Le style classique

Philippe Vendrix

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Philippe Vendrix. Le style classique. 1996. �halshs-03171199�

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 LE STYLE CLASSIQUE

1. Introduction

Les termes “classique” et “classicisme” ont une longue histoire. Chacun d’eux a été
appliqué à une grande variété de musique de différentes cultures. Les quatre significations qui
prévalent dans l’acception générale sont : une discipline formelle, un modèle d’excellence, une
référence à l’antiquité gréco-latine et une opposition au romantisme. La deuxième définition –
modèle d’excellence – jouit d’une diffusion très large et fut appliquée, en ce sens, à la musique
dés le début du XIXe siècle lorsque Forkel caractérisait de “klassisch” des œuvres pour clavier
de Jean-Sébastien Bach (1685-1750). En Allemagne encore, à la même époque, quelques
théoriciens confèrent au terme une signification plus spécifique en dénommant Joseph Haydn
(1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Ludwig van Beethoven (1770-1827), les
“classiques viennois”, dénomination qui se voulait le pendant de celle utilisée en littérature avec
le “Weimarer Klassik”.
Parler des “classiques viennois” ne fut pas sans provoquer des contestations et des
élargissements. Aux idiomes classiques illustrés par Haydn, Mozart et partiellement Beethoven,
d’aucuns substituèrent une acception englobant toute une époque et parlèrent d’une “période
classique”. Il est vrai qu’avec l’œuvre de ces trois maîtres sont contenus les sens du mot
classique : Haydn comme illustrateur d’une discipline formelle, Mozart comme modèle
d’excellence et Beethoven comme l’instigateur d’une opposition classique-romantique. Le
quatrième sens – référence à l’antiquité gréco-romaine – trouve place lorsque, sortant du cadre
du classicisme viennois, on inclut les modifications apportées à l’opéra par Christoph Willibald
Gluck (1714-1787) et leur culmination dans les chefs d’œuvre de Mozart où le référent à
l’antiquité reste indélébile.
Les ambiguïtés terminologiques contribuent incontestablement à obscurcir les limites
de la catégorie esthético-historique “classique”. Lorsqu’en 1750, Jean-Sébastien Bach meurt,
Joseph Haydn, jeune compositeur, survit en donnant des leçons à Vienne. En 1759, à la mort de
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), il est au service du comte Mozin et a déjà à son actif une
dizaine de quatuor à cordes. Au même moment, à Salzbourg, un jeune garçon étonne par ses
dons prodigieux un père ébahi. Ce que pianote Wolfgang Amadeus, des œuvres alors à la mode
pour les débutants, semblent fortement éloignées stylistiquement des dernières œuvres des
grands maîtres de l’Allemagne du Nord. Tandis que les derniers représentants du baroque tardif
livraient leurs chefs-d’œuvre, une génération de compositeurs actifs entre 1740 et 1760 jetait
les fondements d’un style nouveau.

2. La formation d’un style

Entre 1740 et 1770, les pôles européens de la création qui s’étaient concentrés en Italie durant
l’ère baroque, connaissent un éclatement géographique sans précédent : à Berlin, à Paris, à

–1–
Milan, à Londres, à Vienne, une multitude de compositeurs abandonne les idiomes baroques
pour tenter d’élaborer un langage neuf. La première de ces deux générations couvre en quelque
sorte les années d’activité des fils de Bach : Wilhelm Friedemann (1710-1784), Carl-Philippe-
Emmanuel (1714- 1788) et Johann-Christian (1735-1782). Les deux premiers modifiaient dans le
nord de l’Allemagne l’héritage paternel. Le troisième parcourait les routes de l’Europe en quête
de nouveautés et allait s’installer à Londres où avec Karl Friedrich Abel (1725-1785), il diffusait
les prémisses d’un style qui connaîtra son plein épanouissement vers 1770. Lors de ses
pérégrinations, il devait s’arrêter à Milan où Giovanni Battista Sammartini (1704-1774) édifiait
les règles de la symphonie, du quatuor. A Naples, opera seria et opera buffa se menaient une
lutte acharnée : l’un tentait de survivre et y parvenait grâce à l’efficacité de librettistes ingénieux
et de compositeurs inspirés, tandis que l’autre établissait lentement les conditions de son
autonomie. Une cour allemande particulièrement riche entretenait un orchestre remarquable
que dirigeait depuis 1745 Johann Stamitz (1717-1757) et qu’enviait toutes les cours : Mannheim.
La capitale française menait de front une persistance des traditions et un accueil des nouveautés
les plus diverses. L’opéra-comique, une école de symphonistes et des virtuoses solistes allaient
émerger de cette confrontation pour offrir à l’Europe musicale quelques modelés où iront
puiser les “grands” de Vienne.
Le changement le plus visible s’est apparemment effectué, durant ces trois décennies,
dans la musique instrumentale. Au concerto grosso, les compositeurs substituent la symphonie,
tandis que le quatuor à cordes et la sonate remplacent la sonate en trio et la suite. D’autres
genres apparaissent comme des émanations de ces deux modifications : le trio à cordes, le
quintette, le trio avec piano, la symphonie concertante. Autrement dit, tous les genres sont
réévalués, excepté le concerto pour soliste et orchestre qui survivra même au-delà de la période
classique, en relation avec les transformations non seulement du langage musical mais aussi des
moyens mis à la disposition des compositeurs. Effectivement, des instruments inventés à la fin
du XVIIe siècle ou au début du XVIIIe acquièrent leur réelle popularité vers 1750. Ainsi en est-
il de la clarinette, inventée par Jacob Denner, du cor pour lequel le jeu de la main droite dans le
pavillon connaît des progrès considérables vers 1750. Au milieu du XVIIIe siècle, l’orchestre
symphonique idéal peut donc être constitué. En principe, il devait consister en flûtes, hautbois,
clarinettes, bassons, cors et trompette par deux, en trombones par trois et timbales, en cordes
divisées en cinq groupes (deux pour les violons, un pour l’alto, le violoncelle et la contrebasse).
Évidemment, cet orchestre idéal ne put qu’exceptionnellement être constitué durant la seconde
moitié du siècle, et le type le plus fréquent consistait en deux hautbois, deux cors, deux bassons,
l’ensemble des cordes et suivant les cas, des instruments supplémentaires. même si la basse
continue était obsolète dans les principes, la présence d’un continuo se manifestait encore. Le
musicien au clavier faisait fonction de chef, fonction qui sera progressivement confiée au
premier violon dont la gestique de l’archet devait conduire à la notion de chef avec baguette.
Les conditions des orchestres dans les différents centres musicaux, que ce furent les
salles de concert, les opéras, les églises, les cours, variaient et justifient les orchestrations de
certaines œuvres. Les techniques d’orchestration nouvelles s’ajoutent aux transformations du
langage pour conférer à la musique de style classique une sonorité différente de celle du
baroque tardif. Alors que précédemment, la doublure des lignes par tous les instruments
disponibles s’offrait comme principe unique, les classiques disposent d’une palette de procédés
élargie. Les jeux s’effectuent fréquemment entre vents et cordes, conférant à chaque mesure

–2–
une variété de timbre. L’invention du gravicembalo col piano e forte par Bartolomeo
Cristofori dans la première décennie du XVIIIe constitue un événement d’ampleur. Le
pianoforte réunit en lui les qualités du clavecin – sonorité pleine – et du clavicorde – qualité
expressive -. Ce n’est pas avant 1760 que cet instrument acquiert une popularité notable et
qu’apparaît une série de virtuoses qui lui dédient de nombreuses œuvres : à Mozart et
Beethoven s’ajoutent Muzio Clementi (1752-1832), Johann Dussek (1760-1812), Johann
Nepomuk Hummel (1779-1837) pour ne citer que les plus connus.
Les genres lyriques participent également à l’établissement du nouveau style. Deux
facteurs importants y contribuent. En Italie comme en France, un mouvement d’opposition aux
conventions de l’opera seria et de la tragédie en musique jugées trop archaïsantes draine
l’attention des “modernes” vers des genres correspondant mieux à la sensibilité du temps.
L’opera buffa et l’opéra-comique naissent et acquièrent leurs lettres de noblesse entre 1730 et
1765. Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736) et sa Serva padrona (1733) définissent les
conditions d’autonomie du genre italien, tandis qu’Egidio Duni (1709-1775), Pierre-Alexandre
Monsigny (1729-1817) et François-Danican Philidor (1726-1795) préparent sur la scène de la
Comédie Italienne de Paris l’arrivée d’André-Modeste Grétry (1741-1813) et Nicolas Dalayrac
(1753-1809). Les contacts étroits entre les différentes écoles d’opéra favorisent l’établissement
d’un langage relativement commun qui, parallèlement, incite certaines nations à fonder leur
distinction sur la langue. L’Italie et la France avec l’opera buffa et l’opéra-comique, l’Allemagne
et l’Angleterre avec le Singspiel et le Ballad Opera.
Seules les formes religieuses (oratorio, messe) et quelques genres vocaux (cantate)
perpétuent les schémas hérités du baroque. L’effort des compositeurs s’y orientera
principalement vers une accommodation aux goûts du temps, au risque parfois, comme ce fut
le cas pour Mozart et Haydn, d’encourir la critique d’une trop grande liberté à l’égard des
intentions religieuses.
Ces changements dans les genres n’auraient pu être effectués sans la formation d’un
nouveau style d’écriture, sans la constitution d’un langage que la postérité qualifiera de
classique.

3. Les éléments du langage classique

En germe chez les préclassiques et en position d’équilibre chez les maîtres viennois, le
langage classique redéfinit tous les paramètres de la composition : mélodie, harmonie, rythme
et forme. Cette redéfinition ne s’effectua pas systématiquement, en distinguant chaque
paramètre. Bien au contraire : mélodie, harmonie et rythme exercent l’un sur l’autre des
interactions que reflètent les transformations des principes formels. Ce n’est qu’en 1781,
lorsque Haydn publie ses Six quatuors à cordes opus 33 (dits Quatuors russes) qu’il dit, non sans
raison, “écrits d’une façon tout à fait nouvelle et spéciale”, qu’un moment d’équilibre est
finalement atteint ; un moment où toutes les innovations entreprises aux différents niveaux de
l’écriture trouvent leur expression idéale dans une forme aux contours bien définis. Il aura fallu
plus de deux décennies à Haydn et à Mozart pour donner la meilleure illustration de leurs
multiples recherches et ouvrir la voie à Beethoven et à l’éclatement du cadre classique.
Si, théoriquement, la quête d’une mélodie porteuse à elle seule d’un message riche

–3–
s’était cristallisée sous la plume de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) et Johann Adolf Scheibe
(1708-1776), c’est dans l’opera buffa italien qu’elle a germé sous la plume des compositeurs.
L’opera buffa, tout comme la musique populaire, se nourrissait de mélodies courtes et
fragmentées qui ne furent pas parfois sans être transformées en fragmentations essoufflantes et
unifiées comme chez certains symphonistes prédécesseurs de Joseph Haydn (Monn,
Wagenseil, Stamitz). Parallèlement, les compositeurs de l’Empfindsamkeit orientaient leurs
mélodies vers des lignes plus souples et plus étendues, habitude que Jean-Chrétien Bach
approfondira et communiquera au jeune Wolfgang. En une vingtaine d’années, 1745-1765, les
types mélodiques en usage pendant la période classique avaient été définis, excepté bien sûr le
type agressivement populaire créé par Haydn vers 1780 (comme dans ses Symphonies 85 et 88)
et poussé à son paroxysme par Beethoven. Le talent de Haydn et de Mozart ne consista donc
pratiquement pas en la création de types mais plutôt en la définition de principes mélodiques.
La phrase mélodique protoclassique répondait à une volonté de brièveté. La phrase se
faisait courte, périodique et articulée. En cela, elle marquait une nette rupture avec le canon
baroque qui reposait sur le principe de la continuité. Les sonates pour clavier de Domenico
Scarlatti (1685-1757) offraient déjà une illustration de cette pratique nouvelle : la phrase de deux
mesures, nettement articulée, s’imposait. A la suite du claveciniste italien se généralise la
conception de la phrase comme petite unité allant de deux à sept mesures ; la longueur de quatre
mesures n’étant qu’un a posteriori théorique imposé aux alentours de 1820. Concomitant au
phrasé périodique et articulé, deux principes découlent de cette pratique nouvelle. D’abord,
une sensibilité accrue pour la symétrie et ensuite, une variété rythmique quasi infinie. A partir
du moment où le phrasé court devient unité, un contraste rythmique s’impose et s’oppose en
quelque sorte à la facture rythmique homogène du baroque où les rythmes différents se
superposaient ou se distinguaient par grands blocs.
Parallèlement aux modifications mélodiques et impliqués par celles-ci, les usages
harmoniques se transforment. La musique baroque reposait déjà sur les deux pôles représentés
par la tonique (le 1er degré) et la dominante (le 5e degré) de chaque tonalité. A peu prés toutes
les pièces instrumentales débutent et terminent dans la même tonalité. Elles tendent, en cours
de route, à moduler à la dominante, ou au relatif majeur lorsque la pièce est en mineur. Le rôle
des classiques consistera à faire de cette polarité tonique-dominante une nécessité irrésistible.
Il n’y a donc pas rupture, mais nouvelle conception des rapports qui se tissent entre tonique et
dominante.
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, principalement dans les danses, on trouve une
énonciation d’un matériau mélodique répété deux fois. La distinction s’établit entre les chemins
harmoniques. La première énonciation part de la tonique pour gagner la dominante tandis que
la seconde ramène, au départ de la dominante, vers la tonique. Deux niveaux de lecture sont
possibles. Le premier, considérant le paramètre mélodique, consiste en A-B/A-B ; le second,
considérant le paramètre harmonique, se construit en A-B/B-A. L’impression binaire domine
donc, et la réaffirmation de la tonique n’intervient qu’à l’extrême fin de la pièce : elle ne paraît
qu’exceptionnellement en cours de morceau. Le rôle de Haydn et Mozart consista à articuler
dramatiquement tant le passage à la dominante que le retour à la tonique. Ce qui revient en
quelque sorte, à transformer provisoirement la dominante en nouvelle tonique. Le schéma qui
en ressort peut être représenté comme I - V (=I=) V - I. A la différence des compositeurs
baroques, les classiques marquent le retour à la tonique bien plus tôt dans la pièce. Il en résulte

–4–
non plus une impression bipartite mais tripartite. Le paramètre de sectionnement n’est plus la
longueur mais l’articulation ou la fonction harmonique.
Un tel bouleversement des rôles de la tonique et de la dominante est simultané d’une
nouvelle interprétation des rapports entre tonalités et des modulations. Le langage classique
repose fondamentalement sur le tempérament égal. Il ne s’agit plus de montrer, à l’instar du
Clavier bien tempéré de Bach, que toute tonalité, majeure ou mineure, peut donner lieu à une
composition vivante. Il s’agit plutôt de montrer que de n’importe quelle tonalité, il est possible
de moduler de manière cohérente ou de manière abrupte. Cette nouvelle conception découle
d’une hiérarchisation des tonalités par rapport à la tonalité centrale de la pièce. Celle-ci repose
sur deux directions. La direction de dièses (c’est-à-dire de la dominante) entraîne un
accroissement de la tension ; celle des bémols (c’est-à-dire de la sous-dominante, le 4e degré)
entraîne une impression de détente ou de repli sur soi. Le phénomène de la modulation prend
ainsi consistance : au départ de la tonique, plusieurs chemins possibles s’offrent au compositeur
et sont porteurs d’une signification dramatique particulière. Le principe fondamental des
relations reste la clarté. Il faut que chaque modulation soit perceptible par les auditeurs. Cette
évidence du langage tonal autorise bien sûr des jeux dont Haydn et Beethoven firent un usage
fréquent.
De cette dramatisation des divers paramètres (mélodique, rythmique et harmonique),
découle la mise en évidence d’une construction formelle : la forme sonate qu’il convient de ne
pas confondre avec le genre sonate. Cette forme sonate constitue le principe formel le plus
important. Elle affectera autant les genres lyriques que les genres instrumentaux.
Un mouvement typique de forme sonate consiste en une structure tonale bipartite
articulée en trois sections. La première partie comprend l’exposition tandis que la seconde
regroupe le développement et la récapitulation ou réexposition. L’exposition se divise en deux
groupes : le premier à la tonique, le second à la dominante. Chacun de ces groupes peut
contenir plusieurs thèmes différents. Cependant, de chaque groupe émerge un thème principal
qui porte respectivement le nom de “premier thème” et de “second thème”. Le développement
reprend, en les variant, des matériaux de l’exposition, les faisant passer par une série de
modulations. La fin du développement prépare la récapitulation, marquée par un double
retour : celui du thème principal et celui de la tonique. Quant au second groupe de l’exposition,
il est réitéré mais cette fois, à la tonique. Une cadence proche de la fin de l’exposition ou une
coda conclut le mouvement.
Un style sonate – paroxysme du classicisme – conditionne l’usage de cette forme grâce à
une articulation et une dramatisation des événements intervenant dans le cours du mouvement.
Le rôle des “grands Viennois” s’orientera donc surtout vers une polarisation de la tonique.
Chaque écart par rapport à la tonique est ressenti comme signifiant. En cela, l’exposition joue
un rôle primordial dans la mesure où elle positionne les conditions de cette polarité. La variété
des effets contrastants, rythmiquement, harmoniquement et mélodiquement devient moyen de
marquer la relation que chaque mesure entretient avec la tonique.
La polarité de la tonique est en état de déséquilibre à la fin de l’exposition où le second
groupe inscrit la dominante comme centre. Le rôle du développement consiste donc à ramener
ce centre vers la tonique, point atteint au moment de la réexposition. Afin de conférer à ce
retour le plus d’effet, le développement recourt à toute une série de procédés afin de retarder

–5–
et de préparer ce retour. Structurellement, le développement se présente comme une longue
transition dont les principes ne sont pas régis spécifiquement. Chaque compositeur trouve à
chaque cas une ou plusieurs solutions. Cependant, quelques procédés de développement
émergent : la fragmentation d’un thème en courts motifs souvent combinés à des modulations
basées sur des séquences (la Symphonie Jupiter de Mozart) ; la combinaison d’un thème avec
un passage contrapuntique (la 40e Symphonie de Mozart) ; la fusion en écriture contrapuntique
de différents thèmes (Héroïque de Beethoven), la juxtaposition de thèmes contrastés entendus
séparément (la 102e Symphonie de Haydn), l’augmentation de la complexité de texture
(Héroïque), l’extension par des séquences, les modifications de la structure rythmique
(Symphonie 94 dit “surprise” de Haydn). Ces procédés dont la liste est bien plus longue,
s’ajoutent aux modulations, aux instabilités tonales pour créer une section de forte tension où
le climax du mouvement est atteint. Ce climax psychologique d’origine tonale, mélodique et
rythmique préfigure le climax structurel que constitue la récapitulation. Il en va aussi bien
pour la manière de développer que pour le choix du matériau : aucune règle ne prévaut. Mozart
peut n’utiliser qu’un thème de l’exposition (Symphonie 40) et Haydn plusieurs (Symphonie
102). Avant 1780, de nombreuses œuvres débutent leur développement par une reprise du
thème principal à la dominante. Beethoven le fera même à la tonique (Sonate opus 31/1). Après
1780, Mozart, Haydn et Beethoven offrent différentes voies : le thème principal transformé tant
tonalement que structurellement (94e Symphonie de Haydn, 9e de Beethoven), un thème du
second groupe (K.543 de Mozart) ou un thème du groupe final de l’exposition (Jupiter de
Mozart, Sonate opus 10/2 de Beethoven). Le procédé le plus courant consiste néanmoins en
l’exposé d’un nouveau thème au début du développement : sorte de repos avant d’engager le
long chemin qui ramènera à la tonique (Quatuor K.458 de Mozart).
La déstabilisation provoquée par les méandres du développement s’efface
progressivement. La zone de la dominante refait son apparition avec plus de netteté, facilitant
ainsi le retour à la tonique. Ce retour constitue le seul principe rigide de la récapitulation. En
effet, ni Haydn, ni Mozart ou Beethoven ne procèdent mécaniquement. Cette insistance sur la
zone de la tonique implique la répétition d’un matériau précédemment entendu dans une autre
zone (celle de la dominante) à la tonique. Le procédé le plus courant, consiste à répéter le thème
principal, à faire allusion aux autres thèmes du premier groupe de l’exposition et à reprendre
les idées majeures du second groupe. Une fois encore, il dépendra de l’inspiration du
compositeur de renouveler ce schéma idéal. Du matériau peut être éludé (Symphonie K.297 de
Mozart), étendu (40e Symphonie de Mozart, Sonate Waldstein de Beethoven) ou complètement
recomposé (3e Symphonie de Beethoven). Haydn, dans ses œuvres tardives, procède parfois
tout à fait différemment de ce à quoi on aurait du s’attendre. Si tout, ou à peu prés, est réexposé
dans un ordre plus ou moins identique à celui de l’exposition, il n’empêche que chaque phrase
peut être réécrite (opus 33/3), certaines sections sont renversées (47e Symphonie), du matériau
de remplacement est étendu (99e Symphonie) ou tout est réécrit (104e Symphonie). Et le tout
sans modifier les proportions de l’ensemble !
Au schéma exposition-développement-récapitulation, quelques compositeurs
ajoutèrent une introduction et une coda. Le rôle des introductions lentes consiste en une
concentration sur un événement plus sérieux et en une impression de mouvement plus grande,
puisque surgit évidemment le contraste lent-vif. Si, au départ, aucun lien thématique n’existe
entre l’introduction et l’allegro qui suit, après 1790, un souci d’unité apparaît plus fréquemment

–6–
comme dans la 103e Symphonie de Haydn ou la Sonate pathétique de Beethoven. Cette
procédure atteint son paroxysme avec Beethoven dont la fusion du matériel introductif au sein
du mouvement n’autorise plus la distinction introduction-allegro, comme dans la 9e
Symphonie.
Deux possibilités de conclure un mouvement de forme sonate s’offrent aux maîtres
classiques : ou bien la fin de l’exposition est reprise (Quatuor K.428 de Mozart) ou bien la fin du
second groupe est étendue. Cette expansion donne l’impression d’une coda qui ne rompt en
rien l’aspect binaire.
La forme sonate ne constitue certainement pas l’unique structure dont disposaient les
compositeurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Elle représente cependant le moyen le plus
efficace et le plus souvent exploité d’intégration des idiomes du style classique. D’autres formes
connurent une vogue particulière. Parmi celles-ci, il en est qui découlent logiquement de la
forme sonate. Ainsi, le rondo sonate : il puise au rondo son principe d’alternance de refrain et
de couplet et à la forme sonate son insistance sur le premier groupe, c’est-à-dire le refrain,
souvent alors séparé du couplet par une barre de reprise. Les couplets jouent le rôle de
développement et le refrain final de récapitulation. Cette forme fut exploitée dans des sonates,
des symphonies et des concertos surtout où la possibilité de mettre en évidence la virtuosité
d’un soliste se mariait très bien à la structure refrain-couplet. Le rondo sonate se situe rarement
comme premier mouvement (Sonate Hob. XVI-48 de Haydn). Il gouverne plutôt le second (opus
13 de Beethoven) et plus encore le dernier mouvement. Haydn à partir de 1770, Mozart durant
toute sa carrière et Beethoven à ses débuts utilisèrent cette structure.
La forme lied sera aussi abondamment exploitée dans la musique instrumentale. Son
principe n’a rien de commun avec le genre vocal allemand. Il s’agit d’un mouvement lent dont
l’unique thème, assez développé, est sectionné en trois parties : une exposition, souvent
ternaire, une section médiane sans lien thématique avec l’exposition et une réexposition. Il y a
également proximité de la forme sonate en ce que l’on peut y percevoir celle-ci sans son
développement.
Issu de la suite de danse baroque, le menuet joue également un rôle important dans le
répertoire classique. Introduit par Monn dans la symphonie dés 1740, il deviendra partie
intégrante du genre avec Johann Stamitz et ses disciples de Mannheim. Joseph Haydn en définit
les principes assez rigoureusement. Au menuet bipartite AB est d’abord ajouté une
réexposition de A dont résulte le schéma ABA’ dont chaque section est répétée (I : A : II : BA’
:I). La partie centrale, originellement écrite à trois parties, d’où son nom “trio”, contraste avec
la première par son inspiration mélodique et sa tonalité. Contrairement à ce que laisse supposer
ses origines, le menuet donne lieu à des constructions complexes. Mozart, par exemple, y fait
montre d’une grande inventivité rythmique, tandis que Haydn y révèle la variété de son
inspiration, passant de la danse paysanne à l’élaboration sophistiquée. L’accélération du tempo
des menuets justifie partiellement son changement de dénomination en scherzo. Introduite par
Haydn, cette modification se généralise avec Beethoven. Ce dernier recourt toujours au schéma
ABA’, évite cependant la fragmentation motivique pour conférer à la forme une certaine
continuité. L’expansion des sections constitue également un travail typique de Beethoven :
chaque partie se subdivise pour donner l’impression d’une exposition, d’un développement
suivi d’une coda.

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 Les formes de la musique vocale furent également affectées par l’établissement du
langage classique. L’aria da capo concentre toute l’attention des auditeurs d’opéras. Il était
construit suivant le schéma tripartite ABA (= da capo). A l’intérieur de cette tripartition règne
un ordre harmonique et mélodique. Cette forme peut se résumer ainsi

A B A (da capo)
Thèmes abab c abab

Tonalités IVVI modulations IVVI

La forme sonate va imprimer à ce schéma des modifications harmoniques et mélodiques, de

manière à donner l’impression d’une exposition (A), d’un développement (B) et d’une
réexposition (A’) qui réinterprète le schéma harmonique de A (exposition) :

A B A’
Thèmes ab c ab
Tonalités IV modulations II

La forme sonate de mouvement lent, c’est-à-dire celle qui élimine la section de

développement, donne également lieu à une application vocale. La structure harmonique sera
de I-V, I (ou AA’ ou ab, a). Mozart en fait usage dans Don Giovanni (“Ah, chi mi dice mai” et
“Il mio tesoro”, respectivement de l’acte I et l’acte II). Lorsque seule la section A apparaît, le
terme “cavatina” est utilisé.
La forme rondo apparaît aussi dans l’opéra. Mozart construit le finale de l’acte I des
Nozze di Figaro sur le schéma ABACA, tout comme Gluck dans “J’ai perdu mon Euridice”
d’Orphée (1774).

4. Les genres instrumentaux

L’histoire et la définition du style classique pourraient s’effectuer grâce aux genres
instrumentaux. Aux compositeurs classiques, l’on doit plus de dix mille symphonies. Sonates,
trios, quatuors et quintettes sont innombrables. La plupart des villes vivaient au son du
divertissement, des sérénades, cassations et genres apparentés. Chaque terme possède son sens
propre, et tous les genres cités ont connu leur propre évolution. Ainsi, divertimento et partita
désignent de préférence des œuvres non-orchestrales. Cassatio, Notturno, Serenada et
Concertino indiquent, dés 1750, plus un caractère qu’un genre. A Divertimento et Partita se
substituent autour de 1770 des désignations plus précises comme Sonata ou Quatuor.
Des sonates de “style galant”, protoclassiques, aux dernières sonates pour piano de
Beethoven, tous les idiomes du classicisme sont mis en œuvre. Les représentants de la phase
protoclassique, Baldassare Galuppi (1706-1785), Sammartini, Luigi Boccherini (1743-1805),

–8–
Martin y Soler (1754-1810) et même le jeune Haydn, usent d’unités de deux mesures qui se
déploient plutôt en extension qu’en intensité. La basse d’Alberti (accord arpégé répété à la main
gauche) et d’autres figures d’accords prédominent à la basse. Avec le style de l’Empfindsamkeit,
une intensification des procédés du style galant voit le jour. Elle répond en quelque sorte aux
préoccupations du Sturm und Drang. La fragmentation mélodique croît, les cadences
interrompues abondent, les horizons tonals s’élargissent et le rythme s’émancipe au point
d’approcher du récitatif.
Les maîtres classiques, Haydn et Mozart, orientent ces tentatives vers un équilibre de
style et de forme. Celui-ci procède de l’influence croissante du groupement de phrases sur la
structure. Car les phrases elles-mêmes s’allongent, le rythme harmonique se ralentit et le plan
tonal se distribue en plateaux bien dessinés. La texture s’étoffe également : trois parties plutôt
que deux. La basse d’Alberti est intégrée avec beaucoup d’habilité dans un complexe
harmonique plus coloré qui n’empêche nullement la perception des grandes zones tonales.
Ainsi, comme dans l’Andante K.533 de Mozart, chromatismes, changements de modes et
dissonances brutales enrichissent la palette sonore.
Beethoven et Clementi procèdent avec la sonate illustrée par Haydn et Mozart comme
avaient procédé les représentants de l’Empfindsamkeit avec les sonates de style galant. Au
niveau de la texture se marque une intensification grâce à l’intégration d’un contrepoint
recherché (opus 106 de Beethoven), le traitement renouvelé des dissonances (opus 81a de
Beethoven), l’usage des syncopes et des sforzando sur les temps faibles des mesures.
Parallèlement à cette expansion tonale et mélodique, la longueur des sonates croît d’une
moyenne de 250 mesures pour Haydn à 415 pour Mozart et 560 pour Beethoven.
La suite des trois mouvements, vif-lent-vif, prédomine dés le début de la période
classique, et c’est uniquement celui-là que Mozart utilise dans ses sonates pour piano. La
structure “à l’italienne” – deux mouvements, le premier généralement plus rapide que le second
– est très en vogue auprès des Italiens comme Boccherini. La sonate en quatre mouvements
apparaît fréquemment sans qu’aucune règle n’édicte la suite à adopter. Il est d’ailleurs inutile
de chercher une quelconque discipline dans le nombre et l’ordre des mouvements d’une sonate
classique. Des introductions lentes apparaissent chez Mozart dans ses sonates pour piano et
instrument soliste aussi bien que chez Beethoven. De même, les relations thématiques entre
mouvements sont la plupart du temps inexistantes chez Mozart et Haydn. Elles deviendront
pratique courante avec Beethoven (opus 3/3, opus 13 et opus 106).
L’histoire de la symphonie illustre également l’évolution du style classique. De
nombreuses caractéristiques de la symphonie classique apparaissent aux alentours de 1730.
L’indépendance des ouvertures d’opéra par rapport au drame permettait des exécutions
séparées, et ce sont principalement des compositeurs italiens qui s’y illustrèrent. Dés les années
1730-1740, Sammartini offre au public une symphonie exploitant la forme- sonate. A Milan se
constitue une véritable école de symphonistes parmi lesquels figurent Giorgio Giulini (1717-
1780), Antonio Brioschi (fl. 1730-1750), Ferdinando Galimberti (fl. 1730-1750). Avec
Boccherini, la symphonie intègre complètement les idiomes protoclassiques grâce à l’habilité
rythmique et au phrasé articulé qui s’étend sur une plus grande échelle que précédemment. Au
milieu du siècle, deux écoles, celle du nord de l’Allemagne autour de Carl-Philippe-Emmanuel
Bach et de Franz Benda (1709-1780) et celle de Vienne autour de Monn, Wagenseil, Florian

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Gassmann (1729-1774), préparent le terrain aux grands symphonistes des années 1770. D’autres
centres montrent également un goût marqué pour la symphonie : Mannheim avec Christian
Cannabich (1731-1798), Carl Stamitz (1745-1801), Franz Beck (1730-1809) et Paris avec
François- Joseph Gossec (1734-1829), Simon Leduc (c ; 1745-1777). A Londres, c’est plutôt à la
curiosité du public qu’à des compositeurs locaux que la symphonie est redevable de son
développement. Jean-Chrétien Bach y était prisé, et Joseph Haydn y sera loué.
La génération des symphonistes actifs entre 1750 et 1770 élabore un modèle qui culmine
avec le Sturm und Drang, style dans lequel Haydn et Mozart s’illustrèrent. Si la symphonie
connaît un engouement sans précédent, la raison en incombe à plusieurs facteurs dont le
moindre n’est certes pas l’attention et le succès des virtuoses, principalement sur les
instruments à vent (de lé notamment la vague de symphonies concertantes). La texture
orchestrale devient aussi un autre véhicule de l’expression de style classique en ce qu’elle
pouvait accentuer la possibilité dramatique sans toucher trop profondément la structure
formelle, et marquer plus nettement encore l’articulation. L’équilibre des années 1775 n’est pas
encore atteint ainsi que le prouvent les symphonies issues du Sturm und Drang. L’usage du
mode mineur paraît exception par rapport à la norme, les “excentricités” foisonnent comme les
sonorités feutrées, les effets étranges et imprévus, les clairs-obscurs. Néanmoins, cette volonté
d’expression marquée incite à intégrer dans la nouvelle texture harmonique l’écriture
contrapuntique. Haydn transforme le menuet de sa Symphonie funèbre (n°44) en un canon, le
mouvement lent de sa 47e Symphonie en un double contrepoint. Cette introduction fut
d’importance et contribua certainement au renouveau de la musique religieuse tant chez Haydn
et Mozart que chez Beethoven. Ses conséquences portèrent aussi sur toute la musique
instrumentale de style classique, jusqu’aux derniers quatuors de Beethoven.
Malgré ses facettes multicolores, les symphonistes du Sturm und Drang ne parviennent
pas à un équilibre du tout et des parties, qualité suprême du style classique. Il faut attendre 1775
pour que naisse sous la plume de Haydn et de Mozart la symphonie classique dans toute sa
splendeur.
Les symphonies de Haydn et Mozart se distinguent de la masse pour des raisons
étonnement opposées. Mozart assimile les procédés non seulement de ses compatriotes mais
aussi des compositeurs des écoles d’Italie et de Mannheim, les améliorant et les enrichissant.
Haydn se concentre surtout sur un raffinement de ses propres idées plutôt que sur celles des
autres. Son imagination débordante transparaît au long de sa centaine de symphonies. D’y
révèle plus un souci de structure que d’originalité mélodique. Aussi organise-t-il ses
symphonies autour de groupes rythmiques et non thématiques grâce notamment à des
expositions monothématiques et à des techniques élusives. La présence de développements à
l’intérieur de l’exposition et de la récapitulation marque également une indépendance face aux
principes formels. Chez Mozart, le goût et le don de la couleur entraînent une orchestration
plus riche, une variété du langage harmonique tant dans le choix des accords que dans l’ordre
des modulations. L’articulation, porteuse de coloris, gouverne l’organisation de ses
symphonies qui se détachent peu globalement des principes de la forme sonate.
Le rôle de Beethoven fut, dés sa 3e Symphonie, de briser les cadres de la tradition
viennoise pour aboutir à la 9e, œuvre unique dont les fruits porteront à l’extrême fin du
romantisme. Cette rupture s’effectue pourtant dans les normes héritées de ses prédécesseurs.

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Au-delà de l’implication de programmes extra-musicaux, les symphonies de Beethoven se
distinguent par une ampleur formelle liée notamment aux nouveaux chemins harmoniques,
issus d’un abandon de la stricte polarité tonique- dominante et conditionnant des résolutions à
distance. Le compositeur recourt conséquemment plus volontiers aux courts motifs à la
manière de Haydn, délaissant les longs thèmes mozartiens : sur une grande échelle, les courts
motifs articulent mieux la forme que les longs thèmes qui auraient du s’étendre à l’infini.
Beethoven ne rejette rien. Il intègre des détails du classicisme viennois à une conception de
l’œuvre plus large. Ses codas s’individualisent comme celles de Mozart mais prennent l’ampleur
de finales d’opéra.
La symphonie ou la sonate révèlent les pérégrinations du style classique, de sa formation
à son presque éclatement. Les mêmes étapes se retrouvent dans tous les autres genres, du
quatuor à l’octuor en passant par le concerto, la variation ou même le divertissement. Cette
évolution ne se cantonne pourtant pas uniquement aux genres instrumentaux. Elle touche en
profondeur aussi le genre le plus prestigieux de l’histoire de la musique : l’opéra.

5. L’expérience néo-classique : l’opéra

La référence fondamentale qui prévalut lors de la naissance de l’opéra fut sans conteste
l’antiquité classique. En ce sens, le dramma per musica s’offrait comme la résurrection d’un
genre qu’avaient pratiqué les plus créatifs hommes de lettres et musiciens d’Athènes et de
Rome. La notion d’opéra comme “art classique” dominera durant toute l’époque baroque. Le
référent reste explicite dans la tragédie en musique française ; le rôle de l’Académie arcadienne,
fondée à Rome en 1690, s’inscrit dans la lignée florentine et en exacerbe même les prétentions.
Les réformes fondamentales, porteuses de conséquences pour le devenir des genres lyriques,
menées par Apostolo Zeno et Pietro Metastase découlent du classicisme arcadien romain. Vers
1750, les opéras italiens et français vivent une crise intense. L’opera seria s’embourbait dans
des formules archaïsantes tandis que la tragédie lyrique s’épuisait, Rameau menant à son
naufrage l’esthétique baroque.
Un renouveau s’imposait aux scènes lyriques. Il prit la voie de la modernité en conférant
aux genres comiques (opera buffa et opéra-comique) ses lettres de noblesse et la voie du
néo- classicisme en redéfinissant les principes fondamentaux de l’écriture opératique.
En Italie, dés les années 1750, c’est le travail conjoint des librettistes et des musiciens
qui conduisit à une réforme de l’opéra. Le lieu privilégié de celle-ci fut l’opera buffa, grâce à
Carlo Goldoni et Baldassare Galuppi. Leurs efforts se concentrèrent sur une révision de la
thématique littéraire, transformant l’opera buffa en dramma giocoso dont Da Ponte et Mozart
firent usage dans Don Giovanni et Cosi fan tutte, et sur une nouvelle organisation des finales.
L’opera seria se détachait aussi du modèle métastasien dont la structure immuable – le récitatif
pour l’action et les arias pour les états d’âme – convenait parfaitement aux compositeurs
baroques comme Haendel ou Hasse. L’intermezzo modifie l’écriture baroque où voix et basse
évoluaient indépendamment, en une écriture où la ligne mélodique est supportée par des
accords simples et par une pulsation rythmique homogène. Le règne de l’aria da capo touchait
à sa fin, et Mozart en vécut les ultimes moments lorsqu’il composait pour Milan Mitridate (1770)
et Lucio Silla.

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 Francesco Algarotti réalisa combien l’application des nouveautés musicales italiennes
aux réformes dramatiques entreprises en France sous l’égide notamment de Denis Diderot,
étaient porteuse de voies inexplorées. La publication de son Saggio sopra l’opera in musica
(1755), rapidement traduit en français (Essai sur l’opéra), marque un premier pas vers la
constitution d’un style classique dans l’opéra. Il y insiste sur la primauté du drame dans l’opéra.
Sa conclusion se fit pratique, puisqu’il écrivit un livret en français dont la portée allait être
d’importance : Iphigénie en Aulide.
Si l’influence italienne semble dominer, il n’en demeure pas moins que la France joue
un rôle déterminant au sein même des cours italiennes où de nombreuses œuvres furent
représentées en traduction. Le poète Fragoni traduit quelques-uns des premiers opéras de
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Tommaso Traetta (1727-1779) fit monter son Ippolito ed
Aricia en 1759 à Parme. Dans cette lignée s’inscrit une œuvre fondamentale de Mozart dont les
attaches avec le modèle français réinterprété par l’Italie sont évidentes : Idomeneo (Munich,
1781).
La génération des compositeurs d’opere buffe napolitains, Niccolo Jommelli (1714-1774),
Niccolo Piccini (1728-1800), Giovanni Paisiello (1740-1816), Pasquale Anfossi (1727-1797) et
Domenico Cimarosa (1749-1801), concentre ses efforts sur les ensembles et les finales.
Comédie de la collectivité, l’opera buffa devait trouver une solution à l’action en musique. Cette
solution correspond en quelque sorte aux tendances de la musique instrumentale. Un échange
entre les deux domaines amène à une forme idéale qu’illustre Mozart dans les Nozze di Figaro
et dans Don Giovanni où dans la scène du bal, trois orchestres se superposent. Le finale fut lieu
de préoccupation aussi d’autant que la dramatisation des opere buffe s’intensifiait. Ce “drame
dans le drame” oblige les compositeurs à concevoir une musique ininterrompue qu’ils veulent
fondre dans un moule. Plusieurs solutions sont proposées : du simple vaudeville au finale en
chaîne en passant par le final en rondo qu’illustrera Mozart dans l’acte II des Nozze di Figaro.
L’opera seria subit également quelques transformations grâce, notamment, à Leonardo
Leo (1694-1744). De nouvelles formes d’air sont imaginées dans la perspective de remodeler
l’aria da capo trop stéréotypé et peu efficace dramatiquement. L’aria di azione ou aria parlante
émerge du principe de contraste, principe fondamental du style classique. Adolf Hasse
(1699- 1783) intègre, dans ses airs pathétiques, l’ornementation baroque à la nouvelle
construction, avant que la génération suivante, celle de Jommelli, Traetta et Galuppi, épure l’air
de tout son héritage ancestral. La voie était ainsi ouverte à la réforme gluckiste et aux opere
serie de Mozart, genre qu’il cultivera jusqu’à la fin de sa vie (La clemenza di Tito, 1791).
Suite à la Querelle des Bouffons qui avait déchiré Paris au début des années 1750,
quelques compositeurs parmi lesquels Monsigny, Philidor et Duni, entreprennent l’exploration
d’un genre nouveau dans lequel pouvaient s’intégrer tant les réformes dramatiques proposées
par les écrivains alors à la mode que les nouveaux principes de composition qui émergeaient au
même moment dans les genres instrumentaux, sous la plume des Milanais ou des membres de
l’école franco-allemande qui inondaient la capitale française de sonates et de symphonies.
Que ce soit en France ou en Italie, quelques caractéristiques d’écriture ressortent du
genre comique. Indissociable de l’inspiration littéraire, un spectre assez large de situations
physiques et psychologiques marque les partitions. Les contrastes obligés par de telles
situations sont facilités par la forte présence de la ligne de basse, autorisant une largeur sonore

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plus étendue et permettant l’introduction de jeux parodique aisément. Les phrases musicales,
courtes, sont souvent répétées et facilitent également les contrastes. La texture orchestrale
répond aussi aux exigences de la variété grâce à l’alternance irrégulière de densité et de
limpidité. Quant aux formes vocales mises en œuvre, elles suivent les schémas habituels (rondo,
bipartite, ou composite) et s’organisent autour de larges zones tonales. L’intention parodique,
fondamentale aux débuts de l’opera buffa et de l’opéra-comique, incite à utiliser de nombreux
éléments d’écriture, de la pédale harmonique aux chaînes cadentielles en passant par les
coloratures, les fanfares, les trémolos, etc.
Ces caractéristiques furent évidemment modifiées par la pénétration d’éléments issus de
l’opera seria ou de la tragédie en musique. Il n’en demeure pas moins qu’elles correspondent
nettement à un souci d’articulation, principe fondamental du style classique. Cette rhétorique
du comique ne fut pas non plus sans influence sur les œuvres instrumentales dont certaines
n’hésitent pas à recourir aux procédés parodiques ou purement humoristiques (Haydn dans
plusieurs symphonies) ou aux procédés stylistiques – texture légère, articulation marquée,
changements brusques, courtes figures – (Mozart, par exemple, dans le premier mouvement de
sa 41e Symphonie).
La primauté accordée à l’action dramatique et la précision de sa peinture musicale, si
elles conduisent à une uniformisation des principes d’écriture en Europe, n’en amènent pas
moins une volonté d’identification nationale qui s’effectue principalement au travers des genres
comiques. L’opera buffa en Italie, l’opéra-comique en France d’abord auxquels succédant le
Ballad Opera en Angleterre et le Singspiel en Allemagne. L’émergence d’un style européen
dans les genres comiques et l’émergence des théâtres nationaux sans qu’aucune contradiction
ne surgisse entre ces deux mouvements, appelaient une synthèse. Elle fut accomplie, dans un
premier temps, par Gluck, avant d’atteindre son paroxysme dans les opéras de Mozart.
Formé à Prague, Gluck s’installe dés 1736 à Vienne. Pendant quelques années, il mène
une carrière sur les principales scènes européennes : Milan, Turin, Paris, Londres, Leipzig,
Dresde, Copenhague. En 1754, le comte Durazzo l’engage à Vienne et oriente résolument le
compositeur vers les productions françaises, et principalement l’opéra-comique. Avec Raniero
di Calzabigi, il établit les principes d’une réforme qui se concrétisera en 1774 lors des
représentations parisiennes d’Iphigénie en Aulide et d’Orphée et Euridice. Autour de ces deux
opéras et de ceux de Piccini, alors monté sur Paris, se cristallise une querelle dont les
implications furent déterminantes pour le devenir du théâtre lyrique. Gluck et son prête-nom
sont amenés à s’exprimer sur leurs intentions et à clarifier les conditions de la “révolution” que
le musicien se proposait de provoquer.
Il convient de ne pas réduire la réforme gluckiste à ses émanations françaises. Elle
découle naturellement de ses productions viennoises tant en italien comme Orfeo, Alceste et
Paride qu’en français (refonte d’opéras-comiques). Il convient également de ne pas exagérer
non plus la réforme de Gluck. Les préceptes qu’il émet, avaient été mis en œuvre par un
compositeur français bien informé du théâtre lyrique italien : Philidor et son Ernelinde (1768).
Les propositions de Gluck sont claires. Elles concernent autant la tragédie lyrique française que
l’opera seria. Avec Calzabigi et Durazzo, Gluck définit les nouvelles conditions d’écriture du
théâtre lyrique où la musique est au service de la poésie. Cela n’empêche en rien la
caractérisation musicale des personnages et des situations. Les formes mises en œuvre dans

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l’opéra font également l’objet de révisions. L’aria da capo voisine les airs strophiques ou
“durchkomponiert”. Le recitativo accompagnato (accompagné par les cordes) remplace le
recitativo secco. Chœur et ballet trouvent leur place au sein de la dramaturgie et n’interviennent
plus comme éléments extra- dramatiques, purement décoratifs. L’ouverture participe de
l’œuvre aussi ; abandonnant son aspect de pièce ajoutée, elle prépare à l’action.
Des trois maîtres du style classique, seul Mozart s’est illustré dans tous les genres de
l’opéra. Joseph Haydn n’avait pourtant pas négligé la scène lyrique, et Beethoven lui dédiera
une œuvre immense, Fidelio. Le talent de Mozart fut sans conteste d’apporter une solution
idéale au problème de l’introduction de l’action dramatique dans la continuité du discours
musical. Évidemment, le compositeur bénéficiait des innovations de l’opéra-comique et de la
formation d’une nouvelle relation entre l’action et la musique par Gluck. Par le truchement du
traitement des ensembles, Mozart découvre le moyen de proposer une dramaturgie musicale
répondant aux exigences du style classique tel qu’il le développait parallèlement dans la
musique instrumentale.
Les tentatives effectuées en France et en Italie allaient prendre une direction nouvelle
lorsque Mozart élabora des ensembles unifiés et non plus des ensembles composites constitués
d’une série d’ensembles distincts et même de petits airs distingués par le ton, le tempo et le
climat à l’entrée en scène de chaque nouveau personnage. Il ne s’agissait pas non plus d’y
parvenir par une synthèse thématique, technique assez simple même si novatrice,
abondamment illustrée par Piccini ou par Cimarosa dans le dernier final du Matrimonio segreto.
Chez Mozart, l’unité résulte d’une évolution extrêmement subtile du climat ; elle naît de
l’impression d’équilibre et d’inévitabilité. Beethoven y trouvera une source d’inspiration pour
la fin de son Fidelio.
Une technique analogue à celle mise en œuvre dans les ensembles servit à Mozart puis à
Beethoven à introduire une action psychologique dans l’aria. Alors que dans l’air métastasien,
il était d’usage de décrire deux “affects” différents puis de reprendre le premier tel quel, l’air
mozartien, tout en ne subordonnant pas la succession des deux “affects”, parvient à créer une
évolution grâce à la réexposition de la première section et non à sa répétition pure et simple. La
réexposition de l’air classique (ABA’) prend racine dans ce qui précède et jette un nouvel
éclairage sur l’état de l’exposition. L’aria da capo (ABA) se contentait de juxtaposer. Malgré
tout, Mozart se sentait encore à l’étroit dans cette réinterprétation de l’aria da capo. Aussi
imagine-t-il, afin d’introduire une action psychologique dans l’air, de faire correspondre à
l’évolution des émotions une structure composite comparable à celle des ensembles. C’est là
que réside la richesse de l’air de la comtesse des Nozze di Figaro (“Dove sono”) ou de l’air de
Florestan de Fidelio.

6. Un statut classique

La définition d’un style classique est indissociable de ses conditions d’existence. Au

statut d’une musique de style classique correspond un statut du compositeur classique et un
statut de son public. Des liens intriqués unissent ces trois aspects : leurs interactions furent
nombreuses et conditionnent le paysage musical de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
L’émergence du style classique est simultanée à la naissance de la culture de masse.

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 La notion de compositeur-employé reste de mise pour la seconde moitié du XVIIIe
siècle. La plupart des musiciens vivent encore dans un cadre social défini précédemment : ils
sont attachés à une cour ou une église et reçoivent régulièrement leur salaire. L’enseignement
constituait un moyen parallèle de survie, mais devint bientôt moyen unique. Mozart, après avoir
quitté l’archevêque de Salzbourg et s’être installé définitivement à Vienne, subsiste de leçons.
Beethoven n’obtint jamais de poste officiel. Tous évoluent néanmoins dans les milieux
aristocratiques ou de la haute bourgeoisie, les seuls susceptibles de les rémunérer. La notion
de virtuose indépendant émerge cependant même si elle est toujours conditionnée par un
rapport de servitude : le virtuose reçoit une gratification du prince. La multiplication des lieux
de concerts publics modifie également cette image. Malheureusement pour Mozart et
Beethoven, ce fut à Paris, à Londres et en Allemagne que ces lieux se multiplièrent.
Leur rôle fut fondamental pour l’identification personnalisée de l’interprète et/ou du
compositeur. Le public se rend à un concert de tel ou tel virtuose. La relation de servitude
disparaît progressivement. Parallèlement, l’immense développement de l’édition musicale
garantit aux compositeurs une forme d’indépendance financière. Paris, où la gravure remplace
très tôt les caractères mobiles, constitue le centre européen de l’édition. Quelques autres villes
suivirent comme Vienne où Artaria prit soin d’éditer Mozart et Haydn. Il ne s’en suivit pas pour
autant une disparition de la circulation des manuscrits, moyen fréquent de diffusion à l’époque
classique. Il résulte souvent des piratages : les éditions faussement attribuées et peu fidèles sont
légion.
Ce double mouvement – multiplication des salles de concert et accélération de l’édition
– eut de multiples conséquences. Socialement d’abord : hormis la relative possibilité
d’indépendance des musiciens, l’expansion du public apparaît comme élément clé de cette
situation nouvelle. Les éditions parisiennes se vendent à Vienne, des périodiques musicaux
distribuent sur une grande échelle les morceaux à succès, le public se recrute auprès d’une
bourgeoisie qui n’est plus seulement celle des enrichis. Au public de masse correspond la
notion de célébrité, de popularité. Vers la fin du XVIIIe siècle, l’idée de l’art pour l’art, en tant
que produit pur de la création annonce le romantisme.
Cette diffusion sans précédent de la musique au sein d’un public élargi tant socialement
que géographiquement contribue à la formation d’un style européen. De Vienne à Londres en
passant par Paris, de Berlin à Naples en passant par Milan, un air de famille unit toutes les
symphonies, tous les quatuors et tous les opéras. Le style classique crée une unité dans cette
première Europe des communications qui fut celle aussi des bouleversements socio-politiques
les plus retentissants.
Haydn, Mozart et Beethoven illustrent tous les sens du mot classique. Modèles, ils
synthétisent toutes les tendances qui avaient émergé vers 1750. Fidèles au classicisme, ils
renouvellent la scène lyrique, lui confèrent un souffle nouveau. Artistes issus de leur temps et
seulement de celui-là, ils vivent les contradictions de l’équilibre et de l’inventivité, ils cherchent
à dire combien les rigueurs de la forme n’empêchent en rien l’épanouissement de l’imagination.
Ils concilient déjà l’expression individualiste du romantisme et la volonté universaliste du
classicisme.
Philippe Vendrix

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