Road movie :

• 11 septembre 1970 : road movie par Five easy peaces. Apparition de son identité nominale
• L’existence réelle (un évènement peut déjà exister sans avoir été nommé)
• Il y a du road movie dans les films de gangster en fuite ou western. Il y a des ancrages
originels dans le drame social, la comédie sociale
• Road novel : met en scène un ou plusieurs individus errants avec un but lâche pour garantir
la prédominance de l’itinéraire
• ‘’Sur la route’’ de Jack Kerouac (fin 1950) . Nil Cassidy a initié la dimension libertaire à
jack Kerouac ’’Heart beat’’
• Roman américain : nouveau journalisme ‘’Las Vegas parano’’
• Jack London / Steinbeck : ancrage itinéraire dans la civilisation américaine (civilisation qui
se construit par le déplacement)
• La frontière est un texte fondateur de TURNER : la frontière doit toujours être repoussée et
se rendre encore plus loin (kennedy et la conquête de l’espace)
• Les États-Unis vont ailleurs pour imposer leurs lois/ leurs visions ; fascination pour dominer
le monde (Afghanistan/Pakistan/Vietnam)
• Garantir un perpétuel renouveau : déplacement et itinéraire
• Western : trouver des terres, bâtir, retrouvailles
• Road movie : état de crise, interrogation
• Contre-culture : une manière de voir s’il y a quelque chose à insérer dans la vie
• Individualisme fondateur aux États-Unis et non un cinéma de masse
• Prédominance de l’individu sur la masse
• Introduction : les sources du Road movie ?
• Un objet artistique qui va se fixer : la route est une iconographie américaine. Une trainé de
bitume qui ne s’arrête jamais. Il y a un individu qui court après un autre. Le thème est celui
du déplacement (horizontalité = échange, union, rencontre agressive comme la conquête,
appropriation, destruction ou amicalité). La verticalité est l’espace de l’ascension. Les
personnages vont d’un point A à un point B.
• La route comme promesse mais aussi une forme de cauchemar et malédiction (figure du
vagabond)

1. Conquête et promesse

Le western met en scène des aventures de la conquête de l’ouest. Jusqu’à la fin des année 1910, le
western était un adjectif. Le western est né avec le cinéma. Le western offre la possibilité de
‘’voir’’. C’est une épopée d'événements extraordinaires. Il y a une valu d’exemplification
civilisatrice dans les western. Il y a une légitimisation religieuse (bible)/ quête protestante dans les
western. Dans la pensée chrétienne la terre doit être cultivée, elle doit lutter sur tout ce qui est
naturel . Chez les amérindiens, la terre n’est pas travaillée. Le natif n’est pas sédentaire mais
nomade. Ce genre peut amener a une forme de subversion et construire un monde plus juste.
• H.Hawks (1948) : ‘’ Red river’’ john Wayne et N. Brennan : condensé de la Conquête de
l’ouest. Le mythe : une représentation réelle qui concrétise l’esprit d’une collectivité (liée à
des civilisations et des communautés politiques). Pour d’écrire le mythe, celui-ci est
valorisant ou dévalorisant. Le western est une mythologie moderne : le cinéma permet de
 montrer le mouvement (idée de transformation, d’avancer). Il conçoit une pensée
dynamique. Ces constructions deviennent réelles.
• La bible instaure le travail obligatoire

Cours 2 :

Red River :
• Le mythe : une représentation réelle qui concrétise l’esprit d’une collectivité (liée à des
civilisations et des communautés politiques). Pour d’écrire le mythe, celui-ci est valorisant
ou dévalorisant. Le western est une mythologie moderne : le cinéma permet de montrer le
mouvement (idée de transformation, d’avancer). Il conçoit une pensée dynamique. Ces
constructions deviennent réelles.
• On voit une lance enflammée, les indiens font partie du paysage et sont intégrés dans la
nature. L’homme blanc a une arme pour tuer à distance. La modalité par laquelle apparaît
comme faisant déjà partie du paysage est une force primitive : micro-civilisation. Ils ont déjà
des d’armes mécaniques. L’amérindien est représenté comme une force agressive et
appartient au modèle naturel.
• Hispaniques : L’apparition de l’adversaire se fait par horizontalité (rencontre agressive
etc…). Deux types non-légitime : les amérindiens qui ne cultivent pas la terre et les
mexicains qui représentent le vieux monde VS le nouveau monde . Le pionnier a le choix et
l’engagement de son physique. N’importe quelle personne peut s’acquérir une terre (self
made man). Le pouvoir est tributaire des rangs sociaux, les USA prouvent qu’un homme
puissant se construit. L’arche montre la puissance céleste et que l’homme passe sous l’œil de
dieu.
• Les plans : il y a une surimpression sur l’image et l’extension. Il y a une mise en perspective
du mythe. L’image suit l’écrit. Le film retrace la naissance d’une nation. C’est une cinéma
qui n’oublie pas et revendique une parole mythique. Il décrit des événements symboliques et
à forte portée spectaculaire.
• Lien entre le terrestre et le spirituel : plan qui détache les silhouettes de l’environnement.
C’est un tableau vivant : bénédiction céleste et déplacement humain.
• Montage séquence qui rappelle le début : constance du déplacement. On finit par un plan
similaire. Ils ont trouvé où s'arrêter, contrairement au road movie. Le déplacement est
structuré par rapport à la progression historique. La sédentarisation du western est une
finalité.
• Itinéraire comme scénario principal du western jusqu’à la sédentarisation. Le nomade et
sédentaire = rapport important. Le nomade joue peu à peu un rôle important dans les
westerns. Ce nomade va se cristalliser sur une figure globale et joue une figure exclue de la
société (marginal). Si le nomade ne se transforme pas comme l’amérindien, il sera dans la
mage (un déplacement qui nes’arrête plus).
 • Charlot est un personnage graduel entre clochard et magnificence passée. Charlie Chaplin
remplit son rôle du cinéma auteur. Pour Chaplin le corps est universel, la voix est inutile. Il
essaie de convaincre dans son film ‘’dictateur’’ avec des convictions politiques. Chaplin a
créé un des personnages les plus ancrés : la figure du vagabond. Un personnage
fréquemment sur les routes, trouve du travail, survit. Charlot essaie de boire,manger,fumer.
Chaplin et sa figure burlesque transforme ses scénarios en plus dramatique.
• La fin des temps moderne de Charlie Chaplin (1936) : contre le travail à la. Chaîne. Chaplin
est contestataire face au capitalisme. La caméra prend la perspective de la route. La ligne
continue aura une importance dans l’iconographie du road movie (axe de symétrie);
l’homme et la femme ont la représentation du ferment social. Cette ligne va devenir le signe
de la folie. La composition met en avant l’idée du possible et désigne le territoire du corps.
Le corps doit être l’incarnation de la volonté; le paysage montre la volonté de s’élever. La.
Route semble promettre une possibilité de recommencement . Chaplin crée un plan qui
représente la civilisation américaine. Figure du road movie : optimisme
• Les raisins de la colère de John Ford (inspirée de l'œuvre de Steinbeck) : défenseur des
opprimés sociaux par Tom Joad. Il s'inspire d’un reportage de stenbeck. La famille part en
Californie pour cueillir des pêches (travail). Le personnage de Casey montre que les gens
sont totalement exploités et mènent à la révolution.
• Figure titulaire de l’iconographie américaine : Henry Foad

Cours 3 :
Séquence « L’homme qui n’a pas d’étoile » de Vidor (cinéaste au moment du muet, connu pour
Hallelujah), 1954 : Kurt Douglas, intermédiaire entre les gros studios (exploitation, distribution,
exploitation) et les indépendants.Ce western problématise les barbelés, c’est-à-dire l’ouverture et la
fermeture du territoire. La question est l’extension du territoire et ses limites (comment emprisonner
une terre, ouvrir). Dans le road movie, le nomadisme (se déplacer pour quelque chose) et l’horizon
qui se déploient, contrairement au western.
Le film évoque la guerre du bétail entre les gros exploiteurs et les petits agriculteurs. Le personnage
de Kurt Douglas se met au service des petits agriculteurs et mettra des barbelés. Ainsi, l’espace est
porteur de changement et de possible. L’espace clos est soumise par les barbelés et la fin de
l’aventure. Broon incarne le méchant, il veut détruire les clôtures.
Le plan « The end » est un archétypale. Le point de vue de celui qui part ou celui qui reste. Ce plan
semble dire qu’il y a un enfermement du cadre. On est d’un point de vue d’une civilisation qui se
caractérise par les barbelés. L’univers restreint ses possibilités. Le lieu que cherche les personnages
sont le Mexique ou Alaska. Le protagoniste part du à la pulsion de l’aventure. Afin de découvrir et
voir. Le jeune couple formé intervient comme un archétype : renouveau de la civilisation dans le
monde clos. L’espace réel est transformé en espace symbolique.

La route comme malédiction/cauchemar :

Seul sans les indomptés par Dave Miller et Kurt Douglas (rôle principal) : anachronisme figurative,
le personnage en cowboy à l’air moderne. Le personnage principal sera dans un endroit pour évader
de prison un de ses amis. Il va s’évader tout seul et sera poursuivi par la police. Le film met en
avant la figure héroïne par le cowboy. L’environnement n’est plus celui du cowboy.
Références : barbelés qui renvoie au péché originel, rétroviseur qui prouve que le cowboy
appartient au passé, le cimetière des voitures (sculpture) en arrière plan et le cowboy+ son cheval en
avant plan. Le ciel n’est plus vierge mais civilisé par les avions.

Fin du film : Le personnage principal est condamné. La vision devient circulaire. Sa vie ne peut
continuer que par la route. C’est une forme de claustrophobie à ciel ouvert par l’impossibilité du
déplacement continuel. Il y a une représentation de la loi et de la vie progressive qui heurtent la
trajectoire libre. La modernité est de marcher pour marcher : un déplacement non finalisé. La
flânerie perpétuelle crée un clochard, le marginal. L’itinéraire et sa poursuite deviennent la finalité.
Il y a une forme désacralisation de la fonction héroïque du cowboy. Le cowboy est indissociable de
sa monture. Ainsi, le coup de feu du cheval met fin au héros. La désacralisation se fait par l’action
de percuter du cowboy par le camionneur. Il n’y a pas de confrontation avec la police. Le héros fait
face à des regards curieux et altruistes. Il y a un immense désarroi chez le cowboy. On ne voit plus
que le chapeau à la fin (relique) sur la route (modernisme). Il y a un a donc un décalage figurative.
Le film met en avant l’esprit contestataire du cowboy (il refuse les règles, les clôtures), caractère
réactionnaire face à la route du progrès. Il y a une idée libertarienne par la contestation du
personnage principal. Il met en avant les préceptes de l’individu.

Figurative : composition d’une image qui a une forme de logique temporelle, spatiale et
civilisationnelle.

Anachronisme Figurative: Au milieu d’image d’une certaine logique réaliste comme la route, le
décor insère un décalage comme le cheval. La portée est symbolique.

Bac-explotation : film de biker qui met en scène une bande de motards qui passent leur temps à
tracer la route, en cherchant des aventures et des ennuis (dans les années 50). Au niveau musical, il
y a du rock’n’roll (musique de sens et de transgression) qui va de paire avec une forme de révolte et
de refus. Il y a une manière de vouloir de prouver par des courses/bagarres de trouver une forme de
risque. L’époque des blousons noirs qui manifeste l’esthétique des héros (à l’époque des costumes).
Cette génération fait part d’une vague de rébellion (James Dean…).

Benedek : Le film de biker deviendra un sous-genre « motor psycho » , « scorpio raising » ; «

motocyclette ».

Cours 4 :

Mercredi 13 mars : analyse de séquence

• Easy-rider a été nommé comme un film de biker.

• Le film de biker est un film individuel : tentative de figuration d’un phénomène qui prend de
l’ampleur aux états-unis , nécessité commerciale et artistique de créer une nouvelle
imagerie.
• Forme éruptive et figurative qui génèrent une imagerie
• Force du cinéma américain : créer une mythologie cinématographique, c’est-à-dire des
produits dérivés.
• Donner à voir : séduire une nouvelle tranche de public (les adolescents)
• Sur la route de Kerouac : fascination du mythe de James Dean
• Le Road movie s’inscrit dans les films criminels : couple criminel et hétérosexuel
Extrait : L’équipée sauvage, 1953 de Benedek
• « C’est sur cette route que tout a commencé »
• La ligne continue symbolise celui qui voit les motos arriver
• Route imagerie du road movie
• Une forme imaginaire qui appartient au profondeur du pays : vers nous = menace qui
s’approche.
• Principe du nomadisme : entrer et repartir
• Mis en avant du chef joué par Brando (perfecto, casquette, rayban)
• Les plans représentent des enclos fermés : forme de domestication de l’énergie performante.
• A pied : se déplace comme en moto. C’est-à-dire qu’ils se déplacent en groupe et avance.
Leur arrivé détonne.
• Confrontation avec trois représentants d’adultes
• Brando est dans une forme d’insolence, de rejet
• Le mode d’existence principal est l’opposition
• Il n’y a pas de réflexion sociologique
• Johnny et sa bande sillonnent les routes sur de puissantes motos, effrayant les voyageurs et
installant un sentiment de peur dans les endroits où ils font halte. Après avoir perturbé une
course de moto et dérobé un des trophées, ils arrivent dans une petite bourgade, où Johnny
rencontre la jeune Kathie, qui s'éprend de lui.

Le but du motard est de détruire et de repartir : portée destructrice et menaçante. Le personnage

principal vit une expérience temporelle. L’encadrement présente une figure nomade, arpentée le
territoire (seulement rouler). Les motards sont une version mécanisée du motard.

L’individu traqué et poursuivi par la police : Figure du Road movie

• Détour, 1942 : tourné en 6 jours avec un budget de 117 000 dollars
• Edgar Ulmer
• 1h05
• Tom Neal ; Anne Cassidi
• Film noir ET Road movie
• L’indivdu est condamné a répéter les évènements pour se détacher de la communauté
humaine.
• Al Roberts est pianiste dans une boîte de nuit de New York où son amie, Sue, chante. Il veut
l’épouser mais Sue, poussée par l’ambition, part courir sa chance à Hollywood. Un soir de
solitude, il lui téléphone et elle lui apprend qu’elle travaille comme serveuse. Il décide
d’aller la rejoindre en stop. Sur la route, il est pris par Haskell qui va jusqu’à Los Angeles
afin d’y déposer une grosse somme d’argent. Haskell raconte à Al ses aventures avec une
auto-stoppeuse qui l’a cruellement griffé lorsqu’il s’est mis à lui faire des avances sexuelles.
Il passe le volant à AI, voulant dormir un peu ; lorsqu’il se met à pleuvoir, Al tente de le
réveiller pour fermer le toit ouvrant, mais il découvre que Haskell est mystérieusement mort.
Accidentellement, il fait tomber le corps, et la tête de Haskell heurte un rocher. Pensant que
la police ne croira jamais à son innocence, Roberts cache le cadavre et continue la route. Le
lendemain, il fait monter Vera dans la voiture, ne sachant pas que c’est la fille dont Haskell
lui a parlé. Elle lui demande ce qu’Haskell est devenu mais ne croit pas un mot de l’histoire
de Roberts. Elle accepte néanmoins de garder le silence s’il veut bien suivre son plan, Une
fois arrivés à Los Angeles, ils s’installent dans un motel. Vera propose à Roberts de vendre
la voiture en se faisant passer pour Haskell, mais elle découvre que ce dernier est l’héritier
d’un millionnaire mourant et que sa famille ne l’a pas revu depuis des années. Elle projette
donc de faire passer Roberts pour Haskell. Roberts n’est pas d’accord et ils se querellent
violemment ; complètement ivre, elle court dans l’autre pièce, menaçant d’appeler
 immédiatement la police mais s’écroule sur le lit, le cordon du téléphone enroulé autour de
son cou. De l’autre côté de la porte fermée à clé, Roberts tire sur le fil et l’étrangle sans le
vouloir. Sans même chercher à voir sa fiancée Roberts s’enfuit à Reno et, dans un bistrot,
repense à son aventure en essayant de comprendre comment il a pu en arriver là.
• La légende suburbaine resurgit et constitue une figure dangereuse et menaçante.
• Ambivalence : cherche une nouvelle expédition mais aussi une forme de désespoir (forme
de vagabondage) , figure de l’ostracisé (processus de mettre au banc de la société des
personnes accusés et soupçonnables d’être intelligents )
• Personnage nomade qui existe dans l’ombre avec difficulté
• Le passé a été ramené par la grosse caisse ; vinyle et la tasse
• Le dinner (ainsi que la station service et le motel) est un lieu emblématique du road movie :
lieu de rencontre, lieu civilisé = micro-civilisation
• L’échange est un aspect fondamental
• Source lumineuse est révélatrice d’un phénomène psychique
• Flashback : circulaire
• La route devient un lieu psychique, impossibilité de sortir de soi-même et de l’angoisse.
• Circuit avec une impossibilité de sortir/s’évader : tourments intérieurs.
• Ces éléments éclairs la richesse des images et sollicitent la manière dont on conçoit le
monde
• Structure en boucle du film : le personnage rrpart et trouve la figure de la loi (punition)

I. Oralités, échanges et quêtes

A. L’itinéraire tragique :

• La question de la route comme allégorie de la promesse et terminaison (destin) donne une

vision de la route comme subjectivé et représentation de l’enchaînement.
• Question de la traque et espace de la poursuite : Question de l’itinéraire est déterminé par la
nécessité de fuir une menace (représentant de la loi)
• L’itinéraire est soumis à une obligation de rouler pour ne pas se faire prendre
• « Duel » de Spielberg de 1971 :

Cours 5 :

• matérialisation d’un itinéraire circulaire

• Menace et surveillance : ce qui coordonne les itinéraires tragiques. Il n’y a plus d’endroit où
aller. D’un coté, mettre en avant la figure du policier, c’est-à-dire de la loi.
• Film de criminel ou couple de criminel
• loi primitive : un camion anonyme va agresser le personnage principal
• L’itinéraire passe par des points de rencontre, des balises
• Conditionner une vision d’une nouvelle société.
• Figure du cauchemar de la route, une force sauvage et pesante (qui n’apparaît pas au départ)
avec des attributs modernes.
• Il y a un segment de droite qui est une borne de rencontre. Il y a des étapes et de épreuves,
des rencontres avec des personnages. La pérennité du road movie est la route. C’est le
territoire du protagoniste. Le film est bâti autour de la route comme décor principal.
L’Amérique qui se construit en mouvement.
 • Les plans rapprochés sont sur le camion , les phares allumés. Il y a un aspect
anthropomorphiser. Le camion est une force qui voit. Le camion domine et contrôle
l’espace.
• C’est comme une entité des films d’horreur : apparition, disparition. Une puissance
primitive du sol.
• Contrôle des moyens de figuralité
• L’entité est présente dans le paysage : un camion chargé d’une énergie moderne (carburant).
C’est une force primitive qui libère les animaux sauvages, les reptiles. Il y a une alliance
entre ce qui compose l’énergie de la civilisation et porteur d’une force primitive, ici pour
tuer et jouer (attaque dans la station service, le train). Le camion contrôle le paysage et
détruit la modernité (cabine téléphonique en interdisant la communication extérieure).
• Le héros a les codes de l’homme moderne : chemise, cravate, moustache bien taillée. Il est
victime d’une sauvagerie.
• Le héros est obligé de partir, la route devient un impératif.
• Le duel : protagoniste pense dominer et contrôler le territoire. Toutefois, il affronte la partie
primitive (barbare).
• Une force qui détruit et une allégorie du pionner et du conquérant : il détruit la station
service (force destructrice)
• « Sugar express » : couple criminel pourchassé par un policier.

Clint Eastwood : Eastwood a imposé un style presque invisible, qui tient à la fois à la "revisitation"
des genres par la modernité - dans tous les grands films d'Eastwood des revenants surgissent d'un
passé oublié- et des retrouvailles solitaires et abstraites avec la pureté du cinéma classique, sans
ostentation ni académisme.
• « Un monde parfait », avec Kevin Costner 1993 : Evadés de la prison d'Huntsville, 'Butch'
Haynes et Terry Pugh cavalent dans le Texas après avoir kidnappé un jeune garçon, Phillip,
élevé dans la foi des témoins de Jehovah. Des liens secrets vont naître entre 'Butch' et
l'enfant qui découvre des joies qui lui étaient jusqu'alors interdites, tandis qu'ils sont
poursuivis par un groupe formé entre autres d'un Texas Ranger d'expérience et d'une jeune
criminologue : thème de l’initiation et de l’éducation par des pères de substitution ou mères
de substitution. Ils vont apprendre sur l’un et l’autre. Ils vont apprendre à se connaître et
s’aimer. Il est traqué par des convois blindés.
• Cette époque est un enchaînement de plusieurs œuvres de CE « sur la route de Madison » ; «
Impitoyable » ; « Mystic river »
• L’hors-la-loi Butch s’arrête en ville avec l’enfant (TJ) pour l’habiller et le ravitailler. Cela se
passe dans une boutique où le monde du commerce est représenté.
• Le road movie est un genre tragique et met en avant la difficulté du monde à repartir : la
question de reconstruire le monde.
• Véhicules de police : plan archétypale, les véhicules qui avancent et une façon
d’emprisonner, une force de contrer celle qui va vers l’avant.
• Moteur narratif de la séquence : le lieu où la civilisation s’ordonne est un lieu de danger.
C’est un lien de contrôle, d’asservissement, d’enfermement. Les personnages sont obligés de
s’arrêter et est la concrétisation des pionniers du Western.
• La destruction possible est une interrogation sur s’il est possible de recréer un monde.
• Comment est organisé le monde : Rapport entre l’individu (l’enfant et l’homme) et le
groupe. C’est un cinéma classique avec une caméra qui ne se dévoile pas. Tout est au service
du personnage (intérieur boutique et extérieur police). Les images montrent que le
personnage est bloqué. Il y a toujours quelque chose qui entrave le protagoniste. Le lien
entre policier et patron (loi du commerce) : mis en réseau et montrer la structuration des
règles = respecter celui qui paie
Cours 6 :

Itinéraire tragique :
• Route comme moyen d’expression
• 1972, Sam Peckinpah « Get apans » avec Steve M.Queen et Ali MC Gran
• Peckinpah : entre l’Hollywood classique et le nouveau Hollywood. Il est connu pour le
Western le plus violent « la route sauvage », 1669. Il est d’origine amérindienne. Get Away
est adapté du roman « Lien conjugal »
• Steve Mqueen est un mythe de la vitesse et du circuit automobile. C’est le prolongement de
la génération de « James Dean » et caractérisé par une forme d’instabilité et un profond
désenchantement.
• Les road movie de Peckinpah : « apportez moi la tête » ; « le convoi »
• En échange de sa liberté, le détenu Carter McCoy doit à sa sortie de prison réaliser le hold-
up d'une banque pour le compte de Jack Benyon. Après avoir abattu son complice Rudy
Butler qui avait tenté de le tuer, il s'enfuit avec sa femme et l'argent volé à travers les Etats-
Unis.
• Donner un cadre à leur relation puisque le film s’attarde sur le couple (dynamique d’un film
de prison).
• Extrait de Guet-Apens : Manger/se reposer se font dans la voiture = vie nomade. Le seul lieu
incarné et la stabilité de leur relation se tient dans une voiture. Ode au fusil à pompe. Dans
cette séquence, on retrouve une symbolique : descendre dans la profondeur dans l’envers
même de la civilisation, comment faire de ce qu’on rejette ? Le thème d’exclu est mis
enavant. Les rebus étaient envoyés dans le désert. Les plans de la machine avec l’agent de
propreté donnent une vision du monde mécanique pour des mouvements coordonnées. Le
but est d’en elever tout ce qu’il y a de fondamentalement inutile et loin. L’éloignement fait
penser au territoire originel avec une absence de limitation. Il y a la mécanique des voitures
de police et la mécanique du camion : les protagonistes luttent contre un environnement
civilisationnel. Ce couple fait parti de ce qui doit disparaître (par le désert et les ordures). Le
paysage est apocalyptique et rend compte du genre apocalyptique. Il essayent de retrouver
un bonheur domestique. Il faut dire adieu à cette civilisation. Il y a toujours une possibilité
même s’ils descendent au plus bas et un monde nouveau. Il y a monde rural, primitif,
sauvage et naturel. Le couple est marginalisé et doit dépasser la civilisation pour d’inscrire
dans le monde. Le plan se finit à pied, le road movie se définit de différentes manières.
• Le désert est un lieu qui ressurgit dans le Road movie : prédominance de la roche,
marronnage (retour aux pionniers).
• Une route contre une présence qui oppresse. La route est la seule perspective et le seul lieu
de vie.

La fin de la route :

• Easy Rider, 1969 : Premier road movie, même si l’appellation vient plus tard « Nouvel
Hollywood » de Peter Biskin ou de Baptiste
• Easy Rider Dennis HOPPER : Dennis Hopper est né le 17 mai 1936 à Dodge City, Kansas.
Sans être tout à fait un enfant de la balle comme Peter Fonda, Hopper s'initie très tôt à la
pratique théâtrale à San Diego, où sa famille emménage en 1950. La réalisation lui échoit
dans le projet Easy rider (1969), monté à la marge du studio Columbia. Le succès
phénoménal du film, rapporté à sa mise départ modeste (moins de $400 000) lui ouvre les
portes d'Universal qui vient de constituer une cellule visant le public jeune émergent
• Acteurs : Denis Hopper et Peter Fonda, Jack Nicholson
• Wyatt (Peter Fonda) et Billy (Dennis Hopper) empochent le pactole grâce à un deal de
drogue fraichement importée du Mexique (cf Sicario). Avec l’argent, ils décident de
 traverser les États-Unis pour se rendre à la Nouvelle-Orléans afin d’assister à Mardi Gras.
Ils enfourchent leur chopper et en avant l’aventure. Ils s’arrêtent dans une ferme pour
réparer leur pneu crevé. Puis ils prennent un auto-stoppeur pour le déposer dans sa
communauté où les membres vivent d’amour polygame et de lait de chèvre frais. Wyatt
serait bien resté mais il faut reprendre la route sinon ils vont rater Mardi Gras. L’auto-
stoppeur lui fournit un peu de LSD à ne prendre qu’avec les bonnes personnes. Ils traversent
ensuite une petite ville où ils sont arrêtés pour parade illégale. En prison, ils font la rencontre
de George Hanson (Jack Nicholson), un avocat pour l’Union Américaine pour les libertés
civiles.
• Fin : Rencontre d’un avocat alcoolique. Easy Rider met en avant le plouc sauvage +
chansons : Byrds , easy rider est un documentaire de la musique de cette époque. a
• Film contestataire : Une génération qui cherche à inscrire une autre histoire. Le paysage est
intégralement conformisme et hostile.
• Denis Hopper a aussi réalisé « Colors ».
• « We blen it »
• Chant du vagabondage : discographie américaine
• Extrait : chercher les symboles de la découverte du déplacement. La fin est très sec par la
mort des deux protagonistes. Il y a une volonté de fractionner et de désorienter. C’est aussi
un aspect documentaire. C’est majoritairement désert avec aucune présence. Il y a des plans
très brèves. On a une pérennisation du paysage avec une nature (une route du possible). Ce
mode renvoie au primitif qui rappelle le western. La civilisation semble muette et
retranscrire l’acheminement de la route : perception de l’homme lorsqu’il roule.

Cours 7 :

• Réactionnaire « Easy rider » : Une forme d’absolu que les protagonistes n’atteindront pas
par leur assassinat.
• « Electra glide in blue », réalisé par James WILLIAM GUERCIO, en 1973 : Robert Blake
joue John Wintergreen (policier), Billy Bush joue Zipper, Jeanine Riley joue Jolene et Terry
Garth joue le tireur. Ce film est un one shot : Film singulier
• John Wintergreen, un motard de la brigade routière du Nevada qui rêve d'intégrer la brigade
criminelle voit son rêve exaucé quand on lui confie l'enquête sur le meurtre d'un vieillard.
• Nature particulière dans le générique : musique de Terry Garth.
• Décor mythique naturel du monument Valley dans l’Arizona (appartient aux Navajos). C’est
un décor symbolique dans le western classique.
• Histoire policière sombre de qui a tué le vieillard. Elle suit la destinée d’un policier.
Wintergreen surveille la route. Le film rentre dans une période sombre être paix et violence.
Le mouvement hippie est ternie par le satanisme (vision moins idyllique).
• Scène étudiée : Plan séquence de point de vue du travailleur « gueule ouverte ». Point de vue
du conducteur, le paysage défile rapidement ou lentement. Le plan se déploie sur un paysage
qui se dérobe. C’est un plan ouvert qui rejoint une possibilité de renouveau. Le point de vue
latéral : le travelling. On a le PDV de ce qui parte. Le finale montre deux véhicules : la moto
et le van. Un arrête la course de l’autre. Le « god bless america » est cité dans la chanson. Il
n’y a pas d’opposition complète. C’est une chanson qui interroge : drame absolue de la
guerre, droits civiques = période agitée. Que dieu bénisse l’Amérique alors que la
population ne se comprend plus. Création de liaison, de se reconnaître les un des autres. Le
Road Movie pointe du doift la difficulté d’une union possible. Les rencontres débouchent
sur une confrontation. C’est un territoire, une chaîne qui n’a pas de végétation : autorité
 naturelle et granitique. Le paysage rappellerait l’image des amérindiens. Le paysage rappelle
une image de réunion. Le personnage du policier joué par Blake est le gardien du lieu : celui
qui est associé à l’imagerie de réunion et de la pensée originaire américaine. L’assassinat de
Blake : plan qui semble ne jamais s’arrêter mais qui se fige à la fin. On voit le personnage
s’éloigner peu à peu, on ne voit que la route en tant que civilisation et autour d’une
immensité. Interroger le passé figurativement, la symbolisation de la pensée américaine.
L’idée du territoire amérindien devient une image originaire. Établir un constat : le monde
ne peut plus repartir et court à sa propre ruine. Le temps s’incarne : le présent devient
passé,mémoire. Le mort se confond avec le paysage. Le devoir de mémoire est de plus en
plus problématique. Ce dernier plan est du Point de vue de l’impossibilité et d’une nouvelle
civilisation.
• C’est un point de vue inversé du Road Movie (film anti-hippie) : mémoire géographique et
un univers originaire du genre cinématographique.
• Vanishing point (Point limite zéro) de Richard Sarafan, 1971 avec Barry Newman
(Kowalski) ; Victoria Medlin (Vera Thornton) et Cleavon Little (Super Soul)
• Synopsis : Kowalski, un ex-flic vétéran du Vietnam, champion de stock-car, parie qu'il
ralliera Denver à San Francisco en moins de quinze heures. Les policiers de Californie et du
Nevada ne tardent pas à se mettre à sa poursuite.
• Sarafan : Le convoi sauvage ; Le fantôme de Cat Dancing
• Film culte qui a été réalisé en peu de temps et avec peu de moyen. Il y a des pensées
libertaires au sein du film.
• C’est une sous catégorie du Road movie : Hot rod movie (Boulevard de la mort)
• Point limite zéro est un film radical du road movie. Le personnage principal fait un pari
(Denver à San Francisco en moins de 15 heures) et est une quintessence de la figure
héroïque. La vitesse est le thème principal du film et qui tourne à vide.
• Principe dramatique : rouler le plus vite
• Suicide organisé
• Le film est organisé par un DJ qui suit le protagoniste.
• Recherche de l’absolu par la vitesse : il n’y a plus de possibilité de croire à une reconquête,
une nouvelle Amérique.
• Les policiers incarnent la raison.
• Analyse de séquence : L’engouement de l’aventure de Kowalski mène à une fête. Arrière
plan : visage de l’Amérique profonde comme un aspect documentaire spontané. Clotûre et
barrière interdite pour contenir l’énergie. Le DJ est un personnage fondamental puisqu’il fait
de Kowalski une légende.
• Musique racine : country avec des traditions contestataires. Kuwalski disparaît, on ne voit
pas le corps, il ne reste que la carcasse de la voiture. K n’est plus rien : forme de grandeur à
laquelle elle n’a plus accès.
Cours 8 :

• Une impossibilité à dépasser la circularité : les personnages tournent en boucle comme un

circuit
• Fin d’un idéal hippie : Manson
• Enlisement des soldats américains au Vietnam
• Fin du rêve américain
• Point limite zéro : univers qui ne correspond plus au héros américain. Kuwalski devient une
force qui tourne à vide. Il y a la destruction à l’héroïsme. Le sens de la conquête du pays et
le devenir d’un idéal concret n’existent plus.
• Démolition d’un certain archétype : PDV nihiliste, de recommencent possible.
• Kuwalski n’a plus rien à construire ou bâtir.
• Suicide accepté et assumé
• Auto-combustion : énergie qui tourne à vide et qui explose à l’intérieur
• Monte Hellman, Macadam à deux voies (1971) avec Laurie Bird (La fille) , Warren Oates
(GTO) et James Taylor (the driver) ; Denis Wilson (the driver)
• Résumé : Deux garçons taciturnes traversent le sud-ouest américain à bord de leur Chevy 55
grise. Une jeune fille un peu paumée les rejoint dans leur périple, jusqu’à ce que leur chemin
croise une rugissante GTO 70 jaune, conduite par un sémillant quadragénaire. Celui-ci leur
propose un marché : le premier d’entre eux qui atteint Washington gagne le véhicule de
l’autre. Ils vont de ville en ville et de compétition en compétition. C’est une course sans fin.
Les personnes se défient sur celui qui va le plus vite. Il y a une reprise d’action permanente.
• Hot rod movie : Il y a un accomplissement extrême. Ce sont des films accentués sur les
bolides
• Comme les œuvres de Beckett / Kafka : les héros sont nommés par des initiales. Les
personnages sont réduits à leurs fonctions dans le film.
• Abandon de l’idée par une remise en forme du monde et du sens : cinéma moderne
• Séquence : fuite en avant. La pellicule qui brûle à la fin du film. Cet effet est repris dans le
Boulevard de la Mort. C’est un cinéma expérimental, qui cherche à interroger des conditions
technique et le support. Ce final ne dévoile pas la course et annule tout effet sonore. Il y a
un plan sur la boite de vitesse : il y a un isolement complet du monde. PDV du passager
arrière, le plan archétypal : la route avec son horizon qui semble ne pas avoir de fin. Il y a
une forme de prolongement du personnage principal. Cette idée de combustion est de
conjoindre la route et la condition physique des personnages. Le personnage existe par des
mises en forme par le film. Le mouvement concerne l’accomplissement d’une trajectoire qui
finit bloqué : la mort du protagoniste par le figement de l’image. La défaillance technique
(du photogramme brûlé) : corrélation entre la route reprise en permanence et matériel qui
combuste. Vitalité formelle de ce cinéma. Ce cinéma consine la fin du rêve. C’est rouler
pour rouler.
• Fin de la route signifie la fin du film
• Absence d’épopée
• Genre marqué par l’existentialisme
B. La question de la quête : L’errance comme un but ?

• Le contexte et la raison pour lesquels les personnes partent

• Constat d’un type de bonheur social et culturel à chercher ailleurs
• Wanda de Barbara Loden (1970) : Prolongation de la vie du personnage dans des pièces de
théâtre et roman. Barbara Loden joue le rôle du personnage principal.
• Résumé : Mariée à un mineur et mère de deux enfants, Wanda vit coincée entre la grisaille
de sa vie familiale et la tristesse des terrils pennsylvaniens. Tournant une page de sa vie, elle
décide de partir et se lie à un petit gangster, Mr Dennis. Pour la première fois de sa vie, elle
croise l'ambition. Elle part sur la route sans véhicule et rencontre un escroc. L’errance est
révélatrice où le cinéma ne voulait pas trop en dire = rôle de la femme, vie décente
• Les personnages sont définis par leurs actions physiques. La mise en scène met en avant
l’impressionnisme, refus de la psychologisation car il n’ y a aucun intériorisation
• Barbara Loden est une ancienne mannequin connue pour être « la femme de ». Un canon
esthétique des années 60 et il faut détruire cette image.
• Le type de désespoir met en avant les idéaux américains : forme de faillite
• Pesanteur des corps à se mouvoir : la réalisatrice connaît le corps humain et met en avant
l’ordre de la contrainte. Raccord dans l’axe : grand-mère qui prend le bébé … Wanda est
dissimulée et est remplacée par d’autres figurativement. Wanda intervient après et est
précédée par une autre femme. Boue : élément de modification et de transformation. Wanda
se détache figurativement et motif du road movie : Wanda marche .
• Séquence : le personnage est déchu de ses droits en tant que mère et épouse, puis defigure
archétypale. Cette femme n’existe plus et est réduite à l’errance. C’est quelqu’un qui
cherche quelque de différent. Ce personnage est en décalage : du point de vue temporel, elle
est en retard ; elle se lève en retard par rapport à un soir ; elle n’est pas à sa place dans son
travail. Elle témoigne aucun amour envers ses vêtements. Les bigoudis témoigne une vie
domestique
• L’errance est lié à la modernité littéraire. Flanerie : déambuler sans but dans la vie et amener
à des rencontres. Dans l’errance mène à la figure de l’exclu et du vagabond : les
personnages se déplacent sans but précis. La vie n’a aucun but et objectif. L’impossibilité
de trouver un but à l’existence.
• Caractère féminin du personnage : figure archétypale liée au foyer (sédentarisation). Le
perpétue la vie. Le personnage ne veut pas errer mais elle ne peut pas en avoir. Elle
appartient à une classe sociale défavorisée. L’errance est le seul domaine qui lui reste pour
qu’elle aille plus loin. Le film insiste sur la destination d’un point A à un B. Les différents
cut montrent son errance hachuré
CM 9 :

• Les gens de la pluie, Coppola (1969) avec James Caan (Jimmy) et Shirley Knight
(Natalie) : Enceinte, Nathalie Ravenna quitte le domicile conjugal pour prendre du recul vis
à vis de son mari et de sa grossesse qu’elle a des difficultés à assumer. En chemin, elle fait la
connaissance de Killer (attardé mental), un ancien champion de football qu’un accident a
rendu simple d’esprit, et elle décide de lui venir en aide. Elle va avoir une relation
maternelle avec Killer.
• Coppola est à la commande et réalise des films personnels. En 1966, il entre dans la
compagnie Seven Arts et écrit plusieurs scénarios dont Propriété interdite de Sydney Pollack
et Paris brûle-t-il ? De René Clément. . Il contribue également à l'écriture de Patton de
Schaffner, qui lui vaut l'Oscar du Meilleur scénario en 1971. Le succès arrive en 1972 avec
la réalisation (néanmoins laborieuse) du film culte Le parrain.
• Séquence : Plan fragmentée de micro détails qui montre un bonheur archétype avec des
résidences pavillonnaires, air de jeux. Mettre en avant le lieu domestique et le foyer. Ce film
s’inscrit dans l’Amérique rurale, banlieusarde. Ce n’est pas une vision d’ensemble =
fragmentée. Ellipse et analepse du mariage de Natalie qui signale une rupture. Les effets de
montage sont violents et montrent une confrontation de souvenirs (aller/retour). Les
mouvements d’expression sont privilégier. La rupture est symbolisée par la danse et la
voiture qui va de l’avant comme une flèche. Solitude vs groupe. Caméra subjectif de la part
de la conductrice. La métaphore du tunnel symbolise une porte de sortie. Cette
correspondance de mouvement est liée au mouvement : aller de l’avant. La cabine
téléphonique et le motel sont des motifs du genre cinématographique du Road Movie. Le
plan séquence est légèrement mobile et laisse un gros plan : continuité émotionnelle. La
caméra va traverser la cabine pour montrer l’enfermement. La manière dont elle rend
compte du stéréotype dans lequel elle est tombée. C’est un archétype du bonheur qui a été
iconisé par les séries comme Happy days. Cet archétype se trouve aussi dans point limite
zéro (le protagoniste = héros en auto combustion qui perd ses sens). La continuité et la
longueur du plan montrent le déplacement physique. Le personnage est morcelée en elle-
même. La crise du couple marié est un des thèmes de la modernité cinématographique.
Archétype du bonheur possible : réunion de l’homme et de la femme. Les personnages sont
comme les gouttes : certaine effervescence et évanescence.
• D’une part, il y a une cohérence stylistique. Il y a une prédominance du reflet. Puis, il y a
une volonté d’aller dans une imagerie mentale du déplacement physique. Le film va
développer une relation inédite et atypique. Le déplacement de ville en ville est atone. Les
lieux n’ont aucune signification. L’homme est victime de l’imagerie. C’est un cinéma des
exclues de la réussite matérielle. C’est l’image du perdant qui refuse les règles qui ne sont
pas morales. Les espace sont dénués de symbolique fort. Le Road movie est un genre
d’interrogation et du doute. Relation homme/femme ou autonome. L’errance est mentale et
physique. Le images interfèrent entre le passé et le présent. Les archétypes du bonheur
possible sont devenus un stéréotype. Il y a l’idée d’une disjonction de l’individu avec son
environnement.
• Alice n’est plus ici, Scorcese (1974) avec Ellen Burstyn (Alice) ; Alfred Lutter (Tommy
Hyatt) : Alice, âgée de huit ans, rêve de devenir une star… 27 ans plus tard, elle est mariée
et mère d’un insupportable gamin. A la mort de son mari, elle part chercher du travail
comme chanteuse, et se retrouve serveuse de snack. La chance de sa vie apparaît enfin sous
les traits de David, un propriétaire de ranch divorcé.
• La modernité s’incarne par le motif de l’errance et de but manifeste. Le motif de la flânerie
(Baudelaire XIX) qui est conditionné par un moteur. Il y a des images subjectifs liés à la
rêverie et aux fantasmes. Il y a des possibilités d’action très faible. Le cinéma s’autorise
dans un long métrage.
II. Un cinéma de l’échange : les lieux de rencontre :

• L’espace du Road Movie est horizontal : L’égalité des points qui le compose
• L’ouverture à l’altérité est un fondement du Road Movie.
• Zabriskie point, Michelangelo Antonioni (1970) avec Daria Halpin (Daria) et Mark
Frechette Mark) + Road Taylor (Lee Allen) : Los Angeles, 1969. La contestation grandit
dans les milieux universitaires. Marc, un jeune homme solitaire, est prêt à mourir pour la
révolution mais il se refuse à mourir d'ennui. Révolté par les arrestations arbitraires, il
achète un pistolet pour se protéger. Témoin d 'une fusillade au cours de laquelle un étudiant
noir est abattu par un policier, il s'apprête à riposter quand soudain le policier est abattu.
Craignant d'être poursuivi pour un crime qu'il n'a pas commis, il s'enfuit dans le désert à
bord d'un avion volé.
• Antonioni : En 1943, Michelangelo Antonioni réalise son premier court-métrage, Gente del
Po, un documentaire néo-réaliste qui ne sortira en salle qu'en 1947. Après une dizaine
d'autres courts-métrages, il réalise en 1950 son premier film, Chronique d'un amour, qui le
place d'emblée en marge de la production cinématographique italienne. Il montre une grande
habileté à décrire les milieux sociaux et les caractères. Il poursuit sa veine néo-réaliste
avec Les vaincus (1952), adaptation d'un fait divers qui marque les débuts d'Antonioni dans
la recherche d'un nouveau langage cinématographique. En 1953, il tourne La dame sans
camélias et un sketch du film L'amour à la ville. En 1955, il adapte un roman de Cesare
Pavese, Femmes entre elles qui expose la difficulté des rapports humains, un des thèmes
majeurs de son oeuvre. Après Le cri (1957), Antonioni accède à la notoriété
avec L'avventura (1960), premier volet d'une trilogie. Toute l'oeuvre d'Antonioni traite de
l'incommunicabilité, de la déshumanisation de la vie et de l'agression du monde. Ses films
donnent une vision d'un monde envahi par le vide qui se manifeste tant dans les décors qu'à
travers les destinées des personnages. Les joies, les désirs, même s'ils se ressemblent, ne
coïncident jamais entre les êtres. Les héros, victimes et témoins d'une dévalorisation
générale, sont submergés par la solitude, par le silence, et par le sentiment d'irréalité.
• Ce film est culte par Frechette, les paysages mythiques du Road Movie « Vallée de la
mort », idéal hippie
• Séquence : Décor symbolique de la nature qui n’a pas été travaillé par la mort + paysage
désertique.
COURS 11 :

III. Heros.

• Puissance du lien et de la relation

• Zabriskie s’enracine dans la situation politique. Les personnages se rencontrent dans un lieu
où rien ne peut être récupéré ni travaillé (vallée de la mort). Antonioni s’intéresse à la
communion optique des corps nues et le décor désertique (roche, sable). C’est une forme
utopique avec un espace imaginaire. C’est un retour sur soi qu’une ouverture (electra glade
in blue / Thelma et Louise). C’est une ressource d’avant western. Le mélange du corps
illustre un renouveau de la vie.
• Condamnation des ressources exploités par l’homme durant la révolution industrielle.
Antonioni fusionne l’homme et la nature.
• La musique des Pink Flyod a aussi forgé le genre du Road Movie.

Into the wild (2007) : Emile Hirsch ; Kristen Stewart ; Brian Dierker

• Tout juste diplômé, Christopher McCandless, 22 ans, est promis à un brillant avenir.
Pourtant, tournant le dos à l'existence confortable et sans surprise qui l'attend, le jeune
homme décide de prendre la route en laissant tout derrière lui. Des champs de blé du Dakota
aux flots tumultueux du Colorado, en passant par les communautés hippies de Californie,
Christopher va rencontrer des personnages hauts en couleur. Chacun, à sa manière, va
façonner sa vision de la vie et des autres.
• Sean Penn : Après une double formation de comédien et de metteur en scène, Sean Penn est
remarqué dès ses premiers rôles dans Colors de Dennis Hopper (1988) et Outrages de Brian
de Palma (1989). Rapidement, il s'impose comme l'un des talents les plus doués de sa
génération, de L'Impasse de Brian de Palma (1993), à La Ligne rouge de Terrence Malick
(1998), 21 Grammes d'Alejandro González Iñarritu (2003) ou L'Interprète de Sydney
Pollack(2005).
Le Prix d'interprétation du Festival de Cannes lui est décerné en 1997 pour She's so
Lovely de Nick Cassavetes et, après plusieurs nominations aux Oscars (notamment pour La
Dernière marche de Tim Robbins et Accords et désaccords de Woody Allen), il est consacré
Meilleur Acteur en 2004 pour son rôle dans Mystic River de Clint Eastwood.
En 1991, il écrit, réalise et produit son premier film, The Indian Runner. En 1995, Sean Penn
dirige Jack Nicholson dans Crossing Guard et le retrouve pour The Pledge, sélectionné en
Compétition à Cannes en 2001. Il a également participé au projet collectif 11'09''01 :
Septembre 11. Son dernier film, Into the Wild, qu'il a adapté de l'oeuvre de Jon Krakauer,
connaît un succès international.
• Histoire vrai de Christopher McCandles qui abandonne tout pour se rendre en Alaska. Il est
bercé par le philosophe Henry David Thoreau (Walden ou La vie dans les bois) . Il meurt
empoisonné par une plante. Sean Penn retrace l’itinéraire de McCandles pour retrouver un
contact avec l’élémentaire.

• Séquence : D’une part l’idée du recommencent possible, il y a une route tracée

naturellement. Cette route est toujours sous surveillance (lenteur de l’administration, guide
et casque, l’arrivée des gardiens du fleuve). La confrontation rappelle la mentalité de
Thoreau. L’abandon du bonheur pour tous pour un bonheur individuel. Interrogation de ce
qui est un territoire. Il cherche donner un sens à l’Amérique et McCandles est un quête sur
son individualité/pensée. C’est la volonté qui nous guide : libéralisme qui rejoint le rêve
américain. C’est un retour à la nature qui n’est pas idyllique. C’est une nature belle comme
dangereuse. La vision n’est pas utopique. Le sens du film est que l’individu n’arrive plus à
 vivre dans la nature. Le retour à la nature lui est fatal. Le divorce entre l’homme et la nature
est prononcé par la domestication de la nature. Celle-ci reste indomptable
• Le couple rappelle les hippies des années 70. La rencontre est sporadique. Il y a une création
d’espae à trois comme une harmonie mais la solitude reprend le dessus.Il y a une
appréciation de l’individu de ce qu’il est. La manière de filmer rend compte la compacité
des uns et des autres, il n’y a pas de relation de pouvoir entre les protagonistes.
• Le personnage meurt dans un vestige de la civilisation (bus).

• L’épouvantail (Scarecrow), 1973 de Jerry Schatzberg

• Acteurs : Al Pacino ; Gene Hackman ; Dorothy Tristan
• Deux hommes se lient d'amitié en partageant le feu d'une dernière allumette sur le bord
d'une autoroute. Lion compte regagner son foyer, abandonné depuis quelques années, à
Pittsburgh. Max, tout juste sorti de prison, rentre au pays pour y monter une station-service.
• Jerry Schatzberg : Créateur d'images poétiques et conteur d'histoires, Jerry Schatzberg s'est
affirmé depuis plus de trente ans dans les deux domaines que sont la photographie et le
cinéma. Il publie ses photographies de mode, dans les années 60, dans Vogue, McCall's,
Glamour et Life magazine, et expose ses portraits intimes des plus grandes personnalités de
l'époque (de Bob Dylan à Robert Rauschenberg). En 1970, Schatzberg fait ses premiers pas
au cinéma et participe à la renaissance du cinéma américain avec de nombreux films :
Puzzle of a Downfall Child, The Panic in Needle Park, Scarecrow, Street Smart, and
Reunion. Son cinéma a largement marqué son époque et a désormais sa place dans l'Histoire
du cinéma. Deux livres retraçant la vie et le travail de Schatzberg sont actuellement en
préparation.
• Séquence : continuer de l’espace et du déplacement à travers l’ellipse. Les moments
d’échange et de rencontre sont précaires. Le principe du Road Movie est le déplacement
constant. Les personnages se transforment. La gestuelle attendue de la destruction (violence)
devient un geste d’ouverture en imitant le strip-tease. La séquence est longue par la tonne de
vêtements à enlever (vu qu’il vit dehors). Le ridicule est manière de changer. L’assemblée
autour de tout type d’âge donc une assemblée ordinaire et populaire des états-unis,
l’antagoniste rit. C’est une Amérique quotidienne et banale qui est représentée.
• Il y a une diversité dans l’Amérique : Easy Rider est à l’inverse de l’épouvantail

• Une histoire vraie de David Lynch (1999)

• Alvin habite dans un village de l'Iowa avec sa fille Rosie. Son frère Lyle demeure dans le
Wisconsin. Les deux frères ne se sont pas adressés la parole depuis une dizaine d'années.
Après une mauvaise chute, Alvin décide de se réconcilier avec son frère aîné malade et
entreprend un périple à bord d'une tondeuse à gazon. Son voyage est ponctué de rencontres
inattendues. Une Histoire vraie est une ballade onirique et cocasse dans les confins de
l'Amérique rurale.
• Acteurs : Richard Farnsworth (Alvin) ; Sissy Spacek (Rose) ; Harry Dean Stanton (Lyle)
• David Lynch : Après ce passage, il s’envole pour Los Angeles en Californie, où il lance sa
carrière cinématographique. Alors qu’il travaille à l’American Film Institute, Lynch réalise
son premier film Eraserhead (1977), film d’horreur surréaliste en noir et blanc. Le film n’est
pas acclamé par la critique ; il est en revanche devenu culte depuis sa sortie. The Elephant
Man (1980) lui permet de concilier succès critique et commercial. Le film reçoit huit
nominations aux Oscars, dont celui de meilleur réalisateur. Plus important encore, le nom de
Lynch est devenu une marque, dont l’art touche des millions de spectateurs. En parallèle à
ses longs-métrages, Lunch réalise également des courts-métrages, des séries télévisées
comme la célèbre Twin Peaks et des clips vidéos.
 Bien qu’il soit connu principalement pour ses films, Lynch ambitionnait de devenir peintre.
Ses peintures se cararctérisent par une absence de couleurs. Il pense que le noir est un
facteur de libération et l’utilise pour rendre ses œuvres plus oniriques. En 2007, The Air is
on Fire, une grande rétrospective artistique consacrée à Lynch, a lieu à la Fondation Cartier
à Paris. L’exposition présente peintures, photographies, dessins et installations in situ de
l’artiste.
• Un cinéma simple sans aucune vision fantasmatique :

Cours 12 :

• Récit de quête
• Cinq pièces faciles (Five easy pieces, 1970) de Bob Rafelson avec Jack Nickolson
(Richard) ; Karen Black (Rayettes)
• Synopsis : Un jeune homme quitte le milieu aisé dont il est issu pour vivre simplement, au
gré de ses envies et de ses rencontres.
• Five easy pieces est le premier film à être qualifié de Road Movie.
• Film néoréaliste : condition ouvrière
• Satire sociale et autodérision de refuser toute formes de solution. Le film met en place un
environnement de crise.
• Les plans de route sont récurrents, les plans mettent en avant les visages et l’habitacle. C’est
le motif principal du Road Movie et est caractérisé par le défilement. Les liens sociaux se
retrouvent au sein de la voiture et dans le dinner. L’attitude de Nicolson est de contestation
pure.
• Tanatos : puissance qui détruit
• Sailor et Lula, 1990 de David Lynch, avec Laura Dern (Lula) ; Nicolas Cage (Sailor) ;
Willem Dafoe (Bobby Peru) ; Diane Ladd (Marietta)
• Le film suit un couple en cavale et la dichotomie de la fée et la méchante sorcière
• Synopsis : La passion amoureuse que vivent Sailor et Lula n'est pas du goût de la mère de
Lula, Marietta, qui veut faire assassiner Sailor et engage un homme de main. Sailor le tue et
se retrouve en prison. Deux ans plus tard, à sa libération, Lula vient l'accueillir. Les amants
prennent la fuite afin d'échapper au sombre dessein de Marietta.
• Séquence : Sherilyn Fenn joue « Girl in Accident » joue un personnage innocent. Il y a une
prédominance du sombre. Les personnages émergent du noir. L’environnement est propice à
ce qui est de l’ordre de l’inconnu. Image de la désunion, dissémination, éparpillement. La
mère illustre la société matriarcale avec l’idée d’une violence de la part des adultes. Il y a
une mort de la jeunesse par l’accident. Un age en devenir et les possibilités de la route
puisque la jeunesse est tuée dans l’oeuvre.
• Two Moon Junction de Zalman King avec Sherilyn Fenn
• Individualisme : le dépassement ne vient que de soi même.
• Ce cinéma illustre l’inquiétude et interroge sur certains sujets. La civilisation est en crise,
mentalement, historiquement et physiquement de la société américaine. Il y a un
endormissement de la société centrée sur la consommation. Les jeunes sont principalement
touchés par cette société. Il y a une destruction de l’héroïsation masculine. L’archétype de la
femme en tant que gardienne du foyer ne fonctionne plus.