Objet d’étude 1 : La poésie du XIXe au XXIème siècle
Parcours associé : Emancipation créatrice
Rimbaud, Cahiers de Douai, 1870, « Vénus anadyomène »
Etude linéaire de « Vénus anadyomène »
Introduction
La naissance de Vénus se prête à de multiples interprétations caractéristiques des époques qu’elle
traverse. Mais surtout, à travers cette histoire, se transmet et se module les conceptions de la beauté et
de l’art.
Les 3 documents suivants permettent d’approcher le mythe de Vénus, de sa naissance à la définition
classique de la beauté.
Document 1: Hésiode, au VIIIème siècle av J.C., écrit la Théogonie, c’est-à-dire le récit de l’origine des
dieux. Le personnage d’Aphrodite, être voué à la beauté et à l'amour, nait paradoxalement de la violence
et de l’émasculation. Ainsi, Hésiode raconte la castration d’Ouranos, le Ciel, par Cronos, son fils. Ce
dernier jette les testicules de son père à la mer, et de leur semence naît Aphrodite (Vénus de son nom
latin). Traduction de Lecomte de Lisle.
Le grand Ouranos vint, amenant la nuit, et, sur Gaia, plein d’un désir d’amour, il s’étendit tout
entier et de toutes parts. Et, hors de l’embuscade, son fils le saisit de la main gauche, et, de la droite, il
saisit la faux horrible, immense, aux dents tranchantes. Et les parties génitales de son père, il les coupa
rapidement, et il les rejeta derrière lui. Et elles ne s’échappèrent point en vain de sa main.
Et les parties qu’il avait coupées Kronos les mutila avec l’acier, et il les jeta, de la terre ferme, dans la
mer aux flots agités. Elles flottèrent longtemps sur la mer, et une blanche écume jaillit du débris
immortel, et une jeune fille en sortit. Et, d’abord, vers la divine Cythère celle-ci fut portée ; et, de là,
dans Chypre entourée des flots.
Elle aborda, la belle et vénérable Déesse, et l’herbe croissait sous ses pieds charmants. Et elle fut
nommée Aphrodite, la Déesse aux belles bandelettes, née de l’écume, et Cythérée, par les Dieux et par
les hommes. Aphrodite, parce que de l’écume elle avait été nourrie, et Cythérée, parce qu’elle aborda
Cythère.
Document 2 : Sandro Botticelli La Naissance de Vénus, 1485: Au cœur de la Renaissance italienne,
pétrie par la culture greco-latine, la cour des Medicis commande à Botticelli cette scène antique. La
beauté physique de cette Vénus fascine et fonde les canons de la beauté du XVème siècle qu’est le
Quattrocento (peau laiteuse, cheveux blond-vénitien, yeux clairs et corps féminin harmonieux,
délicatement musclé et aux courbes sensuelles). La grande sensualité du tableau vient en majeure partie
du déhanchement de la déesse : le peintre crée un mouvement du corps, accentuant les courbes du
personnage. Le décor reprend avec douceur ce mouvement de légèreté : le souffle de Zéphyr, les fleurs
entourant Vénus et les drapés de la femme à droite. Notons la coquille qui sert de piédestal à la déesse,
objet raffiné qui sera transformé par Rimbaud dans son poème.
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Document 3: Rimbaud, Cahiers de Douai, poème « Soleil et chair » (extraits) : Mise en scène de la
déesse Vénus tel un hommage à l’Antiquité greco-latine. Le poème se présente comme une élégie au
monde antique, aux lumineux et éclatants personnages mythologiques féminins (Vénus, Cybèle, Léda,
Europe…).
– Splendide, radieuse, au sein des grandes mers
Tu surgiras, jetant sur le vaste Univers
L’Amour infini dans un infini sourire !
Le Monde vibrera comme une immense lyre
Dans le frémissement d’un immense baiser !
– Le Monde a soif d’amour : tu viendras l’apaiser.
Sonnet en alexandrin légèrement irrégulier dans la disposition des rimes (alternées et
embrassées) et dans la construction syntaxique des vers. La liberté prise avec les règles du sonnet fait
écho à la liberté que le poète prend avec le motif mythologique annoncé par le titre.
Dans son poème “Vénus anadyomène”, Rimbaud choisit la forme classique par excellence, celle du
sonnet. En plus du motif artistique traditionnel qu’est le personnage de Vénus, le poète utilise la
versification classique dont il prouve sa parfaite maîtrise. Son sonnet s’inscrit dans la tradition de
Pétrarque (seules les rimes présentent une légère irrégularité) dont l’œuvre évoque l’amour platonique
qu’éprouve le poète pour une femme, Laure. Ces poèmes lyriques et humanistes qui célèbrent la femme
aimée ainsi que l’amour pur, idéal et constant du poète, sont aussi des exercices de style d’une grande
virtuosité technique. Et c’est bien sur ce terrain de la virtuosité technique et artistique que Rimbaud
entend proposer sa réécriture.
Plus précisément, Rimbaud reprend la tradition du blason : poème dans lequel le poète s’attache à un
détail anatomique du corps féminin et en développe l'éloge dans un jeu poétique brillant (Ronsard, Du
Bellay s’y illustraient). En contrepoint apparaît rapidement le contre-blason qui prend le parti de la satire
et du blâme. Fort de ce patrimoine littéraire dont Rimbaud maîtrise les techniques et les motifs, il
s’amuse à en renverser tous les codes. Et cela dès le titre puisqu’il emploie l’adjectif rare et recherché
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“anadyomène”, construit sur le grec ancien pour annoncer la description prosaïque et crue que les
adjectifs français vont porter à l’imagination du lecteur.
Le titre du poème fait naître une image mentale où se superpose les représentations de Vénus empreinte
des canons de beauté. L’horizon d’attente du lecteur est convoqué puisqu’il s’imagine lire une réécriture
du mythe tant connu de la naissance de Vénus. Mais c’est d’une toute autre naissance qu’il s’agira dans
ce poème, celle d’un art poétique nouveau, audacieux et déroutant, au cœur duquel la poésie se définie
comme « belle hideusement ». C’est bien la question du Beau qui concentre toutes les tensions dans
ces vers puisque Rimbaud propose alors un portrait de Vénus, à rebours de l’héritage culturel
classique pour fonder un art poétique du renversement et du symbole.
L’étude linéaire suit la progression des vers qui dévoilent de manière verticale et descendante, les traits
d’un personnage féminin chargé de symboles.
Premier quatrain : L’apparition étonnante de Vénus
Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ;
L’attente du lecteur est immédiatement mise à mal par l’emploi inaugural du terme « cercueil ».
Rimbaud attaque frontalement le mythe de la naissance de Vénus en l’envoyant à la mort. Faire mourir
le mythe pour recréer une nouvelle poésie. L’objet sacré qui porte traditionnellement Vénus hors des
flots n’est plus le coquillage (symbole de gloire dans l’Antiquité) puisqu’il se métamorphose en
« cercueil ». La description de cet objet poursuit la dégradation entamée par les expansions de couleur
« vert » puis du matériau industriel et peu onéreux « en fer blanc ». Le cadre géographique se précise
puisque la comparaison initiale est éclairée au vers 3 « une vieille baignoire ». Ainsi, cette sortie des
flots de la femme s’inscrit dans un décor prosaïque et marécageux qui se prête à l'imaginaire. L’ironie
du poète débute.
L’apparition du personnage est savamment mise en scène puisque Rimbaud déséquilibre l’alexandrin (9
/ 3) par la longueur du complément circonstanciel qui vient mettre en valeur le groupe nominal « une
tête » placé en fin de vers. A peine nommée, cette Vénus est placée sous le signe de la désarticulation.
Rimbaud joue de l’esthétique du dévoilement lent et progressif pour susciter l’entière curiosité du
lecteur. Ainsi « une tête » au vers 1 conserve encore une part de mystère (usage du déterminant indéfini
qui ne permet pas de procéder à un rapprochement connu). Les expansions du nom qui suivent font venir
fortement connoter ce portrait dépréciatif. Et c’est l’artificialité de la femme qui est immédiatement mise
en avant : « cheveux bruns fortement pommadés » vers 2 et « mal ravaudés » vers 4. Si les adverbes
« fortement » v.2 et « mal » v.4 marque l’excès, les pluriels (« cheveux/ déficits/ ravaudés ») amplifient
le mauvais gout du personnage par l’euphémisme qui suggère de nombreuses imperfections
grossièrement camouflées. Le choix du substantif « déficits » et de l’adjectif « ravaudés » étonne car ils
s’appliquent davantage au lexique des objets que l’on répare qu’au vocabulaire du corps humain et qui
fait du visage un haillon, une pièce de linge abîmée.
C’est bien le décalage avec la représentation traditionnelle de Vénus que Rimbaud attaque en détournant
chacun de ses attributs par un glissement de la beauté vers la laideur. La blancheur éclatante de la déesse
est devenue par truchement celle de la baignoire « en fer-blanc », la blondeur lumineuse et volubile se
transforme en « cheveux bruns fortement pommadés » et sa perfection physique en un corps abîmé
(« des déficits » terme qui évoque les manques, la perte à l’image d’un corps troué).
Enfin, les gestes et mouvements du personnage poursuivent ce curieux portrait : « émerge, lente et
bête ». Notons l’ironie du poète qui fait rimer « tête » et « bête » pour mieux brouiller la représentation
et tendre vers une parodie cruelle. Les assonances en (e), les (e) muets et les virgules du 2eme hémistiche
au v. 3 ralentissent le rythme du vers et miment la lenteur excessive de la femme dont le poète souligne
les mouvements ondulatoires davantage semblable à ceux d’un reptile qu’à celui d’un jeu de séduction
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amoureuse. Si le verbe « émerge » reprend l’adjectif titre du poème « anadyomène », le réalisme cru des
adjectifs « lente et bête » emmène la description vers un ailleurs encore inconnu.
Deuxième quatrain: Vénus de dos
Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;
L’organisation du quatrain suit une progression cohérente du haut vers le bas comme le souligne l’usage
anaphorique du connecteur logique « Puis » vers 5 et 7. Cette structure rend le portrait particulièrement
visuel et place le lecteur dans une position ambiguë, spectateur de cette scène audacieuse puisque
l’élément central du décor, « la baignoire » est l’attribut nécessaire des filles de joie cette époque.
La description de la femme suit sa sortie du bain, et comme un pied de nez à la tradition du portrait c’est
ici de dos que Rimbaud la présente. L’isotopie du corps reprend les topoï du blason poétique : après la
« tête » et les « cheveux », au tour du « col », des « omoplates » v.5, du « dos » v.6 et des « reins » v.7.
Notons que ces éléments du corps féminin suggèrent traditionnellement la sensualité et appelle au désir,
mais ici elles provoquent un tout autre effet. C’est au moyen de la série d’adjectifs que le poète opère le
renversement des codes de la beauté.
A nouveau, c’est par le renversement que la description a lieu : le poète joue sur les volumes et les
dispose de façon parodique et cruelle sur le corps de la femme, détournant tout à tour tous les canons de
la beauté traditionnelle. Ce qui est attendu de mince, comme le cou, devient « gras » v.5 ; ce qui est
plaisant dans les formes féminines ressortent par leur maigreur (« omoplates saillent » v.6), ou bien
s’amoindrissent en perdant toute sensualité. Les « feuilles plates » du v.8: le pluriel suggère
l’empilement de cet excès de rondeurs.
Le quatrain frappe par la description du corps qui relève d’une précision organique : c’est presque une
planche anatomique que Rimbaud peint dans toute sa crudité ; jusqu’à faire voir « sous la peau » vers 8.
La polysémie de l’expression dérange volontairement puisque c’est l’intérieur du corps qui est observé
mais aussi, métaphoriquement, c’est bien la volonté de Rimbaud d’emmener la poésie dans cet
« inconnu » et ce « nouveau ». Rimbaud propose de voir « sous la peau nouveau », chercher au -delà
des apparences (pour Platon c’est ainsi que la vérité s’atteint ; pour Rousseau dans son épigraphe des
Confessions « intus et in cute » cad « intérieurement et sous la peau » ) mais ici il ne semble plus y avoir
d’or ni de beauté mais seulement le terrible constat du comportement des corps.
Rimbaud explore alors cet ailleurs par les jeux sur la sonorité et la construction des vers mais aussi les
images. C’est par touches, brèves et disparates, que s’assemble ce portrait difforme. Ainsi, les sonorités
permettent au poète de créer ces effets disharmonieux : le quatrain, dominé par l’allitération en (r) (« le
col gras et gris / le dos court qui rentre et qui ressort/ les rondeurs des reins semblent prendre l’essor/
La graisse sous la peau paraît ») rend un son rugueux qui donne à entendre le corps lourd et obscène de
la femme se soulevant de l’eau. Également, la paronomase (proximité de sons) entre les adjectifs « gras
et gris » v.5 met en relief ce corps prosaïque. Notons aussi l’enjambement du vers 5 et 6 : « les larges
omoplates / Qui saillent » qui mime l’embonpoint de la femme qui se met aussi à déborder du vers. Les
rimes embrassées v.5 et 8 « omoplates/ plates » poursuivent la difformité du personnage en jouant du
contraste des volumes.
Au volume du corps, répond la couleur « gris » (signe de la fadeur du teint) mais aussi les mouvements
déplaisants de va-et-vient « rentre et qui ressort » v.6 que vient confirmer l’hypallage du v.7 qui prête
aux rondeurs des reins le mouvement du corps. Enfin la locution verbale : « prendre l’essor » v.7 est
profondément ironique puisqu’elle désigne l’envol des oiseaux (donc la légèreté) mais aussi un
mouvement dynamique vers l’épanouissement et la réussite…
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Premier tercet: Vénus métamorphosée
L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu’il faut voir à la loupe…
Le tercet par sa construction en 3 vers opère un mouvement de restriction (un vers de moins que le
quatrain) et de resserrement sur la pointe du poème, ce que Rimbaud rappelle au vers 11 « voir à la
loupe ». Notons que pour la seconde fois, le poète invite à regarder au-delà de qui est visible, et inscrit
sa poésie sous l’influence de Baudelaire.
Ce resserrement du portrait de la femme est traversé par sa métamorphose en animal. Un premier indice
au v.3 « bête » et « col » v.5 introduisaient ce thème. Le vocabulaire de l’animal ruminant se superpose
à celui de la femme : « L’échine » évoque clairement les flancs d’une vache mais en le colorant de
« rouge » c’est presque une pièce de boucherie qui se dessine sous les yeux du lecteur. Plus
généralement, tout au long du sonnet, la coloration du corps renvoie essentiellement à sa décomposition
(« blanc/ vert/ gris/ rouge).
Le 2ème hémistiche du v.9 et l’enjambement du vers 10 (« le tout sent un goût / Horrible étrangement »)
provoque le lecteur au sens propre : par la figure de la synesthésie, le goût et l’odeur se mêlent dans une
sensation de dégoût que reproduit le débordement du vers. Les assonances en (ou) accentuent justement
cette idée de dé-goût » et sonne de manière très ironique. Les sens sont en émoi, puisque à la vue déjà
fortement sollicitée par la couleur « rouge », Rimbaud y associe la ténacité acre du goût et l’odeur grâce
à l’hyperbole oxymorique « Horrible étrangement ». Enfin, l’usage de l’adverbe « étrangement »
maintient et agrandit l’énigme de cette femme, mais surtout il souligne la poésie nouvelle à laquelle
Rimbaud aspire, teintée d’étrangeté. A COMPLETER SUR LA POETIQUE DE L’ETRANGE.
A partir du 2ème hémistiche du vers 10, le poète fait intervenir avec humour le lecteur par l’usage du
pronom indéfini « on remarque surtout ». Ce qui était suggéré quant à la place du lecteur se confirme ici
clairement : nous sommes lecteur certes, mais également spectateur et assistons directement à la sortie
du bain de cette prostituée, davantage encore, le poète nous demande de la sentir et de la goûter.
L’adverbe « surtout » et la précision du verbe « remarquer » éveille avec voyeurisme la curiosité du
lecteur qui attend d’être éclairé, mais Rimbaud poursuit avec délectation et lenteur le suspens au vers
suivant : « Des singularités qu’il faut voir à la loupe… ». Le terme « singularités » accroît le mystère et
prépare la chute, quand l’aposiopèse allonge le temps de la révélation. Demander au lecteur de
s’approcher davantage est osé « voir à la loupe », c’est presque toucher.
Deuxième tercet: Chute audacieuse du sonnet
Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;
– Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.
Le comble du poème réside dans son dévoilement et là encore Rimbaud déplace et joue la construction
formelle du sonnet puisqu’il prolonge l’attente du vers 9 (« on remarque surtout ») au vers 12 comme
pour s’amuser des contraintes.
Le vers 12 renvoie directement au titre du poème et fait éclater son ironique parodie : « Clara Venus »
tatoué sur le corps. C’est d’une autre Vénus que Rimbaud peint, celle des bas-fond, de la misère des
corps et du désir trivial, loin des sphères nobles et lyriques de la déesse de l’amour. Le tatouage est la
pièce maîtresse du poème et sa révélation est savamment orchestrée : la succession des 2 euphémismes
« reins » pour désigner les fesses et « mots gravés » pour désigner le tatouage offre un ton plus
cérémonieux. L’utilisation du verbe « graver » assimile le corps féminin à de la pierre, voire même à
une pierre tombale si l’on se souvient du « cercueil » v.1. Les deux points mettent en valeur l’inscription
qui peut se lire dans de multiples sens : serait-ce un épitaphe ? (une sorte de mise au tombeau de
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l’esthétisme classique). Serait-ce le prénom et nom de la prostituée ? Serait-ce l’utilisation du sens
étymologique de l’adjectif « clarus » en latin qui signifie « illustre » ?
L’usage du tiret est récurrent chez le poète et source de rupture et d’audace à venir. Ainsi le vers 13
envisage le corps dans un mouvement plus large et total par l’emploi de l’expression conclusive « tout
ce corps » après l’avoir décrit par partie. La femme achève sa transformation, réduite à son corps lourd
et inélégant. Les verbes d’action « remue et tend sa large croupe » assume la dégradation de ce portrait :
le corps de la prostituée semble onduler, comme une danse lascive et obscène, reprenant de manière
parodique le déhanchement de la Vénus de Botticelli. Si l’ensemble du corps est regardé au début du
vers 13, c’est pour mieux opérer un mouvement final que prépare l’euphémisme hyperbolique « large
croupe » et diriger une dernière fois l’œil du lecteur vers le vers 14.
L’alexandrin du vers 14 s’ouvre sur un oxymore célèbre « belle hideusement » qui annonce la
découverte d’un élément à la fois répugnant et audacieux objet de poésie ! La construction de l’oxymore
s’inscrit dans la modernité poétique innovée par Baudelaire : l’adjectif « belle » vient côtoyer voire
épouser la laideur sur laquelle Rimbaud insiste puisqu’il consacre à l’adverbe 4 syllabes à lui seul
« hi/deu/se/ment ». Si le 1er hémistiche est surprenant par ce contraste, le 2ème hémistiche annonce la
liberté absolue de Rimbaud en matière de poésie : « d’un ulcère à l’anus. ». L’intimité, poussée à
l’extrême, ainsi dévoilée dans la chute provoque à la fois le rire grotesque et la signature d’une poésie
totalement nouvelle. L’encadrement du vers entre le mot initial (« belle ») et final (« anus »), le jeu de
rime associant « Vénus » v.12 et « anus » v.14, autant humoristique que blasphématoire, constitue un
acte de création littéraire libre : c’est dans le glissement du sacré et du profane, du sublime et du trivial,
de la naissance mythique de Vénus à un comique scatologique que Rimbaud fonde sa poésie.
Conclusion
Dans ce jeu de provocation, au-delà de la satire parodique d’un héritage littéraire classique,
Rimbaud interroge la vocation de la poésie qu’il semble fortement secouer. Où peut donc être la beauté
de cette femme hideuse ? Plus que la prostituée, c’est le sonnet lui-même qui est beau hideusement. La
provocation constante et ascendante tire le poème vers une forme de subversion parodique, à la fois
renversement recherché d’un topos culturel et pied-de-nez adolescent à la culture classique. Rimbaud
va à l’encontre de l’inspiration mythologique qui nourrit la poésie française depuis La Pléiade jusqu’au
Parnasse mais surtout à l’encontre des théories du beau. Sa poésie interroge et bouscule un esthétisme
jusque intangible.
L’exploration chirurgicale et littéraire que Rimbaud mène ici pose un regard nouveau sur la folle
description de la condition humaine, prise entre une inquiétante et presque fantastique réalité que l’on
observe et une absence de tendresse qui suggère que rien n’est sauvé.
Il résonne aussi comme une réminiscence des Fleurs du mal, dans laquelle la prostituée incarne cette
fleur du mal : hideuse par son corps, par son métier mais éclairée de ce tatouage encré dans sa peau
comme dans le sonnet. La beauté poétique réside dans cette subversion : tout en s’inscrivant dans des
traditions esthétiques (celle du sonnet et du motif littéraire de la Vénus anadyomène), Rimbaud va
chercher dans le laid et l’atroce une forme neuve de poésie.
Insolent par son audace et brillant par sa maîtrise technique, « Vénus anadyomène » peut alors se lire
comme un art poétique virtuose, moderne et libre.
