Le conte et la construction de soi

Bernard Chouvier
Dans Dialogue 2022/1 (n° 235), pages 21 à 33
Éditions Érès
ISSN 0242-8962
ISBN 9782749273860
DOI 10.3917/dia.235.0021
 Le conte et la
construction de soi
Bernard Chouvier

Mots-clés : Conte merveilleux, construction identitaire transe narrative, groupe-

conte, conflits familiaux

Résumé : Le conte permet d’actualiser, de métaphoriser et de dépasser une altération

traumatogène des vécus familiaux. Sa structure cyclique, sa narrativité spécifique liée à
une mobilisation manifeste de l’imaginaire lui confèrent une capacité élaborative
suffisante pour engager le sujet dans une mise à l’épreuve identitaire corrélée à un
étayage intersubjectif en mesure de lui offrir une ouverture symbolique adéquate.
L’analyse du conte russe L’oiseau de feu met en évidence les différentes manières dont
dispose le conte pour symboliser les transformations nécessaires à la progression
maturative individuelle, au-delà des conflits familiaux rencontrés. L’auteur présente les
trois temps du dispositif du groupe-conte au cours desquels se manifestent, à mesure
que se développe une processualisation psychique groupale, la mise en jeu des niveaux
inter et transgénérationnels ainsi que la résolution des conflits familiaux.

Le conte merveilleux

L
e genre de conte qui importe dans le champ
1

thérapeutique est essentiellement le conte merveilleux,

car il est le seul type mobilisant les différents niveaux
de symbolisation. Les contes animaliers et les contes
facétieux possèdent bien une part imaginaire développée,
mais ils ne présentent pas la structuration cyclique si
caractéristique du conte merveilleux. En effet, l’histoire

Bernard Chouvier, psychologue clinicien, psychanalyste, professeur

émérite de psychopathologie et psychologie clinique, université Lumière
Lyon 2. [email protected]

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 contée, dans ce cas, se donne comme une boucle narrative
contenant le parcours initiatique d’une héroïne ou d’un héros
traversant une série d’épreuves traumatiques dont elle/il ne
triomphe qu’avec l’aide de personnages ou d’animaux
secourables. L’intérêt de ces épisodes successifs consiste dans
la valeur maturative des expériences rencontrées. La fin du
récit est forcément heureuse puisqu’elle rétablit l’harmonie
qui avait été perdue au début du fait d’un événement de nature
catastrophique comme un deuil familial, une guerre ou une
famine.

La question se pose de savoir pourquoi ces histoires

merveilleuses ont un statut si singulier parmi les autres formes
de récit. Notons d’abord, comme l’a montré René Kaës
(2012), que le conte merveilleux est structuré à la manière du
rêve. La logique qu’il déploie est étrangère à toute narration
linéaire conçue de façon réaliste. Chaque séquence, chaque
figure, chaque situation évoquée présente une dimension
symbolique particulière qui peut être perçue et comprise de
façon différente par chacun, en fonction de son histoire
personnelle.

Une autre singularité de ce type de conte est qu’il relève de la

tradition orale. Son origine se perd dans la nuit des temps et,
malgré un tel éloignement, il s’est transmis de génération en
génération en préservant son contenu spécifique et sa trame
singulière. Si ces récits se sont ainsi perpétués sans être
atteints par l’érosion temporelle, c’est qu’ils sont porteurs
d’un sens universel – mais non d’un sens univoque. Leur
valeur est polysémique, c’est-à-dire que chacun d’entre eux
recèle en lui-même divers niveaux de symbolisation qui se

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sont déposés au fur et à mesure de leur longue lignée de
transmission. Puisque chaque conte se réfère à une thématique
psychique propre, l’erreur serait de croire qu’il est possible
d’établir des correspondances directes entre tel conte et tel
trouble pathologique, comme certains ont cherché à le faire.
De telles équivalences relèvent d’une conception erronée de
la vie psychique. Certes la classification internationale des
contes effectuée par Antti Aarne (1928) détermine des thèmes
appropriés à chaque récit, mais la richesse symbolique de
chaque histoire est telle qu’elle est capable d’entrer en
résonance avec toute problématique. Ce n’est pas le moindre
intérêt du conte merveilleux que de se présenter comme une
unité narrative totale pouvant recevoir de multiples
interprétations, selon les dispositions de chacun. En effet, on
est parfois surpris de l’impact psychique d’un conte auprès
d’un sujet à un endroit où on ne l’attendait pas précisément. Il
est donc opportun, comme nous le verrons dans le dispositif
du groupe-conte, de laisser ouvertes les diverses entrées
signifiantes du récit en se centrant prioritairement sur le
contage et sur l’écoute.

Le rôle de la magie

La présence de la magie au sein du conte merveilleux est loin

d’être marginale. Il est possible d’en repérer plusieurs
fonctions en lien les unes avec les autres. À l’origine, la
pensée magique est directement liée au fantasme de toute-
puissance infantile – il suffit qu’une idée vienne à l’esprit pour
qu’elle passe dans le réel. Dans les obsessions, les pensées les
plus mortifères prennent une force auto-réalisatrice et
génèrent l’angoisse, comme chez l’Homme aux rats qui craint

Le conte et la construction de soi 23

 de se couper la gorge dès qu’il prend en main son rasoir. Mais,
dans le conte, les références magiques représentent justement
le moyen permettant au héros ou à l’héroïne de dépasser
l’omnipotence archaïque grâce à une maîtrise progressive des
niveaux cognitifs. Le modèle que propose le conte est celui
d’une intégration maturative rationnelle au cours d’un
parcours identitaire. Par exemple, l’objet magique rencontré
sur le chemin ne possède pas tous les pouvoirs, mais un seul :
rendre in- visible, couper les têtes des ennemis ou procurer
une nourriture abondante. Au héros d’apprendre à en user de
façon opportune. En général, les fées et les sorcières sont
logées à la même enseigne, leur pouvoir est cantonné à un seul
domaine et elles sont contraintes de s’y limiter. Ainsi les fées
qui se penchent sur le berceau de la Belle au bois dormant se
livrent-elles chacune à une prédiction et une seule. Aucune ne
peut contrer le souhait maléfique de la vieille fée oubliée qui
voue la malheureuse princesse à un sommeil de cent ans si
elle se pique le doigt avec une aiguille. À un deuxième niveau,
c’est un être supérieur qui prend le héros sous sa coupe pour
lui faire accomplir des prodiges.

Dans L’oiseau de feu, ce conte russe célèbre, un tsar demande

à ses trois fils de partir en quête de celui qui vole les pommes
d’or de son jardin. Après de longues aventures, c’est Ivan, le
plus jeune et le plus candide, qui parvient à rapporter à son
père l’oiseau de feu. Ivan Tsarévitch est secondé par les
pouvoirs du Loup gris qui le sauve des plus grands périls. Sans
son aide, le jeune garçon n’aurait jamais pu sortir des
situations difficiles dans lesquelles son imprudence et son
impétuosité l’avaient plongé. Cependant, seuls peuvent être
secourus ceux qui ont un grand cœur et une générosité à toute

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épreuve. Quand les frères à l’esprit mesquin et envieux seront
repoussés ou châtiés, le plus petit sera sauvé par son sens
relationnel et son ouverture aux autres. Cette dimension est
une constante des contes merveilleux, elle dégage des
perspectives structurantes en lien avec l’identification au
héros.

Un autre point important dans l’histoire d’Ivan relève d’une

approche œdipienne : lorsqu’il est conduit près des tsars à qui
il a volé l’oiseau de feu et le cheval à la crinière d’or, ceux-ci
lui demandent de décliner son identité et de dire sa filiation.
À chaque fois l’intrépide garçon est contraint de se racheter
s’il ne veut pas passer pour un enfant indigne de ses origines.
La confrontation au surmoi paternel engage le sujet sur la voie
de la réflexivité. Certes un tel cheminement nécessite l’appui
de la magie dont est dépositaire le tutélaire Loup gris. On est
amené à penser que cet étayage va prendre fin lorsque
l’expérience aura donné plus de maturité au héros.

Le troisième niveau de magie déployé au cours de la

narrativité, le plus élaboré, repose sur l’introduction du
langage. Les pouvoirs exceptionnels de l’être supérieur sont
subordonnés à l’usage de formules énoncées clairement et
distinctement. Sans le fameux : « Sésame, ouvretoi »,
impossible à quiconque de déclencher l’ouverture de la grotte
aux trésors. Même les sorcières doivent chercher dans leurs
vieux grimoires le texte précis donnant accès à des pouvoirs
supranaturels.

Le conte et la construction de soi 25

 Un modèle provisoire : le conte à figure idéale

Pourtant, on trouve parfois dans les contes merveilleux,

comme dans certains récits africains, une magie intempestive
et débordante qui se joue de toute règle. C’est le cas du conte
malien Amadou Kékédiourou qui a servi de trame au film
d’animation Kirikou et la sorcière. D’emblée, l’histoire
débute par une naissance peu commune : la mère d’Amadou
lui demande de s’extirper tout seul de son ventre, puisqu’il est
capable déjà de parler. Le héros décide d’aller rejoindre
immédiatement ses deux oncles se rendant au pays des
sorciers, car il les sait en grand danger. Les deux hommes
refusent que leur neveu les accompagne. Alors Amadou
commence une série de métamorphoses insensées qui vont le
conduire bientôt à affronter la grande sorcière. Ce qui est
frappant, dans ce cas, c’est la puissance magique quasitotale
possédée par l’enfant. Non seulement il est capable de
rivaliser avec la vieille, mais il va se montrer suffisamment
fort pour la dominer et la vaincre. Il peut se changer en
chapeau de paille, en bague, en tourterelle, en veau ; il
parvient même à prendre la forme de la plus jeune fille de la
sorcière. Amadou connaît aussi les paroles magiques qui
enchantent les murs de la case dans laquelle la terrible femme
cherche encore à nuire. Et enfin il a deviné que son ennemie
s’est transformée en cheval afin de venir à nouveau attaquer
son village. Alors il la harnache, se met à la chevaucher et la
force à galoper jusqu’à ce qu’elle périsse d’épuisement.
Amadou représente l’incarnation même du fantasme de toute-
puissance et, à ce titre, il se situe hors du champ symbolique.
Ses aventures pourraient se prolonger sans fin, puisqu’elles ne
sont nullement inscrites dans une boucle maturative. Ce type

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de conte offre toutefois une figure identificatoire idéale pour
faire face à toute forme d’adversité et enclencher un processus
de résilience. Un tel héros constitue une sorte de support à la
croyance en sa bonne étoile que Sandor Ferenczi (1900) place
dans la transmission maternelle. Il ne saurait cependant
fournir qu’un premier modèle, un modèle provisoire à la
construction identitaire qui se déploie essentiellement de
manière progressive.

Le groupe thérapeutique conte

Le conte merveilleux représente une médiation culturelle qui

demande, pour s’inscrire dans le champ thérapeutique, la mise
en jeu d’un dispositif adapté. Dans un cadre institutionnel
déterminé, il importe de réunir les conditions groupales
suffisantes pour accueillir un nombre limité de patients en
souffrance identitaire. Quel que soit l’âge des patients
concernés, le dispositif engagé reste le même. Le conteur peut
être alternativement l’un ou l’autre des cothérapeutes, pourvu
que soient respectées les modalités classiques du contage. Le
lieu choisi nécessite un aménagement spécifique de façon à
assurer un encadrement suffisamment sécure. Afin de
construire chaque séance comme un processus psychique,
trois temps sont à distinguer : la transe narrative,
l’appropriation subjective et la reprise réflexive.
La transe narrative

La première étape est le contage, c’est-à-dire donner à

entendre au groupe un récit singulier qui rompt totalement
avec l’environnement immédiat et ouvre les participants à
l’espace imaginaire. Ce décollement est permis grâce à la

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 création d’une certaine climatique liée au relâchement du
système perception-conscience favorisant la rêverie. Il ne
s’agit pas simplement de raconter une histoire, mais de
dérouler une parole vive mettant en scène une série de
signifiants à valeur fantasmatique. Pour que cette parole ait
une efficience symbolique, il convient qu’elle soit en lien
direct avec l’auditoire. Cela ne signifie en rien qu’il faille être
un conteur professionnel, seulement savoir habiter son récit
sans l’intermédiaire d’un livre ou d’un quelconque texte
imprimé. Celui qui conte, pendant qu’il conte, est entièrement
présent à lui-même et à son auditoire. C’est seulement ainsi
que le conte est en mesure d’entrer en résonance avec l’espace
intime de chacun. Le monde merveilleux circonscrit un
espace hors de l’espace, un temps hors du temps et donne vie
à des êtres qui sont ce qu’ils ne sont pas. Cette approche
paradoxale constitue une mobilisation jubilatoire de l’appareil
psychique qui ouvre à tous les possibles. La rencontre des
personnages du conte offre à chacun la possibilité de faire
bouger en lui-même les lignes et les repères en faisant naître
de nouveaux pôles identificatoires. Le parcours accompli par
le héros ou l’héroïne le ou la confronte à ses propres limites,
lui fait prendre conscience de la nécessité des liens avec autrui
et du désir de vaincre en soi les affects négatifs. De la qualité
du contage et de la disponibilité des membres du groupe
dépendent l’impact et la profondeur des paroles du conte, de
celles des différents acteurs comme de celle du narrateur.

Sous le couvert de l’enchantement, le récit met en scène des

situations critiques à portée traumatique auxquelles vont être
proposés des résolutions ou un dépassement suffisamment
plausible pour ouvrir sur des perspectives accessibles. C’est

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cette dimension concrète de saisie individuelle qui confère à
ce dispositif ses potentialités d’efficience symbolique. Ainsi,
dans Le conte du genévrier des frères Grimm, on est
directement mis en présence des fantasmes infanticides
déployés par les parents. Le jeune fils issu du premier lit est
décapité puis découpé en morceaux par la marâtre avant d’être
mangé goulûment par le père. Cette première étape est suivie
d’une série d’opérations ritualisées liées aux pratiques de
deuil mises en place par la petite sœur Marlène. Le fait qu’elle
soit la seule de la famille à posséder un prénom a un sens
décisif pour la suite de l’histoire : grâce à l’expression de sa
souffrance, grâce à son action symbolique auprès de l’arbre
d’éternité, la transformation du garçon en oiseau fabuleux
s’opère et peut s’enclencher le périple salvateur qui conduira
à la renaissance. L’oiseau qui représente l’âme de l’enfant
répète la même chanson à chaque rencontre avec les
corporations sociales :

« Ma mère m’a tué

Mon père m’a mangé
Ma petite sœur Marlène a ramassé mes os
Les a enterrés sous le genévrier
Cui-cui quel bel oiseau je suis ! »

Tous les artisans, le joaillier, le cordonnier et le groupe des

meuniers vantent la beauté de son plumage et la magnificence
de son ramage, mais ils ne font aucun commentaire sur les
terribles paroles chantées qui révèlent publiquement le drame
du meurtre familial. La cruauté de l’acte criminel est affirmée
tout en préservant une expression esthétisée : en somme un
contenu extrêmement horrible à l’intérieur d’un contenant

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 absolument charmant. Toute la logique du conte est là, dans
cette transmutation des affects.

Quand est effectuée la révélation du crime, le temps de la

sanction arrive et la vengeance a lieu sous la loi du talion. La
mauvaise mère est écrasée par l’énorme roue de moulin
donnée par les ouvriers au bel oiseau. Ce dernier peut enfin se
poser près du genévrier et reprendre sa forme humaine. Il ne
faudrait cependant pas croire que ce garçon soit le même que
celui du début de l’histoire, il a été transfiguré par
l’expérience traumatique ainsi que par la réparation qui s’est
opérée au cours de son parcours initiatique. Le conte possède
en lui-même une fonction symbolisante, pour peu qu’il soit
transmis et reçu au sein d’un échange relationnel authentique.
L’appropriation subjective

Dans le groupe, l’effet du contage demande à être potentialisé

par un deuxième temps, celui de l’appropriation subjective.
La mémorisation des différentes étapes du récit ne peut se
réaliser en une seule fois, plusieurs contages sont souvent
nécessaires, ainsi que des résumés successifs, selon le niveau
cognitif des participants. Quoi qu’il en soit, chacun ne fera
sien le conte en question qu’après en avoir éprouvé
personnellement les différentes stases émotionnelles et en
avoir assimilé les contenus signifiants qui entrent en phase
avec son développement psychique. Une telle intégration
passe par la mise en place d’une série d’actions symboliques
spécifiques. En groupe ou individuellement et notamment
dans les groupes d’enfants, chacun va jouer, écrire ou dessiner
les personnages, les situations ou les diverses étapes du conte,
dans l’ordre qu’il aura choisi et selon ses propres modalités

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d’assimilation. On est parfois surpris par la manière dont
certains se saisissent des strates du conte, comme s’il n’y avait
aucun modèle préétabli de compréhension de l’histoire, mais
au contraire une totale liberté d’approche de sa polysémie.
D’où l’importance de la position de retrait adoptée par les
thérapeutes afin de laisser libre cours au cheminement
personnel à partir des échanges interpersonnels. À la
deuxième ou à la troisième écoute du conte, des ouvertures
symboliques peuvent se manifester et donner lieu à des
interprétations nouvelles de certains passages et de certains
épisodes entraînant des effets élaboratifs insoupçonnés.

Par exemple, dans le conte mongol La légende de l’omoplate,

la dimension du secret est particulièrement mise en
perspective, mobilisant des niveaux de sens et de
sensibilisation interne multiples. Un jeune guerrier, vainqueur
aux jeux de force et d’adresse, gagne le droit d’épouser la fille
du grand khan. Mais le père jaloux, refusant de se séparer de
sa belle enfant, ajoute une clause terrible au contrat : le
prétendant doit reconnaître la princesse parmi une soixantaine
d’autres filles nobles, habillées et coiffées de la même façon.
S’il ne parvient pas à découvrir le secret qui entoure la fille du
chef, il devra être exécuté. Ce thème de l’amour incestueux
du père se retrouve, sous des formes diverses, dans nombre de
contes, mais ici il se complique d’un second niveau de secret
mettant au défi la toute-puissance du père tyrannique. Le
jeune prétendant, si fier d’avoir réussi à conquérir la fille la
plus convoitée du pays, tombe dans le plus profond désespoir
lorsqu’il comprend que la résolution de l’énigme est
impossible. Il se réfugie auprès de son propre père pour
trouver un secours improbable. Celui-ci, qui n’est qu’un petit

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 chef local, n’en est pas moins prêt à tout tenter pour sauver
son cher fils. Il n’a pas le pouvoir du khan, mais il est
ingénieux et rusé. Avec le malheureux garçon, il va consulter
un sage qui lui fait connaître la vieille nourrice qui a élevé la
princesse. Mais l’espoir que fait naître cette rencontre est très
vite déçu car la vieille femme refuse de révéler le secret qui
permettrait de repérer la bonne fiancée parmi toutes les autres.
Si elle est terrorisée à l’idée de parler, c’est que le khan
possède un talisman si puissant qu’il est capable de savoir tout
ce qui se passe au sein de son royaume. Alors le sage a une
idée de génie pour tromper le talisman et offrir à la nourrice
la garantie du secret. Elle est enterrée sous une couche de terre
où brûle un grand feu sur lequel est posé un chaudron muni
d’un long tuyau… Le jour de la confrontation venu, alors que
le jeune garçon réussit sans peine à reconnaître la princesse
que, furieux, le khan se précipite vers le fameux fétiche pour
savoir qui a parlé, celui-ci décrit une créature au ventre de
terre, à la poitrine de feu et à la bouche de fer. De rage, le khan
brise son cher talisman et le jette au feu. Il ne peut plus
s’opposer au mariage. Le secret de la nourrice a eu raison du
secret de la princesse. Père contre père, secret contre secret,
les deux jeunes gens acquièrent le droit de convoler en justes
noces. L’inceste et le meurtre sont écartés et la nouvelle
génération trouve enfin une place reconnue. Cet emboîtement
des deux secrets antagonistes ouvre de nombreuses pistes
identificatoires aux membres du groupe-conte qui sont en
mesure de s’y retrouver. Chacun s’en saisit, plus ou moins
consciemment, selon que les signifiants du conte entrent en
résonance avec son histoire personnelle. À la différence du
psychodrame, ces moments de référence à l’intimité ne sont

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pas analysés en tant que tels mais seulement mis en lien avec
les vécus et les affects des personnages du conte.
La reprise réflexive

Le troisième et dernier temps du dispositif appelle à une

reprise réflexive. La parole est donnée à tous et guidée par les
thérapeutes pour que s’expriment les différentes manières
dont ont été perçues les attitudes et les positions de chacun
durant les étapes précédentes du groupe. Un travail
d’ajustement entre les sensations internes et les perceptions
externes peut se déployer de façon positive et non violente et
déboucher sur une autoreprésentation constructive. Les jeux
transférentiels qui se déroulent dans ce cadre, tant verticaux
qu’horizontaux, constituent, au fil des séances, des avancées
thérapeutiques significatives.

Conclusion

Tout au long du parcours, la structuration symbolique du conte

merveilleux sert d’axe central, de vecteur élaboratif au travail
psychique entrepris autour de la maturation et de la
construction identitaire. Les effets de résonance et de
consonance qui apparaissent entre les sujets et les figures
héroïques convoquées sont au cœur des transformations
internes mises en place. De tels jeux de miroir évolutifs se
retrouvent dans de multiples autres supports culturels qui ne
sont peut-être au fond que des dérivés ou des ersatz de la
forme narrative originaire du conte telle qu’elle a été héritée,
au cours du temps, de la structure des mythes.

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 Bibliographie
Aarne A. 1928. The Types of the Folk-Tale : A Classification and
Bibliography, Helsinki.
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Grimm J et W. 2009. Contes pour les enfants et la maison, Paris,
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Kaës R. (sous la direction de). 1989. Contes et divans : médiation
du conte dans la vie psychique, Paris, Dunod, 2012.

The tale and self-construction

Keywords Abstract
Wonder tale, identity The tale allows us to actualise, metaphorise and overcome a
building, narrative traumatic disruption of family experiences. Its cyclical structure,
trance, story-group, its specific narrativity combined with an overt mobilisation of the
family conflicts. imaginary give it sufficient elaborative capacity, engaging the
subject in a test of identity. This correlates with an
intersubjective support offering an adequate symbolic opening.
Analysis of the Russian folktale “The Firebird” highlights the
various ways whereby the tale symbolises the transformations
needed for individual maturative progression, beyond the family
conflicts encountered. The author outlines the three stages of
the story-group process during which the inter- and trans-
generational levels are brought into play and family conflicts are
resolved, as group psychic processualisation develops.

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