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Prof: Kamal HAYANI EL MECHKOURI

Module:

Catégories du récit
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Programme
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➢ La narration
• Eléments de définition
• Narration et histoire ; narration et récit
• L’ordre des événements
• Le schéma actantiel
• Analepse/prolepse
• Le point de vue ou les modalités de la narration
voit ?)
(Qui raconte ? Qui

➢ La description
• Eléments de définition
• Le discours descriptif et l’intention de communication
• Les caractéristiques du discours descriptif (organisation,
indicateurs spatiaux, lexique, figures de style…)
indices,

• L’insertion de la description dans un récit

• Les fonctions (ou objectifs) de la description : fonction poétique ou
esthétique, fonction réaliste, fonction narrative, fonction
symbolique).
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➢LePersonne
personnage
• Auteur et etnarrateur
personnage
• Personnage et actant
• Le personnage comme force agissante
• Le personnage et le schéma relationnel
• Le temps
➢ Le temps de l’histoire
•
• Le temps du récit
• La durée dans la narration : la scène, la pause, le sommaire et l’ellipse.
➢ L’espace
•Dialectique de l’ouvert et du fermé
• L’espace ambivalent
• Espace physique (en rapport avec la description)
• Espace psychologique (les développements imaginaires)
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➢Le thème
• Eléments de définition
• Distinguer entre idée, thème, champ et image
• Le thème est composé d’un ensemble de motifs
• Thème et propos
• La progression thématique d’un texte :
- Progression à thème constant
- Progression à thème linéaire
- Progression à thème divisé

➢ Les registres
• Le registre réaliste.
• Le registre merveilleux.
• Le registre fantastique.
• Le registre épique.
• Le registre pathétique.
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➢ Etude de texte pour chaque chapitre

• Le mouvement du texte
• Articulation
• Modes de progression.
• Comment dégager les enjeux d’un texte
• De quoi est-il question ?
• Comment associer le contenu à la forme de ce contenu.
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Bibliographie

➢Bel Ami, Guy de Maupassant

➢Introduction à l’analyse du roman, Yves REUTER
➢L’art du roman, Milan Kundera
➢Le texte narratif , Jean Michel Adam
➢Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, U. Eco
➢De la littérature, Umberto Eco
➢Création de l’espace et narration littéraire, Cahiers de narratologie numéro 8.
➢ Lector in fabula, U. Eco
➢Le roman, Jacques VILLANI
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Le schéma narratif
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Schéma actantiel
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Histoire – récit - narration

• Texte 1 : Notations
Dans l’S, à une heure d’affluence, un type dans les vingt-six ans, chapeau mou
avec cordon remplaçant le ruban, cou trop long comme si on lui avait tiré dessus.
Les gens descendent. Le type en question s’irrite contre un voisin. Il lui reproche de
le bousculer chaque fois qu’il passe quelqu’un. Ton pleurnichard qui se veut
méchant. Comme il voit une place libre, se précipite dessus.
Deux heures plus tard, je le rencontre Cour de Rome, devant la gare Saint-
Lazare. Il est avec un camarade qui lui dit : « Tu devrais mettre un bouton
supplémentaire à ton pardessus. » il lui montre où et pourquoi.

• Texte 2 : Rétrograde
Tu devrais ajouter un bouton à ton pardessus lui dit son ami. Je le rencontrai au
milieu de la Cour de Rome, après l’avoir quitté se précipitant avec avidité vers une
place assise. Il venait de protester contre la poussée d’un autre voyageur, qui, disait-
il, le bousculait chaque fois qu’il descendait quelqu’un. Ce jeune homme décharné
était porteur d’un chapeau ridicule. Cela se passa sur la plate-forme d’un S complet
ce midi-là.
Raymond Queneau, Exercices de style, Gallimard 1947
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La focalisation
• La focalisation est le point de vue adopté par le narrateur qui
se trouve à plus ou moins de distance de son personnage et
des événements.
• Il ne faut pas confondre l’auteur et le narrateur
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Les différents types de focalisation

• La focalisation externe (ou le point de vue externe):
Les événements semblent se dérouler devant l’objectif d’une
caméra qui se contenterait de les enregistrer.
Narrateur sait moins que les personnages
• La focalisation interne (ou le point de vue interne):
le narrateur raconte tout ce qu’il voit, tout ce qu’il sait et tout
ce que pense un personnage.
Le lecteur a l’impression de percevoir et de juger les choses et
les êtres à travers le regard d'un personnage, à travers sa
conscience, suivant ses pensées
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• La focalisation zéro ( ou le point de vue omniscient)

C’est l’absence de focalisation. La perception n’est plus limitée. On
appelle aussi ce mode de focalisation le point de vue omniscient, car la
réalité est décrite par un narrateur qui voit tout et sait tout (causes, suites
des événements, passé, avenir, pensées des personnages).
Le narrateur sait tout et voit tout :
- Les pensées des personnages
- Le passé des personnages
- L’avenir des personnages
- But : créer une illusion réaliste forte.
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La voix narrative
• Le narrateur peut, soit être un personnage inclus dans l’histoire qu’il
raconte, soit lui être étranger. Dans le premier cas, on parlera de
récit homodiégétique, voire autodiégétique si un personnage
raconte sa propre histoire. Dans le second cas, on parlera de récit
hétérodiégétique . On parle également d’intradiégétique et
extradiégétique .
• lorsqu’un des personnages appartenant à la diégèse se met à son
tour, comme un narrateur second, à raconter une histoire, le récit
obtenu, appelé « récit dans le récit » ou métarécit, délimite un
cercle concentrique supplémentaire que l’on désignera comme le
niveau métadiégétique.
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Fonctions du narrateur
• Fonction narrative: En charge de l’histoire (),
• Fonction de régie: Il en marque les articulations principales en la
doublant d’un commentaire métalinguistique riche en « indications
de régie ».
• Fonction communicative: Le narrateur prend également soin
d’adresser son récit à un interlocuteur dont il s’assure de la
présence par des notations à vocation essentiellement phatique.
• Fonction idéologique: Il peut en outre commenter et juger le
déroulement de l’action
• Fonction testimoniale: Il peut témoigner de sa relation,
notamment affective et morale, avec l’histoire qu’il narre.
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• Exemple:
« Cette amitié consolidée par le temps était basée sur des
sentiments, sur des faits assez naturels qui trouveront leur
place ailleurs (voyez Les Petits Bourgeois) et qui formeraient ici
ce que les critiques appellent des longueurs » (Les Employés de
Balzak, Gallimard-Folio, 1985, p. 132).
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• 1/ Point de vue …............ :
« Enfin, en prêtant l’oreille, Meaulnes crut entendre comme un chant, comme des
voix d’enfants et de jeunes filles, là-bas... », Alain-Fournier, Le grand Meaulnes.

• 2/ Point de vue …............ :

« Quand tout fut vendu, il resta douze francs soixante et quinze centimes qui
servirent à payer le voyage de Mlle Bovary chez sa grand-mère. La bonne femme
mourut dans l’année même ; le père Rouault étant paralysé, ce fut une tante qui s’en
chargea. [...] Depuis la mort de Bovary, trois médecins se sont succédé à Yonville sans
pouvoir y réussir tant M. Homais les a tout de suite battus en brèche. Il fait une
clientèle d’enfer ; l’autorité le ménage et l’opinion publique le protège. Il vient de
recevoir la croix d’honneur. » Flaubert, Madame Bovary
• 3/ Point de vue …............ :
« Vers la fin du mois d’octobre dernier, un jeune homme entra dans le Palais-Royal
au moment où les maisons de jeu s’ouvraient, conformément à la loi qui protège une
passion essentiellement imposable. Sans trop hésiter, il monta l’escalier du tripot
désigné sous le nom de numéro 36. » Balzac, La peau de chagrin.
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Narration et histoire
• L'acte narratif n’épouse pas obligatoirement la chronologie de l’histoire.
Leur situation relative détermine quatre types de narrations :
• - La narration ultérieure, qui saisit a posteriori les faits constituant
l’histoire. C'est le cas le plus fréquent.
• - La narration antérieure, cas bien plus rare d’anticipation des
événements, réservé en particulier aux prédictions et aux prophéties.
• - La narration simultanée, productrice d’un récit au présent,
contemporain de l’action. C’est celle, par exemple, du reportage sportif.
• - La narration intercalée, constituée de l’alternance de tranches de
narration et d’histoire événementielle, dans le journal ou le roman
épistolaire notamment.
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L’organisation du récit
• Si l’ordre des événements de l’histoire est identique à celui de
leur apparition dans le récit, on désignera cette correspondance
parfaite par le terme de synchronie. Mais bien souvent le récit
recourt à des décalages ou anachronies. Selon que le récit
présente par anticipation un événement ultérieur ou qu’à
l’inverse il évoque après coup un événement antérieur, on
parlera de prolepse* ou d’analepse*.
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Analepse et prolepse
• L’analepse:
L’auteur revient sur un épisode passé de l’histoire afin de
mieux expliquer l’action ou afin de compléter le portrait d’un
personnage. L’analepse suspend le rythme du récit.

• La prolepse:
L’auteur annonce à l’avance un événement qui va avoir lieu
plus tard dans la narration
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Exemples

• Il était né le 15 février 1803 à Kandern. Son grand-père avait quitté la

petite commune de Rünenberg à l’âge de 15ans.

• Il se savait pas encore qu’il ne la reverrait jamais

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La description
• Rendre présents un lieu, un personnage, un objet en les donnant
à voir au lecteur : tel est le but du texte descriptif.
• Voir/apparaître : c’est de cette dialectique, d’un aller-retour
dynamique entre les deux termes, que naît la description. C’est
donc très logiquement qu’un tel acte d’ostentation tendra à
privilégier champs lexicaux et isotopies liés à la vue. Le lecteur,
que l’on nommera descriptaire, se fait spectateur.
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Types de descriptions selon Fontanier

• La topographie : description d’un lieu.
• La chronologie : description d’une époque, d’une période.
• La prosopographie : description de l’aspect extérieur d’un être
animé.
• L'éthopée : description du caractère, des mœurs d’un être animé.
• Le portrait : description physique et morale d’un être animé.
• Le parallèle : description de deux êtres, permettant comparaisons et
effets de contraste.
• Le tableau : description particulièrement vive et animée.
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Typologie du descriptif selon Philippe Hamon

• La dénomination dote la description du terme générique qui assure

la cohérence de l’ensemble du système : d’où le terme de
pantonyme. La description est description de P.
• L'expansion constitue l’énumération des parties de P (liste ou
nomenclature) et de ses qualités ou traits distinctifs (prédicats).
• La description minimale, du type : « la maison dont la fenêtre est
ouverte » se laisse ainsi décomposer en P + N + Pr.
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Fonctions de la description
– La fonction ornementale : la description, pur ornement, embellit
l’œuvre dans laquelle elle se trouve. Elle s’affirme alors comme
morceau de bravoure, exercice de style aisément détachable.
– La fonction expressive : la description peut privilégier
l’expression du moi de l’écrivain. Fort appréciée de Rousseau puis des
Romantiques, elle s’incarne notamment dans le « paysage-état d’âme
» qui reflète davantage les sentiments du descripteur plaqués sur le
spectacle que la réalité objective de ce même spectacle. L'expression
du moi se traduit fréquemment par l'attribution métaphorique de
caractéristiques humaines à la nature évoquée.
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– La fonction mathésique : la description est le lieu privilégié

de l’inscription dans le texte des savoirs (mathesis) maîtrisés par
l’auteur.

– Un ensemble de fonctions narratives : sous cette appellation

générale, on peut en réalité regrouper nombre de visées diverses
traditionnellement attribuées à la description incluse dans un récit.
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Frontières de la description
Description et narration
• Bien qu’elle puisse assumer un certain nombre de fonctions
narratives, la description n’en demeure pas moins un bloc peu
soluble dans le flux du récit dont elle tend à troubler la bonne
marche, d’ordre continu et linéaire.
• La description puise aussi longtemps qu’elle le désire dans un stock
lexical lui permettant d’évoquer son objet, explorant par là même
un paradigme en conflit avec la progression syntagmatique* du
récit.
• Une narration en focalisation interne ne sera ainsi vraisemblable
que si le narrateur précise que son personnage s’arrête face à un
objet ou un paysage qu’il a le temps de contempler.
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• La description paraît moins soumise à de claires règles structurantes

que le récit. Alors que ce dernier court naturellement vers sa fin, la
description semble en effet ne s’achever qu’accidentellement et
donner constamment l’impression qu’elle pourrait s’étendre à
l’infini.
• La description n’obéit à aucun ordre précis, contrairement au récit
mené par une claire orientation (chrono)logique.
• Le conflit description/récit connaît toutefois des trêves. La
description ne refuse pas, ainsi, de s’ouvrir à une forme de récit. La
description d’actions, en s’attachant non plus à un objet inerte mais
à des personnages en mouvement, se doit de suivre l’évolution du
spectacle qu’elle tente de reproduire.
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Description et tableau
• Pour Julien Gracq, par exemple, la description est « ce qui en littérature se
rapproche le plus d’un tableau » (En lisant en écrivant, 1982, p. 14).
• La parenté entre les deux se voit à travers les notations de couleurs, de
formes, de contrastes lumineux, etc.
• De même pour le cadre aussi, l’écrivain lui cherche des équivalents
textuels.
• Mais si le tableau fige et suspend le temps, la description demeure
prisonnière de la successivité du langage humain, incapable de
simultanéité.
• Enfin, la description est pluridimensionnelle puisqu’elle ne se limite pas à
la vue mais elle peut requérir les autres sens: l’odorat, l’ouïe, le toucher et
le goût.
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Les caractéristiques du personnage de roman : Supprimer filigrane PDFelement

1- L’identité et le nom du personnage

L’écrivain donne au personnage un nom, un prénom, un surnom,
un âge, une nationalité, un lieu de résidence, une activité
professionnelle ( ville d’origine, statut social, situation financière,
situation familiale…). Ces indications permettent au lecteur de
situer le personnage dans un milieu. Parfois le nom comporte
même des indices à interpréter. C’est le cas de Bel Ami qui peut
être interprété comme étant un homme ami des femmes ou tout
simplement un homme à femmes.
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2- Le portrait physique et psychologique

Un personnage peut être décrit par son aspect extérieur, les traits
de son visage, ses vêtements, sa voix, son allure, son teint… C’est
le portrait physique. Il est aussi décrit par ses traits de caractère,
ses qualités, ses défauts, ses goûts, son comportement, c’est le
portrait moral ou psychologique.
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• 3- La fonction du portrait
• Faire vrai Des indices, des détails donnent l’impression que le
personnage est une personne réelle, vivante.
• Représenter une catégorie sociale Le décor, les objets qui
entourent le personnage révèlent toutes les caractéristiques d’un
milieu social.
• Symboliser des valeurs ou des idées Le personnage, à travers ses
actions, ses paroles, ses relations avec les autres personnages,
illustre, par exemple, le désir de justice, la volonté de réussir, la
solidarité…
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Typologie
• Diverses classifications opératoires permettent de saisir les
particularités de tel ou tel personnage. Selon qu’il demeure
inchangé ou qu’il évolue au fil de l’œuvre, on parlera de
personnage statique ou dynamique. Le degré de complexité
déterminera une autre bipartition entre personnages plats, peu
développés par l’auteur, et personnages épais, plus précisément
construits et dotés notamment de traits contradictoires.
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• En termes d’économie de l’œuvre, c’est principalement la

proximité à l’action qui tracera la frontière entre le personnage
principal, directement concerné par l’action, et le personnage
secondaire, qui se contente d’accompagner l’action centrale. Il
convient également de tenir compte de la « distribution
différentielle » (Hamon, 1977) de ces personnages : alors que le
personnage secondaire n’apparaît qu’épisodiquement, le
personnage principal est omniprésent d’un bout à l’autre du
texte.
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• Il pourra d’ailleurs parfois prétendre au titre de héros, même si

l’on aura garde de dissocier cette notion de celle de personnage
principal avec laquelle on tend à la confondre trop
systématiquement. Le héros possède en effet des attributs qui
lui sont propres. Demi-dieu dans la mythologie, le héros
gardera dans l’œuvre littéraire un lien privilégié avec le sacré.
Homme supérieur et solitaire, tout entier tendu vers l’action, il
exerce en outre sur son entourage un très fort pouvoir de
séduction.
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• L’écriture réaliste tenta de faire redescendre le personnage

principal d’un tel piédestal d’essence mythique. En substituant
le reflet de la foule qui constitue la société à ces êtres
d’exception, Flaubert ou Zola renouèrent en effet avec le type,
que l’on peut définir comme un individu exemplaire.
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Personnage et récit
1- Personnage et rôles narratifs
Si personnage et récit entretiennent des rapports privilégiés,
c’est que la narration a recours au personnage comme fonction,
indispensable à son déroulement. Divers modèles ont ainsi été
proposés dans le but de dresser l’inventaire des rôles que peut
assumer un personnage au sein d’un récit. Vladimir Propp fait
figure de précurseur, qui dans son étude de la Morphologie du
conte (1928) distingue sept « sphères d’action » :
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• L’Agresseur, qui accomplit le méfait et trompe le héros ;

• Le Donateur, qui procure l’objet magique au héros ;
• L’Auxiliaire (l’Objet magique), qui facilite les actions du héros ;
• La Princesse, qui constitue l’objet de la quête du héros et lui
impose des épreuves ;
• Le Mandateur, qui incite le héros à s’engager dans l’aventure ;
• Le Héros, qui se soumet aux épreuves dans le but de vaincre
l’Agresseur et d’épouser la Princesse ;
• Le Faux Héros, qui sera puni pour avoir imité le Héros dans le
but de lui nuire.
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• Un deuxième modèle majeur, proposé par A.J. Greimas dans sa

Sémantique structurale (1966) où il distingue six « actants » :

- Le Sujet est en quête d’un Objet ; - l’Adjuvant favorise ce projet,

alors que l’Opposant tente de le contrecarrer ; - le Destinateur se
trouve à l’origine de la quête, le Destinataire à son terme.
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• La prise en compte des champs modaux permet par ailleurs de

circonscrire efficacement les actes des personnages (Hamon, 1993) :
- Le pouvoir : définit la compétence/l’incompétence, la
puissance/l’impuissance du personnage.
- Le savoir : désigne la connaissance que le personnage a de soi et du
monde, la détention et l’usage de l’information.
- Le vouloir : englobe désirs, pulsions et craintes du personnage. Le
vouloir joue un rôle central dans le déclenchement de l’action, puisque
c’est un projet, un souhait qui entraîne le personnage dans l’aventure et
détermine l’apparition de programmes narratifs spécifiques.
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Gustave Courbet, Le désespéré, 1843

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Le temps et l’espace
• Les concepts de temps et d’espace ont un statut difficile à établir :
ils ne ressortissent pas spécifiquement à la littérature, pouvant
intéresser philosophes ou physiciens, et ils recouvrent des
phénomènes de nature différente au sein de l’œuvre littéraire.
• Bakhtine insiste sur « l’indissolubilité de l’espace et du temps ». Par
exemple, l’utopie est aussi u-chronie : le pays imaginaire du
gouvernement idéal est situé hors du temps. Il ajoute également : «
l’image de l’homme en littérature, image toujours essentiellement
spatio-temporelle ».
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L’espace
• 1- Les modes d’analyse de l’espace :
L’espace construit par le récit peut s’analyser au travers de quelques axes
fondamentaux :
- Les catégories des lieux convoqués : correspondant à notre monde ou non,
exotiques ou non, plus ou moins riches, urbains ou ruraux, etc.
- Le nombre de lieux convoqués : un lieu unique, plusieurs lieux, une
multiplicité de lieux, etc.
- Le mode de construction des lieux : explicite ou non, détaillé ou non,
facilement identifiable et stable ou non (le lecteur trouve des difficultés pour
identifier les lieux, il ne sait jamais s’il s’agit des mêmes).
- L’importance fonctionnelle des lieux : simple cadre, élément déterminant à
différents moments du déroulement de l’histoire, personnage à part entière,
etc.
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Les fonctions de l’espace

Les lieux participent alors, avec d’autres procédés à la
construction de l’effet de réel. Mais ils peuvent aussi se construire
en distance avec notre univers :
-Le texte manquera d’indications précises et de renvois à notre
univers ou encore les lieux seront purement symboliques (la
maison comme lieu de sécurité, la forêt comme espace de
danger…) et l’on sera face à une histoire qui a une dimension
universelle ou parabolique, comme dans les fables et les contes,
mêmes si on peut y lire des renvois indirects à notre monde.
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- Le texte mélangera références à notre univers et éléments

incontrôlables, renvois à d’autres univers, lieux symboliques (de
la peur, par exemple, avec souterrains ou châteaux) et l’on sera en
présence d’une histoire fantastique.
- Le texte construira un univers tout à fait imaginaire, un autre
monde possible mais de façon si précise, si détaillée, si réaliste
que l’on y croira aussi, comme le cas dans la science-fiction.
- Le texte, dans un va-et-vient incessant, mélangera les renvois à
notre univers tout en restant imprécis ou en brouillant les repères
ou en modifiant à chaque fois certains éléments et on se trouvera
sans doute confronté à des romans d’avant-garde tels ceux du
Nouveau Roman.
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• la multiplicité et la diversité des lieux ainsi que leur ouverture,

sont plus nécessaires aux récits d’aventures qu’au roman
psychologique qui peut, à la limite, se dérouler entièrement
dans un seul lieu. De même, certains univers déterminent des
genres romanesques : le roman-western, le roman de la mer, de
la montagne, le passé pour les romans historiques, le futur pour
la science-fiction, etc. ainsi encore, les histoires et les
thématiques seront fort différentess selon que les lieux sont
plutôt urbains ou ruraux, pauvres ou chics.
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Les fonctions narratives de l’espace :

- Décrire le personnage par métonymie (le lieu où il vit et la façon
dont il l'habite indiquent, par voie de conséquence, qui il est).
- Décrire la personne par métaphore (le lieu qu'il contemple
renvoie par analogie à ce qu'il ressent.
- Annoncer de façon indirecte la suite des événements (les lieux et
leur atmosphère prédisent en quelque sorte l'histoire à venir
comme c'est le cas avec les châteaux angoissants des romans
d'horreur.
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- Structurer les groupes de personnages (souvent partagés en camps

antagonistes séparés par des frontières concrètes ou symboliques
comme l'espace souterrain et l'espace du jour qui opposent mineurs et
patrons dans Germinal).
- Marquer des étapes dans la vie et dans les actions (comme les
domiciles successifs de Gervaise dans L'Assommoir, qui rythment son
ascension sociale puis sa déchéance).
- Faciliter ou entraver l'action (les lieux permettent ou non des actions
courir, se parler ; ils donnent forme à des actions les bagarres
prendront des formes différentes dans la rue, dans un bar, dans un pré
; ils se constituent eux-mêmes en adjuvant ou en opposant- lorsqu'ils
abritent un amour ou empêchent quelqu'un de rejoindre l'être aimé...).
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Le temps
1- Les modes d’analyse du temps
Comme l’espace, le temps construit par le récit peut s’analyser au moyen de
quelques axes fondamentaux :
- Les catégories temporelles convoquées : correspondant à celles
utilisées dans notre univers ou non, leur natures (minutes, jours, siècles.) : ce à
quoi elles s'appliquent (à une personne, à une famille, à une nation...).
- Le mode de construction du temps : explicite ou non ; détaillé ou non ;
identifiable ou « brouillé ».
- L’importance fonctionnelle du temps : simple cadre ; facteur
d'importance à différents moments de l'histoire, personnage à part entière...
Ces axes d'analyse vont permettre de préciser la façon dont l'espace participe
du fonctionnement des histoires.
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2- Les fonctions du temps

Les indications de temps contribuent, en premier lieu, à
fonder l'ancrage réaliste ou non réaliste de l'histoire. Plus elles
seront précises, en harmonie avec celles régissant notre univers,
plus elles renverront à un savoir fonctionnant en dehors du roman,
et plus elles participeront avec d'autres procédés à la construction
de l'effet de réel.
Mais les indications de temps peuvent aussi avoir un
fonctionnement spécifique, instaurant des différences avec notre
univers :
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- Le texte peut ainsi manquer d'indications précises renvoyant

à notre univers ou fournir des mentions qui renvoient à un temps
imaginaire (« Il était une fois. ») et symbolique.
- Le texte peut mélanger des références à notre univers avec
des éléments incontrôlables (la communication avec d'autres vies
ou d'autres époques) comme dans le cas du fantastique.
- Le texte peut construire un temps imaginaire mais d'une
façon si précise que le lecteur y adhère (science-fiction).
- Le texte peut encore brouiller les catégories et les repères
mème si ceux-ci réfèrent à notre univers (voir le Nouveau
Roman).
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En tout état de cause, et de la mème façon que pour l'espace,

l'effet de réel est un produit de l'organisation textuelle.
Les indications temporelles vont aussi déterminer
l'orientation thématique et générique des récits. Ainsi, une durée
longue caractérise souvent plus le roman d'aventures que le
roman psychologique : on peut distinguer des genres
romanesques orientés vers le passé ou le futur, vers l'enfance ou
l'adolescence...
Ainsi encore, certaines thématiques romanesques très
prégnantes sont fondamentalement liées au temps : la vengeance,
l'amnésie...
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Les fonctions narratives du temps :

- Elles qualifient lieux, actions et personnages de façon directe
ou indirecte (les rides, les fissures...).
- Elles structurent et distinguent les groupes de personnages
(morts/vivants ; jeunes/vieux ; adultes/enfants...) ;
- Elles marquent des étapes dans la vie.
- Elles facilitent, entravent ou déterminent des actions.
- Elles contribuent à la dramatisation des récits (dans le cas du
suspense, par exemple, avec multiplication des indications
temporelles au fur et à mesure qu'on se rapproche d'une échéance
posée comme fatale pour un personnage sympathique).
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3- La durée dans la narration :

La narration est l’action de raconter, c’est la mise en forme
ou la mise en scène des événements constituant la fiction. Cette
mise en forme est une réorganisation des événements racontés.
Elle peut jouer sur l’ordre de la fiction (par exemple avec des
retours en arrière) et sur son rythme (la narration peut s’attarder
très longuement sur un bref moment de la fiction ou au contraire
résumer en quelques lignes plusieurs années).
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Il faut tout d’abord distinguer entre le temps de l’histoire qui

se mesure en termes de minutes, heures, mois, années, etc. et le
temps du récit est lié au nombre de lignes, de pages, de chapitres,
etc.
Dans la mise en forme des événements, les romanciers
peuvent raconter les choses dans le désordre, plus ou moins vite,
en développant longuement un épisode ou, à l’inverse, en passant
sans mot dire des semaines, voire des années entières. La
narratologie distingue trois types de relations pertinentes entre le
temps du récit et le temps de l’histoire : l'ordre, la durée et la
fréquence.
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- L’ordre
Selon Gerard Genette : « Étudier l'ordre temporel d'un récit c'est
confronter l'ordre de disposition des événements ou segments dans le
discours narratif à l'ordre de succession de ces mêmes événements ou
segments temporels dans l'histoire ». On pourrait penser que la
tendance spontanée des conteurs et romanciers soit de faire coïncider
l'ordre des événements racontés et l'ordre de leur présentation
narrative (récit synchrone, ou ab ovo). Or, c'est le contraire qui est vrai
: la majorité des récits ne respectent pas l'ordre chronologique : ils
sont anachroniques, soit qu'ils racontent avant (dans R) ce qui s'est
passé après (dans H) – anticipation, ou prolepse ; soit qu'ils racontent
après (dans R) ce qui s'est passé avant (dans H) – rétrospection, ou
analepse.
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- Le rythme de la narration
Un récit isochrone suivant un rythme constant n’existe pas. Dans
chaque récit, on trouve de la narration mais également de la
description, et même dans la narration, le rythme n’est pas constant,
parfois on accélère et parfois on ralentit en s’attardant sur des détails.
Pour mesurer ces variations de rythme, Genette introduit la notion de
vitesse, et il dit que « la vitesse du récit se définira par le rapport entre
une durée, celle de l'histoire, mesurée en secondes, minutes, heures,
jours, mois et années, et une longueur : celle du texte, mesurée en
lignes et en pages ». Ces rapports peuvent se réduire à quatre formes
canoniques : la scène et le sommaire d'une part ; la pause et l'ellipse
d'autre part.
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La scène : on parle de scène quand il y a équilibre entre temps de

l’histoire et temps de récit, dans un dialogue par exemple, ou lors
d’une situation fictive délimitée dans le temps et dans l’espace et
présentant une forte unité d’action, comme la rencontre de Duroy
et Forestier dans Bel Ami.
Le sommaire : lorsque le narrateur propose une sorte de résumé
qui, en quelques lignes, va balayer une longue période de temps
fictionnel et donc un grand nombre d’événements possibles. Il y a
disproportion entre temps de la narration et temps de la fiction.
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La pause : lorsque le temps de la narration s’allonge et la progression
de l’histoire ralentit, et ce à cause des analyses ou des descriptions
fournies par le narrateur au détriment de l’action. Exemple :
« Entre les différents gîtes possibles, dont je vous ai fait l'énumération
qui précède, choisissez celui qui convient le mieux à la circonstance
présente. »
Diderot, Jacques le Fataliste
L’ellipse : est le fait de sauter une période de temps de l’histoire pour
faire progresser le récit. Le narrateur dissimule (ou escamote)
quelques événements pour ne parler que de l’essentiel d’où
l’utilisation des expressions comme « deux ans plus tard, les années
passent, …).
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- La fréquence
Cette notion renvoie aux relations de répétition entre
histoire et récit. Le narrateur peut raconter plusieurs fois un
événement qui s’est déroulé une seule fois. Dans ce cas on parle
d’un récit répétitif, le meilleur exemple est Exercices de style de
Raymond Queneau. Mais le narrateur peut également raconter
une seule fois un événement qui s’est répété plusieurs fois. Dans
ce cas on parle d’un récit itératif.
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Les registres
Le registre traduit l’effet que l’auteur cherche à provoquer
chez son lecteur. Chaque registre exprime et cherche à susciter
chez le lecteur des émotions différentes à travers les thèmes
abordés et les procédés d’écriture mise en œuvre. Par ailleurs,
certains registres sont plus particulièrement liés à un genre
littéraire.
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Le registre réaliste
On parle de registre réaliste quand l’extrait ou l’œuvre présente des
personnages, des lieux, des objets, des situations, des actions, qui ont existé ou
pourraient avoir existé dans le monde réel ordinaire. Le lecteur, quant à lui, croit à la
réalité de ce qui lui est raconté (vraisemblance). Pour cela, l’auteur copie le réel
quotidien en lui empruntant des détails significatifs, des effets de réel et son histoire
respecte les lois de notre univers physique et social.
Pour que l’univers fictionnel soit proche de la réalité, l’auteur veille à
présenter des détails sur les lieux, les personnages, le temps et les événements. Ces
détails donnent l’impression au lecteur que ce monde fictionnel est plus proche de
son monde réel.
Parmi les caractéristiques :
- Détails descriptifs.
- Précisions spatio-temporelles (références réelles).
- Dialogue au discours direct.
- Champs lexicaux de la vie sociale (métiers, ville…).
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Exemple :
« Deux chambres, une salle à manger et une cuisine où des sièges
recollés erraient de pièce en pièce selon les besoins, formaient
tout l’appartement que Mme Caravan passait son temps à
nettoyer. »
Maupassant, « En famille », La Maison Tellier, 1881.
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Le registre merveilleux
On parle du registre merveilleux lorsque l’œuvre nous fait vivre,
et dès le début, dans un monde tout à fait loin de notre monde
réel, un monde où le surnaturel est omniprésent. Les personnages
savent qu’ils évoluent dans un monde où le surnaturel est
monnaie courante, ils ne s’étonnent pas s’ils trouvent un arbre qui
parle ou une vache qui vole par exemple. Le lecteur, lui aussi, est
conscient depuis le début qu’il va accéder à un univers où il ne
doit pas mettre en doute certains phénomènes et doit accepter de
jouer le jeu sans penser si tel ou tel événement est rationnel ou
non.
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C’est un monde où le surnaturel est incontesté : personnages,

comportements et évènements obéissent à des lois insolites,
généralement très éloignées de la logique ordinaire. On est dans le
monde de « il était une fois… », un monde autonome, universel et
intemporel, qui évacue le rapport à la réalité référentielle.
Même si certains personnages peuvent paraître effrayants, telle
la sorcière ou le diable, ou si certains épisodes relèvent du cauchemar,
le merveilleux n'a pas pour objectif de faire peur au lecteur. Le plus
souvent, les "bons" triomphent des "méchants", l'ordre, un temps
perturbé, est rétabli... Que le dénouement soit heureux ou malheureux,
le merveilleux a toujours une fonction didactique : il permet de
transmettre une morale. C'est le cas, notamment, dans les contes, dans
les utopies...
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Exemple :
Candide et Cacambo montent en carrosse ; les six moutons
volaient, et en moins de quatre heures on arriva au palais du roi,
situé à un bout de la capitale. Le portail était de deux cent vingt
pieds de haut et de cent de large ; il est impossible d'exprimer
quelle en était la matière.
Candide ou l’optimisme de Voltaire
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Le registre fantastique
Le fantastique est caractérisé par l’irruption du surnaturel dans
un cadre réaliste. A l’encontre du merveilleux où le surnaturel est
accepté par les personnages et le lecteur, le fantastique présente un
monde réaliste et le surnaturel choque et perturbe les personnages et
crée une angoisse et une hésitation chez le lecteur entre l’explication
rationnelle et irrationnelle du phénomène étrange.
Le fantastique doit provoquer la peur (d’où l’omniprésence du
champ lexical de la peur), et pousse les personnages à se poser des
questions : nos sens peuvent-ils ainsi nous tromper ? L'homme peut-il
ainsi se métamorphoser ? L'événement raconté a-t-il réellement pu
avoir lieu, ou relève-t-il de l'imaginaire, du cauchemar ? il y a donc
une hésitation permanente entre le réel et l’irréel, le logique et
l’illogique, le naturel et le surnaturel. L’objectif est de susciter
l’incertitude, le trouble, l’angoisse, la peur.
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Quelques caractéristiques :
- Expression du doute (modalisation, interrogation).
- Ruptures de la narration et jeux sur la focalisation.
- Champs lexicaux de la peur, de l’étrange, du monstrueux.
 -Cette malheureuse jeune personne est devenue folle, me dit-il en souriant
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tristement. Folle ! tout à fait folle. Voici ce qu'elle conte :
Elle était couchée, dit-elle, depuis quelques minutes, les rideaux tirés, lorsque la
porte de sa chambre s'ouvrit, et quelqu'un entra. Alors Mme Alphonse était dans la
ruelle du lit, la figure tournée vers la muraille. Elle ne fit pas un mouvement,
persuadée que c'était son mari. Au bout d'un instant, le lit cria comme s'il était chargé
d'un poids énorme. Elle eut grand peur, mais n'osa pas tourner la tête. Cinq minutes,
dix minutes peut-être... elle ne peut se rendre compte du temps, se passèrent de la
sorte. Puis elle fit un mouvement involontaire, ou bien la personne qui était dans le lit
en fit un, et elle sentit le contact de quelque chose de froid comme la glace, ce sont ses
expressions. Elle s'enfonça dans la ruelle, tremblant de tous ses membres. Peu après,
la porte s'ouvrit une seconde fois, et quelqu'un entra, qui dit : Bonsoir, ma petite
femme. Bientôt après on tira les rideaux. Elle entendit un cri étouffé. La personne qui
était dans le lit, à côté d'elle, se leva sur son séant et parut étendre les bras en avant.
Elle tourna la tête alors... et vit, dit-elle, son mari à genoux auprès du lit, la tête à
la hauteur de l'oreiller, entre les bras d'une espèce de géant verdâtre qui l'étreignait
avec force. Elle dit, et m'a répété vingt fois, pauvre femme !... elle dit qu'elle a
reconnu... devinez-vous ? La Vénus de bronze, la statue de M. de Peyrehorade...
Depuis qu'elle est dans le pays, tout le monde en rêve. Mais je reprends le récit de la
malheureuse folle.
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Le registre épique
L'épique cherche à susciter l'admiration du lecteur face à des héros
accomplissant des exploits quasi surhumains. On le trouve, au départ, dans
l'épopée (d'où son nom), puis dans les récits de combat mettant en scène les
qualités surhumaines d’un héros, ou peignant la force exceptionnelle d’un
mouvement (armées en marche, peuple en révolte, etc.) le registre épique
correspond à la volonté d’impressionner par une évocation grandiose.
Quelques caractéristiques :
- Champs lexicaux dominants de la violence, de la destruction, du
carnage, du sang, de l’attaque, de la brutalité…
- Emploi important de l’hyperbole, des comparatifs de supériorité, des
superlatifs, de l’accumulation, de l’anaphore, de l’antithèse, de la métaphore,
personnification, allégorie, enfin toute figure permettant de frapper
l’imagination en donnant aux faits un caractère gigantesque et dangereux. Il
peut s’accompagner de l’intervention du merveilleux.
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L'aide de camp Bernard leur porta l'ordre de l'empereur. Ney tira
son épée et prit la tête. Les escadrons énormes s'ébranlèrent.
Alors on vit un spectacle formidable.
Toute cette cavalerie, sabres levés, étendards et trompettes au
vent, formée en colonne par division, descendit, d'un même
mouvement et comme un seul homme, avec la précision d'un bélier de
bronze qui ouvre une brèche, la colline de la Belle-Alliance, s'enfonça
dans le fond redoutable où tant d'hommes déjà étaient tombés, y
disparut dans la fumée, puis, sortant de cette ombre, reparut de l'autre
côté du vallon, toujours compacte et serrée, montant au grand trot, à
travers un nuage de mitraille crevant sur elle, l'épouvantable pente de
boue du plateau de Mont-Saint-Jean.
Les Misérables, Victor Hugo
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Le registre pathétique
Ce registre est associé à des textes qui, évoquant les plus hauts degrés de la
tristesse et de la souffrance humaines, provoquent l'attendrissement, voire la pitié,
du lecteur. Pour que le registre pathétique soit présent, il faut que le lecteur puisse se
reconnaître dans la situation et dans les personnages présentés, il faut qu'il puisse
compatir à ce qui lui est présenté.
Le registre pathétique est présent lorsque le texte aborde des situations
douloureuses comme la mort, la maladie, la séparation, etc. dont l’objectif est
d’émouvoir le lecteur et d’éveiller sa compassion jusqu’aux larmes.
Quelques caractéristiques :
- L’utilisation de toutes les figures de l’exagération, dont l’hyperbole, qui
servent à amplifier un phénomène et accentuent la sensibilité du lecteur.
- Phrases exclamatives et interrogatives qui contribuent à installer ce climat de
douleur.
- Rythmes brisés et phrases courtes
- Lexique des émotions (souffrance, pitié, peur…).
- Le récit est souvent pris en charge par un narrateur témoin.
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Analyser un texte littéraire

Analyser un texte ne signifie pas l’expliquer ou chercher
seulement les figures de style ou les champs lexicaux. Analyser
un texte c’est faire apparaitre sa signification et faire toute la
lumière sur ce que l’auteur a voulu dire. C’est aussi se demander
ce que l’auteur a cherché à faire passer comme idée ou ce qu’il a
voulu provoquer comme émotion chez le lecteur.
L’étudiant doit exprimer ses propres réflexions et sa propre
compréhension du texte mais de façon justifiée et raisonnée.
C'est-à-dire faire part de ce qu’il a ressenti ou pensé en lisant le
texte. Et ce, en cherchant les procédés qui renforcent cet effet ou
les sentiments éprouvés.
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Généralement, on essaie de répondre à aux questions : Quoi ?

comment ? et pourquoi ?
Quoi : en prenant appui sur une citation
Comment : les procédés ou les techniques utilisées
Pourquoi : que cherche l’auteur à travers ces techniques
On parle du sujet en prenant des citations du texte, puis on
relève les procédés utilisés pour parler du sujet et on interprète ce
que l’auteur a voulu dire en utilisant ces procédés. Enfin, on
inscrit le texte dans son contexte pour pouvoir comprendre
davantage les choix de l’auteur.
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Pour synthétiser, il faut suivre les étapes suivantes :
1- Prendre appui sur les mots du texte et donc sur une ou plusieurs
citations
2- Identifier les procédés et choix d’écriture
3- Interpréter ces procédés afin de déterminer en quoi ils
participent à la construction du sens global du texte.
4- Convoquer vos connaissances en matière de littérature pour
apprécier l’originalité ou la spécificité du texte.

Autrement, il faut étudier le fond et la forme du texte :

Le fond c’est le sujet, ce que le texte dit. Le propos.
La forme c’est la façon dont le propos est formulé.
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Les deux (fond et forme) sont étroitement liés, pour analyser

un texte littéraire il faut aborder les deux points conjointement et
voir comment l’un enrichit l’autre.
Pour parler de la forme du texte, il faut analyser les
procédés littéraires. Ces derniers renvoient à la manière dont
l’auteur formule ses phrases dans le but de produire un certain
effet, mettre en relief une idée ou traduire un sentiment. Par
exemple, je peux dire j’aime les poèmes de Verlaine ou bien
j’adore les poèmes de Verlaine, adorer est plus fort qu’aimer. En
employant adorer j’utilise un procédé littéraire.
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• Parmi les procédés sur lesquels il faut mettre l’accent :
• Les procédés d’énonciation : permettent de comprendre la
situation de communication et de mieux cerner les personnages
• Les procédés stylistiques concernent les différentes figures de style
• Les procédés syntaxiques et grammaticaux : les adverbes, les
types et les formes des phrases, et les temps utilisés. Par exemple :
j’aimerais que tu viennes (souhait), viens est un ordre même si elles
expriment quasiment la même chose. Le choix d’un temps a une
raison. De même pour les pronoms et les conjonctions : les pronoms
permettent de déterminer le système d’énonciation et la focalisation,
et les conjonctions sont souvent utilisées pour un objectif précis (je
pense donc je suis : le caractère logique de ce qui est dit).
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• Les procédés musicaux font référence à la sonorité de la phrase et aux
rythmes de celle-ci, comme les phrases courtes ou les phrases longues et
leur relation à l’état d’âme du personnage et à l’action narrée dans le
passage à étudier, l’assonance et l’allitération
• Les procédés lexicaux concernent tout ce qui touche au vocabulaire,
notamment les champs lexicaux.
• La place de l’extrait dans l’œuvre peut être également intéressante :
incipit ou excipit
• Le genre et les registres, le contexte historique et culturel.
• La ponctuation : elle sert à structurer le texte. …le suspense, ! l’ordre ou le
sentiment, ? question rhétorique
Tous ces procédés nous permettent de déterminer les thèmes abordés
dans le texte et d’identifier le registre du texte.
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