Études théologiques et religieuses

Introduction à la méthode A.-J. Greimas

Corina Combet-Galland

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Combet-Galland Corina. Introduction à la méthode A.-J. Greimas. In: Études théologiques et religieuses, 48e année, n°1,
1973. pp. 35-48;

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INTRODUCTION A LA MÉTHODE DE

A.-J. GREIMAS *

Aujourd’hui, le texte biblique est l’objet de nouvelles lectures qui s’ap¬

pliquent à dépouiller l’entrelacs de ses sens. Celle qui va nous retenir s’inscrit
dans un ensemble de recherches que l’on groupe sous le nom tellement
utilisé qu’il en est usé — ou du moins défraîchi, déformé — de STRUC¬
TURALISME. Des spécialistes de l’analyse structurale du récit, des non
théologiens, interrogent le texte biblique — ou interrogent à travers lui leur
méthode — , sautant avec plus ou moins de délicatesse dans ce domaine
bien gardé, au risque d’éclabousser la critique traditionnelle ou la médita¬
tion spirituelle. Je pense en particulier aux travaux de Cl. Chabrol et L.
Marin : la revue Langages leur a consacré son numéro de juin 1971, et L.
Marin vient de publier une Sémiotique de la Passion \
Sans que soit déjà possible un bilan définitif des résultats obtenus, il
faut noter l’entreprise, car elle prendra sans doute de l’ampleur, et en
être curieux, avec la double exigence de découvrir une méthode qui s’éla¬
bore — ou de suivre ses progrès — et de soupeser sa propre lecture de la
Bible, pour la renouveler.
Je ne vais pas ici reprendre dans le détail l’histoire du structuralisme,
depuis les recherches en linguistique, avec Saussure (qui trace le program¬
me d’une science de l’expansion en lui donnant déjà le nom de sémiolo¬
gie), en phonologie, avec Troubetskoy, Jakobson, ni même depuis l’appli¬
cation de leur modèle à l’anthropologie, avec Lévi-Strauss, et aux sciences
humaines en général, dont la littérature, avec l’école russe des Formalistes
et ses continuateurs en France, Barthes, Greimas.

Je ne vais pas non plus donner un aperçu de l’état actuel des recher¬
ches dans les différents champs d’investigation du structuralisme (linguis¬
tique, sémantique, histoire, psychanalyse, anthropologie). Je me situerai à

* Cette étude a été publiée dans le Bulletin du Centre Protestant d’Etudes

de Genève. Nous le remercions vivement pour l’aimable autorisation de reproduc¬
tion qu’il nous a accordée. Nous avons ajouté quelques notes explicatives. N.d.R.
i Langages, « Sémiotique narrative : récits bibliques », Larousse, juin 1971.
L. Marin, Sémiotique de la Passion, coll. B.S.R., Paris, 1971.

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 CORINA GALLAND

l’intérieur de l’un de ces domaines, celui de l’analyse du récit, et plus parti¬

culièrement encore, je m’attacherai à présenter la démarche d’un de ses
spécialistes, Greimas.
Il s’agit d’un choix personnel, bien sûr ; on pourrait parler aussi de
Barthes, Genette, Todorov, et d’autres ; leurs recherches s’inscrivent bien
dans un même projet, mais sans que soient identiques les pratiques d’ana¬
lyse et la théorie qui les supporte, ni les options idéologiques. A un stade
de la recherche, qui est encore d’élaboration, où chacun est occupé à défri¬
cher un coin de terrain pour y tracer son bout de chemin, il n’est pas utile,
ni même possible, de présenter une synthèse.
Ma limitation à Greimas est, de plus, arbitraire les modèles de descrip¬ :

tion que je présenterai sont impensables sans l’apport de travaux antérieurs

et parallèles aux siens ; et c’est même là une des caractéristiques de sa re¬
cherche : il travaille à partir de résultats ou d’hypothèses déjà formulés
par d’autres chercheurs et dans divers domaines, pour les confronter, les
réinterroger, les développer, les modifier et produire des modèles.
A travers ses écrits, qui ne sont d’ailleurs pas très nombreux et sont
réunis dans deux volumes (auxquels il faut ajouter la préface toute récente
d’un ouvrage collectif d’analyses de textes poétiques), la recherche de Grei¬
mas suit une évolution de ses travaux, soldés par un échec, en lexicologie,
:

il est passé à la sémantique, avec sa Sémantique structurale, en 1966, pour

élargir ensuite le cadre trop restreint de celle-ci et proposer dans Du sens,
en 1970, des essais de sémiotique.
Je me situe au niveau d’une pratique à présenter et à illustrer, et pas à
un niveau philosophique où il s’agirait de cerner la théorie du sens présup¬
posée par la méthode. Mais pour suggérer, disons, les grands principes
d’une lecture stucturale, je ferai trois citations, avant de préciser très som¬
mairement quelques points :

La première de Rimbaud, au sujet d 'Une saison en enfer : « J’ai voulu

dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens » 2. Puis de Barthes :

« une œuvre est ’ éternelle ’, non parce qu’elle impose un sens unique à
des hommes différents, mais parce quelle suggère des sens différents à un
homme unique » 3. Et enfin de Todorov « Le geste inaugural de toute
:

lecture est un certain bouleversement de l’ordre apparent du texte » 4.

Ainsi, à la différence d’une méthode qui repose sur l’histoire — histoire
des mots, de leur sens et de leur emploi, histoire des milieux sociaux, poli¬
tiques et religieux qui ont présidé à la rédaction du texte, histoire des em

2 A. Rimbaud, cité dans R. Barthes, Critique et vérité, Seuil Paris, 1966,

p. 41.
3 Ibid., p. 51.
4 T. Todorov, Poétique de la prose, Seuil, Paris, 1971, p. 247.

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 INTRODUCTION A GREIMAS

prunts, des influences 5 — , il ne s’agit pas, en analyse structurale, de trouver

la genèse d’un texte, ses sources, de remonter à l’original. Car vouloir
remonter à l’origine du texte, à son auteur, son époque, ou plus générale¬
ment l’esprit humain et ses propriétés intemporelles, amènera à projeter
le texte sur un autre type de discours, biographique ou psychanalytique si
l’on veut retrouver l’auteur, sociologique si on explique le texte par l’époque
de sa rédaction, philosophique ou anthropologique si on remonte à l’esprit
humain 6. Une telle approche utilise alors le texte pour arriver à travers lui
à une réalité extérieure à lui, qui expliquerait sa production. C’est précisé¬
ment à cette projection que se refuse l’analyse structurale. Elle se place
à un autre niveau d’observation et propose une approche immanente du
texte, pour montrer sa cohérence. Elle s’efforce non pas de suivre le sens
en commentant le mot à mot (pour dire quoi finalement de l’œuvre glo¬
bale ?) — , mais elle cherche derrière les mots les relations qui les unissent.
Elle veut dégager la grammaire d’un texte, l’organisation intérieure du sys¬
tème, sa structure, en dressant l’inventaire de ses termes, considérés non
pour eux-mêmes, mais dans leurs relations, et l’inventaire des opérations
qui les transforment.
Joseph Bya écrit, négatif l’égard de la critique traditionnelle : « De
à
ce qu’est le texte, c’est-à-dire: Tissu, trame, tresse, enlacement, la critique
ne retient qu’un fil : celui qui se détache le mieux, et c’est souvent le plus
fragile. Dans le même temps, elle nous révèle à son insu son mensonge
en nous assurant que c’est le fil conducteur et le sens profond, oubliant de
nous dire ce qu’elle a fait des autres » 7. Ainsi, il s’agit d’échapper au piège
de la linéarité, d’éprouver tous les fils qui tissent le texte, de jouer dans
les dessins de son sens sans en exclure aucun.

Ceci dit très sommairement, j’en viens à la méthode de Greimas, en

présentant quelques modèles d’une grammaire narrative en cours d’élabo¬
ration et donc encore fragmentaire et parfois hypothétique. La méthode se
veut à la fois déductive et inductive : les modèles sont à tester à partir de
textes particuliers, pour arriver à un degré toujours plus haut de généralité,
qui permette de rendre compte du plus grand nombre de textes possible.
Il me faut dire d’abord quelques mots de l’œuvre d’un folkloriste russe,
Vladimir Propp 8, à laquelle celle de Greimas est largement redevable. Il
en est de Propp comme de Saussure : ils n’ont été lus que très tard en Fran¬
ce ; si l’œuvre de Saussure marque le départ de la linguistique structurale,
celle de Propp est à l’origine de l’analyse structurale du récit. Parue en
1928, sa Morphologie du conte n’a été traduite en français qu’en 1965.

5 Cf P. Ricœur, in Exégèse et herméneutique, Seuil, Paris, 1971, p. 36.

6 Cf T. Todorov, op. cit., p. 241 ss.
7 J. Bya, in La Nouvelle Critique, « Littérature et Idéologies », spécial 39 bis
(Colloque de Cluny II, avril 1970), p. 114.
s V. Propp, Morphologie du conte, Seuil, coll. Points, Paris, 19702.

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 CORINA GALLAND

Propp constate que tout objet peut être étudié d’un triple point de
vue : celui de sa structure, celui de son origine, celui de ses transformations.
Choisissant pour objet le conte merveilleux russe, il pense qu’avant de
pouvoir dire quoi que ce soit de son origine, il faut savoir ce qu’il est, c.-à-d.
en donner une description. Mais une description du genre merveilleux ne
sera possible qu’à l’intérieur d’une classification des genres. Or qu’est-ce qui
va commander cette classification ? C’est la structure du conte. L’étude
structurale, formelle, précède et conditionne l’étude historique, génétique.
Il faut donc découvrir les lois de la structure. Se référant à la botanique de
Goethe, Propp choisit d’étudier la morphologie du conte, c.-à-d. de décrire
les contes selon leurs parties constitutives et le rapport de ces parties entre
elles et avec l’ensemble. Découvrant que les mêmes actions se retrouvent
dans plusieurs contes, mais prêtées à des personnages différents, Propp dé¬
cide de partir de ces actions, ou, pour employer le mot technique, des
jonctions des personnages. La fonction — et cela est essentiel pour toute
analyse structurale — est l’action d’un personnage définie du point de vue
de sa signification dans le déroulement de l’intrigue. A partir de cent contes
merveilleux, Propp dégage une matrice, une unité de mesure de 31 fonc¬
tions, qui doit permettre de définir tout conte merveilleux l’ensemble des
;

contes peut donc être considéré comme une chaîne de variantes produites
sur un même modèle.

Cette analyse permet à Propp de formuler ses quatre thèses :

— les éléments permanents du conte sont les fonctions des personnages,

quels que soient ces personnages et quelle que soit la manière dont les
fonctions sont remplies. Les fonctions sont les parties constitutives fonda¬
mentales du conte ;

— leur nombre est limité ;

— leur succession est toujours identique ;

— tous les contes merveilleux appartiennent au même type en ce qui

concerne leur structure.

Un conte merveilleux partant d’un méfait ou d’un

est une séquence,
manque, et passant par des fonctions intermédiaires, pour aboutir au dé¬
nouement, c.-à-d. à la réparation du manque. Chaque méfait ou manque
nouveau donne lieu à une nouvelle séquence. Un seul conte peut être formé
de plusieurs séquences, qui se suivent ou s’entrelacent s’il n’y a pas liberté
;

dans l’ordre de succession des fonctions, il y a liberté dans le choix des

fonctions utilisées, certaines peuvent être absentes dans tel récit, ou au
contraire répétées.
Une seconde définition du conte populaire est proposée par Propp :

dans tous les contes, les fonctions sont réparties entre 7 types de personna¬
ges : la princesse ou le père, le héros, le mandateur, l’agresseur, le donateur,

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 INTRODUCTION A GREIMAS

l’auxiliaire, le faux-héros. Le conte est donc un récit à 7 personnages qui se

partagent les fonctions.
La découverte de Propp ouvre de grandes perspectives dans l’analyse
des textes folkloriques, et bien plus, dans celle du récit en général. Mais
sa portée ne fut perçue que lorsque les méthodes d’analyse structurale fu¬
rent introduites en linguistique et en anthropologie. Les deux définitions
du conte de Propp — à partir des fonctions et à partir des personnages —
ont retenu l’attention de Greimas à une époque où il cherchait à trouver
un modèle susceptible d’organiser l’univers sémantique. Il interrogeait la
linguistique et plus particulièrement la phrase. Dans la phrase, selon la
syntaxe traditionnelle, les fonctions ne sont que des rôles joués par les mots
— le sujet y est quelqu’un qui fait l’action ; l’objet, quelqu’un qui subit
l'action — ; Greimas eut l’idée de passer de cette phrase à une unité supé¬
rieure, le récit, et de retrouver à ce niveau les grandes fonctions de la phrase.
Il a commencé par dégager deux axes, auxquels s’ajoutera bientôt un troi¬
sième : l’axe du désir, de la quête, articulant un sujet (S) et un objet (O), le
sujet désirant l’objet, partant en quête de cet objet ; et l’axe de la commu¬
nication, un destinateur (DE) transmettant l’objet à un destinataire (DA).
A ces quatre pôles, il ajoutera encore ce qui correspond sur le plan du
récit aux compléments circonstantiels de la phrase : un adjuvant (ADJ) et
un opposant (OPP), confrontés sur le plan de la lutte, puisque l’un, l’adju¬
vant, apporte de l’aide au sujet dans sa quête de l’objet, l’autre, l’opposant,
crée des obstacles en s’opposant à la réalisation de cette quête.
Une telle extrapolation de la structure syntaxique de la langue naturelle
permet à Greimas de produire son modèle actantiel à 6 termes :

DE - O -DA
t
ADJ - S < OPP

Or il y arrive aussi en reprenant le modèle structural des personnages

de Propp et en le modifiant quelque peu : le mandateur et le père de la
princesse sont syncrétisés en destinateur ; le héros est dédoublé en sujet
et en destinataire ; la princesse est l’objet ; l’agresseur et le faux-héros sont
syncrétisés en opposant ; le donateur et l’auxiliaire en adjuvant.
Ce schéma répartit les innombrables personnages des récits dans des
classes formelles que Greimas appelle actants. A la différence de l’acteur,
qui est le personnage tel qu’il apparaît dans le récit, l’actant est une unité
sémantique et se situe à un niveau plus abstrait. Dans un récit, plusieurs
acteurs manifestés, plusieurs personnages, peuvent former un seul actant
— si une fillette part à la recherche de son petit frère et est aidée par
un poêle, une rivière et un pommier, le poêle, la rivière et le pommier sont
des acteurs qui ne forment qu’un seul actant, l’adjuvant. Au contraire, un

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 CORINA GALLAND

seul acteur peut occuper un ou plusieurs postes d’actants, un héros peut

décider de lui-même de partir en quête, et il sera alors à la fois sujet et
son propre destinateur. De plus, il faut préciser que les actants ne sont pas
forcément anthropomorphes ; il peut s’agir de notions abstraites, telles que,
dans un désir de guérison, la confiance, la foi opérant comme adjuvant.

Greimas va reprendre ensuite le deuxième modèle structural établi

par Propp, celui des fonctions. Il le compare aux recherches d’E. Souriau
sur le théâtre, qui a dressé un inventaire des fonctions dramatiques. La dé¬
couverte de Propp, déjà, que plusieurs fonctions s’articulent par couple, va
être exploitée :

manque / réparation du manque

interdiction / transgression de l’interdiction
combat / victoire.

En reprenant et en poussant plus loin ces articulations binaires, Grei¬

mas propose de réduire et de structurer l’inventaire de Propp, beaucoup
trop large, avec ses 31 fonctions, pour être maniable. Il cherche à obtenir
une structure simple qui pourra rendre compte d’un grand nombre de ré¬
cits. Ce remaniement va libérer les fonctions de l’ordre obligatoire de suc¬
cession qu’avait postulé Propp il ne les étudiera pas dans leur ordre syn
;

tagmatique, c.-à-d. dans leur enchaînement linéaire, mais selon une dimen¬
sion paradigmatique, c.-à-d. dans leur rapport d’association, achronique.

Il étudiera d’abord un peu particulières du début et de la

les fonctions
fin du récit, la séquence initiale et la séquence finale. Il reprend le premier
couplage de Propp, interdiction / transgression de cette interdiction, et lui
donne le nom de CONTRAT. Le contrat peut se formuler sous une forme
positive mandement vs acceptation ; ou sous une forme négative prohi¬
: :

bition vs violation. Il est établi par un destinateur et un destinataire, entre

lesquels est assurée par là une communication. La notion de contrat est
essentielle au récit. Tout le récit est déclenché par la rupture du contrat,
qui devra être rétabli à la fin du récit.
Analysant un corpus de contes lithuaniens, Greimas définit ainsi la si¬
tuation initiale, constante dans tous ces contes, et qui plus largement est
celle aussi d’un grand nombre de récits : elle est caractérisée par l’existence
d’un ordre social. Mais intervient la rupture de cet ordre, due à la désobéis¬
sance d’un groupe, qui a pour conséquence l’apparition d’un malheur,
d’une aliénation de la société, d’un manque. Le rôle du héros, un individu
qui se détache du groupe social, consiste alors à se charger d’une mission,
avec le double but de supprimer l’aliénation et de rétablir la communica¬
tion. Cette structure est donc celle de tous les récits d’une restitution de
l’ordre social. On a alors un récit dont les séquences initiale et finale
peuvent se formaliser ainsi :

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 INTRODUCTION A GREIMAS

initiale : A + C ............................. finale C + A 9:

ordre social perturbé ordre social rétabli.

C’est entre ces deux pôles que le récit va se dérouler, en ayant pour
fonction d’organiser la transformation de l’un à l’autre, d’inverser les signes
des contenus.

Ainsi, le récit mythique, le conte, tous les récits qui ont une forme dra¬
matisée, ont cette propriété structurelle commune. Leur déroulement se
situe sur une dimension temporelle qui s’articule en un avant vs après. Et
cet avant vs après correspond à un renversement de la situation, à un ren¬
versement des signes du contenu. On peut organiser le récit en un tableau
schéma de la structure du récit mythique :
AVANT APRES

contenus inversé posé

corrélé |
topique topique |
corrélé
(Les contenus corrélés représentent la séquence initiale et la séquence
finale, qui se situent sur des plans différents que le corps du récit. Ce sché¬
ma est valable pour bien des récits autres que le mythe. On l’a utilisé en
particulier pour le récit du Chemin de Damas, la conversion étant bien le
passage entre un avant et un après.) *

9 A = contrat ; C = communication.
 = rupture du contrat ; C = non-commnication ; VS = versus, contre.
* La distinction entre contenus topiques et contenus corrélés est établie par
Greimas dans l’article intitulé : « Pour une théorie de l’interprétation du récit
mythique » (in : Communications, n° 8 — repris in : « Du Sens », Seuil, 1970,
pp. 185 ss.).
L’auteur ne définit pas ces termes. Voici, toutefois, comment il les introduit :
« 2. Une sous-classe de lécits dramatisés (mythes, contes, pièces de théâtre,
etc.) est définie par une propriété structurelle commune, la dimension temporelle,
sur laquelle ils se trouvent situés, est dichotomisée en un avant vs un après.
A cet avant vs après discursif correspond un « renversement de la situation »
qui, sur le plan de la structure implicite, n’est rien d’autre qu’une inversion des
signes du contenu. Une corrélation existe ainsi entre les deux plans :
avant contenu inversé
après ~ contenu posé
3. Restreignons une fois de plus, l’inventaire du récit ; un grand nombre d’en¬
tre eux (le conte populaire russe, mais aussi notre mythe de référence) possèdent
une autre propriété ; ils comportent une séquence initiale et une séquence finale
situées sur des plans de « réalité » mythique différents que le corps du récit lui
même.
A cette particularité de la narration correspond une nouvelle articulation du
contenu : aux deux contenus topiques — dont l’un est posé et l’autre, inversé —
se trouvent adjoints deux autres contenus corrélés qui sont, en principe, dans le
même rapport de transformation entre eux que les contenus topiques » (op. cit.
pp. 187-188).
Ainsi, les contenus corrélés paraissent n’être que des cas particuliers des con¬
tenus topiques : ils ont la particularité de se situer au début et à la fin du récit
Les contenus topiques sont les lieux dramatiques, les séquences, les fragments du
syntagme narratif qui s’opposent les uns aux autres pour constituer la trame du
récit. N.d.B.

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 CORINA GALLAND

A l’intérieur de la relation de contrat, rompue au début, rétablie à la

fin, va se situer une autre composante essentielle au récit, non plus contrac¬
tuelle, mais événementielle, non plus au niveau de la communication mais
au niveau du faire. Ce seront les EPREUVES , qui ont pour rôle d’annuler
les effets négatifs de l’aliénation. Tandis que le contrat et la communica¬
tion se retrouvaient sous forme négative au début du récit et sous forme
positive à la fin, l’épreuve est une séquence solitaire, asymétrique, et se
déroule dans le temps. L’épreuve est composée d’une suite de fonctions,
avec pour centre la lutte (affrontement vs victoire). Cette lutte est précédée
d’un contrat (mandement vs acceptation) — petit contrat, nouveau contrat,
à l’intérieur du contrat qui encadre le récit — et elle sera suivie d’une
conséquence. Le contrat est établi par un destinateur qui charge le héros
d’une certaine mission ; ce contrat institue l’axe de la quête, qui manifeste le
désir du sujet d’atteindre l’objet. Ce désir constitue, sur le plan du compor¬
tement extérieur, la raison d’être de la lutte. Au contrat correspond, après
la lutte, la conséquence, une communication qui sanctionne l’accomplisse¬
ment du contrat.

L’épreuve se répétant à trois reprises dans le récit, chaque conséquence

implique le rétablissement partiel du contrat global rompu ; les épreuves,
graduées d’une certaine manière, doivent aboutir à la victoire qui aura
pour conséquence la liquidation totale du manque. Elles ne se distinguent
que du point de vue de leur conséquence ; elles se présentent ainsi, selon
l’ordre du récit :

— épreuve qualifiante : le héros est qualifié comme sujet de la quête ;

au terme de cette épreuve, il reçoit l’adjuvant qui
l’aidera à accomplir l’épreuve suivante ;
— épreuve principale : elle aboutit à la réception d’un objet, d’un bien
qui assure la liquidation du manque ;

— épreuve glorifiante : elle correspond à la reconnaissance du sujet

vainqueur des épreuves par le corps social.

Un exemple : la guérison de l’aveugle Bartimée, Marc 10 10 :

qualifiante : la confession de Jésus comme Fils de David va qualifier Bar¬

timée comme sujet de l’épreuve principale ;
principale : contrat : que veux-tu que je fasse ?
Seigneur, que je recouvre la vue !

liquidation du manque guérison ; :

glorifiante : « il se mit à suivre Jésus » Bartimée : est reconnu comme

disciple.

10 Cf. Foi et Vie, Cahiers bibliques, mai-juin 1970, p. 80 ss.

42
 INTRODUCTION A GRE1MAS

Le schéma de l’épreuve entretient un parallélisme avec celui des ac¬

tants ; les six actants sont impliqués dans l’épreuve le contrat s’établit :

entre le destinateur et le destinataire ; la lutte confronte l’adjuvant et l’op¬

posant ; la conséquence est l’acquisition de l’objet par le sujet. Dans cette
mise en forme, il faudrait ajouter le relevé des déplacements, qui ont une
grande importance dans le déroulement du récit, car les départs et les re¬
tours recouvrent des conjonctions et des disjonctions.
L’utilisation de ces modèles actantiel et fonctionnel place l’analyste à
un niveau plus formel que celui du texte tel qu’on l’appréhende à première
lecture, du texte manifesté. Il s’agit alors de préciser un peu l’existence et
le statut des niveaux de la grammaire du récit. C’est un point délicat. Pour
être bien menée, l’analyse structurale doit à tout moment travailler à ces
différents niveaux, qui sont au nombre de trois, en les distinguant soigneu¬
sement, et en établissant les correspondances de l’un à l’autre. Mais les pro¬
cédures de passage de l’un à l’autre, justement, ne sont pas encore définies ;
elles sont un point chaud de la recherche actuelle. Comment passer, et in¬
versement, d’un texte particulier, tel qu’on peut le lire, à la narrativité elle
même et à ses structures ? Car celle-ci préexiste au texte, comme le sens
lui préexiste — en effet, quand on sort d’un spectacle, on a d’abord une
impression globale, le sens, et celui-ci s’exprime, dans un premier temps,
par l’évocation désordonnée de tel ou tel moment, qui appelle tel autre,
et bien après seulement on est en mesure de raconter en un récit cohérent,
dans une succession temporelle ordonnée, ce que l’on a vu.
La constatation que les structures narratives, les structures de la signi¬
fication, se retrouvent dans d’autres langages que celui des langues natu¬
relles (le cinéma, la peinture, la musique, les bandes dessinées) amène à
distinguer entre le niveau profond, où la narrativité est située et organisée
antérieurement à sa manifestation, où les structures sont les mêmes, quel
que soit le type de langage dans lequel elles se manifestent ensuite, et le
niveau superficiel, qui dépend des lois propres à chaque type de langage :
pour le récit, des lois linguistiques.

I) Le niveau profond est un niveau conceptuel, abstrait, qui a sa gram¬

maire propre. C’est le niveau de la structure élémentaire de la signification
— celle-ci étant définie par la présence de deux termes et de la relation
articulée entre eux. Cette structure élémentaire peut être développée en
un modèle, celui du carré sémiotique ; à partir d’elle, on pose deux termes,
s’ et s”, qui sont en relation de contrariété ; chacun peut projeter un nouveau

terme, qui est son contradictoire, s’ et s”. Le carré sémiotique, repris du

carré logique d’Aristote, a été développé par Blanché 11 en hexagone logi

ii R. Blanché, Structures intellectuelles, Vrin, Paris, 1966.

43
 CORINA OALLAND

que. Blanché a préféré au schéma de l’opposition binaire celui de la triade

des contraires et produit ainsi deux nouveaux postes : le complexe et le
neutre ; ceux-ci auront une grande importance pour la signification du récit,
car ils sont justement ceux qui proposent une synthèse entre les termes de
l’opposition *.
Ex : décidé.
S’-h— S” établi .— /V exclu

il xi plausible contestable
S'
indécis

< ....... > relation entre contraires

< - > relation entre contradictoires

===== relation d’implication

U : terme complexe (et ... et : ou ... ou)
Y : terme neutre (ni ... ni)

* Aristote construisait son carré logique & partir de systèmes d’opposition (an
tlkelmena) et de contrariétés (enantla), du type : haut vs bas, lourd vs léger,
chaud vs froid, blanc vs noir, etc. (Catégories 6,6 a 17, etc...) :

blanc - noir

non-blanc - non-noir

C’est en reprenant la distinction aristotélicienne entre contraires et contrat

dictoires que OTeimas présente son carré sémiotique (cf : «Du Sens», pp. 136 ss.).

Si nous le transformons selon les indications de Blanché, nous obtenons le

schéma suivant :

Blanc et noir (complexe)

blanc noir

non-blanc non-noir

Ni blanc ni noir (neutre)

Il faut observer que, pour Aristote, l’intérêt du carré logique est qu’il permet,
ultérieurement, de démêler les incompatibilités que l’on trouvera dans le jugement
(cf : Analytiques) : une même chose ne peut pas être, en même temps et sous le
même rapport, dite blanche et noire. Ou bien elle est dite blanche et elle n’est pas
noire, ou bien elle est dite noire et elle n’est pas blanche, encore que, si elle est
blanche elle soit, du coup, non-noire et réciproquement.
Ceci exclut la possibilité d’un carré sémiotique devenu hexagone, à la manière
de Blanché (et de Chabrol).

44
 INTRODUCTION A GREIMAS

Pour construire un carré sémiotique à partir du texte manifesté, c’est-à

dire pour passer des acteurs personnifiés dans le récit aux termes abstraits
(s’, s”, s’,s”), on procède en relevant les unités sémantiques, les sèmes, et
surtout ceux qui sont privilégiés au nom de leur redondance. Chaque sème
correspond à un fil du tissu-texte ; quand on tire un fil, ce n’est pas un
sème qui vient, mais une opposition, une structure élémentaire. A partir
de celle-ci, on construit le carré. Ce carré articule le sens et produit la si¬
gnification ; chacun de ses termes est susceptible d’être investi de contenus
divers. Il est donc présent derrière tout récit, que soit ou non manifesté
dans le texte lui-même chacun de ses termes ; la présence d’un seul pré¬
suppose tous les autres. Chaque opposition relevée peut donner lieu à un
carré, mais le problème sera d’organiser les différents carrés, selon leur
degré de pertinence ils devraient être superposables et finalement subsu
:

mables en un carré assez général pour rendre compte de l’ensemble du récit

étudié.

Ce niveau profond a sa grammaire propre : parler des termes, c’est dé¬

finir la morphologie ; or, toute grammaire, à côté d’une morphologie, a
une syntaxe. Les termes définis jusqu’ici uniquement par leur opposition
(contrariété ou contradiction) peuvent être manipulés par un ensemble d’o¬
pérations, opérations logiques, qui constituent cette syntaxe. Par exemple :
la contradiction, au niveau de la relation, donc de la morphologie, a sa
correspondance au niveau de la syntaxe dans l’opération de négation et
d’affirmation ; il y a contradiction quand nier l’un des termes c’est affirmer
l’autre.

Mais s’il y a opération, il y a un opérateur. Et cela nous fait passer

au deuxième niveau.

Au contraire, dans un récit, le terme complexe et le terme neutre sont possi¬

bles sans contradiction, car, d’une part, il n’est pas question d’exclusions norma¬
tives, tandis que, d’autre part, un actant peut remplir deux fonctions à la fois, ou
aucune fonction.

Ainsi des rapports entre Adjuvants (Ad.) et Opposants (Op.) :

Ad. et Op.

Non-Op.

Non-Ad. Op.

Ni Ad. - Ni Op.

Ainsi, dans la parabole du bon Samaritain, le prêtre et le Lévite ne sont ni

adjuvants, ni opposants (poste Y neutre), tandis :que le «légiste» est, sous cer¬
tains rapports, à la fois adjuvant et opposant (poste U complexe). N.d.B. :

45
 CORINA GALLANT)

II) Le niveau superficiel (non en un sens péjoratif, mais pour indiquer

un niveau tout proche du niveau III, celui de la manifestation) 12 est un
niveau non plus logique mais anthropomorphe. Car la négation et l’affir¬
mation, notées au niveau profond, impliquent un faire (nier, affirmer), et
ce faire implique un sujet (que ce soit un homme ou non ; dire le crayon :

écrit mal, c’est anthropomorphiser le crayon). Par exemple, si l’un des

termes du carré, s’, est investi du contenu VIE (s” étant MORT), et qu’on
note à ce niveau profond une opération logique de négation de VIE, on aura
au niveau superficiel un faire de l’ordre de détruire, impliquant un sujet de
la destruction (l’ennemi, et un objet, la ville). Le faire peut être transcrit
sous une forme canonique EN = F (A). (EN = Enoncé Narratif ; F =
:

fonction A = actant.);

Pour illustrer le travail aux trois niveaux, un exemple tiré de l’Apo¬

calypse (12/7 ss) qui propose, au niveau de la manifestation :

« Il y eut un combat dans le ciel

Michel et ses anges combattirent contre le dragon
Et le dragon lui aussi combattait avec ses anges,
mais il n’eut pas le dessus :
il ne se trouva plus de place pour eux dans le ciel.
Il fut précipité (...). »
Au niveau superficiel, ce texte peut être formalisé en énoncés narratifs :

EN’ = F : confrontation (S’ <— >

S”)
EN” = F : domination (S’ -> S”)
EN’” = F : attribution (S - O)

C’est le schéma de la performance, l’unité la plus caractéristique de la

syntaxe narrative. Entre les trois énoncés, il y a une relation d’implication,
si bien qu’il suffit que soit manifesté dans le texte le troisième, l’attribution
de l’objet, pour que l’on puisse reconstruire l’unité entière, souvent ellipti¬
que dans le récit.

Au niveau profond,ce seront des relations et des opérations logiques

qui rendront compte de l’opposition manifestée en Ap 12 comme une lutte
qui se déroule dans le temps. A la confrontation correspondra la relation
de contradiction ; à la domination, le déclenchement de la négation de
l’un des termes ; à l’attribution, l’affirmation de l’autre.

Après cet exemple, il faut revenir au niveau superficiel pour voir d’au¬
tres types d’énoncés. Si la performance se situe au niveau du faire, le sujet

12 On aura compris que le niveau III, celui de la manifestation, est celui de

la surface du texte. N.d.R.

46
 INTRODUCTION A GREIMAS

de ce faire doit avoir la compétence d’accomplir cette performance. Et la

compétence se situe au niveau des modalités : vouloir, savoir, pouvoir.
Avant de faire, il faut vouloir faire, mais cela ne suffit pas, il faut savoir
faire (et alors le sujet agit par ruse) ou pouvoir faire (et le sujet agit par
puissance). Il y a donc un parcours dans le récit :

vouloir - — savoir —- pouvoir == faire

virtualité actualisation
compétence performance

Ce parcours est déclenché par le contrat : un destinateur communique

au sujet le vouloir ; et ce vouloir rend le sujet apte à accomplir la première
performance, qui lui vaudra l’attribution de l’adjuvant. L’adjuvant lui com¬
muniquera un savoir et/ou un pouvoir, qui lui permettra d’arriver au fai¬
re.

A côté des énoncés narratifs, on a donc des énoncés modaux :

EM (pour Enoncés Modaux) = F : vouloir )

savoir [ (sujet; objet)

pouvoir )

Il existe un troisième type d’énoncés, les énoncés attributifs, énoncés

non d’un faire ni d’une modalité, mais d’un être ou d’un avoir EA (pour :

Enoncés Attributifs) = F : attribution (sujet ; objet). En fait, le récit ayant

la structure de l’échange, l’attribution d’un objet à quelqu’un signifie la
privation de cet objet pour quelqu’un d’autre. L’énoncé attributif devient
donc un énoncé de transfert (ET).

La transcription du texte en énoncés est une mise en forme très utile

dans la mesure où elle permet d’éliminer les éléments du récit non perti¬
nents pour la signification et de rétablir d’autres éléments indispensables,
présupposés par le récit. Elle permet de mettre en évidence tout particuliè¬
rement les objets, les valeurs qui sont transmises d’un actant à un autre ;
les actants ne sont plus tant conçus alors comme des opérateurs que com¬
me des lieux où se situent les valeurs, où elles sont amenées et d’où elles sont
retirées. Les règles de ces transferts organisent le récit, contribuent à la
production de son sens. Mais la transcription du texte en énoncés n’a de
pertinence que si les énoncés sont organisés et réduits.
Une telle grammaire narrative, une fois achevée, dit Greimas, tracerait
un ensemble de parcours pour la manifestation du sens : à partir des opé¬
rations logiques de la grammaire profonde, à travers leurs représentations
anthropomorphes de surface, les contenus s’investissent, pour arriver à la
signification manifestée dans un récit.
47
 CÔRINÀ GALLAND

Reste un point dont il faudrait dire quelques mots ; les énoncés dont
on a parlé font partie du récit. Mais ce récit peut être considéré dans sa
totalité comme l’objet d’un énoncé qui aurait pour fonction raconter et
pour sujet l'auteur. Si l’analyse structurale met entre parenthèses la person¬
ne historique de l’auteur et du lecteur, c’est quelle n’a pas (encore) les
moyens de l’étudier. Mais tout énoncé, en effet, présuppose l’énonciation et
un sujet de cette énonciation : « il fait froid » présuppose « je dis qu’il fait
froid». Le problème de l’énonciation a une importance très grande, et la
sémiotique, comme la linguistique, commence à y réfléchir pour être à
même de proposer, à côté de celle de l’énoncé, une description structurale
de la situation de discours, de l’acte de parole. L’énonciation sera donc
étudiée comme une composante implicitement contenue dans le texte, mais
parfois s’explicitant, car le texte porte souvent des marques de son énon¬
ciation. C’est à partir de ces marques que l’étude se fera, avec l’exigence
de s’en tenir à un sujet linguistique, pour ne pas retomber dans la biogra¬
phie et le psychologisme.
Corina Galland.
Ecoles des Hautes Etudes.