CO – Histoire de l’art fin XIX début XX siècle – cours 3

Ingres : peintre d’histoire(s).

Introduction sur Girodet et aussi sur la notion d’exposer au Salon.

La succession de parler d’Ingres après Girodet est assez naturelle, surtout vers 1820, lorsqu’Ingres
connait ses premiers triomphes, au salon de 1824. Coupin, peintre troubadour et critique d’art, a
compris à ce moment, année de la mort de Girodet, qu’Ingres a pris la place de ce dernier. Sa mort, par
ailleurs, suscite tout l’intérêt de ceux qui ne voient pas positivement l’arrivée de la vague romantique
aux Salons. Coupin exprime une sorte de soulagement, puisqu’Ingres remplace Girodet. Ce
rapprochement entre les deux artistes est possible puisqu’Ingres connait en effet la peinture de Girodet
qui, à la fois, collectionne Ingres. Le Pygmalion et Galatée, salon de 1819 est une commande de
l’italien Giovanni Battista Sommariva, proche de Canova, qui a constitué entre l’Italie et la France toute
une collection de tableaux gracieux et érotiques, plusieurs artistes français. Le tableau est commandé
sous l’empire, mais livré que sous la Restauration. Chez Girodet il y a une volonté de perfectionnisme,
qui aboutit, comme le dit Delescluze, à une sorte de dématérialisation de la peinture pour signifier
l’extase érotique dont est saisi le sculpteur. Défi de représentation, ressenti par la critique également.
Delescluze est un jeune homme qui entre à l’atelier de David et en décrit l’atmosphère, la manière de
travail, etc. En 1819, lorsque Géricault expose Le Radeau de la Méduse, Delescluze dit qu’il y a danger
à aller au-delà de ce que la peinture permet de représenter, comme tentait de faire Girodet. Moment de
grâce pour le règne de Louis XVIII. Girodet, lui-même affirme dans ses textes qu’il veut faire du neuf, et
pas rassembler à David. Et dans ce sens, Galatée fait référence au Sommeil d’Endymion, avec lequel
Girodet avait déjà montrer son désir de s’éloigner de l’enseignement du maitre.

La Scène de Déluge, à son temps, avait été rapproché des textes de Dante, Milton, en s’éloignant déjà
de l’hédonisme raphaélesque mais au contraire dans une sorte de Préromantisme, où les modèles sont
issus des romans gothiques, anglais ou français. Les élèves de David s’en inspirent également. Les
Davidiens s’étaient construits dans le rejet de la peinture rocaille et du style de Boucher, par ailleurs
lointain parent de David, et voilà que dans le Pygmalion le refoulé fait retour : les couleurs un peu
artificiels, la sensualité, la tonalité de la peau.

1819 : année clé. Pour les contemporains, elle marque un tournant. On se rend compte le modèle issu
des Horaces est en partie périmé. Ces deux extraits de presse monarchiste, plutôt de droite. On dispose
d’une Vue du salon de 1819 par Taunay, peintre plutôt anecdotique. On voit ici exposé La duchesse
d’Angoulême s’embarque à Pauillac, le grand tableau de Gros, qui comme Gérard fait une carrière plus
brillante sous la Restauration que Girodet pendant l’Empire. En effet, Girodet n’a pas réussi à obtenir
de véritables gratifications publiques.

Le Salon

Tant que le marché de l’art ne s’est pas développé et que les artistes n’ont pas les moyens de faire
« chambre à part », le Salon reste la vitrine à travers laquelle on entre en contact avec le public,
l’administration des Beaux-Arts, l’Etat. L’institution nait sous Louis XIV en tant qu’extension de
l’Académie Royale et réservée donc à ses membres, agréés ou reçus. La Révolution rend le salon de
1791 libre, accessible aux artistes souhaitant être exposés. Vite on comprend que le niveau du Salon se
dégrade, en raison de ce facile accès et on rétablit un jury, sous le Directoire et puis sous l’Empire. Aux
salons de la Restauration on voit l’essor de la presse et, grâce au nouveau directeur du musée, le comte

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de Forbin, élève de David, ami d’Ingres, la promotion résolue de l’école romantique dès 1817. Lieu où il
faut se montrer, émerger parmi les nombreuses œuvres exposées.

Le salon de 1814 sera le premier de la Restauration, les artistes ont tout intérêt à s’y montrer et arquer
leur sympathie pour le nouveau Régime, ce qui pour Girodet n’est pas vraiment un problème. Il n’est pas
un révolutionnaire convaincu, d’ailleurs il fréquente le milieu Bertin, incluant Chateaubriand, ce sont
des monarchistes non-ultras, hostiles aux dérives du pouvoir, y compris l’Empire. En 1814, donc, Salon
marquant la nouveauté. Girodet y regroupe ses principaux chefs d’œuvre qu’il n’avait pas vendu, mais
ils vont rentrer dans les collections publiques que sous la Restauration, grâce à Vivant Denon. Il
remontre l’Atala au tombeau, dont l’original était dans les collections de Bertin, l’ayant commandé.

Dans l’Atala au tombeau, Girodet était parvenu à donner une synthèse du roman plutôt que représenter
une scène en particulier. La peinture reste proche de la littérature, en s’en appropriant. Girodet réalise
aussi un portrait de Chateaubriand, montré au salon de 1810 sans mentionner l’identité de l’homme. Il
réalise également un Portrait du comte de Sèze : celui qui envoya Louis XVI à la guillotine, riche
d’allusions à son éloquence, vaguement d’inspiration au Bertin d’Ingres.

La Restauration a aussi donné un essor et un encouragement à la nouvelle peinture, qu’on définie

romantique. Le terme désigne plutôt une sensibilité, retrouvable dans des paysages qui se prêtaient au
rêve, à l’imagination, à un certain dépaysement mental. En France, et en peinture, il est associé plutôt
à la peinture anti davidienne. Géricault, par exemple, se fait connaitre en 1812 avec le Portrait du
lieutenant M.D., il se fait remarquer par Vivant Denon qui lui commande une œuvre qui ne sera
cependant pas réalisée. Ce tableau, avec le Cuirassier blessé, quittant le feu, 1814 ont appartenu à
Louis Philippe montre la façon dont la peinture se replie sur cette page historique qui tourne, avec ses
blessures et traumatismes moraux, à la fois cause du sentiment romantique. Pensés comme un
diptyque ces tableaux sont en pendant.

Les années qui suivent sont marquées par la nouvelle politique des commandes royales, visant à
chanter les vertus et les martyres de la religion et montrer la bravoure de l’actuelle famille royale. Par
exemple, toutes les commandes au moment de la guerre d’Espagne, afin de restaurer les Bourbons sur
le trône. Séries de portraits en action, mélangés aux atmosphères de la peinture d’histoire. Guérin est
un des premiers à produire ce type d’œuvres, avec une forte capacité à saisir le spectateur, comme
dans Henri du Vergier, comte de La Rochejaquelein, 1817, commande de la famille ayant fourni
même un portrait du modèle. Guérin n’oublie pas le modèle antique : l’Apollon du Belvédère. Inscription
sur l’étendard « Vive le roi ». En 1817, Gérard peint l’Entrée de Henri Iv à Paris, 22 mars, 1594, qui cache
véritablement son bonheur de voir rentrer les Bourbons, à la chute de l’Empire et de la guerre en
permanence. Le roi Henri est souvent réutilisé sous la Restauration, en tant qu’image réconciliatrice,
un des pères de la Nation, image aussi de l’union et de la tolérance voulues par Louis XVIII à l’aube de
la Restauration.

Gros, comme Girodet, est capable, quand le sujet politique l’exige, de doter son œuvre d’une sorte de
préromantisme, un fantastique saisissant, comme on le voit dans Les Adieux de Louis XVIII quittant
le palais des Tuileries dans la nuit du 20 mars 1815 devant ses fidèles epleurés, en multipliant ces
effets d’ombre/lumière pour donner une atmosphère presque poétique à la scène. Et Delacroix en effet
parle de ce tableau avec appréciation.

Géricault dans son Radeau de la Méduse, au salon de 1819, n’agit pas en peintre hostile à Gros,
Girodet et à la génération précédente. Ici, contexte colonial, fait divers scandaleux. Les survivants
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racontent l’épisode et accusent le capitaine, qui sera par ailleurs condamné. Le tableau est bien reçu
par la Couronne qui fait une proposition d’achat, en se détachant de l’épisode historique. Géricault
résulte presque classique dans sa composition pyramidale, parfaitement construite.

Au Salon de 1819, Ingres expose la Grande Odalisque, 1814. Ingres est un sujet d’interrogation pour
Baudelaire, tantôt aimé tantôt détesté. Forbin écrivait en 1819 « Ingres ne plaira pas, quoique plein de
mérite, je le crains bien ». Sa peinture déroge de toutes les règles : celles de la peinture davidienne
comme celles du jeune Romantisme. Parfois on rapproche sa peinture de celle de Bronzino, le
maniériste florentin, jouant autour de la célébration de la chair mélangée à la glaciation du corps.
Rapport de chaud et froid, maitrisé par le maniérisme florentin. D’ailleurs Ingres aime l’Italie et souvent
définit sa peinture « toute italienne ». Mais il ne suit pas une seule esthétique, il varie sans arrêts.
Baudelaire préfère Delacroix, qui maitrise son processus artistique, alors qu’Ingres semble ne pas en
être capable. Sensualité profonde qui anime ce tableau. Landon, peintre classique, ayant débuté dans
le milieu de ceux qu’on appelle les « Barbus », provenant de l’atelier de David, écrit de ce tableau « Il n’y
a dans cette figure ni os, ni muscle, ni sang, ni vie, ni relief. Il est évident que l’artiste a péché sciemment,
qu’il a voulu mal faire, ou qu’il a cru ressusciter la manière pure et primitive de l’antiquité ». Kératry,
ensuite, y voit « quelque chose de Titien ». En effet, Ingres peint une copie de la Venus d’Urbino pendant
son séjour italien. C’est en cela que ce tableau annonce l’Olympia de Manet, ainsi que cet effet de
chaud/froid. Certains dessins/gravures précédentes dévoilent un plus fort érotisme. Ingres transporte
les spectateurs dans une turquerie de rêve, qui convoque tout l’imaginaire du harem, d’ailleurs une
radiographie du tableau laisse penser que dans un premier temps elle était à coté d’un bassin, donc
proche de l’eau.

Ingres nait à Montauban en 1780 et meurt à Paris en 1867. Sa ville natale abrite un musée qui lui est
dédié, conservant une grande partie de dessins qu’Ingres lui-même lui avait offert. On y voit également
sa collection, de vases antiques jusqu’à la peinture de son temps, ainsi que son violon. Il avait un gout
plutôt éclectique, ce qui sera d’ailleurs critiqué par Baudelaire. Il a connu une formation quasi-familial,
son père était peintre, sculpteur, ornemaniste et s’aperçoit assez rapidement du talent de son fils. il
apprend donc le métier très tôt et du « musée portatif » de son père. Il entre ensuite dans l’atelier d’un
certain Roques, qui avait séjourné à Rome et montrait à ses élèves des copies de Raphael. Il pratique,
comme on le sait, aussi la musique, notamment le violon. Et puis, il intègre l’atelier de David où
Delescluze est le premier témoin de cette secte qui se constitue : les Barbus. [Les Sabines c’est le
laboratoire d’une nouvelle génération, dès 1800 suscite des réserves quant à son caractère posé,
artificiel]. Ingres va rejoindre ce groupe, composé majoritairement d’artistes du sud-ouest.

Jean Broc est un des artistes appartenant au groupe. Il donne dans une certaine manière un manifeste
de leur théorie néo-grecque avec L’Ecole d’Apelle, au Salon de 1800. Par sa tripartition il renvoie au
Serment des Horaces, mais figures et dessin plus doux. Raideur intentionnelle. On pourrait identifier
parmi ces élèves d’Apelle, des figures réelles. Appel à une régénération de la peinture davidienne, vers
quelque chose de plus simple, en prenant au mot la volonté davidienne de retrouver une simplicité
« primitive ». On voit bien aussi dans La Mort d’Hyacinthe, au salon 1801 que le paysage est traité de
manière non pas néoclassique, mais plutôt sur le modèle Renaissance du Parmesan ou Memling.

Ingres a été influencé par ce groupe, notamment dans le tableau qui lui a permis de gagner le Prix de
Rome : Les Ambassadeurs d’Agamemnon, 1801. Il ne respecte pas à la lettre les textes d’Homère qui
situe la scène sous la tente et non pas à l’extérieur. On est ici d’avantage dans le monde de Broc, plutôt
que celui de David, par cet effet de douceur, pastel, sans contrastes forts. Manière qui tend au

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primitivisme, Ingres s’étant rallié à cette tendance, en fait une démonstration exemplaire ici. Il arrive
donc à Rome, après avoir connu une sorte d’humiliation, dont il témoigne dans sa correspondance. Au
Salon de 1806, Ingres expose le Portrait de Caroline Rivière, 1805 et le Napoléon I sur le trône
impérial, 1805. Ce dernier a été jugé assez violemment, par sa peinture « archaïque », « rétrogradée ».
Même dans le portrait de la jeune femme, on retrouve ces paysages à la Memling, antiquisants.

Dans Jupiter et Thétis, 1789 Ingres reste très fidèle à l’extrait littéraire, en positionnant les mains de
Thétis. A Rome, les artistes ayant vu ce tableau parlent de « délire », alors qu’il veut, avec cette œuvre,
prendre sa revanche sur ceux qui ne comprennent pas son art.

Il expose à distance au Salon de 1814, dans le contexte de la peinture troubadour, le Don Pedro de
Tolède, baisant l’épée d’Henri IV et Le Pape Pie VII à la chapelle Sixtine à l’aube de la Restauration.
En 1819, il expose le Roger délivrant Angélique, ainsi qu’une des variantes de Paolo et Francesca. Les
affaires d’Ingres basculent à partir de 1820, il voyage à Florence où il reste quelques années. Et enfin, il
rentre à Paris après le succès de Le Vœu de Louis XIII, 1824. Il rend hommage ici à Philippe de
Champaigne, aux tableaux de la Contre-réforme. Au même salon on a Les Massacres de Scio.

Au Salon 1824 il présente également Henri IV jouant avec ses enfants au moment où l’ambassadeur
d’Espagne est admis en sa présence, 1817 ainsi que La Mort de Léonard de Vinci, 1818. Ingres
remploie la position d’un des apôtres de La Cène de Vinci.

L’Apothéose d’Homère, salon de 1827 est un « songe de l’espèce de ceux dont Boétius a donné le type
dans le cinquième siècle, forme que Dante a adoptée dans sa Divine Comédie, et que Pétrarque a
employée dans ses Triomphes » (Delécluze, 1828).

En conclusion, Ingres passe par être le grand académicien reprenant l’héritage davidien alors qu’il est
beaucoup plus que ça et on tend à l’encadrer dans cette définition que dans le prisme de son opposition
à Delacroix.