Art entre fiction et réalité

L’art n’est-il qu’un divertissement ?

L’art - cinéma, littérature, peinture, musique, etc - ne semble être qu’un divertissement, parce que sans
rapport avec le réel. Mieux, l’art ne semble être là que pour nous divertir du réel, de nos problèmes
quotidiens, pour nous amuser ou nous détendre l’espace d’un instant. Au contraire, l’art est un
imaginaire objectivé : de l’imaginaire, et non un simple documentaire sur le réel, mais objectivé
parce qu’il s’incarne dans une matière, un film, une toile, une sculpture, et ne reste pas à l’état d’un
imaginaire subjectif et intérieur, à l’état de rêve. Mais pourquoi alors faire tant de cas de l’art ? N’y
a-t-il pas un art sérieux ? Du sérieux dans l’art ? N’y a-t-il pas des œuvres marquantes, et non pas
divertissantes ? Ne faut-il pas, parfois, en passer par l’imaginaire pour accéder au réel ?

Pour les uns, l’art est une affaire importante, essentielle, qui dit quelque chose du monde. Ainsi, “La
vie sans musique est tout simplement une erreur, une fatigue, un exil” écrit Nietzsche. L’art, en
quelque sorte, sauverait l’homme de la réalité, d’une réalité trop prévisible, terne, trop quotidienne. Il
travaille les sentiments, il les communique là où la parole est impuissante à le faire. « La musique,
disait Debussy, est faite pour l'inexprimable » : il y a certaines choses que je ne peux pas dire
(ineffable), soit que je n’en trouve les mots justes, soit qu’une telle formulation soit au-dessus de mes
forces, mais je peux encore la chanter, la jouer sur un instrument de musique, la mettre en couleurs ou
en lignes, la peindre. L’art-thérapie, la musico-thérapie a compris cette ressource de l’art qui permet
de communiquer ce que l’on n’arrive pas à dire, une parole de l'inconscient. L’art est alors une forme
de la vérité.

Pour d’autres, l’art n’est au contraire qu’une activité mineure, qu’une affaire de goût, ou le pur
travail d’une imagination sans relation avec le réel. Platon critique l’art férocement comme pur
mensonge et manipulation quasi sophistique de l’imagination des foules. Il reconnaît néanmoins à la
beauté un rôle essentiel, métaphysique : rencontrer la beauté, c’est rencontrer un absolu, une
expérience à prendre au sérieux car, en un sens, elle rend la vie. Mais cette beauté est moins dans l’art
que dans un bel et bon naturel.
***

Définition : L’œuvre d’art est le produit d’un savoir-faire humain (et non du hasard) qui vise la
beauté par la création d’une image, d’une représentation.

Peinture, sculpture répondent le mieux à cette définition. La poésie, plus intellectuelle, parle aussi à
l’imagination et repose sur l’image et la métaphore. La musique, rythme et mélodie, semble étrangère
à toute représentation et n’être que pure expression de sentiments, mais outre que certaines
compositions, par leur titre, indiquent leur caractère d’image (comme le Carnaval des animaux de
Camille Saint-Saëns), la musique semble bien exercer une captation immédiate du corps (la danse suit
d’elle-même le rythme) qui n’aurait pas lieu sans une identification imitative du genre de celle qu’on
voit dans le public au cinéma. L’architecture, l’art des jardins, semblent être au contraire une pure
mise en ordre et en forme d’un matériau, inerte ou vivant. L’art peut-il se passer de représentation et
se contenter de satisfaire un besoin d’ordre et d’harmonie, un plaisir des sensations elles-mêmes, un
plaisir esthétique séparé de toute utilité ?

« Là où manque l’âme, la sensibilité, il n’y a point

d’art, il n’y a que du métier », écrit Proudhon dans Du
principe de l’art et de sa destination sociale (1865).
Cette phrase exprime l’ambigüité du mot « art » : dérivé
du latin « ars », qui signifie le savoir-faire d’un homme
de métier qui travaille une matière et lui donne forme,
par opposition à la connaissance théorique et livresque
d’un homme de bibliothèque, la portée du mot s’est
restreinte à partir de la Renaissance européenne à un cas
particulier de savoir-faire, celui qui ne se donne aucun
autre objectif que de réaliser un idéal de beauté. L’objet
fabriqué par l’artiste n’a pas vocation à être utile, à servir
à quelque chose, mais à être regardé, admiré, contemplé.
On peut illustrer cette distinction classique entre l’utile et le beau par l’exemple des Cariatides, ces
colonnes figurant de jeunes filles de Caries et qui soutiennent un temple sur l’Acropole à Athènes,
taillées à l’époque de Socrate. Si ces colonnes relèvent aussi de l’art, des Beaux-arts, c’est parce que
même sans toiture à porter, elles gardent une valeur : non plus une valeur fonctionnelle, mais une
valeur esthétique, qui justifie que nous irions encore admirer leur beauté dans un musée, bien qu’elles
n’y remplissent plus aucune fonction.

Cette évolution reflète la volonté progressive des « artistes » d’être reconnu socialement comme une
catégorie distincte des artisans et ouvriers, dont le travail était qualifié de « mécanique » pendant tout
le moyen-âge et assimilé à la simple application servile de règles plus ou moins immuables. Au
contraire, l’artiste de la Renaissance entend mettre en évidence son originalité, sa créativité,
l’intellectualité de son travail : c’est la naissance des « beaux-arts » qui s’institutionnalise en Europe
avec la création de l’Académie du dessin à Florence au XVIe siècle. C’est ce qui explique l’utilisation
du mot « art » dans des contextes éloignés de toute considération artistiques, « les arts de combat »,
« l’art d’être heureux », signifiant simplement par là la maîtrise technique qui laisse peu de place au
hasard par l’application consciente de règles de production.

Néanmoins, si les Beaux-Arts sont relativement récents, le sens

artistique semble beaucoup plus ancien et naturel. « La petite fille
qui se fait une couronne de bluets, la femme qui se compose un
collier de coquillages, de pierreries ou de perles, le guerrier qui,
pour se rendre plus terrible, s’affuble d’une peau d’ours ou de lion,
sont des artistes, » écrit Proudhon (texte 1). L’art, si savant soit-il,
s’enracine dans la capacité humaine à discerner dans son
environnement des objets qui lui paraissent beaux, ou au contraire
terribles, à isoler de belles pierres, de beaux coquillages, et à s’en
faire des parures pour être admiré à son tour. Ainsi, l’activité
artistique s'enracine dans le sentiment naturel de la beauté, mais par
son savoir-faire, elle crée de nouveaux objets dignes de cette
admiration. Ainsi, l’art au sens traditionnel repose apparemment
sur la figuration (représenter quelque chose), l’expressivité (ne
valoir que par les sentiments qu’on engendre), la créativité
(produire quelque chose qui, par son charme inédit, distance du
quotidien routinier).

Pourtant, cette définition semble peu correspondre à l’art aujourd’hui. D’un côté, un art commercial
qui a réduit musique et dessin à des objets de consommation courante et sans aura (voir texte de
Benjamin sur la reproduction mécanique), de l’autre un « grand art » qui s’apparente à de l’imposture,
« l’art contemporain », tel qu’on le rencontre au Museum of Modern Art (MoMA) de New York ou
au Centre Pompidou de Paris. Voyons trois tendances :

Le ready-made : Si la Boite Brillo d’Andy Warhol (1964) est

reproduction, elle ne reproduit en contre-plaqué qu’une boite de
savon de grande surface. Fontaines, de Marcel Duchamp (1917),
ne reproduit rien, mais expose un urinoir acheté dans un
magasin. La beauté semble moins recherchée que le scandale
lui-même, scandale apparemment limité au « monde de l’art »
lui-même et qui semble bien peu concerner le reste de la
population.

La performance : récemment, Marina Abramovic a effectué une

performance au MoMA, qui consistait simplement à laisser le
public s’assoir sur une chaise en face d’elle. La performance a
duré de mars à mai 2010, tant le public fut nombreux. Ici, l’artiste se met lui-même en scène : ni
reproduction, ni beauté, mais une expérience singulière.
([Link]

L’abstraction : une dernière tendance de l’art pictural est son rejet de toute figuration. La peinture se
réduit à des lignes régulières et des contrastes tranchés chez Malevitch (Carré noir sur fond blanc), ou
à des lignes tracées apparemment au hasard chez Kandinsky.
Que penser de cette évolution ? Cet art contemporain est-il encore de l’art ? Que faut-il attendre, en
somme, de l’art ? Simple divertissement ? Ou au contraire, moyen de communication de quelque
chose de beaucoup plus essentiel ?

Art et vérité : l’illusion de l’art mimétique (Art-spectacle)

Pour Platon, toute production humaine, art ou technique, est une imitation de la nature, c’est-à-dire
d’un modèle naturel. Il ne s’agit pas, bien sûr, de simplement recopier la nature : l’art est créatif et
va au-delà d’une simple reproduction mécanique. Mais toute création est en réalité est une imitation,
et une imitation dégradée. Ceci est vrai non pas simplement des créations artistiques, mais de toute
production technique en générale. Platon prend l’exemple d’un fabricant de lit. Créer un lit, c’est
réaliser une forme ou « Idée » dans une matière (bois, fer, etc). Mais ce que Platon appelle « Idée »,
« Forme », n’est pas tout à fait identique à ce que nous-mêmes, après lui, appelons « idée ». Si
l’invention de l’avion est une imitation de l’oiseau, c’est parce que sa création suppose la
compréhension des principes objectifs du vol : les Idées ne sont pas dans la tête, mais dans les choses.
En revanche, nous ne les connaissons que par la pensée. Dans son livre République, Platon a illustré
ces réalités que sont les Idées en comparant leur prise de conscience à la sortie d’un esclave hors
d’une caverne où il aurait vécu depuis son enfance en ne voyant que les ombres du réel.

Critique de l’art comme imitation de second degré

De ce point-de-vue, quelle est la place de l’art ? L’artiste nous aide-t-il à quitter les faux savoirs et les
illusions de la caverne, ou nous y plonge-t-il ?

Le modèle de toute production n’est pas

simplement une chose que l’on voit, mais
un Type général, une Idée que l’on pense.
La création est cependant toujours une
dégradation : ce que nous fabriquons est
nécessairement imparfait par rapport à
l’Idée incréée, parfaite, à laquelle la matière
n’oppose aucun obstacle. Mais l’artiste
produit une œuvre doublement dégradée : il
crée une imitation de second degré. Platon
le compare à quelqu’un qui tournerait un
miroir sur le monde : il produit alors
simplement des images qui reflètent des
apparences. L’artiste ne réalise pas l’Idée,
mais l’apparence de l’Idée. Par exemple, il
ne fabrique pas un lit (il ne sait pas faire),
mais il peint l’apparence, l’image du lit. La
peinture en trompe-l’œil, dont sort l’art de la perspective, l’illustre : le but, c’est l’illusion. L’école
d’Athènes, oeuvre de Raphaël, illustre ce souci d’illusion : le spectateur pourrait croire assister à une
scène fictive où tous les grands noms de la pensée antique se rencontrent sur une place publique,
comme s’il regardait par la fenêtre de sa maison. On a donc tort d’appeler un tel art “réaliste” : il est
plutôt illusoire.

Cette illusion n’est pas propre à la peinture. Homère, remarque Platon, peut raconter une guerre,
peindre un général, donner l’illusion que « tout est vrai », mais lui-même était-il capable de diriger
une armée ? Le problème n’est donc pas que l’artiste peint ou narre simplement sa vision du monde
(sa vision de la guerre) : sa vision n’est pas savante, c’est un ensemble de stéréotypes ou d’erreurs qui
font illusions, qui se font passer pour vrais. Ainsi, l’Indien du Western américain est d’autant plus
crédible qu’il colle au stéréotype de l’Indien : si le public ne s’appuyait que sur ce cinéma pour se
faire une représentation savante de la conquête européenne de l’Amérique du Nord, il n’en aurait
qu’une vision délirante. C’est pourquoi l’artiste, nous dit Platon, ce faiseur d’illusions, n’a pas sa
place dans un Etat bien constitué, et devrait en être chassé : c’est une sorte de sophiste qui manipule
par l’image plus que par la langue.

« Les poètes créent des fantômes et non de réalités ». Il donne corps à ses visions imaginaires, non
au réel, et les fantômes qu’il crée reviennent hanter le spectateur. L’art travaille l’imaginaire du public,
et le dispose à des identifications mensongères.
De plus, l’art prête à des choses qui n’ont aucune beauté réelle un charme d’apparat. La beauté
véritable n’a pas besoin d’ornement. Qu’est-ce en effet que la beauté ? Plus une chose accomplit sa
fonction essentielle, plus elle nous est belle. Une belle marmite, dit Platon dans le dialogue intitulé
Hippias Majeur, n’est pas une marmite d’or, mais une marmite qui permet une bonne cuisson. Un
beau cheval est un animal dont l’aptitude à réaliser ses capacités est visible : ce n’est pas un cheval
malade. La vraie beauté ne peut être séparée de l’utilité véritable. Au contraire, l’artiste ne s’occupe
que de prêter aux choses une beauté qui leur est étrangère par des ornements et décorations. Elles
acquièrent alors un pouvoir de séduction, un charme qu’elles ne devraient pas avoir.

Enfin, l’art ne dispose pas le spectateur à une attitude rationnelle : il ne stimule pas l’intellect. Au
contraire, il excite ses émotions, au lieu de lui permettre d’avoir un jugement mesuré. Par sa
sentimentalité exacerbée, il amène le spectateur à éprouver de la sympathie pour ce qu’il devrait
rationnellement réprouver dans la réalité. La publicité sait cet art de la mise en scène, qui joue avec
l’imaginaire pour déclencher l’achat ou le don.

L’art paradigmatique

N’y a-t-il pas la possibilité pour un art qui imite non l’apparence sensible, mais l’Idée sous une forme
sensible ? Un art ne peut-il pas être « réaliste » ? N’est-ce pas ce que Platon cherche précisément dans
l’art égyptien, identique à lui-même pendant des millénaires, signe qu’il vise à reproduire une éternité,
non une transition ? Art égyptien : parler d’art est problématique, car les bas-reliefs et les peintures
qui ornent les tombeaux des hauts dignitaires n’ont pas vocation à être vus. Il existe cependant aussi
une statuaire et une peinture visible. Mais dans son souci de représentation, l’artiste égyptien ne
semble rien sacrifier à l’esthétique : ce n’est pas simplement la recherche de la beauté pour
elle-même. Son art est un mélange de géométrie et
d’observation aiguë de la nature. Il semble obéir,
nous dit Gombrich (Histoire de l’art) à un principe
général : représenter un objet selon le point-de-vue
qui permet au mieux d’identifier sa nature. Le visage
est de profil, mais l’œil est de face. Ainsi également
du Jardin de Nebamon (tombe de Nebamon, 1350 av
notre ère): les arbres sont de face, mais l’étang est vu
du dessus. Il y a donc refus d’imposer au spectateur
une perspective unique. L’espace de peinture n’est
pas l’espace de vision. Si les œuvres de Picasso ont
l’air étrange, c’est parce qu’il retrouve et renoue avec
ce principe de perspective multiple. L’œuvre n’est
pas un miroir sur le monde « tel qu’il est », mais sur
l’éternel. On voit bien, dans le détail Des
Demoiselles d’Avignon ci-dessous, comment
Picasso s’inspire en réalité de l’art le plus ancien,
appelé encore aujourd’hui “art nègre”, celui que les
pays impérialistes commencent à découvrir à piller
et à collectionner au grès de leurs conquêtes
africaines.

Aristote, dans sa Poétique, théorise en partie cet art

qui vise plus une vérité éternelle qu’une apparence
fugace. L’art est une sorte de philosophie,
c’est-à-dire de science, plus savante et plus vraie
que l’histoire, car celle-ci se contente de raconter les
événements comme ils se sont déroulés de fait, alors
que l’artiste raconte le possible et le nécessaire : il
peint des types éternels, le Misanthrope, le Jaloux,
etc, en épurant les apparences, en en retirant tout ce
qui empêche de voir les liens nécessaires et les
possibilités réelles : il montre la logique des choses,
qui se cachent sous les apparences. C’est pourquoi
ces récits peuvent rester dans notre mémoire et nous permettre d’y voir plus clair dans les événements
réels. Ainsi agissent les fables. L’art n’est cependant pas simplement une didactique ou un
enseignement : il n’enseigne qu’en donnant aux types éternels une forme sensible grâce à laquelle
l’Idée n’est pas seulement pensée, mais expérimentée par le spectateur qui s’identifie à ce qui est
représenté, éprouve des sentiments pour les personnages mis en scène.

Platon aurait en somme apprécié également l’art abstrait d’un Kandinsky, totalement dégagé des
apparences sensibles. Il aurait également aimé tout théâtre, tout cinéma qui nous montre l’envers du
décor, qui détruit des illusions, comme le théâtre didactique de Berthold Brecht, ou le cinéma réaliste
de Francesco Rossi.

L’art-spectacle
La critique de l’art-mimétique élaborée par Platon trouve un écho moderne dans celle de la « société
du spectacle » proposée par Guy Debord, dans un livre d’abord (La société du spectacle, 1967) puis
un film (id, 1973). Mais Guy Debord reprend largement l’analyse des « spectacles » qu’avait déjà
faite Jean-Jacques Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758) : on commencera
donc par ce dernier point.

Aux philosophes des Lumières comme Voltaire et d’Alembert qui faisaient un éloge inconditionnel du
nouvel âge des sciences et des arts qui s’ouvraient au XVIIIe siècle, Rousseau, au contraire, critiquait
vivement cette tendance pour des raisons politiques et morales. En effet, à quoi bon cultiver les arts,
s’ils ne servent qu’à « jeter des guirlandes de fleurs sur nos chaînes de fer », c’est-à-dire qu’à servir et
renforcer les pouvoirs tyranniques d’une époque ? Il y a certainement quelque chose de naturel dans
l’art et dans la volonté de se plaire mutuellement par sa beauté, de se rapprocher des autres par une
communauté des goûts : l’art naturel rassemble les hommes. Mais l’art des Lumières n’est pas
naturel : ce ne sont que des spectacles, des symptômes de décadences.

3 traits caractérisent le spectacle :

●​ La fracture ;
●​ L’ennui ;
●​ Le fantasme.

Loisir-spectacle vs loisir-fête : le spectacle est le

loisir de ville, la fête est le loisir de la campagne. Le
spectacle repose sur une fracture insurmontable : la
scène et la salle, les acteurs et le public, en somme
le travail et la consommation. Elle incarne et
confirme toutes les divisions hiérarchiques de la
société : si nombreux soit le public d’une salle de
cinéma ou de concert, chaque spectateur reste seul,
il est interdit de parler.

La fête au contraire réunit les membres de la

communauté : chacun danse, chante, saute
au-dessus du feu de la Saint-Jean. On ne contemple pas quelqu’un danser sur une scène, on danse
soi-même directement. La fête est une expérience de l’égalité retrouvée, un rappel et un
renouvellement du « pacte social », cette promesse mutuelle de tous qu’en dépit de tout ce qui nous
divise, nous partageons une même communauté.

Le divertissement vs la rêverie : sans doute le spectacle se justifie-t-il apparemment par le besoin de

se délasser. Mais c’est en fait un moyen pervers : un divertissement, et non une rêverie. La rêverie, la
farniente est une bonne oisiveté : rêvasser sur sa table ou en marchant, c’est jouir « de rien d’extérieur
à soi, de rien sinon de soi-même et de sa propre existence ». Même un prisonnier peut encore trouver
ce plaisir de la rêverie entre les quatre murs de prison. Dans la rêverie, le rêveur se retrouve lui-même
après la dispersion du quotidien.

Au contraire, le spectacle est un oubli de soi et des autres. « Un roi sans divertissement est un roi
malheureux », notait finement Blaise Pascal. Sa richesse, son pouvoir ne lui suffisent pas : il lui faut
encore se détourner de sa pauvreté intérieure : il a besoin qu’un bouffon le fasse rire. Dans le
spectacle, on fuit l’ennui, on craint de se retrouver soi-même, on éprouve le besoin de tirer de
l’amusement d’une source étrangère, parce qu’on ne tire plus rien de son propre fond (c’est le sens de
« épuiser », vider toute l’eau d’un puits). On regarde Netflix quand on n’est plus capable de rêverie.
Le fantasme vs le réel : enfin, le spectacle est fondamentalement immoral : il ne satisfait que les
goûts du public sans pouvoir les corriger. Quand un film a une apparence morale et humaine, et qu’il
touche le public, ce n’est qu’une manière de se donner bonne conscience : le public pleure devant le
spectacle d’un drame qui le laisse indifférent dans la réalité. Ainsi pleure-t-il du handicap ou de la
pauvreté au cinéma, mais ne s’en préoccupe plus du tout sitôt sorti de la salle. Que la vertu triomphe
sur le crime, pourvu que ce ne soit que sur les écrans de télévision ! Dans le spectacle, le public se
donne à lui-même le spectacle de sa bonne conscience et de son contentement de lui-même. Le
spectacle ne fait alors que compenser en fantasmes l’horreur réelle.

Ainsi, quand l’art n’est que spectacle, qu’il est fracture, ennui et fantasme, il n’y a rien de bon à y
chercher, ni à se réjouir de son développement : c’est le signe que la société se corrompt de plus en
plus.

Cette critique du spectacle limitée chez

Rousseau à l’art, Guy Debord l’étend à toute la
société : le spectacle est le but même, l’essence
même de la société moderne et capitaliste.

Il est devenu banal de dénoncer dans la société

moderne une « société du spectacle », envahie
par les mass-media, les médias de masse,
télévision, presse. Il est vrai que c’est là que le
spectacle est le plus spectaculaire : si le
manifestant n’attire pas l’attention du journaliste
d’une manière ou d’une autre, sa cause est
invisible. D’où la multiplication des performances et autres flashmobs : mais cette mise en scène
rend-t-elle la cause visible ? Le spectacle ne finit-il pas par se substituer au problème réel ? Pour
Debord, cependant, les médias ne sont que la « manifestation sociale la plus écrasante » (§24) du
spectacle, non la plus essentielle.

« Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions

modernes de production s’annonce comme une immense
accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est
éloigné dans une représentation. » (§1) Ainsi, le spectacle s’oppose
essentiellement au vécu : à l’expérience directe et vivante de la
chaire même du monde se substitue progressivement et partout, une
relation médiatisée par l’image, une relation spectaculaire. Nous en
faisons le constat dramatique dans le passage progressif de
l’enseignement en « présentiel » remplacé peu à peu par l’horreur et
l’infamie du « distanciel ». Ainsi, le spectacle s’interpose entre les
hommes, et finalement entre les hommes et le monde. En ce sens, le
spectacle est l’expression de l’atomisation de la société, où chacun
progressivement est appelé à vivre dans l’isolement, le confinement
et la solitude. Le spectacle s’adresse à des hommes « séparés »
qui cherchent désespérément à fuir cette séparation, mais qui
paradoxalement y cherchent une issue dans l’aboutissement de cette
séparation et cette atomisation : le spectacle des mass media. « Plus
je contemple, moins je vis », écrit Debord. C’est pourquoi le
spectacle consacre mon apathie, ma « non-intervention », mon inaction : il est le garant du sommeil
du spectateur, non ce qui le réveille.

Mais le spectacle n’est pas simplement image du réel : il en est la

déformation, un mensonge qui se présente comme l’expression de la
société en sa totalité, mais qui en est réalité n’est que l’expression de la
classe sociale qui la domine. Le spectacle devient injonction et
pouvoir : ce n’est pas le peuple qui fait la mode, mais la mode qui
habille le peuple. Dans le spectacle, le spectateur apprend ce qu’il
doit consommer, ce qu’il doit dire, ce qu’il doit faire : elle a le
caractère de l’évidence, du normal, de l’officiel. Dans sa vie isolée et
appauvrie, l’homme attend du spectacle qu’il lui donne le sens de sa
vie, de ses actes, de ses choix : il n’est plus capable de la spontanéité
par laquelle je me justifie moi-même. De nos jours, ce fantasme de la
vie-spectacle, mise en scène dans des films comme le Truman Show, de Peter Weir, s’est réalisée dans
les émissions de téléréalité, sur le modèle de Big Brother : le public se fait voyeur, regardant
avidement une vie fictive, totalement sous contrôle, mais qui masque tout cet appareillage de contrôle,
pour ne conserver que le spectacle. Ce n’est plus que l’homme aime l’image : il devient lui-même
image, et une image qui n’a plus rien à cacher, qui se veut transparente.

La clé de ce spectacle, c’est l’évolution économique de nos sociétés : le spectacle est le stade suprême
de l’aliénation marchande. C’est le règne fiévreux du logo et de la marque : ce n’est plus la qualité
même de l’objet, la « valeur d’usage » comme disait Marx qui fait la valeur de l’objet, mais c’est
purement le spectacle qu’il me permet d’offrir comme logo. Peu importe qu’une robe Vuitton soit
désagréable à porter : seul le spectacle compte. Le stade suprême du capitalisme, c’est finalement
payer pour regarder le spectacle de la marchandise.

L’art n’est-il donc que cette mise en scène du réel, ce « spectacle » qui s’interpose entre les hommes ?
N’est-ce pas que l’art naturel dont parlait Rousseau, cet art sans fard, sans spectacle, sans fracture, a
ici été mis de côté ? Cet art artificiel ne caractérise-t-il pas plutôt un art corrompu qu’un art plus réel
et naturel ?

L’art, une thérapie sociale ?

Mais cette critique de l’art, et d’une société devenue spectacle, n’a-t-elle pas tort dans ses présupposés
? Devenons-nous réellement évaluer l’art à sa capacité à dire le vrai ? L’art semble au contraire
résolument un travail du faux : il est d’abord production d’un imaginaire, un imaginaire qui justement
met le réel à distance. La liberté créatrice ne tient-elle pas justement à cette mise à distance imaginaire
du réel ?

Le cinéma populaire comme dynamitage de l’inconscient : Mickey Mouse

Prenons un exemple tiré du cinéma populaire, Steamboat
Willy (1928), le premier Mickey mouse de Walt Disney
qui lui vaudra un succès international immédiat. Il s’agit
d’abord d’une petite révolution technique, car Disney
invente la synchronisation du son avec l’image. Les
nouvelles techniques d’enregistrement mécanisé, caméra
et vinyl, à la fin du XIXe siècle, ont donné à une
nouvelle forme d’art, un art fondé sur l’image mobile et
le montage, qui cherche encore à cette époque son
langage propre, et à comprendre toutes les potentialités
artistiques qu’il recèle. Les cartoons Disney étaient à
l’époque salués pour ces expérimentations, dont on peut
essayer de faire ici une lecture esthétique.

Lire esthétiquement une œuvre, c’est d’abord la décrire le plus simplement du monde. Ici, un jeune
mousse se prend pour le capitaine d’un bateau à vapeur, lequel le châtie violemment en l’expulsant de
la salle de commande. Arrive soudain une jeune fille coquette, Minie, en retard, mais qui parvient à
monter sur le bateau. Malheureusement, une chèvre dévore sa partition de musique. Mais Mickey la
transforme en boîte à musique mécanique : s’ensuit une longue musicale au cours de laquelle Mickey
danse et joue de la musique en persécutant tous les animaux du bateau, le tout dans une grande joie.
Le capitaine le châtie une seconde fois pour ce désordre, et Mickey se venge d’un perroquet qui se
moque de lui en le poussant dans l’eau. Il rit en l’entendant se noyer : c’est la fin de l’épisode.

Cette première lecture doit mettre en évidence quelques motifs particulièrement saillants, ceux vers
lesquels s’orientent notre seconde lecture. Retenons-en trois. Tout d’abord, le monde de Mickey défit
la logique, et la plupart des gags reposent sur le sens de l’absurde. Par exemple, une vache trop maigre
pour être ceinturée est grossie en étant simplement bourrée de foin : le problème était absurde, la
solution l’est encore plus. Ce monde de Mickey doit parler à un public qui éprouve le monde dans
lequel il vit comme absurde, et qui rêve, à son tour, de solutions simples et magiques.

Ensuite, dans ce monde, les machines et le vivant fusionnent sans cesse. Les bateaux mécaniques sont
animés comme des bêtes, et les bêtes sont mécanisées comme des machines. La chèvre, par exemple,
qui se transforme en boîte à musique. C’est là un motif récurrent des cartoons Disney. Là encore, ce
récit exprime son époque, où les hommes commencent à vivre avec angoisse la pénétration dans leur
monde de machines et robots.
Enfin, et surtout, c’est un monde violent, un monde de
persécutions. Mickey se venge d’un châtiment sur des animaux
en eux-mêmes innocents. Le chant le plus joyeux est produit par
des cris de souffrance. Mickey est joyeusement sadique, et le
public rit. Pourquoi ce sadisme amuse-t-il le public ? N’est-ce
pas que lui aussi, en secret, nourrit ce sadisme dans son âme, et
qu’il rit parce qu’il voit Mickey faire en toute simplicité ce qu’il
voudrait bien faire aussi mais dont il sait bien que “ça ne se fait
pas“ ? On rit parce qu’on est choqué de l’antihumanisme de
Mickey : Mickey est en fait le symptôme d’une société qui ne
croit plus dans son humanisme, qui en a marre des leçons des
morales, qui rejette les valeurs traditionnelles qui ont démontré
leur échec dans le carnage de la Première Guerre Mondiale.

C’est là l’analyse proposée par Walter Benjamin : dans cette société moderne violente, avant tout la
société américaine dans les années 1920, le cartoon Disney, et plus généralement le cinéma populaire
américain, sert d’antidote, de médecine à son malaise psychologique, à sa souffrance inconscience. Ce
cinéma « dynamite l’inconscient » psychotique de l’homme moderne. C’est ce que Benjamin a vu
dans Mickey Mouse, personnage excentrique, marginal, persécuté et volontiers persécuteur : de
l’anti-humanisme, car on rit d’un chat qu’on torture, on rit des valeurs traditionnelles supposément
devenues vides.

La société contemporaine, dit Walter Benjamin, rythmée par le capitalisme et les machines
industrielles, a produit des psychoses nouvelles mais aussi de quoi s’en immuniser. Psychose, la
relation maladive de l’homme et de la machine, qui d’un côté en jalouse les performances et la dureté,
qui se rêve lui-même machine et de l’autre projette la vie qui lui manque dans la machine inanimée.
Mickey l’illustre : l’animal y devient machine, la machine y devient animal. Le spectateur rit de se
voir ainsi qu’il est devenu, et de voir aussi tous ses problèmes surmontés par la magie, les obstacles
les plus invraisemblables trouvant toujours dans les premiers Disney la solution la plus simple et la
plus insensée. Ainsi, le succès de Disney et de son monde imaginaire, un monde violent et magique,
révèlent les pulsions du public et ses aspirations régressives profondes. La violence vécue est
expulsée par le rire, le spectateur se sent mieux, il peut reprendre le cours ordinaire de sa vie
douloureuse.

Mais la thérapie est ambivalente, nous dit Benjamin : le spectateur n’est pas guéri, il apprend à
s’habituer à la violence qu’il vit. Le public devient plutôt pessimiste en acceptant cette brutalité
comme si ce n’était qu’un caprice du sort, et non un effet des choix politiques des hommes. Le public
apprend à renoncer à tout idéal pour tout sacrifier au réel qu’il accepte avec cynisme. Il apprend qu’on
peut survivre dans un monde brutal. Il n’apprend pas à s’interroger sur les causes de cette brutalité, ni
à se révolter contre elle. Mickey n’est pas un justicier. C’est ce qu’il y a de terrible dans ces dessins
animés apparemment inoffensifs : ils rendent insensibles à l’horreur. L’art est un travail sur la
sensation, mais aussi sur les [Link] comprend l’affection de Mussolini et d’Hitler pour Mickey.

Voilà qui explique pourquoi une même œuvre se répand aussi vite comme une traînée de poudre à
travers le monde : le succès est total, parce que la souffrance que le film démine est partagée, les
psychoses qu’il mobilise sont collectives, partagées par tout le public de rieur. La thérapie
inconsciente obtenue, le travailleur peut reprendre son travail : rien ne change par l’art, qui au
contraire permet à une situation explosive de perdurer. Walt Disney sauve des vies. Cela ne veut pas
dire que Disney avait conscience de cela : la création artistique n’est pas une création consciente.
Emmanuel Kant distinguait nettement la création artistique, inspiration inconsciente du génie, des
calculs de l’ingénieur. Prenons la mort : un médecin a un rapport conceptuel à la mort : il calcule les
moyens logiques de l’éviter. Un artiste ne calcule rien, il sent ou essaye de sentir. L'œuvre n’est pas
complètement prévue, l’artiste n’a pas une idée complètement préconçue. Il sifflote quelque chose
comme par hasard, et retravaille sa première [Link] Disney créait ses cartoons comme une
araignée tisse sa toile, inconsciemment. Tout ce que nous trouvons par analyse dans le cartoon, c’est
bien Disney qui l’a mis, mais sans le savoir.

L’art et son temps

On comprend immédiatement le rapport de l’artiste à son temps, et si l’artiste véritable dit quelque
chose de vrai, ce n’est pas une vérité universelle, mais la vérité de son époque. « D’une façon
générale, le but de l’art consiste à rendre accessible à l’intuition ce qui existe dans l’esprit
humain, la vérité que l’homme abrite dans on esprit » (Hegel). L’art doit exposer devant le public
les préoccupations cachées et fondamentales qui sont les siennes. Si les hommes ne censuraient pas
d’eux-mêmes ces préoccupations, comme Freud nous l’a appris, il n’y aurait pas besoin d’art.

Ainsi, l’art n’est pas une affaire personnelle : l’artiste se fait le porte parole de préoccupations
partagées mais étouffées par son public. Sinon, pourquoi le public y trouverait-il de l’intérêt ? Ainsi,
un style artistique reflète en réalité une pensée commune à toute une culture, pensée que l’on peut
retrouver dans d’autres activités culturelles, comme la science ou la religion. Ainsi, Ten Lizes d’Andy
Warhol expose les préoccupations du moment : la contradiction entre la fabrication d’icônes
planétaires, et la superficialité de leur image. Un portrait, mais un portrait démultiplié, et qui, parce
qu’il est démultiplié, rend banal ce dont il est l’image. Liz Taylor, première icône internationale de
l’histoire, est elle-même détruite en tant qu’icône par cette démultiplication d’images : à la voir
partout, elle perd tout aura. Hollywood, d’ailleurs, aujourd’hui n’est plus capable de produire des
stars. Une société de consommation de masse, de standardisations des produits, où la quantité prime
sur la qualité, où l’esthétique trouve refuge dans les grandes surfaces, devait produire le Pop’Art.
Toutes les activités culturelles reflètent donc un même esprit, ce que Hegel appelait « l’esprit du
peuple ».

Qu’est-ce qui caractérise alors la production artistique de toutes les autres activités culturelles ? Toute
activité culturelle vise la création d’un idéal, qui n’est que l’idéal de l’époque, et qui suppose que le
réel tel qu’on le voit n’est pas satisfaisant. Le droit, par exemple, introduit un idéal de justice dans des
relations humaines qui, par elles-mêmes et naturellement, ne le sont pas. Une « culture », c’est
précisément une population qui transforme la nature pour l’obliger à se conformer à ses
aspirations les plus élevées. Mais l’art se distingue de ce travail culturel, en n’agissant que par des
représentations où s’exposent les contradictions sociales.

Le fond de l’art, c’est de mettre une population devant les tensions sociales, les contradictions qui la
parcourent. Dans Antigone, Sophocle représente deux systèmes de valeur en lutte l’un contre l’autre :
la moralité de la famille (enterrer son frère, fut-il ennemi de l’Etat), et celle de l’intérêt supérieur de
l’Etat (réprimer les criminels fussent-ils de notre famille), dans le but de parvenir à une réconciliation
de ces deux idéaux qui s’ignorent l’un l’autre. Dans l’art, une population exprime donc ses tensions, et
s’efforce d’opérer une réconciliation.

Tragique et comique
Walter Benjamin a retrouvé l’idée ancienne d’Aristote : l’art est essentiellement une thérapie.
Contrairement à Platon, qui voulait voir dans l’art une forme de la vérité, Aristote y voit d’abord un
traitement, et un traitement de choc. Pour Aristote, l’art se caractérise plutôt par son effet sur le corps,
par sa catharsis (purification). Il a alors pour fonction de nous délivrer de nos rêveries et de nos
inhibitions, en nous plongeant artificiellement dans une situation factice qui, si elle se présentait
réellement à nous, nous resterait voilée précisément par ces rêveries et ces inhibitions. L’art intervient
sur le spectateur comme le chirurgien : il lui tire le rire et les larmes, l’effroi et l’espoir, et ce faisant le
décharge des émotions toxiques qui paralysent et obscurcissent son humanité.

Si l’art tient du vrai, ce n’est donc pas de la même manière qu’une analyse théorique. L’artiste ne
dévoile pas tant une vérité nouvelle et inconnue des hommes, mais le met devant ce qu’il a besoin
d’entendre : il joue un rôle éthique. Le plaisir esthétique n’a en fait qu’une importance secondaire : un
bon film n’est pas plaisant à regarder, il est cauchemardesque, même quand il fait rire. Aristote ne
recule donc pas devant l’art mimétique, car c’est celui qui parle aux affects : l’intellect n’a que faire
de l’art. Il y a certaines choses qu’on ne peut dire sans euphémisme, c’est-à-dire un art du langage.
L’homme n’est pas que raison et intellect, il est aussi imaginaire et affects. C’est à cette partie
organique du spectateur que l’art s’adresse. L’art doit purger le spectateur, littéralement le faire vomir
ses pulsions négatives. C’est ce qu’Aristote appelle la fonction cathartique de l’art.

Mais ce mimétisme n’est pas brut :

il va à l’essentiel, c’est-à-dire qu’il
dégage tout ce qui empêche de
percevoir cet essentiel. L’artiste ne
raconte pas les choses telles
qu’elles se sont passées, mais telles
qu’elles auraient pu se passer. Ce
n’est pas simplement une fiction :
ce que les hommes peuvent être est
bien là, il existe à sa manière, mais
étouffé, empêché par la réalité
ordinaire. Un récit fidèle aux
événements historiques ne serait
pas vrai, parce qu’il se perdrait
dans les détails, et serait aveugle
aux sentiments authentiques.
L’amour véritable est-il possible
ailleurs qu’au théâtre ? Voit-on
ordinairement des Roméo et des
Juliette ? Ainsi, le tragique est le récit de la faiblesse en lutte contre le destin qui finit par la détruire,
selon la logique du monde : c’est cela qui ébranle et terrifie le spectateur, et lui arrache les larmes par
la pitié qu’il éprouve à voir la destinée des sentiments les meilleurs. En s’identifiant avec les
personnages (et c’est dans ce processus d’identification que réside le secret de l’art), le public souffre
avec l’inéluctable sacrifice de l’innocent, comme Iphigénie sacrifiée par son propre père alors qu’elle
croit aller à ses noces (voir ci-dessus le chef d’oeuvre de de La Tour). La tragédie trahit ainsi son
origine religieuse : de même que le sacrifice de la bête innocente caractérise la religion, en exacerbant
chez l’homme son humanité, de même la tragédie (littéralement « chant de bouc, c’est-à-dire cri de
l’animal sacrifié) représente un sacrifice symbolique, imaginaire, où le public s’identifie à l’innocent
sacrifié et s’humanise.

Au contraire, le comique raconte le fort et le vice

humilié : c’est la logique du monde à l’envers,
comme un rétablissement carnavalesque de la
justice, et le public rit de voir souffrir ses ennemis.
C’est le sens des performances et du trash :
ébranler la passivité du public, et lutter contre sa
négation, son « refoulement » pour reprendre
l’expression freudienne. Si l’art est moralement
nécessaire, c’est parce qu’il objective et me met
devant des préoccupations et des tourments que je
croyais n’être que miennes, et dont je croyais tenir
le secret.

La musique illustre bien cette capacité

thérapeutique de l’art. La puissance de la musique a souvent été célébrée, puissance sur l’âme et ses
humeurs, puissance sur le corps. Liszt a ainsi chanté « le pouvoir de la musique », capable de tenir
hypnotique un serpent ou de faire danser en rythme un éléphant. Elle soigne aussi, parce qu’elle
pénètre comme un scalpel dans le cœur de l’homme. Dans l’Italie du Sud, la Tarentelle, musique
hypnotique, était employée pour guérir les femmes d’une sorte de névrose, la noia, « l’ennui », en la
plongeant dans une transe libératrice. Ce rapport à l’inconscient, on le sent jusque dans les musiques
plus populaires. Le Rock, par ses rythmes binaires, la Techno plus encore, sont des musiques de
répétition : l’âme y jouit de sa propre inertie, de sa propre immobilité. La musique agit donc pour le
meilleur, mais aussi pour le pire. Elle peut être libératrice, mais elle est au contraire conservatrice,
réactionnaire même, quand elle enferme dans une répétition rythmique et mélodique comme les
musiques de la grande industrie musicale moderne faussement transgressives.

La beauté dans l’art

Ces dernières remarques sont troublantes. Fut-il donc que l’art soit trash, qu’il fasse vomir ? Aussi
trash, disons que le film Salo ou les 120 jours de Sodome, de Pasolini, ou qu’une toile de Francis
Bacon (ci-dessous) ? Quel rapport l’art entretient-il avec la beauté ? N’est-ce pas son idéal ? Ou faut-il
en déduire que peut-être, la beauté flirte avec l’horreur ?

Le goût : jugement déterminant et jugement esthétique.

On ne discute pas, dit-on, les goûts et les couleurs. C’est que le
jugement, en matière d’art, est singulier. Reprenons une
distinction d’Emmanuel Kant (1724-1804) entre jugement
déterminant et jugement réflexif. Juger qu’un marteau est
« bien fait » suppose la détermination des propriétés objectives
du marteau, et la comparaison de cet ensemble avec la finalité
du marteau. En somme, on compare le marteau singulier qu’on a
sous les yeux avec les règles normales de la fabrication d’un
marteau : ce jugement est déterminant. Au contraire, si je juge
qu’un film est « bien », je parle en fait moins du film que de
moi-même : le film « me plait ». Je juge cette fois en l’absence
de critère conscient et connu d’avance : le jugement est réflexif.
Il y a quelque chose d’humiliant pour la conscience : c’est
comme si l’objet, dont je découvre que je l’aime bien sans
savoir pourquoi, en savait plus sur moi-même que moi-même.

Tout n’est pourtant pas relatif ou subjectif dans le jugement esthétique. Un film peut faire
« l’unanimité » et remporté un prix, c’est-à-dire être bon « aux yeux de tous ». C’est que tous les
jugements ne se valent pas en matière d’art : le critique d’art n’a-t-il pas justement pour fonction
d’éduquer le goût artistique ? Je peux d’ailleurs avouer ne pas prendre plaisir à voir une sculpture de
Michel-Ange, tout en reconnaissant qu’il s’agit objectivement d’un chef d’œuvre. Inversement, une
musique peut me plaire pour des raisons sans lien avec sa qualité artistique, comme les souvenirs que
j’y attache. Ainsi, il est vrai que tous les goûts sont dans la nature, mais non pas que tous les goûts se
valent. Qu’est-ce qu’un bon juge en matière artistique, demande David Hume ? D’abord, quelqu’un
qui a les organes de la sensibilité sains : il voit bien, il entend bien. Mais l’organe se travaille et
s’affine : c’est ce que Hume rappelle par la fable tirée de Don Quichotte : deux « experts » œnologues
goûtent un même vin. L’un lui trouve un goût de cuir, l’autre un goût de fer. Est-ce que le goût est
relatif ? On découvre en vidant le tonneau qu’il s’y trouvait au fond une lanière de cuir et une vieille
clé en fer. Ainsi, les deux experts se contredisaient, mais avaient tous deux raison : la finesse de leur
sensation leur faisait sentir les effets et les causes les plus subtiles, difficiles d’accès au grand public.
C’est pourquoi ils en sont la risée : Ce qu’ils sentent, ils ne peuvent le faire sentir. C’est le propre du
sentiment, d’être certes communicable, mais pas explicable. On ne peut expliquer que ce qui a un
contenu rationnel, comme il arrive dans une démonstration géométrique, où certes la sensation joue
son rôle, mais avant tout la déduction à partir de définitions compréhensibles.

Cet exemple peu artistique en lui-même peut être généralisé à l’art : c’est que l’expert possède, c’est
ce que Hume appelle une « délicatesse de l’imagination », une aptitude acquise à « prendre
conscience d’émotions fines ». En particulier, une capacité à saisir par quelles causes ou techniques
l’artiste a dû passer pour produire tel effet, et la finesse de tel ou tel effet. Mais de la sorte, Hume
semble réduire le jugement en matière d’art à une dégustation à l’aveugle. Au fond, ça ne nous dit pas
si un vin est meilleur avec un goût de cuir ou un goût de fer ! Les remarques de Hume ne nous
permettent pas de sortir purement du relativisme en matière d’art. Faut-il s’y résoudre ?

Pourtant, si tout le monde ne prend pas un plaisir esthétique aux mêmes objets, le sentiment lui-même,
qui se déplace d’objets en objets, n’est-il pas commun à tous ? N’est-ce que pas d’abord ce sentiment
lui-même qu’il faut approfondir, indépendamment de son objet ? En quoi consiste ce sentiment de la
beauté d’une œuvre ?

La beauté est une notion éminemment paradoxale. Parce qu’elle ne concerne que la forme des choses,
leur manière d’apparaître, elle semble ne s’attarder qu’à leur surface, et à ce titre on tient pour
superficiel quelqu’un qui ne s’attache qu’à la beauté des femmes ou des hommes, sans tenir compte
de ce qu’ils sont réellement et en eux-mêmes. Et pourtant, toute l’activité artistique semble tourner
vers la production de belles œuvres, comme si la beauté, loin d’être superficielle, justifiait tous les
efforts de la part du maître d’œuvre. Quelle place a donc la beauté dans l’existence ? Faut-il s’en
dégager comme d’un sentiment superficiel, ou au contraire y accorder la plus grande importance ?
 La beauté, victoire de l’âme sur la matière
Plotin a décrit dans des pages mémorables le caractère métaphysique de l’expérience de la beauté. Ce
n’est pas la beauté elle-même qui est superficielle, mais le regard de l’homme qui la vise et qui ne la
comprend pas. Sans doute, au premier abord, chacun voit la beauté dans le sexe opposé : la beauté
réveille le désir, y compris dans son aspect le plus immédiatement charnel. Mais nous retrouvons la
beauté bien au-delà de cet aspect charnel : un beau paysage, un beau geste, une belle idée… Aristote
souligne ainsi que les mathématiques ne visent pas le vrai, puisque ses objets immédiats n’existent
pas, mais le beau, puisqu’elle s’occupe d’ordre, de proportions et d’harmonie.

Commençons par une distinction classique, formulée d’abord par le philosophe grec Longin (3e
siècle) puis reprise jusqu’à Kant, entre le beau et le sublime. La beauté est une perfection de la
forme, une harmonie, une bonne proportion. C’est pourquoi le laid par excellence, c’est le difforme, le
monstrueux, ce n’a pas de forme ou est étranger à la forme parfaite d’une espèce. Au contraire, le
sublime est l’annonce d’un excès au-delà de toute limite, non pas une harmonie, mais une démesure
terrifiante. Comme un paysage qui par sa grandeur ne me montre pas une perfection de forme, mais
m’annonce quelque chose qui dépasse toute mesure et comme trop grand pour être supporté : l’éternel
sur le fond duquel s’agitent les réalités éphémères et contingentes. C’est pourquoi Kant remarque que
la vision d’une belle chose s’accompagne d’un « épanouissement des forces vitales », c’est-à-dire
d’une poussée du désir libidinal et charnel, alors que le sublime donne au contraire à une contraction
de ces forces, un sentiment d’abaissement et de faiblesse : la terreur. Donc :

●​ Le beau : lié aux limites, qui éveille le désir ;

●​ Le sublime : lié à l’infini (sans limite, en excès sur toute limite), qui éveille la terreur.

Mais cette distinction est-elle solide ? Ne s’agit-il pas plutôt du même sentiment de beauté qui
s’approfondit lui-même dans le « sublime » ? N’y a-t-il pas en fait toujours désir et terreur dans
l’expérience de la beauté ? « Le beau n’est rien d’autre que le premier degré du terrible » écrit le
poète allemand Rilke. C’est cet approfondissement que décrit Plotin, d’une beauté charnelle à une
beauté spirituelle incarnée dans la chaire : « Les voyant, en effet, ces beautés corporelles, il ne faut pas
courir vers elles, mais, sachant qu'elles ne sont que des images, des traces et des ombres, il faut fuir
vers ce dont elles sont images ». Reprenons son analyse de la beauté charnelle à la beauté spirituelle.

La beauté est une victoire de la forme intellectuelle sur la matière. Le laid, c’est d’abord le
difforme. Le sculpteur commence avec une matière brute et informe, puis en enlevant
progressivement la matière en excès, il y dégage une forme unique, gracieuse et éclatante, à l’image
du voile de la Vierge voilée de Giovani Strazza. En ce sens, la beauté exprime une unité. Sans doute ce
qui rompt l’unité, le défaut de trait, peut donner du charme, mais le charme n’est pas la beauté. Mais
en quoi consiste une telle victoire ? C’est dans la fascination universelle du feu que Plotin va
chercher le prototype de la beauté. Qu’est-ce qui fascine et attire obsessionnellement le regard ? C’est
que c’est la matière la moins matérielle et la plus spirituelle, nous dit Plotin :

●​ Elle est légère, toujours mouvante, gracieuse, contre toute inertie ;

●​ Elle est lumineuse, contre toute opacité ;
●​ Elle irradie son être par elle-même, lumière et chaleur : sans emprunter sa lumière de
l’extérieur, au contraire elle la produit et la donne, à l’image d’un sacrifice.

La beauté charnelle du feu lui vient donc de ce qui en lui nie la matière : c’est l’image même de la vie,
mais dans la matière inerte qu’elle surmonte. Ainsi, même la beauté la plus physique ne vient pas du
corps lui-même, de son harmonie ou de ses proportions : elle vient de l’âme qui l’anime, de la vie qui
le domine et le surmonte, changeant l’opaque en lumineux, le lourd en léger, le passif en actif et
irradiant. C’est en cela que l’expérience de la beauté est bien métaphysique : rencontrant la vie à ma
plus grande surprise, c’est toute mon âme qui se souvient qu’elle est vie elle aussi :

« Retourne en toi-même et vois. Et si tu ne vois pas encore ta propre

beauté, fais comme le fabriquant qui doit rendre une statue belle : il
enlève ceci, efface cela, polit et [10] nettoie jusqu'à ce qu'une belle
apparence se dégage de la statue ; de même pour toi, enlève le
superflu, redresse ce qui est tordu et, purifiant tout ce qui est
ténébreux, travaille à être resplendissant. Ne cesse de sculpter ta
propre statue jusqu'à ce que brille en toi la splendeur divine de la
vertu et que tu voies la tempérance [15] qui siège sur son « auguste
trône ». »
« Sculpter sa propre statue », cela ne veut pas dire fréquenter avidement les salles de gym : si la
beauté est spirituelle, c’est son âme, sa vie qu’il faut travailler et purifier. Ainsi de ce que Plotin
appelle la beauté « d’occupation ». Il y a une éducation à la beauté, apprendre à la trouver dans les
« beaux travaux », les beaux actes des « hommes de bien », puis à la reproduire soi-même. Ici,
l’image du feu acquiert une signification plus profonde : de même que le feu donne (lumière et
chaleur) sans recevoir, la beauté d’une vie est dans ce pur don et démesuré : Iphigénie offrant
finalement sa vie en sacrifice pour apaiser les dieux et permettre à l’armée grecque de prendre la mer,
c’est bien la victoire de l’âme sur le corps, du don sur la rétention : c’est de ce sacrifice du corps que
la tragédie de Sophocle puis de Jean Racine tire toute sa beauté terrifiante.

Loin d’être superficiel, le sentiment de beauté est au contraire le rappel que le monde est toujours
l’objet d’une lutte entre une réalité sordide et un idéal qui peine à s’y incarner. Ainsi, il n’y a pas
d’oeuvre d’art qui ne repose sur une tension, une contradiction, que l’on peut résumer sommairement
entre une force spirituelle qui essaye de se réaliser, et une inertie matérielle qui y résiste. Romeo et
Juliette n’a pas de sens si les familles de chacun de s'opposaient pas à leur amour. Ainside ce s romans
d’Hemingway, Le vieil homme et la Mer, où un marin lutte contre le déchaînement contre lui des
éléments naturels.

La tâche de l’artiste, du poète, n’est-elle pas alors de montrer la possibilité de cette victoire non plus
au hasard d’une rencontre, mais par son artifice ? « Ce que l’imagination saisit comme beauté doit
devenir la vérité », écrit le poète anglais Keats (1795-1821). Les hommes réels sont moins héroïques
ou passionnés que ceux imaginés par Corneille ou Shakespeare : mais cet imaginaire est là pour
rappeler aux hommes ce dont ils sont capables et que voile leur existence mesquine et sans passion :
cette beauté encore imaginaire a vocation à devenir la vérité de l’avenir. La beauté est une percée de
l’idéal dans un monde cynique.

L’avant-garde, le scandale et la laideur

Parce que la beauté a à voir avec le sacré, elle donne lieu au sacrilège. Rimbaud ouvre sa Saison en
enfer par son rejet (« Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère. —
Et je l’ai injuriée ») : humilier la beauté, la détruire comme on le voit dans le film de David Fincher,
Fight club, c’est une forme de profanation. Mais de sa profanation de la beauté, Rimbaud tire encore
de beaux vers. Ce n’est pas encore une immersion dans le trash et le sordide : la beauté de la forme est
préservée. La beauté profanée n’est qu’une beauté de pacotille, une beauté à la mode : elle masque
une beauté véritable que Rimbaud retrouve à la fin de sa saison en enfer. L’art contemporain, au
contraire, semble vouloir nous enfoncer dans le trash.

En 1915, à l’arrivée de l’hiver, Marcel Duchamp suspend une pelle à neige qu’il vient d’acheter au
plafond de son atelier new-yorkais, et l’intitule mystérieusement « En prévision d’un bras cassé (In
advance of a broken arm) ». Où est l’art ? Le visiteur est face à une énigme visuelle, un des premiers
ready-made (simple objet industriel détourné de sa fonction utilitaire, éventuellement remonté,
exposé, annoté, acquérant un nouveau sens). Ready-made dadaïste, parce que l’œuvre est
apparemment absurde, ironique. En fait, elle repose sur un jeu de mot (qui échappe aux Américains) :
la pelle = l’appel (de guerre). Les Américains ne sont pas encore entrés en guerre, Duchamp sent que
ça approche, il en tire un avertissement en forme d’ironie mordante : c’est une pièce d’humour noir. Il
offre au futur soldat blessé la pelle qui l’enterrera. Mais Duchamp n’explique rien : au visiteur de
creuser le sens. De l’absurde (dans l’art) pour révéler l’absurde (du monde). Le plaisir de l’art est dans
la résolution d’énigmes.

De « l’anti-art », dit Duchamp qui choisit des objets qui rendent impossible toute délectation
esthétique. Imposture ? Plutôt, selon Harouel, une « opération-survie ». Les nouvelles techniques de
reproduction mécanique ont donné l’impression
de rendre l’art périmé : à quoi bon peindre
quand on peut prendre une photographie ? Les
dadaïstes cherchèrent donc une autre voie que
ces formes traditionnelles de l’art. « Là est la
vérité de la modernité picturale : éviter toute
confrontation du faire de l’artiste avec le faire de
la technique, avec l'image technicienne ». Le
« savoir-choquer » remplace le
« savoir-faire ». Mais une activité qui ne prend
plus sa source dans la beauté est-elle encore artistique ?

Il est parfois difficile de prendre cet art au sérieux. Les Anthropométries d’Yves Klein relèvent autant
de la farce que de l’art. Illusion des formes, ces anthropométries sont en fait les empreintes de corps
nus de femmes imprégnés de cette couleur bleue brevetée par Klein, l’IKB. Certes, l’empreinte est le
plus vieux des arts, déjà pratiqué dans les cavernes paléolithiques, mais pour autant qu’elle conserve
quelque chose de son original. Sans doute y a-t-il une démarche, un “sens” : Klein est marqué par
l’idée d’imprégnation, et le public devait ressortir de ses expositions comme hypnotisé, imprégné par
les empreintes de ce bleu scintillant, comme des éponges. Mais ce sens dit-il encore quelque chose ?
Parle-t-il savamment encore de nos angoisses, comme l’art doit le faire ?

L’art contemporain le plus en vue, le plus exposé, celui d’un Jeff Koons ou Anish Kapoor, est, selon la
de l’historien de l’art Wolfang Ullrich, un « art de vainqueur ». C’est une émanation du pouvoir. Le 20
septembre 1997, la curiosité presse la foule londonienne vers l’exposition-tendance du moment : le
portrait peint de mains d’enfants à la gloire de Myra Hindley, la « meurtrière des Landes », la Vierge
Marie peinte avec des excréments d’éléphants, des animaux coupés en tranche et conservés dans le
formol (Damien Hirst), bref, les pièces maîtresses de la collection privée de Charles Saatchi,
collectionneur et grand promoteur de l’art contemporain en Angleterre, des Young British Artists,
avant qu’elles n’entament une marche triomphale à travers le monde, à Berlin, à New York, deux
années durant, réunies dans une exposition appelée : « Sensation ». Mais les frères Saatchi sont
surtout des publicitaires bien connus, en particulier pour avoir lancé la carrière de Margaret Thatcher,
que leurs slogans publicitaires ont fait élire Premier Ministre en 1979, dont le célèbre There is no
alternative. Cet art est en fait le lieu d’une lutte entre une classe qui occupe les lieux de pouvoir et le
« grand public » qu’elle méprise et qu’elle s’amuse à mettre hors de ses gonds en occupant son
espace.

« La laideur n’est pas neutre ; elle agit sur l’homme et détériore sa sensibilité, au point qu’il ne ressent
même pas sa dégradation ce qui le prépare à descendre encore d’un cran » écrit William Morris. Et il
ajoute : « La cause de l’art est la cause du peuple ». Exposé à une laideur grandiose, le public éprouve
une sidération qui paralyse toute perspective qui l’amènerait à penser le monde autrement qu’il n’est.
Cet art est engagé, mais pas dans le bon sens… : Annie Le Brun l’appelle « art de la globalisation »,
qui joue un rôle politique, celui de créer un effet de sidération, d’humiliation dans la population en
l’écrasant par son pouvoir. La série de sacs à mains Louis Vuitton intitulée Masters, produite par
l’artiste à la mode Jeff Koons, illustre ce détournement de l’art, cette captation de l’héritage de la
beauté pour le réduire à un simple sac à main, comme une fourrure.

Si l’art contemporain voue un tel culte à la laideur, c’est parce que la laideur est un enjeu politique : il
est devenu important, pour toute une classe économique, de nier tout idéal, d’encourager le
pessimisme et le cynisme dans le public. Retrouver le sens de la beauté, et le droit à la sentimentalité,
c’est retrouver en soi la puissance des idéaux. Cela ne devrait-il pas être la finalité véritable de l’art ?