Corrigé de la dissertation sur CORNEILLE

A l’acte V sc. 6, Dorante annonce à son valet : « Tu me vas voir, Cliton,

jouer un nouveau jeu. ». La pièce étudiée vous fait-elle, comme le
1
résume notre menteur, l’impression d’un jeu ?

« Quelque chose de plus enjoué qui ne servît qu'à [les] divertir », voilà le projet que
CORNEILLE se donne pour son grand retour à la comédie après la parenthèse, et quelle
parenthèse ! - des grandes tragédies romaines dans sa carrière alors à son apogée.

Dès lors, il paraît logique que le personnage principal du Menteur, Dorante, puisse
crânement annoncer à son valet à l’acte V scène 6 : « Tu me vas voir, Cliton, jouer un
nouveau jeu. ». La pièce étudiée se résumerait-elle comme le résume notre menteur à
n’être qu’un jeu ? Qu’est-ce que les personnages, mais aussi les spectateurs gagnent à
une pièce ludique ? De quel jeu parle-t-on ? Un jeu distrayant et fédérateur ou bien au
contraire, un petit jeu dangereux voire pervers ?

Examinons d’abord tout ce qui relève du plaisir ludique dans la pièce, constitutif du
divertissement revendiqué par CORNEILLE pour sa comédie. Puis montrons que le jeu se
trouve à tous les niveaux, que ce soit avec les personnages ou au détriment des
personnages pour s’avérer riche d’enseignements (jeu éducatif, en somme). Enfin,
recherchons enfin les marques d’un jeu sérieux, voire pervers, où l’on risque gros…

Une pièce comme Le menteur apparaît immédiatement comme ludique, malgré

ses cinq actes (on aurait pu n’en attendre que trois). La pièce y a intérêt, sa dynamique
dramaturgique et le plaisir des spectateurs reposant sur une série de ressorts entraînants
et plaisants (quiproquos, imbroglios, jeux de mots, jeux parodiques…).

CORNEILLE ne lésine pas sur les rebondissements et les grosses ficelles propres à faire
rire le public, par exemple le recours aux hyperboles et autres figures de l’exagération et
de l’invraisemblance, combinées à celles du contraste : quand Dorante rencontre
Clarice, il met en balance « Poitiers » (certes une ville au passé historique glorieux dans le
récit national français et le siège d’une université renommée, mais son rayonnement
reste contenu) - comme le lui rappelle Cliton- et « l’Allemagne » !), à savoir tout un pays
(dont il se garde bien de citer un seul nom de ville), au passé militaire autrement plus faste
puisque la Germanie était le siège des premières grandes campagnes de l’Empereur
Hadrien. La force du mensonge produit des effets spectaculaires propres à faire sourire :
la réplique de Dorante beau parleur (« Depuis que j'ai quitté les guerres d'Allemagne […] »)
se retrouve en effet au sein de la réplique de Clarice, dont l’émoi est rendu par la
combinaison chiasme-hypallage : « Quoi ! Vous avez donc vu l’Allemagne et la guerre ! »
Clarice reprend les mêmes termes mais les restitue de façon bousculée. Le jeu de
séduction se double ici d’un jeu sur le langage et la communication, le mensonge venant
perturber les énoncés et brouiller les esprits. Dans Le Menteur, on joue à perdre ses
repères. 2

CORNEILLE ne s’interdit pas le recours aux quiproquos, car il en devine le potentiel

spectaculaire. L’on songe à celui de l’acte III scène 5 où, par le dispositif du balcon sous
les arcades de la place royale, Lucrèce et Clarice mettent au point un stratagème pour
confondre le menteur ; le spectateur vit alors un véritable vertige de paroles, tantôt
dialoguées tantôt livrées en apartés : ainsi lit-on « Lucrèce en elle-même », « Clarice à
Lucrèce » ou « Dorante à Lucrèce » et « Dorante à Cliton » dans les didascalies ; le lecteur
éprouve par les didascalies ce que le spectateur observe : tous les fils discursifs se
croisent allègrement dans cette scène où chacun croit être seul à duper les autres. Le
spectateur et le lecteur sont assaillis par les conséquences de ce revirement dans la
ponctuation, à savoir une sur-expressivité des personnages qui ne semblent plus suivre
eux-mêmes le fil de l’intrigue, d’où l’accumulation d’interrogations. Ainsi Clarice
demande-t-elle : « Le moyen que mes yeux eussent de tels appas Pour qui m'a si peu vue
et ne me connaît pas ? » tandis que Lucrèce surprise, s’exclame : « Plût à Dieu ! » avant
que Clarice ne demande encore : « L'ai-je dit ? » avant de perdre son calme : « […] et vous
osez jurer, / Comme si je pouvais vous croire, ou l'endurer ! ». Nos personnages ne savent
plus où donner de la tête à partir d’un jeu de dupes, et le spectateur ne peut qu’y trouver,
en matière de divertissement, son compte.

Aux spectateurs plus exigeants, CORNEILLE propose même de jouer avec les références.
Au plan externe, le lecteur averti pourra jouer à retrouver les emprunts et examiner les
écarts par rapport aux texte-source, La verdad sospechosa attribuée par Corneille à Lope
de la VEGA dans son Epitre mais en vérité œuvre de Juan Ruiz de ALARCON. Ce jeu des
sept différences revisité flattera la conscience culturelle des spectateurs et resserrera les
liens d’une petite communauté de lettrés, ceux par exemple qui repéreront également le
détournement parodique de la scène au balcon, directement importée de la tragédie de
SHAKESPEARE, Roméo et Juliette, acte II scène 2. De SHAKESPEARE, CORNEILLE
reprend le schéma, mais en le dédoublant (ce n’est plus une Juliette mais deux, ouvrant
la voie à tous les quiproquos et favorisant le parasitage du dialogue des amants par les
incessants apartés) ; de la discussion sur les noms puis la lune, les serments et les
regards, il ne retient que le cliché sur les yeux, littéralement bâclé par Dorante à peine
capable de balbutier quelques clichés, et va jusqu’à faire rimer, non sans ironie,
« mégarde » et « regarde ». Cette scène mythique du théâtre shakespearien est également
tournée en dérision par Cliton : quand il déclare à l’acte IV scène 7 : « Voyez, elle se rend
/ Plus douce qu’une épouse, et plus souple qu’un gant », il se réfère à l’exclamation de
Roméo avant que Juliette ne l’entende dans le jardin des Capulet : « Voyez comme elle
appuie sa joue sur sa main. Oh ! que ne suis-je un gant placé sur cette main, pour toucher
cette joue ! » Le chiasme (qui figure dans le texte original1) renversant la joue/main en
main/joue avec, comme axe symétrique, le gant permettait dans le texte anglais de faire
valoir, avec une certaine force suggestive, le désir de Roméo de s’enfoncer dans le corps
de Juliette et de poser comme une fatalité leur union tout en en évoquant le risque d’un
piège qui se referme avec l’insistance sur la main (« main », « gant », « main ») qui enserre, 3

pour consacrer la confusion Eros/Thanatos dans un seul geste. Dans la bouche de Cliton,
la référence au « gant », déconnectée de tout le contexte poétique du texte anglais,
détachée de tout le système d’images, perd de son intensité sémantique au profit d’une
considération purement concrète (« plus souple qu’un gant ») et bornée à un système
comparatif trop explicite. A la métaphore in praesentia mais complexe, doublée d’un
chiasme chez SHAKESPEARE, CORNEILLE répond par un affaiblissement de l’image
poétique, comme s’il avait voulu dénuder le texte anglais, pour n’en retenir qu’un
comparant concret et univoque (le gant comme pièce de textile douce au toucher).
L’appauvrissement de la référence, que le spectateur plus averti, aura cerné, n’est certes
pas qu’un jeu parodique à des fins humoristiques ; il a aussi le mérite de signaler que,
dans Le Menteur, au rebours de Roméo et Juliette, l’amour n’est pas le sujet. A l’intérieur-
même de sa pièce, CORNEILLE créé également un jeu d’intertextualités internes, jouant
avec la mémoire immédiate du spectateur, au moins à deux reprises. Avec la reprise de
l’image de pleuvoir, entre l’acte IV et l’acte V, successivement Cliton (« cette pluie est fort
douce ») puis Sabine (« Fais tomber de la pluie ») puis Dorante (« je changerai pour toi
cette pluie en rivière ») reprenant l‘image de l’argent qui pleut. De même, une partie de
l’acte IV scène 3 (quand Cliton offusqué rappelle qu’il devait être de tous les secrets de
son maitre « A moi, de votre cœur l’unique secrétaire ? / A moi de vos secrets le grand
dépositaire ?») est l’écho de la scène 6 de l’acte II : « Tu seras de mon cœur l’unique
secrétaire / Et de tous mes secrets le grand dépositaire. »

Tout le monde joue dans la pièce.

Toute la conduite de l’action est alimentée et organisée à partir des jeux, tromperies,
duperies et manipulations de la situation ou de personnages par d’autres. Sabine est
parfaitement consciente que chaque personnage joue sa partition quand elle s’adresse à
Cliton : « ma simplicité / Joue aussi bien son jeu que ton avidité (acte IV scène 7), se jouant
de la naïveté du valet qui croit à sa naïveté de servante. Etonnant destin de Cliton (qui se
fait duper) alors que lui-même avait pris plaisir, à l’acte IV scène 3 ç se jouer de son maitre
qui le pensait crédule et « ignorante cervelle » (or, Cliton ne croyait pas qu’il sache

1
See, how she leans her cheek upon her hand.
O, that I were a glove upon that hand,
That I might touch that cheek!
l’hébreu comme il le prétendait). On voit se dessiner ainsi un jeu d’alternance ; les joueurs
d’hier n‘étant pas à l’abri de devenir les joués de demain. Les valets (Sabine, Cliton)
reproduisent ici entre eux ce qui s’est joué entre le maitre et le valet (Cliton) ainsi que ce
que qui se jouera (sur le schéma du « tel est pris qui croyait prendre ») entre Clarisse,
Lucrèce et Sabine d’une part et Cliton et Dorante de l’autre à l’acte V. Ou encore entre
père et fils dans la mesure où Géronte prenant son fils au mot reprend le dessus sur ce
dernier qui croyait s’être joué du « bonhomme » comme il dit, tant et si bien que le fils 4

menteur se retrouve littéralement piégé par la crédulité d’un père.

Le spectateur aussi s’amuse. CORNEILLE fait volontiers appel au comique de situation

exacerbé par des mensonges accumulés (ceux de l’acte IV scène 3 où Dorante ajoute au
premier mensonge (il aurait tué Alcippe) un second (l’avoir ressuscité par un breuvage)
puis un troisième (parler, hébreu) pour ajouter des sources de comiques à la même
scène. L’invraisemblance des situations et leur accumulation-même en une seule
scène s’enrichit du couplage comique de situation / comique de mots lequel tient dans
la syllepse sur « langue » : au moment où Dorante feint de parler l’hébreu, il donne
l’occasion à Cliton de jouer sur le mot « langue », cette dernière renvoyant à la fois très
concrètement l’organe de la parole et dans un sens figuré l’idiome). De la part du
dramaturge, le jeu prend la forme d’une surenchère, jusqu’à épuisement, la scène
s’autorisant même une image scatologique ans le renversement haut/bas : Cliton amène
le langage du corps et de la digestion « Vous avez tout le corps bien plein de vérités, / Il
n'en sort jamais une. » ce à quoi Dorante rétorque : « Ah ! Cervelle ignorante ! ». De la
langue à la cervelle au fondement, en passant par le savoir (partageant une même origine
étymologique avec « saveur ») présent à trois reprises dans la scène (« j’en sais une/
Quiconque la sait faire/ Vous savez donc l’hébreu ? ») on peut lire la même scène,
réversible, où comme un hommage au corps, ou au contraire comme un hymne à l’esprit.
Dorante aura joué à faire tourner Cliton en bourrique, lequel se sera amusé à renvoyer
Dorante à ses clichés (le maitre qui sait, le valet grossier) et le lecteur aura pris plaisir à
circuler entre les niveaux de signification du texte.

La pièce permet en outre aux personnages de jouer avec leur identité en d’endossant
divers costumes : le comique de situation permet les travestissements physiques,
concrets, ainsi Clarice qui endosse le rôle de Lucrèce au balcon comme annoncé à l’acte
III scène 4, et Clarice y voit alors un divertissement possible, prendre un menteur à son
propre jeu tenant du défi plaisant et sans doute valorisant : « Je prendrai du plaisir du
moins à le confondre ». Clarice joue alors aux détectives en élaborant avec Sabine une
stratégie pour mettre Dorante devant ses fourberies. Dorante, lui, joue aux fils modèles,
en se présentant à son père tel que son père voudrait le voir, marié et respectable à l’acte
II scène 6 et à peine son numéro d’acteur terminé avec son père, il peut s’exclamer,
soulagé : « Que dis-tu de l'histoire, et de mon artifice ? Le bonhomme en tient-il ? M'en
suis-je bien tiré ? […] » ; la façon quelque peu méprisante (la périphrase « le bonhomme »
pour parler de son père) dont il désigne son propre père en dit long sur le gain obtenu par
le mensonge, une forme de supériorité qui lui permet de renverser la pesante hiérarchie
(il y gagne, dans le discours son émancipation, son droit de ne plus être le fils redevable
et craintif). La métaphore filée avec le jeu de l’acteur est également posée, se retrouvant
en acte III scène 5 face à Clarice : « DORANTE. Moi, marié ! Ce sont pièces qu'on vous a
faites ; Quiconque vous l'a dit s'est voulu divertir. » Plus qu’acteur, Dorante se rêve, grâce
au mensonge, professeur, expert ès fourberies : il adopte alors le ton docte et catégorique
du professeur, parle en maximes, débitant avec assurance des généralités à Cliton 5

auquel il lance : « Je t'apprendrai bientôt d'autres façons de vivre » (acte I, scène 5) puis
« Tout le secret ne gît qu'en un peu de grimace, / À mentir à propos, jurer de bonne grâce »,
et « L'utile secret que mentir à propos ! »

Mais ces jeux ne sont pas sans conséquences. Quelle valeur didactique revêt alors
le jeu ?

Le texte souligne le danger qu’il y a à tromper et mentir, à savoir la rupture avec les êtres
aimés. Le jeu, puisque nous sommes dans une comédie, n’a pas de conséquence
irrémédiable, mais il crée des tensions douloureuses : la scission du vers 1471 par la mise
en œuvre de la stichomythie mime la perte de confiance et la cassure symbolique entre
le père et le fils : « Qui vous l’a dit ? / Lui-même/ Ah ! Puisqu’il vous l’a dit ! » à l’occasion
du dialogue animé entre Géronte et Philiste (Acte V scène 1). La scène 2 de l’acte V fournit
les effets de ces tromperies : Dorante change, dans les douze vers que compte le seul
monologue de la pièce, à x reprises d’identité dans la bouche de son père qui multiplie
les périphrases pour le désigner, étant bien en peine de nommer ce fils affabulateur qu’il
ne connaît plus : « Dorante », « un fourbe », « cet ingrat que j’aime », « imposteur »,
« l’infâme ». Dorante revêt, en douze vers, cinq identités successives, passant du prénom
à des indéfinis puis à des termes négatifs (« in-grat », « im-posteur », « in-fâme »), n’étant
plus que le pendant négatif de quelque chose, passant de personne humaine identifiée à
l’état de simple contre-valeur. La perte de Dorante au fur et à mesure de la tirade
autrement dit la perte d’identité constitue le premier danger auquel CORNEILLE entend
nous sensibiliser : mentir est un jeu où l’on est sûr sinon de perdre, du moins de se perdre.

Le mensonge et les jeux de dupes prenaient déjà le risque de la confusion, souligné par
CORNEILLE qui fait rimer « rêverie », « menterie » et « esprit » à l’acte I scène 6. Mais ils
font aussi encourir un danger bien supérieur qui consiste à voir les valeurs s’inverser, par
exemple, à voir le malentendu, ressort habituel du comique, se changer en un
malentendu quasi tragique quand le personnage doit renoncer au bonheur en tant
qu’adéquation entre désir (il voulait d’abord aimer celle qui s’avérera être Clarice) et
destin échu. Alors il lui faut s’improviser stoïcien pour accepter son sort (« dans ce
nouveau feu / Tu me vas voir, Cliton, jouer un nouveau jeu. / Sans changer de discours
changeons de batterie »), drôle de destin en forme de conversion pragmatique, pour un
personnage résigné (bien qu’encore inventif) qui célébrait l’épicurisme en début de pièce,
parlant avec insistance de « douceur » et de « bonheur » dès l’acte I scène 2. Quand la
prise de conscience obligeant le personnage à modifier ses plans a-t-elle lieu ? Très
tardivement, trop tardivement. Pour mémoire, Dorante croyait être tombé, aux Tuileries,
amoureux de Lucrèce quand c’est Clarice qu’il avait remarquée, mais ce n’est qu’au vers
1717 que Dorante se rend compte qu’il s’était trompé sur « ces dames » (qu’il avait cru
identifier au vers 97) :
6
CLARICE. Lucrèce, écoute un mot.

DORANTE, à Cliton. Lucrèce ! Que dit-elle ?

Le personnage aura donc mis 1621 vers, c’est-à-dire l’essentiel de la pièce, à se

méprendre, autrement dit, à être joué. Mais ici plus particulièrement, le partage de
l’alexandrin de façon à être réparti entre les deux personnages Clarice et Dorante,
anticipe déjà dans la versification la conséquence fâcheuse des mensonges qui ont
rythmé la pièce : les deux ne seront finalement pas réunis par le mariage. La parole ayant
été source de méprises, la parole vient ici acter la désunion à venir, mais à ce moment-
là, alors que nous ne sommes qu’à une scène de la conclusion finale, ni le personnage ni
le spectateur ne mesurent encore tout à fait ce que cette révélation aura comme
conséquence le mariage à contre-cœur, ce qui sera finalement admis dix vers plus loin,
des vers 1724-1729 : « […] mais l'autre la vaut bien ; Et comme dès tantôt je la trouvais
bien faite, / Mon cœur déjà penchait où mon erreur le jette.» Jouer avec la crédulité des
autres de manière éhontée et inconsidérée a du bon (cela crée des péripéties et
rebondissements favorables à la comédie, ainsi la méprise du jaloux Alcippe) mais le prix
à payer est élevé : devoir sacrifier un certain bonheur idéal, celui des « espérances » dont
parlait encore l’immature Dorante à la scène 5 de l’acte V (au profit d’un bonheur tactique
et pragmatique, le « nouveau jeu » dont parle le Dorante qui aurait brutalement mûri une
scène plus loin).

Mais s’agit-il bien alors d’un « nouveau jeu » ? Faut-il croire à un Dorante métamorphosé ?
La fin de la pièce signe-t-elle la défaite du personnage (perdant au jeu de l’amour et du
hasard, en somme) ou n’est-elle à lire que comme un contretemps, occasion de déployer
de nouvelles formes de son ingéniosité ? Notre menteur, tenu pour « fourbe » (la
périphrase qui lui colle le plus à la peau) a-t-il été modifié par ce jeu qui se serait retourné
contre lui ou bien Dorante le caméléon n’est-il pas demeuré joueur dans l’âme ? Le fait
est que le vocabulaire du « jeu » persiste chez Dorante jusqu’à la toute fin de la pièce :
« vous me jouez », et « Vous pensiez me jouer ; et moi je vous jouais », lance-t-il à Clarice,
pour ensuite annoncer « un nouveau jeu » à Cliton et faire mine de reprendre la main :
« Mais j'ai moi-même enfin assez joué d'adresse ». En fin de pièce, il joue encore sur les
mots avec Sabine, reprenant la plaisanterie déjà installée par les valets Cliton et Sabine
(le premier avait en effet déclaré : « cette pluie est fort douce » à l’acte IV scène 6 tandis
que la seconde avait exhorté : « fais tomber de la pluie » en acte IV scène 7, l’image de la
pluie désignant l’argent qui coule à flots) ; à Sabine qui comprend qu’elle n’a rien ç gagner
au mariage de Dorante et Lucrèce sa maitresse : « Si vous vous mariez, il ne pleuvra plus
guères. » Dorante répond subtilement par la promesse que les intrigues et les jeux en tous
genres, galants et libertins, perdureront : « Je changerai pour toi cette pluie en rivières ».
ce qui est frappant, c’est qu’il l’annonce par une formule digne d’un alchimiste,
assimilant le mensonge à une opération tenant à la fois de la magie et de l’intelligence,
dans le prolongement des « charmes » et du « mystère » dont il parlait à Clarice à la scène
précédente ; on comprend à la toute dernière scène (la pièce aura été aussi ce jeu de 7

pistes pour le lecteur) que le jeu auquel s’adonne Dorante est moins le jeu de la comédie
que celui du tour d’adresse, du jeu de cirque, et en particulier de l’illusionniste, façon de
répondre par un pied de nez à l’existence : plus le principe de réalité (le manque d’argent,
les normes sociales, l’obéissance au père) s’impose, plus la magie doit opérer, en seule
voie de survie possible.

La pièce Le menteur propose conforment au projet annoncé dans l’Epitre de

CORNEILLE de s’amuser, avec les codes de la comédie mais aussi avec les certitudes et
les attentes des spectateurs ; on s’amuse à être perdu et dupé, on joue autant qu’on est
joué. Mais cette pièce subtilement amorale qui célèbre le jeu comme modus videndi
nous fait passer du « rien ne va plus » et des sueurs froides du tapis vert (les démêlés du
personnage lui faisant risquer de tout perdre) à l’issue inattendue où l’on peut, à l’instar
de notre Dorante à la fin, « se refaire », en se jouant même des cadres de la comédie de
caractères : non content d’avoir troqué l’une pour l’autre et de sauver la face (en faisant
croire qu’il avait anticipé ce revirement final), il a aussi eu le plaisir malsain de jouer avec
les sentiments naissants de Clarice et de mettre en concurrence les deux femmes
censément alliées mais potentiellement rivales l’une de l’autre. Dorante n’a pas été puni,
loin s’en faut.

C’est qu’ici, la comédie ne se moque pas en riant ; elle ne tient pas à corriger les mœurs ;
au contraire, elle veut, comme Cliton le résume, former des menteurs-artistes et des
joueurs-virtuoses : « Par un si rare exemple apprenez à mentir. » conclut CORNEILLE par
la voix de Cliton, non sans avoir nommé distinctement le point de jonction du mensonge
et du jeu : « Peu sauraient comme lui s'en tirer avec grâce. ». La grâce, apanage des dieux
et des artistes qui fait sortir la pièce de l’impératif moralisateur et change la pièce en
éloge du pragmatisme, de l’adaptativité et de la créativité. Jouer soit, mais la jouer fine. A
partir de là, c’est vertigineux, le talent pouvant tout excuser, on déduit que tout est permis.
CORNEILLE et son Menteur entendent donc que ce ne soit pas la fin qui justifie les
moyens2 mais bien les moyens qui justifient la fin.

2
Cliton avait prévenu : « Et le jeu, comme on dit, n’en vaut pas les chandelles. » (acte I, scène 1)