MOZART

HAFFNER-AKADEMIE
ANNA PROHASKA
ENSEMBLE RESONANZ
RICCARDO MINASI


FRANZ LISZT

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) LA CLEMENZA DI TITO K. 621

HAFFNER-AKADEMIE 13 | Recitative ‘Ecco il punto, o Vitellia’
14 | Aria ‘Non più di fiori’
1’51
7’03
(Vitellia - Act II, Scene 15)
LE NOZZE DI FIGARO K. 492
1 | Recitative ‘Giunse alfin il momento’ 1’10
IDOMENEO, RE DI CRETA K. 366
2 | Aria ‘Deh vieni, non tardar’ 2’51
15 | Aria ‘Se il padre perdei’ 5’33
(Susanna - Act IV, Scene 10)
(Ilia - Act II, Scene 2)

COSÌ FAN TUTTE K. 588

CH'IO MI SCORDI DI TE? K. 505
3 | Recitative ‘Temerari, sortite’ 1’09
16 | Recitative ‘Ch'io mi scordi di te?’ 1’50
4 | Aria ‘Come scoglio’ 4’10
17 | Aria ‘Non temer, amato bene’* 8’46
(Fiordiligi - Act I, Scene 11)

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL K. 384

5 | Recitative ‘Welcher Wechsel herrscht’ 2’03
ANNA PROHASKA, soprano
6 | Aria ‘Traurigkeit ward mir zum Lose’ 7’11 ENSEMBLE RESONANZ
(Konstanze - Act II, Scene 2)
*HERBERT SCHUCH, piano
RICCARDO MINASI, conducting
IDOMENEO, RE DI CRETA K. 366
7 | Recitative ‘Oh smania! Oh furie!’ 2’15
Anna Prohaska apparaît avec l'aimable autorisation de / appears courtesy of Alpha Classics
8 | Aria ‘D’Oreste, d’Aiace’ 2’52
(Elettra - Act III, Scene 10)

SYMPHONY NO. 35 HAFFNER K. 385

D major / Ré majeur / D-Dur
9 | I. Allegro con spirito 5’38
10 | II. Andante 7’33
11 | III. Menuetto - Trio 3’21
12 | IV. Presto 3’44

 
 ENSEMBLE RESONANZ

Violins Barbara Bultmann**, Gregor Dierck*, Swantje Tessmann*, Skaistė Dikšaitytė,

Tom Glöckner, David-Maria Gramse, Corinna Guthmann, Juditha Haeberlin,
Christine Krapp, Benjamin Spillner, Mona Burger, Tommaso Fracaro,
Sarah Kapustin
Violas Tim-Erik Winzer*, Justin Caulley, David Schlage, Maresi Stumpf, Christian Marshall
Cellos Saskia Oglivie*, Saerom Park*, Jörn Kellermann, Lea Tessmann
Double basses Benedict Ziervogel*, Anne Hofmann
Flutes Jessica Dalsant, Maria Cristina Gonzalez Perez
Oboes Risa Soejima, Gonzalo Meija
Clarinets / Basset horns Marco Thomas, Moritz Pettke
Bassoons Volker Tessmann, Luka Mitev
Horns Tomás Guerra Figueiredo, Florian Cason, Ricardo Silva, Deepa Goonetilleke
Trumpets Valentin Erny, Angela Sommerfeld
Timpani Danilo Grassi, Bao-Tin Van Cong

** concert master
* section leader

3  tracks
plages cd 
L’AUTRE MOZART modifications vraisemblablement faites par le compositeur lui-même. C’est la version qu’adopte ici Riccardo
Minasi par égard pour l’équilibre formel de l’œuvre, l’étude précise des sources étant une marque de fabrique
du chef italien (qui a notamment publié une édition critique de Norma de Bellini chez l’éditeur Bärenreiter).
“Il arrive que celui qui lit un texte d’un philosophe,
Un autre aspect important de cet enregistrement, déjà évoqué, est le recours à des pratiques d’exécution
même un très court paragraphe, par exemple, et l’interprète avec rigueur,
historiquement informées. Les tempos de la Symphonie “Haffner”, par exemple, s’inspirent des indications
en le décryptant de manière inventive et puissante,
de métronome données par Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), ancien élève de Mozart, dans la transcrip-
soit plus près d’être un vrai biographe que celui qui connaît toute l’histoire.”
tion qu’il en a réalisée pour flûte, violon, violoncelle et piano en 1824. Les indications en italien de la partition
JACQUES DERRIDA
autographe, sciolte (délié) et staccato (détaché), clarifiant l’articulation des coups d’archet, sont soigneuse-
ment respectées, de même que la différence entre forte-piano (fp) et sforzato (sf), le second, à la différence
Entre les aspects les plus dramatiques de l’opera seria baroque ou du Sturm und Drang et les premiers balbu- du premier, ne modifiant pas la dynamique du passage. Certains coups d’archet, comme ceux des syncopes,
tiements de l’opéra romantique qui conduiront à Carl Maria von Weber, il y a chez Mozart beaucoup plus que sont directement inspirés du Versuch einer gründlichen Violinschule (“Essai d’une méthode fondamentale de
cet idéal purement apollinien dont parle la tradition. Anna Prohaska, Riccardo Minasi et l’Ensemble Resonanz violon”, 1756) du père de Mozart, Leopold.
donnent vie à un portrait possible de la merveilleuse complexité mozartienne. Ils y parviennent grâce à un Au-delà de ces questions de détail, c’est plus généralement la manière de concevoir les phrasés, l’agogique
choix réfléchi de pièces écrites pendant les dix dernières années du compositeur salzbourgeois, cherchant toujours souple et le “discours musical” (Klangrede, titre d’un livre célèbre de Nikolaus Harnoncourt) qui car-
à mettre en valeur autant que faire se peut la diversité de ses styles, de ses expressions et de ses couleurs actérisent l’ensemble de ce nouvel enregistrement. Anna Prohaska y insiste à juste titre : “Rien ne serait pire
sonores, et grâce à une exécution qui allie une étude rigoureuse des sources, des traités et des instruments que d’interpréter Mozart dans un style rigide et mécanique. Sa musique pourrait conserver une beauté pure-
d’époque à la fraîcheur de nouvelles perspectives d’interprétation. ment sereine, mais elle en deviendrait assez plate et perdrait sa richesse de significations.”
Le programme commence et se termine par deux airs écrits pour Anna Storace, dite Nancy Storace (1765-1817), Dans le deuxième acte de La Clémence de Titus (1791), opéra qui semble aspirer à un idéal plus classique (le
célèbre soprano londonienne d’origine italienne qui créa le rôle de Susanna. Le récitatif et l’air “Giunse alfin il livret lui-même est une adaptation d’un livret antérieur de Métastase), l’emploi de la clarinette de basset solo
momento – Deh vieni, non tardar” du quatrième acte des Noces de Figaro (1786) sont présentés ici dans une pour le récitatif et l’air “Ecco il punto, o Vitellia – Non più di fiori”, nous conduit à souligner un autre aspect. Si
interprétation qui rend pleinement justice à leurs nuances sensuelles et leur donne une profondeur – confor- “certaines choses chez Mozart ne seront et ne pourront jamais être surpassées”, comme le faisait remarquer
mément à la vision du personnage qu’a Anna Prohaska – très éloignée de l’approche traditionnelle de ce rôle Richard Wagner en 1878, l’une d’entre elles est précisément l’extraordinaire inventivité de ses parties orches-
de soubrette. trales.
La colère sincère et authentique dans le récitatif et l’air de Fiordiligi, “Temerari, sortite – Come scoglio”, mo- C’est particulièrement évident dans “Se il padre perdei”, air d’Ilia au deuxième acte d’Idoménée, dans lequel
ment emblématique du premier acte de Così fan tutte (1790), donne ici presque l’impression d’une spontanéité intervient un ensemble concertant comprenant flûte, hautbois, basson et cor. La manière dont Mozart fait
tout italienne. Cet opéra est peut-être celui de la trilogie composée sur des livrets de Lorenzo Da Ponte qui s’entrelacer la voix et les instruments obbligato évoque le célèbre “Et incarnatus est” de sa Messe en ut mineur
présente le caractère le plus intime et le plus autobiographique : Riccardo Minasi observe ainsi que le person- K. 427 (on y relève même des parallèles mélodiques, comme les gammes coloratures ascendantes et les ar-
nage de Fiordiligi fait preuve de qualités qui pourraient évoquer, fût-ce symboliquement, Aloysia Weber, sœur pèges descendants). Rappelons d’ailleurs que Richard Strauss s’est inspiré du thème de cet air de Mozart pour
de Constanze et ancien amour de Mozart. Comme il arrive souvent, le livret comprend quelques références le quatuor qui précède le chœur final dans sa version révisée de l’opéra. Des musiciens du célèbre orchestre de
intertextuelles : faisant écho à un vers de Virgile, il renvoie notamment à la tradition de l’aria di paragone, Mannheim participèrent à la création munichoise de 1781, dont le hautboïste Friedrich Ramm (à qui est dédié
ou air de comparaison, remontant à Métastase, et Mozart reprend un thème du “Kyrie” de sa Messe du Cou- le Quatuor K. 370, composé à la même époque et dans le finale duquel Mozart fait monter le hautbois jusqu’au
ronnement K. 317, composée en 1779. fa aigu, ce qui était alors tout à fait inhabituel) et le flûtiste Johann Baptist Wendling, marié à Dorothea, la
C’est un autre univers expressif qui s’ouvre avec un extrait du premier chef-d’œuvre lyrique allemand de Mo- cantatrice qui créa le rôle d’Ilia, artiste très admirée de l’auteur d’Oberon, Christoph Martin Wieland. Les vents
zart, L’Enlèvement au sérail (1782), le récitatif et l’aria de Konstanze au deuxième acte, “Welcher Wechsel de l’Ensemble Resonanz font revivre ici, pour rendre le “tremblement” (Bebung), effet similaire au vibrato sur
herrscht – Traurigkeit ward mir zum Lose”. Pour Riccardo Minasi, “des pages comme celle-ci rendent pat- des notes répétées, la délicate articulation en “hou-hou” suggérée par Charles de Lusse dans son traité sur
ente l’affinité des œuvres de Mozart avec les singspiels ultérieurs des compositeurs de la troupe d’Emanuel L’Art de la flûte traversière, vers 1760.
Schikaneder, comme Franz Xaver Gerl (qui créera le rôle de Sarastro) ou Benedikt Schack (qui créera celui de Mozart dirigea lui-même cet air chanté par Aloysia Weber Lange au Burgtheater, lors de l’académie déjà men-
Tamino)” – un esprit plus “germanique”, caractérisé par des phrases plus courtes et par un aspect plus incisif tionnée du 23 mars 1783. Quelques années plus tard, le compositeur salzbourgeois écrivit sur quelques vers
des interventions orchestrales, préfigurant Beethoven. d’Idoménée l’émouvante scena con rondò “Ch’io mi scordi di te – Non temer, amato bene” K. 505, avec piano
En ce sens, même Idoménée (1781) ne saurait être considéré comme un opéra purement “italien”. Elettra, rôle obligé (qu’il ne faut pas confondre avec l’air K. 490, sur le même texte, avec violon obligé, destinée à remplacer
habituellement confié à une soprano dramatique, y chante le récitatif et l’aria “Oh smania ! O furie ! – D’Oreste, l’air d’ouverture du troisième acte). Il composa cette pièce pour Nancy Storace, qu’il accompagna lui-même
d’Aiace” à la fin du troisième acte. Cette scène très descriptive fut omise dans la version revue par Mozart qui lors des adieux à la scène viennoise de la cantatrice, le 23 février 1787. Ainsi, à la fin de cet enregistrement,
fut représentée à Vienne en 1786 – de ce fait, il est rare de l’entendre sur scène aujourd’hui. L’interprétation comme le suggère poétiquement Anna Prohaska, “l’esprit de Mozart nous rend d’une certaine manière visite.”
donnée ici nous permet de (re)découvrir un Mozart ardent, parfois virulent et presque expressionniste.
La Symphonie en ré majeur K. 385, dite “Haffner”, appartient à la période suivante. Il s’agissait à l’origine GABRIELE RICCOBONO
d’une sérénade, composée en 1782 pour la famille salzbourgeoise des Haffner à laquelle était aussi destinée Milan, octobre 2024
Traduction : Laurent Cantagrel
la Sérénade K. 250, plus ancienne, qui porte traditionnellement le même nom. Mozart la révisa pour l’exécuter
à Vienne sous la forme que l’on connaît aujourd’hui, lors d’une académie (un de ces concerts qu’il organisait
lui-même), le 23 mars 1783. Dans le manuscrit autographe, aujourd’hui conservé à la Morgan Library de New
York, la reprise de l’exposition est supprimée dans le premier mouvement, Allegro con spirito, parmi d’autres

4 français  tracks
plages cd 
THE OTHER MOZART As already mentioned, another crucial aspect of this recording is the adoption of documented historical
performance practices. For example, the tempi of the ‘Haffner’ are inspired by the metronome markings suggested
by Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), a pupil of Mozart in his youth, in his transcription for flute, violin,
‘Sometimes the one who reads a text of a philosopher, cello and piano (1824). The original indications sciolte and staccato (in Italian in the autograph score, clarifying
for example, a tiny paragraph, and interprets it in a rigorous, the use of Striche (articulation marks) in both cases) are carefully observed, as is the differentiation between
inventive and powerfully deciphering fashion is more of fp (forte-piano) and sf (sforzato, which unlike forte-piano does not alter the dynamic context). Some bow
a real biographer than the one who knows the whole story.’ strokes, such as those for syncopations, are directly derived from Leopold Mozart’s Versuch einer gründlichen
JACQUES DERRIDA Violinschule (Treatise on the fundamental principles of violin playing, 1756).
However, beyond such details, it is more generally the natural way of conceiving phrasing, the always flexible
From the most dramatic aspects of Baroque opera seria and Sturm und Drang to the early stirrings of Romantic agogics and the Klangrede (‘music as speech’, the title of a famous text by Nikolaus Harnoncourt) that
opera that would lead to Weber, there is much more to Mozart than the purely Apollonian ideal handed down characterise this new recording as a whole. ‘Nothing would be worse than a rigid, automatic style of Mozart
by tradition. Vividly, Anna Prohaska, Riccardo Minasi and the Ensemble Resonanz bring one possible portrait of interpretation. The music may still be beautiful in a purely serene way, but falls flat and misses its manifold
this marvellous complexity to life. They achieve this 1) through a well-crafted selection of pieces that spans the meanings’, Prohaska rightly emphasises.
entire final decade of the Salzburg composer’s creative output, highlighting as much as possible the diversity The solo basset clarinet employed in ‘Ecco il punto, o Vitellia – Non più di fiori’, from Act Two of La clemenza
in style, expression and colour; 2) with a performance that combines rigorous research – into period sources, di Tito (1791), an opera that seems to aspire to a more classical ideal (the libretto itself is an adaptation of an
treatises, and instruments – with the freshness of new interpretive perspectives. earlier one by Metastasio), allows us to underline a further aspect. If ‘certain things in Mozart will and can never
The programme opens and closes with arias written for Anna ‘Nancy’ Storace (1765-1817), a famous London be excelled’, as Richard Wagner remarked in 1878, among them is precisely the extraordinary inventiveness of
soprano of Italian descent and the original interpreter of the role of Susanna. The recitative and aria ‘Giunse his orchestral parts.
alfin il momento – Deh vieni, non tardar,’ from Act Four of Le nozze di Figaro (1786), is presented here, with its This is most evident in ‘Se il padre perdei’, Ilia’s aria in Act Two of Idomeneo, featuring a concertante ensemble of
sensuous shadings, which Prohaska enacts (consistent with her vision of the role) with a depth far removed flute, oboe, bassoon and horn. Mozart’s way of interweaving the obbligato instruments with the voice recalls the
from the traditional soubrette approach. famous ‘Et incarnatus est’ of the Mass in C minor K427 (there are even melodic parallels, such as the ascending
We then experience a near-vernacular spontaneity in the sincere and authentic rendering of the anger in coloratura scales and downward arpeggios). Let us remember, incidentally, that Richard Strauss drew upon
‘Temerari, sortite – Come scoglio,’ an iconic moment from Act One of Così fan tutte (1790), perhaps the most the theme of ‘Se il padre perdei’ for the quartet preceding the final chorus of his revision of the opera. Players
autobiographical and intimate opera of the Da Ponte trilogy. (Minasi observes, for instance, that Fiordiligi’s of the renowned Mannheim orchestra participated in the 1781 Munich premiere, among them oboist Friedrich
character reflects qualities that could symbolically allude to Aloysia Weber, Constanze’s sister and Mozart’s Ramm (to whom the contemporary Quartet K370 is dedicated; in its finale, Mozart pushes the oboe to the
former love.) As often occurs, there is room for intertextual references – the libretto, which echoes a line from then-unusual high F) and flautist Johann Baptist Wendling – husband of Dorothea, creator of the role of Ilia and
Virgil, partially links back to the tradition of aria di paragone (comparison aria) alla Metastasio, and the music an artist much admired by the author of Oberon, Christoph Martin Wieland. Here, moreover, the winds of the
reuses a theme previously employed by Mozart in the Kyrie of the ‘Coronation’ Mass K317 (1779). Ensemble Resonanz revive (for the Bebung, an effect similar to vibrato on repeated notes) the delicate ‘hou-hou’
A different expressive world opens up in the first masterpiece of Mozart’s German theatre, Die Entführung aus articulation suggested by Charles De Lusse in his L’Art de la flûte traversière around 1760.
dem Serail (1782), from which the recitative and aria of Konstanze ‘Welcher Wechsel herrscht – Traurigkeit ward Mozart himself conducted the aria alongside Aloysia Weber Lange at the aforementioned Burgtheater academy
mir zum Lose’ from Act Two is performed. ‘It is in pages like these’, notes Minasi, ‘that the affinity between on 23 March 1783. A few years later, taking some lines from Idomeneo, the Salzburg composer wrote the
Mozart’s works and the later singspiels of composers from Emanuel Schikaneder’s troupe, such as Franz Xaver moving scena con rondò ‘Ch’io mi scordi di te – Non temer, amato bene’ K505, with obbligato piano (not to
Gerl (who would create the role of Sarastro) or Benedikt Schack (the first Tamino), becomes evident’– a more be confused with K490, on the same text, with obbligato violin, intended to replace the opening aria of Act
‘transalpine’ spirit, here characterised by shorter phrases and the particular incisiveness, foreshadowing Three). He composed the piece for himself and Nancy Storace, and they performed it together at her farewell
Beethoven, of the orchestral interventions. to the Viennese stage on 23 February 1787. Thus, at the end of the recording, as Prohaska poetically suggests,
Even Idomeneo (1781) cannot be considered an entirely ‘Italian’ opera in this sense. Here we encounter the ‘somehow Mozart’s spirit is visiting us’.
recitative and aria ‘Oh smania! O furie! – D’Oreste, d’Aiace’ of Elettra (at the end of Act Three), a role usually GABRIELE RICCOBONO
assigned to a dramatic soprano. This scene, rich in descriptive writing, was omitted in the version of the opera Milan, October 2024
prepared by Mozart for the 1786 Vienna performance – making it quite a rarity on the stage today. The rendition
by the performers allows us to (re)discover here a fiery, almost Expressionist and at times fierce Mozart.
The ‘Haffner’ Symphony in D major K385, composed in 1782 as a serenade (like the earlier K250, written for the
same Salzburg family from which both works traditionally take their name), belongs to the period immediately
following. It was revised and performed in the form known today only on the occasion of an academy in Vienna
on 23 March 1783. The autograph manuscript, now housed at the Morgan Library in New York City, includes,
among other modifications, the suppression of the repeat of the exposition in the Allegro con spirito, presumably
by the composer himself. Minasi adopts this solution here (accurate study of sources is a hallmark of the Italian
conductor, who also authored a critical edition of Norma for Bärenreiter), in consideration of the work’s formal
balance.

5 english  tracks
plages cd 
DER ANDERE MOZART ist neben anderen Modifikationen – vermutlich auf Veranlassung des Komponisten selbst – die Wiederholung
der Exposition im Allegro con spirito gestrichen. Aus Gründen der formalen Ausgewogenheit hat Minasi diese
Version hier übernommen (das präzise Studium der Quellen ist ein Markenzeichen des italienischen Dirigenten,
„Manchmal ist der, der den Text eines Philosophen liest, der auch für eine im Bärenreiter-Verlag erschienene Kritische Ausgabe von Norma verantwortlich zeichnet).
etwa einen winzigen Abschnitt, und diesen präzise,
Wie bereits erwähnt, ist ein weiterer zentraler Aspekt dieser Einspielung das Aufgreifen verbürgter
einfallsreich und auf kraftvoll entschlüsselnde Weise interpretiert,
Konventionen der historischen Aufführungspraxis. Die Tempi der „Haffner“-Sinfonie zum Beispiel beruhen auf
ein wahrhaftigerer Biograph als der, der die ganze Geschichte kennt.“
den Metronom-Angaben, die Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), in seiner Jugend ein Schüler Mozarts,
JACQUES DERRIDA
in seiner Transkription für Flöte, Violine, Violoncello und Klavier vorschlägt. Die originalen Angaben sciolte
und staccato (in der autographen Partitur, wo sie in beiden Fällen zur Erläuterung der Striche dienen) werden
Viel mehr als das tradierte rein apollinische Ideal finden sich bei Mozart die hochdramatischen Aspekte der sorgfältig beachtet, ebenso wie die Unterscheidung zwischen fp (forte-piano) und sf (sforzato, welches im
barocken opera seria und der „Sturm und Drang“-Bewegung bis zu den ersten Regungen der Romantischen Gegensatz zu forte-piano den dynamischen Kontext nicht verändert). Einige Bogenstriche, etwa die für
Oper, die letztlich zu Weber führten. Ein ausgesprochen lebhaftes Porträt dieser wunderbaren Komplexität Synkopierungen, sind direkt Leopold Mozarts Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) entnommen.
präsentieren hier Anna Prohaska, Riccardo Minasi und das Ensemble Resonanz. Sie erreichen dies zum Abgesehen von derlei Details zeichnet sich diese neue Einspielung insgesamt durch den natürlichen Umgang
einen mittels einer wohlgestalteten Auswahl von Werken, die die gesamte letzte kreative Dekade des mit Phrasierung, die stets flexible Agogik und die Beachtung der „Klangrede“ aus („Musik als Klangrede“
Salzburger Komponisten umspannt und soweit möglich dessen stilistische Vielfalt, expressive Variabilität ist der Titel eines bekannten Texts von Nikolaus Harnoncourt). Wie Prohaska zu Recht betont: „Nichts wäre
und mannigfaltige Klangfarben abbildet, und zum anderen mit einer Darbietung, die rigorose Forschung bei der Interpretation von Mozarts Musik schlimmer als ein rigider, automatisierter Stil. Die Musik mag in
– zu zeitgenössischen Quellen, musiktheoretischen Traktaten und Instrumenten – mit der Frische neuer einem heiter-abgeklärten Sinn immer noch schön sein, wird aber dem Komponisten und ihren zahlreichen
Perspektiven der Interpretation kombiniert. Bedeutungsebenen nicht gerecht.“
Das Programm beginnt und endet mit Arien, die Mozart für Anna „Nancy“ Storace (1765-1817) geschrieben hat, Die Solo-Bassklarinette in „Ecco il punto, o Vitellia – Non più di fiori“ aus dem Zweiten Akt von La clemenza
die berühmte Londoner Sopranistin italienischer Abstammung und erste Interpretin der Rolle der Susanna. di Tito (1791), einer Oper, die einem eher klassischen Ideal verpflichtet zu sein scheint (das Libretto ist die
Hier präsentieren wir das Satzpaar Rezitativ und Arie „Giunse alfin il momento – Deh vieni, non tardar“ aus Bearbeitung eines früheren Textes von Metastasio), erlaubt uns, einen weiteren musikalischen Aspekt
dem vierten Akt von Le nozze di Figaro (1786) mit seinen sinnlichen Schattierungen, die Prohaska entsprechend herauszustellen. Wenn es stimmt, dass „gewisse Dinge bei Mozart nie übertroffen werden können“, wie
ihrem Verständnis der Rolle mit einer weit von der traditionellen Soubrette entfernten emotionalen Tiefe Richard Wagner im Jahr 1878 bemerkt hat, gehört zu diesen ganz sicher die außergewöhnliche Erfindungsgabe
interpretiert. seiner Orchesterpartien.
Sodann werden wir Zeuge einer geradezu volkstümlichen Spontanität in dem aufrichtigen und authentischen Besonders deutlich wird dies in „Se il padre perdei“, Ilias Arie aus dem zweiten Akt von Idomeneo mit ihrem
Ausdruck von Ärger in „Temerari, sortite – Come scoglio“, einem symbolträchtigen Moment aus dem ersten konzertanten Ensemble aus Flöte, Oboe, Fagott und Horn. Die Art wie Mozart hier die obligaten Instrumente mit
Akt von Così fan tutte (1790), vielleicht der autobiographischsten und zugleich innigsten Oper der Da-Ponte- der Singstimme verwebt, erinnert an das berühmte „Et incarnatus est“ aus der c-Moll-Messe KV 427 (es finden
Trilogie. (Minasi zum Beispiel hat bemerkt, dass Fiordiligis Charakter Qualitäten aufweist, die symbolisch auf sich sogar Parallelen in der Melodieführung, zum Beispiel die aufsteigenden Koloraturskalen und absteigenden
Aloysia Weber verweisen könnten, Constanzes Schwester und Mozarts frühere Geliebte.) Wie so oft gibt es Arpeggien). In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass Richard Strauss sich in dem Quartett vor dem
Spielräume für intertextuelle Referenzen – das Libretto, in dem eine Zeile aus Vergil aufscheint, nimmt zum Teil Schlusschor seiner Überarbeitung von Idomeneo bei dem Thema von „Se il padre perdei“ bediente. An der
Bezug auf die Tradition der aria di paragone (Gleichnis-Arie) in der Manier von Metastasio, und die Musik greift Uraufführung im Jahr 1781 in München wirkten verschiedene Musiker der berühmten Mannheimer Hofkapelle
ein Thema auf, das Mozart bereits im Kyrie der Krönungsmesse KV 317 (1799) verwendet hatte. mit, darunter der Oboist Friedrich Ramm (dem das im selben Zeitraum entstandene Quartett KV 370 gewidmet
Eine ganz andere Ausdruckswelt findet sich in dem ersten Meisterwerk von Mozarts deutschem Singspiel Die ist, in dessen Finale Mozart die Oboe bis zu dem damals ungewohnten hohen F treibt) und der Flötist Johann
Entführung aus dem Serail (1782), von dem hier Rezitativ und Arie der Konstanze „Welcher Wechsel herrscht Baptist Wendling – Ehemann der Sängerin Dorothea Wendling, die die Rolle der Ilia schuf und von Christoph
– Traurigkeit ward mir zum Lose“ aus dem Zweiten Akt erklingen. „Es ist in Stücken wie diesen“, bemerkt Martin Wieland, dem Autor des Oberon, ganz besonders geschätzt wurde. Hier greifen die Bläser des Ensemble
Minasi, „dass die Affinität zwischen Mozarts Werken und den späteren Singspielen von Komponisten aus Resonanz überdies die von Charles de Lusse in seiner um 1760 verfassten Abhandlung L’Art de la flûte
Emanuel Schikaneders Truppe wie Franz Xaver Gerl (der die Rolle des Sarastro schuf ) oder Benedikt Schack traversière vorgeschlagene schwierige „hou-hou“-Artikulierung auf (für die sogenannte Bebung, einem Effekt
(dem ersten Tamino) offensichtlich wird“; hier zeigt sich ein eher „transalpiner“ Geist, charakterisiert durch ähnlich dem Vibrato bei repetierten Tönen).
kürzere Phrasen und eine gewisse auf Beethoven vorausdeutende Prägnanz in den Einwürfen des Orchesters. Mozart selbst dirigierte die von Aloysia Weber Lange gesungene Arie im Rahmen der oben erwähnten
In dieser Hinsicht kann selbst Idomeneo (1781) nicht als gänzlich „italienische“ Oper gelten. Hier begegnen wir Burgtheater-Akademie am 23. März 1783. Einige Jahre später griff der Salzburger Komponist einige Zeilen aus
dem Satzpaar Rezitativ und Arie „Oh smania! O furie! – D’Oreste, d’Aiace“ der Elettra (am Schluss des dritten Idomeneo auf und schrieb die bewegende scena con rondò „Ch’io mi scordi di te – Non temer, amato bene“ KV
Akts), eine Rolle, die gewöhnlich einem dramatischen Sopran zugewiesen wird. In der von Mozart für die 505 mit obligatem Klavier (nicht zu verwechseln mit KV 490 auf denselben Text, mit obligater Violine, das die
Wiener Aufführung von 1786 vorbereiteten Fassung wurde diese Szene mit ihren ausgedehnten deskriptiven Eröffnungsarie des dritten Akts ersetzen sollte). Er komponierte das Stück für sich selbst und Nancy Storace,
Passagen gestrichen – noch heute ist sie nur selten auf der Bühne zu finden. Die Darbietung der Interpreten und sie führten es anlässlich ihres Abschieds von der Wiener Bühne am 23. Februar 1787 gemeinsam auf. So
erlaubt uns, hier einen feurigen, nachgerade expressionistischen und zuweilen kämpferischen Mozart (wieder) kommt es, dass am Ende dieser Einspielung – wie Prohaska es poetisch formuliert hat – „irgendwie Mozarts
zu entdecken. Geist sich uns nähert“.
In den unmittelbar anschließenden Zeitraum gehört die „Haffner“-Sinfonie in D-Dur KV 385; sie entstand
1782 als Serenade (genau wie das frühere Schwesterwerk KV 250, das ebenfalls für die Salzburger Familie GABRIELE RICCOBONO
komponiert wurde, nach der beide Stücke traditionell benannt sind). Das Stück wurde überarbeitet und in Mailand, Oktober 2024
Übersetzung: Stephanie Wollny
der heute bekannten Form lediglich am 23. März 1783 im Rahmen einer in Wien veranstalteten Akademie
aufgeführt. In der heute in der Pierpont Morgan Library in New York City befindlichen autographen Partitur

6 deutsch  tracks
plages cd 
 LE NOZZE DI FIGARO
Lorenzo Da Ponte, after Pierre-Augustin Caron
de Beaumarchais
Giunse alfin il momento Giunse alfin il momento
Giunse alfin il momento 1 | Giunse alfin il momento The moment has come at last Es kommt endlich die Stunde,
Que vienne enfin l’heure Giunse alfin il momento When I can enjoy undisturbed Mich zu erfreun ohne Sorgen
De me réjouir sans soucis Che godrò senza affanno The embrace of the man I adore. In den Armen meines Schatzes; furchtbare Sorge
Dans les bras de mon bien-aimé ! Scrupules, In braccio all’idol mio; timide cure, Timid fears, go from my heart, Entflieht meiner Brust,
Sortez de mon cœur, Uscite dal mio petto, Do not disturb my pleasure! Kommt nicht, meine Freude zu stören.
Ne troublez plus mon bonheur. A turbar non venite il mio diletto. Oh, how I feel this pleasant place, Oh, es scheint, dass die Schönheit des Ortes,
Oh, comme à l’ardeur de l’amour O come par che all’amoroso foco The earth and heaven itself, Die Erde und der Himmel
Le charme de ces lieux, L’amenità del loco, Are responding to love’s flame, Meiner Liebe freundlich gesonnen sind!
La terre et le ciel répondent ! La terra e il ciel risponda! As does the night to my stolen joy! Wie die Nacht meine Heimlichkeit schützt!
Comme la nuit favorise mes secrets ! Come la notte i furti miei seconda!
Deh vieni, non tardar Deh vieni, non tardar
Deh vieni, non tardar 2 | Deh vieni, non tardar Come, do not delay, dear heart! Komm, zög’re nicht, du schöne Freude,
Viens, n’attends pas, joie d’amour, Deh vieni, non tardar, o gioia bella, Come to where love’s joy awaits you! Komm, wohin die Liebe dich ruft, zu geniessen,
Accours à mon appel pressant, Vieni ove amore per goder t’appella, While heaven’s candles are still unlit, Solange kein Licht am nächtlichen Himmel,
Jusqu’à ce que les astres du ciel pâlissent, Finché non splende in ciel notturna face The evening dark and silent. Solange die Luft dunkel und die Welt schweigt.
Jusqu’au silence de l’aube. Finché l’aria è ancor bruna e il mondo tace. Here the brook murmurs, here the breeze plays, Es murmelt das Bächlein, es scherzt das
Le ruisseau murmure, la brise chantonne Qui mormora il ruscel, qui scherza l’aura, Whose gentle whisper soothes the aching breast. Lüftchen,
Doucement, consolant le cœur. Che col dolce sussurro il cor ristaura. Here flowers smile and the grass is cool Mit süssem Säuseln das Herz stärkend.
Les fleurs rient, l’herbe est fraîche ; Qui ridono i fioretti e l’erba è fresca; And all invites to love. Hier lachen die Blumen, das Gras ist taufrisch;
Tout ici invite aux joies de l’amour. Ai piaceri d’amor qui tutto adesca. Come, my beloved, amid these sheltering trees. Zu den Freuden der Liebe lockt alles hier.
Viens, ô mon trésor, caché dans ces haies, Vieni, ben mio, tra queste piante ascose And I will crown you with roses. Komm, o mein Schatz, verborgen in diesen
Viens te faire couronner de fleurs. Ti vo’ la fronte incoronar di rose. Büschen
Will ich mit Rosen dich kränzen.

COSÌ FAN TUTTE

Lorenzo Da Ponte

Temerari, sortite 3 | Temerari, sortite Temerari, sortite Temerari emerari, sortite

Téméraires ! Sortez de ces lieux ! Temerari, sortite fuori di questo loco! How dare you! Leave this place! Ihr Verwegenen, verlasst dieses Haus!
Et que le souffle funeste de vos infâmes propos E non profani l’alito infausto degl’infami detti And do not let the noxious breath of your evil Der unheilvolle Atem solcher ruchlosen Worte
ne profane Nostro cor, nostro orecchio, e nostri affetti! words profane Soll unser Herz, Ohr und Gefühl nicht entweihen!
Notre cœur, nos oreilles ni nos sentiments ! Invan per voi, per gli altri invan si cerca Our hearts, our ears and our affections! Vergeblich versucht ihr oder andere,
C’est en vain pour vous, pour les autres, en vain Le nostre alme sedur, In vain may you, or any other men, seek Unsere Herzen zu verführen; die ungebrochene
que l’on cherche L’intatta fede che per noi già si diede ai cari To seduce our souls; Treue,
À séduire nos âmes ; amanti, Our unsullied fidelity, which we have already Die wir unseren teuren Geliebten schworen,
La foi intacte qui par nous a déjà été donnée à Saprem loro serbar infino a morte, plighted to our dear lovers, Werden wir ihnen bis in den Tod bewahren,
nos chers amants, A dispetto del mondo e della sorte. We shall keep intact for them even unto death, Der Welt und dem Schicksal zum Trotz.
Nous saurons la garder jusqu’au trépas Defying the world and Fate.
En dépit du monde et du sort.

Come scoglio 4 | Come scoglio Come scoglio Come scoglio

Comme un roc demeure immobile Come scoglio immoto resta As a rock stands immovable Wie der Felsen unerschütterlich
Contre les vents et la tempête, Contro i venti e la tempesta, Against winds and tempest, Wind und Wetter widersteht,
Ainsi pour toujours cette âme est forte Così ognor quest’alma è forte So my soul stands firm for ever So ist dieses Herz immer standhaft
Dans sa fidélité et son amour. Nella fede e nell’amor. In constancy and love. In Treue und Liebe.
Avec nous naquit cette flamme Con noi nacque quella face A fire is kindled in us In uns wurde die Fackel geboren
Qui nous est chère et qui nous console, Che ci piace e ci consola, Which brings pleasure and consolation, Die uns Freude spendet und Trost,
Et la mort seule pourra E potrà la morte sola And only Death can make us change Und der Tod allein vermag
Faire changer notre cœur de sentiment. Far che cangi affetto il cor. The affections of our hearts. Die Empfindung des Herzens zu wenden.
Respectez, âmes ingrates, Rispettate, anime ingrate, Heartless creatures, respect Achtet, gefühllose Männer,
Cet exemple de constance Questo esempio di costanza, This model of constancy, Dieses Beispiel der Beständigkeit,
Et que jamais plus un barbare espoir E una barbara speranza And do not let an impious hope Und lasst euch durch freche Hoffnung
Ne vous rende audacieux ! Non vi renda audaci ancor! Ever again drive you to such audacity! nicht zu neuen Kühnheiten verleiten!

7 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
Gottlieb Stephanie, after Christoph Friedrich Bretzner

Welcher Wechsel herrscht 5 | Welcher Wechsel herrscht Welcher Wechsel herrscht

Quel trouble règne dans mon âme Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele, What a change there has been in my soul
Depuis le jour où le destin nous sépara ! Seit dem Tag, da uns das Schicksal trennte! Since the day fate parted us!
Ô Belmonte ! Il a fui, le bonheur O Belmont! Hin sind die Freuden, Oh, Belmonte! Gone are the joys
Que j’ai connu jadis auprès de toi ; Die ich sonst an deiner Seite kannte; I once knew at your side;
Les affres de l’angoisse et d’une vaine attente Banger Sehnsucht Leiden Now, in their place, the pains of anxious longing
Habitent à présent ma poitrine oppressée. Wohnen nun dafür in der beklemmten Brust. Reign in my afflicted breast.

Traurigkeit ward mir zum Lose 6 | Traurigkeit ward mir zum Lose Traurigkeit ward mir zum Lose
L’affliction m’échut en partage, Traurigkeit ward mir zum Lose, Sorrow has become my lot
Puisqu’à toi je fus arrachée. Weil ich dir entrissen bin. Because I have been torn from you.
Comme la rose, hélas, que le ver a rongée, Gleich der wurmzernagten Rose, Like the cankered rose,
Comme l’herbe au milieu de la mousse hivernale, Gleich dem Gras im Wintermoose Like grass overgrown by winter moss,
Ma triste vie peu à peu se flétrit. Welkt mein banges Leben hin. My careworn life is withering away.
Même au zéphyr je ne puis dire Selbst der Luft darf ich nicht sagen Not even to the air may I confide
La peine amère de mon âme, Meiner Seele bittern Schmerz, My soul’s bitter anguish,
Car son haleine, à l’emporter rebelle, Denn, unwillig ihn zu tragen, For, unwilling to bear it,
Me renvoyant tous mes soupirs, Haucht sie alle meine Klagen The wind breathes all my laments
Les rend à mon cœur désolé. Wieder in mein armes Herz. Back into my poor heart.

IDOMENEO, RE DI CRETA
Giambattista Varesco, after Antoine Danchet

Oh smania! Oh furie! 7 | Oh smania! Oh furie! Oh smania! Oh furie! Oh smania! Oh furie!

Quelle rage ! Oh furies ! Oh, désespoir d’Électre ! Oh smania! Oh furie! Oh disperata Elettra! Oh rage! Oh furies! Oh despairing Elettra! Oh wilde Wut! Oh Raserei! Verzweifelte Elektra!
Adieu amour, adieu espoir ! Ah, les Addio amor, addio speme! ah il cor nel seno Farewell love, farewell hope! Ah, the merciless Leb wohl, Liebe, leb wohl, Hoffnung! Schon
impitoyables Euménides Già m’ardono l’Eumenidi spietate. Eumenides already scorch my heart in my bosom. Versengen mir die unerbittlichen Furien
Se déchaînent déjà dans mon cœur. Misera! a che m’arresto? Wretch that I am, why do I delay? Das Herz in der Brust. Ich Unglückliche,
Malheureuse ! Qu’est-ce qui m’arrête ? Sarò in queste contrade Shall I remain in this land Warum verweile ich noch? Soll ich an
Serai-je dans ce pays Della gioia e trionfi As a sorrowing witness Diesem Ort der Freude und des Jubels
La triste spectatrice Spettatrice dolente? To joy and triumphs? Die gramerfüllte Zuschauerin sein?
De la joie et des triomphes ? Vedrò Idamante alla rivale in braccio, Shall I see Idamante in my rival’s arms, Soll ich Idamante im Arm der Rivalin sehen,
Verrai-je Idamante au bras de ma rivale, E dall’uno, e dall’altra And have every finger Soll ich erleben, wie sie mit Fingern auf
Et serai-je montrée du doigt Mostrarmi a dito? Ah no, il germano Oreste Pointed at me? Ah no, I want to follow Mich zeigen? O nein, meinem Bruder Orest
Par l’un et par l’autre ? Ah non, je veux suivre Ne’ cupi abissi io vuo’ My brother Orestes into the deep abyss. Will ich in die Abgründe der Finsternis folgen.
Mon frère Oreste dans les sombres Seguir. Ombra infelice! Unhappy shade, Unglücklicher Schatten! Heisse meinen Geist
Abîmes. Ombre malheureuse ! Lo spirito mio accogli, or or compagna Receive my spirit! Now you will have me Willkommen, bald schon werde ich deine
Accueille mon esprit, tu m’auras désormais M’avrai là nell’inferno As your companion in hell, Gefährtin sein dort unten in der Hölle
Pour compagne là, en enfer, A sempiterni guai, al pianto eterno. Amid eternal woes and everlasting tears. Zu ewigem Wehklagen, ewigen Tränen.
Dans le malheur infini et les pleurs éternels.

D’Oreste, d’Aiace 8 | D’Oreste, d’Aiace D’Oreste, d’Aiace D’Oreste, d’Aiace

D’Oreste, d’Ajax D’Oreste, d’Aiace Within my breast I feel Die Qualen von Orest und Ajax
Je ressens les tourments. Ho in seno i tormenti. The torments of Orestes and Ajax. Fühle ich in meiner Brust.
La torche d’Alecto D’Aletto la face Alecto’s torch Die Fackel der Alekto
Déjà m’apporte la mort. Già morte mi dà. Now brings me death. Gibt mir schon der Tod.
Déchirez mon cœur, Squarciatemi il core, Tear out my heart, Zerreisst mir das Herz,
Cérastes et serpents, Ceraste, serpenti, Horned vipers, serpents, Ihr Nattern und Schlangen,
Ou une épée éteindra O un ferro il dolore Or a blade will put an end Oder ein Dolch soll meinem
En moi cette douleur. In me finirà. To my pain. Schmerz ein Ende machen.

8 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 LA CLEMENZA DI TITO
Caterino Mazzolà, after Pietro Metastasio

Ecco il punto, o Vitellia 13 | Ecco il punto, o Vitellia Ecco il punto, o Vitellia Ecco il punto, o Vitellia
Voici le moment, Vitellia, Ecco il punto, o Vitellia, Here is the moment, Vitellia, Jetzt ist der Zeitpunkt gekommen, Vitellia,
D’examiner ta constance. Auras-tu D’esaminar la tua costanza: avrai To test your steadfastness: will you have Deine Stärke zu beweisen: wirst du
Le courage qu’il faut pour regarder Valor che basti a rimirar esangue The necessary courage to look on the lifeless Es mitansehen können, wie dein getreuer
Ton fidèle Sextus, exsangue, Sextus qui t’aime Il tuo Sesto fedel? Sesto che t’ama body Sextus verblutet? Sextus, der dich mehr liebt als
Plus que sa vie ? Qui par ta faute Più della vita sua? Che per tua colpa Of your faithful Sextus? Sextus who loved you Sein eigenes Leben? Der deinetwegen schuldig
Est devenu coupable ? Qui t’a obéi, cruelle ? Divenne reo? Che t’ubbidì crudele? More than his life? Who through your fault Geworden ist? Der dir, Grausame, gehorchte?
Qui t’adore, injuste ? Qui, face à la mort, Che ingiusta t’adorò? Che in faccia a morte Became a criminal? Who obeyed you, cruel Der dich vergeblich liebte? Der dir angesichts
Te garde une si grande foi, alors que toi, pendant Sì gran fede ti serba e tu frattanto, woman? Des Todes noch die Treue hielt, während du,
ce temps, Non ignota a te stessa, andrai tranquilla Who adored you, unjust woman? Who in the All das wohl wissend, ruhigen Herzens dem
Pleinement consciente, tu t’approcheras Al talamo d’Augusto? Ah, mi vedrei face of death Kaiser
tranquillement Sempre Sesto d’intorno e l’aure e i sassi Remains so true to you, while you, Folgst ins Brautgemach? Ach, ich hätte immer
De la couche d’Auguste ? Ah, je verrais Temerei che loquaci Aware of all this, calmly go Sextus vor Augen und müsste fürchten, die
Toujours Sextus autour de moi ; et je craindrais Mi scoprissero a Tito. A’ piedi suoi To the Emperor’s nuptial bed? Ah, I would always Lüfte,
Que les brises et les pierres se mettent à parler Vadasi il tutto a palesar. Si scemi see Die Steine könnten zu reden beginnen
Et me dénoncent à Titus. Va à ses pieds Il delitto di Sesto, Sextus around me, and fear the breezes and the Und Titus alles entdecken. Ihm will ich mich
Lui révéler tout. Atténuons Se scusar non si può, col fallo mio. stones Zu Füssen werfen und alles bekennen. Der Frevel
Le crime de Sextus, D’impero e d’imenei, speranze, addio. Might speak and so Des Sextus, ist er auch unverzeihlich,
Si ma faute ne peut l’excuser. Betray me to Titus. I must go prostrate before him Wird durch mein Vergehen gemildert.
Espoir d’empires et d’hymens, adieu. And tell him all. Let Sextus’ crime, Hoffnung auf Kaiserwürde und Ehe, leb wohl!
If it cannot be forgiven,
Be lessened by my guilt.
Hopes of empire and marriage, farewell!

Non più di fiori 14 | Non più di fiori Non più di fiori Non più di fiori
Hymen ne descendra plus Non più di fiori No longer will Hymen Nun ist nicht mehr zu hoffen,
Tresser Vaghe catene Descend to weave Dass Hymenaios herabsteigt
De belles couronnes Discenda Imene Lovely garlands Und aus lieblichen Blumen
De fleurs. Ad intrecciar. Of flowers. Den Brautkranz mir windet.

Enserrée dans de barbares Stretta fra barbare Bound in cruel, Schon sehe ich, grausam
Et âpres chaînes, Aspre ritorte Merciless chains, In grobe Fesseln geschlagen,
Je vois la mort Veggo la morte I see death Wie unaufhaltsam
S’avancer vers moi. Ver me avanzar. Coming towards me. Der Tod sich mir naht.

Malheureuse ! Quelle horreur ! Infelice! Qual orrore! Woe is me! What horror! Unselige! Welches Entsetzen!
Ah, que dira-t-on de moi ? Ah, di me che si dirà? Ah, what will be said of me? Ach, was wird man von mir sagen?
Qui verra ma douleur, Chi vedesse il mio dolore, Yet anyone who could see my grief Wer sehen konnte, wie ich leide,
Aura pourtant pitié de moi. Pur avria di me pietà. Would have pity on me. Der wird Mitleid mit mir haben.

IDOMENEO, RE DI CRETA
Giambattista Varesco, after Antoine Danchet

Se il padre perdei 15 | Se il padre perdei Se il padre perdei Se il padre perdei

Puisque j’ai perdu mon père, Se il padre perdei, Though I have lost my father, Zwar verlor ich den Vater,
Ma patrie et le repos, La patria, il riposo, My homeland, my tranquillity, Die Heimat, den Frieden,
Je trouve en toi un père, Tu padre mi sei, You are a father to me, Doch bist du mir jetzt Vater,
Et la Crète est pour moi Soggiorno amoroso And Crete is for me Und liebreiche Heimat
Un foyer d’amour. È Creta per me. A haven of affection. Ist Kreta für mich.

9 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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Désormais, je ne me souviens plus Or più non rammento Now I no longer recall Ich gedenke nun nicht mehr
De mes angoisses ni de mes craintes. Le angosce, gl’affanni. My anguish, my trouble. Der Ängste und Schmerzen.
C’est la joie et le contentement, Or gioia e contento, Now heaven gives me Freude und Zufriedenheit
En échange de mes malheurs, Compenso a’ miei danni Joy and contentment Schenkte der Himmel mir
Que le ciel me donne aujourd’hui. Il cielo mi diè. To compensate for my loss. Als Lohn meiner Leiden.

CH’IO MI SCORDI DI TE?

Ch’io mi scordi di te? 16 | Ch’io mi scordi di te? Ch’io mi scordi di te? Ch’io mi scordi di te?
Anonymous

Moi, t’oublier ? Ch’io mi scordi di te? Should I forget you? Ich soll dich vergessen?
Peux-tu me conseiller de me donner à lui ? Che a lui mi doni puoi consigliarmi? Can you counsel me to give myself to him, Dass ich mich ihm hingebe, kannst du mir raten?
Et vouloir que je reste en vie... E puoi voler che in vita… And then wish me to live on? Und kannst du wollen, dass ich so lebe?
Ah, non ! Vivre serait pour moi bien pire que Ah no! Sarebbe il viver mio di morte assai Ah, no! For me to live on would be far worse Ah, nein! Mein Leben wäre schlimmer als der
mourir. peggior. than death. Tod.
Que la mort vienne ! Je l’attends, intrépide. Venga la morte, intrepida l’attendo. Let death come, I await it fearlessly; Möge der Tod kommen, ich erwarte ihn furchtlos.
Mais qu’à un autre feu je puisse me consumer, Ma, ch’io possa struggermi ad altra face, But that I could be consumed by another flame, Doch mich von einem anderen Feuer verzehren
Et à un autre objet donner toute ma tendresse, Ad altr’oggetto donar gl’affetti miei, come Could give my love to another – How can you zu lassen,
comment l’imaginer ? tentarlo? suggest that? Meine Liebe jemand anderem zu geben: wie
Hélas ! J’en mourrais de douleur ! Ah, di dolor morrei! Ah, I would die of grief. könnte ich das versuchen?
Ach, vor Gram würde ich sterben!

Non temer, amato bene 17 | Non temer, amato bene Non temer, amato bene Non temer, amato bene
Giambattista Varesco, after Antoine Danchet

Ne crains rien, mon cher amour, Non temer, amato bene, Fear not, my beloved, Ängstige dich nicht, mein Schatz,
Mon cœur sera toujours à toi. Per te sempre il cor sarà. My heart will always be yours. Mein Herz wird immer dir gehören.
Je ne résiste plus à tant de peine, Più non reggo a tante pene, I can no longer bear such suffering; Nicht länger ertrage ich so viele Qualen,
Voilà que mon âme s’éteint. L’alma mia mancando va. My spirit grows faint. Meine Seele will vergehen.
Tu soupires ? Douleur mortelle ! Tu sospiri? O duol funesto! You sigh? Oh bitter grief! Du seufzt? O unheilvolles Leid!
Vois ! Quel instant pour moi funeste, Pensa almen, che istante è questo! Think at least what this moment means! Bedenke wenigstens, was das für ein Moment
Oh Dieu ! Je ne puis m’expliquer. Non mi posso, oh Dio! spiegar. Oh heavens, I cannot explain. ist!
Astres barbares, astres impitoyables, Stelle barbare, stelle spietate, Cruel stars, pitiless stars, O Gott, ich kann mich nicht erklären.
Pourquoi donc tant de rigueur ? Perchè mai tanto rigor? Why are you so severe? Grausame Sterne, unbarmherzige Sterne,
Belles âmes qui voyez Alme belle, che vedete Kind souls who see Warum so viel Strenge?
Mes peines en un tel moment, Le mie pene in tal momento, My sufferings at this moment, Gute Seelen, die ihr
Dites-moi si un cœur fidèle Dite voi, s’egual tormento Say whether a faithful heart Meinen Kummer seht in diesem Moment,
Peut endurer pareil tourment. Può soffrir un fido cor? Can endure such torment. Sagt: Kann eine solche Pein
Ein treues Herz ertragen?

Traductions : Translations:
1-2 : © Polydor International 1-2: Avril Bardoni Übersetzungen:
3-4 : Pierre Malbos © Decca Music Group Ltd. 1-2: © Polydor International
© L’Avant-Scène Opéra 3-4: © Jonathan Burton 3-4: © Karl Dietrich Gräwe,
5-6, 16-17 : Michel Chasteau 5-8, 13-17: Charles Johnston mit freundlicher Genehmigung der Deutschen
© harmonia mundi musique © harmonia mundi musique Grammophon GmbH
7-8, 15 : Béatrice Arnal 7-8, 13-15: Heidi Fritz
© harmonia mundi musique © harmonia mundi musique
13-14 : Gilles Demonet 16-17: Irène Weber-Froboese
© L’Avant-Scène Opéra © harmonia mundi musique

10 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Anna Prohaska – Discography Ensemble Resonanz | Riccardo Minasi – Discography
All titles available in digital format (download and streaming) All titles available in digital format (download and streaming)

GYÖRGY KURTÁG LUDWIG VAN BEETHOVEN

Kafka-Fragmente Piano Concertos No. 4
Isabelle Faust, violin & ‘No. 6’ (after the Violin Concerto)
CD HMM 902359 Gianluca Cascioli, piano
CD HMM 902422

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI WOLFGANG AMADEUS MOZART

Stabat Mater Symphonies Nos. 36 ‘Linz’ & 38 ‘Prague’
Bernarda Fink, alto CD HMM 902703
Akademie für Alte Musik Berlin
CD HMC 902072 Symphonies Nos. 39, 40 & 41 ‘Jupiter’
2 CD HMM 902629.30

JOHANN LUDWIG BACH JOSEPH HAYDN

Trauermusik Die sieben letzten Worte
RIAS Kammerchor unseres Erlösers am Kreuze
Akademie für Alte Musik Berlin CD HMM 902633
Hans-Christoph Rademann
CD HMC 902080

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

Cello Concertos Wq 170 & 172
Symphony Wq 173
Jean-Guihen Queyras, cello
CD HMM 902331

Cello Concerto Wq 171

ANTONÍN KRAFT Cello Concerto
Jean-Guihen Queyras, cello
CD HMM 902392

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

Stabat Mater
JOAN ROSSELL Salve Regina
Giulia Semenzato, soprano
Lucile Richardot, mezzo-soprano
CD HMM 902637

11 discography  tracks
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 harmonia mundi musique s.a.s.
Médiapôle Saint-Césaire, Impasse de Mourgues, 13200 Arles P 2025
Enregistrement : octobre 2022, Friedrich-Ebert-Halle, Hambourg (Allemagne)
Direction artistique, mixage et mastering : Florent Ollivier
Prise de son : Florent Ollivier, assisté de Léopold Randon de Grolier
Montage : Léopold Randon de Grolier, Boris Begelman, Florent Ollivier, Alice Ragon,
Édith Lacoupe et Marie Delorme
© harmonia mundi pour l’ensemble des textes et des traductions
Photo : © Marco Borggreve
Maquette : Atelier harmonia mundi

harmoniamundi.com
annaprohaska.com
ensembleresonanz.com
riccardominasi.com

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