Pierre Boulez

Notations I-IV

PIERRE BOULEZ est né à Montbrison, France, le 26 mars 1925, et vit à Paris. Ses "Notations I-IV" sont
orchestrations et expansions des quatre premières des douze pièces pour piano solo qu'il a écrites en 1945. Les quatre premières
Les orchestrations (qui devaient à l'origine inclure les douze) ont été commandées par l'Orchestre de Paris.
achevé en 1978, et créé sous la direction de Daniel Barenboim le 18 juin 1980, à Paris. Boulez a réalisé
certaines révisions en 1984.

LA PARTITION DE « NOTATIONS I-IV » demande un orchestre de quatre flûtes (la quatrième doublant le piccolo), trois hautbois,
cor anglais, clarinette mi-bémol, deux clarinettes si-bémol, clarinette la, clarinette basse, trois bassons, contrebasson, six cors
quatre trompettes, quatre trombones, tuba, percussion (huit musiciens suggérés, jouant divers instruments : xylophone,
vibraphone, marimba, glockenspiel, tubular bells, bell plate, glass chimes, bell tree, wood blocks, temple blocks,
Blocs en bois japonais, boobams, enclumes, claves, timbales, cymbalettes, crotales, cloches de vache, maracas, grand triangle
blocs métalliques, caisse claire, grosse caisse, toms, tambour en bois, tablas, tambour à main, congas, bongos, cymbales suspendues
cymbale chinoise, cymbale sizzle, tam-tams, gongs), timbales, célesta, trois harpes, piano, et cordes. Pour la performance
Dans "Notations I-IV", Boulez suggère l'ordre I, IV, III, II ; les durées sont : I. environ 2:30 ; IV. environ 1:45 ; III.
about 4:00; II. about 2:00.

Pierre Boulez a écrit ses 12 Notations pour piano solo en 1945, alors qu'il était encore étudiant au Conservatoire de Paris.
Ils ont été créés en 1948 par Yvette Grimaud, mais n'ont été publiés que près de quarante ans plus tard, suite à la
création des versions orchestrales des quatre premières pièces du compositeur. Les Notations en 1945 représentaient un drame
avancer pour un compositeur qui, à son arrivée à Paris venant d'une région décidément non cosmopolite de France pour
fréquentait le Conservatoire, avait pratiquement aucune expérience de la musique contemporaine. D'après toutes les informations, il a appris
de manière incroyablement rapide, à la fois les fondations de la musique traditionnelle (particulièrement l'harmonie et le contrepoint) et le
influences des compositeurs progressistes qu'il a rencontrés dans la capitale. Le plus important d'entre eux était Olivier
Messiaen, un professeur moyen de contrepoint au Conservatoire qui se trouvait être l'un des plus originaux
compositeurs de l'époque.

En dehors de ses cours formels, Messiaen invitait des élèves intéressés chez lui pour des cours d'analyse de la musique moderne.
œuvres de Schoenberg, Stravinsky et Bartók, dont la musique a été négligée à l'école. Un autre grand
la connaissance de Boulez, en certains aspects contrecarrant les prédispositions de Messiaen, était René Leibowitz, le plus important
un défenseur en France—peut-être en Europe à cette époque, Schoenberg lui-même s'étant installé aux États-Unis—de
Les nouvelles techniques de composition à onze tons de Schoenberg. Entre les explications de Leibowitz sur la musique de
Schoenberg et (surtout) Anton Webern, ainsi que les expériences rythmiques et harmoniques particulières de Messiaen.
sa propre musique unique et relativement peu connue, Boulez commença à trouver son chemin. Les 12 Notations pour piano, ainsi que le
Sonatine pour flûte et piano (1946) et Sonate pour piano n° 1, synthétisaient les approches qui, en quelques années seulement
Boulez a été absorbé durant son temps au Conservatoire, ainsi qu’en dehors. À l’âge de trente ans, en 1955, il était
considéré comme le compositeur le plus redoutable et intransigeant de la génération d'après la Seconde Guerre mondiale et était bien
connu comme un iconoclaste parfois en colère, nihiliste, anarchiste (choisissez votre camp) déterminé à redéfinir la culture musicale
lui-même.

Plus de cinquante ans plus tard, beaucoup de choses ont changé, et Boulez est l'un des administrateurs les plus respectés et
chefs d'orchestre dans le monde. En tant que chef d'orchestre, il a occupé les postes de direction principale de l'Orchestre symphonique de la BBC

Orchestre et le Philharmonique de New York (en même temps) et postes de chef d'orchestre invité avec Cleveland
L'Orchestre et l'Orchestre symphonique de Chicago, et a été admis dans le sanctuaire intérieur de Bayreuth de Wagner, d'abord
par Wieland Wagner pour les représentations de Parsifal et Tristan et Isolde dans les années 1960, puis pour le centenaire
performances du Cycle de Anneau en 1976. En tant qu'administrateur et organisateur, il a travaillé avec le gouvernement français.
établir l'IRCAM, l'initiative soutenue par l'État la plus importante pour l'éducation et la recherche musicales avancées.
monde, à la fin des années 1970.

Ces activités grand public, paradoxalement, ont été une continuation de la vision étendue de Boulez.
transformation de la culture musicale mondiale. En tant que chef d'orchestre des grandes orchestres établis, il a tenté de
introduire une contre-position à la formule du programme centrée sur le chef-d'œuvre qu'il estimait enchaîner ces institutions,
les empêchant de renouveler leur approche et leur public. Ce faisant, il en est venu à réaliser les limites de son
intérêt personnel pour certains types de répertoire et les limites de son public à accepter le régime constant de la nouveauté (et,
de manière significative, le "classique"-nouveau de Schoenberg, Varèse et d'autres maîtres du début du 20e siècle) qui était le pain-
et le beurre de sa carrière précoce et l'espoir sincère de ses nominations majeures. Les succès de sa carrière de performance
ont largement dépendu non de sa philosophie mais de la force de son musicalité, de son oreille phénoménale et de sa clarté
technique, qui lui a valu le respect crucial des musiciens d'orchestre, quelles que soient leurs propres positions esthétiques.

L'« Institut de recherche et de coordination acoustique-musicale » (IRCAM) était le point central d'un ensemble plus large.
restructuration des institutions musicales françaises que Boulez et d'autres proposaient déjà dans les années 1960, dont seule une partie
vint à se produire. Dans les années 1960 et au début des années 70, Boulez vécut en expatriation auto-imposée à Baden-Baden, en Allemagne de l'Ouest,
se trouvant en désaccord avec une grande partie de l'attitude officielle du gouvernement envers la musique. En promouvant Boulez's
propositions Georges Pompidou, qui est devenu Président en 1969, espérait rétablir le plus célèbre et respecté
Musicien français vers sa terre natale. Même avant son ouverture en 1978, l'IRCAM était en route pour devenir le foyer
de formation pour les compositeurs avancés et les chercheurs en son du monde entier. L'IRCAM a également été central dans
développement de matériel et de logiciels pour la création musicale, aidant à transformer fondamentalement le commercial et
marchés de consommation dans la musique informatique. De plus, l'Ensemble InterContemporain a été créé comme l'institut's
ensemble résident.

Dans le cadre des réformes générales de l'État concernant la situation musicale à Paris, l'Orchestre de Paris a été créé en 1967 par
le ministère et Charles Munch à la suite de la dissolution de l'orchestre du Conservatoire et avec le
l'intention de rassembler définitivement les meilleurs musiciens d'orchestre de la ville. Sa création allait à l'encontre de Boulez.
idées, et pendant de nombreuses années, il n'a pas dirigé le grand orchestre de Paris. Une réconciliation partielle s'est produite dans le
la fin des années 1970 lorsque Daniel Barenboim, que Boulez avait nommé à ce poste, est devenu le chef d'orchestre de l'Orchestre de Paris
directeur, et par la suite, l'ensemble a commandé les versions orchestrales des 12 Notations du compositeur,
qui étaient peu connus et n'avaient pas encore été publiés.

La musique de Boulez, même les pièces largement reconnues comme des chefs-d'œuvre—Le Marteau sans maître, le Piano
Sonate n° 3, Pli selon pli (toutes datées des années 1950) - n'est pas aussi bien connue en pratique qu'en anecdote, et dans
certaines façons dont il est tout aussi connu pour l'échec de sa polémique austère dans le sérialisme intégral, Polyphonie X, que pour son
des pièces véritablement réussies. Cela a en partie à voir avec son ascension dans les rangs des grands chefs d'orchestre— non seulement
le temps nécessaire à consacrer à cette partie de sa vie musicale (sans parler de l'IRCAM et de ce que cela impliquait), mais le
la nature éclipsante de sa personnalité de chef d'orchestre. Également, il a rarement opté pour des versions finales de ses pièces.
Depuis Le Marteau, bien qu'il ait néanmoins autorisé leur performance. La Troisième Sonate, dans laquelle il a d'abord
exploré l'indétermination par le choix du performer (sous l'influence du poète Mallarmé), reste inachevé; le
beaucoup plus grand Pli selon pli transformé au cours de plus de quarante ans pour atteindre son état (soi-disant) final; et
plusieurs autres œuvres datant des années 1960 sont encore "en cours". Depuis l'achèvement des quatre premières Notations en 1978
(et les révisant en 1984), Boulez a parlé de deux autres groupes de quatre pièces chacun étant à divers stades de
À ce jour, seule la Notation VII a été publiée en plus du premier groupe.

Un autre obstacle à la popularité potentielle de la musique sensuelle, brillante et souvent éblouissante de Boulez a été son
intérêt à redéfinir les médias mêmes de la performance, et pour des raisons logistiques, de nombreuses organisations et ensembles
éviter de programmer certaines de ses œuvres les plus aventureuses. Du côté des œuvres plus sages, Polyphonie X, Le Marteau sans maître,
Éclat et sur Incises, par exemple, nécessitent tous des forces de performance non standard différentes, au-delà desquelles le
œuvres orchestrales Figures, Doubles, Prismes et Rituel en mémoire de Bruno Maderna demandent des sentiments peu conventionnels
déploiement de l'orchestre sur scène. Depuis 1980, son travail à l'IRCAM a conduit à l'utilisation de configurations complexes de
électronique préenregistrée ou en direct avec des instruments acoustiques dans des œuvres telles que... explosante-fixe..., Anthèmes 2,
Répons (qui a remporté un Grammy !) et Dérive 2, qui ont tous deux initialement demandé les services de formés à l'IRCAM.
techniciens du son (bien qu'ils voyagent maintenant plus facilement qu'auparavant). C'est ainsi que les Notations I-IV se réalisent sans
question L'œuvre la plus populaire de Boulez pour orchestre, d'autant plus qu'elle est techniquement conventionnelle, malgré son
exigences massives en percussion.

Boulez, dans une interview accompagnant l'enregistrement de David Robertson et de l'Orchestre National de Lyon
Des notations, rappellent la lecture d'un rapport sur des graines de grain vieilles de 4000 ans extraites d'une tombe égyptienne et qui, lorsque
planté, germé et a grandi. Cela, dit-il, a encouragé son idée de revenir à ses œuvres de piano de l'époque étudiante. Il avait
en fait tenté des orchestrations de onze des douze pièces pour piano déjà au milieu des années 1940 ; d'après ce que j'ai peu
ces versions retirées, elles sont à peine plus sophistiquées que ce que l'on peut attendre d'un jeune brillant
compositeur sans expérience d'écriture pour orchestre. Dans leur caractère musical nettement défini, les pièces pour piano
eux-mêmes et l'idée de les orchestrer suggèrent fortement la familiarité de Boulez avec les Cinq Pièces de Schoenberg
pour orchestre, Opus 16, et peut-être les Variations pour orchestre de Webern, Opus 30 (ce dernier en particulier dans le
influence de la technique dodécaphonique et l'échelle miniature des pièces).

Les versions de 1978 (rév. 1984) des quatre premières Notations ont bénéficié de l'immense expérience de Boulez avec un énorme
gamme du canon orchestral de Bach à Berio. Les nouvelles versions ne sont pas de simples orchestrations mais des expansions et
transformations des pièces originales, trois minutes de matériel original devenant dix. Boulez avait, entre-temps,
a également développé une approche beaucoup plus raffinée de l'harmonie et de la structure, et les nouvelles pièces révèlent une floraison luxuriante dans

contraster avec le total chromatique relativement incolore des originaux. Leurs caractères fortement définis également
s'étendre richement dans l'espace et le timbre dans leur nouvelle apparence.

Dans Notations, on peut clairement entendre les échos dans l'écriture orchestrale de Boulez de la musique de Wagner, Debussy, Ravel.
Bartók et Schönberg, avec des tendances vers le métallique et le scintillant. Les cascades scintillantes de
arpèges de Notation I, Modéré. Fantasque, par exemple, sont de purs Boulez (on entend des moments similaires dans Rituel et
Pli selon pli) s'est étendu à partir d'une petite figure de piano de quatre notes. Dans Notation IV, Rythmique (qui devrait toujours être
exécuté comme le deuxième mouvement dans ce groupe de quatre), le profil est beaucoup plus agressif, avec des cuivres
prévalent. Dans le troisième mouvement, Notation III, Très modéré, l'orchestre est un corps résonnant, des harmonies soutenues
flottant et obscurcissant également une ligne mélodique centrale. La notation originale de piano II, Très vif, est la plus radicale et
agressif des pièces de piano. Son flou entre son sonore et bruit (glissandi, accords en cluster, et trémolo) dans le
les originaux sont poussés plus loin dans l'utilisation de nombreuses percussions non accordées et de cuivres insistants, avançant dans
pouls mécaniquement insistant.

Robert Kirzinger