs commentaires,
d’interférer avec le destin des personnages impliqués dans l’attentat, les spectateurs ont un statut tout
aussi important que celui des dramatis personae, dans la mesure où leurs propos esquissent une
première interprétation (fictive) de l’histoire racontée – et que cette interprétation, comme on le verra,
servira de modèle à l’interprétation par laquelle les spectateurs réels du film République parachèveront
la réception sémantique et esthétique de cette fiction.
Passons maintenant à l’étude des modalités d’appropriation de la diégèse par les spectateurs du
film. C’est par rapport à ces modalités que le film peut être qualifié d’« interactif », les spectateurs réels
ayant la possibilité de manipuler (avec les limitations qu’on verra) les données de l’énoncé filmique soit
pour actualiser/non actualiser certaines potentialités sémantiques (manipulation quantitative), soit
pour programmer/déprogrammer l’ordre selon lequel regarder les histoires des différents personnages
(manipulation qualitative). C’est par le biais de la notion de « manipulation » que l’on peut décrire
l’interactivité : celle-ci est le fait de « manipuler les éléments d’une fiction pour se les approprier »
(Cornillon 2018). Contrairement aux récits traditionnels qui n’offrent au récepteur « aucune possibilité
d’intervention sur l’enchaînement structurel des séquences qui lui sont proposées » (Laubin, Durand,
Leleu-Marviel 1999 : § 22), les récits interactifs impliquent le récepteur dans la construction de l’intrigue
que ce soit par le choix du point de vue (« navigation » : Ibid. § 31) ou par l’actualisation d’un
développement narratif spécifique parmi une liste prédéterminée (« consultation » : Ibid. § 32), voire,
dans les cas d’interactivité les plus développés, par l’élaboration de parcours narratifs « totalement
individualisés et pas forcément tous prévus par le concepteur » (« exploration » : Ibid. § 33) ou encore
par l’exercice d’une liberté créatrice presque absolue, l’actualisation de la diégèse dépendant
entièrement des initiatives des récepteurs (« visite virtuelle » : Ibid. § 34).
Eu égard à ces différents paliers, quel est le degré d’interactivité de République ?
Commençons par définir la nature sémiotique des données diégétiques. Celles-ci s’offrent aux
spectateurs sous la forme d’un réservoir virtuel d’enregistrements audiovisuels corrélés à trois caméras
différentes : celle de Rio et Lucie (les youtubeurs), celle de Boris et Antoine (les avocats) et celle de Rudy
(le journaliste). Ces enregistrements forment les données de base du film, le thesaurus sémantique
global qui servira de support à la formulation des différentes isotopies narratives qui permettront aux
spectateurs d’actualiser le sens de ce film. De ces enregistrements font également partie les
commentaires laissés par les internautes lors de la première diffusion (fictive) des images sur les chaînes
internet. Cet ensemble hétérogène de données sémiotiques (enregistrements audiovisuels,
commentaires écrits, émojis, etc.) constitue un réservoir « virtuel » car les spectateurs peuvent choisir

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les données à actualiser ou à ne pas actualiser en regardant le film avec ou sans les commentaires des
internautes (figure 1) et en définissant l’ordre selon lequel regarder les différents enregistrements à leur
disposition (figure 2). Grâce aux fonctionnalités de leur portable (le film ne peut être regardé que sur ce
support), les spectateurs disposent de la possibilité d’intervenir sur les données diégétiques, mais cette
liberté se réduit, en fin de compte, à la possibilité de choisir entre des options qui ont toutes été
programmées par le producteur de la fiction. « L’usager se promène dans les contenus, il se déplace, il
voyage (…). Mais tous les trajets possibles ont été prédéterminés » (Laubin, Durand, Leleu-Marviel 1999 :
§ 31). Rapporté aux différents degrés d’interactivité rappelés plus haut, le film République se situe à mi-
chemin entre le degré zéro de l’interactivité (celui du récit linéaire) et son degré le plus élevé (celui de
certains explorables selon une infinité de variantes) : son régime d’interactivité est celui de la
« navigation ».
En quelle mesure ces caractéristiques interactives – et c’est là, pour nous, le cœur de la question
– facilitent ou entravent la réalisation des finalités esthétiques qui président à l’existence sociale de tout
récit fictionnel ?

Figure 1 : dispositif interactif permettant l'activation/désactivation des commentaires des

internautes.

Figure 2 : dispositif interactif permettant le choix du flux d'images

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4. Une fiction interactive qui tient ses promesses ?

S’il est vrai que la fonction immanente de la fiction est d’ordre esthétique 13, il nous faut déterminer
si le film République s’acquitte convenablement de cette fonction (pour peu que l’on ne fasse pas
abstraction de l’horizon d’attente avec lequel la société aborde la fiction et qu’on ne tienne pas pour
anecdotique le fait – évident à plus d’un égard – que les gens ne se frottent à la fiction que pour y
chercher des gratifications esthétiques). Pour évaluer d’un point de vue esthétique une fiction, il ne suffit
pas d’interpréter son contenu narratif, il faut aussi être attentifs aux affects qui s’éveillent en nous lors
de l’actualisation de ce même contenu – puisque ce sont ces affects qui nous renseignent sur l’aptitude
de la fiction en question à satisfaire les attentes qui motivent l’intérêt du public à son égard.
Il existe à ce sujet deux types d’affects à prendre en considération :
i. les affects qui se transmettent, par contagion empathique, des personnages aux récepteurs, du
fait que ces derniers observent le processus raconté d’un point de vue interne à l’univers dans
lequel se déroule le processus en question. Ce point de vue étant relié à un actant
anthropomorphique installé dans le récit (l’observateur) 14, les affects de celui-ci se répercutent
sur les récepteurs en les amenant à partager le vécu affectif des personnages avec lesquels ils se
sont identifiés ;
ii. les affects qui s’éveillent chez ces mêmes récepteurs lorsqu’ils essaient d’interpréter ou d’évaluer
le processus en cours à partir d’un point de vue externe à l’univers narratif, soit en formulant
des hypothèses sur les antécédents et les conséquents des événements racontés (interprétation),
soit en émettant des jugements sur la conformité/non-conformité de l’agir des personnages par
rapport aux normes sociales en vigueur (évaluation).
Si les affects du premier type confortent les performances cognitives des récepteurs (ceux-ci ayant
l’impression d’accéder, par empathie, au vécu émotionnel et sentimental des personnages), les affects
du deuxième type traduisent un état de frustration cognitive, due à l’incertitude qui entoure,
provisoirement ou durablement, les interprétations et les évaluations par lesquelles les récepteurs
cherchent à saisir comme un « tout » le sens de l’histoire qui leur est adressée. Les affects du deuxième
type sont donc l’expression d’un court-circuit cognitif, ils renvoient à quelque chose qui ne peut être
« conceptualisé » mais seulement « éprouvé », ils coïncident ainsi avec une forme sui generis de
« savoir » (pour peu que l’on admette que le savoir puisse exister non seulement sous une forme
conceptuelle mais aussi sous une forme affective). C’est ce type de savoir pétri d’affectivité qui sert de
support, selon nous, à l’appréciation esthétique des fictions. Il nous incombe alors de mettre à l’épreuve
la teneur esthétique des résonances affectives qui découlent des activités cognitives par lesquelles les
récepteurs du film République essaient d’interpréter et d’évaluer l’histoire racontée.
En prenant à notre compte une proposition terminologique de Fontanille, nous déclinerons les
résonances affectives de ce récit en trois catégories : le « pathémique », le « thymique » et le
« phorique » (1986 : 238-239).

13 « Mon hypothèse est que la fiction n’a qu’une seule fonction immanente, et que cette fonction est d’ordre
esthétique » (Schaeffer 1999 : 327).
14 « On appellera observateur le sujet cognitif délégué par l’énonciateur et installé par lui, grâce aux procédures de
débrayage, dans le discours-énoncé où il est chargé d’exercer le faire réceptif et, éventuellement, le faire
interprétatif » (Greimas et Courtès 1979 : 259).

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i. Le pathémique recouvre « les configurations passionnelles [les] plus superficielles » (239),

celles qui découlent du succès ou de l’insuccès des hypothèses par lesquelles les récepteurs
essaient d’interpréter l’histoire déjà racontée (diagnostics) ou encore à raconter (pronostics) ;
ii. Le thymique correspond aux affects qui se répandent par voie « anthropomorphique » (239),
c’est-à-dire par le biais de l’empathie, au moyen d’une identifications avec les personnages ;
iii. Le phorique rend compte du profil axiologique des personnages, dont les parcours narratifs sont
investis de connotations positives (euphorie) ou négatives (dysphorie) suivant leur
concordance/discordance avec les normes sociales en vigueur (ce qui entraîne une bifurcation
– « dynamisante et polarisante » (239) – des parcours du sujet et de l’anti-sujet).
Seuls les états affectifs corrélés aux catégories pathémique et phorique se traduisant par un état
de frustration cognitive, notre mise à l’épreuve des critères de recevabilité esthétique du film République
ne se concentrera que sur ces deux dimensions affectives.

4.1. Mise à l’épreuve des critères de recevabilité esthétique de la composante

pathémique de République
Les effets pathémiques d’un récit sont ceux qui découlent de l’activité interprétative par laquelle
les récepteurs de ce récit cherchent à actualiser des contenus sémantiques qui excèdent les données
narratives à leur disposition. Celles-ci dépendent de l’angle d’approche spécifique à partir duquel le
processus raconté est censé être observé. En règle générale, tout récit demande à ses récepteurs
d’adopter un point de vue spécifique et d’actualiser le sens de l’histoire racontée à partir de cet angle
d’observation. Prisonniers de ce point de vue restrictif, les récepteurs ne peuvent observer le processus
raconté qu’à partir des coordonnées spatiales et temporelles qui correspondent à la position de l’actant-
observateur. De ce fait, ils sont dans l’impossibilité de saisir « l’histoire comme un tout » ; leur
perspective ne leur donne accès qu’à une étape de son développement – une étape dont ils sont, très
souvent, dans l’incapacité d’anticiper la suite et dont ils ignorent, encore plus souvent, la cause. Cette
incertitude cognitive est le moteur de leur activité interprétative et se traduit, sur le plan pathémique,
par des affects qui sont l’alpha et l’oméga de toute narration intrigante 15 : le suspense, la curiosité et la
surprise (Sternberg 2011).
Les significations affectives inscrites dans la structure narrative la plus superficielle du film
République répondent, sans surprise, à cette logique. L’activité interprétative des récepteurs réels y est
simulée par l’activité des premiers interprètes fictifs de cette histoire : les internautes qui suivent en
direct le cours des événements et dont les commentaires représentent une première tentative
d’interpréter le drame en cours. Leurs propos sont empreints d’affectivité empathique et traduisent sous
une forme verbale les émotions que ressentent les personnages impliqués dans le drame. Les affects
mobilisés relèvent principales du spectre sémantique de la peur, de l’angoisse, de la stupeur.

15 La tension narrative est « le phénomène qui survient lorsque l’interprète [le récepteur] d’un récit est encouragé
à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des
traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui
structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la « force » de ce que l’on a coutume d’appeler
une intrigue » (Baroni 2007 : 437).

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KENZAT : Le cri de Lucie !

EVE THOMAS : Ok, c bon j’ai transpiré pour la journée là.
CRYSTAL CHIC : G eu trop peur
PLH : Truc de Ouf !
MANU MORELO : Elle a dit attentat ?
EVE THOMAS : J’ai peur pour vous soyez prudents
JESSEM : C’est quoi ? ? ?

S’identifiant aux personnages, les internautes (fictifs) traduisent ici les émotions qu’ils
ressentiraient s’ils étaient vraiment à leur place. Ce sont ces commentaires qui transforment la réception
de ce film dans une expérience chargée de résonances affectives. Mais l’activité des internautes ne se
réduit pas à la verbalisation des émotions des personnages, elle consiste également dans la formulation
d’hypothèses concernant des événements qui se situent au-delà de ceux qu’ils voient défiler à l’écran de
leurs portables. Ces hypothèses portent notamment sur le futur ou le passé du drame raconté et visent
à déterminer la nature exacte des faits en question 16, à connaître l’identité des personnes impliquées 17,
à comprendre le comportement des personnages 18 ou à prévoir l’issue du drame 19, etc. Comme la suite
de l’histoire peut valider ou invalider lesdites hypothèses, celles-ci ont pour effet d’envelopper le cours
des événements dans un halo d’incertitude en plongeant les internautes dans un état de « tension
narrative » (Baroni 2007). Se transmettant des interprètes fictifs (les internautes) vers les interprètes
réels (les spectateurs du film), cette incertitude cognitive se manifeste comme suspense (si l’incertitude
porte sur le futur de l’histoire), comme curiosité (si l’incertitude porte sur le passé) ou comme surprise
(si les hypothèses des internautes sont mises en échec par un développement inattendu des
événements).
Quelle est la teneur esthétique de cette « mise en tension » du récit ?
Le critère à prendre en compte ici est celui de la concordance entre l’action représentée et la
situation prototypique qui a servi de modèle à la représentation. Les résonances pathémiques de cette
histoire – si intenses soient-elles – ne deviennent esthétiques que si le processus narratif dont elles
émanent est concordant avec la modélisation abstraite de tous les comportements sociaux réels qui

16 PAUL-ED : « Oh les mecs expliquez-nous il se passe quoi ??? »

PAUL-ED : « C’est des tirs de kalach ??? »
ERIC LANGLOIS : « Pq qqun parle de kalachnikov, c’est un attentat ??? »
MYRIAM BASTIEN : « C’est des tirs ? »
MYRIAM BASTIEN : « On croit avoir entendu des coups de feu »
MARIA NEVES : « On dirait des coups de feu »
RIO : « Personne sait ce qui se passe là ? »
VYCK : « On sait pas, Rio ! »
17 EMILIE ROSINSKI : « Djibril a dit qu’il travaille à Roissy. Faites tourner l’info les gars ! »
EMILIE ROSINSKI : « A diffuser : la copine de Djibril s’appelle Nora. Faites tourner au max, elle doit le chercher
partout ! »
18 ANGELIQUE TM : « Reste avec eux ?? Il se casse ?? »
JESSIEM : « Mais non. Il va pas la laisser toute seule non plus »
ERA : « Rio tu t’es barré comme as ? »
JESSIEM : « Je comprends pas pq Rio l’a abandonnée »
ANGELIQUE TM : « Il veut couper le courant dans toute la station »
19 MYRIAM BASTIEN : « T’inquiète pas Eric, ils vont vite trouver la sortie »
ERIC LANGLOIS : « J’y crois pas »
OMYX : « G le pressentiment que je vais voir un carnage en direct »

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ACTES du CONGRÈS AFS (Association Française de Sémiotique) 2022

pourraient être comparés à ceux qui ont été représentés fictionnellement. Est-ce que des personnes
réelles se retrouvant à vivre le même drame auraient réagi de manière analogue à celle des personnages ?
Peut-on admettre que des personnes impliquées dans un attentat terroriste et paniquant pour leur vie
ou pour celle de leurs proches puissent déployer tant de zèle à filmer leurs propres mésaventures ? N’est-
ce plus crédible de penser qu’elles auraient coupé l’enregistrement ?
Ces questions ne recevront peut-être pas des réponses univoques, certains spectateurs trouveront
vraisemblables, d’autres invraisemblables, les comportements des personnages. Mais là n’est pas le
problème. Ce qui est plutôt dérangeant c’est que les doutes sur la vraisemblance ou l’invraisemblance de
ce film touchent à des aspects essentiels de son alchimie fictionnelle : ce qui est mis en cause c’est la
crédibilité des comportements qui sont censés avoir généré la substance sémiotique (fictive) de ce film,
à savoir les enregistrements audiovisuels réalisés par les personnages impliqués dans l’attentat et
diffusés en direct sur des chaînes internet. Qui tient la webcam lorsque la police intercepte Boris et
Djibril en fuite dans les méandres du métro parisien ? Qui filme leur exfiltration du tunnel en compagnie
des forces de l’ordre ? Comment pourrait-on filmer et diffuser quoi que ce soit en direct, si aucun
portable ne capte le moindre réseau dans les tunnels d’un métro ? On le voit, la question de la
vraisemblance/invraisemblance ne concerne pas un aspect subsidiaire mais central de ce film, c’est donc
la crédibilité de l’acte qui institue la fiction en tant que telle qui est mise en discussion. L’expérience
esthétique qui trouve son origine dans ce film peut-elle sortir indemne des soupçons d’invraisemblance
qui planent sur la représentation fictionnelle ?

4.2. Mise à l’épreuve des critères de recevabilité esthétique de la composante

phorique de République
La charge affective d’une fiction ne dépend pas que de la nature restrictive du point de vue que les
récepteurs (en l’occurrence les spectateurs du film) se doivent d’adopter pour observer de l’« intérieur »
le déroulement du processus raconté, elle dépend aussi du fait que le processus en question est
forcément revêtu de signification axiologiques (seule condition pour apparaître intrigant) et que celles-
ci sont le redoublement sémantique de la dichotomie (euphorie/dysphorie) qui polarise la vie affective
de l’être humain. En plus des manifestations affectives les plus éphémères (les émotions), celles qui
sanctionnent le succès ou l’insuccès de nos initiatives pratiques ou cognitives, il existe en effet des
manifestations affectives d’un autre genre (les sentiments), qui sanctionnent, comme l’explique
Fontanille, la « réinsertion » de l’expérience humaine dans « la collectivité et le monde » (1999 : 81),
puisque la nature euphorique ou dysphorique qui caractérise leur phénoménologie (l’attraction ou la
répulsion pour quelque chose, l’amour ou la haine pour quelqu’un) dépend de la
concordance/discordance entre un état du monde (perçu ou imaginé) et les principes axiologiques
(forcément « collectifs » et « mondains ») qui façonnent en amont les attentes de la société à l’égard de
toute réalité perceptible ou imaginable. Ainsi, nous connotons comme euphorique et/ou dysphorique
une situation narrative suivant qu’elle soit concordante (par exemple, la libération d’un otage) ou
discordante (par exemple, l’enlèvement d’un otage) avec nos attentes axiologiques (morales, politiques,
religieuses…), ce qui implique la valorisation positive et/ou négative du parcours narratif associé à ladite
situation. Les valeurs (axia, en grec) sont le reflet de notre vie affective puisque nos prises de position
axiologiques sont réglées sur des sentiments qui prédéterminent nos attitudes de sympathie ou

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ACTES du CONGRÈS AFS (Association Française de Sémiotique) 2022

d’antipathie envers les objets existants (bien que la question soit encore débattue – et ce depuis
longtemps – entre ceux qui, à l’instar de Brentano, considèrent que l’amour et la haine de l’objet
déterminent la valeur pour le sujet, ou qui, à l’instar de Scheler, estiment que c’est la valeur, au contraire,
qui cause l’amour du sujet pour l’objet) 20.
Tous les récits sont ainsi, sans surprise, revêtus de significations axiologiques. Mais il n’y a que
les récits folkloriques et mythologiques (le soubassement implicite de la première théorie sémiotique
greimasienne) qui exemplifient parfaitement les catégories axiologiques qui polarisent notre vie
affective, le « héros » (le sujet) et le « traître » (l’anti-sujet) y jouant deux rôles antithétiques,
correspondant à des parcours narratifs nettement opposés, l’un revêtu de connotations euphoriques,
l’autre de connotations dysphoriques. Au-delà des manifestations mythico-folkloriques, la
phénoménologie de la fiction se déploie sous une forme beaucoup plus complexe, incorporant dans le
parcours de l’actant-sujet des significations dysphoriques empruntées à l’autre pôle de la catégorie
thymique exemplifiée par ses actions (l’euphorie), et symétriquement, transférant sur l’actant anti-sujet
des significations euphoriques qui atténuent l’évaluation négative de son parcours narratif (marqué par
la dysphorie). De sorte qu’il n’y a ni de personnages entièrement positifs, ni de personnages entièrement
négatifs, les profils monolithiques du héros et du traître – parés de connotations axiologiques
mutuellement exclusives – cèdent la place aux profils beaucoup plus hybrides d’un « coupable » et d’une
« victime », l’un transgressant les normes sociales en vigueur, l’autre subissant les effets de cette
transgression, mais sans polariser autour de leurs profils respectifs toutes les connotations positives et
négatives associées à leurs propres parcours narratifs. Mise en perspective avec l’attitude ambivalente
de la société à leurs égards (s’il est vrai – Fontanille docet – que les sentiments réinscrivent l’expérience
humaine dans « la collectivité et le monde »), le faire actif du « coupable » et le faire passif de la
« victime » symbolisent la condition d’un héros/antihéros d’un nouveau type, qui fait le mal sur
instigation ou avec la complicité de la société (un « coupable-dévoyé », donc) ou qui succombe au mal
dans l’indifférence ou l’acquiescement implicite de la société (une « victime-martyre »). Envisagée ainsi,
en dehors des dichotomies manichéennes traversant le conte merveilleux proppien, la fiction nous
renvoie l’image de personnages qui déchirent le voile apollinien dans lequel la société aime à draper sa
conscience pour porter à la lumière du jour la vérité dionysiaque – et donc, inavouable – d’une
implication honteuse de la collectivité dans le processus qui permet au mal d’étendre son empire sur
l’humanité par le biais d’une infinité de coupables et de victimes. Mise au ban par la bienséance
ambiante, cette vérité ne peut qu’être « éprouvée » à défaut de pouvoir faire l’objet d’une
conceptualisation transparente et consensuelle. D’où son déclassement de la sphère « noétique » à la
sphère « esthétique ». D’après nous, le succès ou l’insuccès d’une fiction est à la mesure de l’intensité
avec laquelle la société « éprouve » le sens de cette vérité dérangeante. C’est donc seulement en levant
le voile sur l’implication de la société dans le processus d’héroïsation des individus (qu’il s’agisse d’une
victime martyrisée ou d’un coupable dévoyé) que les expériences imaginaires auxquelles nous convie la
fiction peuvent se prévaloir d’une quelconque vérité (et valeur) esthétique.

20 Sur le sujet, voir les remarques de Sorin Alexandrescu à l’entrée « Thymique » du deuxième tome du
Dictionnaire raisonné de la théorie du langage de Greimas et Courtès (1986 : 238).

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ACTES du CONGRÈS AFS (Association Française de Sémiotique) 2022

Quel est, à cet égard, le degré de vérité (et de valeur) qui peut être associé au film République
compte tenu des résonances affectives à connotation axiologique qui s’irradient de son contenu
narratif ?
Attendu que le film ne s’attarde que sur le destin des « victimes » d’un attentat en implicitant
intégralement le programme narratif antagoniste des terroristes, la dimension axiologique dans laquelle
s’inscrivent les aventures des personnages est forcément connotée en termes euphoriques (les
spectateurs ne pouvant que solidariser avec des sujets qui risquent d’être sacrifiés sur l’autel d’une
violence aussi aveugle et extrême que celle d’un attentat terroriste). Et cependant, dans ce film, toutes
les victimes ne s’équivalent pas : parmi celles-ci, certaines ne pensent qu’à sauver leur peau (Antoine),
d’autres n’hésitent pas à mettre en jeu leur vie pour sauver celle des autres (Boris, Rio) tandis que
d’autres encore ne se soucient que de filmer le désarroi de leurs proches (Rudy). Les martyrs, les lâches
et les voyeurs se côtoient. L’audace des uns se superpose à la pusillanimité des autres, qui s’entremêle
avec le voyeurisme d’autres encore... S’il est donc vrai que tous les personnages de ce film sont des
victimes, il est vrai aussi que chacun l’est à sa façon. Leur condition victimaire n’est plus noyée dans le
cadre indifférencié d’une typologie actantielle monolithique (la « victime »), les connotations
euphoriques dont est revêtue, par définition, toute victime se doublent, dans leur cas, de connotations
dysphoriques (la témérité, la pusillanimité, le voyeurisme…) qui complexifient la physionomie des
personnages en question, plaçant leur profil dans un rapport de continuité spéculaire avec l’identité des
êtres humains qui peuplent la société réelle (pour peu qu’on s’abstienne d’appliquer à l’humanité réelle
les catégories manichéennes des contes merveilleux en répartissant les individus entre « bons » et
méchants », à peu près comme, dans l’imagination mythico-folklorique, le « prince » s’oppose à
l’« ogre », la « sorcière » à la « princesse »).
La seule chose qu’on peut regretter dans ce film est que le processus de diversification du statut
victimaire des personnages ne débouche jamais sur une véritable mise en cause de la société : rien ne
vient insinuer dans la conscience des spectateurs le soupçon qu’ils pourraient, malgré tout, y être pour
quelque chose dans l’engrenage social qui a pu faire basculer leur pays dans le cauchemar terroriste…
L’indicible n’est que murmuré à leurs oreilles, les démons dionysiaques ne dérangent pas le sommeil
profond dans lequel se berce la conscience apollinienne des spectateurs.

5. Conclusion
Reconsidérons, pour terminer, la question des rapports entre la technologie numérique et
l’épistémologie de la fiction à la lumière des analyses que nous avons consacrées au film République.
Est-ce que les fonctionnalités du dispositif numérique (le téléphone portable) permettant aux récepteurs
de manipuler de manière interactive les données narratives de ce film ont facilité ou entravé
l’actualisation des potentialités esthétiques inscrites dans sa nature fictionnelle ?
Dans ce cas précis, on l’a vu, l’interactivité consiste à permettre aux spectateurs de « naviguer »
parmi trois flux d’images, en actualisant les données corrélées à la caméra de leur choix (celle de Rio,
celle de Boris, celle de Rudy) et en activant ou en désactivant les commentaires associés au flux d’images
sélectionné. Nous avons également vu que l’impact affectif (et donc, potentiellement, esthétique) du film
ne dépend pas seulement des aventures des personnages mais aussi des commentaires des internautes
fictifs : ce sont eux qui, par leurs dires, modélisent les réponses affectives des récepteurs réels en réglant

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ACTES du CONGRÈS AFS (Association Française de Sémiotique) 2022

le dosage de l’intensité de leurs émotions en correspondance des moments où l’intrigue résiste, plus ou
moins durablement, à tout effort d’interprétation et/ou d’évaluation. Si c’est à ces moments-là que la
« tension narrative » (pathémique et/ou phorique) atteint son climax (en raison du fait que le récit s’y
développe avec moins de transparence) 21, alors la possibilité offerte aux récepteurs de neutraliser les
commentaires des internautes, si elle élargit leur liberté, elle les expose aussi, en même temps, au danger
de passer à côté, par choix ou par inadvertance, des données sémiotiques les plus aptes à découvrir la
vérité esthétique de ce film. Il en découle un effet paradoxal : les ressources technologiques qui rendent
possible l’interactivité sont les mêmes qui exposent les spectateurs de ce film au risque de ne pas
actualiser les potentialités esthétiques inhérentes à sa dimension fictionnelle. Que reste-t-il, en effet, de
ce film si l’on désactive les commentaires des internautes ? Sa texture sémiotique se réduit à un simple
flux d’images et de sons. Sous un tel format, la lisibilité du sens inscrit dans les parcours des différents
personnages devient beaucoup plus opaque, la diversification de leur profil victimaire ne s’impose plus
aux spectateurs comme une évidence lumineuse. Non que les fictions cinématographiques adoptant un
régime de communication exclusivement audiovisuel soient, dans l’absolu, « inexpressives ». Mais il est
évident l’expressivité d’un film comme République ne gagne pas à être réglée sur un régime de
communication de ce type. Amputée des informations que les spectateurs pouvaient escompter du flux
de commentaires qui défilent en bas à gauche de l’écran, l’intentionnalité qui sous-tend l’histoire
racontée peine à s’imposer à eux, le film perd en épaisseur sémantique, son décodage devient beaucoup
plus aléatoire. Inutile d’ajouter que rien dans tout cela n’implique en quoi que ce soit que cette fiction
soit un échec esthétique, mais force est de reconnaître que l’implémentation des ressources numériques
n’a pas été ici totalement satisfaisante.

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21 Rappelons que, selon la thèse développée dans cet article, les affects esthétiques traduisent une sorte de « court-
circuit » cognitif, le récepteur d’une fiction n’arrivant pas à « penser » certaines choses et ressentant, à leur place,
des affects par lesquels l’« impensable » s’offre à lui sous une forme détournée et symbolique, irréductible à la
phénoménologie de la pensée réflexive.

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