1
0. Introduction
Ce travail s’inscrit dans le cadre du séminaire de philosophie de l’art. Il s’agira
d’aborder la problématique de l’art dans la vision d’Emmanuel Kant. L’art, selon Kant est un
jugement esthétique désintéressé, indépendant des gouts ou des désirs personnels. Les
idées de Kant sur l’art continuent d’avoir une importance considérable dans le domaine de la
création et de l’esthétique. Avant de commencer notre analyse, l’approche définitionnelle
s’impose pour élucider le concept de ce travail.
1. Approche définitionnelle
Si l’on s’intéresse à l’étymologie, le mot français « art » vient du latin ars, artis
qui désigne l’activité de l’artisan, mais aussi la technique qu’il maîtrise. Le sens le plus ancien
de l’art, en français, est la capacité à créer quelque chose sur la base de procédés
techniques. En moyen français (XIVe-XVIe siècles), le mot renvoie à l’ensemble des procédés
de fabrication, techniques et savoir-faire que le maître met en œuvre dans son activité et
transmet à ses apprentis. On parle ainsi de l’art du tisserand ou de l’art du joailler.
L’art s’oppose à la nature comme s’opposent les artefacts ou productions de
l’homme aux plantes, aux animaux, à tout ce qui n’a pas besoin de nous pour exister. Si l’on
qualifie d’art les gâteaux de cire produits par les abeilles, « ce n’est que par analogie avec
l’art1 », écrit Emmanuel Kant. Comme la technique, l’art implique en effet l’anticipation du
résultat par la pensée. Lorsqu’on dit d’une chose qu’elle a été fabriquée avec art, cela veut
dire aussi qu’elle suppose une habileté particulière, un savoir-faire remarquable. L’art est
alors ce qui distingue certaines créations singulières de productions communes ou
industrielles, même si ces dernières peuvent intégrer divers éléments artistiques. Pensons
au design de certains objets emblématiques de notre époque. L’art semble impliquer
l’originalité.
Au XIVe siècle en Italie, à la suite de Giotto, les peintres conçoivent le résultat
de leur travail comme une œuvre personnelle, et commencent à y laisser leur signature. On
les rattache à un style particulier, et à la personnalité de l’artiste. L’art moderne se sépare de
l’artisanat et devient une expression de la subjectivité. Au XIXe siècle, l’artiste romantique
devient un créateur au génie inimitable, qui se coupe du monde pour mieux cultiver sa
singularité. La liberté de l’artiste romantique s’affirme en brisant les conventions de l’art
néo-classique. Aujourd’hui, la fréquentation des musées est englobée dans ce que l’on
appelle couramment la culture. Le public devient consommateur d’expositions comme
d’autres produits culturels, à l’instar des jeux vidéo. Dans les années 1980, le musée
Guggenheim de Bilbao a fait partie d’un projet du gouvernement local pour redynamiser la
ville: l’art est intégré à une politique culturelle et à une stratégie de développement
économique. Les artistes les plus connus, comme Jeff Koons aujourd’hui, sont les stars d’un
art devenu système économique, médiatique et culturel.
1
E. KANT, Critique de la faculté de juger, traduction J.-L. Delamarre, F. Marty et al.,Gallimard, Paris, 1985, §§
43-48.
2
2. L’art et le réel
L’art donne l’illusion de la réalité. Ne risque-t-il pas de nous enfermer dans un
monde fictif ? Quand je regarde un tableau, je ne regarde pas vraiment le réel, souligne
Platon. L’artisan qui fabrique un lit s’inspire d’une idée de lit, grâce à laquelle il peut
éventuellement produire plusieurs lits concrets. Le peintre, lui, imite le lit fabriqué, en
copiant l’apparence sensible du lit sur une surface plane. La peinture est donc imitation au
second degré, copie de copie, souligne Platon 2. Au livre X de la République, la peinture est
critiquée comme art de l’imitation. Pourtant, Socrate voit aussi dans la peinture quelque
chose qui tient de la « sorcellerie », du charme jeté par le « magicien » : « Socrate – Pense
maintenant à ce que je vais dire; quel est l’objet de la peinture? Est-ce de représenter ce qui
est tel, ou ce qui paraît, tel qu’il paraît ? Est-elle l’imitation de l’apparence, ou de la réalité?
Glaucon – De l’apparence. S. – L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai; et la raison pour
laquelle il fait tant de choses, c’est qu’il ne prend qu’une petite partie de chacune; encore ce
qu’il en prend n’est-il qu’un fantôme. Le peintre, par exemple, nous représentera un
cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan, sans avoir aucune connaissance de leur
métier; mais cela ne l’empêchera pas, s’il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux
ignorants, en leur montrant du doigt un charpentier qu’il aura peint, de sorte qu’ils
prendront l’imitation pour la vérité. G. – Assurément. S. – Ainsi, mon cher ami, devons-nous
l’entendre de tous ceux qui font comme ce peintre. Lorsque quelqu’un viendra nous dire
qu’il a trouvé un homme qui sait tous les métiers, qui réunit à lui seul, dans un degré
éminent, toutes les connaissances qui sont partagées entre les autres hommes, il faut lui
répondre qu’il est dupe apparemment de quelque magicien et de quelque imitateur qu’il a
pris pour le plus habile des hommes, faute de pouvoir lui-même distinguer la science,
l’ignorance et l’imitation.3 »
La critique de la peinture comme art de l’illusion fait partie d’une critique plus
vaste dans laquelle Platon inclut la poésie, et notamment la poésie d’Homère, père de la
culture grecque. Si le poète fascine, c’est parce qu’il est capable de s’identifier aux
personnages qu’il invoque: Homère devient par exemple Achille, et se met à parler par sa
voix. Homme multiple, il devient tantôt Agamemnon, tantôt Zeus.
L’art poétique est un art de l’imitation (mimèsis, en grec), de la
métamorphose et de l’illusion4. Le poète, qui fait parler un médecin, est pourtant incapable
de soigner et se contente d’imiter le langage de médecin 5. De même, le poète n’y connaît
rien au commandement d’une armée, ou à l’administration d’un État, ce qui ne l’empêche
pas de faire parler un général ou un archonte. S’adressant fictivement à Homère, Socrate lui
demande quelle cité a été mieux administrée grâce à lui, c’est-à-dire si son œuvre présente
un intérêt politique.
2
PLATON, République, livre X, § § 596-597.
3
PLATON, La République, livre X, § 598.
4
Voir Ib., Livre III, § § 392-393
5
Ib., Livre X, § 599c.
3
À la jeunesse dorée d’Athènes, les Sophistes enseignent l’art de faire illusion
par la parole, en particulier l’art de paraître tout savoir. Ont-ils su rendre les hommes
meilleurs? Grâce à son art rhétorique, Gorgias fait mieux que le médecin, ou que n’importe
quel artisan, en donnant l’illusion qu’il est le meilleur dans le domaine en question 6.
L’orateur fait appel aux émotions et à l’imagination, au lieu de ménager un accès à la vérité.
De la même façon, la peinture ou la poésie visent à plaire à la sensibilité. Dans La
République, modèle d’État, Platon chasse de la cité idéale les artistes imitateurs et les
techniciens de la parole. Il leur oppose des éducateurs capables de transmettre des
connaissances. À la différence de la peinture et de la poésie, la musique et la gymnastique
seront pratiquées dans la Cité idéale, parce qu’elles créent de bonnes dispositions chez les
jeunes gens7. Le rythme et l’harmonie enseignent la maîtrise de soi: l’homme platonicien
apprend à cultiver en lui-même le principe de la juste mesure.
Quel type de relation entretient l’œuvre d’art avec ce qu’elle représente? En
comprenant l’art comme imitation (mimèsis, en grec), les Anciens s’interrogent sur la vérité
de l’œuvre d’art, et supposent que celle-ci est fondée sur l’exactitude. Mais pourquoi
faudrait-il copier la réalité? Comme la nature ne fait rien en vain, selon Aristote, c’est une
tendance qui favorise l’apprentissage; le signe de cette fin* de la nature est le plaisir que
nous prenons aux imitations. « Dès l’enfance, les hommes sont naturellement enclins à
imiter (et l’homme diffère des autres animaux en ceci qu’il y est plus enclin qu’eux et qu’il
acquiert ses premières connaissances par le biais de l’imitation) et que tous les hommes
prennent du plaisir aux imitations. Un indice est ce qui se produit dans les faits : nous
prenons plaisir à contempler les images les plus précises des choses dont la vue nous est
pénible dans la réalité comme les formes des monstres les plus répugnants et les
cadavres.8 »
L’art prendrait sa source dans le plaisir d’imiter, mais aussi dans la tendance
qu’ont les hommes à apprendre à partir d’imitations. Il existe un plaisir certain à reconnaître
une image*, souligne Aristote, plaisir paradoxal dans la mesure où ce qui est représenté, par
exemple un cadavre, ne nous plairait pas nécessairement dans la réalité. L’histoire de la
peinture en donne une illustration magistrale, par exemple avec Le Bœuf écorché (1655) de
Rembrandt. « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des
choses dont on n’admire point les originaux 9 ! » s’exclame Blaise Pascal. Mais l’œuvre d’art
réussie est-elle vraiment l’œuvre qui fait illusion? Le peintre grec Zeuxis était connu pour
avoir peint des raisins si ressemblants que des oiseaux se seraient laissé prendre en venant
picorer le tableau. Plus proche de nous, Alain Robbe-Grillet fait la description méticuleuse
d’un quartier de tomate dans le roman Les Gommes (1953). Le courant littéraire du «
nouveau roman » revendique le souci de l’objectivité et se rattache à une conception de l’art
comme restitution du réel. Mais la fin de l’art est-elle vraiment de représenter la nature?
6
Id, Gorgias, § 456be.
7
PLATON, La République, livre III, § § 398-403.
8
ARISTOTE, Poétique, Livre I, trad. Barbara Gernez, bilingue, Les Belles Lettres, Paris, 2001, p. 13.
9
B. PASCAL, Fragment Vanité n° 27 / 38 sur www.penseesdepascal.fr
4
Depuis les travaux de Piero della Francesca sur la perspective au XVe siècle, la
peinture donne l’illusion au spectateur qu’il a devant lui un espace en trois dimensions. Ce
genre d’illusion est structurant pour la peinture dite classique. Mais si l’art devait, avant
tout, bien imiter, cela voudrait dire qu’une œuvre d’art réussie serait toujours la
reproduction la plus fidèle possible de son objet. On ne comprendrait pas le succès de chefs-
d’œuvre comme ceux de Van Gogh ou de Picasso, qui déforment la réalité qu’ils
représentent. En outre, le jeu de l’imitation semble voué à l’échec. L’art reste limité dans ses
moyens d’expression et ne peut faire illusion longtemps. Les raisins peints pas Zeuxis
auraient trompé les oiseaux, comme nous pouvons nous laisser abuser un moment par
certains trompe-l’œil.
Dans l’Esthétique, Hegel raille la conception courante de l’art, qui en fait une
simple imitation de la nature. « On peut dire d’une façon générale qu’en voulant rivaliser
avec la nature par l’imitation, l’art restera toujours au-dessous de la nature et pourra être
comparé à un vers faisant des efforts pour égaler un éléphant 10. » L’art donne à voir une
œuvre de l’esprit; si l’on peut parler de vérité, celle-ci n’est pas synonyme d’exactitude. Un
beau portrait n’est pas seulement la copie exacte d’un visage, mais l’expression d’une
personnalité. Hegel défend ainsi la supériorité du beau artistique sur le beau naturel.
« D’après l’opinion courante, la beauté créée par l’art serait même bien au-dessous du beau
naturel, et le plus grand mérite de l’art consisterait à se rapprocher, dans ses créations, du
beau naturel. S’il en était ainsi, l’esthétique, comprise uniquement comme science du beau
artistique, laisserait en dehors de sa compétence une grande partie du domaine artistique.
Mais nous croyons pouvoir affirmer, à l’encontre de cette manière de voir, que le beau
artistique est supérieur au beau naturel, parce qu’il est un produit de l’esprit. L’esprit étant
supérieur à la nature, sa supériorité se communique également à ses produits et, par
conséquent, à l’art. C’est pourquoi le beau artistique est supérieur au beau naturel. 11 »
La moindre idée a une valeur infiniment supérieure à tout ce qui existe dans la
nature, soutient Hegel, contemporain du romantisme. Une touffe de plantain représentée
par Albrecht Dürer est infiniment supérieure à celle que l’on peut trouver au bord du
chemin. Pour Hegel, l’art est une expression de l’esprit. Avec l’art, c’est l’esprit qui se
contemple lui-même dans le sensible. L’esprit s’aliène dans la matière, par exemple dans la
couleur, la forme ou le son, avant de ramener le sensible à l’esprit lui-même. La puissance
propre à l’art est d’investir une matière pour la spiritualiser. Nous en faisons l’expérience en
regardant un portrait du Titien, ou bien en écoutant une cantate de Bach. Pour décrire alors
notre émotion, le pouvoir du langage apparaît bien limité. Par contraste, la copie de ce que
l’on trouve dans la nature apparaît comme « une occupation oiseuse et superflue 12 », par
laquelle l’artiste démontre seulement son habileté. Avec l’art, nous nous confrontons à une
réalité différente de la matérialité sensible : c’est l’esprit qui se manifeste à travers une
10
HEGEL, Introduction à l’esthétique, traduction S. Jankélévitch, Flammarion, Paris, 1979, p. 37.
11
Ib., p. 10.
12
Ib., p. 35.
5
matière et la charge de sens. Paul Klee, peintre et théoricien de l’art moderne du début du
XXe siècle, écrit: « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ».
3. L’appréciation de l’art est-elle toujours subjective?
L’émotion que nous pouvons ressentir devant une œuvre d’art est subjective.
En communiquant avec autrui, nous pouvons essayer de la partager. On appelle jugement
esthétique le jugement d’appréciation qui porte sur le beau. Ce type de jugement peut
mobiliser des éléments objectifs, tirés de la culture et de l’histoire, ou bien la reconnaissance
de proportions idéales, relevant de ce que l’on appelle un canon esthétique. Le jugement sur
une œuvre d’art peut-il revendiquer l’objectivité comme fondement ?
Face à une œuvre d’art, chacun revendique à bon droit le caractère subjectif
de son appréciation. Le proverbe ne dit-il pas : des goûts et des couleurs, on ne discute pas ?
Selon David Hume, « la beauté n’est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes, elle
existe seulement dans l’esprit qui la contemple, et chaque esprit perçoit une beauté
différente13 ». Pourtant, nous sommes également confrontés à la norme du bon goût:
quelqu’un qui mettrait sur un pied d’égalité un poète inconnu avec Milton, souligne Hume,
serait « considéré soutenir une aussi grande extravagance que s’il avait soutenu qu’une
taupinière peut être aussi haute que Ténériffe, ou une mare aussi vaste que l’océan 14. » Un
tel jugement apparaîtrait à la fois absurde et ridicule. Il semble donc qu’il existe une norme
du goût. N’est-ce pas la raison pour laquelle Homère, qui était apprécié dans l’Antiquité
grecque, peut encore l’être aujourd’hui ? Ne sommes-nous pas d’accord pour établir une
certaine hiérarchie entre les œuvres d’art, certaines ayant plus de valeur que d’autres ?
En effet, « Il apparaît alors que, au milieu de la variété et du caprice du goût, il
y a certains principes généraux d’approbation et de blâme 15 », soutient Hume, une norme du
goût à laquelle chacun est capable d’accéder, mais dont différentes circonstances
extérieures peuvent troubler le bon fonctionnement. L’expérience nous enseigne que seuls
quelques-uns maîtrisent cette norme dans toute sa finesse. La « délicatesse du goût » se
travaille, notamment dans la pratique d’un art particulier, qui nous habitue à percevoir de
petites différences là où notre jugement était au départ encore grossier.
Le cas du jugement esthétique est-il alors différent de celui du jugement de
goût en général, qui concerne les préférences en matière de nourriture ou de vêtements? Ce
n’est pas la même chose, souligne Emmanuel Kant : l’expérience esthétique me conduit à
vouloir convaincre autrui qu’il devrait porter le même jugement que moi, en l’occurrence:
c’est beau. Cela revient, selon les mots de Kant dans la Critique de la faculté de juger, à
postuler que mon jugement possède une valeur universelle. Dans l’appréciation d’une
œuvre d’art, je fais comme si autrui devait ressentir la même émotion que moi. Lorsque je
dis d’une œuvre d’art qu’elle est belle, je parle donc du beau comme si c’était une propriété
13
D. HUME, De la norme du goût, trad. Renée Bouveresse, GF Flammarion, Paris, 2000, p. 127.
14
Ib., p. 128.
15
Ib., p. 131
6
de l’objet lui-même, comme si mon jugement se fondait sur des qualités objectives.
Toutefois, « il est impossible qu’il y ait un principe objectif du goût 16 », souligne Kant, un
principe qui mettrait tout le monde d’accord au moyen de véritables preuves.
Lorsque nous portons un jugement esthétique, nous ne renvoyons pas aux
propriétés matérielles et mesurables de l’objet, comme la taille, les proportions,
l’arrangement des sons et des couleurs, pas plus que nous ne prononçons une évaluation
morale de l’œuvre d’art, en la trouvant moralement bonne ou mauvaise. Trouver une chose
belle, c’est avant tout « éprouver immédiatement un plaisir 17 » à sa représentation, souligne
Kant. Ce plaisir est tout à fait original: on peut l’éprouver à la vue d’un palais, par exemple,
même si l’on ne désire pas y habiter, et même si l’on trouve, comme Rousseau, que les
palais sont l’expression de la vanité des puissants. Trouver certaines choses belles, comme
une musique ou un visage, ou même sublimes, comme une montagne ou une tempête, ce
n’est pas non plus désirer les avoir : le plaisir esthétique est en ce sens « désintéressé 18». Or,
même si j’ignore quel est l’avis des autres hommes, et même si je peux bien sûr me tromper,
quand je dis c’est beau, je suppose que tous les hommes devraient s’accorder avec moi.
Tandis que l’agréable est représenté comme objet d’une satisfaction subjective et
particulière, le beau est représenté « comme l’objet d’une satisfaction universelle 19 ».
Le jugement esthétique ressemble à un jugement logique en ce que je lui
suppose une valeur universelle ; pourtant, souligne Kant, il ne se fonde pas sur la
connaissance de son objet. Cette contradiction est ce que Kant appelle « l’antinomie du goût
». Afin de résoudre la contradiction, Kant définit le beau comme « ce qui plaît
universellement sans concept ». Le jugement sur le beau se présente comme universel, mais
renvoie en définitive à un sentiment, et non à une connaissance. « Là où il doit être permis
de discuter, il faut aussi avoir l’espoir de s’accorder ; donc on doit pouvoir compter sur des
fondements du jugement qui n’ont pas seulement une valeur personnelle et ne sont pas
simplement subjectifs ; à quoi est justement opposé le principe : tout un chacun a son
propre goût. Ainsi, par rapport au principe du goût, se révèle l’antinomie suivante: 1° Thèse :
Le jugement de goût ne se fonde pas sur des concepts ; car, sinon, on pourrait en disputer
(décider par des preuves). 2° Antithèse : Le jugement de goût se fonde sur des concepts ;
car, sinon, on ne pourrait même pas, en dépit de la diversité contenue dans ce jugement, en
discuter (élever la prétention à l’unanimité nécessaire pour ce jugement). 20 »
Devant une œuvre d’art contemporaine, il n’est pas rare de voir les gens se
disputer, l’un prétendant que cela n’a aucun intérêt, l’autre rétorquant que le premier n’a
rien compris. La discussion est sans fin, car il n’existe pas en la matière de preuve qui
pourrait contraindre les interlocuteurs à reconnaître qu’un jugement est vrai. Dans l’œuvre
TV Buddha, le Coréen Nam June Paik, fondateur du mouvement de « l’art vidéo », installe
16
E. KANT, Critique de la faculté de juger, § 34.
17
KANT, op.cit., § 1.
18
Ib., § 2.
19
Ib., § 6 et 24.
20
Ib., § 56, p. 298.
7
une statue de Bouddha devant une télé qui lui montre sa propre image. Celle-ci est filmée
par une caméra placée juste derrière la télévision.
4. Conclusion
Il a été question de parler de l’art dans la perspective katienne. Kant s’efforce
de comprendre l’art dans sa spécificité et non comme une espèce de connaissance. L’art est
d’abord distingué de la nature, puis de la science et du métier.
L’art est distingué de la nature du point de vue de la causalité. Il est
une production de la liberté, au contraire, la nature produit de façon mécanique. Par
rapport à la science : le savoir-faire de l’art est différent du savoir de la science. On peut
connaître quelque chose sans être capable de le produire. « Seul ce qu’on ne possède
pas l’habileté de faire même si on le connaît de la manière la plus parfaite relève de
l’art. ». L’art n’est pas une espèce inférieure de savoir, il est autre chose.
