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extra-picturales accordées traditionnellement aux Il est clair que l’urgence est aujourd’hui de
formes patrimoniales. C’est ce qui explique la reprendre les questions qui étaient cruciales dans
diversité et l’originalité des approches abstraction- les années soixante avec la rupture opérée par les
nistes locales. indépendances et de voir comment créer pour
Aujourd’hui, l’avènement de la pratique encore devenir contemporain ; de garder en tête que les
timide des installations est soumis aux mêmes arts sont des manières de faire en rapport avec
malentendus et aux mêmes interrogations inhé- des manières d’être et qu’en cela, ils donnent
rentes à la situation à la fois postcoloniale et post- sens à un partage du sensible.
moderne des artistes du Sud. En occident, l’ins-
cription des installations dans les espaces publics
est celle d’une action de contestation et de dévoi-
lement qui rompt avec l’autonomie de l’œuvre à
portée esthétique. Au Maghreb, cette pratique NADIRA LAGGOUNE AKLOUCHE
encouragée par l’offre du marché occidental de Structures de la réappropriation
l’art se destine encore à la même exposition que
les œuvres picturales, ne disposant pas d’un espa- Quarante-cinq ans après l’indépendance et qua-
ce public de même nature, espace qui leur donne rante-trois ans après la création de l’UNAP (Union
place et sens. Elle s’annule elle-même dans l’ab- Nationale des Arts Plastiques) devenue aujour-
sence de ce qui lui aurait donné sens, à savoir une d’hui l’UNAC (Union Nationale des Arts
mise en situation relationnelle qui questionnerait Culturels), un hommage est rendu aux fondateurs
des espaces de vie communs en mettant en scène de cette structure importante pour le devenir de
leurs contradictions. C’est en quoi le régime post- l’art au moment de l’accès à l’indépendance.
colonial des arts, qui tente de donner une visibilité L’exposition organisée à la galerie Racim, siège et
dans les grandes expositions européennes d’art galerie de l’UNAC, le 19 juillet 2007, fut l’occa-
contemporain à quelques œuvres d’artistes du sion de découvrir pour beaucoup de personnes
Maghreb, ne peut aussi qu’entretenir la même illu- non seulement la vraie liste des fondateurs de
sion en délocalisant une pratique pourrait-on dire l’UNAP 1 mais aussi leur travail et ce qu’il pouvait
de nature in situ de son contexte socioculturel. représenter à l’époque pour un pays dont les pré-
Ce déplacement a cependant, comme on l’a vu occupations étaient de s’affirmer dans le concert
plus haut, d’autres enjeux : d’une part, celui de des nations.
maintenir les créateurs dans une orientation qui les Le carton d’invitation reproduisant la photo de
éloigne d’un véritable questionnement sur leur chacun d’entre eux est à cet égard beaucoup plus
contemporanéité en brouillant les références, un précieux document d’archives qu’un simple
d’autre part, celui de reconduire des représenta- faire-part que l’on oublierait une fois sorti de l’ex-
tions coloniales stéréotypées par déplacement position.
d’objets comme c’est le cas dans les installations Les photos des douze artistes fondateurs, pour la
sur le 11 septembre ou sur le voile islamique, dans plupart des photos de jeunesse, nous permettent
un amalgame entre islam, violence et terrorisme. de mettre des visages sur des noms devenus
1. Membres fondateurs de l’Unap: Yellès Bachir
Chaouch, Flidjani Kheira, Louail Mohamed, Kara
Ahmed Ahmed, Ranem Mohamed, Bouzid Mohamed,
Zmirli Mohamed, Khadda Mohamed, Issiakhem
Mohamed, Temmam Mohamed, Mesli Choukri, Ali-
Khodja Ali.
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mythiques, mais laissent aussi pensifs : comment La grande idée était de forger un art populaire par
ont-ils vécu cette période incomparable de recou- essence et par destination sociale, avec pour but
vrement de la liberté, quelles émotions, quels rêves la symbiose avec l’ouvrier et le paysan, l’intérêt
ces beaux visages ont-ils caressés, comment premier étant que le peuple comprenne ; la réha-
vivaient-ils ce statut d’artiste, exceptionnel pour bilitation du passé, le culte du héros, l’authentici-
l’époque, comment ont-ils porté cette responsabili- té arabo-berbère, l’autogestion, etc. sont alors les
té devant l’histoire ? Face à ces portraits émou- signes populaires de toutes les expressions artis-
vants, nous nous rendons compte que la perception tiques.
que nous avions de leurs œuvres change quelque L’Unap va être créée avec comme motivation, à
peu, et que ces portraits, paysages ou natures ses origines, en dehors des « mots d’ordre » cités
mortes qui nous paraissaient presque désuets, ont, plus haut, la volonté de mettre en place des outils
outre le charme des premières maîtrises d’un art de travail (ateliers, expos, commandes…) et une
alors encore à découvrir, l’aura sacralisante des reconnaissance professionnelle pour les artistes.
choses du passé qu’ils représentent. Il nous faut ici aborder la question de l’importan-
ce de la représentation iconographique pour une
En 1964, l’Algérie ayant à peine recouvré son indé- société qui, entrant dans l’ère postcoloniale, avait
pendance entamait un travail de refondation de sa besoin non seulement d’être comprise comme un
culture. Le but était de redonner à la culture natio- partenaire égal sur le plan international mais aussi
nale toute son importance par une implantation la de convaincre son peuple de l’envergure du nou-
plus forte possible au sein de la société et surtout, veau projet de société qu’elle voulait construire.
en la rendant accessible à tous. Cet objectif, qui en Pour cela il fallait utiliser tous les types de dis-
toute logique relève de l’élan gagné par la guerre de cours aptes à le transmettre
libération, appelait à la participation du plus grand Les Algériens se sont appropriés, dès la colonisa-
nombre et à l’engagement des intellectuels; il va se tion, les images et représentations que le coloni-
transmettre en termes révolutionnaires par l’idée que sateur avait importées ; les nouveaux supports et
l’art doit non seulement s’adresser à toute la popula- modes d’expression introduits par celui-ci, la
tion mais être à sa portée et constituer un mode peinture en particulier, vont devenir comme dans
d’expression pour tous ceux qui veulent l’utiliser. d’autres pays d’Afrique, les médiums de prédilec-
Il fallait pour cela se doter d’une structure à tion des artistes algériens et servir à parler du
même de prendre en charge cette mission : dans colonisateur, à remettre en cause les schémas de
l’Algérie indépendante des années soixante, sa modernisation. Cela fait partie du génie des
quelques peintres de cette époque se regroupent peuples de s’approprier des notions importées et
pour fonder une association destinée non seule- de les transformer pour en faire à la fois ses armes
ment à défendre leurs intérêts et à promouvoir les et ses outils d’expression. C’est un phénomène
arts plastiques, mais en cette période de l’histoire classique d’acculturation.
l’hommage aux héros de la révolution devait être Le tableau, qui tient lieu ici d’« indice de la moder-
présent dans tous les moyens d’expression : l’écrit, nité », va servir de référence pour la reconnaissan-
l’image documentaire ou les tableaux. ce du métier et celle de la figure de l’artiste
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comme personnalité dans une société où, comme était latent chez les artistes algériens et, comme
partout en Afrique, les productions d’œuvres tradi- le raconte le peintre Mesli, il s’était déjà manifes-
tionnelles étaient anonymes. L’Unap va ainsi être té en 1951 où il avait « fondé le Groupe 51 avec
le lieu par excellence où sera déclinée cette recon- Ghermoul, le syndicaliste, les peintres Issiakhem
naissance. Dans son ouvrage Le XXe siècle dans et Louail, ainsi que l’écrivain Kateb Yacine. Quelle
l’art algérien, le critique d’art Ramon Tio Bellido y effervescence : nous nous réunissions tous les
voit une double révolution : vendredis soir dans le quartier de la marine, au
« – L’acceptation du tableau et sa reconnaissance café maure tenu par Amar Ouzegane. C’étaient les
comme mode intégré d’expression ; soirées du Groupe 51. Amar Ouzegane avait fondé
– la diffusion et l’acquisition du tableau comme de son côté l’Association des Amis du Théâtre
signe intelligible d’une écriture singulière et artis- Algérien 3. »
tique 2. » La première exposition des peintres et miniaturistes
La grande question de l’heure était : « Quel art algériens pendant la période coloniale n’eut lieu
pour l’Algérie ? » qu’en 1944, du 07 au 17 décembre. Organisée au
Si du point de vue plastique l’image est comprise Cercle Franco-Musulman d’Algérie à Alger, à l’initia-
comme « catalyseur mémoriel », la peinture sur tive de Mohamed Racim, elle réunit 13 artistes 4,
chevalet, elle, va s’inscrire dans ce contexte parti- pour la plupart autodidactes ou, pour certains,
culier de la modernité ou du moins de l’idée de élèves des frères Racim; plusieurs d’entre eux
modernité impliquée par l’indépendance. feront partie, à l’indépendance, des fondateurs de
Comme dans beaucoup d’autres jeunes nations à l’Unap.
cette époque, l’idée avancée était de rompre avec Bachir Yellès qui a participé à cette exposition
la domination d’un art occidental plus ou moins rapporte que « …la qualité des œuvres présentées
associé à la colonisation. a surpris les Européens qui avaient le monopole
C’est sur cette délicate question que vont se cris- dans ce domaine. Ils s’attendaient à voir des
talliser les débats et les positions des uns et des œuvres d’ordre mineur. La presse de l’époque
autres : peindre tout simplement comme le veut la exprima beaucoup d’éloges à l’égard de cette
tradition picturale acquise ? Ou proposer un art dif- exposition qui a été le point de départ d’une pein-
férent de celui qui était hérité de la colonisation ? ture spécifiquement algérienne 5. » Mais il faudra
Il est évident que l’on attendait de l’art qu’il attendre un certain temps pour que le nombre des
réponde à ce premier besoin, le besoin de com- peintres algériens augmente et, au vu des difficul-
munication qui consiste à exercer des effets col- tés qu’ils rencontraient pour vivre de leur art, cer-
lectifs, d’être partie prenante dans les dyna- tains partirent vers l’Europe pour revenir au lende-
mismes moteurs du peuple et de ces moments main de l’indépendance prendre fait et cause pour
historiques. la décolonisation culturelle.
Au mois de mars 1962, le Comité pour l’Algérie
Néanmoins, le désir de se regrouper n’était pas Nouvelle, organisation d’intellectuels algériens et
nouveau, peut-être par instinct de préservation, européens créée dans le but de lutter contre l’OAS
par besoin de se sentir plus fort par l’union. Il (Organisation de l’Armée Secrète) organise, dès la
2. Le XXe siècle dans l’art algérien, Aica press; A. Ali-Khodja, M. Boutaleb, A. Belhassol,
ouvrage dirigé par Ramon Tio Bellido, co-édition M. Ranem, A. Absi, M. Ferhat, Farrah. Cités dans
Aica-press/AFAA, Paris, 2003. |3. Françoise L’Union Nationale des Arts Plastiques, par Bachir
Lyassine, Choukri Mesli, Éd ENAG, Alger, 2002, Yellès, texte à l’occasion de l’exposition du
p.39. |4. Ce sont : A. Hemche, M. Temmam, 19 juillet 2007, Alger. |5. Ibidem.
N. Benamira, M. Zmirli, A. Bensliman, B. Yellès,
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proclamation de l’indépendance, le Premier Salon « les plasticiens existants ressentaient le besoin
de l’Indépendance du 13 au 21 juillet 1962 à la de s’organiser et de se manifester auprès du
salle Ibn Khaldoun à Alger. L’engagement était public » 6. Il prend donc l’initiative de créer
spontané et les artistes multiplient les actions qui l’Union Nationale des Arts Plastiques et invite un
le prouvent par des ventes aux enchères et des groupe d’artistes intéressés par le projet dans son
expositions au profit des orphelins de guerre. bureau de l’École des Beaux-Arts où il soumet à
Cette attitude précoce qui consista à créer des leur approbation les statuts qu’il a lui-même éla-
«groupes» pour faire face à l’adversité mais aussi borés : ces douze membres fondateurs mettent en
pour affirmer l’existence de soi par rapport à l’autre, place un conseil d’administration et un bureau
lui parler dans sa langue, va se confirmer dès lors exécutif. L’Union Nationale des Arts Plastiques
avec la réappropriation/appropriation des structures est née.
d’encadrement artistiques existantes. C’est ainsi Cette union va présider aux destinées de la créa-
que dès décembre 1962, l’École Nationale des tion plastique en l’orientant (comme le faisaient
Beaux-Arts d’Alger, restaurée après qu’elle fut l’ob- auparavant les artistes européens) vers la décora-
jet d’un plastiquage par l’OAS, devint l’École tion des bâtiments officiels et les manifestations à
Nationale d’Architecture et des Beaux-Arts et s’ou- caractère national et international. Elle va rassem-
vrit aux Algériens, comme ce fut le cas, dans la bler, du moins à ses débuts, les grands noms de la
même période, pour les écoles d’art d’Oran et de peinture algérienne (Khadda, Issiakhem, Mesli,
Constantine. La prise en charge des écoles d’art par Yellès, Temmam, Ranem, Bouzid, Ali-Khodja,
les artistes algériens faisait partie des objectifs de la etc.) et un collectif important d’artistes de ten-
politique et de l’élan collectif enthousiastes post- dances diverses car, au début, l’idée était de pré-
coloniaux, qui se manifestaient alors dans tous les senter les acteurs de la production artistique avec
secteurs de la vie sociale: les médecins algériens toutes ses contradictions.
qui remplacent les Européens dans les hôpitaux, les
ouvriers agricoles qui «auto-gèrent» les fermes, etc. Le Premier Salon des Arts Plastiques en
De nouveaux discours impulsent ces actions: ils ont juin 1964 tient lieu d’exposition inaugurale pour
trait à l’engagement de l’art aux «efforts de déve- l’Unap, sous le haut patronage du président de la
loppement national» et donnent aussi lieu à des république, Ahmed Ben Bella. Il est salué par la
confrontations qui conduisent à la nécessité de presse comme l’ébauche d’une souveraineté sur
structurer l’art national dans un cadre qui lui per- une culture qui s’annonce hétérogène et composi-
mettrait d’agir dans le sens de cet engagement. te puisqu’elle réunit aussi bien des références à
Bachir Yellès, premier directeur de l’École l’ancien (enluminures, miniatures) que l’usage de
Nationale des Beaux-Arts d’Alger, notant « l’am- modèles étrangers (peinture figurative ou abstrai-
pleur qu’allait prendre la formation artistique », te). Cette culture qui se cherche annonce déjà un
fait alors nouveau pour les Algériens, considérait futur débat autour des légitimités des unes et des
d’une part qu’il était nécessaire de « sensibiliser le autres. Y participent les douze membres fonda-
public à cette activité qui traditionnellement était teurs ainsi que des artistes algériens d’origine
réservée aux Européens » ; et, d’autre part, que européenne et des artistes invités étrangers.
6. Ibidem.
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Mourad Bourboune 7 en parle de façon très émou- organisme des peintres de diverses tendances,
vante dans le catalogue d’exposition : « Cette expo- d’arracher les uns et les autres à l’isolement afin de
sition est moins le rassemblement de quelques les mobiliser par une tâche commune tout entière
professionnels du pinceau qu’une vigoureuse tournée vers l’épanouissement de notre culture
poussée lyrique réprimée durant de longues nationale ; de susciter des vocations ; d’associer le
années qui s’impose dans ces poèmes sur cheva- public à nos travaux et à nos recherches ; de donner
let tissés dans l’ombre et contre l’ombre. » enfin à l’étranger l’image de nos réalités et de nos
Cette manifestation est l’action même, fondatrice possibilités. Telle était notre aspiration commu-
de la souveraineté artistique et ce, à plus d’un ne 9. » C’est un programme ambitieux et lourd à
titre. D’abord c’est la première exposition d’ar- porter et qui, de ce fait, va rapidement se trouver
tistes algériens de l’Algérie indépendante organi- confronté aux sensibilités des uns et des autres.
sée par une structure (un organe ?) artistique, Bientôt, des divergences se font jour tant sur le
disons, de masse. Ensuite, une partie importante principe que sur la forme que devait prendre cet
des œuvres présentées entre au Musée National « art populaire ». Le rapport étroit et complexe entre
des Beaux-Arts d’Alger comme une mesure d’ap- l’art et le pouvoir qui marque les premières années
propriation/réappropriation des lieux de préserva- de l’indépendance soumet en fait l’artiste à la
tion du patrimoine artistique. question, très prosaïque, de l’utilité de l’art en
Enfin on y découvre le nom de Khadda qui va période de transformations révolutionnaires.
publier quelques années plus tard la première Or la nature particulière du fait artistique est qu’il
réflexion sur l’art algérien : Éléments pour un art a besoin, pour agir, d’une distance, d’un délai qui
nouveau 8, un écrit théorique d’analyse et de rompent avec l’effet direct. D’autre part si la cul-
réflexion dans lequel l’artiste peintre d’une part ture traditionnelle est avouée et reconnue, celle
situe l’art algérien (nouveau) à travers tout un impliquant des modèles étrangers doit vaincre une
réseau de sens et de modèles ; d’autre part sou- sorte de suspicion latente car le public ne la
ligne l’apport de l’islam dans les arts graphiques, reconnaît pas d’emblée pour sienne. C’est le cas
son actualité dans une fonctionnalité non figurati- de la peinture orientaliste qui va longtemps subir
ve, privilégiant ainsi, par rapport à toutes les les assauts de la critique aussi bien de la part des
autres sources, les racines berbéro-arabes. artistes que de la presse.
Effectivement la diversité des écritures, des On voit alors apparaître les polémiques caractéris-
visions, des sentiments et des outils qui allait se tiques de l’art à l’époque moderne : entre figura-
confirmer plus tard était déjà visible dans cet « art tion et abstraction, art témoin de l’histoire ou abs-
nouveau ». Dans une interview accordée à la revue traction pure, spécificités et traditions ou univer-
Révolution Africaine à l’occasion de l’exposition salité, etc. portées par une explosion de ten-
collective Reflets et promesses en février 1966, le dances accrues par le développement des
peintre Issiakhem déclare : « Dès sa naissance, recherches des peintres – dits de la génération
l’Union des Arts Plastiques s’est proposée de fédé- des années trente – qu’ils menaient à Paris, et
rer tous les peintres algériens par-delà les diffé- dont l’écrivain Kateb Yacine dira : « Ces précur-
rences de tendances… de regrouper dans un même seurs obligés ont défriché, balisé tant de che-
7. Mourad Bourboune: à cette époque président de 9. Révolution africaine, février 1966.
la Commission Culturelle du FLN (Front de
Libération Nationale). |8. Mohamed Khadda, Élé-
ments pour un art nouveau, Éd SNED, Alger, 1972.
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mins… Ils viennent, miroirs aigus, restituer à la directement de la révolution et donc ne s’adressant
tribu des bribes de sa propre mémoire. » pas au peuple.
Il est vrai que la question de l’identité a été À l’occasion de la table ronde autour de la ques-
brouillée et distendue par l’histoire, surtout par la tion picturale organisée par la revue Révolution
période coloniale, et qu’il était difficile de rassem- Africaine en mai 1966 à Alger, à laquelle partici-
bler ses composantes dans un tout homogène qui pèrent les peintres alors les plus en vue sur la
ne romprait pas au moindre conflit. De ce point de scène des arts plastiques (dont Issiakhem, Mesli,
vue l’ambition de l’Unap de regrouper tous les Farès, Martinez, Bouzid, Ouis, Boumehdi,
peintres algériens par-delà « les différences de Benmiloud, Ali-Khodja et des amateurs d’art),
tendances » et de mettre l’art à la portée de tous Yellès, président de l’Unap, déclare que « la faute
« aurait dû normalement, comme le souligne incombe aux artistes qui ne sont jamais d’accord
Issiakhem, créer un courant d’échanges et une dès que l’on met au point un programme culturel
émulation salutaires », mais l’Union se trouve pié- ou politique ; il n’en demeure pas moins que
gée par les contradictions inhérentes à ses propres l’Unap regroupe la majorité des peintres et qu’elle
objectifs. poursuit son effort en dépit des absents »10. Les
L’affirmation que l’art doit s’adresser à toute une dissensions prennent des formes concrètes avec la
population et devenir un outil d’expression pour création, au sein de l’Union, de plusieurs groupes
tous ceux qui le désirent semble partagée, dont la Jeune Peinture, le Groupe 54 initié par
entre 1963 et 1964, par tous les courants et tous Sénac et Demaisonseul, puis le groupe Aouchem
les artistes qui pratiquent avec une parfaite maîtri- en 1967. Ils ne durèrent pas longtemps mais ils
se aussi bien les formes artistiques traditionnelles furent significatifs de la crise du sens caractéris-
que la peinture moderne. Mais cette affirmation va tique du besoin de définition de l’art dans une
très vite être à l’origine de controverses et de société où les repères esthétiques étaient non seu-
conflits (parfois violents) autour des formes esthé- lement à retrouver mais aussi à construire tant il
tiques à même de concrétiser les buts d’une pein- est vrai que l’identité est constamment à élaborer.
ture progressiste, buts par ailleurs classiques (et Dans son activité tenace pour cette tentative de
légitimes) dans les pays nouvellement décolonisés. définition de l’art algérien, le peintre Khadda,
Il est vrai que ces conflits sont la preuve de la vita- membre fondateur de l’Union et son secrétaire
lité de l’Unap : expositions, prise en charge de général de 1968 à 1973, « …y défend l’art moder-
commandes publiques et de programmes culturels ne furieusement mis en cause à une époque où
politiques en Algérie comme à l’étranger, etc. bien des peintres “privilégiant le slogan politique
Mais ils sont aussi le résultat d’une certaine confu- sur le travail artistique”, s’en tiennent selon des
sion dans l’approche de l’art « engagé » que beau- motivations diverses, de la sincérité, du traumatis-
coup veulent réduit à la représentation des com- me de certains jusqu’au sentiment de culpabilité
bats et faits d’armes de la guerre d’indépendance. de quelques autres, à l’illustration plus ou moins
Une approche qui exclut donc, par voie de consé- naïve de scènes patriotiques »11. Il résume ainsi de
quence, ceux qui auraient « une vision et un com- façon magistrale les oppositions qui ont trait à la
portement élitiste », c’est-à-dire ne parlant pas lecture (ou plutôt la lisibilité) de l’œuvre, son
10. Révolution africaine, mai 1966. |11. M. G.
Bernard, Khadda, Éd ENAG, Alger, 2002, p.190.
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accessibilité aux masses, la pratique de la peinture, objectif : rattraper le retard historique, construire
la sujétion de la peinture aux nouveaux idéaux, etc. la modernité, donner des chances égales, il ne
De plus en plus, le rôle de l’union ressemble à peut pas être le même aujourd’hui. Les remous de
celui des organisations de masse : servir la révolu- l’actualité, les idéaux d’une société contemporai-
tion, privilégier ceux qui ont participé à la guerre ne en pleine transformation à l’ère de la mondiali-
de libération nationale et ses représentations, sation lui imposent leur rythme et leurs conditions
comme elle agit pour « décentraliser » l’accès à et, de plus en plus, accentuent son décalage face
l’art en créant des sections de l’union dans les aux enjeux de l’art contemporain international ; à
plus petites wilayas du pays et permettre aux moins qu’elle ne se satisfasse de la place qu’elle
artistes des régions désenclavées d’exposer. occupe déjà et qui consiste à canaliser l’activité
Néanmoins, plusieurs artistes, parmi ceux qui débordante d’un grand nombre d’artistes sans en
l’ont instituée ou y ont adhéré dès leur retour exiger autre chose qu’une production mue par une
d’Europe à l’indépendance, voient leurs intention d’art dont le discours simplifié parfois à
recherches picturales s’éloigner de la peinture l’extrême est considéré comme représentatif, par
illustrative « commémorative » caractéristique de son « accessibilité », de l’expression du peuple.
la tendance qui se confirme de plus en plus d’une
écriture de l’histoire se voulant garante d’une véri- L’UNAP était pensée comme une association des-
té réaliste, celle des ouvriers et des paysans. tinée à défendre les intérêts des artistes, « elle n’a
Dans cette logique, l’Unac s’ouvre ainsi à tous su ou n’a pas pu instaurer un système social qui
ceux qui se considèrent artistes, et à l’heure d’au- protège l’activité de l’artiste », a confié Yellès à Tio
jourd’hui, elle ne s’est jamais imposé de critères Bellido 12.
précis pour l’attribution de la carte de membre et Aujourd’hui, si elle s’efforce d’être encore le fer
l’accès aux salons et expositions qu’elle organise de lance de ce combat pour les droits et la protec-
régulièrement à l’occasion de la commémoration tion sociale des artistes, elle a néanmoins besoin
des grandes dates (indépendance, révolution, de se remettre en question face aux perplexités de
1er mai, 8 mai, etc.), de même qu’aucune sélec- ses actions collectives, des incertitudes et des
tion n’est pratiquée pour l’adhésion d’une armée vicissitudes politiques.
de peintres qui vient grossir ses effectifs chaque
année. Elle remplit aujourd’hui le rôle d’une insti-
tution publique chargée de faire le lien avec les
services culturels et municipaux pour la prise en
charge des projets artistiques nationaux à travers
le territoire national ou à l’étranger et d’organiser
les expositions collectives autour des grands évè-
nements politiques.
Si ce rôle était évident au lendemain de l’indépen-
dance, où les communications de masse, l’élan
volontaire et l’enthousiasme avaient un seul
12. Le XXe siècle dans l’art algérien, op. cit.
