LC.

REVUE DE RECHERCHES
SUR LE CORBUSIER #3

Le Corbusier, Collage d’un

dessin de couverture pour un
catalogue d’exposition. s/d.
FLC C2 (3) 65.

Mars 2021 / Marzo 2021 / March 2021

LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER #3 (03/2021)

DIRECTION PERIODICITY
Juan Calatrava Two annual issues that may or may not correspond to a single thematic structure
Arnaud Dercelles
Jorge Torres JOURNAL STRUCTURE
- Editorial
SCIENTIFIC COMMITTEE / EXPERTS - Invited paper (member Scientific Committee or prestigious researcher)
- Research papers by peer-review
José Ramón Alonso Elise Koering
- Documentation: unpublished text by Le Corbusier, with critical introduction and
Santos Barea Mickaël Labbé
footnotes by a commissioned researcher. Documents from the FLC funds (drawings,
Rémi Baudouï Alejandro Lapunzina
- projects, correspondence, postal letters)
Tim Benton Marta Llorente
- Le Corbusier contemporain: contemporary artistic manifestations around Le Corbusier
Veronique Boone Clara E. Mejía
- Reviews (books, news, exhibitions or events on Le Corbusier)
Luis Burriel Bielza Xavier Monteys
Juan Calatrava Guillemette Morel Journel - Closure (photograph, text, drawing, from a publication by Le Corbusier)
Jean-Louis Cohen Hiroya Murakami
Carlos Eduardo Comas Cecilia O’Byrne LANGUAGE
Ricardo Daza Jean-Pierre Porcher Français/Spanish/English, with abstracts in all three languages
Arnaud Dercelles Anna Rosellini
Marie-Jeanne Dumont Olivier Salon EDITORIAL STRUCTURE
Laurent Duport Marta Sequeira - Editorial Board
Bénédicte Duvernay Catherine de Smet - Scientific Committee
Panayotis Farantatos Maria Candela Suarez - Advisory Board
Yuri Fujii Marida Talamona - External journal reviewers
Pierre Hyppolite Jorge Torres Cueco
Richard Klein EVALUATION
- Acceptance by the Editorial Committee (compliance with the journal’s guidelines)
EDITORIAL BOARD
- First review by the Scientific Committee, deciding if it will be subjected to peer-review
David Arredondo Paula Lacomba - Peer-review, necessary (if any) changes will be requested
Alejandro Campos Alejandro Martínez - Definitive acceptance and publication
Raúl Castellanos Ricardo Meri
Ana del Cid Manuel Sánchez PATRONS
Juan Deltell Carla Sentieri Fondation Le Corbusier
Francisco Antonio García Departamento de Proyectos Arquitectónicos, UPV
ADVISORY BOARD Grupo de Investigación Proyecto Arquitectura, UPV
Grupo de Investigación Arquitectura y Cultura Contemporánea, UGR
Maristella Casciato Bruno Reichlin
Toyo Ito Arthur Ruëgg
PUBLISHER
Caroline Maniaque Tetsuyu Shiraishi
Editorial Universitat Politècnica de València
Carlo Olmo Stanislaus Von Moos
Antoine Picon
SUBMISSIONS AND AUTHOR GUIDELINES
DESIGN AND LAYOUT Submissions are welcome in response to the themes outlined.
Alejandro Campos Please check the website for current calls and author guidelines on:
[Link]
COVER
Paul Davies CONTACT
Jorge Torres Cueco
Departamento de Proyectos Arquitectónicos, UPV
Camino de Vera s/n. 46022 Valencia, Spain
Tel: +34 963 877 380 - jtorrescueco@[Link]

SALE - SUBSCRIPTION
For futher information, contact the Editorial UPV: pedidos@[Link]

© Papers: their authors

© Illustrations: their authors
© Illustrations related to Le Corbusier: FLC/ADAGP, Paris

ISSN: 2660-4167 / e-ISSN: 2660-7212

EDITORIAL
5 Le Corbusier, « l’avenir est à NOUS »
Juan Calatrava - Arnaud Dercelles - Jorge Torres

ARTICLE INVITÉ
9 Le Corbusier y la ciudad lineal. A propósito de un doble centenario
J. R. Alonso Pereira

RECHERCHES
28 The Void in Chandigarh’s Capitol Complex: A Legacy at an Eastern Scale
I. Quintana Guerrero y M. C. O’Byrne Orozco
42 Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas.
El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier
P. V. Álvarez
62 Anthropophagic Affairs: Le Corbusier, Paulo Prado and New World Revolutions
D. Ortiz dos Santos
76 Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier:
transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”
J. Fernández Posadas
92 Simone Galpin, femme effacée de la rue de Sèvres
S. Feriaux-Rubin

DOCUMENTATION
107 Le Corbusier: la pierre amie. Contexte, architecture et pensée
J. Torres Cueco
152 La pierre, amie de l’homme / La piedra, amiga del hombre / Stone, man’s friend
Le Corbusier

LE CORBUSIER CONTEMPORAIN
195 Dos paisajes con figura
Emilio Tuñón

RECENSIONS
204 Ingrid Quintana. Hijos de la Rue de Sèvres : los colaboradores latinoamericanos
de Le Corbusier en París [1932-1965]
C. Maniaque
208 Ivan Zaknic. Klip and Corb on the Road. The Dual Diaries and Legacies of
August Klipstein and Le Corbusier on their Eastern Journey
A. Dercelles

CLOTURE
210 Lettre à Karl Krämer. “L’avenir est à NOUS”. FLC D3(19)186

-3-
Auteur de la couverture

PAUL DAVIES se partage entre son Australie natale et Los Angeles, sa ville d’adoption. Son travail d’artiste, qui mêle abstraction et
figuration, se nourrit des tensions entre la nature et les éléments construits, mais aussi du design et de l’art. Il associe et combine
la peinture, le pochoir, la photographie ainsi que la sculpture.

L’architecture du mouvement moderne est un sujet récurrent dans son œuvre. Par le jeu du collage mais aussi la variation et la
répétition du motif, il vient complexifier le dialogue entre paysage et construction afin d’interroger notre propre rapport à l’espace.

Paul Davies utilise des pochoirs, découpés à la main et obtenus d’après de ses propres photographies, qu’il applique sur divers
supports dans le but de remettre en question la relation du spectateur aux environnements bâtis.

Les œuvres de Paul Davies ont été acquises et exposées dans de nombreuses institutions à travers le monde : l’Université de
Californie, Irvine, à l’Institute and Museum of California Art, au Scottsdale Museum of Contemporary Art, au Palm Springs Art
Museum, au Crocker Art Musem, etc. et ont été publiées dans de nombreuses revues (Vogue, Blouin Artinfo, Harper’s Bazaar, le
Los Angeles Times, le Hollywood Reporter, LA Weekly, Art & Australia, W Magazine online, Wallpaper online, Huffington Post et
l’Australian Financial Review).

Pour la réalisation de cette couverture Paul Davies a convoqué ses souvenirs d’une résidence à la Cité internationale des arts en
2013 qui lui avait permis de découvrir, lors d’un hiver particulièrement rigoureux, la Villa Savoye:

« Lorsque je pense à la Villa Savoye de Le Corbusier, la première chose qui me vient à l’esprit est une forme, d’un blanc pur, dont
les contours avaient été adoucis par la neige qui l’avait recouverte. En marge de cette forme dessinée il y avait ce feuillage dense
presque sombre. C’est ce moment que je voulais capturer pour réaliser la couverture de LC. En jouant sur la palette de couleurs
et la netteté photographique j’ai choisi une composition résolument optimiste.

La citation de Le Corbusier « la maison est une machine à habiter » est l’une phrase qui a accompagné et orienté mon travail de
2013, le pochoir devenait l’outil qui structurait de manière mécanique mon travail. Cette couverture joue ainsi avec la photographie,
la peinture mais aussi la sculpture pour proposer une représentation familière tout autant qu’inhabituelle, presque étrange, de cette
villa iconique ».
LC. #03
EDITORIAL

Le Corbusier. Dessin
pour la couverture du livre
Les trois établissements
humains. Collection
Ascoral, Denoël, Paris,
1945. FLC D3 (8) 268
SECCIÓN / EDITORIAL

Le Corbusier, « l’avenir est à NOUS »

Nous sommes ravis de vous proposer ce troisième numéro de LC. Revue de recherches sur Le Corbusier et
nous réjouissons de l’intérêt grandissant pour la revue que nous mesurons par le nombre croissant de visites
on line ainsi que la réception d’articles, toujours plus nombreux, que nous publions après un processus de
sélection rigoureux, rendu possible par le travail attentif et généreux de nos referees.

De nouveau, LC souhaite se faire l’écho de l’importance que Le Corbusier accordait à l’édition, tant comme
auteur, typographe que maquettiste de ses propres livres. Pour cette raison nous continuons d’accorder une
place majeure aux visuels généreusement mis à notre disposition par la Fondation Le Corbusier. La conception
de la couverture relève de cette même exigence. Pour ce numéro, c’est l’artiste australien Paul Davies, qui
nous offre une couverture aux couleurs vives et lumineuses, véritable antidote à cette période sombre.

L’article invité célèbre un double centenaire. En effet, il y a un peu plus de cent ans, Charles-Édouard Jeanneret
et Amédée Ozenfant publiaient le premier numéro de L‘Esprit Nouveau, c’était quelques temps avant la mort
d’Arturo Soria que José Ramón Alonso rapproche de Le Corbusier, à travers le projet de la Ciudad Lineal.
Cette confrontation des deux urbanistes lui permet de nous offrir un panorama des théories urbaines des
premières décennies du siècle dernier, théories que Le Corbusier ne cessera de reformuler durant toute sa vie.

Cette une comparaison avec un autre penseur que Javier Fernández nous propose en revenant sur la
personnalité de John Ruskin. Deux autres articles s’intéressent à l’empreinte laissée par Le Corbusier sur
d’autres cultures. Ingrid Quintana et Cecilia O’Byrne reviennent sur les critiques suscitées par le complexe du
Capitole à Chandigarh pour s’y opposer et souligner sa capacité à dialoguer avec le topos mais aussi la culture
locale. La recherche de Daniela Ortiz dos Santos porte sur le rapport qui lie Le Corbusier et l’élite culturelle
brésilienne durant l’entre-deux-guerres, plus spécialement Paulo Prado. Sarah Feriaux-Rubin s’attarde quant
à elle sur la figure méconnue de Simone Galpin, première épouse d’André Wogenscky, dont l’activité au sein
de l’atelier du 35 rue de Sèvres fut significative après-guerre, notamment dans l’élaboration de la cuisine de
Marseille. Finalement, l’article de Paula V. Álvarez permet de penser la réinvention des techniques du projet
architectural à travers l’Appartement Beistegui

C’est au sein de la rubrique Le Corbusier contemporain qu’Emilio Tuñón revendique l’inaltérable actualité
de Le Corbusier à travers une réflexion motivée par deux dessins, l’un dédié à Édouard Trouin et l’autre à
Chandigarh.

Notre engagement d’offrir dans chaque numéro des écrits ou des visuels inédits ou peu connus de Le Corbusier
est de nouveau respecté grâce à la publication de l’article “La Pierre, amie de l’homme” accompagné par
l’ensemble de sa documentation retrouvée dans les archives de la Fondation Le Corbusier. Les photos, les
dessins et le texte sont analysés par Jorge Torres afin d’en offrir des clés de compréhension. Publication que
nous effectuons dans les trois langues de la revue afin de favoriser la diffusion.

Deux recensions de livres, l’un sur le journal d’August Klipstein, compagnon de Le Corbusier durant son
voyage d’orient et l’autre sur les disciples sud-américains de Le Corbusier, précèdent la clôture qui présente
l’accusé de réception du livre CIAM 59 IN OTTERLO, ainsi qu’dessin significatif: après trente années de
travail depuis la création des CIAM, les nouvelles générations, hissées sur des épaules de géants, doivent
prendre place pour lever le drapeau de la vérité. Plus de cinquante ans après le décès de Le Corbusier, cette
exhortation, “l’avenir est à nous”, demeure actuelle ; et l’architecture, présente et future, continue de se nourrir
de sa pensée.
Juan Calatrava / Arnaud Dercelles / Jorge Torres Cueco doi: 10.4995/lc.2020.15226

-6-

Calatrava, J., Dercelles, A. et Torres Cueco, J. (2021). Editorial. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 5-8
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Le Corbusier, « l’avenir est à NOUS »

Nos complace presentar este tercer número de LC. Revue de recherches sur Le Corbusier por cuanto significa
su progresiva consolidación como revista de investigación. Una vez más tenemos que agradecer el interés
suscitado, el gran número de visitas on line recibidas y la presencia de nuevos y más numerosos artículos que
en estas páginas se publican tras un riguroso proceso de selección (por el cual queremos expresar nuestro
agradecimiento al excelente y generoso trabajo realizado por los referees).

Nuevamente, la revista quiere hacerse eco de la importancia que Le Corbusier prestó a los aspectos plásticos
de la edición, como autor, diseñador y maquetador de libros y revistas. De ahí el peso que sigue teniendo en
nuestra revista el generoso material gráfico procedente de la Fondation le Corbusier. Igualmente, la cubierta
de la revista pretende ser un reflejo de todo ello. En esta ocasión ha corrido a cargo del diseñador australiano
Paul Davies, cuyos luminosos colores son una respuesta frente a estos tiempos sombríos.

El artículo invitado responde a la celebración de un doble centenario. Hace cien años Charles-Édouard
Jeanneret y Amédée Ozenfant publicaron el primer número de L‘Esprit Nouveau, poco antes del fallecimiento
de Arturo Soria. José Ramón Alonso trata de desvelar la presencia y relación entre uno y otro urbanista a partir
del conocido proyecto de la Ciudad Lineal y, así, ofrecer una panorámica de las teorías urbanas que surcaron
los inicios del pasado siglo, conocidas y reformuladas por Le Corbusier a lo largo de su vida.

Esta confrontación entre Le Corbusier y otro pensador es el objeto del texto de Javier Fernández en el que
John Ruskin es ahora el co-protagonista. Dos artículos más hacen sendas aproximaciones a la intromisión de
Le Corbusier en otras culturas. Ingrid Quintana y Cecilia O’Byrne cuestionan las críticas contra el conjunto del
Capitolio en Chandigarh para reconocer el diálogo que estableció con el lugar y la cultura de sus habitantes.
Daniela Ortiz dos Santos indaga sobre la relación entre Le Corbusier y la elite cultural brasileña, especialmente
con Paulo Prado, en el periodo de entreguerras. Sarah Feriaux-Rubin reivindica la figura de Simone Galpin,
primera esposa de André Wogensky y cuya actividad en el taller de la rue de Sèvres fue muy importante.
Finalmente, Paula V. Álvarez utiliza el Appartement Beistegui para repensar sobre la reinvención de las técnicas
de proyecto en Le Corbusier.

La contemporaneidad de Le Corbusier viene reivindicada, en la sección Le Corbusier contemporáneo, por

Emilio Tuñón a través de las reflexiones suscitadas por dos dibujos, uno dedicado a Édouard Trouin, otro a
Chandigarh, y que ponen de relieve la vigencia de sus enseñanzas sobre el acto de proyectar.

El compromiso asumido en ofrecer material gráfico o escrito poco conocido de Le Corbusier se aborda ahora
con la presentación de la documentación inédita recogida en el dossier “La Pierre, amie de l’homme”, en
el archivo de la Fondation Le Corbusier. Fotografías, dibujos y texto son analizados por Jorge Torres con el
objeto de ofrecer claves para su comprensión. La publicación en los tres idiomas responde a este compromiso
con la difusión, la investigación y la internacionalización de la revista.

Las recensiones de dos libros, uno sobre la correspondencia con Klipstein, otro sobre sus discípulos en
Sudamérica, acompañan a la clôture. Esta vez se trata del acuse de recibo del libro CIAM 59 IN OTTERLO,
acompañado de un dibujo lleno de significado: tras treinta años de trabajo desde la creación de los CIAM,
las nuevas generaciones, subidas a hombros de gigantes, deben asumir su lugar y enarbolar la bandera de la
verdad. Más de cincuenta años tras su fallecimiento sigue vigente esta invitación, “el futuro es nuestro”, aún
bajo el amparo de su pensamiento, que sigue nutriendo la arquitectura del presente y del futuro.

Juan Calatrava / Arnaud Dercelles / Jorge Torres Cueco doi: 10.4995/lc.2020.15226

-7-

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / EDITORIAL

Le Corbusier, « l’avenir est à NOUS »

We are pleased to introduce the third issue of LC. Revue de recherches sur Le Corbusier, adding up to
its progressive consolidation as a research journal. Once more we thank the attention of our readers, the
significant number of online visits received, and the increasing presence of new articles in our pages, published
in a larger number than before, always after a rigorous selection process (for which we want to express our
gratitude to the excellent and generous work of our referees).

Once again, this journal aspires to echo the importance given by Le Corbusier to the plastic attributes of
editorial work that he himself developed as author, designer, and typesetter of books and magazines. Hence
the weight that graphic materials provided by Fondation Le Corbusier still have in our journal. The journal’s
cover reflects this same meaning. For this occasion, cover design has been in charge of the Australian designer
Paul Davies, whose luminous colors pose a response to these somber times.

Our guest article celebrates a double centenary. One hundred years ago, Charles-Édouard Jeanneret and
Amédée Ozenfant published the first number of L’Esprit Nouveau, just before Arturo Soria’s decease. The
author José Ramón Alonso aims to reveal the presence and relationship between both urbanists through the
well-known project of Ciudad Lineal, thereby offering a panoramic view of the urban theories that circulated
the initial decades of the previous century, all of them knew and reformulated by Le Corbusier during his life.

This comparison between Le Corbusier and a different thinker is also the topic of Javier Fernández proposal,
where John Ruskin is now the co-protagonist. Two more articles approach the impact of Le Corbusier on
other cultures. Ingrid Quintana and Cecilia O’Byrne dispute the critics against Chandigarh’s Capitolium
Complex and recognize the dialogue it established with its place and the culture of its inhabitants. Daniela Ortiz
dos Santos inquiries about the relationship between Le Corbusier and Brasil’s cultural elite, especially Paulo
Prado, during the interwar period. Sarah Feriaux-Rubin defends the importance of Simone Galpin, first wife
of André Wogensky whose activity at Rue de Sèvres’ atelier was quite significant. Finally, the contribution by
Paula V. Álvarez uses the Appartement Beistegui to rethink the reinvention of Le Corbusier’s design techniques.

Le Corbusier’s contemporaneity is vindicated by Emilio Tuñón in the section Contemporary Le Corbusier

through a series of reflections inspired by two drawings, one dedicated to Édouard Trouin and the other to
Chandigarh, both highlighting the validity of his teachings on the act of architectural design.

The journal’s commitment to publish little-known graphic and written material by Le Corbusier is now fulfilled
through the dossier “La Pierre, amie de l’homme,” which gathers unpublished documents from Fondation
Le Corbusier. Photographies, drawings, and texts have been analyzed by Jorge Torres to offer new keys
for their comprehension. This section’s edition in three languages answers to our journal’s compromise with
divulgation, research, and internationalization.

Two book reviews, one on Le Corbusier’s correspondence with Klipstein and another on his disciples in South
America, accompany the clôture. This time it verses about the receipt acknowledgment of the book CIAM 59
IN OTTERLO, accompanied by a drawing full of meaning: after thirty years of work since the CIAM creation,
new generations, standing on the shoulders of giants, must assume their place and raise the flag of truth. More
than fifty years after its demise, this invitation is still valid, “the future is ours,” we are still under the shelter of
his thinking that still nurtures the architecture of the future and the present.
Juan Calatrava / Arnaud Dercelles / Jorge Torres Cueco doi: 10.4995/lc.2020.15226

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Calatrava, J., Dercelles, A. et Torres Cueco, J. (2021). Editorial. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 5-8.
 LC. #03
ARTICLE INVITÉ

Le Corbusier. Villa
Stein-de Monzie. Planche
de présentation avec
perspectives. 20 Juillet
1926. FLC 31480.

Le Corbusier y la ciudad lineal

A propósito de un doble centenario
José Ramón Alonso Pereira
SECCIÓN / ARTICLE INVITE

Arturo Soria. Theorie des

Cités Linéaires. ca. 1882.
Fuente: Francis Loeb
Library. Harvard University
Graduate School of Design.

FIG. 1
La Ciudad Lineal de Madrid:
plano del ferrocarril-tranvía
de circunvalación como eje
de la Ciudad Lineal, 1892.
(A. Soria: La Ciudad Lineal
de Madrid, antecedentes y
datos varios acerca de su
construcción (1894).
(@archivo del autor)

- 10 -

Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

LE CORBUSIER Y LA CIUDAD LINEAL.

A PROPÓSITO DE UN DOBLE CENTENARIO
José Ramón Alonso Pereira
doi : 10.4995/lc.2020.15117

Resumen: Hace cien años, en octubre de 1920 aparece en París el primer número de la revista L’Esprit Nouveau,
donde Charles-Édouard Jeanneret toma por vez primera el nombre de Le Corbusier, que no le abandonaría nunca.
Pocas semanas después, el 6 de noviembre, fallece en Madrid Arturo Soria, creador e impulsor de la Ciudad Lineal.
Ambos centenarios pueden ponerse en relación intencionada. Una relación entre dos genios del urbanismo: Soria y
Le Corbusier, que venía por lo menos de 1913-15, cuando éste, preparando su estudio La Construction des Villes,
calca con trazo decidido una serie de dibujos de la Ciudad Lineal de Madrid y que se prolongaría durante casi
cincuenta años, hasta 1958-60, cuando defiende ante André Malraux las Cités Linéaires en lo que probablemente
sean sus últimas propuestas sobre Paris. A ese medio siglo de relación entre Le Corbusier y la Ciudad Lineal vamos
a dedicar el presente estudio.
Palabras clave: Le Corbusier, Ciudad Lineal, Arturo Soria, Urbanismo.

Résumé : Il y a cent ans, en octobre 1920, le premier numéro de L’Esprit Nouveau parut à Paris, où Charles-
Édouard Jeanneret prit pour la première fois le nom de Le Corbusier, qui ne le quittera jamais. Quelques semaines
plus tard, le 6 novembre, Arturo Soria, créateur et promoteur de la Cité Linéaire, décède à Madrid. Les deux cen-
tenaires peuvent mettre en relation intentionnelle. Une relation entre deux génies de l’urbanisme : Soria et Le Cor-
busier, qui remonte de 1913-15, lorsque ce dernier, préparant son étude La Construction des Villes, trace avec
des lignes déterminées une série de dessins de la Ciudad Lineal de Madrid, et cela durera près de cinquante ans,
jusqu’en 1958-60, quand il défend contre André Malraux les Cités Linéaires, dans ce qui sont probablement ses
dernières propositions sur Paris. Nous allons consacrer cette étude à ce demi-siècle de relation entre Le Corbusier
et la Cité Linéaire.
Mots-clé : Le Corbusier, Cité Linéaire, Arturo Soria, Urbanisme.

Abstract: One hundred years ago, in October 1920, it appeares in Paris the first issue of L’Esprit Nouveau. Char-
les-Édouard Jeanneret first tooks on it the name of Le Corbusier, that would never abandons him. A few weeks
later, on November 6, Arturo Soria, creator and promoter of the Linear City, dies in Madrid. Both centenaries may
be intentionally confronted. It is a relationship between two urban geniuses: Soria and Le Corbusier, that dates back
from 1913-15, when thie latter, preparing his study La Construction des Villes, traces with determined lines a series
of drawings of the Madrid’s Linear City and that would go on for fifty years, until 1958-60, when he defended the
Linear Cities against André Malraux, in what probably were his latest proposals on Paris. We dedicate this study to
this half-century relationship between Le Corbusier and Linear City.
Keywords: Le Corbusier, Cité Linéaire, Arturo Soria, Urbanism.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / ARTICLE INVITE

FIG. 2
La Ciudad Lineal de Madrid,
a. Plano topográfico de
la primera barriada (V.
Muzás, 1897), b. Manzanas
y parcelas, c. Sección
transversal de la calle
principal, d. Ciudad lineal
uniendo dos ciudades
punto, ilustraciones
tomadas del libro La
Cité Linéaire, nouvelle
architecture de villes (1913).
(@archivo del autor)

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Introducción
Hace cien años, en octubre de 1920 aparece en París el primer número de la revista L’Esprit Nouveau,
donde Charles-Édouard Jeanneret toma por vez primera el nombre de Le Corbusier, que no le abandonaría
nunca. Pocas semanas después, el 6 de noviembre, fallece en Madrid Arturo Soria, creador e impulsor
de la Ciudad Lineal. Ambos centenarios pueden ponerse en relación intencionada. Una relación entre dos
genios del urbanismo: Soria y Le Corbusier, que venía por lo menos de 1913-15, cuando éste, preparando
su proyectado estudio La Construction des Villes, copia con trazo decidido una serie de dibujos de la Ciudad
Lineal de Madrid y que se prolongaría durante casi cincuenta años, hasta 1958-60, cuando defiende ante
André Malraux las Cités Linéaires en lo que probablemente sean sus últimas propuestas sobre Paris. A ese
medio siglo de relación entre Le Corbusier y la Ciudad Lineal vamos a dedicar el presente estudio.

Las propuestas urbanas

Propuesta en 1882 por Arturo Soria (1844-1920) y materializada experimentalmente en los alrededores de
Madrid a partir de 1894, la Ciudad Lineal --junto con la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard (1850-1928)--
puede considerarse como la última utopía del siglo XIX y unas de las bases o herencias del nuevo urbanismo
del siglo XX1.

Ambas surgieron como alternativas a la ciudad dual, que enfrentaba los barrios centrales y las áreas fabriles.
Ambas buscaban urbanizar el campo, y ruralizar la ciudad, uniendo el ideal de las anteriores comunidades
utópicas y el deseo de evasión de las metrópolis. Sus alternativas rurbanas aúnan unos ideales más o menos
utópicos, y su materialización experimental en sendos conjuntos cerca de Londres y Madrid, haciendo que la
utopía cobrase forma y realidad, siquiera parcial.

Aunque no sea la primera, la más conocida de todas es la Garden City, que pretende sintetizar las propuestas
utópicas y científicas con el movimiento Arts & Crafts dentro del concepto histórico del town anglosajón2.
Expone Howard sus teorías en un libro antológico, Tomorrow (1898), y elabora y concreta el modelo en dos
ciudades jardín próximas a Londres: Letchworth (1903) y Welwyn (1920).

Junto a ella destaca la Ciudad Lineal, propuesta en 1882 por Soria, en que paralelamente a la desurbanización,
se vuelve a imaginar la ciudad en función del progreso, la máquina y la circulación. El problema de los medios
de transporte --entendidos como posibilitadores de una ciudad extensiva--, proporciona a Soria la evidencia
de la linealidad como malla de asentamiento urbano. Soria defiende su alternativa como una arquitectura
racional de las ciudades de validez universal: de Bruselas a Pekín y de Cádiz a San Petersburgo3. Con este
carácter científico, la Ciudad Lineal amalgama la forma y la tecnología, y se presenta a sí misma como una
ciudad racional.

Garden City y Ciudad Lineal tuvieron una vida y una aceptación diversa en las primeras décadas del siglo XX.
Frente al carácter dinámico y la voluntad propagandista de la ciudad jardín inglesa, hacia 1910 era evidente el
aislamiento de la Ciudad Lineal. Sin embargo, a partir de entonces tiene lugar una notable apertura exterior,
afrontada a través de tres vías: la expansión empresarial; la reincorporación a la vida pública y aún política, 1. Alonso Pereira, J. Ramón,
mediante la conexión con los grupos socio-profesionales; y la difusión de la realidad y de la ideología linealista, La Ciudad Lineal de Madrid.
Barcelona: Fundación Caja
mediante la participación en congresos internacionales. Esta actividad plural hizo que la comunidad académica Arquitectos, 1998.
y la prensa profesional fuesen prestando mayor atención tanto a la aportación linealista al pensamiento
urbanístico como al experimento de planificación lineal en Madrid, y que se desarrollasen toda una serie de 2. Howard, Ebenezer.
proyectos para su aplicación en otros lugares, siendo tras la Guerra Europea la aportación española más Tomorrow, a peacefull path
reconocida internacionalmente, y en particular en Francia. to real reform (1898), reed.
como Garden Cities of
Tomorrow (1902), Londres:
El año 1914 señala el apogeo de Soria y de la Ciudad Lineal que celebraría el vigésimo aniversario del Faber & Faber, 1965.
comienzo de sus obras, pero también el comienzo de su principal crisis financiera a consecuencia del estallido 3. Soria Mata, Arturo La
bélico. Tras ella se planteó la reorganización y engrandecimiento de la Ciudad Lineal, que vino a coincidir con Ciudad Lineal, antecedentes
y datos varios acerca de
la muerte de Arturo Soria, la cual abre una nueva etapa en la Ciudad Lineal madrileña, cuya nave va a ser su construcción, Madrid:
pilotada por una generación distinta. Rivadeneyra, 1894.

- 13 -

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / ARTICLE INVITE

FIG. 3
La Ciudad Lineal de Madrid,
viaje de la Puerta del Sol
a la Ciudad Lineal (1897),
tomado de La Cité Linéaire,
nouvelle architecture de
villes (1913).
(@archivo autor)

FIG. 4
Le Corbusier: dibujos para
La Construction des Villes,
París, 1915, FLC B2.20 368.
(@Fondation Le Corbusier)

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

La construction des villes, 1910-1915

4. Jeanneret, Charles-
Le Corbusier mantiene en estos años una relación ambigua con el mundo rurbano4. En abril de 1910, viaja a Édouard: Ëtude sur le
Alemania comisionado por la École d’Art de La Chaux-de-Fonds para estudiar las innovaciones en el campo movement de l’art décoratif
de las artes decorativas e industriales. Ese año entra a trabajar con Peter Behrens, viviendo en un medio en Allemagne (1912), Nueva
York: Da Capo Press, 1968.
rurbano o periurbano, separado de la metrópolis berlinesa. “J’habite dans une cité-jardin à 5 min. de Postdam “Le Werkbund”, 19-25; “Les
et à 25 min. d’express de Berlin”, escribe a L’Eplattenier5. Durante su estancia en Berlín, visita la exposición cités jardin”, 48-49.
de urbanismo: la Allgemeine Städtebau Austellung organizada por Werner Hegemann, e informa de ello a 5. “Vivo en una cité-jardin a
L’Eplatenier, que le encarga complementar sus observaciones con la lectura de libros urbanísticos recientes, 5 minutos de Postdam y 25
minutos en tren de Berlin”.
para redactar un informe sobre el tema. Este informe supone el origen de su carrera urbanística posterior. FLC E.2.12.190, carta a
L’Eplattenier, 28 oct 1910.
Debe resaltarse el origen alemán de la cultura urbanística de Le Corbusier en esos años. La lengua del 6. “En 1910 escribía un libro
urbanismo era para él el alemán; de ahí la traducción literal de ‘Städtebau’ como ‘construction des villes’: idiota sobre urbanismo, que
construcción de la ciudad, en su estudio urbanístico, al que se refiere años después en carta a Perret: “En nunca vio la luz. Pero había
planteado los orígenes del
1910 j’écrivais un livre idiot sur l’urbanisme, qui ne vit jamais le jour. Mais j’avais inspecté les abords du problema”. FLC E.1.11.290-
problème”6. 291, carta a Perret, s/d,
1932.

En los años sucesivos, regresa a la École d’Art como profesor de un curso experimental de arquitectura 7. Jeanneret, Charles-
Édouard: “Hellerau, lettre de
(1912-14). A comienzos del verano de 1913, del 24 de junio al 6 de julio, viaja a Alemania: Leipzig, Munich, voyage”, Feuille d’Avis, La
Dresde y Hellerau, tomando contacto con la Exposición y el Congreso urbanístico de Gante, aunque sin Chaux de Fonds, jul 1913,
participar en él. Valora positivamente la experiencia de la ciudad jardín de Hellerau, en la que vive, compartiendo (FLC X.1.1.5).
la actividad de su hermano en la Escuela Dalcroze, y publica en la Feuille d’avis de La Chaux varias ‘cartas de 8. Emery, Marc E.: La
viaje’, con sus impresiones, destacando la integración de la arquitectura y el urbanismo. “Las sociedades Construction des Villes,
Genèse et devenir d’un
especulativas --escribe-- ofrecen no lejos de la gran ciudad pequeñas ciudades coquetas, hechas de villas o ouvrage écrit de 1910 à
apariencias de villas, concebidas con gusto seguro, utilitario y conveniente. Hasta ahora la ciudad-jardín se 1915 et laissé inachavé,
contentaba con ser práctica y bella, al gusto de cada particular. Hoy, en Alemania --en Hellerau--, quiere ser Lausana: L’Age d’Home,
1992. Para la primera
bella ‘en bloque’, armoniosa, con un estilo único”7. fase de estudio, Schnoor,
Charles: La Construction des
Regresa a Alemania en 1914, visitando la Exposición del Werkbund en Colonia. En agosto estalla la Guerra Villes, Le Corbusier erstes
Städtebau-liches Traktat von
Europea, en la que Suiza permanece neutral. Sirviéndose de esa neutralidad, en el verano de 1915, vuelve a 1910-11, Berlín: Technische
París para estudiar y preparar el manuscrito de La Construction des Villes8. Universität, 2002. Para la
segunda, Duboy, Philippe:
La Construction des Villes,
Pasa en París siete semanas: del 28 de julio al 14 de septiembre, alojándose en casa de Max du Bois, con París 1915, Charles-Édouard
quien estudia las construcciones Dom-Ino. Trabaja en la Biblioteca Nacional para completar la documentación Jeanneret à la Bibliothéque
Nationale, Nantes: BRA,
pero, a medida que avanza su estudio, se da cuenta de que el libro está lejos de acabarse y sus ideas urbanas 1985.
sufren un cambio radical. Tarda 14 meses en regresar, pero esta vez se instala definitivamente en París.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / ARTICLE INVITE

FIG. 5
Georges Benoit-Lévy: 1.
La Cité Jardin (1904), 2.
La Cité Linéaire, nouvelle
architecture de villes (1913),
3. Paris s’étend (1929),
portadas (@archivo del
autor).

9. FLC, B.2.20, archivo El trabajo de Le Corbusier planteaba un urbanismo capaz de unir el propósito estético con la eficacia social.
conjunto de las fichas para
el libro La Construction des Su trabajo da cuenta del estado de la ciudad en la formación de los arquitectos y urbanistas en vísperas de
Villes. FLC, B.2.20, 368, la Guerra Europea.
serie de dibujos de la Ciudad
Lineal. En 1910 y en 1915
dibuja asimismo diversos Su manuscrito es esencialmente un trabajo de fichas de lecturas y de croquis, realizado en dos fases. La
esquemas de la Ciudad primera, en 1910-11, se desarrolló en Alemania, en la biblioteca Regia Monacensis de Munich y la Köningliche
Jardín.
Bibliotek de Berlín. La segunda se desarrolló en París, en la Biblioteca Nacional en 1915. En ambas, sus fichas
10. Los Carnets de 1915 contienen consideraciones de conjunto, estudios analíticos y textos diversos, mientras sus croquis son copias
(FLC, A.2.53-152) mezclan
notas manuscritas y dibujos o calcos de grabados, plantas urbanas, detalles, siluetas o perspectivas, sobre papel seda y tinta negra o
para su estudio urbanístico sepia, a veces aguada, en la etapa alemana, y dibujos en papel opaco, a tinta o a lápiz, en la etapa parisina,
con notas relativas a la sin formato ni tamaño fijo, entre ellos, una serie de ocho dibujos de la Ciudad Lineal de Arturo Soria9. A ellas
sociedad Dom-Ino con Du
Bois. se unen las anotaciones cronológicamente ordenadas que aparecen en sus libretas o Cahiers. Así, los C.9 y
C.10 se refieren a las ciudades jardín y a la integración del campo en la ciudad; los C.11, C.12 y C.13 recogen
11. “Los croquis, que
cuando se hicieron no eran lecturas berlinesas; y los C.2, C.3 y C.4 tienen indicaciones bibliográficas: Sitte, Claudel, Cousin, Jeinrici,
más que anotaciones, Muthesius, Eberstadt, Stübben, o Hegemann. En sus notas y cahiers son numerosas las citas a Patte, Piranesi,
provienen de una serie Unwin y Viollet.
de casi 500 realizados
hace más de treinta años
durante una larga, paciente, En todo caso, más que el texto, que nunca llegó a existir --aunque algún tema se recoja en libros posteriores--,
minuciosa investigación en
el cabinet d’estampes de interesan sus intereses, los temas que lee, los planos que mira y que croquiza afanosamente. Destaca su
la Biblioteca Nacional. Una interés por el movimiento rurbano, reflejado en numerosos croquis tomados de Howard, Unwin, o Soria o
muestra que seguía a un Benoit-Lévy, “a citar como prototipos de ciudad moderna entre árboles” anota10.
periodo de diez años de
viajes intercontinentales,
de meditación continua Le Corbusier se refiere a este trabajo suyo en Propos d’urbanisme (1946): “Les croquis, lors qu’ils furent faits,
sobre el fenómeno
urbanístico y arquitectónico”. n’étaient qu’aide-mémoire, proviennent d’une série d’environ cinq cents réalisés, il y a plus de trente années
Le Corbusier: Propos lors d’une longue, patiente et minutieuse recherche au cabinet d’estampes de la Bibliothèque Nationale.
d’urbanisme, París: Sondage qui suivait une période de dix années de voyages intercontinentaux, de méditations inlassables sur
Bourrelier, 1946; ed.
español, Barcelona: le phénomène urbanistique et architectural”11. Sus planteamientos complementan las bases alemanas con
Poseidón, 1980. ciertas ideas francesas derivadas de las iniciativas de Marcel Poëte y el Musée Social, a través de Benoit-Lévy.

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Benoit-Lévy y la ciudad lineal 12. Alonso Pereira, J. R.

“Hilarión González del
Castillo, teórico y difusor de
Tras la muerte de Soria en 1920 --decíamos--, se abre una nueva etapa para la Ciudad Lineal, cuya nave será la Ciudad Lineal”, Ciudad y
pilotada por una generación distinta. En esta nueva labor, destacan como difusores de ella y autores de Territorio 111, Madrid, 1997
planteamientos de divulgación y síntesis entre Garden City y Ciudad Lineal tres nombres: Hilarión González del 13. Guelton, Mayalène. De
Castillo (1869-1941)12, Cebriá Montoliú Togores (1873-1923), y Georges Benoit-Lévy (1880-1971)13. Es a la cité-jardin à la cité linéaire.
través de este último por donde se establece la relación entre Soria y Le Corbusier. Georges Benoit-Lévy :
parcours d’un propagandiste
idéaliste (1903-39), Tesis
Más o menos vinculados al movimiento linealista, Del Castillo, Montoliú y Benoit-Lévy contribuyen a su mejor dirigida por François Loyer,
formulación y contraste. Mientras Del Castillo presenta diversas propuestas linealistas para dentro y fuera de Universidad de Versalles,
Saint-Quentin-en-Yvelines,
España --al tiempo que actualiza el ideal linealista y lo encuadra en el momento urbanístico internacional--, 2008.
Montoliú introduce el movimiento howardiano en España, distinguiendo entre ciudad jardín y suburbio jardín y,
14. Benoit-Lévy, G.: La Cité
valorando la experiencia de éste, sienta indirectamente las bases de las propuestas de síntesis entre Ciudad Jardin, París: Jouve, 1903.
Jardín y Ciudad Lineal que formularían Del Castillo y Benoit Lévy. Préface, Charles Gide.
15. “Mr. Jeanneret, uno
Jurista y publicista, Benoit-Lévy era uno de los urbanistas franceses más abiertos a los contactos y novedades de nuestros arquitectos
más originales, ha logrado
urbanísticas. Becado por el Musée Social para estudiar la ciudad jardín y las ciudades patronales en Gran crear en las condiciones
Bretaña y Estados Unidos, a su vuelta publicó La Cité-jardin’14 --con prólogo del célebre sociólogo y urbanista anormales derivadas de la
Charles Gide (1847- 1932)--, obra rápidamente difundida en Francia, en la que divulgaba las teorías de guerra una colonia-jardín
que establece un nuevo
Howard, desnaturalizando en parte sus objetivos. Si Howard partía de una concepción socialista de la modelo de perfección en
ordenación del territorio, Benoit-Lévy continuaba la tradición de las industrial villages, asimilando las ideas sus detalles”. Benoit Lévy,
howardianas a una variante higiénica de ellas. G.: “A French Hamlet”,
The Survey, feb 1918, y “A
French Garden Hamlet”.
A partir de 1913 tomó contacto con la Ciudad Lineal, de la que fue luego propagandista en toda Europa, Town Planning Rev., 1918,
250-252. FLC 1.1.1-12.
llegando a presentarla ante la Sociedad de Naciones en la Conferencia Internacional del Trabajo, lo que
llevaría a la creación en 1929 en París ParÍs de la Asociación Internacional de Ciudades Lineales, que agrupó 16. FLC, B.2.20. 368.
Serie inédita de dibujos
a higienistas y arquitectos franceses y europeos: Paul Strauss, Edouard Herrito, Ambroise Rendu, Louis de la Ciudad Lineal de
Dausset, Henri Sellier, Émile Massard, Pierre Bourdeix y, muy especialmente, Charles Gide. Madrid, tomadas del libro
La Cité Linéaire, nouvelle
architecture de villes (1913),
Le Corbusier toma contacto personal con Benoit-Lévy en 1917, buscando publicitar sus proyectos en los obra que consta de 54
medios científicos internacionales. Gracias a él, logra publicar St. Nicolas d’Aliermont en las revistas The páginas y 36 ilustraciones,
de ellas ocho en línea,
Survey y Town Planning Review, donde bajo el título A French Garden Hamlet, Benoit Lévy analiza los que Le Corbusier redibuja
problemas abordados: construcción, orientación, carácter y decoración, y sus soluciones. Escribe en The cuidadosamente: el
Survey: “Mr. Jeanneret, one of our most original architects, has succeeded in creating under the abnormal esquema lineal entre dos
ciudades punto, la unidad-
conditions brought about by the war a garden village which, though designed in small scale, nevertheless manzana, la sección-tipo, la
establishes a new model in perfection of detail”15. Ciudad Lineal y los tranvías
a la Puerta del Sol, el plano-
manzanero de 1897. La
Unos años antes, en 1915, se había establecido un contacto indirecto entre Benoit-Lévy y Le Corbusier ausencia de anotaciones
cuando éste, preparando su estudio ‘La Construction des Villes’, copia con trazo decidido una serie de manuscritas de Le Corbusier
dibujos de la Ciudad Lineal de Madrid, sin texto ni indicación alguna, tomados del libro de la Ciudad Lineal hace que los dibujos no
hayan sido identificados
traducido por Benoit-Lévy16. hasta ahora.
17. En la biblioteca
En sus croquis y carnets y en su biblioteca personal encontramos una presencia continua de la ciudad jardín profesional de Astorg
y la ciudad lineal. Así ‘La Cité Linèaire, rapport Gand’ (1913), editada por Benoit Benoit-Lévy, o el ‘Projet de en 1918, junto a los
“libros de arte” y “libros
Cité Linèaire Belgue’ (1919) de Del Castillo. En 1923, el inventario de su biblioteca en Astorg, la sección libros técnico-científicos”, la
y revistas sobre casas y ciudades obreras, presenta 28 libros, tres de ellos de Benoit-Lévy: Village Jardin, Art tercera sección se dedica
et cooperation dans Cité Jardin, y La Cité-Jardin, No menciona el libro de la Ciudad Lineal (1913), pero sí expresamente a los “libros
y folletos sobre casas
están en el inventario como libros ‘sin autor’, el catálogo de La Cité reconstitué y de la Exposition comparée obreras, ciudades obreras,
des Villes, a las que había concurrido con notable presencia documental la Compañía madrileña y la Ciudad construcciones económicas”
Lineal17. (FLC, G.1.1.159-169).
Libros sin autor, entre ellos,
(el catálogo) de La Cité
Asimismo, asiste y anota las conferencias sobre ciudades jardín dadas por Benoit-Lévy y por Adshead, reconstituée y la Exposition
comparée des Villes. FLC
profesor de urbanismo de Liverpool, y escribe: “La question qui se pose aujourd’hui est d’exprimer ce qu’il y G1.1.148-151.
a d’énergie, d’intensité, de raffinement, de beauté dans la vie urbaine. Nous n’avons pas besoin seulement de

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SECCIÓN / ARTICLE INVITE

bâtiment d’un type supérieur, mais de type entièrement différent. Nous avons maintenant des machines
extraordinaires pour la rapidité et le fini de la construction. Nous avons des ouvriers d’élite. Nous avons des
18. “La cuestión que se moyens de communication rapides. Nous avons une vie urbaine entièrement nouvelle, ayant son caractère
plantea hoy es explicar lo
que hay de energía, de
propre. La cité doit exprimir tout celà”18.
intensidad, refinamiento y
belleza en la vida urbana. En 1920, escribe a sus padres: “J’ai recommencée activement l’architecture: usines et cités jardin. Je viens
No sólo necesitamos
edificar un tipo superior, d’être nommé de plusieurs commissions et comités pour la reconstruction du Nord. D’où me viennent ces
sino uno diferente. Tenemos honneurs, je l’ignore”19. Le venían, muy probablemente, de Benoit-Lévy.
máquinas extraordinarias
por la rapidez y el acabado
constructivo. Tenemos
obreros de élite. Tenemos Garden city y ciudad lineal
medios de comunicación
rápidos. Tenemos una vida
urbana nueva, con carácter
El debate urbanístico internacional de los primeros años de siglo se refleja en concursos, congresos y
propio. La ciudad debe exposiciones. “El arte de urbanizar --se dice en 1914-- se halla hoy en plena evolución. Después de las
explicar todo eso”. FLC, enseñanzas y esfuerzos individuales de Stübben, Sitte y Buls, que señalaron la orientación, notables escuelas
Cahiers, A.2, 1915, 101 y
104-105. profesionales elaboran y divulgan métodos y procedimientos que, trascendiendo intensamente gracias a sus
excelentes condiciones, son ya universalmente conocidos y practicados. Numerosas exposiciones han
19. “He recomenzado contribuido también al perfeccionamiento de la construcción de ciudades”20.
activamente la arquitectura:
fábricas y ciudades jardín.
Acaban de nombrarme en En 1910 se celebró en Berlín el concurso Gross-Berlín, que conllevó una importante exposición. Ese
varias comisiones y comités
para la reconstrucción. mismo año tuvo lugar en Londres una notable exposición de urbanismo o town planning, complemento de
De donde me vienen esos la conferencia organizada por el RIBA. Ambas fueron ocasión para confrontar las formulaciones británicas
honores, lo ignoro”. FLC, ligadas a la Garden City con las americanas de la City Beautiful. Por su parte la exposición y el congreso en
R.2.2.217, carta a sus
padres, 20 abr 1920. Berlín, al que asistiría el joven Le Corbusier, sentaron las bases del urbanismo científico.
20. Porcel, Enrique. “Informe
relativo al proyecto de En 1911 y 1912 hubo en Zurich, Dresde y Dusseldorf otras notables exposiciones. En 1913 tuvieron lugar
ensanche”. Anuario de la sendos congresos y exposiciones en Leipzig y en Gante, encuentro éste en el que participó activamente
Asociación de Arquitectos
de Cataluña, Barcelona, la Ciudad Lineal que, ante el reto de la Garden City, se vio obligada a redefinir su trayectoria y su difusión
1914, 121-126. internacional.

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Eso pasó tanto por concretar sus postulados esenciales para una mejor formulación en el exterior, como
por ofrecer fórmulas alternativas al concepto mismo de Ciudad Lineal. Alejándose de la experiencia puntual
madrileña, a partir de entonces Del Castillo plantea una escala urbanística netamente regional, dirigida a la
colonización del territorio y desarrolla un considerable esfuerzo publicitario en todo el mundo, tanto por medio 21. González del Castillo,
Hilarión. “La ciudad jardín
de las revistas como de la participación en certámenes internacionales: desde el Congreso Panamericano en y la ciudad lineal en el
Chile (1908) al Congreso de Gante (1913) y a la Exposición Internacional de Lyon (1914), donde concurrió con Ateneo”. La Ciudad Lineal,
un formidable despliegue gráfico elaborado por González del Castillo. nº 521, may 2013: 1-4.
22. Meller, Helen (ed.). Ghent
El Instituto de Reformas Sociales había invitado a Alderman Thompson y Henry Aldridge a exponer los Planning Congress 1913.
Londres: Routledge, 2014.
principios howardianos en el Ateneo de Madrid. Esta presencia motivó la réplica de Del Castillo, que enunció Compte rendu du Premier
los cinco puntos-base que diferenciaban la Ciudad Lineal de la Garden City desde el punto de vista del Congrès international et
trazado, la vertebración urbana, la independencia doméstica, la regularidad, y la triangulación del territorio, de l’Exposition comparée
des villes. Bruselas: Union
puntos que se difundieron [Link] el Congreso de Gante, celebrado pocas semanas después, internationale des villes,
se produjo una importante aportación de Del Castillo a las teorías linealistas tradicionales, mostrando la 1913. La Ciudad Lineal fue
expuesta en la ‘Section
posibilidad de que la Ciudad Lineal --al igual que la Garden City-- adoptase tres formas: barriada de ensanche de la Cité Moderne’ de la
de ciudades, barriada de unión entre ciudades, y ciudad para colonización y repoblación, que tanto eco Exposición.
tendrían en los años sucesivos en Le Corbusier.
23. La Cité Linèaire, nouvelle
En Gante se reflejó la globalidad y la pluralidad del urbanismo en vísperas de la Guerra Mundial22. A Gante architecture des villes,
rapport Gand, traducción
acudieron Patrick Geddes, Augustin Rey, Josef Stübben y Raymond Unwin, entre otros. Por parte española e introducción G. Benoit-
asistieron José Gascó, Tomás Bilbao, Ricardo Bastida, Amós Salvador, Cebriá Montoliú y Del Castillo que Lévy, Madrid: CMU, 1913.
presentó la memoria: “La Ciudad Lineal, como arquitectura nueva de ciudades”, la cual despertó gran interés Ed. española: La Ciudad
Lineal, como arquitectura
en Emile Vinck, Elmer Wood y Paul Saintenoy, secretario del Congreso, quienes hicieron traducirla al francés nueva de ciudades, memoria
por Benoit-Lévy23. Allí se fundó la Union Internationale des Villes, para abordar el desarrollo urbano en el doble presentada por la CMU
aspecto del planeamiento y la construcción de la ciudad, tan del gusto luego de Le Corbusier. en el primer congreso
internacional del Arte
de Construir Ciudades y
Junto al Congreso, tuvo lugar en Gante una Exposition comparée des villes, destruida a comienzos de la Organización de la Vida
Municipal de Gante, Madrid:
Guerra, pero replanteada en París en 1916 como La Cité Reconstituée, comisariada por Geddes y Poète, CMU, 1913.
exposición que conocería y apreciaría Le Corbusier.

FIG. 6
La Ciudad Lineal (1913),
Exposición de Gante, 1913,
acuarela de V. G. Noriega,
reproducida en el libro La
Cité Linéaire (1913). (@archi-
vo del autor)

FIG. 7
Proyecto de Ciudad Lineal
- Projet de Cité Linéaire
(1913), Exposición de Lyon,
1914, dibujo a tinta y goua-
che, V. G. Noriega (@archivo
del autor)

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Entre la Garden City y la Ciudad Lineal se pasa durante esos años de un periodo de desconocimiento a otro
de confrontación, seguido por una aproximación científica entre ambas mediante una lenta integración de los
conceptos comunes24.

El tiempo del Esprit Nouveau

En octubre de 1920 --hace ahora cien años-- aparece en París el primer número de la revista L’Esprit Nouveau,
donde Charles-Édouard Jeanneret toma por primera vez el nombre de Le Corbusier, que no le abandonaría
nunca.

En L’Esprit Nouveau hay una convicción de que el estilo de la nueva era existía ya, era una evidencia
atestiguada por la vida metropolitana y, sobre todo, por la ingeniería: por la ‘estética del ingeniero’, valorada
como elemento clave del mundo surgido tras la Guerra.

En esos años, la vida cambió radicalmente. Las nuevas relaciones sociales y culturales alteraron las ideas
y las actividades de Le Corbusier. En abril de 1919 su padre le ve muy lanzado a los negocios, cansado y
agotado, pero con voluntad y coraje extraordinarios. Dos años después, quebrada la burbuja de los negocios y
consolidada la faceta artística y editorial, comienza a ocuparse de nuevo de arquitectura, asociado a su primo
Pierre Jeanneret (1895-1967) desde su estudio en rue d’Astorg. Allí crea la Ville Contemporaine. Allí dirige
L’Esprit Nouveau, ‘revista internacional de actividad contemporánea’, que trata de literatura, arquitectura,
pintura, escultura, música, ciencias puras y aplicadas, estética, ingeniería, urbanismo, filosofía, sociología,
economía, ciencias morales y políticas, vida moderna, teatro, espectáculos, deportes... Es el programa de un
moderno humanismo. Es el tiempo de la transformación definitiva de Jeanneret en Le Corbusier.

En 1922 expone en el Salón de Otoño la Ville Contemporaine, planteada como una urbs in ortu, una ciudad
jardín vertical. En 1923, publica Vers une architecture --el libro de arquitectura más importante del siglo XX-
-, recogiendo sus colaboraciones en L’Esprit Nouveau. Ese año tiene lugar la Town Planning Conference
en Gothenburg (Suecia), que contó con una importante participación española, mostrándose los trabajos
24. Alonso Pereira, J. R.: de la Ciudad Lineal. En 1925 edita Urbanisme, que, entre otras muchas cosas, supone una relectura o
“Alternativas rurbanas:
Garden City-Ciudad Lineal”: reformulación de sus antiguos ideales de La Construction des villes.
Ingleses y españoles, la
arquitectura de la Edad de
Plata. Coruña: UDC, 2000,
En 1922, en la presentación de la Ville Contemporaine afirmaba: “Cette ville plus dense que Paris est en réalité
159-184. un immense jardin”25. Raynal había escrito: “Gratte-ciels, sous-sols à X étages, plates-formes pour avions,
25. “Esta ciudad, más avenues spéciales pour les autos, cités-jardins, se juxtaposent en une harmonie d’un lyrisme intense. On dirait
densa que París, es en une sorte de poème héroïque tant par l’audace du plan que par son ordonnance plastique très remarquable”26.
realidad un inmenso jardín”. En ella, como luego en la Ville Radieuse, aparece reiteradamente la referencia a la ciudad jardín como parte
Le Corbusier: Une Ville
Contemporaine, artículo-
importante de la ciudad corbuseriana.
folleto sin datar. FLC, U.3.9,
412-415. Si las ideas de ciudad jardín están en la base de la Ville Contemporaine, las ideas de los prairie towns
26. “Rascacielos, sótanos --extendidas a toda la ciudad-- están en la base de la Ville Radieuse, derivada tanto de Howard y Soria, como
a varios niveles, pistas para de Benoit-Lévy, de Garnier y de Wright.
aviones, autovías, ciudades
jardín, se yuxtaponen en
una armonía de intenso A su vez, la circulación y el transporte, que estaban presente en sus primeros estudios, se hacen cruciales
lirismo. Es una suerte de
poema heroico tanto por la al avanzar los años. Es una época en que la urbe se hace circulación. El hombre se apropia del cielo y el
audacia del plan como por subsuelo gracias a fuerzas motrices nuevas. El metro, el autobús y el automóvil, cambian el espacio urbano y
su destacable ordenación revolucionan la aprehensión de la ciudad. La red del metro crea un plano esquemático donde se confrontan lo
plástica”. Raynal, Maurice.
L’Intransigeant, 31 oct 1922. real y lo virtual. La ciudad de quien viaja en un vagón de metro es una ciudad lineal con otra unidad de medida.
FLC, X.1.2.29. Cobra un nuevo papel el antiguo conocimiento de la Ciudad Lineal.

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
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FIG. 8
Association Interntionale
des Cités-Jardins-Linéaires
(1931), papel de cartas, con
dibujo a tinta de F. Inciarte
(1924) (@archivo del autor).

Las síntesis rurbanas

Los años veinte fueron una década de auge y expansión linealista, incrementándose las relaciones con las
personas y los medios urbanos de la Garden City, que darían lugar al concepto de linear garden city o de
ciudad-jardín de carácter lineal. Ésta fue la síntesis defendida por Del Castillo, que abandona la oposición
anterior y prefiere presentar la Ciudad Lineal dentro del campo más amplio en el que se sitúa junto a la Garden
City, como partes ambas del movimiento rurbano en el periodo de entreguerras.

Al tiempo, la Garden Cities Association se convirtió en centro de un movimiento expansivo internacional,

extendiendo los conceptos rurbanos no solo a los centros autónomos, sino también a los garden suburbs y a
los garden-villages o colonias-jardín. Ello permitió extender los conceptos rurbanos en toda Europa.

La cité jardin francesa se parecía poco a la garden city británica, pues reducía los ideales rurbanos a acciones
higiénicas para crear vivienda social en las periferias. Al principio con barriadas de baja densidad, aunque
luego el concepto se extendió a complejos plurifamiliares en altura, cuyos ejemplos son un antecedente
posibilista de las propuestas corbuserianas de ciudad jardín vertical27.

Ya desde antes de la Guerra se había abierto un amplio debate sobre el urbanismo de París y las perspectivas
de reconstruir una unidad orgánica entre las áreas centrales y la periferia suburbana. Se concentraron los
debates en dos puntos: el área del cinturón fortificado, a punto de desmantelarse, y la posible expansión
controlada hacia el oeste a través de un eje terciario que canalizase los nuevos impulsos. Este punto fue un
tema recurrente en esos años. En 1909 se había propuesto ligar París y Saint Germain, con un eje o bulevar
vertebrado por un tranvía, al modo de la ciudad lineal. En ese debate se insertan las Maisons Tours de Perret,
planteadas en abstracto, pero concretadas en París (1922), a la vez en un anillo perimetral y en un eje lineal.
En 1927 será Benoit-Lévy quien, en su obra: Paris s’étend. defenderá la posibilidad de crear un vector lineal
apoyado en el curso fluvial del Sena como una variante de extensión urbana de París, sintetizando los 27. Alonso Pereira, J.
conceptos linealistas con los de ciudad jardín28. Ramón: El París de
Le Corbusier, Barcelona:
Reverté, 2015. cap. 15,
En competencia con la Garden City, la Ciudad Lineal reforzó esos años su expansión exterior y su presencia Alternativas rurbanas (139-
en los foros internaciones. Presentó así un proyecto de Cité Lineare Belgue, al Congreso sobre la Reconstrucción 148).
Europea de Bruselas (1919)29, y reiteró su presencia en otros encuentros, como los de Götteborg, Suecia 28. Benoit-Lévy, Georges.
(1923) y Toulouse (1925), o en los Congresos de Vivienda y Urbanismo de Viena (1926) y Berlín (1931), donde Paris s’étend. París: s/ed,
1927.
fue invitada la Compañía madrileña. Esta actividad culminó con la presentación de la Ciudad Lineal ante la
Sociedad de Naciones30. 29. H. G. Castillo: Projet de
Cité Linèaire Belgue, rapport
Bruxelles. Madrid: CMU,
Benoit-Lévy, que antes de la Guerra había sido crítico con el movimiento linealista, inicia tras ella su difusión 1919.
por Europa. En 1926, publicó varios artículos en la revista linealista, algunos reimpresos en diversos países. Si 30. Collins, George R.,
en 1903 había fundado la Association des Cité-Jardins de France, en 1929 crea la Association Internationale Flores, Carlos. Soria Puig,
Arturo, Arturo Soria y la
des Cités Linéaires, fusionada en 1931 con la anterior para dar lugar a la Association internationale des Cités- Ciudad Lineal. Madrid:
jardins linéaires, que mantuvo vivo el movimiento linealista durante medio siglo. Revista de Occidente, 1968.

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SECCIÓN / ARTICLE INVITE

Allí se define como Ciudad Lineal al asentamiento organizado según una línea preferencial que distribuye
31. Collins, George R. según relaciones constantes las diversas funciones urbanas. Se admite que la forma lineal es una forma
“Linear Planning throughout
the World”, Journal of the tradicional de asentamiento, que conforma las urbes a lo largo de un camino, una vía fluvial o la costa. El
Society of Architectural carácter lineal es a menudo espontáneo y hay áreas urbanas lineales mucho antes de que se teorizara el
Historians, 3, 1959, 74-93. concepto moderno basado en un corredor o una serie de corredores paralelos, que funcionan como columna
32. Textos como: The Ten vertebral a lo largo de la cual discurren las funciones urbanas. En base a ello se plantean esos años distintas
Year Plan: a dream of 1940 alternativas linealistas o Linear city adaptations.
(1932), Linear Cities: the
Streamline Towns of the
Future (1933), Linear City:
our cure for congestion
(1934), Linear Planning
Las alternativas linealistas
and Greek Cities (1937), o
The Linear City (1938). A Tras el fallecimiento de Arturo Soria, las nuevas generaciones imprimen un nuevo rumbo a la Ciudad Lineal y
ellos pueden unirse los de amplían su proyección exterior, haciendo que, aunque la obra de Soria fuese en sí misma un éxito limitado, su
Benoit-Lévy publicados en teoría llegase a formar parte de la conciencia urbanística internacional. El hecho de que Henry Ford, Frank
La Ciudad Lineal y otras
publicaciones de Francia, Lloyd Wright, Le Corbusier y los urbanistas soviéticos contribuyesen, a su manera, al movimiento linealista,
Cuba, Chile, y otros países. vino a enlazar la Ciudad Lineal con la arquitectura y el urbanismo modernos31.
33. Testa, Virgilio: “Una Città
Lineare tra Roma e Ostia”, Basadas en ideas lineales, más o menos independientes de Soria, se desarrollan en esos años una gran y
Atti I Congresso nazionale
di Studi Romani, 1928, vol variada cantidad de proyectos. Surgen así planes edificatorios según un eje, como la Roadtown de Edgar
secondo. Roma: Istituto Chambless (1910) con una línea de casas a lo largo de una línea de transporte, antecedente de los planes
Studi Romani, 1929. Aunque de Le Corbusier para Río y Argel (h.1930), que no llegan a ser ciudades lineales pero que anticipan algunas
algunos apoyaron la idea,
otros serían contrarios a megaestructuras lineales posteriores.
ella, aún reconociendo que
“en muchos congresos de
urbanismo recientes ha A eso se uniría la labor de grupos linealistas como la English Linear Cities Association, ELCA --muy relacionada
cobrado protagonismo la con la Compañía madrileña--, con gran actividad propagandística en los años treinta, llegando a proponer “to
idea española de la ciudad rebuild Britain on lineal garden city lines”32. O como las propuestas italianas que complementaron el interés
lineal”. Piccinato, Luigi:
“Urbanistica: Città Lineare”, por la Garden City con una particular formulación a la Ciudad Lineal, ligada a la idea de la Roma al Mare, como
Architettura, nº 1, 1932. una alternativa radical al desarrollo radiocéntrico de la ciudad. Virgilio Testa llegó a proponer en el Congreso
Alonso Pereira, J. R.: “La de Estudios Romanos (1928) la construcción de un quartiere lineare en Roma. “Por su particular conformación
utopía lineal y la Eur”, en:
Roma Capital. Coruña: UDC, --decía—, la ciudad lineal presenta caracteres de grandiosidad que la hacen más romana de cuanto pueda
2003, 297-298. ser la ciudad jardín para conseguir una unión íntima entre Roma y el Mar”33.

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 9
Le Corbusier: plan de urba-
nización de Argel, estructura
residencial lineal sobre vía
lineal de circulación (1930),
reproducido en Les Trois
établissements humaines,
1947, Estudios de urbanis-
mo, ps. 177-196, lámina 12
(@Fondation Le Corbusier)

FIG. 10
Ciudad lineal soviética.
Leonidov: Magnitogorsk,
proyecto lineal de 36 km.,
articulado en sectores de
desarrollo lineal. (@archivo
del autor)

FIG. 11
Ciudad lineal soviética. Mi-
lyutin: Tractorstoi, Stalin-
grado, esquema de ciudad
lineal a lo largo del río Volga
(1930). 1. zona residencial.
2. banda verde. 3. zona in-
dustrial. 4. carretera. 5. fe-
rrocarril. 6. equipamientos.
7. parque. (@archivo autor)
En todo caso, la adopción más entusiasta de la visión de Soria se dio en Chile, donde muchos proyectos FIG. 12
utilizaron los conceptos linealistas como esquema de asentamiento para áreas rurales, aunque no para las Grupo Mars: Plan Mars para
zonas industriales, como propondrían tanto Le Corbusier como los urbanistas soviéticos34. Londres, 1942. 1. plano ge-
neral del Greater London. 2.
una de las ciudades lineales
La Unión Soviética fue uno de los pocos lugares donde se construyeron ciudades lineales. Si los revolucionarios
para 600.000 habitantes. (@
radicales llegaron a propugnar la abolición de la ciudad tradicional, el profesor Nikolai A. Milyutin defendería archivo del autor)
en su libro El problema de la construcción de las ciudades socialistas (1930), la creación de ciudades
industriales de 100,000 a 200,000 habitantes, con planificación lineal para la producción, según bandas 34. Sobre la ciudad lineal
paralelas, apoyando sus reflexiones tanto en los planos territoriales de las construcciones para la industria soviética, cfr., Collins. Arturo
Soria... (1968) 62-65.
pesada, como en las ideas de Charles Gide y de Arturo Soria35.
35. Benoit-Lévy, Georges:
“La ciudad lineal en el
Concebidas en tiempos del primer plan quinquenal, su forma trasladaba al urbanismo el sistema funcional de Colegio de Francia: Charles
las cadenas de producción, proponiendo un trazado con bandas paralelas para el transporte, la industria, las Gide”. La Ciudad Lineal, nº4,
viviendas, los parques y las zonas agrícolas, usado frecuentemente en las aglomeraciones resultantes de la 1926.
producción industrial pesada. Los modelos más conocidos son el plan de Mangitogorsk de Leonidov, los de 36. Cohen, Jean-Louis:
las fábricas de tractores de Stalingrado o de coches de Nijni-Novgorod, y, sobre todo, el plan elaborado por Le Corbusier et la mysthique
de l’URSS: Théories et
Milyutin para un complejo de nuevas ciudades industriales en Stalingrado, que separaba las actividades projects. París: Mardaga,
urbanas en zonas lineales paralelas La fórmula Milyutin pareció indiscutible para muchos, entre ellos 1987.
Le Corbusier, que se apoyó en el modelo ruso al abordar la componente industrial de su planificación regional36. 37. Mars Group: “A Master
Plan for London, based on
research carried out by the
Por su parte, el grupo británico MARS sintetizó los ideales de la Ciudad Lineal y de la Ville Contemporaine en Town Planning Committee
una propuesta singular para Londres (1942). Si la Ville era la alternativa a París, el Plan Mars quiso ser la of M.A.R.S. Group”,
alternativa a Londres, partiendo de la realidad del Greater London, con casi 2.000 kilómetros cuadrados de Architectural Review, oct
1942, 143 ss. Cfr. Alonso
superficie y nueve millones de habitantes. Mars plantea un potente centro urbano acompañado por un área Pereira, J. Ramon: “El
metropolitana con 16 ciudades lineales o town units de 600.000 habitantes cada una, conjuntando la función plan Mars”, en: Ingleses y
residencial con los equipamientos e industrias locales37. La experiencia de la Ciudad Lineal revierte así en la españoles, la arquitectura
de la Edad de Plata. Coruña:
modernidad a través de la lectura que hace MARS de sus propuestas, conjugándolas con las del Movimiento UDC, 2000, 264-272.
Moderno.

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SECCIÓN / ARTICLE INVITE

Las propuestas corbuserianas

Desde los años de L’Esprit Nouveau, Le Corbusier aspiraba a alcanzar una estructura urbana coherente cuyo
funcionamiento fuera similar al de una máquina, sintetizando ciudad y naturaleza, en una ciudad jardín vertical.

Le Corbusier, que había mantenido una relación ambigua con la ciudad jardín en sus años de formación,
cambia radicalmente su visión y sus planteamientos en su madurez, ampliando a finales de los años treinta el
campo urbanístico desde la ciudad hasta el territorio. En base a ella, elaboró la Cité linéaire industrielle, con
un esquema cercano al ideal de Arturo Soria de ciudades lineales extendidas a escala continental. De Cádiz a
San Petersburgo, había dicho Soria. Del Océano a los Urales, dirá Le Corbusier.

En Destin de Paris (1940), preocupado por las periferias descontroladas afirma: “Las ciudades se sacrifican al
capricho de las ciudades-jardín en las banlieues (..) el mundo al revés, pues la ciudad es un fenómeno natural
de concentración”38. A esa banlieue opone la Ville Radieuse, a la que incorpora conceptos linealistas, que
tomarán expresión en los años siguientes como uno de ‘los tres establecimientos humanos’39.

Ahí enunció tres tipos urbanos que ligaban las actividades humanas y las formas urbanas: ciudades
concéntricas de intercambio político, social, comercial e intelectual, unidades de cultivo agrícola, y ciudades
lineales industriales desarrolladas a lo largo de las conexiones entre las ciudades centrales, unos asentamientos
diferenciados que debían sustituir a la ciudad tentacular de hoy, que mezcla las funciones y obstaculiza su
desarrollo.
38. La Corbusier: Destin de
Paris. París: Ozon, 1940, Entre 1945 y 1947, al tiempo que culminaba los estudios del Modulor y de la Grille Ciam, abordaba la
194. publicación de tres nuevos textos urbanísticos: Les Trois établissements Humains (1945), Propos d’urbanisme
39. Le Corbusier: Les Trois (1947) y Manière de penser l’urbanisme (1947). El primero de ellos enfrenta la ciudad central con la unidad
établissements humains, agrícola y la ciudad lineal industrial, que dibuja en forma diagramática como un circuito inalámbrico compuesto
París: Denoël, 1945; reed. de potentes células de producción industrial, conectadas con las vías de transporte y los caminos peatonales
París: De Minuit, 1959;
ed. española: Los tres que serpentean en las áreas residenciales.
establecimientos humanos.
Barcelona: Poseidón, 1981.
Cap. 3: La ciudad linear “Un territorio se encuentra surcado por una red de caminos dictados por la geografía, cuyo destino en el
industrial, 93-101. transcurso de las edades estuvo en función directa de la historia. (…) En ciertos lugares, las rutas se
40. Le Corbusier: Les Trois... entrecruzan. Puntos eminentes, puntos predestinados. Lugares de concentración y puntos de dispersión. En
(1945), 94-95. esos cruces se instalaron los puntos de intercambio: poblados, cabeceras, ciudades, capitales”40. Tras

FIG. 13
Le Corbusier: Europa y sus
ciudades-rutas, la ciudad
lineal del Océano a los
Urales. La carte d’Europa
de L’Ascoral, 1943,
reproducido en Les Trois
établissements humaines,
1947, ps 13-34, fig. 135. (@
Fondation Le Corbusier)

FIG. 14
Le Corbusier: los
tres establecimientos
humanos (1942-1947).
1. unidad agrícola. 2.
cudad lineal industrial. 3.
ciudad radiocéntrica de
intercambios. (libro Les Trois
établissements humaines,
1947, p. 123. (@Fondation
Le Corbusier)

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

diversas constataciones, defiende una revolución arquitectónica y urbanística basada en los transportes y la
ocupación territorial, y establece Les trois établissements humains y su ocupación del suelo: la unité
d’exploitation agricole: unidad rural, con aldeas cooperativas; la cité linéaire industrielle, con unidades
industriales y fábricas verdes; y la ciudad central de intercambios, ejemplificadas luego en París.

Frente a lo que llama “fiasco de las poblaciones industriales radio-concéntricas”, y tras analizar los tipos de
industria, se fija en las industrias de acabado: las manufacturas, que “encontrarán su implantación a lo largo
de tres vías de paso: por agua, por ferrocarril, por tierra. Alineándose a lo largo de estos caminos tomará
naturalmente la forma de una ciudad lineal”; y, planteando la unidad industrial, escribe: “Parece natural atribuir
a esos fenómenos lineares un valor esencial y sacarles partido al organizar los medios de trabajo de una
sociedad maquinista”41. Sacarles partido urbanístico y sacarles partido arquitectónico. Ya Benoit-Lévy había
destacado las cualidades estéticas de la ciudad industrial en su libro La Ville et son image (1910).
“La ciudad industrial lineal está formada, en su estructura elemental y en su biología, por elementos
pensados y proporcionados con justeza. La unidad de explotación agrícola, la ciudad lineal industrial, la
ciudad de intercambios son demostraciones científicas de biología urbanística moderna, de las que se
desprenden reglas, leyes, principios”42. “La ciudad lineal industrial —afirma— establece una contigüidad
más íntima entre la tierra y la industria, la vida de la tierra y la vida de la fábrica, el obrero industrial y el
campesino, entre una tierra limpia, revivificada, entera, y una industria brillante, optimista, reluciente de
orden, de intensidad y de belleza. La ciudad lineal industrial viene a mezclarse al destino de las poblaciones
radiocéntricas de intercambios (…). Así “la ciudad central --depurada, desembarazada de sus inmensos
suburbios parasitarios-- aportará el beneficio de las instituciones que hicieron su grandeza a través de los
siglos”43.

Conclusión 41. Le Corbusier: Les Trois...

(1945), 96.

La aplicación de todo ello a París conlleva un diagnóstico y un pronóstico, base de sus últimos estudios 42. Le Corbusier: Les Trois...
(1945), 175.
urbanos: “París, ciudad concéntrica milenaria, es una rueda cuyos radios no se detienen en las fortificaciones
(...) El examen de la ocupación del territorio por los ‘tres establecimientos humanos’ de la civilización 43. Le Corbusier: Les Trois...
(1945), 98.
maquinista permite tomar iniciativas: transferir la industria bajo forma de ciudades lineares (..) vaciando París
de un exceso de población, hoy condenada a un vaivén insensato en la aglomeración, y reconquistando las 44. Le Corbusier: Les Trois...
(1945). Cap. 5: Incidencia
condiciones naturales en la vivienda y en el trabajo”. Frente a la “descentralización dispersa”, defiende una sobre París, 148-149.
“descentralización alineada”44.

FIG. 15
Le Corbusier: la ciudad
industrial, como ciudad li-
neal conectando dos ciu-
dades-punto, 1. esquema
general. 2. relación entre la
ciudad industrial y la avia-
ción (libro Les Trois établis-
sements humaines, 1947,
ps. 97 y 137. (@Fondation
Le Corbusier)

FIG. 16
Le Corbusier: zonificación
de París, esquemas, la zona
histórica y las periferias in-
dustriales. (Les Plans de
Paris, 1956-1922 (1956) (@
Fondation Le Corbusier)

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SECCIÓN / ARTICLE INVITE

En 1956, en su volumen recopilatorio titulado Les Plans de Paris: 1956-1922, recuerda sus propuestas de
más de treinta años y plantea lo que llama moyens techniches, medios técnicos o instrumentos, enumerando
cuatro: las 7 Vías, la Cité linéaire industrielle, el Modulor, la Unité d’habitation, en este orden. Es decir, hace
de la ciudad lineal una de sus aportaciones últimas de valor general45.

En noviembre de 1962 el Museo de Arte Moderno de París inaugura una retrospectiva sobre Le Corbusier,
que demanda menos homenajes y más encargos arquitectónicos y urbanos. Poco antes, en 1960, se habían
organizado importantes manifestaciones para celebrar el centenario del Grand Paris: del París de Haussmann
y Napoleón III. Este aniversario consagraba un siglo de vida y, al tiempo, el fin del París que conocíamos,
piensa Le Corbusier, que entre 1958 y 1960, escribe varias cartas a André Malraux, ministro de Cultura
francés, en las que aparece nuevamente la idea linealista.

Defiende y propone el “exode des industries vers les Cités linéaires de transformation industrielle (...) le nouvel
établissement intervenu dans la société humaine par le machinisme”46. Califica la Cité linéaire como “Sauvetage
des villes tentaculaires. Sauvetage de Paris”. Y finaliza: “Le centre de Paris se retourne sur elle même et
45. Le Corbusier: Les Plans devient divergence des grandes routes partant de Paris par les thalwegs en cités linéaires et allant vers les
de Paris : 1956-1922, París: horizons les plus lointaines. Ceci est la nouvelle étape”47. Son sus últimas propuestas sobre París.
De Minuit, 1956.
46. “Éxodo de las industrias En abril de 1962 anota en su Carnet: “Train Paris-Strasbourg, Gare de l’Est, 8 h. matin (..) Le train a demarré:
hacia las ciudades lineales banlieue est atroce: ta gueule! Le train continue: la campagne, la rivière, le canal, les près, les champs, les
de transformación industrial
(...) nuevo establecimiento arbres, le ciel: presents et gratuits! La cité-linèaire s’imagine fabuleuse, seule salvatrice”48. ¡Fabulosa! ¡Salvífica!
humano logrado por Serán sus últimas valoraciones linealistas. Con ellas terminaba medio de siglo de relación urbanística entre
el maquinismo”. FLC Le Corbusier y la Ciudad Lineal.
E.2.14.100, 22 jul 1958,
carta a Malraux. Coruña, julio de 2020
47. Ciudad lineal, “rescate
de las ciudades tentaculares. Autor
Rescate de París”. (...) “El
centro de París vuelve sobre José Ramón Alonso Pereira (Madrid, 1953), arquitecto ETSAM-Madrid, doctor UPM-Madrid, catedrático de la Escuela de
sí mismo y de él divergen Arquitectura UDC-Coruña. Ejerce la profesión en sus diversas modalidades de proyecto e investigación habiendo sido laureado
las grandes rutas que parten
por los thalwegs en (forma en diversos certámenes nacionales de [Link] en historia de la arquitectura y del urbanismo modernos, entre sus
de) ciudades lineales hacia publicaciones destacan los libros: Madrid 1898-1931, de corte a metrópoli (1985), La Ciudad Lineal de Madrid (1998), Ingleses
horizontes lejanos. Ésta y españoles, la arquitectura de la Edad de Plata (2000), Introducción a la Historia de la Arquitectura (4ª ed. 2012), El París de
es la nueva etapa”. FLC Le Corbusier (2015), y España 92: arquitectura y ciudad (2017).
E.2.14.199-201, 4-12 jul 60,
carta a Malraux.
José Ramón Alonso Pereira (Madrid, 1953), architecte ETSAM-Madrid, Ph. dr. UPM-Madrid, professeur à l’École d’Architecture
UDC-Coruña. Il exerce sa profession dans des différentes formes du projet et de la recherche, ayant été récompensé dans
48. “Tren París-Estrasburgo, des divers concours nationaux d’Architecture. Spécialiste de l’Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes, parmi ses
Gare de l’Est, 8 h. El tren publications on peut souligner les livres: Madrid 1898-1931, de corte a metrópoli (1985), La Ciudad Lineal de Madrid (1998),
arranca: la banlieue es
Ingleses y españoles, la arquitectura de la Edad de Plata (2000), Introducción a la Historia de la Arquitectura (4e éd.2012), El París
atroz: ¡qué imagen! El tren
continúa: la campiña, los de Le Corbusier (2015), y España 92: arquitectura y ciudad (2017).
ríos, los canales, los prados,
los campos, los árboles, el José Ramón Alonso Pereira (Madrid, 1953), architect ETSAM-Madrid, Ph. Dr. UPM-Madrid, professor at the UDC-Coruña School
cielo, ¡generosos y libres! of Architecture. He exercises his profession in its various forms of design and research, having been awarded in various national
Imaginamos la ciudad
lineal fabulosa, salvífica”. architectural competitions. Specialist in Modern Architecture and Urban planning History, his publications include books: Madrid
Le Corbusier: Carnets, 1898-1931, de Corte a Metropoli (1985), La Ciudad Lineal de Madrid (1998), Ingleses y Españoles, la Arquitectura de la Edad
libro IV, 11 abr 1962, de Plata (2000), Introducción a la Historia de la Arquitectura (4th ed. 2012), El París de Le Corbusier (2015), and España 92:
FLC.S.66.864-866. arquitectura y ciudad (2017).

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Alonso Pereira, J. R. (2021). Le Corbusier y la ciudad lineal: a propósito de un doble centenario.

Le Corbusier. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 10-26.
LC. #03
RECHERCHES

Le Corbusier.
Dessin de Tapisserie des
Petits Courts. Salle 4. Haute
Court, Chandigarh. Avril
1954. FLC 3408.

The Void in Chandigarh’s Capitol Complex: A Legacy at an

Eastern Scale / I. Quintana y M. C. O’Byrne -- Ático Beistegui:
bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje
como técnica proyectual en Le Corbusier / P. V. Álvarez --
Anthropophagic Affairs: Le Corbusier, Paulo Prado and New
World Revolutions / D. Ortiz dos Santos -- Los valores del
ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones
bajo la luz de un “nuevo espíritu” / J. Fernández Posadas
-- Simone Galpin, femme effacée de la rue de Sèvres
/ S. Feriaux-Rubin
SECCIÓN / RECHERCHES

Plan du Capitol . “Chand LC

4471 Capitol. 29.7.1952”.
FLC 5156.

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Quintana Guerrero, I. y M. C. O’Byrne Orozco (2021). The void in Chandigarh’s Capitol Complex: a legacy at an eastern scale.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 28-41.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

THE VOID IN CHANDIGARH’S

CAPITOL COMPLEX:
A LEGACY AT AN EASTERN SCALE
Ingrid Quintana Guerrero and María Cecilia O’Byrne Orozco
doi: 10.4995/lc.2020.14233

Abstract: The admittance of 17 of Le Corbusier’s architectural works on the UNESCO’s heritage list, in July
2016, raised controversies that echo the criticisms made by the architectural historian Manfredo Tafuri (Rome,
1935 – Venice, 1984) regarding The Capitol Complex in Chandigarh (India), which was the only urban project
included in the UNESCO’s dossier. Tafuri’s criticism focused on the vastness of the scale addressed, on the
visual primacy of the project and on the supposed absence of a concept of unity. This paper rebuts the sheer
understanding of the Capitol Complex strictly from its architecture and from a Western urban imaginary. The
prejudices regarding modern urbanism, the unfinished condition of the work and its current state prevent many
of its detractors from acknowledging the ongoing dialogue between the cultural background of Chandigarh,
the inhabitant’s reception of the Capitol of the city, and Le Corbusier’s departure from the first phase of his
own urban theory.
Keywords: Le Corbusier, modern urban space, Indian urbanism, criticism of modernity, Chandigarh.

Résumé : L’inscription de 17 réalisations de Le Corbusier dans la liste du patrimoine mondiale par l’Unesco,
en Juillet 2016, a éveillé des polémiques qui reproduisent les critiques de l’historien de l’architecture Manfredo
Tafuri (Rome, 1935 - Venice, 1984) à propos du seul projet urbain inclus dans le dossier Unesco : l’ensemble
du Capitol à Chandigarh (Inde). Les critiques tafuriennes se concentrent sur la grandeur de son échelle, la
primauté visuelle du projet et l’absence prétendue d’un concept intégrateur. Cet article réfute la compréhension
du projet du Capitol du simple point de vue architectural, ou d’une vision urbaine occidentale.. Le préjudice
sur l’urbanisme, la condition inachevée de la réalisation et son état actuel empêchent que certains détracteurs
de reconnaître chez elle le dialogue entre le contexte culturel de Chandigarh, la réception du Capitole parmi
les habitants de la ville et l’écartement que l’architecte lui-même à fait de ses premières théories urbaines.
Mots-clé : Le Corbusier, espace urbain moderne, urbanisme indien, critique de la modernité, Chandigarh.

Resumen: La inclusión de 17 obras arquitectónicas realizadas por Le Corbusier en la lista patrimonial de la

UNESCO, en Julio de 2016, levantó controversias que hacen eco de las críticas lanzadas por el historiador de
la arquitectura Manfredo Tafuri (Roma, 1935 - Venecia, 1984) acerca del conjunto del Capitolio en Chandigarh
(India) - único proyecto urbano incluido en el dosier de la UNESCO. La crítica se enfocó en la vastedad de
la escala abordada, en la primacía visual del proyecto y en la supuesta ausencia en este de un concepto
unitario. Este artículo refuta el mero entendimiento del conjunto del Capitolio desde su arquitectura y desde
un imaginario urbano occidental. Los prejuicios acerca del urbanismo moderno, la condición inacabada de la
obra y su estado actual impiden que muchos de sus detractores reconozcan el diálogo que en ella se da entre
el trasfondo cultural de Chandigarh, la recepción del Capitolio por parte de los habitantes de la ciudad, y la
distancia que allí el propio Le Corbusier tomó en relación con la primera fase de su teoría urbana.
Palabras clave: Le Corbusier, espacio urbano moderno, urbanismo indio, crítica de la modernidad, Chandigarh.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

Introduction
The admittance of 17 of Le Corbusier’s projects on the UNESCO’s heritage list was controversial. According
to UNESCO, these projects “reflect the solutions that the Modern Movement sought to address the challenges
of the twentieth century regarding the invention of new architectural techniques to respond to the needs of the
1. UNESCO, “The society”1. In the Spanish newspaper El País, architectural critic Anaxtu Zalableascoba2 celebrated the
Architectural Work
of Le Corbusier, an
admittance as the granting of the modern architecture scepter “to an architect from whom so many designers
Outstanding Contribution have learned, right and wrong”. Conversely, The New York Times reproduced the statements of Le Corbusier’s
to the Modern Movement”, contemporary detractors, such as Marc Perelman, Xavier de Jarcy and François Chaslin3. Their general
(website). Report posted in
2016 (accessed on 11 April disapproval was centered on the Corbusian dwelling typification and the possible links of the architect with
2017) [Link] French fascist groups. Furthermore, these critics took issue with the master plan for the new city, Chandigarh,
org/en/list/1321. the capital of the state of Punjab, by Le Corbusier, Jane Drew and Maxwell Fry. In particular, they referred to
2. Anatxu Zabalbeascoa, the alleged totalitarianism in Corbusian models and urban theories of the 1920s and 1930s: e.g. Plan Voisin,
“La UNESCO consagra a Ville Contemporaine pour trois millions d’habitants and Ville Radieuse. None of the critics deeply examined the
Le Corbusier”. El País, article
published on July 19th, 2016 Ensemble du Capitol (Capitol Complex), Chandigarh’s administrative center.
(accessed on 3 July 2020)
3. Rachel Donadio, Much of the current rejection of Chandigarh’s master plan is based on two fundamental pillars4. The first pillar
“Le Corbusier revisited”, The is based on the chronicles of those who have expressed their invalidating views primarily regarding the Capitol
New York Times, the 19th of Complex, which is surrounded by barbed wire and trenches due to the conflict in Kashmir. This conflict dates
July 2016.
back to 1947, when the independence of the Indian state of Punjab from the British Empire and the birth of
4. Alternative Pakistan prompted the need for a new capital city. The second pillar echoes certain views from the urban
contemporary criticism,
different from the one planning discipline that emerged during the second half of the 20th century, including those of sociologist
expressed by Indian Pierre Francastel and philosopher Françoise Choay, both of whom opposed the construction of the new city.
authors, can be found in
Dogan Hosol; Peter Davey
This and other of Le Corbusier’s urban proposals underwent animosities from Choay and Francastel stated in
and Jean Michel Place, terms of: “[...] homogeneous planetary space where topographical determinations are denied. Independence
“The Critical Review”. In: with respect to the place is not only, as in the 19th century, the result of the certainty of having the truth in any
Celebrating Chandigarh,
edited by Jaspreet Takhar valid way, but also of the new technical possibilities: bulldozer architecture was born that could level mountains
(Chandigarh: Chandigarh and fill valleys”5.
Perspectives, in association
with Mapin Publishing,
2002). During the early years of his career, Le Corbusier dreamed of the possibilities offered by the industrial world
5. Françoise Choay, and the possibilities of its machines regarding economic and esthetic alternatives. In his book Urbanisme
Le Corbusier (Barcelona: (1924) he referred to “the town as the grip of man on nature […]Why would it not be, even today, a source of
Bruguera, 1961), 44 poetry?”13. Le Corbusier could never imagine that his biggest urban project would be almost handmade; that
(translation by the authors).
it would be women who would carry small buckets with concrete on their heads to build the Capitol Complex,
6. Le Corbusier, instead of large cranes moving the material around (FIg. 1). The result of this process was poetry, as he
Urbanisme (Paris: Crès,
1924), 10 (translation by the mentioned to his mother: “[...], I send you this little letter without any modesty, but full of pride, so that you
authors). know that – finally – the architect, the urban planner, the painter and the sculptor have given birth here to
7. Le Corbusier, letter poetry”12.
written to his mother from
Chandigarh, 1951, FLC
(unknown reference). The Italian architectural historian Manfredo Tafuri, one of Le Corbusier’s major critics, studied the Ensemble du
Capitole in Chandigarh in his article “Machine et mémoire: La città nell’opera di Le Corbusier”11. There, the
8. Originally published
in Italian in: Casabella No. development of the administrative Complex is perceived as a turning point in the Le Corbusier’s urban
503, Year XLVIII (June / July trajectory. In this regard, Tafuri stated: “But it is precisely the rupture of all fictional unity that Le Corbusier
1985): 45. experiments with in the 1940s: while Le Corbusier is renouncing the immanence of his totalizing hypotheses,
9. Manfredo Tafuri, the multiversum, the overwhelming plurality of forces that penetrate the subject as well as intersubjective
translated by Stephen relations falls upon his formal world”10. Tafuri’s appreciation is right; however, inconsistencies appear in the
Sartarelli, “Machine et
Mémoire: The city in the development of Tafurian criticism, partly raised by an erroneous starting hypothesis: “Le Corbusier seems to
work of Le Corbusier”, in: treat the planning of the city as a purely professional matter: it should be enough, he thinks, to apply the
The Le Corbusier Archive, previously elaborated theoretical corpus, appropriately revised and adapted to the Indian situation; he refuses,
vol. 10, edited by H. Allen
Brooks (New York: Garland, having completed the plans for the capitol, he refuses to enter into a discourse that cannot be expressed with
1984), 211-212. these means. […] It is no longer the figures of unity, process, and the projectile [Unité protoype] launched
10. Tafuri, “Machine et against the future but rather those of isolation, finiteness, and interruption that form the basis of the capitol of
Memoire…”, 212. Chandigarh.”9.

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Quintana Guerrero, I. y M. C. O’Byrne Orozco (2021). The void in Chandigarh’s Capitol Complex: a legacy at an eastern scale.
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FIG. 1
Group of women carrying
small buckets with concrete
for the construction of
the Secretariat, c.a. 1953.
Source: Foundation Ernst
Scheidegger, Zürich.

To suppose that Le Corbusier used the Capitol Complex as an ideal setting to glorify his architecture while 11. The historian reduced
the whole to its objects,
subjecting the rest of the city to the rigors of his theories is only tenable if we ignore the interrelation between understood as words, as
the administrative sector and other sectors of Chandigarh; for example, the esplanade belongs to a continuous names to which his creator
landscape system. Like several of his predecessors, Tafuri assumed that Le Corbusier was acting from an purported to endow with
sacredness: “The allegories
Eurocentric perspective (a clear rupture with the past) to formulate what must certainly be his most important with which the work is
urban project. sprinkled allude to a course
of initiation at the culmination
of which the language of
archetypes is supposed to
Controversial heritage: link up with a hypothetical
Capitol Complex’s through the lens of Western urban tradition catharsis. But no ‘thread of
Ariadne’ is provided for such
a course as this”. Tafuri,
One of the first evidences why it is inferred here that Tafuri tried to fit Chandigarh into a Western logic is that “Machine et Memoire…”,
he considered it a response to “the selfishness of the 19th century”8. The author does not provide more clues 212.
about such selfishness. In contrast, he refers clearly to the Athenian collective space, which Le Corbusier knew 12. Tafuri, “Machine et
first-hand thanks to his youth travels. The historian compared the Acropolis with the Capitol Complex: “[…] Memoire…”, 212-213.
where a modern ‘builder of symbols’ seeks to converse with time, nature, and being. The separation wrought 13. “The three great
by Le Corbusier in the body of Chandigarh is perfectly classical. […but] Nothing in fact joins together the ‘desiring objects’ seek to
shatter their own solitude:
gigantic volumes of the Secretariat, the Parliament, and the High Court of Justice: nothing—neither roads, The Secretariat through
perspectival allusions, nor formal triangulations helps the eye to situate itself with respect to these three its inclined ramp and the
‘characters’”7. broken masses of its façade
gradations; the Parliament
through the distortion of
The urban interstices of the architecture in the Capitol Complex would, according to Tafuri, adopt a form of the geometric solids that
dominate it like hermetic
waste, trace and unfinished margin6. The Greek notion of foreshortening – represented in Corbusian totems; The High Court
architectures through the concept of promenade architecturale – has greater meaning as a whole than the of Justice through the
optical apprehension of isolated objects assumed by the Italian. It can be said that foreshortening even has a bending of the brise-soleil
and the giant entrance
greater meaning than the visual relationship with the surrounding landscape, when comparing the interpretation stairway.” Tafuri, “Machine et
of Mount Lycabettus and Piraeus, from the Acropolis, with the establishment of the Himalayas, as a backdrop Memoire…”, 213.

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for the composition of the Capitol Complex. But the rugged topography that characterizes the experience of
the Greek pilgrim, which features pauses and close perspectives, breaks with the idea of ​​a straight axis –
constantly present in Baroque urbanism. Tafuri was probably missing such as straight axis in Chandigarh.
Le Corbusier, who decided to alter the plain on which the Capitol was placed, used a solution analogous to
the Greek pilgrim. His strategy was not to wipe out the geographical memory of the place, which is in fact one
of its biggest features of the project, as the Erosion Valley would serve to articulate the main green axis of the
city (the Leisure Valley) with the Capitol Complex. Instead, the project’s intention was to generate pits, water
mirrors and ramps in a non-consecutive disposition, in utter contradiction with the principles of monumental
urbanism of the 17th century. In the book Towards a New Architecture, Le Corbusier had already distanced
himself from the great French groups, as he identified in Versailles the same lack of unity that motivated Tafuri’s
accusations against Corbusian works: “Immense vanity! At the foot of the throne, his architects brought to him
plans drawn from a bird’s-eye view which seem like a chart of stars […]. But a man has only two eyes at a level
of about 5 feet 6 inches above the ground, and can only look at one point at a time. The arms of the stars are
only visible one after the other, and what you have is really a right angle masked by foliation […]: the great
basin, the embroidered flower-beds which are outside the general panorama, the buildings that one can only
see in fragments as one moves about. It is a snare and a delusion.”5

From Le Corbusier’s statement it can be concluded that his interest is fixed in the construction of the void as
a concrete and tangible reality, unlike the urban ensemble conceived by André Le Nôtre in Versailles in which
the predictable sequence of episodes and perspectives towards infinity prevailed. Le Corbusier’s interest on
the void is revealed in his visits to Piazza dei Duomo in Pisa, in 1907 and 1911. During his last trip, Charles-
Édouard Jeanneret (his given name) said: “The whole is a unit. Note that I say this after having seen Athens [...]
I am crazy about the color white. About the cube [the duomo], about the sphere [the battisterio], about the
cylinder [the campanile], about the pyramid, total unity and a large empty space”15. Certainly, the scale of the
Pisan square is not comparable with that of the Louis XIV’s domains in France or with the Chandigarh’s Capitol
Complex, but it does identify a significant antecedent: the void, delimited by turf and pavement, as agglutinating
elements of the repertoire of volumes that inhabit the site. Tafuri perceived a similar intention within the Indian
project, although without understanding the need for a greater distance between buildings in the Capitol: “It is
difference, and not dialectics, that holds the three volumes together: they speak through their distortions,
revealing that the space separating them functions to prime the multiple electric arcs. Those three objects,
indeed, can be said to be ‘desirous’ in a real sense. Above all, they desire to overcome the condition that
chains them to this form and this place; they desire to come into contact with each other and, further, to
interlink with each other in a single tangle of forms”16.

When speaking of tensions, Tafuri showed a fear of the “new frontiers for the utterable”17 that shape the unbuilt
space; a horror vacui which is understandable for those who have grown up in Italy. He probably wished for
the buildings to kiss, like in the street profiles in any historic Italian city, or to be violently separated by a
monumental axis, creating scars similar to the urban projects in Rome promoted by the popes during the
Renaissance, fracturing the urban fabric. But none of these strategies is valid for a context as dissimilar as that
of the Punjab, conditioned not only by the drama of an endless civil war, but also by the superposition of
Eastern millennial cosmogonies and by the rigors of the Indian sun and the monsoon. Contrary to Choay’s
presumption, Le Corbusier was no stranger to these factors, as they gave him the measure of the human scale
within the Capitol Complex.

14. Le Corbusier, Towards a

New Architecture (New York:
The administrative Complex: a problem at an oriental scale
Dover, 1986), 14. Original
version: Le Corbusier, Vers One of Tafuri’s main criticisms regarding the urban structure of Chandigarh is the separation of the Capitol
Une Architecture (Paris: Complex from the rest of the city. In Western urbanism, it is usual to find segregation between the places
Crès, 1923).
designated for public or religious power and the grid where common citizens are located (the city of Versailles
itself is an example of this). The all-too common tendency of comparing the Ville Radieuse (also conceived by
15. Le Corbusier, letter to
William Ritter, October 1911, Le Corbusier, in 1930) with the scheme he materialized in Chandigarh, as an attempt to discern the latter’s
FLC R3 (18) 128. conceptual source, is nonetheless risky. The 1930’s theoretical model, including public buildings, housing
16. Tafuri, “Machine et and industry, would be organized around a monumental axis ending at the Business City, which turned into
Memoire…”, 49. a set of Cartesian skyscrapers in a reminiscence of a previous theoretical model by Le Corbusier himself: the
17. Tafuri, “Machine et Ville Contemporaine pour Trois Millions d’Habitants (1922). In this plan, the Business City would be clearly
Memoire…”, 214. separated from the core of the town, featuring skyscrapers in the center of the composition (FIg. 2).

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Still, the origin of the Capitol Complex arises further back: Le Corbusier became interested in urban history in
1915, when he studied cities at the Bibliothèque Nationale de France. He subsequently published much of the
information reviewed at the Parisian library in his magazine L’Esprit Nouveau (first published in 1920) and his
book Urbanisme. The publications include two examples of emblematic oriental metropoles, where the power-
representing buildings are separated from the rest of the urban fabric : Khorsabad (old Dur-Sharrukin) in
Mesopotamia and Beijing, the Chinese capital (FIg. 3). In these texts, Le Corbusier did not refer directly to the
images of these cities, though they undoubtedly form a unitary discourse. In Urbanism, the two cities were
illustrated in the chapter “L’Ordre”, where the right angle is identified as one of the urban organizing principles
throughout history. Khorsabad and Beijing were mentioned for the second time in the chapter La Grande Ville,
18. Le Corbusier,
where the image of the Chinese capital has the following caption: “Compare this plan with that of Paris, four Urbanisme, 81 (translation
pages later. It is us, Westerners, who have experienced the need to invade China to colonize it!”18. by the authors).

FIG. 2
Plans of three cities
designed by Le Corbusier:
Ville de Trois Millions
d’Habitants, 1922; Ville
Radieuse, 1930; and
Chandigarh, 1953. Sources:
FLC 31006A; FLC 24909D;
FLC 05553.

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Le Corbusier was astonished by similar searches among the examples in the book, elected from Western
urban culture. The Asian examples were, in essence, enclosures that clearly segregate power from the world
of the common people. Each example is organized by two axes placed at right angles, aligning the urban
structure with the cardinal points. André Leroi-Gourhan describes the system of symbolic representation of the
universe in the establishing of capital cities, as something common to American, Chinese, Indian and
Mesopotamian cultures. This system characterizes the search of an order for the spatial integration of
individuals, in which the movement and the cross represent the four cardinal points (FIg. 4): “The ideal continuity
is ensured by the movement of the sky which provides the cross of the cardinal points or any other astral
reference considered fixed. The city is then in the center of the world and it is fixed in a way that guarantees

FIG. 3
Khorsabad and Beijing
plans. Le Corbusier,
Urbanisme, 1924.

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that the sky is pivoting around it. The central point of the sky and the earth are integrated into a universal
device whose image it reflects: the sun rises to its east and sets to its west, at equal distances, and its
inhabitants are inclined to think that beyond their halo there are less favored centers, near the west, and the
shadow country near the point of origin of the rising sun. Its West and East are the East and the West par
excellence since they mark the entrance and the exit of the star in a microcosm totally humanized and
symbolic.”19

This cross seems to be the same used in the Roman cities to set their Cardus and Decumanus, and also the
one that Le Corbusier saw when visiting India. In the Hindu tradition, the cross is a fundamental part of the
structure known as the Vastu, which is a mandala or representation of the macrocosm. This mandala is a
microcosm that guides humankind in the construction of the world on earth, in God’s image and likeness.
From a secular point of view, Sashikala Ananth explains: “The Vaastu tradition […] has developed its entire
system of building technology upon the fundamental premise that the earth or soil is a living organism out of
which other living creatures and organic forms emerge. […] This premise is extended further, and all objects
containing this life energy that occupy the earth are likewise called Vastu. Thus plants, trees, buildings and
19. André Leroi-Gourhan,
sculptures are all considered to be alive and part of the whole living sub-system. Each substance or Vastu is Le geste et la parole. II.
also placed on a plane or support. This plane is called Vaastu. The earth is both Vastu and Vaastu since it is a La mémoire et les rythmes
substance as well as a support. Vaastu is further explained as the living space (vas means “to be” or “to live”) (Paris: Albin Michel, 1964),
159; 162-167.
or dwelling space. Vaastu is the individual site or land identified for a village or a neighborhood. Vaastu is also
the building enclosure.”20 20. Sashikala Ananth, The
Pocket Book of Vaastu
(Penguin: New Delhi, 2002),
Likewise, Charles Correa illustrates Vastu with the image of a paradisiacal garden (FIg. 5): 23.
21. Charles Correa, “Vistara:
“In Vedic times, that circle [the Purucha] is the cosmos itself – and man’s central concern is to define the architecture of India”,
himself and his actions in relation to it. Thus, even the buildings he constructs are models of the cosmos Indian Institute of Architects
– no less. They are generated by magic diagrams called Vastu-Purucha Mandalas. These represent Journal 51, n.o 4 (514) (Oct. /
Dec., 1986): 26-33.
energy-fields, the center of which is simultaneously shunya (nothing) and bindu (the source or energy) – a
truly mind-blowing concept, astonishingly similar to the black holes of contemporary physics.”21
22. The Indian cosmogony
behind the composition of
Although the Vaastu was crucial for the development of the urban promenade which is proposed in the the urban promenades is
Capitol22, it was not in this tradition of the Vedas that Le Corbusier found a living example of oriental cities the subject of another study
by the authors (currently in
peer-review process).

FIG. 4
Diagram of the urban
centralisation, the location
of the city at the junction
of the cardinal points and
the codes that accompany
it. Source: Leroi-Gourhan
(1964).

FIG. 5
Char-bagh or Garden of
Paradise. Source: Correa
(1986).

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FIG. 6
The City of Delhi Before
the Siege. Source: The
Illustrated London News
(January 16th, 1858).
Original source in public
domain.

FIG. 7
Aerial views taken 2 km
from the earth, of:
1. The Athens Acropolis
(460-430 BC); 2. The Piazza
dei Miracoli in Pisa (1063-
1595); 3. The Palace of
Versailles (1661-1692);
4. Red Fort in Delhi (1639-
1648);
5. The Monumental complex
of New Delhi designed by
Lutyens (1911-1930);
6. The Taj Mahal (1632-
1643); 7. Capitol Complex
in Chandigarh; 8. The Tomb
of Humayun in Delhi (1574-
1625). Source: elaborated
by the authors based on
satellite images from Google
Earth (2016).

published in Urbanisme. Instead, he was inspired by Old Delhi, where the Red Fort sets a unique model of how
the Mughals dealt with the palace and the government building in a single unit. The Red Fort is an enclosure,
a fortress attached on its western side to the pre-existing city and on the eastern side to the Junma River
(Fig.6). Like many other monumental complexes constructed in India during the Mogol period, the fortress
comprises a set of palaces usually placed as isolated pavilions arranged by axes, where all palaces, doors or
pavilions are aligned between large esplanades. The vastness of the void, whether it consists of gardens or
large pavements, constitutes its most prominent characteristic.

Authors such as Casciato have mentioned the drawings of Le Corbusier’s Mughal gardens in India, although
without referring to their conceptual dimensions23. Le Corbusier himself published several times the references
that he used when thinking about and creating a city. Memories from the Acropolis of Athens (460-430 BC),
the Piazza dei Miracoli in Pisa (1063-1595) and the Palais de Versailles (1661-1692) were included, as well as
references of places that he visited in India (FIg. 7), such as the Tomb of Humayun in Delhi (1574-1625), the
Taj Mahal (1632-1643), the Red Fort in Delhi (1639-1648) and the monumental complex of New Delhi designed
by Edwin Lutyens between 1911 and 1930. By placing the aerial views of the Western monuments and the
Indian counterparts referenced by Le Corbusier on the same scale, we observe their morphological resemblance
in the isolation of their buildings and their separation by large gaps.

23. Maristella Casciato,

“Chandigarh: Landscaping a Except for the Versailles domains, the complexes in Athens and Pisa look very small compared to the Oriental
new capital”, in Le Corbusier, examples. In the case of the Indian complexes, buildings organize large empty spaces, along with landscaped
an Atlas of Modern areas, paths, small squares or paved squares. A different morphology resulted from Le Nôtre’s plan for
Landscapes (Catalogue of
the Exhibition), edited by Versailles and Lutyens’ plan for Delhi, where the palace segregates its preceding space (the great esplanade)
Jean Louis Cohen (London: from its subsequent areas (the gardens). Lutyens’ buildings, located on the great monumental axis topped by
Thames & Hudson, 2013), the Viceroy’s Palace, are typologically closer to the structures in Versailles than to the constructions from the
374.
rest of the Indian complexes illustrated here24. Nonetheless, upon noticing Delhi’s scale, one can state that
24. New Delhi can even Lutyens was seduced by their spatiality just like Le Corbusier was. So, why is Chandigarh’s morphology quite
be twinned with the
monumental axis prior to the different from the aforementioned references? The clue for answering this question would be found in the
Washington congress. Eastern focus on the void that encompasses objects.

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From the time of his youth, Le Corbusier showed full awareness of both void and volumes. For instance, in the
chapter “The illusion of plans” in Towards a New Architecture, Le Corbusier criticized the way in which St.
Peter´s Basilica, in Vatican City, and Palais de Versailles outer spaces have no relation to the interior of the
architecture. This statement contrasts with his adulation of the Acropolis and Villa Adriana in Tivoli, where the
exterior is always an interior: “… in architectural ensembles, the elements of the site itself come into play by
virtue of their cubic volume, their density and the quality of the material of which they are composed, bringing
sensations which are very definite and very varied […]. The elements of the site rise up like walls panoplied in
the power of their cubic co-efficient, stratification, material, etc., like the walls of a room. Walls in relation to
light, light and shade, sadness, gaiety or serenity, etc. Our compositions must be formed of these elements”25.

The last description seems to oppose what happens in the conceited Versailles. For him, Versailles and Rome
are not only immense vanity, but also an illusion and a deception. This is the same assessment that Tafuri made
about Chandigarh’s Capitol, decades later. From a similar point of view to the Italian author, Gast argues that
Le Corbusier solved the Capitol Complex by releasing its four main buildings - Assembly, Palace of Justice,
Governor’s Palace and Secretariat - from each other. (FIg. 8). This made it possible for the buildings to be seen
from any angle without any interference: “This distance does not lead to an urban ensemble intended to create
‘space’ with its streets, squares, and wide and narrow parts. In fact, the distance enables Le Corbusier to
implement his intention of presenting each building for its own sake. ‘Self’-representation is the aim here, as
Le Corbusier wants to rank each building as an independent sculpture, needing to stand freely as an individual.
‘Space’ does not have a part to play here, but ‘expanse’, the idea of presenting all this sculptural excess in a
plateau”26.

This is an example of how, without a deep analysis of its composition patterns, including the fundamental
pieces that would have configured the void, such as the Governor’s Palace, the conception of the power of 25. Le Corbusier,
Towards…, 154.
the Capitol Complex as a collective space remains limited. According to Tafuri, this palace’s role was only
peripheral; it is still necessary to understand the proportions of the Raj Bhavan (its Hindi name) beyond its 26. Klaus-Peter Gast,
Le Corbusier: Paris-
appearance in the physical model: the volume-doubling of water mirrors would have given the building the Chandigarh (Basel:
scale intended by Le Corbusier in the first proposal. Birkhaüser, 2005), 102.

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Another relevant aspect that is little considered within the historiography of Chandigarh is the design of a small
village for the direct employees of the governor, requested by the Punjab authorities towards the end of 1953
(FIg. 9)27. Papillault is one of the few authors that addresses it, highlighting that Le Corbusier saw in this
assignment the opportunity to put into practice the research for laborer houses that he carried out together
with Pierre Jeanneret two years earlier28. Located northwest of the palace, the Village du Gouverneur would
merge into the ground, so that it would not disturb the perspective of the hills from the esplanade. It occupied
a quadrant of 800m x 800m and it stood in direct relation to the gardens of the governor located behind the
Assembly and the Secretariat. In addition to its impact on the landscape, the employees’ village would have
offered an unusual vitality to the gardens of the governor and the Capitol Complex itself. This would have
provided a mix for the daily life of its inhabitants in the esplanade for exercising, recreational activities, or
socializing without social class distinctions.

Finally, as shown in the Master Plan, presented by M.N. Sharma to the local authorities and published in the
eighth volume of Complete Works (also referred to as The Last Works, FIg. 10)29, the northwestern side of
27. Rémi Papillault,
Chandigarh et Le Corbusier, sector 1 (twice the size of ​​the rest of the sectors) would have been occupied by the Rajendra Park. This park
Création D’une Ville En was as big as the Capitol Complex. This would have consolidated the ecological structure of the city as part
Inde 1950-1965 (Toulouse: of the Leisure Valley and would have been connected to the network of pedestrian paths in the Capitol Complex
Poïésis, 2011), 198.
in the northwest-southeast direction. In turn, they would have been connected to the system of winding roads
28. Papillault, Chandigarh…, that would cross the park, separated from the residential sectors of Chandigarh by an extensive landscape.
198-201.
The lack of information on Rajendra Park and on the employee’s village in the archive of the Rue de Sèvres has
29. Le Corbusier: Les allowed this element to go unnoticed in the eyes of many historians, including Tafuri. They also ignore that the
Dernières Œuvres (The Last
Works), ed. by Willy Boesiger Capitol Complex would have been articulated with a site for leisure, accessible not only to direct employees of
(Zürich: Artemis, 1969), 87. the governor, but also to all Punjabis and their families.

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FIG. 8
Capitol Complex in
Chandigarh, drawing
CHAND LC 4445 / CAPITOL
(drawn by draftsman
Germán Samper on 5 June
1952, 1: 1000 scale. Source:
FLC 05151.

FIG. 9
General localization
scheme of the Village du
Gouverneur, drawn by
Le Corbusier. Source: FLC
31140 (1953).

Absences and clumsiness: reasons for an alleged failure

In addition to all the previous arguments, it is not possible to realize the spatial richness of the complex without
experiencing the void in the way in which the first Chandigarh’s inhabitants enjoyed it. This is due to the
countless third-party alterations that the project underwent during the decades in which its execution was 30. The fundamental
prolonged, following the three initial schemes30. The Capitol Complex, in Punjab’s vibrant capital, has been the reason for the existence
of these three versions is
main victim of the logic of terror that now dominates urban life in this city. A chronicle published in the French the overwhelming scale of
newspaper La Tribune, discusses not only the limitations that have been imposed in this city during recent the project’s first proposal,
years, but also the energy that once invaded it: “To access the Capitol, originally designed as a Greek agora according to Le Corbusier
and Nehru, considering
open to the people of Chandigarh, you have to show your claws, fill out a form, pass a bag X-ray, cross a high the tight budget and the
barbed wire fence under military escort and suffer an umpteen amount of identity checks. The place has domestic nature of the
become a real bunker, the authorities say; an international terrorist risk. Inside the administrative perimeter, program. Le Corbusier, Le
Modulor 2: La Parole Est Aux
only a few touches of bright colors are there to remind us of the madness of the project launched by Nehru Usagers (Paris: Éditions de
after the independence of India.”31 l’Architecture d’Aujourd’hui,
1955), 234.
The testimony of a local filmmaker quoted in the same article offers a nostalgic echo of the quality of urban life 31. Stéphane Picard,
“Inde: le rêve évaporé de
before the division of local power between the States of Haryana and Punjab: “The world is changing and Chandigarh”, La Tribune,
Chandigarh could not escape, but the city is losing authenticity. Before, we had Sector 17 and its pedestrianized July 30th, 2015, accessed on
streets for shopping, going to the movies or having dinner at the restaurant. All that is over”32. Unfortunately, July 4th, 2020, [Link]
[Link]/regions/smart-
the filmmaker’s assertion contradicts the scenario of sector 17 right before the lockdown due to the Coronavirus cities/inde-le-reve-evapore-
breakout: the sector’s buoyant life forecasted how the Capitol would look today, even in its unfinished state, [Link].
without its trenches and, open both to tourists and to the citizens of Chandigarh. With the admittance of this
work in UNESCO, a new hope for the Capitol Complex as welcoming of the citizens emerged; today, such 32. Picard, “Inde…”.

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situation seems even more remote, due to the global pandemic that is still going on in 2021. Huge steps are
required in order to bring urbanity back to the Capitol, as the one evoked by Högner: “What attracted me to
this city was not simply its architecture, but its fusion of Indian social life with Modernist buildings. […] They
have adapted and appropriated the newly built environment shaped by the artistic vision of a foreigner. And
they have filled it not just with life but their own and Indian life.”33

Finally, the complex has also been a victim of one of the greatest evils of the 21st century – real estate
speculation in favor of gigantic financial ventures. La Tribune’s chronicle concludes by quoting none other than
Manfredo Tafuri’s publication. Tafuri, together with Francesco Dal Co, had published in the Milanese magazine
Architettura contemporanea (1976), an article prophesizing that Chandigarh would constitute “the sign of
an abandonment of the sick conscience of a bourgeois universe that wonders without ever knowing how to
answer, the reasons for its own shipwreck”. This is a relative shipwreck, since most of the sectors of the city
still benefit from the urban intensity that was denied to the Capitol Complex.

Architecture and cities are the product not only of its designers, but also of the interactions between its
inhabitants, its political protagonists. The Capitol Complex in Chandigarh looks empty because it is empty
– because the people whose urban practices inspired the Capitol, have restricted passage. Travelers were
only allowed to enter in small groups, accompanied by guides, limiting their full enjoyment of the place. When
everyone can walk on the esplanade without restrictions – except the ones imposed by the “New Normal” rules
in the public space for which the Complex would easily adapt, such as social distancing (amongst others) –,
33. Bärbel Högner, et al., the Capitol will show that, even when unfinished, it could still be the most vital scenario of the eight hearts or
Chandigarh. Living with
Le Corbusier (Verlag: Jovis, sectors that Le Corbusier dreamed for this city. A place where the new City is re-created while drawing on the
2010), 72; 73. same elements of the historic city.

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(Verlag: Jovis, 2010). sier”, El País, 19 July 2016.

Authors
Ingrid Quintana Guerrero is an architect from the Universidad Nacional de Colombia, with a PhD in Architecture and Urbanism
from the University of São Paulo (USP), Brazil and two Masters’ degrees in Architectural History from Université Paris 1 and Criticism
of the Contemporary Culture from Université Paris 8, France. Quintana’s work has been recognised with various awards, including
the Scott Opler Fellowship (SAH, 2018 and 2020), the Prix de La Recherche Patiente (Fondation Le Corbusier, 2016), the Prêmio
Destaque USP (2017), the Docomomo International Scholarship (2020) and the Honor Distinction at the Bienal Iberoamericana de
Quito (2018 and 2020) and Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo (2020). Currently she is a member of the research team
Formas de la Producción en Arquitectura and cocurates the project Bauhaus Reverberada: una serie de eventos sobre Bauhaus
y América Latina.

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Quintana Guerrero, I. y M. C. O’Byrne Orozco (2021). The void in Chandigarh’s Capitol Complex: a legacy at an eastern scale.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 28-41.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

María Cecilia O’Byrne Orozco is an associate Professor at the University of Los Andes, Colombia. She is an architect from
University of Los Andes, with a PhD in Architectural Projects and a Masters’ degrees in Architectural History from Universitat
Polyecnica de Canatlunya (2008). María Cecilia’s work has been international recognised with various grants, including the
Bourse Jeune Cherchuer (Fondation Le Corbusier, 2003), and several awards, including the Bienal Colombiana de Arquitectura y
Urbanismo, as curator of the exhibitions “Le Corbusier en Bogotá” (2010) and “Casa + Casa + casa = ¿ciudad? Germán Samper:
una investigación en Vivienda” (2012). She has been keynote speaker in international conferences in Brazil, Ecuador and Spain,
amongst other countries.

Acknowledgment
The authors thank Andrés Hernán Varón for helping as research assistant in the scholar year 2016-2017, and contributing to the exam
of primary sources.

FIG. 10
Chandigarh Master Plan
presented by M. N. Sharma:
Le Corbusier, The Last
Works (1970).

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 1
Le Corbusier, Ático para
Charles de Beistegui.
Axonometría. FLC 29863.

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

ÁTICO BEISTEGUI: BIFURCACIONES

SUPERPUESTAS
EL SIGNIFICADO DEL MONTAJE COMO TÉCNICA PROYECTUAL
EN LE CORBUSIER

Paula V. Álvarez
doi: 10.4995/lc.2020.13868

Resumen: Este artículo pone sobre la mesa diferentes reflexiones sobre el Ático Beistegui, con objeto de
construir un enfoque nuevo sobre las decisiones proyectuales. Cinco epígrafes plantean una serie de disyuntivas
encadenadas, relacionadas con diversas aportaciones de autores que se han aproximado al significado de la
obra de Le Corbusier en su contexto socioeconómico y político-cultural. Estas disyuntivas se refieren a su visión
sobre el papel de la arquitectura ante la transformación del medio habitado bajo el avance tecnológico tras la
revolución industrial y como parte de las nuevas técnicas de regulación política de la sociedad de masas enfocada
al consumo, ahora basadas en la unión de la cultura y los medios. Con este trasfondo implícito, se contrastan las
aportaciones de relevantes autores del s. XX con otras más recientes y dos puntos de vista: la experimentación
trans-escalar de Le Corbusier con el montaje y su significado para el propio Beistegui, decorador, coleccionista
y ciudadano del globo, que no duda en intervenir en el diseño. La idea de que la reinvención lecorbuseriana de
las técnicas de proyecto responde a una voluntad de control se abre a otra posibilidad: la búsqueda de acuerdos
parciales y provisionales, en medio de las contradicciones e incertidumbres de un presente en transición.
Palabras clave: experimentación arquitectónica, técnicas de proyecto, montaje, lógica fragmentada, acuerdos parciales.

Résumé : Cet article propose différentes réflexions sur l’Appartement de Beistegui, afin de construire une nouvelle
approche des décisions de projet. Il pose une série de dilemmes, liés à diverses contributions d’auteurs qui ont
abordé le sens de l’œuvre de Le Corbusier dans son contexte socio-économique et politico-culturel. Ces dilemmes
renvoient à sa vision du rôle de l’architecture face à la transformation de l’environnement habité sous l’avancée
technologique après la révolution industrielle et dans le cadre des nouvelles techniques de régulation politique de
la société de masses centré sur la consommation, techniques fondées sur la union de la culture et des médias.
Avec ce fond implicite, nous opposons les idées pertinentes des auteurs du XX siècle avec des contributions plus
récentes, ainsi que deux points de vue: l’expérimentation trans-scalaire de Le Corbusier avec le montage et sa
signification pour Beistegui lui-même. Décorateur, collectionneur et citoyen du globe, il n’hésite pas à intervenir
dans la ouvre. L’idée que la réinvention des techniques de projet par Le Corbusier répond à une volonté de contrôle
es ouvert à une autre possibilité: la recherche d’accords partiels et provisoires, au milieu des contradictions et des
incertitudes d’un présent en transition.
Mots-clé : expérimentation architecturale, techniques de projet, montage, logique fragmentée, accords partiels.

Abstract: This article proposes different reflections on Beistegui Penthouse, in order to build a new approach
to project decisions. It poses a series of linked dilemmas, related to various contributions by authors who have
approached the meaning of Le Corbusier’s work in its socio-economic and political-cultural context. These dilemmas
refer to his vision of the role of architecture in the face of the transformation of the inhabited environment under the
technological advance after the industrial revolution and as part of the new techniques of political regulation of mass
society focused on consumption, now based on the union of culture and media. With this implicit background,
we contrast relevant ideas of 20th century’s authors with more recent contributions, as well as two points of
view: Le Corbusier’s trans-scalar experimentation with montage and its meaning for Beistegui himself. Decorator,
collector, and citizen of the globe, he does not hesitate to intervene in the design. The idea that Le Corbusier’s
reinvention of project techniques responds to a desire to control opens up to another possibility: the search for
partial and provisional agreements, amid the contradictions and uncertainties of a present in transition.
Keywords: architectural experimentation, project techniques, assembly, fragmented logic, partial agreements.

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SECCIÓN / RECHERCHES

El Ático Beistegui (1929-1939) es un singular proyecto de reforma que Le Corbusier diseñó y ejecutó junto
a Pierre Jeanneret para Charles de Beistegui y de Yturbe, acaudalado y excéntrico aristócrata francés que
tras la primera guerra mundial había decidido dedicarse al coleccionismo, el diseño de interiores y el placer1.
El enigmático apartamento, hoy desaparecido, estaba emplazado sobre un inmueble histórico en el centro
de París, en el número 136 de Los Campos Elíseos. Destinado a servir de marco para fiestas diurnas y
nocturnas, en él tienen un gran protagonismo las terrazas, diseñadas en tres niveles y concebidas como
una topografía escenográfica de tintes surrealistas2. Le Corbusier llegó a realizar siete propuestas a lo largo
de tres años: en las primeras los espacios al aire libre y los cubiertos se funden entre sí; en la definitiva un
conjunto de acontecimientos sorprendentes se suceden con autonomía. Un recorrido quebrado y helicoidal,
en el que se encadenan hasta cuatro giros de 90 grados en la misma dirección, va desvelando sucesivos
artificios y atracciones. Beistegui, que vivirá en el ático solo por un año, planeaba sorprender y deleitar a sus
invitados durante una gran fiesta, su entrada triunfal en los círculos aristocráticos, artísticos y acaudalados de
la sociedad parisina3. Como afirma en su autobiografía, no quería una máquina para habitar sino una máquina
para divertir4, un prospecto que anticipa el propio devenir de la “arquitectura vanguardista” a lo largo del s.
XX5.

Este artículo pone sobre la mesa diferentes reflexiones sobre el Ático Beistegui con objeto de construir un
enfoque nuevo respecto a las decisiones proyectuales. El texto se ordena al hilo de una serie de disyuntivas
conectadas entre sí. No buscamos agotarlas sino apoyarnos en ellas para exponer enlaces y desencuentros
entre diversos autores que se han aproximado al significado de la obra de Le Corbusier en relación con el
contexto socioeconómico y político-cultural en el que cristaliza su pensamiento y trabajo, la Modernidad6.
Se contrastan reflexiones de Giedion, Tafuri, Dal Co, Vidler o Colomina con aportaciones de investigadores
menos conocidos y/o noveles, para transitar entre dos puntos de vista: la experimentación trans-escalar
de Le Corbusier con el montaje como técnica organizativa y simbólica y el significado del montaje para sus
usuarios y el propio Beistegui. Decorador, coleccionista y ciudadano del globo, Beistegui interviene en el
diseño del apartamento como microcosmos auto-topográfico: un universo simbólico que, al modo de los
gabinetes de curiosidades, refleja su posición privilegiada y explicita, aun sin quererlo, la inestabilidad en
la que se instala su modo de vida. El trasfondo de la discusión son las implicaciones más escondidas de
la visión de Le Corbusier sobre el rol de la arquitectura en medio de la transformación del medio habitado
bajo el avance tecnológico tras la industrialización y su intuición sobre su papel como parte de las nuevas
técnicas de regulación política que cristalizan en la sociedad de masas enfocada al consumo, ahora basadas
en la unión de la cultura y los medios7. A la idea de que a la reinvención lecorbuseriana de las técnicas de
proyecto subyace una voluntad de dominio, opondremos otra posibilidad: la búsqueda de acuerdos parciales,
provisionales y a veces contradictorios en medio de un presente en transición8.

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 2
Le Corbusier, Ático para
Charles de Beistegui. Planta
de las terrazas.

FIG. 3
La chimenea, las sillas y el
Arco del triunfo “decapitado”
en el Ático Besitegui.
Fotografía de Marius Gravot,
FLC L2 (5) 23.

FIG. 4
Le Corbusier, Ático para
Charles de Beistegui, jardín
exterior con seto deslizante
que encuadra Notre Dame.
Fotografía de Marius Gravot,
FLC L2 (5) 21.

Habilidad ilusionista o voluntad organizadora.

Si pensamos en el Ático Beistegui como un conjunto de mecanismos lúdicos y efectos especiales para
disfrutar con nosotros e impresionarnos, el golpe maestro sería sin duda la desaparición surrealista de lo que a
todas luces es su mayor atractivo: las vistas panorámicas sobre la metrópolis parisina. Traicionando nuestras
expectativas, solo podemos divisarlas a través desde un periscopio situado en el interior del apartamento.
En el exterior, los cierres que definen el perímetro se elevan y cortan a ras de nuestros ojos, de modo que
la presencia viva de la ciudad solo nos llega a través de una turbulencia acústica. Pero nada es lo que
parece. Nuestro anfitrión nos deslumbra haciendo aparecer en escena el Arco del Triunfo con solo accionar un
dispositivo eléctrico oculto, que desplaza un fragmento de los setos vegetales deslizantes del perímetro. Este
mecanismo de filtrado es el más espectacular e ingenioso, pero no el único: las dos ventanas panorámicas
del salón, una al sur y otra al este, enmarcan la Torre Eiffel y Notre-Dame, y desde unos peldaños en el
primer nivel de terrazas podemos acercarnos de nuevo a un encuadre arquitectónico que destaca la catedral
gótica, aislada del resto de la ciudad9. En la última terraza, diseñada como una habitación a cielo abierto
y ocupada por un pequeño e insólito campo de croquet, nos espera el filtrado más inquietante: sobre las
paredes elevadas vemos asomar las cimas “decapitadas” del Arco del Triunfo, la Torre Eiffel y el Sacre Coeur.
Le Corbusier selecciona una colección de fragmentos icónicos para representar la ciudad de París: los lieuex
sacres que expresaban arquitectónicamente su “espíritu” inimitable10. Pero no podemos verlos del todo. La
metrópolis no desaparece, ha sido “editada” y de un modo turbador.

El Ático Beistegui fue ideado para asistir a las nuevas formas de vida de las élites cultas y poderosas del París
de los años 20, que por entonces reinventaba la exuberante cultura del ático de tradición mediterránea11. La
cultura parisina del ático festivo, tan diferente de la revolución social que se ensaya esos mismos años en la Rusia
post-bolchevique, era apenas un engranaje de la gran maquinaria festiva surrealista, que enrolaba alrededor
del globo a aristócratas y vanguardias, de Venecia a Río de Janeiro12. Este estilo de vida, despreocupado,
cosmopolita y festivo, preconiza la exuberancia irracional del lujo del habitar transnacional que se hará común
a finales de siglo, con el desarrollo tecnológico y de las comunicaciones y la prominencia de la industria
del ocio. Numerosos pensadores han notado cómo esta libertad está paradójicamente acompañada por
la reinvención de las tecnologías de control y vigilancia, que ahora se dirigen seductora y subrepticiamente
hacia nuestra psique13. Hoy podemos ver con perspectiva que el ciudadano del globo que se sentía libre y a
sus anchas en el mundo gracias a dichos avances y al poder adquisitivo, ha necesitado de manipulaciones
persuasivas que negaran la sujeción eco-sistémica de su forma de vida para poder sentirse cómodo en ella.
Esta es la nueva tarea que se pide a las producciones culturales y las imágenes en circulación en los medios,
un asunto complejo que no ha dejado de ocupar a la teoría crítica14.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

Manfredo Tafuri tenía presente este estado de cosas cuando a finales de los 80 describe el Ático Beistegui
como una boite à miracles que pone lo tecnológico no ya al servicio de la razón, sino del juego, los efectos,
las ilusiones15. Aludía así al uso innovador de la tecnología en modo oculto para mover setos, paredes,
candelabros, accionar puertas y permitir proyecciones cinematográficas. La dimensión poética y simbólica de
la ocultación, que no se acoge a un uso pragmático y trivial de la tecnología —los dispositivos innovadores
no tenían que ver con el confort o la construcción eficiente— expresaba un cambio en la comprensión
de la tecnología como forma de control. La “máquina de habitar” era un artefacto para emocionar que,
inspirado en la metrópolis decimonónica como dispositivo de regulación política que, más que racionalizar,
produce efectos. Siguiendo otra senda interpretativa, en sus investigaciones acerca de la conexión entre las
innovaciones de Le Corbusier y los medios de comunicación, Beatriz Colomina nota que también las vistas
están “controladas tecnológicamente” a través de complejas instalaciones mecánicas y eléctricas16. Las casas
de Le Corbusier son para ella artefactos que construyen imágenes cual cámara fotográfica; la promenade
enlaza imágenes en movimiento al modo de un travelling. Para Tafuri las “imágenes” que la arquitectura
construye —representaciones idealizadas del mundo que asisten a la convivencia— son ilusiones que dan
sostén a las formas de vida normalizadas, enmascarando sus contradicciones17.

Peter Carl ha señalado que el efecto principal de los artilugios en la azotea del apartamento era enmascarar
todo París excepto ciertos monumentos, en una visión análoga a la del Plan Voisin de 192518. En efecto, el
mismo año que recibe el encargo del Ático Beistegui, Le Corbusier presentó este proyecto urbano en Buenos
Aires apoyándose en una conocida secuencia de dibujos que explicaba el desarrollo histórico de París a través
del mismo programa iconográfico que usa para representar la ciudad en el ático19. Esta operación es vista
por Colomina con pragmatismo: “Le Corbusier no solo coleccionaba postales sino que las incorporaba a sus
proyectos arquitectónicos”20. Alexander Gorlin lleva más lejos esta habilidad ilusionista, pues ve el ático como
una “maqueta” que nos permite comprender cómo serían los apartamentos de la Ville Radieuse (1924): toda
la ciudad ha sido demolida y sustituida por espacios verdes, permaneciendo en pie los monumentos como
un jardín de elementos históricos, a los que se añaden las torres rascacielos de Le Corbusier, cuya escala
compite con las de Notre Dame y la Torre Eiffel. Gorlin observa un hecho singular: en un capítulo de la revista
Urbanism Le Corbusier planteó salvar otros fragmentos menores del tejido histórico parisino, reliquias del
pasado cuidadosamente preservadas como arcos o puertas, que se insertarían en la masa del follaje de los
espacios verdes, al modo de un parque-cementerio. Para Gorlin estos monumentos, sesgados del contexto
de la ciudad y el pasado, siguen un modelo parecido al de los templetes de un jardín romántico inglés21. En
contraste con la lectura de Colomina, más que ante una imagen de París acomodada al imaginario turístico,
estaríamos frente a un distanciamiento del trasfondo social que había ocupado a Le Corbusier, sublimado
a través de la eliminación. El desosiego por los conflictos vivos de una realidad urbana difícil de manejar
se resuelve en la idealización de la relación con la naturaleza y la historia, que encuentra su expresión en el
fragmento descontextualizado del jardín romántico inglés.

Según Francesco Dal Co, Le Corbusier interpreta la ciudad como amontonamiento de fragmentos y de ella
deduce la técnica del “montaje” como conciliación ilusoria de tensiones. No desea expresar el impacto o
la angustia que produce la transformación en curso o medirse con ella, sino evadirla, liberando a la ciudad
de cualquier contradicción22. Observa este autor que, en sus planes urbanísticos, los fragmentos urbanos
integrados a través del montaje son absorbidos por la gran estructura organizadora, asimilados tal cual sin
poner en crisis la organización rígida, acogidos porque se los considera entidades despreciables. En otra
lectura complementaria y más drástica, Anthony Vidler afirma que la supresión de las vistas de la ciudad
bien pudo ser una represalia por la cancelación del desarrollo de sus planes para París23. Antonio Pizza y
Carolina García han señalado que los “objetos en reacción poética” aquí explorados marcan el tránsito del
Le Corbusier racional y reformador de aquellos primeros planes urbanísticos a otro que concibe la ciudad
desde los estímulos que produce el objeto arquitectónico24. En medio de estas interpretaciones, emerge una
certeza, subrayada por Dal Co: la organización de la ciudad y el diseño del objeto arquitectónico se están
pensando conjuntamente.

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 5
El pabellón de la cámara
oscura disimulado como
chimenea en el tejado del
Ático Beistegui. Fotografía
de Marius Gravot.
FLC L2 (4) 10.

FIG. 6
The Birth of the Idol, 1926,
de Rene Magritte, el artista
predilecto de Beistegui.
Imagen evocada por los
objetos en reacción poética.

Imagen subjetiva de un presente en transición o tapete de negociación.

Del Ático Beistegui se ha destacado la exploración de un lenguaje no convencional de objets à réactions
poétique, su lirismo y surrealismo, en contraste con la lectura del Le Corbusier racionalista y reformador de los
primeros planes urbanísticos25. Para Tafuri y Dal Co, no obstante, un proyecto como el Plan Obus para Argel
(1931-1942) se construye con las mismas técnicas, aplicadas ahora no al edificio o la ciudad, sino al territorio.
La alcazaba o la misma naturaleza son objetos encontrados, montados en un gran bodegón paisajístico,
del mismo modo que los elementos emblemáticos de París son extraídos de la turbulencia del panorama y
reinsertados en un nuevo paisaje escenográfico26. Estos “desgarros imprevisibles que dialogan con la naturaleza
circundante” tienen para Dal Co una función psicológica, pues “solicitan el acostumbramiento al contraste
violento”; el montaje no busca “consolidar las diferencias” sino “organizar la convivencia”27, aceptando ciertos
grados de libertad y control. Su hipótesis es que, al igual que la máquina, la forma arquitectónica no crea valores
ni jerarquías por sí misma, sino que es instrumento de un sistema valorizante que produce contradicciones,
a lo cual el público está llamado a participar activamente, reducido a un objeto más. En el Plan Obus, por
otra parte, toda célula puede ser sustituida sin cambiar la índole del programa ni contradecir la forma total: la
ciudad viva se hace así compatible con las leyes de producción. Le Corbusier plantea, desde su punto de vista,
que la única forma posible de realización en la civilización maquinista es devenir un objeto entre objetos28. A
este destino no escaparían las clases privilegiadas, también ellas cautivas en un universo artificial de signos.
Es posible obtener una imagen distinta, nos obstante, pensando en el montaje desde la imaginación creativa
y el control del arquitecto al del sujeto que habita. En el Ático Beistegui, los monumentos más emblemáticos
de París, extraídos del contexto, se recolocan, como souvenirs, en los diferentes niveles de la estantería-
apartamento del excéntrico millonario, junto al resto de los artículos de su colección: el periscopio en forma
de chimenea de barco que contiene una cámara obscura, la escultórica escalera semejante a un sacacorchos
que asciende hacia ella desde la gran sala de entretenimiento, las misteriosas figuras volumétricas de los
setos, las sillas encargadas por Le Corbusier a François Carre, la alfombra verde del pavimento de croquet,
el hueco abstracto de la chimenea. También forman parte de este gabinete de curiosidades la cornisa Luis
XV que Beistegui añade a ella y toda la decoración barroca que combina piezas eclécticas, algunas de

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 7 las cuales saltan al exterior: el mobiliario del dieciocho, las esculturas de arqueros, pirámides de porcelana
La escalera sacacorchos de Nymphemburg y facsímiles de pintores renacentistas de los que Beistegui aseguraba su autenticidad. O
y el mobiliario rococó. el cuadro The Birth of the Idol (1925) de Magritte, el pintor predilecto del aristócrata, evocado virtualmente
Le Corbusier, Ático para
por el diseño del periscopio y la subida a la habitación a cielo abierto29. Más tarde se unirán al repertorio un
Charles de Beistegui.
Fotografía de Marius Gravot espejo ovalado y un loro disecado en su pedestal, parte del atrezzo surrealista diseñado por Salvador Dalí en
(©FLC-ADAGP). torno a 1936, a quien el multimillonario habría encargado el “paisajismo” de la terraza más alta sin contar con
el beneplácito de Le Corbusier30. También Beistegui, participa, por tanto, en la elección de los elementos del
FIG. 8 microcosmos habitado que reconstruye su identidad y prestigio, ayudándolo en su puja por convertirse en
Domenico Rems. Gabinete símbolo del buen gusto para la alta sociedad parisina.
de curiosidades, 1690.
Óleo sobre lienzo Museo
dell’Opificio delle Pietre Entre el cuarto de maravillas y el salón burgués, el Ático Beistegui reproduce simbólicamente un microcosmos
Dure, Florencia. Las completo, aquel sobre el que los ciudadanos del mundo de comienzos del s. XX anhelaban extender su
pintura trompe-l’oeil del dominio. Los fragmentos coleccionados por Beistegui parecen funcionar como metáforas de un mundo
s. XVII ponen en crisis recopilado, al modo de la artificialia y la naturalia de los cuartos de maravillas aparecidos en el s. XVI. En
los presupuestos de la
perspectiva renacentista.
ellos, lo extraño, lo singular y lo enigmático es preferido a lo bello y lo emblemático31. Como dispositivos
Fuente: wikicommons. simbólicos y espacios de conocimiento, pretendían generar una imagen del control alcanzado sobre el mundo
a partir de su reproducción microscópica, pero a la vez con ellos se afianza la confianza en la capacidad
crítica del individuo, y su derecho a cuestionar la autoridad. Es bien sabido que la lógica visual fragmentada y
heterogénea propia de las técnicas expositivas de los gabinetes y cuartos de maravillas desaparece cuando
se integran a mediados del s. XIX en los museos estatales, concebidos como aisladores de fenómenos32.
La lógica conectiva del gabinete, basada no en la compartimentación sino el montaje, tiene continuidad
en el diseño de interiores: la popularización del coleccionismo entre la clase burguesa a finales del s. XVIII
generalizó las colecciones sistemáticas en el hogar, sentando las bases para la decoración interior como
género específico de diseño. Emerge entonces la idea del interior como receptáculo basado en imágenes,
espacio para la estancia y la representación33. Descrito como “un trapero retrospectivo que se atrevía a
teorizar una estética del amontonamiento como único creador de ambiente”34, no es casual que Beistegui
reúna las facetas de coleccionista, decorador de interiores y diseñador de muebles. La decoración interior de
la casa burguesa se desarrolla como montaje de fragmentos, a través de los cuales el sujeto recompone su
mundo interior, reinventa su personalidad y expresa socialmente su estatus. El espacio interior funciona así
como una prótesis o yo extendido, paisaje subjetivo y microcosmos auto-topográfico que trata de reconciliar

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

interior y exterior en una ilusión apaciguadora35. Esto nos habla de la circularidad del consumo, pero también
de las posibilidades de cuestionamiento y reinvención que el montaje puede abrir en su interior.

Existe constancia de lo conflictivo del proceso de ideación y reforma del apartamento, en especial de las
terrazas escalonadas de la cubierta36. De aquella negociación no sólo quedan las diferentes versiones del
arquitecto o las numerosas y a veces airadas cartas, sino también las imágenes que registran la posterior
alteración del paisaje interior, “editado” ahora por el propio de Beistegui. Si tomamos en cuenta su faceta de
coleccionista y decorador, podemos pensar que, más que buscar un hueco a su ingenio en la composición
del arquitecto, Bestiegui está incluyendo los “artificios” de Le Corbusier en su colección. Aunque no fuera
su intención, la lógica visual fragmentada del montaje ilusionista ideado por el arquitecto suizo —en parte
resultado del proyecto como negociación, pero coherente con la línea de investigación que va desde la fachada
libre de Pessac al bodegón territorial del Plan Obus para Argel— es, por definición, porosa, y facilita estas
intromisiones. Beistegui invita a Dalí del mismo modo que desplazando eléctricamente un seto introduce en la
experiencia de sus invitados el horizonte suprimido de París. El carismático arquitecto, conocido por no dudar
en imponer su criterio a sus clientes, ha sembrado también, con su montaje de fragmentos heterogéneos,
estratificados y multivalentes la semilla que permite la reinvención de sus técnicas de diseño “inteligente”.

El montaje y el ensamblaje han sido relacionados por Dal Co, Tafuri y otros autores con variables “alienantes”
como la explotación del medio, la desintegración del cuerpo frente al trabajo industrial del s. XIX, la experiencia
de destrucción y los estragos de la Gran Guerra, o la fragmentación de la psique ante la compleja multiplicidad
de procesos materiales y semióticos de la organización capitalista. En esto fueron visionarios, pero la lógica
visual fragmentada está históricamente ligada a un factor potencialmente subversivo y anterior en el tiempo:
la impugnación del presupuesto discursivo de la existencia de un lugar interpretativo privilegiado, algo que
ya está presente en la seriación de la imprenta y también en el desbordamiento de lo familiar y conocido
que caracterizó al gabinete de curiosidades. La lógica visual fragmentada también florece en las formas
de representación de la Europa post-renacentista, en un momento en el que la expansión colonizadora
cuestionó el locus virtual del sujeto enunciador, asignado a través de la perspectiva en el Renacimiento. Esta
ruptura se hace presente en la alegoría barroca, pero también en el trompe d’oleil, usado no por casualidad
para representar gabinetes. La impugnación del punto de vista único, ligada a la crisis de la perspectiva
renacentista como paradigma desde el que ordenar y comprender el mundo, es un motivo persistente en
toda la obra de Le Corbusier37, y el montaje es su herramienta38. El propio devenir del Ático Beistegui pone de
manifiesto que no es necesariamente un proceder conciliador, integrador y mecanicista; también extiende un
tapete de juego para la negociación y el reajuste permanente, compatible con la entrada de múltiples agentes
y las posibilidades imprevistas y contradictorias.

Ciencia de las sensaciones o instrumento de equilibrio.

Le Corbusier despliega en el Ático Beistegui una propuesta “impropia” que rompe con la función tradicional
de la vivienda y sus reglas. Pero también desea experimentar una respuesta a ciertos problemas, relacionados
con las condiciones de la habitabilidad. En una carta dirigida a Beistegui escribe que el encargo le interesa
principalmente porque le brinda la ocasión de continuar pensado una solución al problema de las cubiertas
de París, que le había ocupado ya durante quince años39. Le Corbusier mira más allá de los límites del
encargo aunque permanece dentro de su juego. En realidad, todas las villas para mecenas alto-burgueses
que construye entre 1920 y 1930 pueden ser comprendidas bajo esta clave, como laboratorios para ensayar
respuestas a problemas de mayor escala y alcance, posiblemente fuera del espectro de preocupaciones de
sus clientes. Así lo sugiere la secuencia de rodaje que concibe como guionista de la película L’Architecture
d’Aujourd’hui, que prepara para la revista del mismo nombre junto a Pierre Chenal40 por los mismos años
que trabaja en el Ático Beistegui. Las imágenes del “tétrico desierto de techos y caminos” de París sirven de
enlace y ofrecen contraste entre la cualidad luminosa, espaciosa, dinámica, saludable y aireada de sus villas
“lujosas” y las mismas cualidades en los planes urbanísticos. Este tipo de exploración —un montaje visual de
dos condiciones contrastadas— está presente también en las películas encargadas unos años antes por la
Bauhaus a Humboldt-Film GmbH (1927)41 y en las páginas de Befreites Wonhen de Sigfried Giedion (1929)42.
Éste es el clima cultural intersubjetivo que envuelve la publicación de los cinco puntos en 1927, un sistema de
diseño estandarizado y a la vez flexible que buscaba elevar la calidad de la experiencia vivida de la arquitectura
—tanto en lo relativo al confort como en un nivel estético— y en el que incluía la terraza-jardín43. La ideación de

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este sistema —los otros elementos son los pilotis, la planta libre, la ventana horizontal y la fachada libre— se
produce al hilo de la reinvención, en el diseño de sus villas de los años 20, de la arquitectura como topografía
escenográfica y experimental. Ofreciendo una experiencia única y tecnológicamente avanzada a las élites
parisinas cultas y poderosas, Le Corbusier no solo las divierte, además las hace partícipes de la posibilidad
de transformar las condiciones de la habitabilidad, o al menos de su entusiasmo por ella, pues confiaba en la
capacidad humana para sostener un curso benéfico del desarrollo tecnológico o cuanto menos, sentía que
trabajar en ello era una exigencia.

En su especulación sobre los paralelismos entre la experimentación lecorbuseriana con objetos arquitectónicos
de los años 20 y sus proyectos urbanísticos, Francesco Dal Co afirma que las villas exploraban, a través de
metáforas, una voluntad organizadora que tomará cuerpo en lo que Le Corbusier llamaba sus “Grandes
Travaux”. En ellos, el juego de la descomposición interior se transforma en una coordinación de alternativas44.
El complejo residencial de Pessac (1925-26), construido en las afueras de Burdeos para el industrial
Fruges, ya había sido, observa este autor, un temprano laboratorio en el que explorar las posibilidades de
la reproductibilidad y variación de las tipologías45. El fijar las series de un ciclo de producción industrializado
no impide a Le Corbusier diseñar cada elemento como entidad expresiva. También Sigfried Giedion destaca
Pessac como una primera obra experimental en la que la independencia de la estructura en esqueleto le lleva
a descubrir las posibilidades expresivas de la “fachada libre”, cuyos juegos de volúmenes, planos, colores,
luces y sombras, son anticipados por la interpenetración de los contornos de los objetos cotidianos de sus
naturalezas muertas46. A través de la lógica visual fragmentada, depurada en las villas Stein (1927), Saboye
(1929) y el Ático Beistegui (1930), Le Corbusier llega a unas sofisticadas técnicas compositivas y expresivas
de las que podemos decir que son también organizadoras. En la promenade architecturale que todas estas
villas poseen, Le Corbusier puede ensayar con el montaje de hechos formales autónomos, usando en el
ámbito doméstico las mismas técnicas que en el Palacio de la Sociedad de las Naciones en Ginebra (1926-
31) o el Plan Obus para Argel (1932). En ellos también se da la “poética del artificio” que Dal Co describe

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 9
El montaje paisajístico del
Plan Obus (1931-1942).

FIG. 10
El montaje de la Casbah
preservada transformando
la imagen de la máquina.
Vista de la maqueta.

en la villa Stein: una serie de elementos plásticamente autónomos aparecen como excepciones oníricas al
trazado organizador, el cual desaparece bajo la sucesión de acontecimientos47. Para Tafuri la misma Casbah,
cuidadosamente preservada, se inserta en la imagen de la máquina (la autovía que le pasa por encima), ambas
procesos perfectos48.

Operando de un modo similar —haciendo desaparecer las cubiertas de París bajo una sucesión de
acontecimientos— Le Corbusier evoca en el Ático Beistegui la sensación, observada por numerosos autores49,
de estar en la cubierta de un lujoso crucero, en el que se ha perdido toda referencia con tierra firme. El mismo
periscopio es presentado en el exterior de modo que simula la chimenea de un barco, un transatlántico tal
vez, que navega el paisaje acústico de las turbulencias de la ciudad oculta. La imagen es sugerente porque
conecta con otro insólito montaje ideado en 1929. Estando trabajando en el Ático Beistegui, Le Corbusier
realizó por encargo de L’Armeé du Salut, el Ejército de Salvación de París el acondicionamiento de una vieja
barcaza de la Primera Guerra Mundial. Este Asilo Flotante, también conocida como la Louise-Catherine,
sirvió de alojamiento para las mujeres refugiadas que estaban en la ciudad de París debido a la contienda
y se convirtió en una institución que proporcionaba refugio temporal (aproximadamente 120 camas + 1
comedor) para personas sin hogar. Le Corbusier creó un espacio interior y un nivel elevado, de acuerdo con
su experimentación en curso en las villas para las clases acaudaladas. En la barcaza emplea algunos de los
cinco puntos que construye por primera vez en la Villa Stein: los pilotis, las ventanas horizontales y la terraza
plana con vegetación. Le Corbusier quiso que la cubierta de la barcaza funcionase literalmente como un jardín,
destinada al uso comunitario de las personas alojadas: un arreglo placentero, pragmático y surrealista.

Aquí se hace claro que lo que interesa y mueve a Le Corbusier en estos experimentos con elementos autónomos
y heterogéneos es algo más que un simple juego plástico, expresivo o ilusionista, y que tampoco busca la
integración de lo vivo en lo maquínico a través de la variación lúdica. Se trata de idear elementos sencillos y
fácilmente reproducibles que puedan proponerse como una base irrenunciable y no necesariamente definitiva

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FIG. 11
Asilo flotante.
(©FLC-ADAGP).

FIG. 12
Le Corbusier, Ático para
Charles de Beistegui, vista
exterior. Fotografía de
Marius Gravot,
FLC L2 (5) 37.

FIG. 13
La torre Eiffel como
collage de 15 puntos de
vista diferentes. Graphic
Champs de Mars: La
Tour Rouge. 1911-1923.
Robert Delaunay. The Art
Institute of Chicago. Fuente:
wikicommons.

que mejore las condiciones de partida. También por encargo de la L’Armeé du Salut, entre 1929 y 1930
trabajó en la Cité du Refuge en París, en la que volvió a desarrollar cubiertas ajardinadas sobre una nave que
albergaba a los “náufragos de la sociedad”. En la Unité d’Habitation de Marsella (1947-1953) se concretan los
experimentos de ambos proyectos, el espacio de esparcimiento comunitario en la cubierta de un complejo
residencial social es también un montaje poético de acontecimientos con el que busca aumentar y enriquecer
las posibilidades de disfrute de la experiencia cotidiana del entorno habitado. El montaje poético de elementos
autónomos del Ático Beistegui y sus recursos metafóricos y escenográficos no pueden ser valorados en su
justa medida obviando este espectro de preocupaciones, de índole muy diversa. Podría resultar tentador
pensar, como otros autores, que en el ático, como las villas, la ciudad desaparece bajo el montaje de iconos
emblemáticos, enmascarando la voluntad organizadora con una habilidad ilusionista. Pero, dado que, por
definición, el montaje no está orientado jerárquicamente50, también admite la lectura inversa. Sobre todo
si pensamos cómo los proyectos para la alta burguesía de los años 20 fueron laboratorios para ensayar la
aplicación de un programa comprometido con las mejora de las condiciones de vida para un amplio sector
de la población. Le Corbusier no mira superficialmente cuando, haciendo uso del montaje, trabaja sobre las
superficies visibles: está considerando lo que puede hacer y también qué podría hacerse.

Lógica visual fragmentada o la crisis de la mirada única.

En 1922 Marcel Temporal invitó a Le Corbusier a proyectar una ornamentación, urbana, una fuente, para el
Salon d’Automne de París, y él presentó, usando un diorama de 100 m², una ciudad para tres millones de
habitantes. Sus principios —la racionalización de la circulación, el aumento de la densidad, la potenciación
de los espacios verdes— los adapta en 1925 al Plan Voisin para París, presentado a través de la célebre
secuencia monumental que puntúa la extraordinaria promenade del Ático Beistegui. Este esquema vuelve a
utilizarlo en el Pabellón de l’Esprit Nouveau diseñado para en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs
et Industriels Modernes de París (1925), en el que un anexo al pabellón principal —un prototipo a escala real
de un apartamento urbano ideal— contenía dioramas de sus esquemas urbanos51. Basándose en este hecho,
Anderson traza una conexión entre la reconstrucción de París en el Ático Beistegui y los dioramas y panoramas

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
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del s. XIX52. Estos mecanismos selectivos y jerárquicos establecen una relación de dominación con el medio
que también está presente en la cámara fotográfica y el cine, con las que Colomina traza una analogía. Pero
los medios audiovisuales, con la edición y el montaje, introducen un importante cambio de condiciones, pues
multiplican la mirada en vez de sujetarla. Desde que se emancipa durante el humanismo —la época en que,
se inicia el prestigio del individuo, y con él, del individualismo— el arquitecto prevé y promueve un punto de
vista, de modo en el que el “yo diseño” es a la vez a un “yo soy”, “yo pienso” y un “yo decido”. Pero el uso
del montaje, técnica básica en las artes visuales, suprime y recompone el horizonte como referente estable.

Giedion se había apoyado en la Torre Eiffel para hablar de esta nueva condición del espacio, pareja a la
transformación de los modos de ver53. En Espacio, tiempo y Arquitectura escribe que estar en la Torre Eiffel
era considerada en los años 20 una experiencia similar a la de volar en un aeroplano54. Para Eiffel la exposición
de los cuerpos y las estructuras al viento era una preocupación constante, que le llevó a concebir el esqueleto
descarnado de la Torre, algo con lo que transforma los modos de visión. El descenso por las pilastras,
expuestos al viento y rodeados por las vistas sobre el Sena, la ciudad, los Campos Elíseos, macladas con el
interior, anunciaba el tipo de espacio con el que experimentarán las vanguardias en los años 20, un espacio
en que el exterior e interior se entrelazan a través de las transparencias, y que solo puede ser comprendido
en movimiento55. Así en el edificio de Gropius para la Bauhaus de Desssau o las promenade architecturale de
Le Cobusier. Para Giedion, este espacio ya no puede ser controlado ni generado a través de la perspectiva
renacentista y solo puede ser capturado como un estallido de los puntos de vista, como la Torre Eiffel que
Delaunay pintó a partir de más de 15 esbozos tomados desde puntos de vista diferentes.

En su visita a París de 1925, el constructivista Aleksandr Ródchenko, justamente inspirado por la visión de la
Torre Eiffel desde abajo y a través —y no desde la lejanía y frontalmente, como una postal turística— elabora
su teoría sobre la representación fotográfica desde perspectivas inusuales. En ellas la cámara se asimila al
ojo humano, en un estallido de los puntos de vista que no busca la fragmentación sino la oportunidad de
reconexión con las tribulaciones cotidianas, borradas en la imagen idealizada56. Influido por esta aproximación
a la fotografía, a la que no fue ajena el propio Le Corbusier57, el húngaro André Kerstez, el otro gran fotógrafo

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FIG. 14
Dominique Perriand. La
grande misère de Paris,
Studio Kagaka,
© AChP / 2010.

FIG. 15
L’Esprit de Paris
(1937). Fotomontaje de
Le Corbusier para el Pavilion
des Temps Nouveaux.
Fotografía de A. Salaün,
FLC L2 (13) 109.

de las vanguardias de comienzos de siglo, fotografía obsesivamente la torre Eiffel desde ese mundo que el
Ático Beistegui elimina de la visión y a la vez acoge como problema: el tétrico desierto de caminos y techos
del centro de París. La estética del cartel de propaganda de la Rusia bolchevique post-octubre, que tanto
debe al montaje de Rodchenko, inspirará años más tarde “La Grande Misère de Paris” (1936), el gigantesco
fotomontaje con el que Charlotte Perriand —que trabajaba en la rue de Sevres durante los años del Asilo
Flotante y el Ático Beistegui— reconstruye las jerarquías para el Salon des Arts Ménagers con motivo de la
3ª Exposition de l’habitation de 1936, por encargo del Ministerio de Agricultura francés. Como la propaganda
pedagógica de Rodchenko, el collage colosal de 16m de longitud se acompaña de textos que buscan
confrontar al público con ciertas problemáticas sociales58. Perriand compone con fotografías propias y de
otros autores un nuevo horizonte en el que evoca la situación deplorable de un gran sector de la población
parisina, llevándola a la opinión pública. Al año siguiente, inspirado por este fotomontaje, Le Corbusier vuelve
a presentar en un gran collage su repertorio monumental, en un extraño tour de forcé que tal vez solo revelaba
una coordinación de posibilidades superpuestas.

Inmersos en el montaje envolvente del Ático Beistegui quedamos desorientados, flotando en un paisaje de
fragmentos que refleja la crisis de la idea de una representación única y verídica de la realidad, esa crisis que
emerge históricamente en torno a los gabinetes. El quiebro que entonces aparece no ha dejado de intensificarse
con el desarrollo de la imprenta y las comunicaciones y después las tecnologías de la información. El individuo
que en la habitación a cielo abierto del Ático Beistegui pierde casi toda referencia, después de ser asaltado al
paso por una ráfaga de imágenes construidas, experimenta una pérdida de orientación que es característica
de la experiencia espacial-visual producida por el avance de la globalización. De ella se puede salir —dado
que la distancia crítica se ha eliminado59— tomando acción frente a la “cercanía abrasadora” de los objetos, y

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
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ello pasa por considerar en qué direcciones se bifurca o puede bifurcarse una realidad en permanente revisión,
que ya no es única y definitiva. Allí donde la Torre Eiffel funciona como un aeroplano, un artefacto que expone
a los cuerpos a los elementos y sensaciones extremas, absorbiéndolos en un flujo inmersivo de imágenes
y nuevos puntos de vista, exigiendo a su vez un cambio en las formas de mirar, el Ático Beistegui funciona
como un caleidoscopio más que como un trasatlántico. Más que a el desprecio o la venganza, como sugiere
Vidler, la supresión de la ciudad en el Ático Beistegui responde a un temor inconfesable, el del desbordamiento
de la arquitectura como tecnología que se auto-propone como mediadora de las fuertes transformaciones
que experimenta el entorno habitado con el desarrollo tecnológico. En ese espacio entre el sistema y la vida
ocupado por la máquina hay más alternativas que la disolución o el silencio.

En su estallido de los puntos de vista y el gusto por la ocultación, en el ático también se expresa la crisis
de la mirada única que no ha dejado de avanzar desde las empresas colonialistas del s. XVI trajeran lo
desconocido, la posibilidad insospechada a los gabinetes de curiosidades, reforzando la emergencia del
derecho a la crítica. Todos somos, en este sentido, náufragos a la deriva, equiparados por la necesitad
de compensar la incertidumbre en la forma de un deleite compartido, un equilibrio en la convivencia y un
cuestionamiento continuo. Una vez que la realidad estalla bajo la técnica en múltiples fragmentos, imágenes y
escalas, para Le Corbusier ya solo se puede estar a salvo obteniendo acuerdos parciales, visiones mediadas,
intersubjetivas y provisionales que buscan un frágil equilibrio momentáneo en un mundo que se vuelve
secretamente inmanejable. Todo se percibe y se trabaja conjuntamente, pero no se puede resolver a la vez,
en un único y definitivo movimiento. La proximidad abrasadora de los objetos y las imágenes que nos invaden
y asaltan al paso abre paso a lo virtual y lo no explorado con su pérdida de realidad, y tal vez el acuerdo
provisional y desestabilizador pueda permitirnos, pese a su modestia, recuperar la distancia crítica.

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Topografía escenográfica o cartografía de un proceder

Le Corbusier diseña el Ático Beistegui como lo haría hoy un director artístico, jugando con el “extrañamiento”
de “objetos” familiares re-ensamblados para ser re-significados de modo que puedan proporcionar una
experiencia “emocionante”60. El propio diseño es una especie de tablero de emociones, proceder afín a los
modos de trabajo contemporáneos, que utilizan el montaje para enlazar imágenes, emociones y significados.
Es bien conocido que, siguiendo este proceder, Luís Barragán tomó al diseñar su propia casa, como quien
cuelga una imagen en su tablero, dos de los elementos del Ático Beistegui: la habitación a cielo abierto y las
escaleras de hormigón en ángulo recto y sin barandal, cuyas dimensiones llegó a replicar con exactitud61. A
ellos se suma otra trasposición menos literal: los setos vegetales deslizantes del ático se convierten en muros
con plantas colgantes en los patios de Barragán. El propio Le Corbusier tomó y transfiguró algunos elementos
de las otras propuestas realizadas por encargo de Beistegui, que llegó a contactar a varios arquitectos antes
de adjudicarle el proyecto62. La mesa de ping-pong de Guevrekian se transformó primero en una cancha de
croquet y finalmente en la chambre à ciel ouvert, esquema ya ensayado en la Ville Saboye; sobre el origen del
periscopio existe polémica. Lo que importa de este tablero o guión para un paisaje sensitivo y virtual no es la
originalidad de cada fragmento, sino su valor instrumental como cartografía de una innovadora metodología
FIG. 16 proyectual reproductible. Lo que Barragán aprendió de Le Corbusier fue el encadenamiento secuencial y
Le Corbusier, Ático para
sensual de sugestivas escenas en las que se alternan efectos como las luces y las sombras, el contraste de
Charles de Beistegui,
escenografía de Salvador colores y materiales, la introducción de vegetación, los encuadres inesperados del cielo. La contención del
Dalí. Paris, 1929–31 estallido de imágenes, el repliegue intimista que envuelve la explosión sensual, la conectividad a través de una
(publicado en Plaisir de cierta sensibilidad estética, es lo que lo diferencia la poética de la fragmentación, subjetivamente cohesionada,
France, Marzo de 1936) © de un amontonamiento accidental e inconsecuente de acontecimientos aislados.
Vitra Design Museum. ©
F.L.C/VG Bild-Kunst, Bonn
2019. Anderson observa en su análisis del Ático Beistegui, que en él existe, al igual que el pabellón diseñado por
Le Corbusier en 1929 y sus dioramas, “una clara intención de convencer, si no de convertir, al visitante a un
FIG. 17 punto de vista”, lo cual expresa la voluntad de dominio sobre la ciudad y el espacio colectivo a través de la
Jardinería interior de Álvaro arquitectura63. Pero con el uso del montaje para llevar a cabo esta tarea simbólica, la realidad representada
Carrillo y Paula Currás se bifurca, el punto de vista favorecido se pone entre paréntesis. El montaje, por definición, trabaja en
para la Real State Boom
direcciones múltiples e imprevisibles, despliega significados y deshace las ilusiones que construye. En el
House en Cardedeu de
Lluís Alexandre Casanovas Ático Beistegui el “índice de lo prominente” se destaca y a la vez se desdibuja, incorporado en la experiencia
Blanco, 2018. Fotografía de subjetiva de un paisaje interior doméstico abierto a interpretaciones. Los lugares sagrados de París son
José Hevia. nivelados sensitivamente con otros elementos: las pintorescas y enigmáticas figuras de los setos recortados,

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
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la sensualidad del pavimento de hierba, la silueta del periscopio, las mismas escenas de la vida doméstica
o social de la terraza. Justamente por desaparecer de la vista, las cubiertas de París ganan presencia. Con
una sobredosis de estímulos el atrezzo daliniano hace desaparecer los lugares sacros de París de la visión.
Siguiendo la utopía perfectamente circular del consumo a la que alude Dal Co a propósito de Algers, esta
escena ha sido un motivo consumido y reproducido una y otra vez, inspiración para artistas y escenógrafos64,
pero también acicate para una revolución secreta e imaginativa de las técnicas proyectuales65.

Puede que la doble “supresión” de la vista de los dos elementos que estructuran la experiencia en la
Modernidad —el horizonte y la luz— sea un modo de expresar la confianza ciega en el dominio alcanzado por
la técnica o todo lo contrario. La relativización de las jerarquías presentadas mediante los afectos subjetivos
aleja la habilidad ilusionista de una mera voluntad organizadora. La poética del montaje no admite certezas
pero tampoco se agota en el juego. En todo caso evidencia la condición inestable y cambiante de un mundo
en el que todos los objetos se han equiparado, al estallar bajo la técnica, una condición que abre nuevas
posibilidades. El espacio doméstico, al igual que la ciudad misma, ya no puede organizarse a través de
un continente o un trazado regulador sino como acoplamiento de experiencias transversales, un conjunto
provisional de acontecimientos sensitivos, generados por el choque entre objetos y realidades heterogéneas
en reacción poética. Si en esta interacción los conflictos se ocultan, también se evidencian. Con el montaje,
el estatus de los fragmentos conectados cambia, los objetos se rebelan e inician una vida propia. Es posible,
entonces, que Le Corbusier, siempre atento a la transformación de las condiciones de recepción cotidiana
de las representaciones, viera las dimensiones afectivas y simbólicas activadas mediante el montaje como
oportunidades para desestabilizar las asunciones de la convención y los espacios de privilegio.

Conclusiones
El Ático Beistegui ayuda a comprender el uso que del montaje hace Le Corbusier a partir de sus características
lógicas y no solo sus efectos estéticos, sensuales o materiales. Le Corbusier entiende de algún modo que el
mundo estalla al completo bajo el avance de la técnica, iniciando una reorganización de gran impacto que el
diseño arquitectónico puede tener un papel regulador, en sus múltiples escalas. Ello le lleva a idear montajes
imaginativos y fragmentos creativos a introducir como opciones por defecto en el entramado de combinaciones
flexibles, nunca exento de conflictos y contrastes. El interior doméstico y la arquitectura residencial, imaginada
como paisaje interior, microcosmos simbólico, tablero de emociones y tapete de negociación funciona
entonces como uno de esos “pasajes” característicos de las “sociedades modernas”, que hacen accesibles
para un público amplio parcelas antes reservadas, y que a la vez tienen funciones pedagógicas. Estos
pasajes redefinen espacios de privilegio y consolidan otros, en un movimiento permanente. Son herramientas
organizativas o instrumentos de regulación política porque proponen, entre el laboratorio y el modelo, posibles
formas de convivencia en una sociedad civil “emancipada”. Pero también son pasajes en los que diversas
formas de cuestionamiento pueden cultivarse, a través de las características lógicas y estéticas.

Existe así en el Ático Beistegui un elemento desestabilizador capaz de poner en crisis la idea de que la
voluntad de control, progresivamente disipada en la poesía y el silencio, es el horizonte único para comprender
la reinvención emprendida por Le Corbusier de las técnicas de proyecto en arquitectura. En conflicto con
la idea de un horizonte estable y la unilateralidad del encuadre privilegiado, el Ático Beistegui no admite la
lectura única. Muy al contrario, fomenta la multiplicidad de los puntos de vista. Como montaje imaginativo,
no posee el horizonte estable de la perspectiva centrada, la continuidad envolvente del panorama, ni la
distinción clara entre lo contemplado y la mirada propia de la cámara fotográfica. No hay desenlace. En vez
de sujetar la mirada, la multiplica. Cargado de relaciones y sugerencias, pero nunca de un modo cerrado y
autoritario, genera oportunidades de implicación del receptor en el proyecto. Requiere una mirada difusa.
Apela a la sensitividad. Un paisaje virtual se construye en la mente del receptor como diálogo con la obra, en
la medida en que ésta lo conmueve o moviliza, solicitada por múltiples estímulos, y según su sensibilidad. La
lógica fragmentada y conectiva permite, por otra parte, nivelar elementos aparentemente irreconciliables en un
único espacio representativo, no sólo para construir una experiencia lúdica y escenográfica o como estrategia
conciliadora o ilusionista, sino como técnica para habilitar un área de negociación entre opciones y realidades
aparentemente incompatibles. Más que confiar en el curso benéfico del avance tecnológico, medirse con él
o buscar un freno en el silencio, Le Corbusier podría estar explorando acuerdos y equilibrios momentáneos
y significativos desde un punto de vista simbólico y operacional, dentro de dinámicas de transformación
abrumadoras. Este tipo de arreglo, subjetivo y comprometido, no ha perdido validez y vigencia.

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Notas

1. La fecha se refiere a la vida documentada del proyecto, domésticos, y sus posibilidades abiertas se expresan de
realizado entre 1929 y 1931. Una descripción detallada en forma clara en un proyecto aparentemente frívolo como el
castellano del Ático Beistegui puede encontrarse en José ático.
Morales, La disolución de la estancia: transformaciones
domésticas, 1930-1960 (Madrid: Rueda, 2005). 8. Tomando como punto de partida la visión de Sloterdijk
de la Modernidad como presente en transición, un proceso
2. Sobre la relación con el surrealismo y la virtualidad en desplegado en el tiempo histórico, proponemos la hipótesis
este proyecto se puede consultar el artículo The Ghost in de que el Ático Beistegui puede de ser considerado un
the machine de Alexander Gorlin, al que volveremos más proyecto “crucial” porque en él se encuentran muchas
adelante, Alexander Gorlin. “The ghost in the machine: de las variables involucradas en esta transición. Con su
surrealism in the work of Le Corbusier”, Perspecta 18 (1982): relato Sloterdijk ofrece además respaldo teórico para el
51-65. montaje transhistórico como herramienta cognitiva, esto
es, la exploración de contigüidades entre acontecimientos
3. Wim van den Bergh, “Charles Beistegui: Autobiography heterogéneos y temporalmente distantes, metodología propia
and Patronage”, OASE 83 Commissioning Architecture de la teoría crítica que aquí adoptamos.
(diciembre 2010): 17-40.
9. Beatriz Colomina, Privacidad y publicidad: la arquitectura
4. Van den Bergh, “Charles Beistegui”, 17. moderna como medio de comunicación de masas. (Murcia:
Cendeac, 2010), 195.
5. Nos referimos a su funcionamiento como atractor turístico
y legitimación de políticas de transformación urbana para las 10. “Si Le Corbusier rehúsa aprovechar la vista panorámica de
ciudades que compiten por atraer los flujos de inversión de París que el lugar le ofrece, si ‘reprime’ esa vista, es solo para
la economía globalizada. Con el “urbanismo de enclave” la sustituirla por una serie de vistas de la ciudad construidas
arquitectura entra en las “industrias culturales”, un sistema de forma precisa y controladas tecnológicamente. Además,
de organización sociopolítica que reinventa la cultura estas vistas (…) coinciden precisamente con los lugares
como motor económico (ver nota 13). David Harvey y Neil más turísticos, con los iconos de París, lugares que le
Smith. Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. Vol. Corbusier denominaría lieuex sacres de París. Las vistas
1. (Barcelona: Univ. Autònoma de Barcelona, 2005). reproducen la realidad de París tal y como se la representa en
postales turísticas contemporáneas”. Colomina, Privacidad y
6. Para aclarar nuestro marco teórico, entiéndase publicidad, 205.
Modernidad según la teoría de la globalización de Peter
Sloterdijk, que la describe como proceso macrohistórico 11. Pere Riera, “Lengua y palabra”, Temes de Disseny 3,
de largo recorrido, cuyo arranque está en la visión unificada 1989, 134-35.
del mundo de los antiguos cosmólogos griegos (primera
globalización). Lo que se conoce como Modernidad y 12. “Por detrás de Beistegui y sus amigos, Las Mil y una
Posmodernidad pertenece a una etapa de inflexión dentro de Noches, actuaban como substrato natural de toda una élite:
este proceso, que se corresponde con el salto de la segunda manifiesto orientalismo, suntuosas fiestas en Biarritz, París,
a la tercera globalización: la transición de la Época Moderna Venecia, Saint-Moritz, Roma, amenizadas con canciones
o Globalización Terrestre (la colonización unilateral del mundo de Josephine Baker, que se paseaba del brazo de su amigo
por parte de Occidente) a la Globalización Electrónica (la Le Corbusier por el jardín botánico de Río de Janeiro,
recopilación de todo lo real, incluida toda la vida de deseo mientras Zizi Jeanmarie cabalgaba sobre un camello por
y subjetividad de los seres humanos para la inmanencia del los salones del Grand Hotel de Biarritz, saludando a Henri
poder adquisitivo). Peter Sloterdijk, En el mundo interior del Sauvage, Pierre Patout, Louis Sue, Charly Sicls, Jena Charles
capital: para una teoría filosófica de la globalización. Vol. 57 Moreux, Forestier, Rob Mallet Stevens, Raymond Roussel,
(Madrid: Siruela, 2007). Le Corbusier, Ozenfant, Picasso, Gertrude Stein, Gabrielle
de Monzie, Anatole de Monzie, ministro de Obras Públicas,
7. Tafuri ha sido uno de los autores que ha conectado el trabajo y más, muchos más amigos entrañables: hijos de una época
de Le Corbusier con las innovaciones urbanas surgidas en el exaltada, en la que el contraste de lo viejo y de lo nuevo
s. XIX para regular a la recién emergida sociedad civil, según hizo nacer un mundo y unas modas culturales que, si bien
el análisis de Foucault. Esta relación se refiere a su visión comienzan hoy a morir, han llenado todo el siglo XX”. Riera,
del urbanismo como instrumento de “reforma mecánica”, “Lengua y palabra”, 134.
comúnmente considerada autoritaria, algo que Tafuri desea
confrontar enlazando el Ático Beistegui con el Plan Obus 13. Byung-Chul, Han, Psicopolítica: neoliberalismo y nuevas
y los proyectos para Chandigarh, en particular la mano técnicas de poder (Madrid: Herder Editorial, 2014).
abierta. Manfredo Tafuri, “Machine et memoire: the city in the
work of Le Corbusier”, en H. Allen (ed) Le Corbusier (New 14. La noción de “industrias culturales” es elaborada por
Jersey: University Press, 1987), 206. Tafuri nota un elemento Adorno y Horckheimer (1947) para referirse a la mercantilización
desestabilizador en los planes (anulación de jerarquías) que de las formas culturales producidas por el surgimiento de las
se expresa finalmente en la apertura, silencio e indefinición industrias del espectáculo en Europa y Estados Unidos a
de la “mano abierta”. Como veremos a continuación, esta fines del siglo XIX y comienzos del XX, en el contexto de la
desestabilización —surgida en la acogida de dinámicas que crítica a la Modernidad de la Escuela de Frankfurt, ofreciendo
entran en conflicto con la ingeniería social de la “civilización una de las primeras visiones de la mediatización de la cultura
maquinista”— no es extraña a sus paisajes interiores como forma de regulación social. Theodor W. Adorno y Mark

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración (Madrid: Akal, 2007). 27. Tafuri, Dal Co, Arquitectura contemporánea, 143.
Nótese que es en este entorno intelectual donde cristalizan
las herramientas de la historiografía crítica, hoy retomadas 28. “Utopía de la perfecta circularidad del consumo, Argel
por el enfoque académico de los Estudios Culturales, una marca la integración definitiva del público en el universo de la
perspectiva epistemológica con la que se alinean los autores civilización maquinista. No es espectador pasivo, el público
ocupados de contextualizar las vanguardias arquitectónicas consumidor guía la revolución de los objetos. La máquina
en relación con la condensación de fuerzas que se conoce urbana es indiferente al cambio de las propias moléculas
como Modernidad, y cuyo trabajo aquí recogemos (Tafuri, Dal que reproduciéndose aseguran su vida orgánica. La revuelta
Co, Colomina y Vidler). de las cosas no es sino la manifestación de la extraordinaria
potencialidad revolucionaria de la máquina, que aparece y
15. Para Tafuri la habitación a cielo abierto niega el montaje se reproduce por doquier; de ella la arquitectura expresa su
escenográfico anterior: los estímulos desaparecen y se invita omnipotencia”. Tafuri, Dal Co, Arquitectura contemporánea,
al silencio y la contemplación. Este desenlace para Tafuri 143. Sloterdijk actualiza este enunciado cuando en su teoría
revela la posición de Le Corbusier frente a problemáticas de la globalización expone, según la síntesis de Adolfo
urbanas que no comenta en sus escritos. Tafuri, “Machine et Vázquez Roca, que “los seres humanos agitados componen
memoire”, 203-04. un concierto de vinculaciones convirtiéndose ellos mismos en
operadores de múltiples influjos creadores”. Adolfo Vásquez
16. Colomina, Privacidad y publicidad, 194. Rocca, “Sloterdijk: modelos de comunicación oculto-
arcaicos y moderno-ilustrados; para una época de ángeles
17. Implícito en Arquitectura y Utopía, Tafuri aclara el significado vacíos”, Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical
de “ideología arquitectónica” como “representación” o Sciences 26.2 (2010).
“imagen construida” en la entrevista realizada con motivo
de su visita a Buenos Aires. Manfredo Tafuri, Architecture 29. Gorlin, “The ghost in the machine “, 59.
and utopia: design and capitalist development (Cambridge:
MIT Press, 1976). Manfredo Tafuri, Mercedes Daguerre y 30. Sobre esta intervención ver Aglieri Rinella, “Le Corbusier’s
Giulio Lupo, “Entrevista a Manfredo Tafuri”, Materiales 5 uncanny interiors”, en Le Corbusier. 50 años después, ed.
(marzo 1985): 17-27. En lo que concierne a Le Corbusier, Jorge Torres Cueco (Valencia: Editorial Universitat Politècnica
destaca que su visión de la ciudad está alineada con el de València, 2015), 23-46. Existen pocas pistas de este
laborioso desarrollo de estrategias en el s. XIX para regular encargo aparte de la fotografía, conservada en los archivos
el comportamiento social, y afinando más, los dispositivos de Le Corbusier, de la imagen publicada en 1936 por la
tecnológicos-pintorescos. Tafuri, “Machine et memoire”, 206. revista Plaisir de France, marzo de 1936.

18. Peter Carl, “Le Corbusier’s Penthouse in Paris, 24 Rue 31. Aristócratas y humanistas reunían en pequeños espacios,
Nungesser-Et-coli,” Daidalos 28 (junio 1988): 65–75. a veces un armario con estantes, otra una habitación, fósiles,
rocas, especímenes desconocidos, pero también artefactos
19. Ross Anderson, “All of Paris, Darkly: Le Corbusier’s o instrumentos técnicamente avanzados, a menudo traídos
Beistegui Apartment, 1929-1931”, en Le Corbusier, 50 por mercaderes y viajeros. Los cuartos de maravillas eran
años después, ed. Jorge Torres Cueco (Valencia: Editorial una especie de enciclopedia escenificada, teatro del mundo
Universitat Politècnica de València, 2015), 113-27. o catálogo editorial en tres dimensiones. un microcosmos
que debía reunir todo aquello de lo que fuera posible
20. Colomina, Privacidad y publicidad, 205. sorprenderse. Philipp Blom, El coleccionista apasionado
(Madrid: Anagrama, 2013), 25-82. Giuseppe Olmi et al, The
21. Alexander Gorlin, “The ghost in the machine: surrealism in Origins of Museums: the cabinet of curiosities in sixteenth
the work of Le Corbusier”, Perspecta 18 (1982): 51-65. and seventeenth-century Europe (Londres: House of Stratus,
1985).
22. Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co. Arquitectura
contemporánea (Madrid: Aguilar, 1978), 133-46. 32. La creación de la institución museística está unida
históricamente a la emergencia del público como sujeto
23. Anthony Vidler, “Paris: Beistegui Apartment, Or Horizons de regulación política tras el estallido de la metrópolis
Deferred” en ed. Jean-Louis Cohen, Le Corbusier: An Atlas decimonónica. El aislamiento de la obra en el museo crea
of Modern Landscapes (Nueva York: The Museum of Modern un efecto de enmarcado alrededor de las obras, rodeándolas
Art, 2013), 274–79. de un círculo de solemnidad, atención y silencio que también
es instructivo: sujeta la mirada y los cuerpos. Conformado
24. Carolina García Estévez y Antonio Pizza de Nanno. Historia como herramientas educativa, el museo estatal uno de los
del arte y de la arquitectura moderna (1851-1933): Del Crystal “pasajes” a espacios antes restringidos que abre el estado
Palace a la ciudad funcional. Vol. 39. (Barcelona: Universitat moderno. En su condición de “pasaje” también es un espacio
Politècnica de Catalunya, 2015), 513-14. inestable, reclamado por la crítica y atravesado por dinámicas
que fomentan el cuestionamiento. Michael Foucault, El orden
25. Le Corbusier llamaba “objetos en reacción poética” a del discurso (Barcelona: Tusquets, 1987).
las formas simples, materias primas, objetos encontrados,
etc. que tenían una cualidad evocativa, capaz de estimular 33. El salón del interior burgués decimonónico se entendía
la imaginación. como un microcosmos auto-topográfico que funciona a la
vez coo contenedor y como escenario, en deuda con los
26. Tafuri, “Machine et memoire”, 210-11. gabinetes de curiosidades. La decoración interior se expande
como servicio con la expansión de la industria del mueble. Este

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SECCIÓN / RECHERCHES

desarrollo coincide con la comercialización de la arquitectura se conservan en el Bauhaus-Archiv. Se pueden consultar en

como servicio extendido para la burguesía, precisamente su canal en Vimeo: [Link]
sugerido por los montajes de habitaciones decoradas que
realizaban los proveedores de muebles estadounidenses en 42. Sigfried Giedion, Befreites Wohnen (1929), (Frankfurt:
sus grandes almacenes. Charles Rice, The emergence of Syndikat, 1985).
the interior: architecture, modernity, domesticity (Londres:
Routledge, 2006), 10. 43. Con la publicación de los “Cinco Puntos” (1927), la teoría
de la vivienda contemporánea se estructura en un sistema
34. Riera, “Lengua y palabra”, 134-35. logístico de principios combinables que fijan además los
componentes estéticos del nuevo sistema de representación
35. Las investigaciones de Baudrillard y Makovicky (2007) arquitectónica.
están entre las que de un modo más completo se han
ocupado de cómo la asociación del espacio doméstico con 44. Tafuri, Dal Co, Arquitectura contemporánea, 136.
la visualización de objetos suele ser un factor importante en la
creación de la identidad, de la imagen propia, para mostrarla 45. Tafuri, Dal Co, Arquitectura contemporánea, 140.
a otros o para reinventarla. Jean Baudrillard, “Structures of
interior design [1968]”, en The everyday life reader, ed. Ben 46. Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura
Highmore (Londres: Routledge, 2002), 308-18. Nicolette (Barcelona: Hoepli, Editorial Científico Médica, 1955), 538-39.
Makovicky, “Closet and cabinet: Clutter as cosmology”, en
Home Cultures 4.3 (2007): 287-309. 47. Tafuri, Dal Co, Arquitectura contemporánea, 140.

36. Morales, La disolución de la estancia, 7. 48. La imagen que de la máquina ofrece el Plan Obus es,
para Tafuri, es ambigua: racionalización y lenguaje plástico,
37. Anderson, “All of Paris, Darkly”, 113-27. segregación y poesía se dan conjuntamente. Tafuri, “Machine
et memoire”, 210-11.
38. Barbara Stafford ha explorado el modo en que los gabinetes
de curiosidades fomentaron modos de comprensión basados 49. Alexander Tzonis, Le Corbusier: the poetics of machine
en el solape de fragmentos heterogéneos y el enfoque visual and metaphor (Londres: Thames & Hudson, 2001).
sinóptico. El montaje abre en vez de desmontar y sugiere
más que consumar, provoca direccionalidades múltiples de 50. Georges Didi-Huberman, otro autor que ha trabajado
lectura. Barbara Stafford, Good looking: Essays on the virtue insistentemente sobre el montaje como herramienta cognitiva
of images (Cambridge: Mit Press, 1998). y estética, destaca cómo construye un nuevo significado sobre
los fragmentos involucrados, bifurcándolos. El monstaje es
39. En una carta a Beistegui, Le Corbusier se refirió con crítico porque no está orientado, no puede ser enmarcado o
entusiasmo al proyecto como un “programa estelar” que le aislado, los fragmentos pierden en él su supuesta autonomía.
ofrecería la posibilidad de continuar explorando una “solución Ver por ejemplo Georges Didi-Huberman, Pedro G. Romero,
para los tejados de París”. Carta de Le Corbusier a Beistegui “Un conocimiento por el montaje: entrevista con Georges
del 5 de julio de 1929. Le Corbusier, citado en Tafuri, Didi-Huberman”, Minerva: Revista del Círculo de Bellas
“Machine et memoire”, 203 y Anthony Vidler, “Paris: Beistegui Artes 5 (2007): 17-22.
Apartment, Or Horizons Deferred”, en Le Corbusier: An Atlas
of Modern Landscapes, ed. Jean Louis Cohen, (Nueva York: 51. Nos referimos a La Ville Contemporaine de 1922 y el Plan
Museum of Modern Art, 2013), 275. Voisin de 1925.

40. La película, de 18 minutos y grabada en 35mm, blanco 52. Anderson, “All of Paris, Darkly”, 113-27.
y negro, pertenece a una serie de tres, encargadas por la
revista del mismo nombre. Dirigida por Chenal y con guión 53. Según la perspectiva de los Estudios Culturales, la
de él y Le Corbusier, se presume que éste pudo intervenir transformación a la que se refiere Giedion es parte de un
en la dirección artística. Existen varias copias en los archivos proceso mayor, el que trata de capturar Sloterdijk en su
del Filmuseum en Amsterdam, el Centre National de la teoría sobre la globalización. Cada fase, sostiene, tiene sus
Cinematographie en París, el MoMA den Nueva York, el GTA propios medios técnicos, que también son simbólicos. Si la
en Zúrich y la Cinematheque Suisse en Lausana, aunque Globalización Terrestre se apoya en el dinero, el libro, el barco,
no se conserva la música de Albert Jeanneret, hermano de el gabinete, el periódico, la máquina de vapor, el museo o
Le Corbusier, añadida en 1931. La película se puede ver el avión (primera globalización) la Globalización Electrónica
online, por ejemplo, en el canal en la plataforma Vimeo de avanza con la carrera espacial, Internet, el teléfono móvil, la
la revista Planum. The Journal of Urbanism: [Link] inteligencia artificial y la reinvención electrónica de todos los
com/53681589. medios anteriores. Sloterdijk, En el mundo interior del capital,
2007. Le Corbusier, a nuestro entender, intuye este alcance
41. La confrontación entre la ciudad heredada y la nueva y continuidad: no busca el efecto propagandístico al colocar
arquitectura es un mecanismo persuasivo ya utilizado por un templo griego al lado de un coche en su más conocido
Gropius apenas un año antes, aunque con un contenido “montaje”, como tampoco lo es la analogía de Giedion de
social más explícito, en la serie de cuatro películas que la Torrre Eiffel con un aeroplano. También la arquitectura y
la Bauhaus encarga a Humboldt-Film GmbH, en una de el urbanismo son mediaciones técnico-simbólicas, presentes
las cuales las imágenes insalubres del centro de Berlín se en todas las fases, del templo griego a las estaciones
presentan como un problema para el que las arquitecturas de espaciales, lo que abre la pregunta acerca de cómo se han
Dessau exploraban respuestas. Grabadas entre 1926 y 1928, transformado y cómo se relacionan con otras mediaciones.

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Álvarez, Paula V. (2021). Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 42-61.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

54. Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, 292. 62. Beistégui solicitó presupuesto a cinco conocidos
arquitectos de la vanguardia parisina, de los que se conocen
55. Se expresa en diferentes escalas, así el volumen los nombres y proyectos de Le Corbusier, André Lurçat, y
acristalado de los laboratorios pero también en el mismo Gabriel Guevrekian. Darío Álvarez, El jardín en la arquitectura
complejo edilicio en esvástica, atravesado por las del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna (Vol.
circulaciones en su conjunto, incluida una vía preexistente. 14), (Barcelona: Reverte, 2007), 279. El aristócrata se
había interesado por la arquitectura moderna inspirado por
56. Victor Margolin, The Struggle for Utopia: Rodchenko, sus amigos los Noailles, para quien Robert Mallet-Stevens
Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946. (Chicago: University diseñó una villa, arquitecto que por ello no fue convocado.
of Chicago Press, 1997). Christina Kiaer, “Rodchenko in Le Corbusier y su primo Jeanerette, André Lucart y Gabriel
Paris”, October 75 (invierno 1996): 3-35. Guevrekian fueron convocados a una especie de concurso del
que no estaban al tanto. Tras elegir a Le Corbusier, le solicitó
57. En L’Architecture d’Aujourd’hui Pierre Chenal utiliza que incorporarse elementos de los proyectos descartados.
la perspectiva nadir de Rodchenko tanto para mostrar la Van den Bergh, “Charles Beistegui: Autobiografía y
arquitectura como la figura humana, así mismo los ángulos mecenazgo”, 31.
en picado, los juegos de luces y sombras en elementos
cotidianos como barandillas, escaleras, etc. Las fotografías 63. Anderson, “All of Paris, Darkly”, 113-17.
de Le Corbusier, por su parte, están informadas por esta
estética, y la pone a trabajar en paralelo al surrealismo. 64. Por ejemplo, el motivo de la habitación a cielo abierto
inspira la obra de la artista Isa Melsheimer, presentada
58.“París está en este momento en pleno cambio. La ciudad en la Galería Jocelyn Wolff en París en 2010 (ver https://
se extiende en la anarquía más total más allá de los límites [Link]/exhibition/dachgarten). Reproducido
históricos que son las fortificaciones. Los planes de la ciudad como escenografía para reportajes de moda amateur, fue
se siguen, pero ninguno se materializa. Charlotte Perriand llevado a las pasarelas por Karl Lagerfield como escenografía
quiere desafiar a las autoridades públicas y de opinión. Ella para el desfile de Chanel de 2014. Pero es en el homenaje
imagina este “fresco” de casi 16 metros de largo compuesto a Charles de Beistegui del diseñador y decorador Timothy
por fotos de hermosos barrios, edificios suburbanos, escenas Corrigan para la serie de LCDQ Legends window de la casa
de la vida cotidiana sobre las que escribe: “hacinamiento, comercial Compas —un gabinete de curiosidades en el que
miseria en la vivienda, enfermedades”, “el el dinero existe se funden las tres casas de Beistegui— el que ofrece la
“,” trabajo para todos”. Consultado en la web del centro mejor “imagen” de su irónico devenir en la cultura de masas
Pompidou: [Link] como “motivo” consumible y fragmento despreciable (https://
ressources/ENS-perriand/[Link] [Link]/the-creative-world-of-charles-de-
beistegui-at-legends/).
59. Nos referimos a la reveladora observación de Walter
Benjamin sobre la crisis de la racionalidad contemplativa: 65. La influencia del proyecto, vale la pena insistir, no está
“Locos aquéllos que se quejan de la decadencia de la en la repetición e interpretación de un motivo icónico, sino
crítica. Su buena hora pasó hace mucho tiempo. La crítica como cartografía de un proceder que continúa siendo
es cuestión de la distancia correcta. Ella se encuentra en un explorado en nuevas formas. Los proyectos experimentales
lugar, donde el énfasis está en las perspectivas y prospectos que desde mediados del s. XX han usado el montaje para
y donde aún era posible tener un punto de vista. Pero las pensar y trabajar problemas distantes de forma conjunta y
cosas, mientras tanto, acosaron en forma abrasadora a la como heterogénesis, están en deuda con esta tentativa
sociedad humana”. Walter Benjamin, Calle de mano única. trans-escalar y reversible. Así las propuestas que se apoyan
1928 (Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2014). en el montaje para poner en valor preexistencias, para
dar expresión a la sujeción eco-sistémica de las formas
60. Morales, La disolución de la estancia, 11. de habitar, para acoger fenómenos sociales o introducir la
naturaleza como fuerza viva, para crear un tablero afectivo en
61. Barragán visitó en su taller de de la rue de Sèvres a el que negociar la convivencia, para visibilizar contradicciones
Le Corbusier, quien le dibujó un plano para llegar y visitar la y conflictos, acoger realidades heterogéneas, no de un
Ville Saboye y a la Ville Stein. También conoció a Beistegui modo confiado y conciliador sino inquietante y conmovedor.
y visitó el ático que le diseñó Le Corbusier. Sobre Barragán Instalación en forma de cuarto de maravillas realizada por el
y le Corbusier ver Carlos Caballero Lazzeri, “Barragán y diseñador de interiores Timothy Corrigan como homenaje a
Le Corbusier. Una revisión”, Modernidades Ignoradas, 237 Charles de Beistegui. Fuente: [Link]
(2014). the-creative-world-of-charles-de-beistegui-at-legends/

Autora
Paula V. Álvarez. Arquitecta por la ETSA de Sevilla (2001). Su trabajo reúne investigación, edición, escritura y diseño
de forma experimental y creativa. Miembro del grupo de investigación “Códigos de habitación” (HUM1039) de la US.
Profesora colaboradora externa Dpto. Proyectos ETSA Sevilla y profesora invitada Master ICA UMA. Escribe regularmente en
publicaciones especializadas en arquitectura. Merecedora de diversas becas y premios, su trabajo ha sido presentado a nivel
internacional. Co-autora de Acciones Comunes (2014), Arquitectas: redefiniendo la profesión y Shapes, Islands, text (2015),
A la Luz de Hilberseimer (2016) y La Ciudad y la Imagen (2018). Premio libro XIV BEAU 2018, Premio COAS 2016 Diseño de
Espacios Libres y Arquitectura del Paisaje (con Luces de Barrio), Premio FAD de Pensamiento y Crítica 2011, Premio Transite
Jaén 2010. Co-editora de la revista Neutra del COAS (2006-2010), Premio Málaga a la Difusión de la Arquitectura 2009,
Premio Mejor Publicación Periódica de Arquitectura, VI BIAU 2008.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 1
Letter from Fernand Léger
to Le Corbusier written in
1926, FLC E2 (8) 36.

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Ortiz dos Santos, D. (2021). Anthropophagic Affairs: Le Corbusier, Paulo Prado and New World Revolutions.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 62-75.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

ANTHROPOPHAGIC AFFAIRS
LE CORBUSIER, PAULO PRADO AND NEW WORLD REVOLUTIONS
Daniela Ortiz dos Santos
doi: 10.4995/lc.2020.14807
Abstract: This paper explores Le Corbusier’s relation to the American continent, yet with a particular focus on the
visions he created before his trip of 1929. Not only did his vision go far beyond the sphere of the United States,
but it also proved to be influenced by individuals with whom he shared admiration and affinity. This web of people
encompassed patrons, politicians, painters and poets. Brazilian businessman Paulo Prado is here revealed as crucial
protagonist, and for the first time amply discussed through this approach to Le Corbusier and the Americas. Prado went
beyond the agency of those engaging lectures and housing commissions overseas. Primarily linked to the image of a
financial patron, Prado’s ideas of modernity and São Paulo identity were often obfuscated by the work of Antropofagia
movement founding member Oswald de Andrade. And yet, Prado’s social, political and intellectual capital was critically
important for the 1920s economic and cultural exchanges between Europe and Brazil. While examining the encounters
between Prado and Le Corbusier, a new window of investigation and periodization is opened in order to construct
Le Corbusier’s connections with an elite eager to create a fresh interest in the cultural economy of the Transatlantic
scene.
Keywords: Le Corbusier, Paulo Prado, São Paulo, Brazil, Antropofagia.
Résumé : Cet article analyse les rapports entre Le Corbusier et le continent américain et plus particulièrement, il se
penche sur ses visions du nouveau monde avant le voyage de 1929. Les images, les imaginaires et les représentations
de l’Amérique chez Le Corbusier dépassent largement le contexte états-unien; ils demeurent, en fait, un champ ouvert
aux investigations de l’histoire de Le Corbusier dans la période d’entre-deux-guerres par le biais d’une approche
des réseaux sociaux, c’est-à-dire, des artistes, des écrivains, des mécènes et des politiciens, brefs d’acteurs
du monde franco-brésilien avec lesquelles Le Corbusier partagea des affinités électives et des admirations. Parmi
eux, se trouve l’homme d’affaires brésilien Paulo Prado, qui a eu une influence directe sur le séjour de Le Corbusier
au Brésil, en l’impliquant dans des conférences et dans des projets résidentiels. Sa participation active au champ
politique et intellectuel du modernisme et de l’anthropophagie brésilienne, à l’ombre de la figure fondatrice d’Oswald de
Andrade, de même que ses notions sur la modernisation de São Paulo, font de Prado une figure clé encore méconnue.
Prado ne fut pas seulement un simple mécène chargé de financer le mouvement anthropophage et les traversées
transatlantiques des artistes, mais son capital social, politique et intellectuel fut d’une importance majeure pour les
échanges économiques et culturels entre l’Europe et le Brésil. C’est ainsi que Prado prend une importance particulière,
pour la première fois, pour les études de Le Corbusier et des Amériques. Avec ces nouvelles pistes d’investigation et de
périodisation, à partir des rencontres entre Prado et Le Corbusier, un nouveau récit historique s’ouvre dans les études
sur les relations entre l’architecte et une élite désireuse de susciter un intérêt nouveau pour l’économie culturelle du
monde transatlantique.
Mots-clé : Le Corbusier, Paulo Prado, São Paulo, Brésil, Antropofagia.
Resumen: Este artículo explora la relación entre Le Corbusier y el continente americano. Propongo como enfoque
principal, una investigación de sus percepciones previas al viaje transatlántico de 1929. En los años veinte, la visión de
América creada por Le Corbusier, se extendió mucho más allá de la esfera estadounidense. Tuvieron influencia en sus
representaciones, imaginarios e imágenes del nuevo mundo sus conexiones en el ámbito intelectual, político y artístico
franco-brasileño. Los resultados de este trabajo muestran que existía una amplia red de contactos formada por diversos
actores, con los cuales Le Corbusier compartía admiración y afinidades. Entre ellos, se destacó el empresario brasileño
Paulo Prado como protagonista, quien tuvo influencia directa en la estadía de Le Corbusier en Brasil, involucrándole en
ponencias y en proyectos residenciales. Las ideas de Prado sobre la modernización de São Paulo y su participación en
el campo intelectual del modernismo brasileño y de la antropofagia -cuyo nombre más destacado es el de Oswald de
Andrade-, hacen del empresario una figura relevante, a pesar de poco conocido. Prado no solo fue un simple mecenas
responsable por financiar el movimiento antropofágico y los cruces transatlánticos de artistas, sino que su capital social,
político e intelectual fue de vital importancia para los intercambios económicos y culturales entre Europa y Brasil, en
los años de entreguerras. Es así como Prado toma una especial importancia, por primera vez, para los estudios de
Le Corbusier y las Américas. Con estas nuevas líneas de investigación y periodización, a partir de los encuentros entre
Prado y Le Corbusier, se abre una nueva narrativa histórica en los estudios sobre las relaciones entre el arquitecto y una
elite dispuesta a crear un fresco interés en la economía cultural del de la escena transatlántica.
Palabras clave: Le Corbusier, Paulo Prado, São Paulo, Brasil, Antropofagia.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 2
Pages of Cendrars, L’Or,
from Le Corbusier’s
library, with Cendrars’
notes “wishing him to
gain and make Planaltina
[à Jeanneret, ce bouquin
de l’Or en lui souhaitant
d’engagner en faisaent (sic.)
Planaltina, Blaise Cendrars
1926] FLC.

“Mon cher Jeanneret, Il y a ici en ce moment un de mes admirateurs Brésiliens, Monsieur Prado qui a une de plus
grosses situations commerciales et politiques à St Paul. Il m’a parlé d’un projet de ville entièrement neuve qui
[...] Je lui ai demandé s’il croyant intéressant de se rencontrer avec un jeune architecte français. Il connait l’esprit
nouveau et votre effort l’urbaniste - et cela l’intéresserait de [...] Si vous avez intérêt à la chose, un mot de vous
et nous ferons un déjeuner ou un dîner ensemble. Je pense que l’affaire vaut le dérangement. Cordialement” 1.
In a letter from 1926, painter Fernand Léger encouraged Le Corbusier to meet Brazilian businessman Paulo
Prado2. Known as a generous patron of modern art among Parisian circles in the mid-twenties, Prado soon
attracted Le Corbusier’s attention. “In fact, the dream of [making the future capital of Brazil] Planaltina is running
through my mind,” Le Corbusier revealed to Prado in July 19293. The announcement of the construction of
a new capital in Brazil4, as initially revealed by Blaise Cendrars to Le Corbusier in the same year of Léger’s
letter is the motivating push for Le Corbusier to invest in the exchange with Prado. Coming from one of the
wealthiest and powerful families of São Paulo5, Prado was also a successful entrepreneur and a very cultivated
man. In Léger and Cendrars’ eyes, Prado could not only open doors for Le Corbusier in Brazil, but he could
also give him the credit and support he needed to design the future capital of this country.
“Mon programme c’est Sao Paulo Brésil (mon amie Prado, roi du café). Séjour chez lui, visite des plantations,
rencontres éventuelles avec des serpents de douze mètres de long (Cendrars !) et conférence à dix mille francs
l’une. Éventuellement travaux là-bas”6.
Beyond the evident benefits revealed in an almost anecdotal tone to his mother, a more serious issue seems to
be at play here. Why would Prado and Le Corbusier have been interested in such an encounter? After all, these
two men came from apparently very different worlds with limited contact until that point. Rather than viewing
this encounter as a mere opportunistic situation for Le Corbusier to secure commissions outside of Europe,
this article proposes an alternative approach.

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Ortiz dos Santos, D. (2021). Anthropophagic Affairs: Le Corbusier, Paulo Prado and New World Revolutions.
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FIG. 2
Drawing of the façade of
Le Corbusier’s project for
the extension of Prado’s
house in São Paulo (1929).
FLC 24262.

It explores the intellectual affinities and mutual interests built between Le Corbusier and Prado and repositions
Le Corbusier’s visions of the new continent. Between 1928 and 1929 Le Corbusier gained new knowledge of
the Americas, concerning Brazil in particular. What started as a vague but attractive enterprise to be undertaken
overseas, became a more carefully prepared plan of action. Le Corbusier’s diaries and letters show that his
interest in questions of Brazil was shaped before the trip. Not only became Prado a potential client and the
sponsor of the architect’s trip to Brazil in 1929, but he also played an essential role in forming Le Corbusier’s
politico-cultural awareness regarding Brazil. Furthermore, he was responsible for the architect’s agenda in this
country, i.e., the conferences, official meetings and dinners with the local artistic and political milieu. And he
also organized spontaneous visits and tours by car, boat or even by plane over the city centers and outskirts
of São Paulo and Rio de Janeiro.

However, Prado’s writings present important evidence for the argument that their worldviews and interests
converged on several levels, and sympathy between Prado and Le Corbusier doubtless grew, despite the
limited documentation available. The fact that Le Corbusier referred to Prado as a friend in his introductory
chapter of Précisions, shall not be ignored7. With this in mind, then, which of the ideas about Europe
defended by Prado could have intersected with those of Le Corbusier? Or even, to what extent did Prado’s
representations of Brazil affect the architect?

This paper demonstrates that many of Prado’s visions of Europe, of Brazilian identity and of urban policy
making, find critical intersections with the discourse produced by Le Corbusier in the twenties. Moreover,
Prado’s thesis for São Paulo as the Capital of economic and social growth of Brazil -or even, of the southern
cone of the Americas- found echoes in Le Corbusier’s expectations of the new continent before his South
American trip of 1929.

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SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 4
FLC F3 (4) 6-038.

FIG. 5
FLC F3 (4) 6-040.

FIG. 6
FLC F3 (4) 8-037.

FIG. 7
FLC F3 (4) 8-038.

FIG. 8
FLC F3 (4) 8-039.

Pages of Le Corbusier’s
diary showing meetings
and phone calls between
Le Corbusier and Paulo
Prado (1928).

En Route to Revolution: Intellectual Intersections

Poesia Pau-Brasil was Prado’s introduction to Oswald de Andrade’s poems related to the literary manifesto
under the same name. Published in Paris in 1925 by Au Sans Pareil -the same publishing house that printed
several novels by Cendrars- Pau-Brasil set forth constitutional elements of de Andrade’s manifesto antropófago.
Prado’s preface is clear in pointing out that “it was about time to renew the modes of expression and inspiring
sources of the Brazilian poetic feeling”8. His efforts towards a renewal were in consonant with those coming
from Paris, this city having been defined as the “navel of the world”9. Accordingly, his emphasis on the fact
that de Andrade ‘discovered’ his own land once in the French capital reveals a lucid awareness of the impact
of the ebullient city of Paris of the twenties. Yet this stance, very much to be expected of individuals raised in
wealthy and traditional Brazilian families, appeared to have been taken simultaneously with the adoption of
another apparently inconsistent approach, which was based on the idea of a “diseased”10 and “old”11 Europe.
“Oswald de Andrade, numa viagem à Paris, do alto de um atelier da Place de Clichy - umbigo do
mundo - descobriu, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das
descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia” [...] A mais bela inspiração e a
mais fecunda encontra a poesia “Pau Brasil” na afirmação desse nacionalismo que deve romper os laços
que nos amarram desde o nascimento à velha Europa, decadente e esgotada”12.

By claiming for the construction of a national poetry that ought to untie the knot that bound Brazil to the “old,
decadent and drained”13 Europe, Prado’s discourse gained much more importance. His conclusion shed light
on the risks involved in simply importing ideas from the old continent as models to be followed, devoid of
critical reflection. Despite addressing different actors and institutions far apart -Prado speaking from São Paulo
to Brazilians14, Le Corbusier from Paris to the Francophone world- both spoke of a crisis while arguing for a
new aesthetic agenda in the late twenties.
“O grupo que se opõe a qualquer ideia nova, a qualquer mudança no ramerrão das opiniões correntes é
sempre o mesmo [...] Deixemo-los em paz, no seu contentamento obtuso de pedra bruta, ou de muro de
taipa, inabalável e empoeirado”15.

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“Que nous sommes loin des Académies! Nous sommes au cœur même de la responsabilité. Que nous
voici loin du Prix de Rome, du «Palais», dans toute son affreuse, lâche et démoralisante acception !”16.
Like Prado, Le Corbusier insisted on the fact that the academy and its dogmatic rules were the enemy. And
these institutions could no longer give answers to the new phase in history that was about to be written. The
manifesto tone of both authors challenged the idea of modern as a style. Poets and painters such as their
common friends Cendrars and Léger were claimed to be among the first to understand the ‘situation’ and to
take the new aesthetics of the machine to an extreme. For example, one predominant Corbusean statement,
according to Tim Benton, was that l’esprit nouveau -resulting from a material crisis and later a spiritual one due
to the brutal effects of the machine- directly led to a new vision of architecture17. Correspondingly, Prado also
drew attention to the harmful effects of intellectual productivity that was not in accordance with its own time18.

Both authors also attended to solutions to a crisis situation; they resorted to revolution as an allegorical
operation for demonstrating their theories towards a socio-aesthetic renewal19. Despite becoming popular
among numerous literary texts in the twenties, the appeal to revolution shall not be taken for granted. Far from
being a mere coincidence or modish, rather, the allusion to this term on the part of both authors is considerably
more complicated20. If it was occasionally described as drastic, “to be avoided” or even “surgical”21, this
attitude was also deemed inevitable if the crisis of the modern man was to be overcome.
“A great disaccord reigns between a modern state of mind that is an injunction and the suffocating stock of
centuries-old detritus. [...] Society has a passionate desire for something that it will obtain or that it will not
obtain. Everything is there; everything will depend on the effort made and, on the attention, paid to these
alarming symptoms. Architecture or revolution. Revolution can be avoided”22.
“Apesar da aparência de civilização, vivemos assim isolados, cegos e imóveis, dentro da própria
mediocridade em que se comprazem governantes e governados. Neste marasmo podre será necessário
fazer tábua rasa para depois cuidar de renovação total. ...a ideia de Revolução, não sendo confusa, é pelo
menos complexa. Exprime a síntese de duas tendências opostas: esperança e revolta”23.

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SECCIÓN / RECHERCHES

The choice to culminate a discourse by calling for a revolution evoked the dramatic context with which both
authors were confronted. It indicates, on the one hand, a profound disappointment with their fields of action;
and on the other hand, confidence in change. The intersections presented above point to a sharing of a web
of terms and meanings and this is determinant in arguing for the construction of an intellectual affinity between
Prado and Le Corbusier. This shared world vision is an important indication of mutual appreciation, respect
and even the adoption of each other’s ideas and interests. The attempt here is not to prove whether or not
Le Corbusier and Prado read each other’s books. Rather, the challenge is to extract from the texts ideas
that were in effect part of their concerns in those years 1928-29, and to locate those areas that could have
contributed to Le Corbusier’s judgment of Brazil.

Beyond the bounds of pinpointing resemblances or equivalences in their texts, what becomes most relevant is
how this analysis enables to see the emergence of new understandings with respect to Le Corbusier’s activity
overseas in the late twenties. This agenda beyond Europe, which aimed at strengthening alliances with both
patrons and businessmen, was strategically critical to Le Corbusier during the years of the CIAM formation.

In this sense, Prado and Le Corbusier’s attack on the academy and, most importantly, their defense of a
revolution towards a new social, political and aesthetic agenda were not detached from their agendas for
Brazil, each to a certain degree. It is tempting to consider Le Corbusier’s determination to accept Prado’s
invitation to Brazil in terms of his favorable response to the Brazilian’s revolutionary arguments for this country,
and vice versa. By choosing to sponsor Le Corbusier’s trip, Prado may have also found in Le Corbusier those
characteristics that the Brazilian saw in himself when defining a revolutionary: “a constructor of a new order,
an optimist who still believes in making the present time a better one”24.

Prado’s Portrait of Brazil

1928 was the year in which Prado began to cultivate a more regular exchange with Le Corbusier, having just
concluded his most important study of Brazilian society25. Retrato do Brazil: Ensaio sobre a tristeza brasileira
(Portrait of Brazil: Essay on Brazilian Sadness) was both acclaimed and condemned by his peers and the
Brazilian press and quickly gained popularity in the Southern Cone of the Americas and in France. Cendrars, for
example, was among the first to be willing to translate this work26 into French and to have it published in Paris27.

Published in Portuguese in November 1928, the essay depicts a bitter panorama of the Brazilian society and
its history. By using methods based on an analysis of the local political and cultural reality of the twenties and
articulated with a selection of historical evidence, Retrato argued the case for São Paulo as the major capital
city and powerhouse of Brazilian development. The book was developed at different moments in time and
written in two parts. The first part displays a careful selection of documents to unveil the reasons for socio-
political change. The second part shifts from analytical thinking to more perceptual strategies and proposals
for intervention. Carlos Augusto Calil draws attention to the fact that Prado was profoundly disappointed with
the national government and its policymaking28. According to Calil, Prado’s liberal ideology was anchored in
history, since the Brazilian entrepreneur ended up becoming convinced that the development of his country
had been promoted by private initiative, exclusively29. For it is not rare to come across sentences in the book
reinforcing the idea that the occurrence of bureaucracy in Brazil was rooted in the political machinery, given
decades of bad administration30.

Moreover, the centralization of the decision-making and tax policy in the hands of the national capital, at
that time Rio de Janeiro, was no longer compatible with the agenda of young fortune makers in São Paulo,
such as Prado. At the time he occupied positions of leadership in the Immigration Office, Railway Company
and coffee agribusiness all at once, São Paulo played a fundamental role in the Brazilian economy, with
40% of the country’s total amount of economic production concentrated in the city31. His achievements in

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business contributed to the development of São Paulo, and Brazil, ultimately. Despite these unprecedented
and remarkable entrepreneurial activities and development in São Paulo, Prado claimed that the whole
country suffered from “great maladies”32 and “backwardness”33; therefore, all efforts to free Brazil from
isolation, ‘blindness’ or even from ‘delay’ had become imperative, following his words, in order to finally ‘meet
modernity’. This line of thinking not only contributed to shape an identity of São Paulo people, but also, a
discourse of Paulista supremacy to the detriment of all other cultures and regions across the country. As noted
by Weinstein, “even as discourses of civilization, modernity, and progress replaced earlier preoccupations
with race mixture and degeneration, notions of difference based on race, far from fading, flourished in new
discursive contexts” 34.

Prado’s efforts to support trips of Brazilian modern artists and intellectuals to Europe, to welcome prominent
names from Europe to the Americas -here we include Cendrars and Le Corbusier- and to acquire pieces of art
from both Brazilian and French artists were not isolated from initiatives directed towards the new continent.
The incorporation of debates having taken place in Paris linking modernity, urban life and cosmopolitanism
was a practice among a number of well-off individuals around the American continent, with agendas tied to
political and cultural change in their own countries. Like Victoria Ocampo in Argentina, Prado in Brazil adopted
a discourse interwoven with practices rooted in the French-European culture. Thus, it is not rare to find
arguments in Retrato based upon an idea of ‘reluctance’ and ‘lateness’ within a certain Brazilian cultural and
political apparatus, and which did not included São Paulo culture.

In this book, Prado’s claimed that São Paulo was an exceptional case in the history of Brazil, due to its
natural boundaries. These borders meant that the city had avoided being affected by the misfortunes of the
capital, Rio de Janeiro, and had preserved the ‘superiority’ of the Paulistas inhabitants, defined by Prado as
mestiços. Following the arguments of both Calil and Ornelas, the idea Prado attempted to maintain was that
the development of Brazil was linked to the efforts of São Paulo’s people. São Paulo, in his eyes, functioned
more than any other city as a mirror of all the achievements and progress of its local inhabitants. While
arguing for São Paulo supremacy, Prado’s narratives reinforced stereotypes of Europe’s gaze towards the
other, as it suited the “internal colonial” ambitions of the hegemonic elite35. However, rather than continuing
with an analysis of Prado’s thesis, what becomes critical here, precisely, is the fact that these ideas implied
that São Paulo was the center of Brazil - that is, the place where business, as well as modern cultural events,
took place; and the fact that these same ideas would in effect be those incorporated by Le Corbusier. In this
context, São Paulo was depicted unlike any other city from Brazil. São Paulo was introduced to Le Corbusier
not only as being the center of decision-making, but also the place where economic power and modernity met.

Furthermore, the notion of São Paulo as the essence of Brazil, which was arguably encompassed by Prado’s
vision of the country, was often raised in Le Corbusier’s correspondence with Cendrars from 1926 onwards36.
Still, it was particularly after 1928 that Le Corbusier decided to undertake a trip overseas, keeping in mind that
Prado’s invitation to give lectures in Brazil was meant initially for São Paulo only: “Ici, à São Paulo, on s’occupe
beaucoup d’urbanisme. Notre ville a une croissance trop rapide, et ces problèmes intéressent tout le monde.
On vous attend avec impatience”37.

Prado’s projection of São Paulo as the heart of the country produced echoes in Le Corbusier’s agenda for Brazil.
Nevertheless, the issue of the construction of a new Brazilian capital, the theme that initially led Le Corbusier
to write to Prado, gradually lost its central place in their correspondence as time passed. During dinners
together in Paris or visits to Le Corbusier’s private houses in the outskirts of the French capital, as revealed
in his diaries38, the chances are that another type of conversation began to take place and arrangements
made, most probably surrounding the possibility of private commissions in São Paulo, such as the project of
extending Prado’s own house.

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FIG. 9
Page of Tarsila do Amaral’s
exhibition catalogue of 1926,
with poem “SAINT-PAUL”
by Blaise Cendrars. Fonds
Blaise Cendrars, Swiss
Literary Archives, O 39.

FIG. 10
Page of Tarsila do Amaral’s
exhibition catalogue of
1926, with with poems
“KLAXONS ELECTRIQUES”,
“MENU FRETIN” and
“PAYSAGE”, by Blaise
Cendrars and an image of
Tarsila do Amaral’s painting
“São Paulo” (1924). Fonds
Blaise Cendrars, Swiss
Literary Archives, O 39.

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The indications above are evidence that Le Corbusier’s plans overseas shifted in focus during the months in
which he exchanged letters with Prado. What at first was the only center of attention -the project for a new
capital of Brazil- evolved into a more complex agenda, with other interests added. Accordingly, Le Corbusier in
1929 was aware of the driving role of São Paulo in steering the future of Brazil, to the detriment of Rio de Janeiro.

A wealth of sketches, notes and plans leaves no doubt that the city that attracted Le Corbusier most during
his stay in the Americas in 1929 was Rio de Janeiro. Nevertheless, before his arrival São Paulo was largely
the main reference and focus. Prado’s theories on São Paulo, as well as his network of people from the city,
were therefore essential to the construction of Le Corbusier’s understanding of (and projections onto) the new
continent. He noted to Prado: “C’est que je suis venu à St Paul à cause de vous, pour vous voir...voir un peu
du Brésil, voir une ville que pousse [...] C’est chez vous que j’étais, et avec vous. Et c’est là mon impression
de St Paul et le souvenir que j’en emporte”39.

Commonly agreed as the center of Brazilian modernity, São Paulo was often the subject of artistic concern
and creation in 1920s Paris40. São Paulo was depicted in poems, paintings and books41. The industrialization
process of the city, its impact on urban forms and its multifaceted structure in which tradition and modernity
meet, were some of the issues raised by Prado and other artists in contact with Le Corbusier, such as
Cendrars, Tarsila do Amaral and Oswald de Andrade.

To conclude, compared to other places in the southern part of the Americas, Le Corbusier’s closer familiarity
with the city of São Paulo is plausible, not only given these exchanges with Prado, but also with other artistic
figures to whom Le Corbusier was introduced in Paris. In fact, the great majority of these Brazilian names
originally came from São Paulo. These were also names that grounded a new artistic movement in São Paulo
in 1928 by claiming themselves to be antropófagos. Prado himself was a pioneer in supporting this movement;
moreover, he showed no hesitation in promoting such a notion among Francophone friends. “Mon pays est
anthropophage. Il en a déjà absorbé bien d’autres que vous”, Prado declared in a letter to Cendrars42. Not
yet popularized in the European scene, the term anthropophagie, which was just about to be re-performed by
these Brazilians in May 1928, was however quickly incorporated by Le Corbusier43.

“Je ne suis point mangé par les anthropophages. Mais j’assiste à la naissance d’un monde nouveau, bâti sur la
logique et la foi et qui me plonge dans les réflexions les plus sévères”44 are the words written by Le Corbusier
to his mother in October 1928. The impressions he revealed to the mother of the new world were nothing
but positive. “Les gens d’ici repartent à zéro, et construisent pierre par pierre”45, he informed. Le Corbusier
once described his impressions of Moscow, the first New World where he stepped foot, and the vocabulary
he used revealed the extraordinary moment in which Le Corbusier was confronted with an awareness of the
potential and strength beyond European borders. “Ô Europe aveugle qui se ment à elle-même pour caresser
ses paresses»46, the architect concluded.

Le Corbusier’s use of the term anthropophage is therefore exemplary evidence. It was deep-rooted in the
debates held by the São Paulo group, and therefore not an arbitrary choice. Accordingly, these are revealing
indicators of Le Corbusier’s space of enunciation within a wider and interconnected web of circulation of
ideas, and they help to argue that the notion of the New World for Le Corbusier in 1928 was in fact much
more broadened and complex. It transcended geography and its political dimension. It branded a relation
between cities never before interrelated: Moscow, São Paulo, Rio de Janeiro, Buenos Aires and New York. It
incorporated words and buildings constructed elsewhere.

Author
Daniela Ortiz dos Santos is an Assistant Professor at the Art History Department of the Goethe University Frankfurt and a
scientific coordinator of the Center for Critical Studies in Architecture. Her PhD from the ETH Zurich examined the complex
dimensions of travel in architectural modernity, focusing on Le Corbusier’s voyages immobiles to the Americas in the 1920s.
Her research, teaching and curatorial activities are committed to develop alternative ways to the dominant narratives in
architectural history. She was a PhD Fellow at the CCA in Montreal (2012) and a fellow at the Fondation Le Corbusier
(2005). Her most recent publications include: “Invisible Files in Visible Institutions: Notes on Max Cetto’s Papers” (CRITIQUE
D’ART, 2020), “Blaise Cendrars et Le Corbusier: villes et voyages utiles” (KOMODO21, 2018), “Rewriting Landscapes of the
Honorable Cannibal: Le Corbusier and Modern Visions of the World to Come” (forthcoming), and the co-edition of Bauhaus
Clouds (forthcoming).

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FIG. 11
Skecht study of a floor plan.
Le Corbusier’s project for
the extension of Prado’s
house in São Paulo (1929).
FLC 24265.

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Notas
1. Letter from Fernand Léger to LC of 1926, preserved in the en Argentina. Significado de algunos proyectos”, in Hommage
Fondation Le Corbusier, Paris FLC E2 (8) 36. à Le Corbusier. Buenos Aires 60 ans après (Lausanne: EPFL-
FADU, 1989) and Ramón Gutiérrez (ed.), Le Corbusier en el
2. Born in 1868 among a traditional, wealthy and highly Río de la Plata (Buenos Aires, CEDODAL, 2009). Studies that
educated family of politicians in São Paulo, Paulo da Silva revealed for the first time the triangular exchange between
Prado became one of the most important figures in the history Cendrars, Léger, Le Corbusier and Prado were made by Pietro
of this city and ultimately of Brazil during the first three decades M. Bardi, Augusto Calil and Margareth Pereira, respectively.
of the twentieth century. Fluent in the English and French See: Pietro M. Bardi, Lembrança de Le Corbusier. Atenas,
languages, Prado’s education and youth in Brazil and France Itália, Brasil, (São Paulo: Nobel, 1984); Margareth da Silva
amid important intellectuals from the Portuguese and Brazilian Pereira, Le Corbusier e o Brasil (São Paulo: Tessela: Projeto,
literary milieu allowed him to build a wide network in different 1987); Carlos Augusto M. Calil, “Translators of Brazil,” in Brasil
fields of the arts, business and politics. While he was still an 1920-1950. De la Antropofagia a Brasilia (Valencia: IVAM,
undergraduate student at the respected Law School of São 2000), 563-78. More recently, an exhibition on Le Corbusier
Paulo, he co-founded three large companies, which made and São Paulo housed in the Maria Antonia Cultural Centre in
a significant and positive impact on the Brazilian economy. São Paulo, 2012, showed the architect’s project of a private
During WWI, he played a crucial role in securing the stability library to be built as an extension of Prado’s main house in
of the national economy by negotiating with the French Avenida Higienópolis, São Paulo.
government for the acquisition of two million sacks of coffee.
Aside from his success in conducting business, Prado became 5. For further reading on São Paulo’s political elite see, Joseph
not only one of the most important art patrons in Brazil, but L. Love, Bert J. Barickman, “Regional Elites,” in Modern Brazil.
also an active participant of the Brazilian modern movement. Elites and Masses in Historical Perspective, Michael L. Conniff,
He co-directed two literary magazines and wrote extensively on ed., (Lincoln, London: University of Nebraska Press, 1989),
São Paulo and the history of this city. His most renowned 1928 3-22.
book Retrato do Brasil was chosen by the National Department
of Education to be translated into several languages, following 6. Letter from LC to his mother dated 2-9 November 1929,
the conventions of the League of Nations, in order to be vastly preserved in the Fondation Le Corbusier, Paris. This letter
distributed abroad. Prado was a bon vivant, with only one son was reproduced in Rémi Baudouï and Arnaud Dercelles,
from a non-marital relationship, and for more than two decades Le Corbusier. Correspondance. Lettres à la famille 1926-1946
he lived with the French-born Marie Lebrun and often made (Gollion: Infolio, 2013), 260.
long trips to Paris. His personal library was donated to the
Municipal Library in São Paulo, and his private files are mainly 7. The mid-twenties proved to be years that saw an initiative
held by Prado’s family. to establish relationships with authorities beyond continental
Europe. See, for example, Mary McLeod, “Architecture or
3. «En effet, le rêve de “Planaltina” me trotte en tête.» To Prado, Revolution: Taylorism, Technocracy, and Social Change”, Art
Le Corbusier continued: «J’aimerais pouvoir entreprendre Journal 43, N.2 (1983): 132-147. Accessed November 27,
dans vos pays neufs quelques-uns de vastes travaux dont 2016, available at [Link]/stable/776649.
je me suis tant occupé ici et dont la léthargie continental ne
provoquera certainement jamais la réalisation». Letter from LC 8. Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil,” Preface to Poesia Pau
to Paulo Prado on 28 July 1929, preserved in the Fondation Brasil, by Oswald de Andrade (Paris: Au Sans Pareil, 1925).
Le Corbusier (E2-17 and E2-19 files), Paris. The edition adopted here is the 2nd edition published by
Editora Globo in 2003. Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil”, 89.
4. There is substantial literature indicating that Léger and
Cendrars introduced Le Corbusier to influential names in politics 9. Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil”, 89.
and cultural affairs in the Americas. These were envisioned by
Le Corbusier as potential clients or even supporters to welcome 10. Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil”, 92.
in their local contexts his ideas and projects in architecture and
urban design. Prado is recognized as one of them. Between 11. Paulo Prado, “Poesia Pau Brasil”, 92.
1928 and 1931 Le Corbusier received a number of commissions
to design private projects for this elite from overseas. 12. [Author’s translation: “Oswald de Andrade, on a trip to
Le Corbusier’s files in Paris show that between those years Paris [and] from the heights of an atelier in Place de Clichy,
a number of projects were in the process of being discussed, -the navel of the world- discovered, and dazzled, his own
namely: a tower in the Palermo neighborhood, a group of land. Under the enchantment of the Portuguese Manueline
houses by the golf club and two private housing projects for discoveries, the return to his homeland confirmed (to him) the
Victoria Ocampo in Buenos Aires, Argentina (Villa Ocampo and surprising revelation that Brazil existed […] The most beautiful
Villa Martinez), a summer housing project for Matías Errázuriz in and fecund inspiration encountered in “Pau Brasil” poetry lies
Zapallar, Chile, a project for a private library to extend Prado’s in its affirmation of a nationalism that ought to break the bonds
main house in São Paulo, Brazil and a private port club with which have tied us to the old Europe since the birth (of Brazil)]
facilities by Mr. Esterday in Oklahoma. See: Fernando Pérez Prado, “Poesida Pau Brasil,” 89-93.
Oyarzún, Le Corbusier y Sur América. Precisiones en torno
a un viaje, unos proyectos y algo más (Santiago de Chile: 13. Prado, “Poesia Pau Brasil”, 93.
Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Catolica de
Chile, 1987); Jorge Liernur y Pablo Pschepiurca, “Le Corbusier 14. In arguing Prado’s critical stance on the traditional

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

institutions of Europe, Ornelas Berriel’s studies are illuminating. 24. Prado, Retrato do Brasil, 212.
He refers to Prado’s awareness and denouncement of
centuries of suffocation and doctrines inflicted on Brazil by 25. Although only a limited number of documents exist in
European academies. He speaks of an idealism advocated by Le Corbusier’s files - less than a dozen letters and a number
Prado, which defined history as being an “exclusive product of of notes found in his diaries dated between 1925 and 1930
the spirit;” and therefore any crystallization of cultural practices, – they nonetheless prove that the exchange between Prado
or even their institutionalization in space and time, would risk and Le Corbusier occurred, and furthermore reveal meaningful
ruining “the free enlargement of the artistic thinking in Brazil.”. information on the dates and places of the two encounters in
Carlos Eduardo Ornelas Berriel, “Tietê, Tejo, Sena: a obra de Paris 1928, the friendly tone of their correspondence and the
Paulo Prado” (PhD diss., Universidade Estadual de Campinas, topics discussed. Prado’s private archives were fragmented
1994), 164. after the death of his grandson Eduardo Prado. However, Blaise
Cendrars’ files in the Swiss Literary Archives in Bern (ALS),
15. [Author’s translation: The group that opposes any new idea Mario de Andrade and Oswald de Andrade’s archives at the
or sign of change suggested in the usual rigmarole of words Institute of Brazilian Studies in São Paulo (IEB) and secondary
(without really reacting) is always the same. [...] Let’s leave sources (such as dissertations on Prado and books on Prado
them aside in their own obtuse contentment which is like brute and Cendrars) offered the necessary tools and material for
stone, or a wall of mud, [always] unshakeable and dusty]. Paulo analyzing Prado’s biography, agenda and connections with the
Prado, «Poesia Pau Brasil,» 93. Francophone world, with Le Corbusier included.

16. Le Corbusier, Une maison−un palais (Paris: Les Editions G. 26. Maria Teresa de Freitas has shown that Cendrars was very
Crès et Cie, 1928), 170. familiar with Prado’s texts, even possessing copies of Prado’s
books and essays in his private library. Moreover, de Freitas
17. Tim Benton, The Rhetoric of Modernism: Le Corbusier as a demonstrated that uncountable examples have been found in
Lecturer, (Basel: Birkhäuser Verlag 2009), 53-88. Cendrars’ work that embody Prado’s concepts of- as well as
proposals for- Brazil. Maria Teresa de Freitas “Portrait de Paulo
18. Prado, “Poesia Pau Brasil,” 91. Prado” in Maria Teresa de Freitas, Claude Leroy, ed., Brésil.
L’Utopialand de Blaise Cendrars, (Paris: L’Harmattan,1998)
19. Le Corbusier’s explicit use of the word revolution would 29-46.
appear in the first articles of L’Esprit Nouveau and later
published in Vers une Architecture – both of which were very 27. These are strong indications that allow us to expect
much familiar to Prado, as one of the few Brazilians who that conversations between Le Corbusier and Cendrars
subscribed to the magazine. Le Corbusier’s use of the word about Prado not only involved issues related to the strategic
would persist throughout almost all of his writings during the position Prado held in Brazil, but also, and sporadically, issues
twenties. Vers une architecture was originally published in concerning Prado’s reasoning and ideas for Brazil.
Paris by G. Crès in 1923. The edition adopted here Toward
an Architecture is the translation of the 1928 printing of 28. Carlos Augusto Calil, Introduction to the 8th edition of
Le Corbusier (2nd edition), published in Los Angeles by the Retrato do Brasil. Ensaio sobre a tristeza brasileira, by Paulo
Getty Research Institute in 2007. Prado (São Paulo: Companhia das Letras, 1997), 16.

20. It is important to note that by the turn of the century, there 29. Calil, Introduction, 16.
was an uprising of the São Paulo against the president Getulio
Vargas government, known as the 1932 Constitutionalist 30. Prado, Retrato do Brasil, 207.
Revolution. And here, Prado’s words towards a revolution
seem to be not a mere rhetoric. 31. In a study of São Paulo’s urban verticalization process,
Maria de Souza reveals that in 1915 São Paulo represented
21. Paulo Prado, Retrato do Brasil. Ensaio sobre a tristeza 40% of Brazil’s economic production. Maria Adélia Aparecida
brasileira, 8th edition (São Paulo: Companhia das Letras, de Souza, A identidade da metrópole. A verticalização em São
1997). Paulo (São Paulo: HUCITEC; EDUSP, 1994), 50.

22. Le Corbusier, Toward an Architecture, 307. 32. Prado, Retrato do Brasil, 199.

23. [Author’s translation: Despite [preserving] an appearance 33. Prado, Retrato do Brasil, 208.
of civilization, in effect we live isolated. Unable to see (things)
and to move, (we are stuck) inside our own mediocrity, in which 34. Barbara Weinstein, The color of Modernity: Sao Paulo
both governing and governed people satisfy themselves. In and the making of race and nation in Brazil (Durham: Duke
this putrid marasmus, we ought to make a tabula rasa (of all University Press, 2015), 118.
models hitherto proposed, and therefore only) afterwards (may
we) be concerned with conducting a total renovation. [...] The 35. While analyzing the construction of São Paulo identity,
very idea of Revolution, if not confused, is at least complex. It Weinstein’s adoption of the concept of ‘internal colonialism’ are
manifests a synthesis of two opposing tendencies: hope and of great relevance to our study on Prado’s writings and moves,
revolt]. Prado, Retrato do Brasil, 210-11. forming alliances and constructing hegemony, within the region
and abroad. Barbara Weinstein, The color of Modernity: Sao

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Ortiz dos Santos, D. (2021). Anthropophagic Affairs: Le Corbusier, Paulo Prado and New World Revolutions.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 62-75.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Paulo and the making of race and nation in Brazil (Durham: also appeared in 1926 Tarsila do Amaral’s exhibition catalogue.
Duke University Press, 2015), 22. A copy of the catalogue is preserved in Blaise Cendrars’ files in
the Swiss Literary Archives in Bern.
36. See, Daniela Ortiz dos Santos, “Blaise Cendrars et
Le Corbusier: villes et voyages utiles”, Komodo21 N.9 (2018). 42. Fragments of this letter were published in Carlos Augusto
Accessed March 30, 2019, available at [Link] Calil, A aventura brasileira de Blaise Cendrars, (São Paulo:
blaise-cendrars-corbusier-villes-voyages-utiles. Edusp, 2001), 173.

37. Letter from Prado to LC dated 21 September 1929, 43. An in-depth investigation on Le Corbusier’s exchanges
preserved in the Fondation Le Corbusier, Paris. with the Brazilian Antropofagia appears in the author’s
PhD dissertation ”Routes of Modernity or the Americas
38. See, for example, the following pages of LC’s diaries of Le Corbusier: Voyages, Affinities and Anthropophagy”,
preserved in the Fondation Le Corbusier: pages 37, 38 and 39 completed at ETH Zurich in 2017.
of the folder F3 (4) 8, (1928) and pages 38 and 40 of the folder
F3 (4) 6 (02-08.1928). 44. Letter from LC to his mother dated 16 October 1928,
preserved in the Fondation Le Corbusier, Paris. This letter
39. Letter from LC to Prado dated 2 December 1929. Source: was reproduced in Baudouï and Dercelles, Le Corbusier.
Caio Prado’s collection, São Paulo. Reproduced in Margareth Correspondance, 182.
da Silva Pereira, Le Corbusier e o Brasil, 1987, 97.
45. Letter from LC to his mother dated 16 October 1928.
40. The most illustrative example is Tarsila do Amaral’s Reproduced in Baudouï and Dercelles, Le Corbusier
exhibition at Galérie Percier in Paris in 1926. Correspondance, 182.

41. São Paulo is the title of a 1924 painting by Tarsila do Amaral 46. Letter from LC to his mother dated 16 October 1928.
and of a poem by Cendrars published in Feuilles de route by Reproduced in Baudouï and Dercelles, Le Corbusier
the Parisian publishing house Au sans pareil in 1924. The poem Correspondance, 182.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 1
“Windows of the Fifth
Order”, John Ruskin, 1853.
Fuente: imagen escaneada
por George P. Landow y
obtenida de [Link]
[Link]/

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

LOS VALORES DEL ORNAMENTO

ENTRE RUSKIN Y LE CORBUSIER:
TRANSFORMACIONES BAJO LA LUZ DE UN
“NUEVO ESPÍRITU”
Javier Fernández Posadas
doi: 10.4995/lc.2020.13865

Resumen: Con la muerte en 1900 de John Ruskin, desaparecía un intelectual multifacético cuya vida estuvo
entregada a la teoría y a la crítica artística. Antitéticos en muchas cuestiones y parangonables en cuanto al
alcance, las contradicciones y el humanismo de sus obras, en este artículo perseguimos la huella de la teoría
ruskiniana sobre la dimensión artística del ornamento, a través de algunas obras de Le Corbusier. A partir
de los preceptos ruskinianos en esta cuestión, distinguimos en los años de formación del arquitecto suizo,
una fuerte impronta de los valores del pintoresquismo y de la experiencia visual romántica de las artes, que
irá abandonando conforme adquiera confianza en la industrialización, las nuevas técnicas constructivas y la
depuración formal. Una vez instalado en París, y tras publicar sus ideas más revolucionarias, Le Corbusier
volverá, en 1925, al mundo de las artes decorativas en el que se formó. Decidido a convencer de lo prescindible
del ornamento, la influencia de Ruskin se percibe transformada en su “nuevo espíritu” como un guía que
alienta a respetar el conocimiento del pasado, la poesía presente en la luz y la naturaleza, y el valor de la
emoción en la arquitectura.
Palabras clave: romanticismo, artes decorativas, industrialización, L’Esprit Nouveau.

Résumé : Avec la mort de John Ruskin en 1900, disparaît un intellectuel éclectique dont la vie fut consacrée à la
théorie et la critique artistique. Antithétiques à bien des égards mais comparables par l'ampleur, les contradictions
et l'humanisme de leurs œuvres, nous suivrons dans cet article la trace de la théorie ruskinienne à propos de la
dimension artistique de l'ornement, à travers certaines œuvres de Le Corbusier. À partir de des préceptes ruskiniens
en la matière, on distingue dans les années de formation de l'architecte suisse, une empreinte considérable des
valeurs de l'expérience visuelle liées au pittoresque et romantique des arts, qu'il abandonnera au fur et à mesure
qu'il prendra confiance dans l'industrialisation, les nouvelles techniques de construction et l'épuration formelle.
Une fois installé à Paris, et après avoir publié ses idées les plus révolutionnaires, Le Corbusier revient, en 1925, au
monde des arts décoratifs dans lequel il a été formé. Déterminé à convaincre du caractère superflu de l'ornement,
l'influence de Ruskin se voit transformée en un "esprit nouveau", tel un guide qui encourage le respect de la
connaissance du passé, la poésie présente dans la lumière et la nature, ainsi que la valeur de l'émotion dans
l'architecture.
Mots-clé : Romantisme, arts décoratifs, industrialisation, L’Esprit Nouveau.

Abstract: With John Ruskin’s death in 1900, an intellectual and multifaceted man, who devoted his life to
artistic theory and critic, departed. Antithetic in many aspects and comparable in terms of the extent, the
contradictions, and the humanism of their works, in this article we follow Ruskin theory’s impact on the
artistic dimension of ornament through some works by Le Corbusier. Throughout Le Corbusier’s formative
years, we can distinguish a strong tendency towards visual experiences of romantic arts and picturesque
values based on Ruskin’s principles. However, the swiss architect would drop this trend when he began to
trust industrialization, new constructive techniques, and formal depuration. Once established in Paris, and
after publishing his most revolutionary ideas, Le Corbusier retook, in 1925, the field of decorative arts in
which he was trained. In order to prove the uselessness of ornament, the influence of Ruskin is perceived in
Le Corbusier’s “new spirit” transformed as a guide that encourages to respect the knowledge of the past, the
poetry in light and nature, and the value of emotion in architecture.
Keywords: Romanticism, decorative arts, industrialization, L’Espirit Nouveau.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

1. Vid., Michael
Ruskin y la dimensión artística del ornamento.
Löwy y Robert Sayre,
“Romanticismo y Revolución Hacia mediados del siglo XIX, el fenómeno de la industrialización en Inglaterra irrumpió en el campo del arte
industrial: la crítica social de con la misma fuerza transformadora con la que venía sacudiendo todas las estructuras socioeconómicas del
John Ruskin,” en Rebelión y país, el urbanismo y el paisaje del territorio. La incursión de la máquina en la fabricación de bienes de consumo,
melancolía: El romanticismo
a contracorriente de la la producción en serie, la nueva división del trabajo y la especialización de las profesiones de acuerdo a las
modernidad (Buenos nuevas técnicas y materiales, supusieron un golpe definitivo para la industria sostenida por los gremios
Aires: Nueva visión, 2008). artesanales. John Ruskin (1819-1900) se sitúa en este contexto sosteniendo posturas contrarias a una
2. Para Ruskin: “Painting, intervención maquinista en el arte y la arquitectura, y encabeza, al mismo tiempo, las críticas más agudas
or art generally, as such, hacia las corrientes culturales que estaban sentando las bases de la modernidad; dominadas por los efectos
with all its technicalities,
difficulties, and particular de la ciencia moderna, la lógica capitalista, y el industrialismo1.
ends, is nothing but a noble
and expressive language,
invaluable as the vehicle Sus consideraciones sobre la dimensión artística del ornamento, profundamente ligada a una concepción
of thought”. Vid., John religiosa de la naturaleza, supuso una de las aportaciones más importantes al pensamiento romántico y
Ruskin, Modern Painters arquitectónico de la época, influyendo en movimientos artísticos como el revivalismo del gótico y el Arts &
II. The Complete Works of
John Ruskin, ed. Edward Crafts. Además, las enseñanzas de Ruskin estaban acompañadas de una original teoría de la percepción y de
Tyas Cook y Alexander la experiencia visual del arte que, desde Modern Painters (1843-1860), Ruskin desarrolla en sus lecciones y
Wedderburn, Library edition, conferencias. Esto se convirtió en una metodología extremadamente atractiva para artistas y arquitectos, ya
39 vols. (Londres: George
Allen, 1903), 3-7:87. que su discurso sobre el papel de la imaginación y la emoción en el arte, defendía, al mismo tiempo, la
originalidad de éstos frente a la banalidad del trabajo automatizado. Su visión del arte como un lenguaje2 útil
3. “I should assume
that art could only please para el pensamiento postulaba que, ante la contemplación del arte, la mente se ejercita a través de la
by imitating nature; and I transmisión de las “grandes ideas” tomadas de la imitación de la naturaleza y de las bellezas intrínsecas del
should cast out of the pale color y la forma3. Como explica George P. Landow, la relación entre arte y lenguaje era característica de la
of criticism those parts of
works of art which are not tradición pictórica inglesa, y probablemente llegó a Ruskin a través de las lecciones de Joshua Reynolds,
imitative, that is, beauties of figura central de la pintura inglesa del siglo XVIII y primer director de la Royal Academy, quien explicaba a sus
colour and form”. Ruskin, alumnos que el aprendizaje en las reglas del dibujo, el modelado y los colores, constituían lo mismo que la
Modern Painters II, 92.
gramática en la literatura:
4. [Traducción del autor: El
poder de dibujar, modelar y
usar colores, se llama muy “The power of drawing, modelling, and using colours, is very properly called the Language of the art”4.
apropiadamente Lenguaje
del arte]. Apud., George P. Ruskin explora la manera en la que, a través del fenómeno de la percepción, se obtienen los recursos para
Landow, “J. D. Harding and este lenguaje, y desarrolla también una teoría de la belleza, inseparable de su religiosidad, en la que distingue
John Ruskin on Nature’s
Infinite Variety,” The Journal la belleza tipológica (los atributos sagrados de la materia) de la belleza vital, aquella que se percibe en la
of Aesthetics and Art naturaleza y que es la expresión de las verdades morales5. Su interpretación de la percepción se entendería,
Criticism 28, no. 3 (1970). de acuerdo con Robert Hewison, como una facultad teórica que representa la relación dialéctica entre el ojo
5. Vid., George P. Landow, y la mente, volviéndose práctica y simbólica al mismo tiempo, de manera que el artista debería ser capaz de
Aesthetic and Critical Theory detectar las formas de las bellezas morales y reflexivas y traducir estas percepciones de la realidad a una obra
of John Ruskin (Princeton:
Princeton University Press, de arte6. En este sentido, influenciado por la estética pintoresquista de artistas como Samuel Prout, el
1971). paisajismo de J. M. W. Turner, y el simbolismo de los prerrafaelitas, en la obra artística de Ruskin destaca el
6. Vid., Robert Hewison, uso del dibujo analítico y la preferencia por el detalle, así como el empleo de técnicas que modelan y acentúan
John Ruskin: The argument las sombras y los colores. Al igual que cuando emplee el daguerrotipo para documentar la arquitectura, su
of the eye (Princeton objetivo será siempre recoger la información necesaria que permita explicar la verdad y la profundidad del
University Press, 1976).
significado que para él tiene la naturaleza y la experiencia de la contemplación de la arquitectura, la ruina y el
7. [Traducción: “No es ornamento.
simplemente una ciencia de
la regla y el compás, […] es,
o debería ser, una ciencia En The Poetry of Architecture (1837-1838), una serie de ensayos publicados en la revista The Architectural
más del sentimiento que
de la regla”]. John Ruskin, Magazine, ya se advierte en Ruskin una temprana preferencia por las emociones que genera la arquitectura
The Poetry of Architecture. frente a las cuestiones más formales o funcionalistas, algo que le hace declarar que la ciencia de la arquitectura:
The Complete Works of
John Ruskin, ed. Edward
Tyas Cook y Alexander
“It is not merely a science of the rule and compass, […] it is, or ought to be, a science of feeling more than
Wedderburn, Library edition, of rule”7.
39 vols. (Londres: George
Allen, 1903), 1:5.
De esta forma, indica que explorando las raíces de la belleza y la majestuosidad de los edificios puede
8. Así, asegura que: “no descubrirse la importancia de la metafísica8, que sirve para transferir a la arquitectura la “poesía” percibida a
man can be an architect,
who is not a metaphysician” través de su contemplación (FIg. 1). Ruskin resalta también el carácter plural de esta poesía del arte de la
Ruskin, The Poetry of…, 5. arquitectura, que varía entre las naciones respondiendo a la geografía y al clima específico de cada lugar,

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

9. El fragmento referido
es el siguiente: “It is
this peculiarity of the
art which constitutes its
nationality; and it will be
found as interesting, as
it is useful, to trace in the
distinctive characters of
the architecture of nations,
not only its adaptation to
the situation and climate
in which it has arisen, but
its strong similarity to,
and connection with, the
prevailing turn of mind by
which the nation who first
employed it is distinguished”.
Ruskin, The Poetry of…, 5.
10. John Ruskin, Las Siete
Lámparas de la Arquitectura
(Valencia: F. Sempere y Cía.,
1910), 13.
11. Vid., John Ruskin,
Lectures on Architecture
and Painting. The Complete
FIG. 2 Works of John Ruskin,
“Loggia of the Ducal Palace, ed. Edward Tyas Cook y
Venice”, John Ruskin, 1849. Alexander Wedderburn,
Fuente: (CC) The Met’s Library edition, 39 vols.
(Londres: George Allen,
Open Access program. 1903), 12:81-82.
12. Ruskin, Las Siete
Lámparas…, 136.
resultando muy interesante para comprender la lectura que pudieron hacer de sus teorías los movimientos
románticos regionales del resto de Europa9. 13. Ruskin, Las Siete
Lámparas…, 29. Nótese
la cualidad plástica
Más tarde, Ruskin seguirá siempre orientando la práctica arquitectónica hacia el ámbito de lo reflexivo y lo que atribuye Ruskin al
ornamento y la sabiduría
emocional, haciendo del ornamento el distintivo necesario para considerar a la arquitectura una disciplina que otorga al escultor
perteneciente a las bellas artes. De esta forma, en The Seven Lamps of Architecture (1849) escribe que “la gótico, que compone
Arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios por el hombre”10 y en sus Lectures on Architecture motivos escultóricos
cargados de significado
and Painting (1854), asegura que el ornamento es su parte principal, debiendo ser visible, natural, y favorecer disponiendo de los efectos
la reflexión en aquel que lo contempla11. de luces y sombras. Esto
recuerda a la definición
de arquitectura dada por
Así, el ornamento correctamente ejecutado sería aquel que es capaz de “representar las clases u órdenes más Le Corbusier, en la que
elevados de la vida”12, a través de la imitación o la sugerencia de las formas naturales (FIg. 2). En la disertación parece atribuir al arquitecto
que hace en la “Lámpara del Sacrificio” sobre la “potencia decorativa” del ornamento, aparece la siguiente moderno los privilegios
que, según Ruskin, tenían
reflexión: anteriormente sobre la
arquitectura el escultor,
el tallador y, en definitiva,
“Si la decoración cumple su deber, si sus cualidades de luz y de sombra concurren a un efecto general, no también el cincelador. Pese
nos extraña que el escultor, en la plenitud de su imaginación, se permita dar más que simples impresiones de a esta sugerencia, Kennet
luz y de sombra y compongan un grupo de figuras. Pero si el ornamento no responde a su fin, si de lejos no Frampton ha remarcado
que con la frase “el juego
tiene verdadera potencia decorativa, […], sin significación, no sentiremos al verla de cerca, sino que ha sabio, correcto y magnífico
costado muchos años de trabajo […]. De aquí la grandeza del gótico del Norte, en oposición al italiano más de los volúmenes reunidos
reciente. Aquel llega a la misma exageración en los detalles sin perder de vista el objeto arquitectónico, sin bajo la luz” Le Corbusier
está parafraseando a Henry
faltar jamás a la potencia decorativa. No hay una simple hoja que no hable, que no signifique algo”13. Provensal, quien definía
la arquitectura en L’Art
de demain (1904) como
Detrás de estas poderosas atribuciones a la ornamentación se encontraba su fascinación por lo sublime de la “el drama plástico [...] de
naturaleza que, al mismo tiempo, escondía un sincero amor hacia la obra de Dios. La “enfermedad industrial” llenos y vacíos, de juegos
no solo había traído consigo la corrupción de los valores morales, sino que, además, implicaba la amenaza de de sombras y de luces”.
Apud., Kenneth Frampton,
la destrucción del paisaje y la ruptura de la sociedad con el arte y con Dios. La conciencia sobre los problemas Le Corbusier (Tres Cantos,
sociales y morales de su época, fraguada durante la preparación de The Stones of Venice (1851-1853), le lleva Madrid: AKAL, 2001).

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 3
Apuntes del Baptisterio
de Siena, Ch.-Édouard
Jeanneret, 1907. Fuente:
FLC 1791.

14. [Traducción del autor:

“Un nuevo camino por el que
el mundo debería viajar”].
John Ruskin, The Stones of
Venice. The Complete Works
of John Ruskin, ed. Edward
Tyas Cook y Alexander
Wedderburn, Library edition,
39 vols. (Londres: George
Allen, 1903), 9-11:lix.
15. Contundente,
aseguraba que: “Little
else except art is moral;
that life without industry is
guilt, and industry without
art is brutality” John
Ruskin, Lectures on Art.
The Complete Works of
John Ruskin, ed. Edward
Tyas Cook y Alexander
Wedderburn, Library edition,
39 vols. (Londres: George
Allen, 1903), 20:93.
16. En su libro titulado
Contrasts (1836), Pugin
expuso en su tesis sobre a condenar en el capítulo sobre la naturaleza del gótico la división del trabajo capitalista, al que acusa de
la relación entre la verdad fragmentar y destruir la inteligencia humana que siglos atrás trabajaba colectivamente bajo una religiosidad
religiosa y la verdad de la
arquitectura. En esta línea incorruptible. Junto a la descripción que hace del trabajador gótico, un elogio a la imperfección manual y a su
publicaría más tarde The nobleza, este texto se hizo un referente para a otros artistas e intelectuales que, como escribió William Morris
True Principles of Pointed or después, señalaba “a new road on which the world should travel”14.
Christian Architecture (1841)
y An Apology for the Revival
of Christian Architecture Revalorizar la naturaleza a través de la dignidad del trabajo artesanal, aun con sus imperfecciones, vinculaba
(1843).
lo terrenal con lo divino, favoreciendo la armonía espiritual y haciendo posible la alegría de la vida, de forma
17. “El libro que yo he que la sociedad descubriera la importancia vital del arte y su moralidad15.
denominado Las siete
lámparas debía demostrar
que ciertas condiciones Aunque su recuperación del pasado conectaba con la corriente medievalista de Augustus Pugin (1812-1852),
de rectitud y de moralidad
eran la fuerza mágica que basada en una vuelta a un gótico unitario, moralista y religioso16, para Ruskin el interés por el gótico no residía
engendra toda buena exclusivamente en su estética o en el carácter eclesiástico de su arquitectura, aunque sí compartía algunas
arquitectura sin excepción. ideas del arquitecto, como la verdad material o el carácter esencial y simbólico de su ornamento. La excelsitud
Las piedras de Venecia
no tuvieron desde el de la belleza del gótico primitivo se explicaba como consecuencia de la libertad artística medieval y de la
comienzo otro objeto unidad cultural de su sociedad, que vivía con Dios con la misma armonía con la que vivieron los griegos con
que demostrar cómo la sus dioses, y buscaba descubrir su misterio a través de las leyes materiales y constructivas de la arquitectura
arquitectura de Venecia
nació de la existencia de de Venecia y Amiens. Como él mismo confesó en Crown of Wild Wilde (1866), tanto The Stones of Venice
una fe nacional pura y de como The Seven Lamps of Architecture eran trabajos dedicados a explicar la arquitectura como el resultado
una virtud doméstica […]”. de la heroicidad, en el sentido que su amigo el filósofo e historiador Thomas Carlyle daba al término en On
John Ruskin, La corona de
olivo silvestre (Valencia: F. Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History (1841), esto es, como el resultado del espíritu de una
Sempere y Cía., 1903), 64. civilización trabajadora, justa y devota17.

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 4
Maquetas realizadas con
técnicas “modelage”, Ch.-
Édouard Jeanneret, 1907.
Fuente: FLC L3(16)1.

18. Ruskin, Las Siete

Lámparas…, 78.
19. Ruskin, Las
Siete Lámparas…, 223.
20. Estas ideas se
convirtieron en un aliciente
para algunos arquitectos
victorianos como Henry B.
Garling, George Aitchison
o Thomas Collcut, quienes
seguían indicaciones
de escultores y artistas
críticos como William
Michael Rossetti. Vid., G.
A. Bremner, “Some Imperial
Institute”: Architecture,
Symbolism, and the
Ideal of Empire in Late
Este sentido del espíritu colectivo es fundamental en Ruskin porque caracteriza su concepción de la experiencia Victorian Britain, 1887-93,”
Journal of the Society of
visual arquitectónica y es útil también para comprender hasta qué punto la idea de “espíritu” permanecerá Architectural Historians 62,
después en el pensamiento de Le Corbusier. Si el ornamento posee una “potencia decorativa”, ante la no. 1 (2003), [Link]
arquitectura se experimentará “una potencia espiritual”18 que conecta las sociedades del presente con las del org/10.2307/3655083.
pasado. Así, las falsificaciones historicistas y las restauraciones son una traición al espíritu de los antiguos y 21. Robert Kerr, uno
la perversión de un trabajo que en ningún caso nos pertenece. Custodiar las ruinas y monumentos sería un de los fundadores y primer
presidente de la Architectural
modo de conservar la propia Historia de la humanidad que, viva y doliente, nos encuentra en el presente a Association, fue una de las
través de la arquitectura, siendo el reflejo de un espíritu al que debemos aspirar. Con su famosa sentencia “En figuras más críticas con
la pátina dorada de los años es donde hemos de buscar la verdadera luz, el color y el mérito de la arquitectura”19, Ruskin. A la muerte de éste
en 1900, Kerr escribió un
Ruskin descubría a sus lectores la belleza transcendental que el tiempo otorga a la arquitectura y que guarda artículo titulado “Ruskin and
el misterio mismo del paso de la vida. Emotional Architecture”,
donde le reconocía el haber
fomentado una conciencia
La exploración llevada a cabo por Ruskin y Pugin sobre las capacidades sentimentales y simbólicas de la sobre la emoción de la
arquitectura y el ornamento contó con la aportación fundamental de Owen Jones (1806-1874), cuya obra, experiencia arquitectónica.
Para más información
Grammar of Ornament (1856), que reincidía en la idea de un lenguaje del arte, congregó a un gran número de sobre la relación entre Kerr
adeptos interesados por el abanico enorme de las posibilidades del diseño, el color y la escultura ornamental20. y Ruskin, Vid., Katherine
Sin embargo, también eran muchos los que rechazaban la incorporación de la escultura en la arquitectura, Wheeler, “‘They cannot
choose but look’: Ruskin
decantándose por seguir el ritmo de la industrialización, el uso del hierro y la desvinculación de la emoción del and Emotional Architecture,”
ejercicio de su profesión, condenando públicamente las ideas de Ruskin y las de sus seguidores. A pesar de 19: Interdisciplinary Studies
que el legado del crítico de arte más importante del siglo XIX perseverará en las corrientes regionalistas in the Long Nineteenth
Century 2016, no. 23 (2016),
europeas tras su muerte en 1900, el imparable desarrolló de la industrialización lo desvelará como un [Link]
nostálgico, cuyo pensamiento se considerará incompatible con la práctica arquitectónica contemporánea21. ntn.768.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 5
Villa Fallet. Fuente: (CC)
Archivo Archipat.
FIG. 6
Jeanneret (en el centro)
trabajando en la Villa Fallet
en 1907. Fuente:
FLC L4(15)83.

22. Le Corbusier,
El arte decorativo de hoy
(Barañáin, Navarra: EUNSA,
2013), 198.
23. Frampton,
Le Corbusier, 9.
24. Para el
británico, el dibujo ayudaba
a adquirir: “the habit of
quick observation and the
exquisite perception of
the beauties of nature”.
John Ruskin, Early Prose
Writings. The Complete
Works of John Ruskin,
ed. Edward Tyas Cook y
Alexander Wedderburn.
(Londres: George Allen,
1903), 1:281.
25. Vid., Cova
Morillo-Velarde, Miguel Ángel
de la, “Objets: proyecto
y maqueta en la obra
De La Chaux-de-Fonds a París: Hacia la disolución del romanticismo.
de Le Corbusier” (Tesis
doctoral, Universidad de Cuando Charles-Édouard Jeanneret, Le Corbusier, ingresa en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds,
Sevilla, 2016), [Link] iniciándose como grabador-cincelador en 1900, la formación recibida por su maestro Charles L’Eplattenier
[Link]/handle/11441/42791.
(1874-1946) se convierte en la puerta de entrada al pensamiento de Ruskin. L’Eplattenier se había formado en
26. Cova Morillo- la Escuela de Artes Decorativas de París y en la l’École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts, y era precursor
Velarde, “Objets: proyecto
y maqueta en la obra de del Style Sapin, una variante suiza del Art Nouveau. Especializado como pintor, pero también con conocimientos
Le Corbusier”, 21. en arquitectura y escultura, este “auténtico hombre de los bosques”22 era un fiel seguidor del espíritu del Arts
27. Esta técnica era & Crafts y de las síntesis de las artes, y fomentaba entre sus alumnos las lecturas de Ruskin, Owen Jones,
tan importante que, según Eugène Grasset o Charles Blanc. Decidido a revitalizar “la cultura regionalista del Jura”23, L’Eplattenier hizo de
él: “a great architect must be los valores de la naturaleza autóctona su fuente de inspiración, instruyendo a sus alumnos en su estudio a
a great sculptor or painter”.
John Ruskin, Edinburgh partir de la observación directa y el dibujo24. Durante esta primera etapa, y hasta que empiece a notarse la
Lectures. The Complete influencia de su estancia en el estudio parisino de Auguste y Gustave Perret en 1908, se observa en la obra
Works of John Ruskin arquitectónica y artística de Jeanneret un fuerte impacto, no solo de la teoría ruskiniana sobre la dimensión
(Londres: George Allen,
1903), 12:84. artística del ornamento, sino también de la metodología de representación de su experiencia visual, basadas
en técnicas como el modelado, el dibujo o el estudio del claroscuro (FIg. 3).
28. Ruskin criticaba el
hecho de que los arquitectos
modernos parecían ignorar L’Eplattenier había sintetizado sus conocimientos en arte y decoración, tal y como explica Miguel Ángel de la
esta técnica por completo.
Cfr., John Ruskin, The Seven Cova, en la técnica del “modelage”, que se dividía entre su aplicación en los trabajos artesanales por medio
Lamps of Architecture. The del “bas-relief”, y el modelado “à ronde bosse”, orientado al tratamiento de los volúmenes escultóricos25. Esto
Complete Works of John será decisivo para Jeanneret, ya que aplicará estas técnicas a las maquetas proyectuales de sus primeras
Ruskin (Londres: George
Allen, 1903), 8:117. obras (FIg. 4), dándose cuenta de que el trabajo con una tercera dimensión requiere “abundar en el control del
volumen arquitectónico, así como la necesidad incipiente de un esqueleto y una base para sustentarla, un
29. Como indica H. Allen
Brooks, “Jeanneret designs recurso que se incorporará como referente en las maquetas y arquitecturas del futuro Le Corbusier”26. La base
are purely decorative, teórica para el desempeño de estas técnicas se encontraba en Ruskin y sus lecciones sobre la talla directa27
rather than related to y el claroscuro28, a la que L’Eplattenier había incorporado la abstracción de la escultura de Rodin y sus bocetos
architecture [...] during the
period from 1905 to 1907”. en arcilla. Para Ruskin el aprendizaje en el claroscuro era una forma de introducirse en la percepción de luces
Le Corbusier’s formative y sombras, y un método para iniciarse en el tratamiento del color. De esta forma, parece observarse cómo la
years: Charles-Edouard importancia de la luz y de las sombras y los valores del pintoresquismo, centrales en la concepción artística
Jeanneret at La Chaux-de-
Fonds (Chicago: University ruskiniana del ornamento, permanecen como normas irrenunciables en la obra primeriza de Jeanneret,
of Chicago Press, 1997), 63. incluyendo los dibujos y apuntes realizados en sus primeros viajes29.

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

En las maquetas y apuntes preparatorios para las obras realizadas junto al arquitecto Réne Chapallaz, la Villa 30. Cfr., Cova
Morillo-Velarde, “Objets:
Fallet (1906), la Villa Jaquemet (1908) y la Villa Stotzer (1908), se observa este interés por programar y proyecto y maqueta en la
comprobar los efectos de luces y sombras, así como un compromiso por entender la ornamentación interior obra de Le Corbusier”, 51.
y exterior como una práctica intrínseca a la arquitectura (FIg. 5). Esto es especialmente relevante en el caso 31. Este claro interés en
de la Villa Fallet, donde el esgrafiado de la fachada con motivos florales basados en el pino autóctono, revela “animar” una escena natural
la formación artesanal del proyectista (FIg. 6). Los materiales habituales para las maquetas (arcilla, yeso y recuerda a los consejos
dados por Ruskin en The
plastilina) conferían la posibilidad de tratar el volumen arquitectónico plásticamente, rodeando el objeto para Poetry of Architecture
trabajarlo y exponerlo a la luz para fotografiarlo a distintas horas del día, pudiéndose ir modelando de acuerdo para conseguir los efectos
a los dibujos preparatorios30. En los apuntes y acuarelas se demuestra el interés por obtener una imagen de pintorescos de los cottages
franceses e ingleses. Cfr.,
inspiración pintoresquista a través de una arquitectura modesta, integrada en el paisaje a través de materiales Ruskin, The Poetry of…, 11.
tales como la piedra y la madera31.
32. Carta de
Ch. E. Jeanneret a Ch.
La supeditación del ornamento frente a otras cuestiones formales se hace evidente durante la construcción L’Eplattenier. Viena. 11 de
diciembre de 1907. Apud.,
de la Villa Jaquemet, cuando el joven Jeanneret comenta a su maestro que “El edificio es sólo construcción y Cova Morillo-Velarde,
el resto se ha dejado a un lado”32, al carecer la vivienda de elementos ornamentales marcados. Esto muestra “Objets: proyecto y maqueta
su fidelidad al arte regionalista traído a La Chaux-de-Fonds bajo el Style Sapin de L’Eplattenier, que a su vez en la obra de Le Corbusier”,
44.
seguía las instrucciones dadas por Ruskin en The Stones of Venice33. De la misma forma, cuando viaja a Italia
en 1907, la dificultad que encuentra en Florencia a la hora de estudiar el Palazzo Vecchio, cuya austeridad 33. Para Ruskin: “The
function of our architecture
ornamental en fachada distaba enormemente de lo que había visto en Pisa, realiza la misma observación34. is […] to tell us about
Este viaje significaba para Jeanneret la comprobación de visu de las tesis artísticas aprendidas en La Chaux- Nature, to possess us with
de-Fonds, convirtiéndose en su primer periplo iniciático antes del definitivo voyage d’Orient de 1911. memories of her quietness,
[…] full of delicate imagery of
the flowers we can no more
Además de la guía Baedeker y Voyage en Italie (1866), de Hippolyte Taine, durante su viaje Jeanneret lleva gather […]”. Ruskin, The
Stones of…, 326.
consigo Mornings in Florence35 (1875-77), un libro que formaba parte de las tres guías italianas que Ruskin
escribió36. En el prefacio de la primera edición, y siguiendo la tradición formativa británica del Grand Tour, 34. Durante su viaje,
en una carta fechada el
resaltaba en esta guía que su labor pedagógica consistía también en instruir a sus alumnos en el arte y la 19/09, Jeaenneret escribe
arquitectura del país trasalpino, animándolos a viajar hasta allí37. Dejando su itinerario en manos de Ruskin con a L’Eplattenier: “Je suis ici
este libro que, según confesó, “enseña a cómo mirar”38, Jeanneret recorrió Pisa, Siena, Florencia, Fiésole, à Florence; j’ai maintenant
tout visité. La ville me paraît
Pistoia, etc., realizando croquis, dibujos y acuarelas, indagando, tal y como aconsejaba Ruskin, en la peu riche en architecture,
experiencia visual de la contemplación arquitectónica y el efecto de la luz sobre su superficie. est-ce vrai? ou ai-je les yeux
encore éblouis par Pise?
Comme je vous le disais, le
No hay duda, de esta forma, de que tanto en sus primeros trabajos artísticos y arquitectónicos el pensamiento Palais Vieux est une grande
ruskiniano es importante para Jeanneret, pudiéndose apreciar, incluso en ausencia de interpretaciones merveille mais il est difficile
religiosas, el conocimiento de la teoría de la belleza tipológica, implícita en el interés manifiesto por la de l’étudier, c’est d’une
puissance abstraite, est-ce
materialidad en los distintos niveles proyectuales, y de la belleza vital, y recogido en la inspiración pintoresquista vrai”. G. H. Hermosilla,
y en el tratamiento orgánico de la arquitectura. “La constatación de un
aprendizaje. El viaje de Ch-E.
Jeanneret a Italia en 1907,”
Sin embargo, la evolución en su pensamiento entre los años que comprenden su estadía en el estudio de Massilia: anuario de estudios
Perret en 1908 y su traslado a París en 1917, hará que se distancie de algunos fundamentos ruskinianos, lecorbusieranos, 2004,
2004, 30.
aprendiendo de Perret y de la tradición racionalista francesa, dando paso a que el francés ocupe el lugar de
L’Eplattenier como principal referente. Son años caracterizados por su iniciación en París en la ingeniería civil y 35. Jeanneret
había adquirido la edición
en la aplicación del hormigón armado y, sobre todo, por sus viajes a Alemania en 1910 y 1911, donde conoce francesa. John Ruskin, Les
el ambiente del Deutscher Werkbund y el Jugendstil y otros avances europeos centrados en la depuración de Matins à Florence: Simples
la forma y la industrialización de la construcción y las artes decorativas39. études d’art chrétien (París:
Renouard- Laurens, 1906).
36. Las otras fueron
En estos años de transición, marcados por la persistencia de algunos de sus primeros conocimientos y la St. Mark’s Rest (1877)
adquisición de otros nuevos, se comienza a observar un abandono del regionalismo y el pintoresquismo, y una y Guide to the Principal
influencia por las obras de arquitectos como Peter Behrens, Josef Hoffmann o Frank Lloyd Wright. Esto es Pictures in the Academy of
Fine Arts at Venice (1877).
particularmente visible en la Villa Jeanneret-Perret (1912), realizada con una clara intención moderna, a su
vuelta a La Chaux-de-Fonds. El viraje hacia formas geométricas neoclásicas, la uniformidad del color, la 37. Vid., John Ruskin,
Mornings in Florence.
simetría de los huecos y el tratamiento menos marcado de los efectos de las sombras en fachada, indican un The Complete Works of
inminente paso hacia otro lenguaje (FIg. 7). El impacto que le causan las ruinas y la arquitectura griega durante John Ruskin, ed. Edward
su voyage d’Orient de 1911, le revelan la profundidad de la tradición arquitectónica occidental, inspirado Tyas Cook y Alexander
Wedderburn, Library edition,
también por la literatura de autores como Johann Wilhelm Ritter o Alexandre Cingria-Vaneyre, que le presentan 39 vols. (Londres: George
el mediterráneo y el Próximo Oriente como lugares ideales para la formación del espíritu. Así, la lectura de Les Allen, 1903), 23:293.

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SECCIÓN / RECHERCHES

entretiens de la villa du Rouet. Essai dialogué sur les arts plastiques Suisse romande (1908), de Cingria-
Vaneyre, parece ser decisiva para que Jeanneret comprenda la cultura mediterránea como algo universal,
trasladando hacia el Jura valores permanentes de la arquitectura clásica y vernácula, convencido, como
explica Juan Calatrava, “de que el verdadero espíritu de esta región suiza es mediterráneo”40.

Poco después, en 1916, y tras haber ideado las maisons “Dom-ino” entre 1914 y 1915, Jeanneret realiza
la Villa Schwob. En ella conjuga la que más tarde será una de sus grandes apuestas, esto es, el sistema
estructural a base de pilotis que combina con grandes losas de hormigón, junto con formas y proporciones
traídas de la arquitectura clásica. La rotundidad y simetría de su planta, la combinación en la fachada del
ladrillo con planos limpios y la depuración de un ornamento que se limita ya únicamente a las molduras de las
cornisas, demuestran la decisión inequívoca de abandonar los fundamentos románticos y su exploración en
el lenguaje del clasicismo (FIg. 8).

Entre los diez años que transcurren entre la Villa Fallet y la Villa Schwob, de la dimensión artística del
ornamento aprendida de Ruskin y L’Eplattenier, han ido desapareciendo en la obra de Jeanneret los valores
más tradicionales del pintoresquismo. El interés por trasladar a la arquitectura mediante la ornamentación la
naturaleza inmediata y su belleza, ha sido desplazado por una disposición hacia el estudio de los trazados
reguladores y la composición clásica, y los materiales tradicionales que conferían el carácter artesanal a la
38. Charles Eduard arquitectura van a ser reemplazados por el hormigón.
Jeanneret, Carta a
L’Eplattenier. Florencia, 19
de septiembre de 1907. Una vez instalado en París, y participando activamente como miembro de las vanguardias tras conocer
FLC, E2(12)16. a Amédée Ozenfant, el arquitecto dará un vuelco definitivo a su arquitectura, inspirado por la máquina y
39. Allí conoce a por el valor absoluto de la ciencia y de la tecnología. El resto de factores derivados de su formación en la
T. Fischer, P. Behrens, W. ornamentación, tales como el tratamiento del color, la sabiduría en el manejo de efectos de luces y sombras y
Gropius y Mies van de Rohe. el sentido colectivo del espíritu, se verán entonces integrados en sus nuevas ideas. De esta forma, el arquitecto
40. Juan Calatrava, explicará en sus primeros libros las tesis que se hallan detrás de la radicalidad de las obras y proyectos
“Referentes literarios realizados a partir de su salida de La Chaux-de-Fonds y, cuando publique la revista L’Esprit Nouveau entre
en el pensamiento
de Le Corbusier,” en los años 1920 y 1925, aprovechará para desmitificar las viejas ideas románticas y distanciarse de Ruskin. De
Le Corbusier, mise au esta forma, si bien la imagen del británico como esteta romántico era aceptada desde hacía décadas, las
point, ed. Jorge Torres observaciones de Le Corbusier sobre el que otrora fuera un referente obligatorio para artistas y arquitectos,
Cueco (Valencia: General de
Ediciones de Arquitectura, constituirán una contribución importantísima para consolidar dicha imagen y entender el cambio de paradigma
2012), 126. entre las ideas del siglo XIX y las propuestas de la arquitectura de la modernidad.

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
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1925: Negar lo decorativo, mantener la emoción y el espíritu.

Una vez en Francia, tiene lugar un cambio profundo en el pensamiento de Le Corbusier respecto al ornamento,
tanto en el ámbito de la arquitectura como en el de las artes decorativas. En proyectos tales como la Maison
Citrohan (1920-1922), la Villa á Vaucresson (1922), la Villa Ozenfant (1922) o la Villa La Roche (1923),
puede observarse una radicalidad que le ha conducido a la completa eliminación del ornamento, tratando
coherentemente la relación entre el exterior y el interior arquitectónico. En ellas se advierte la persistencia
del interés por el tratamiento de la luz, que sigue tratando a través de las maquetas, con un nuevo lenguaje
plástico que Le Corbusier ha trasladado de sus ideas puristas a la arquitectura, y ha garantizado, a través del
concepto de promenade, la percepción transcendental de su experiencia visual (FIg. 9).

De esta forma, empieza a verse el resultado de su exploración sobre la depuración formal, avanzada por
movimientos artísticos como el Jugendstil o la Secesión vienesa, donde las ideas de Adolf Loos realizadas en 41. Por orden cronológico,
Ornamento y Delito (1908) fueron determinantes. Además, la confianza en las posibilidades de la normalización los artículos en cuestión son:
industrial, cuya teoría conoce a través de Frederick W. Taylor y su obra Principios de la administración científica “Une Bourrasque” (número
18), “Iconologie. Iconolâtres.
(1912), le llevan a investigar también la aplicación de la estandarización en el arte decorativo, interesándose Iconoclastes” (número 19),
cada vez más por resolver la relación estética entre el mobiliario y la arquitectura. “Autres icônes: Les musées”
(número 20), “Usurpation:
Le folklore” (número 21) y
Así, tras haber publicado Le Purisme (1920), Vers une architecture (1923) y Urbanisme (1925), y aprovechando “Conséquences de crise”
la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, Le Corbusier vuelve al mundo de las artes decorativas (número 22), “Besoins-
types. Meubles-types”
en el que se formó. Con vísperas a la celebración de la exposición, el arquitecto planea una serie de artículos (número 23), “L’Art Décoratif
para la revista L’Esprit Nouveau, con la intención de dilucidar las transformaciones provocadas en este campo d’Aujourd’hui’” (número 24),
por el fenómeno de la industrialización, y defender la aplicación de sus tesis en el utillaje, el mobiliario, y el “Le leçon de la machine”
(número 25), “Le respect des
resto de objetos que participan de las viviendas. Estos artículos41, escritos anónimamente “para no alterar el ouvres d’art” (número 27),
escenario con influencias personales”42, y recopilados después en el libro L’Art Décoratif d’Aujourd’hui’ (1925), “L’heure de l’architecture”
conformarán un cuerpo teórico que tendrá su contrapartida material en el Pabellón de L’Esprit Nouveau, la (número 28). Más tarde,
cuando Le Corbusier los
propuesta que Le Corbusier presentará en la Exposición. En esta obra se sintetizarán los abandonos y compile en el libro L’Art
persistencias de la teoría ruskiniana del ornamento, quedando incorporados en los preceptos de su “nuevo Décoratif d’Aujourd’hui’,
espíritu”. añadirá tres textos más y
un capítulo final titulado
“Confession”.
Le Corbusier retoma así un viejo debate surgido al calor de la Gran Exposición de Londres de 1851, sobre el 42. Le Corbusier, El
futuro de las artes decorativas, que nació dividido entre la regresión hacia lo artesanal y la defensa por una arte decorativo…, 225.

FIG. 7
Villa Jeanneret-Perret.
Fuente: Archivo Jorge Torres.

FIG. 8
Villa Schwob.
Fuente: Archivo Schwizgebel.

FIG. 9
Interior de la Villa La Roche (1923).
Fuente: Archivo Oliver Martin
Gambier, FLC/ADAGP.

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FIG. 10
“Sala de música”. Interior
presentado por Richard
Riemerschmid en la
Exposición de arte alemán
de Dresde de 1899. Fuente:
obtenida de L’art Pratique
96. Múnich: G. Hirth, 1899.

FIG. 11
Interior diseñado por Bruno
Paul con sus Typenmöbel.
Fuente: obtenida de
Dekorative Kunst 17, 1909.

FIG. 12
Interior de la casa Moller,
Adolf Loos, 1928-1929.
Fuente: Archivo Martin
Gerlach ©Graphische
Sammlung Albertina.

43. Esta vertiente

más progresista era la del
diseñador e inventor Henry
Cole, uno de los promotores
de la Exposición y que fundó
la revista Journal of Design
and Manufacturers (1849-
1852) junto a Richard
Redgrave. Anteriormente,
Cole había fundado en
1847 la “Felix Summerly’s
Art Manufactures”, una alianza entre industria y arte que no se limitara a un estilo histórico concreto43. Desde entonces, conforme el
empresa que agrupaba a
artistas y diseñadores y que mantenimiento de la ornamentación como criterio artístico se fue haciendo incompatible con la posibilidad de
comercializaba productos ofrecer diseños novedosos, la necesidad de desvestir de historicismo los interiorismos y la arquitectura, y la
innovadores.
afirmación de la depuración formal como distintivo de lo moderno, se hizo cada vez más acuciante en las
44. Además de sucesivas exposiciones. Teniendo como referente a Inglaterra, los países de influencia germánica empiezan a
ser arquitecto y pintor,
Bruno Paul (1874-1968) era convertirse, a finales del siglo XIX, en el nuevo referente en arte Industrial. Así, en torno al Jugendstil, la
diseñador de muebles; en vertiente alemana del Art Nouveau, se forman una serie de organizaciones que engloban a arquitectos, artistas
1908 inventó los primeros e industriales, que buscan la máxima innovación y nuevos conceptos.
muebles modulares y
los llamó “typenmöbel”,
nombre idéntico al usado Entre los responsables del auge alemán, se encontraban los Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk
por Le Corbusier para el
concepteo de sus “meubles- (Talleres de artistas reunidos para el arte y la artesanía), fundados en 1898 por Richard Riemerschmid,
types”. Hermann Obrist, Bernhard Pankok y Bruno Paul44, cuyos diseños estaban caracterizados por mostrar la
45. Con esta intención se construcción del objeto con sinceridad y por el uso expresivo de la curva, que se aplicaba tanto a los muebles
funda en París la “Societé como a la cubertería, luminarias y joyas (FIg. 11). Seguidos con mucho interés por las revistas francesas de la
des Artistes Décorateurs”
en 1901 y, tras los Salones época, las tendencias del mueble y el interiorismo alemán destacaron internacionalmente en la Exposición
de Otoño de París de Universal de París de 1900, tras haber sorprendido ya en la Exposición de Arte Alemán de Dresde de 1899
1903, se gesta la idea de la (FIg. 10). Esto creará un ambiente competitivo entre los decoradores e industriales franceses, que desearán
“Exposition Internacional des
Arts Décoratifs et Industriels demostrar su superioridad frente a Alemania en las siguientes exposiciones internacionales45.
Modernes”, que habría de
celebrarse en 1915 pero que
finalmente es aplazada una Igual de importante para el creciente éxito alemán fue el papel del Deutscher Werkbund, una federación46 de
década. arquitectos, artistas, diseñadores e ingenieros, fundada en 1907 por el arquitecto Hermann Muthesius, y que
46. Entre las figuras más aplicaban en sus diseños criterios racionalistas y funcionalistas, en línea con lo que poco después hará la
reconocidas que formaban Bauhaus. Previamente Muthesius había sido enviado a Inglaterra para conocer la metodología industrial
parte del Deutscher británica, y había investigado en profundidad su arquitectura doméstica, dando a conocer en Alemania el
Werkbund se encuentran
Peter Behrens (1868- interiorismo y el jardín arquitectónico inglés a través de publicaciones como Stilarchitektur und Baukunst
1940), Theodor Fischer (1902) y Das englische Haus (1904). En sus investigaciones sobre la vivienda inglesa, Muthesius analizó
(1862-1938), Joseph Maria
Olbrich (1867-1908) o Henry pormenorizadamente las estancias y las características específicas de sus “ambientes”, concibiendo el
van de Velde (1863-1957). concepto de “free architecture”, en alusión a la arquitectura británica liberada de cánones que desarrollan a

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
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47. Sobre este asunto

puede leerse la introducción
de Stanford Anderson en:
Hermann Muthesius, Style-
architecture and building-
art: Transformations of
architecture in the nineteenth
century and its present
condition (Santa Monica:
Getty Center for the History
of Art and the Humanities,
1994), 1-42.
48. Paul
Boulard, “Allemagne”,
L’Esprit nouveau; revue
internationale illustrée de
l’activité contemporaine,
1924. Este artículo, firmado
por Paul Boulard, seudónimo
de Le Corbusier, no forma
parte de la serie dedicada
en la revista a la Exposición
ni tampoco del libro L’Art
Décoratif d’Aujourd’hui’,
pero lo recuperamos por lo
oportuno de la temática.
49. [Traducción: La
arquitectura es el resultado
del espíritu de una época].
Boulard, “Allemagne”, s.n.
50. [Traducción: El espíritu
nuevo exige que uno se
proponga tareas proféticas.
Por eso encuentran trazos
finales del siglo XIX arquitectos como Morris, Philip Webb o Richard Norman Shaw, y haciéndole así confiar en proféticos en la mayoría
las posibilidades artísticas de la depuración formal47. de las obras concebidas
desde el espíritu nuevo. Los
juegos divinos de la vida y la
Todos estos antecedentes eran conocidos por Le Corbusier, ya que había publicado en 1912 su Étude du imaginación dan lugar a una
mouvement de l'art décoratif en Allemagne, como resultado de un encargo para la Escuela de Arte de La actividad poética nueva].
Guillaume Apollinaire,
Chaux-de-Fonds. Así, en el artículo titulado “Allemagne...”48, elogia el principio de unidad de la arquitectura “L’Esprit nouveau et les
alemana moderna y la contribución decisiva del Deutscher Werkbund, a la vez que reconoce en las figuras de poètes,” Mercure de France
CXXX, no. 491 (1918), 387.
Morris y Ruskin, el origen del interés por mantener una unidad estilística entre la arquitectura y las artes
menores. De este modo, el papel pionero de Alemania le hace desear una alianza con Francia, necesaria para 51. Nikolaus
Pevsner, Pioneros del diseño
la búsqueda de un lenguaje universal y definitivo, acorde con las transformaciones de la modernidad. Además, moderno: De William Morris
afirma que “L’architecture est une résultante de l’esprit d’une époque”49, concordando con la concepción a Walter Gropius (Buenos
ruskiniana sobre el esfuerzo colectivo humano, al que Le Corbusier ha añadido el sentido poético y ambicioso Aires: Infinito, 2000), 30.
que Guillaume Apollinaire (1880- 1918) pidió para los artistas del nuevo siglo: 52. En un texto
para la revista Das Andere
titutalo “Das Heim” (“El
“L’esprit nouveau exige qu’on se donne de ces tâches prophétiques. C’est pourquoi vous trouverez trace des hogar”), Loos escribe:
prophétie dans la plupart des ouvrages conçus d’après l’esprit nouveau. Les jeux divins de la vie et de “Vuestro hogar se formará
con vosotros y vosotros con
l’imagination donnent carrière à une activité poétique toute nouvelle”50. él. No temáis que vuestra
vivienda pueda parecer
carente de gusto. Sobre
En este sentido, en el recorrido histórico que hace en los artículos preparatorios para la Exposición de Artes el gusto se puede discutir.
Decorativas de París, Le Corbusier trata temas como la confusión entre lujo y ornamentación, la moda, el uso ¿Quién puede decidir quién
superficial de la decoración o la banalización del folclore, y se muestra contrario a los estilos regionalistas y es el que tiene la razón? Por
lo que se refiere a vuestra
nacionalistas surgidos en torno al Art Nouveau, distanciándose así de las tendencias del mueble alemán. Pese vivienda siempre tendréis
a aquellos cuidados interiorismos, para Le Corbusier no se había resuelto del todo el compromiso formal entre razón vosotros”. Sung
Taeg-Nam, “La influencia
arquitectura y artes utilitarias, adoleciendo estas últimas de las geometrías y el organicismo curvo y envolvente de los objetos cotidianos
propio del modernismo, advirtiéndolo lúcidamente como un historicismo más. Las afiladas tesis de Loos, en el acondicionamiento
quien afirmaba que “cuanto más bajo es el estándar de un pueblo, más profusos son sus ornamentos”51, interior: Loos y Le Corbusier,
‘Profesores de Vivienda’,”
pretendía resolver este dilema limitando la arquitectura a la estructura y las paredes (FIg. 12), de forma que Revista de Arquitectura,
correspondiera al propietario la decisión sobre la decoración que quería en su vivienda52. Sin embargo, en la no. 17 (2016).

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SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 13
ista general del interior
del Pabellón de l’Esprit
Nouveau. Fuente: Archivo
Marius Gravot,
FLC L2(13)32.

53. Le Corbusier, El
arte decorativo…, 95. línea abierta por la Bauhaus, Le Corbusier plantea en la revista la necesidad de fijar estándares de diseño más
objetivos y racionales para terminar con el ornamento historicista y botánico, buscando que la pureza formal
54. Así,
Le Corbusier escribe: “En y geométrica y la estética dada por la máquina, sea lo que igualmente instaure un nuevo estilo en los productos
este punto uno se pregunta, industriales. Sobre el mobiliario hace un llamamiento al arquitecto y al diseñador a repensar su naturaleza
tras salir del asombro y funcional como “objetos-miembro del cuerpo humano”, dejando al margen las pretensiones sentimentalistas
deshacerse del bagaje
romántico y ruskiniano que asociadas a la fabricación artesanal. Presenta así los conceptos “Besoin-Types” y “Meubles-types”,
marcó nuestra educación proponiendo la escala humana como patrón de diseño universal, y desmarcándose de la idea de la
si estos objetos no pueden Gesamtkunstwerk (obra de arte total), que inspiraba en ese momento a los arquitectos y artistas alemanes
sernos convenientes […].
Dejemos que se consuman cercanos al Deutscher Werkbund.
lentamente una o dos
generaciones educadas
en la religión de la pátina En el artículo “L’Art Décoratif d’Aujourd’hui’”, Le Corbusier explica el conflicto entre arte e industria de una
y el ‘gesto manual’. Las manera radical e innovadora. Convence al lector de que el problema de las artes decorativas hunde su raíz en
jóvenes generaciones han una cuestión terminológica, en una paradoja que confunde ornamentación con arte y que subvierte el objeto
nacido bajo una luz nueva
y se dirigen con naturalidad al elevar el valor de la sentimentalidad por encima de su utilidad. La maestría y la aplicación precisa de la razón
y entusiasmo, hacia las en la fabricación industrial, que borran la firma del artesano y estandarizan universalmente el diseño, no
verdades más simples”. necesita de la imposición del adjetivo “decorativo” para reivindicarse como arte. Sobre los objetos, ya sean
Le Corbusier, El arte
decorativo…, 95-96. zapatos, mesas, botellas o sillas, prima su condición utilitaria y el lujo debe consistir en la “pureza de su
ejecución y de la eficacia de sus prestaciones”53. De este modo, Le Corbusier encuentra que la educación
55. Afirma, así,
que: “Los decoradores romántica es un lastre para la defensa artística de la depuración formal, y es aquí donde llama a desmarcase
presienten que ya no hace de su profeta, es decir, de John Ruskin54.
falta decorar más. Dejan de
hacer muebles con forma
de tronco de clemátides De la misma manera, en el artículo “L’heure de l’architecture”, uno de los más emotivos de la serie, Le Corbusier
salvajes. Los arquitectos incita a sus lectores a abandonar el pasado, aceptando que en el espíritu que surge de la arquitectura de la
dejan de escrutar La biblia
de Amiens”. Le Corbusier, El época maquinista, no tiene cabida la decoración55. Los nuevos sistemas constructivos tienen la capacidad de
arte decorativo, 137. dar soluciones integrales en la arquitectura y en el utillaje, que no necesita de una decoración impuesta ya

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 14
Detalle del interior con los
cuadros y el mobiliario.
Fuente: Archivo Marius
Gravot, FLC L2(13)34.

56. Vid., Le Corbusier, El

arte decorativo…, 134.
57. Le Corbusier
imagina la vivienda elevada
a unos 15 metros de
altura y con unos jardines
suspendidos de ella: “Le
Pavilion sera donc comme
que, en la honestidad de su técnica limpia y pura, es donde reside su belleza. Le Corbusier critica aquí la figura une “cellule” d’immeubles-
de Ruskin, a quien hace víctima de un tiempo al que no supo adaptarse, pero remarca con reconocimiento villas construit entièrement
hacia el británico el hecho de que hablara de “espiritualidad”, en un intento claro de vincular valores ruskinianos comme si elle se trouvait
à 15 m au-dessus du sol.
como el sacrificio, la verdad y la humildad, con los propios preceptos de su “nuevo espíritu”56. Se suceden así Appartements et jardins
una serie de elogios hacia el legado de sus antiguos referentes, a los que llama padres, en una lectura en la suspendus”. Le Corbusier
que es inevitable pensar en el recuerdo de su maestro L’Eplattenier. y Pierre Jeanneret, Oeuvre
complete 1910-1929, 8
vols. 1 (Zúrich: Les Editions
Con los proyectos realizados por Le Corbusier durante los años veinte se comprueba, efectivamente, la D’architecture, 1964), 98.
coherencia de un arquitecto que ha guardado la “Biblia de Amiens” en la biblioteca. El Pabellón de L’Esprit 58. Le Corbusier y
Nouveau, que seguía explorando las células de habitación de los Inmeubles-villa57 de 1922, será la Jeanneret, Oeuvre complete
1910-1929, 98.
demostración pública de una solución integral y universal de lo que debe ser “une machine à habiter”, con lo
que pretende, al mismo tiempo, “negar el arte decorativo”58. Como explicaría en Almanach d’architecture 59. Para una
información detallada sobre
moderne (1925), el Pabellón de L’Esprit Nouveau se aleja del principio de personalización de los interiores de la concepción del pabellón
Loos, y apuesta por un interior basado en un mobiliario estandarizado y objetos producidos industrialmente y los elementos industriales
(FIg. 13), elegidos bajo el criterio único de su funcionalidad59. En este sentido, hace uso de las sillas Thonet60, utilizados, Vid., Le Corbusier,
“Le Pavillon de l’Esprit
a las que rinde un homenaje debido a su diseño práctico y económico, y que selecciona porque representan nouveau,” en Almanach
la combinación armoniosa entre el empleo de un material tradicional como el mimbre y la producción d’architecture moderne
industrializada. Además, introduce otras “máquinas de sentarse”, como unos sillones de cuero de la firma (Paris: Crès, 1925), 145.
Abel Motté, similares a los de la casa Maple, típicos de los clubes ingleses. El resto de elementos como los 60. Michael
armarios modulares, las cerraduras construidas en serie, el metal utilizado en la escalera y las luminarias, Thonet (1796- 1871) fue un
industrial alemán conocido
continúan proponiendo elevar todo el conjunto hacia la estandarización, convirtiendo la vivienda en un objeto por diseños tales como
de consumo moderno e innovador. Sorprendentemente, hay sitio también para productos procedentes del su famosa silla “Viena
folclore como algunas alfombras bereberes y cerámicas artesanales, que son el reconocimiento del arquitecto bentwood”, premiada en la
Gran Exposición de Londres
a la tradición del ingenio humano, a su historia, que es capaz de producir productos perdurables basados en de 1851 y de enorme éxito
una efectividad universal y que no están hechos con el objetivo de ser decorativos. Por otro lado, en las en Europa.

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SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 15
Imagen desde el patio
incluida por Le Corbusier
en Almanach d’architecture
moderne (1925). Fuente:
FLC L2(13)23.

61. Junto a Ozenfant

Le Corbusier explicó en
la revista la posibilidad de
concebir los lienzos como
“dispositivos emocionales”,
introduciendo en su pintura
elementos recogidos de
la naturaleza que llamará
“Objets à réaction poétique”.
Vid., Onzefant/Jeanneret, paredes Le Corbusier coloca cuadros cubistas y puristas (FIg. 14), obras de arte distanciadas de lo decorativo
“Idées personelles”, en y destinadas únicamente a emocionar61. No se trata de un “arte por el arte”, ya que, al menos tras el purismo,
L’Esprit Nouveau. Revue
internationale illustrée de se encuentra toda una teoría muy elaborada desarrollada por él mismo, de cuya experiencia plástica bebe
l’activité contemporaine, no. ahora su arquitectura, por lo que los cuadros pueden entenderse como transmisores de “grandes ideas”, tal
27 (1924). y como entendía Ruskin la pintura.
62. La cita completa
es: “La modénature est une
pure création de l’esprit; Si bien en la revista Le Corbusier se despide de su formación romántica, no cabe duda de que persiste en él
elle appelle le plasticien”. la idea de lo emocional en el arte. La percepción y el tratamiento del efecto de la luz y la sombra, que conoció
[Traducción del autor: a partir del “modelage” y las teorías ruskinianas, queda reformulada asociada al concepto “modénature”, esto
La modénature es pura
creación del espíritu; atrae es, el efecto plástico y emocional, “une pure création de l’esprit”62, que se produce en la conjunción de la luz
la plasticidad]. Le Corbusier, y de la composición arquitectónica, sus perfiles, proporciones y contornos. Además del gran ventanal que
“Argument,” en Vers une ilumina el espacio a doble altura interior, la luz entra en el Pabellón de L’Esprit Nouveau a través del hueco
architecture (París: Éditions
Crès, 1923), 163. abierto en el patio, que es atravesado por un árbol. La naturaleza se ha introducido en la arquitectura (FIg. 15),
que la acepta y abraza, pero ya no la falsea con verdades de otros tiempos63. Atrás ha quedado el romanticismo
63. Como explicó
Theodor W. Adorno en su y su ornamentación, pero parte de su dimensión artística como la emoción de la experiencia visual, la belleza
conferencia “El funcionalismo plástica, o el espíritu colectivo, que tanto admiró Ruskin y que guarda la arquitectura, pervive transformada en
Hoy”, dictada en 1965 la obra y la teoría artística de Le Corbusier, que se sitúa en la más radiante modernidad.
durante un congreso del
Deutscher Werkbund,
abandonar “lo ficticio del Autor
romanticismo”, significaba
también abandonar algunas Javier Fernández Posadas (Granada, 1985), se licenció en 2014 en Arquitectura por la Universidad de
propiedades significantes Granada. Terminó en 2016 sus estudios de postgrado en la Universidad Politécnica de Valencia con un máster
y simbólicas que habían
convertido al ornamento en
en Arquitectura Avanzada, Paisaje, Diseño y Urbanismo. Actualmente es doctorando en la línea de Teoría y
algo en descomposición. Pensamiento del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Valencia, donde
Cfr., Theodor W. Adorno, realiza una tesis sobre el papel de la conciencia histórica y la memoria en la construcción de la ciudad y su relación
“El funcionalismo hoy,” en con la comprensión del paisaje y el desarrollo del arte contemporáneo. Además de colaborar con varios estudios
Crítica de la Cultura y de la
Sociedad I (Madrid: AKAL, de arquitectura, ha participado como ponente en varios congresos sobre ciudad y patrimonio y en proyectos de
2008). Cooperación al Desarrollo en países como Ecuador y Perú. Correo electrónico: jaferpo@[Link].

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Fernández Posadas, J. (2021). Los valores del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones bajo la luz de un “nuevo espíritu”.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 76-91.
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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 1
Danielle Janin, Fonds
Danielle Janin, propriété
Daniel Siroux

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Feriaux-Rubin, S. (2021). Simone Galpin, femme effacée de la rue de Sèvres.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 92-106.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

SIMONE GALPIN, FEMME EFFACÉE

DE LA RUE DE SÈVRES
Sarah Feriaux-Rubin
doi: 10.4995/lc.2020.15143

Résumé : Simone Galpin (1913-1973) est la première épouse de l’architecte André Wogenscky. Effacée de
l’histoire par la forte personnalité de Marta Pan ou l’oubli volontaire de son mari, elle ré-émerge à l’occasion
de recherches effectuées en 2018 sur la revue L’Homme et l’architecture qu’elle publie de 1945 à 1947
avec Wogenscky. De ce point de départ, la personnalité engagée de Simone, femme de lettres aux multiples
facettes, à l’image des différents noms qu’elle a portés, est reconstituée et s’imbrique dans le socle d’une
mémoire partagée. Professeure de dessin, peintre, poétesse sous le nom de Danielle Janin, militante pour
l’épanouissement de la femme et de l’homme, Simone Galpin joue aussi un rôle éminent dans des projets
de l’atelier de la rue de Sèvres dont la cuisine de l’Unité d’habitation de Marseille dans la continuité des
travaux entrepris par Charlotte Perriand. Cet article est aussi l’occasion de saisir la relation particulière qu’elle
entretient avec Le Corbusier et son influence auprès des jeunes de l’atelier pour lui redonner sa place dans
l’histoire architecturale du XXe siècle.
Mots-clé : femme ; atelier ; Unité d’habitation de Marseille ; cuisine ; poétesse.

Resumen: Simone Galpin (1913-1973) es la primera esposa del arquitecto André Wogenscky. Borrada de la
historia por la fuerte personalidad de Marta Pan o el olvido voluntario de su marido, surge de nuevo con el
estudio realizado en 2018 a proposito de la revista L’Homme et l’Architecture que publicó de 1945 a 1947
con Wogenscky. Desde este punto de partida, la personalidad implicada de Simone, una mujer de letras
con muchas facetas, como los diferentes nombres que llevo, se reconstituye y se imbrica en la base de una
memoria compartida. Profesora de dibujo, pintora, poeta bajo el nombre de Danielle Janin, activista por la
realizacion de mujeres y hombres, Simone Galpin también desempena un papel eminente en los proyectos del
taller de la rue de Sèvres, incluida la cocina de la Unité d’habitation de Marseille en la continuidad del trabajo
realizado por Charlotte Perriand. Este artículo también es una oportunidad para entender la relación especial
que mantuvó con Le Corbusier y su influencia con los jóvenes del taller y así volver a darle su importancia en
la historia de la arquitectura del siglo XX.
Palabras clave: mujer; taller; Unité d’habitation de Marseille; cocina; poeta.

Abstract: Simone Galpin (1913-1973) is the first wife of architect André Wogenscky. Erased from history by
the strong personality of Marta Pan or the voluntary forgetting of her husband, she re-emerges on the occasion
of research carried out in 2018 on the review L’Homme et l’Architecture which she published with Wogenscky
from 1945. to 1947. From this, the committed personality of Simone, noted author with many facets, like the
different names she has borne, is reconstituted and is embedded in the base of a shared memory. Drawing
teacher, painter, poet under the name of Danielle Janin, activist for the development of women and men,
Simone Galpin also plays an eminent role in the projects of the rue de Sèvres workshop including the kitchen
of the Unité d’habitation de Marseille in the continuity of the work undertaken by Charlotte Perriand. This article
is also an opportunity to grasp the special relationship she has with Le Corbusier and her influence with the
young people of the workshop to restore her to her place in the architectural history of the 20th century.
Keywords: women ; workshop ; Unité d’habitation de Marseille ; kitchen; poetess.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

Introduction
Un seul nom de la liste des collaborateurs de Le Corbusier publiée dans L’Atelier de la recherche patiente1 en
1960 ne figure plus dans celle publiée deux ans après sa mort en 1967 dans ses Œuvres complètes2 :
« Danielle Janin ». Sous ce nom de plume se cache celui de Simone Galpin (1913-1973) active à l’atelier entre
les années 1946 et 19513. Femme de lettres aux multiples facettes, professeure de dessin et peintre, elle
nourrit une réflexion sur les équipements du logis avec son premier mari André Wogenscky pour le compte de
l’ASCORAL4 : Assemblée de constructeurs pour une rénovation architecturale. Créé en 1943 par Le Corbusier,
ce groupe de travail étudie l’occupation et l’aménagement du sol par le domaine bâti et ses prolongements,
les circulations et les espaces libres, les meilleures conditions dans lesquelles le domaine bâti peut répondre
aux exigences de la psychologie et de la physiologie dans les circonstances diverses de l’activité humaine.
André Wogenscky est chargé de la section 3-a) « Les équipements du logis ». Avec Simone Galpin, ils
présentent leurs études dans plusieurs dossiers de la revue L’Homme et l’architecture. Les contributions de
Simone comptent aussi la cuisine de l’Unité d’habitation de Marseille et la chapelle de Ronchamp.

De L’Homme et l’architecture à l’atelier de Le Corbusier

Le nom de Simone devient public en 1945. Elle signe avec André Wogenscky l’article « La maison familiale »5
paru dans le deuxième numéro de la revue L’Homme et l’architecture, officiellement créée et dirigée par André
Wogenscky. Ce bimensuel, publiée de 1945 à 1947 en onze numéros, propose des études de l’homme, de
l’architecture, de la technique et de l’urbanisme. Il mobilise des experts de diverses disciplines qui s’associent
à la défense d’une architecture source d’épanouissement physique, spirituel et social de l’homme. Le
pseudonyme d’écrivaine « Danielle Janin » apparait quant à lui dans le septième numéro du périodique avec
1. « Ceux qui ont aidé », un article dédié à la cuisine faisant écho aux volontés des architectes modernes d’améliorer le quotidien de la
L’Atelier de la recherche mère de famille. Il s’agit de faciliter l’activité de maîtresse de maison par des équipements du logis plus
patiente, Paris, Vincent, ergonomiques, optimisés pour les mouvements du bras et du corps qui ne doit pas se déplacer sur de trop
Fréal & Cie, 1960, p. 309
longues distances pour amener les plats à la table. Dispositifs spatiaux et mobiliers de cuisine sont au cœur
2. W. Boesiger, de la réflexion sur le traitement des fonctions du logis. La fonction « alimentation » est d’ailleurs la seule à
H. Girsberger, Le Corbusier
1910-1965, Zurich, Les laquelle deux numéros consécutifs de L’Homme et l’architecture consacrent des rubriques entières. L’article
Editions d’Architecture, 1967 ou plutôt le dossier de trente-trois pages du numéro de juillet-août est introduit par une fable de Danielle Janin
3. Danielle Janin « Petits dieux qui s’en vont… » : alimentant le débat autour de la modernité, nostalgie des grandes cuisines,
figure dans le livre noir de foyers des maisons familiales de campagne.
l’atelier à partir de 1946. En
1951 elle évoque un départ,
une « disparition », même « J›ai vécu une partie de mon enfance dans une maison campagnarde. […] la vie quotidienne se passe dans
si des indices comme sa la vaste cuisine, chaude l’hiver avec ses feux toujours entretenus, fraîche l’été avec son carrelage brun rouge
contribution à la chapelle de
Ronchamp appuient un lien que la serpillière fait briller d’humidité. Dans un coin le grand fauteuil en osier de ma bisaïeule... le coin aux
à l’atelier au moins jusqu’à histoires de revenants, le coin des consolations aussi »6.
1953.
4. Première section Le récit est illustré de photographies de cuisines traditionnelles. Elles sont opposées à des illustrations de
de l’ASCORAL « Idées
générales et synthèses », cuisines modernes légendées par « Aujourd’hui : Tout brille, tout est net. » ou « Pavés de verre qui éclairent les
Fondation Le Corbusier murs… sur le rebord de la fenêtre des plantes qui sont là pour vivre, elles ». André Wogenscky reprend la suite
B1 17 1 p. 2, « Bulletin de l’article avec un texte intitulé « Architecture de cuisine », dans lequel il exprime son incompréhension face
d’adhésion au groupe
ASCORAL, Fondation Marta aux cuisines trop grandes de « six ou sept mètres de long » auxquelles il y a « deux ou trois mètres de trop ».
Pan André Wogensky et Il insiste sur la prise en compte de « dimensions à mettre en accord avec les mensurations humaines. Les
Création de l’ASCORAL, dimensions d’une cuisine, la distance entre chaque partie de son équipement doivent être dictées par les
L.C., 25 février 1943, n°
102, Fondation Le Corbusier, mensurations de l’homme, par les distances auxquelles nous pouvons saisir aisément ce qui nous entoure,
D3 8 86. par le champ balayé naturellement par nos gestes ». Wogenscky inscrit ici sa pensée dans la théorie du
5. S. et A. Wogenscky, « La logement minimum, Die Wohnung für das Existenzminimum, présenté au congrès des CIAM II à Francfort-le-
maison familiale », L’Homme Main en 1929. Ainsi la cuisine laboratoire de Margarete Schütte-Lihotzky n’a qu’une seule lampe sur rail, un
et l’architecture, 3-4 seul tabouret réglable et à roulette et une table à repasser qui se déplie sur le plan de travail. Nous avons là un
septembre-octobre 1945,
p. 28-38 dossier à deux voix. L’une invoquant la spiritualité de l’âme humaine, l’autre l’ergonomie du corps humain, et
aboutissant à des architectures, des espaces différents : opposition entre tradition et modernité, entre lenteur
6. L’Homme et
l’architecture, 7-8 juillet-août et rapidité, entre les « vieux et les jeunes » du monde machiniste qui veulent tout optimiser. Ces deux voix à
1946, p. 18. priori opposées se rejoignent malgré tout. La cuisine moderne est certes petite et ergonomique : 188 cm x 265

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FIG. 2
Cuisine de la Maison
Plantin, A. Anvers, d’après
la « Vie à la campagne »,
décembre 1929, L’Homme
et l’architecture, 7-8 juillet-
août 1946, p. 18.

7. Arthur Rüegg,
Le Corbusier, Meubles
et Intérieurs 1905-1965,
Fondation Le Corbusier,
Scheidegger & Spiess, p.
327.
cm et séparée du séjour par un bar suffisamment haut pour dissimuler l’éventuel désordre7, elle est au centre 8. « L’Unité d’habitation
du logis et ouverte sur le séjour pour reprendre le rôle de foyer, « siège de la plus lointaine tradition [où la] de Marseille », « Atelier de
bâtisseurs La Corbusier »,
famille dans sa totalité, s’y rassemble »8. Le Point, revue artistique et
littéraire paraissant tous les
deux mois, septième année,
Dans le neuvième numéro, double numéro entièrement dédié à l’Unité d’habitation de Marseille, Danielle Janin novembre 1950, Mulhouse,
intervient à nouveau. Cette fois-ci son nom n’apparaît pas que dans le corps de la revue mais aussi dans le p. 3.
sommaire en tant qu’auteure principale de l’article « La maison radieuse ». Le texte personnalise et anime le 9. « Apport de M. et Mme
projet en chantier de Le Corbusier, il le sacralise en le comparant graphiquement à la basilique de Paestum en André Wogenscky au projet
Italie ou à la cour du roi Ramsès II à Thèbes. de revue : L’Homme et
l’architecture », s.d., ca.
1944, Cité de l’architecture
Simone écrit non seulement des articles dans une veine poétique, mais elle participe aussi à la rédaction, aux et du patrimoine, archives
d’architecture du XXe
choix iconographiques, et à la ligne éditoriale du périodique. Un document de travail non officiel – une note de siècle, Fonds Wogenscky,
réflexion sur un projet encore mal défini – est conservé dans les archives d’architecture du XXe siècle de la Cité carton « L’Homme et
de l’architecture et du patrimoine. Selon cette archive, André et Simone Wogenscky développent ensemble l’architecture ».
l’idée d’ajouter à leur recherche des études sur l’Homme dans tous ses rapports avec l’architecture. Ils 10. Auguste Mione
réunissent une documentation sur l’architecture, l’urbanisme, les techniques, les arts et les sciences qui (1898-1982), entrepreneur
et fondateur en 1936 de
étudient l’homme. Leurs périodiques de référence sont L’Architecture d’aujourd’hui, Techniques et architecture, la Construction moderne
la Revue générale de l’architecture de César Daly9. Par ailleurs, un aveu de celui qui s’affirmait comme le française (CMF). Il collabore
fondateur, directeur et rédacteur en chef du périodique confirme la contribution de Simone : André Wogenscky avec L’atelier Le Corbusier et
l’ATBAT en tant qu’entreprise
évoque la femme cachée dans un courrier du 9 septembre 1947 adressé à Auguste Mione10. Il y sollicite son principale de de l’Unité de
aide financière pour soutenir la revue, mais se ravise rapidement, le 16 septembre 1947, en ces termes : Marseille.

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SECCIÓN / RECHERCHES

« Cher Monsieur Mione,

Après vous avoir écrit ma lettre du 9 Septembre j’ai eu l’occasion d’en parler avec ma femme qui est, vous
le savez plus qu’une collaboratrice pour moi, puisque c’est elle, en très grande partie, qui prépare les
11. Lettre d’André numéros de notre revue. Elle me fait remarquer que ma demande pouvait vous paraître indélicate. […] »11.
Wogenscky à Auguste
Mione, 9 septembre 1947,
Cité de l’architecture et D’autres indices, sans dévoiler le travail exact de Simone pour la revue, attestent de son engagement et
du patrimoine, archives suggèrent que la revue était finalement co-dirigée par les époux12.
d’architecture du XXe siècle,
Fonds Wogenscky, carton «
L’Homme et l’architecture ».
12. Dans la
La cuisine de Marseille
maison atelier de Saint-
Rémy-lès-Chevreuse où Charlotte Perriand, associée de Le Corbusier et Pierre Jeanneret pour l’équipement mobilier, collabore entre
ont vécu Marta Pan et 1926 et 1940 aux projets de la villa Savoye, de la cité du refuge de l’Armée du Salut, du pavillon suisse à la
André Wogenscky, rien
n’a été conservé de la cité universitaire. Avec eux, elle participe encore au Salon d’automne de 1929 et équipe la salle d’études de
première femme d’André, la Maison du jeune homme à l’Exposition universelle de Bruxelles en 1935. Chargée initialement du mobilier
hormis une pochette noire, des appartements de l’Unité d’habitation de Marseille, elle élabore une première cuisine en 1947 « reliée à la
pauvre, contenant quelques
documents administratifs salle à manger par un passe-plat intégré dans un placard suspendu ». À la fin de la même année, elle est
au sujet de leur divorce, contrainte de « modifier toutes les dimensions des équipements, de la menuiserie, du béton et des panneaux
quelques lettres, et un de mur en utilisant le Modulor »13. Dans le même temps, elle repense la cuisine jugée pas assez ouverte sur le
article nécrologique extrait
du journal Le Monde la reste de l’appartement et propose une « cuisine-bar, dans laquelle la maîtresse de maison reste en contact
présentant ainsi : « [Poète, avec ses invités ». Cette cuisine puise ses sources dans des projets antérieurs de la créatrice : la cuisine
écrivain et auteur dramatique « Travail et sport » de 1927, la cuisine de la maison Loucheur de 1928, celle de la maison au bord de l’eau de
sous le nom de Danielle
Janin, Mme Andréini était 1934, des chalets de 1936 et 193714. En 1949, le ministère de la Reconstruction demande à Le Corbusier une
peintre sous celui de maquette « échelle un » destinée à comprendre les qualités architecturales des appartements15. Charlotte
Simonne Galpin. Elle a Perriand réalise un premier prototype grandeur nature à l’atelier et utilise des modèles anciens de meubles
participé à la réalisation de la
première Unité d’habitation dessinés par Pierre Jeanneret et Jean Prouvé pour présenter une cuisine plus complexe que celle qui sera
de Le Corbusier à Marseille finalement réalisée : trois meubles bas, recouverts d’acier inoxydable pour les parties évier, réfrigérateur et
et à d’autres créations dont cuisinière, une armoire haute, des portes de placards en contreplaqué coulissant dans des rainures en bakélite,
l’église de Ronchamp. Elle
créa et anima la revue « des portes métalliques émaillées, des poignées sophistiquées, des angles arrondis16.
L’Homme et l’architecture
». » Il s’agit du seul
document trouvé où figure
sa contribution au projet de
Ronchamp. Une recherche
sur ses apports effectifs
reste à faire. Une grosse part
de mystère reste à éclaircir
sur le travail qu’elle a fourni
à l’atelier.
13. D’après Jacques
Barsac, Charlotte Perriand,
L’œuvre complète volume 2,
1940-1955, Paris, Archives
Charlotte Perriand, éditions
Norma, p. 214. A ce jour
je n’ai pas trouvé d’archive
appuyant ce propos.
14. La revue des musées
de France, revue du Louvre,
2-avril 2009, p. 25-26.
15. Jacques
Sbriglio, Le Corbusier,
L’Unité d’habitation de
Marseille, Marseille, éditions
Parenthèses, 1992, p. 135.
16. Arthur Rüegg,
op. cit., p. 327.

FIG. 3
L’Homme et l’architecture,
7-8 juillet-août 1946, p. 19.

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FIG. 4
L’Homme et l’architecture,
numéro spécial, 11-12-13-
14 novembre-décembre-
janvier-février 1946-1947,
p. 68.

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SECCIÓN / RECHERCHES

De son côté, Simone Galpin, encore épouse d’André Wogenscky, travaille aussi sur la maquette de la cuisine
comme elle le relate dans un courrier corrosif adressé à Le Corbusier17 :
« Cher Monsieur Le Corbusier,
Rassurez-vous je n’ai pas la fièvre… du moins normalement. C’est magnifique d’être à Marseille, dans votre
unité d’habitation. Naturellement la peinture n’est pas terminée et je puis rien installer encore, ce sera pour
mon retour de cure.
J’avais demandé à Charlotte Perriand de venir voir la maquette. Car j’avais précisément besoin de quelqu’un
qui permette de lui poser des questions sans me taxer de neurasthénie ou de fièvre ! Je voulais discuter avec
elle le problème de la cuisine, que je considère comme crucial au point de vue équipement des appartements.
Je vous dirai de vive voix les petites choses de détail mais ce qui importe c’est qu’elle trouve le problème
bien posé et bien résolu. Elle est restée longtemps à regarder évoluer les personnes qui se trouvaient là,
avant d’arriver à son opinion définitive. Elle pense comme moi que la porte devrait s’ouvrir sur la cuisine
pour cacher le désordre possible et surtout canaliser les visiteurs directement dans la salle commune. Nous
l’avons expérimenté et cela gagne également au point de vue esthétique.
Elle a proposé aussi une très jolie solution pour la rampe d’escalier, et non seulement jolie mais rationnelle.
Wogenscky vous en parlera.
Quant à moi c’est au sujet de la chambre des parents que je maintiens ma façon de voir, le lit est mal placé
dans le plan actuel. Je trouve que le parapet devrait être conçu pour servir en partie de fond de lit.
Voilà c’est tout. Vous voyez que c’est raisonnable. Que voulez-vous, quand j’ai commencé l’étude d’un
problème, rien de pourrait m’empêcher de le retourner sous tous les aspects, jusqu’au bout. J’accorde une
grande valeur à l’opinion de Charlotte Perriand. Plus j’apprends à la connaître et plus j’éprouve de l’estime
pour elle. Je la trouve mieux, beaucoup mieux, que ce que vous m’en avez dit. Intelligente, elle l’est très
certainement et il y a beaucoup à gagner au contact de sa sensibilité qui est très riche.18
Et soit dit en passant, je ne crois pas qu’elle vous ait jamais trahi. Il doit y avoir entre vous un de ces
nombreux malentendus qui scandent une existence comme une fatalité.
Je profite de cette lettre pour mettre aussi au point un petit malentendu entre nous. Si la revue L’Homme
et l’architecture paraissait actuellement je vous aurais demandé non l’exclusivité mais la priorité sur Marseille.
Comme ce n’est pas le cas, que je me trouve simplement à faire une maquette pour l’éditeur italien qui me
17. Lettre de Simone Galpin l’a demandée avant de se lancer dans cette aventure, je ne vous demande rien, si ce n’est que mon propre
à Le Corbusier, Fondation travail, photos éventuelles, présentation personnelle de Marseille, me soit réservé. Remarquez cependant
Le Corbusier R3 (8) 106. que je vous ai donné les photos que j’avais faites avec mon ami Vieri19 de la villa20, pour l’architecture
18. A ce jour, d’aujourd’hui ! Soyez convaincu une fois pour toutes que Wogenscky et moi ne souffrons pas de complexes…
aucun indice sur la première
rencontre entre Simone Je regrette d’être obligée de m’absenter pendant quinze jours pour cette cure que je me suis imposée de
Galpin et Charlotte Perriand faire. J’ai la naïveté de penser que je vous ai rendu à l’atelier et ramené à votre unité d’habitation, et je tremble
n’a été trouvé à la Fondation
Le Corbusier. Il serait toujours à l’idée que vous vous en éloignez à nouveau. Lorsque vous avez retirez les plans d’appartements
intéressant de comprendre à Wogenscky pour les prendre vous-même, il n’aurait pas fallu les laisser finalement tomber en d’autres
leur lien affectif à l’aide mains ! Cela aurait évité pas mal de gâchis. Enfin il est inutile de revenir sur le passé si ce n’est pour en tirer
d’autres courriers échangés.
des <<<<<<<<<conclusions qui servent le présent. […]
19. Vieri sera le second mari
de Simone Galpin. Une question encore : envisagez-vous les appartements de la même couleur ? Ne pourrait-on pas garder la
20. A ce jour, les même couleur pour les grandes surfaces et trouver des variantes pour les détails ? Il y a des choses
recherches n’ont pas permis salissantes en blanc, portes, placards, c’est une objection valable… Enfin vous verrez tout cela quand vous
de déterminer de quelle villa viendrez. On me dit que vous pensez venir dimanche prochain. Certaines choses, faites à Marseille ne seront
il s’agit.
pas encore livrées et rien de sera monté sur place. Ne pourriez-vous pas venir plutôt un jour avant le ministre
21. Lettre de pour mettre la dernière main ? »21
Simone Wogenscky à
Le Corbusier, s.d., Fondation
Le Corbusier R3 (8) 106. Simone simplifie les plans de Charlotte pour arriver à une proposition plus économique faisant l’objet d’un
22. Arthur Ruëgg, second prototype exposé en juillet 1949 dans l’appartement témoin de l’Unité : le plan de travail est abaissé,
Le Corbusier : meubles ses angles ne sont plus arrondis mais en équerre, le bois naturel est du chêne systématiquement, le métal est
et intérieurs 1905-1965, de l’aluminium pour les surfaces des plans de travail, les deux grandes portes coulissantes au-devant du bar
Schneidegger & Spiess,
Fondation Le Corbusier, sont remplacées par trois plus petites, et la polychromie est plus riche que dans le modèle de Perriand : vert,
2012, p. 327. blanc, rouge foncé et terre d’ombre sont utilisés22.

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Cependant, Charlotte Perriand s’adonne elle aussi au dessin du projet définitif de son côté, elle contacte FIG. 5
l’entreprise Cepac pour passer commande de 327 premiers exemplaires préfabriqués avec l’accord de Prototype de la cuisine
Wogenscky et une aide financière de la part d’Eugène Claudius Petit ; aide insuffisante puisque le devis est de l’Unité d’habitation de
largement au-dessus des prévisions. André Wogenscky, architecte d’opération tranche, il choisit le modèle Marseille par Charlotte
Perriand réalisé par la
simplifié par Simone comme version définitive et fait dessiner les plans par l’ATBAT23. Un autre prototype est CEPAC en octobre 1949
présenté au 18ème Salon des arts ménagers au Grand Palais en avril 1950. en parallèle des travaux
de Simone Wogenscky,
Finalement cette cuisine est révélatrice d’un travail d’atelier où chacun doit prendre sa part d’influence, de photographie tirée de
référence, de dessin et de redessin. Selon Le Corbusier, « Le plan de cette cuisine est né à l’ASCORAL durant l’ouvrage de Jacques
l’Occupation – section 3, équipement du logis, dont Wogenscky a dirigé les travaux […]. Les résultats parurent Barsac, Charlotte Perriand,
dans L’Homme et l’architecture, n° 7-8, 1946 ». L’œuvre complète volume
2, 1940-1955, Archives
Charlotte Perriand, éditions
Simone Wogenscky, attentive à l’ergonomie et aux mouvements de l’humain, étudie les relations entre le corps Norma, 2015, p. 217 .
et le mobilier dès 1945. Elle propose avec son mari une analyse détaillée du mobilier de cuisine. Le dossier
est consacré à l’optimisation de l’espace et des gestes. Pour commencer un organigramme de la cuisine où FIG. 6
l’action est connectée à l’équipement est présenté : « Cuisson » est connecté à « Fourneau », « Lavage » à Pablo Picasso en visite
« Evier », « Assaisonnement » est connecté à « Boîte à épice ». Chaque acte est lié à ceux qu’ils suivent ou à l’Unité d’habitation de
Marseille assis sur un
précèdent : « Rangement des provisions » vient après « Arrivée des provisions » et pointe « Préparation à la
fauteuil paille et discutant
cuisson », « Cuisson » et « Préparation à la consommation » selon la préparation nécessaire (épluchage, mise avec Danielle Janin, Mai
au four, aliments crus). 1952, cuisine simplifiée par
Simone Wogenscky, Fonds
Une fois les fonctions connues et détaillées dans un ordre indiquant les proximités optimales entre chaque Danielle Janin, propriété
élément de mobilier, des références de cuisines (photographies et plans) précisent les possibilités de Daniel Siroux.
dispositions des éléments de la cuisine moderne. Le passe-plat qui « facilite considérablement la circulation
entre la cuisine et la salle à manger », « assure cette étroite liaison […] entre la préparation et la consommation
des repas », est mis en avant par de larges photographies de projets le déclinant sous plusieurs formes : créé
dans le mur séparant la cuisine de la salle à manger dans la cuisine d’un appartement populaire ou encore 23. Atelier des bâtisseurs lié
à l’atelier de Le Corbusier.
intégré dans le buffet de la cuisine d’une maison familiale en Italie.
24. Lettre de Le Corbusier
Le Corbusier poursuit encore dans une lettre à Charlotte Perriand : « Des industriels par ton intermédiaire se à Charlotte Perriand, 17
mars 1950, Fondation
sont intéressés à présenter cette cuisine avec ton interprétation personnelle »24, ce à quoi elle répond : Le Corbusier, O5(5)401.

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SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 7
Recherches de Simone
et André Wogenscky sur
la fonction alimentation
dans le logis, L’Homme et
l’architecture, 7-8 juillet-août
1946, p. 21.

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FIG. 8
Casiers et passe-plats,
L’Homme et l’architecture,
7-8 juillet-août 1946, p. 24.

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SECCIÓN / RECHERCHES

« L’étude a été faite […] très précisément en vue de l’équipement de l’immeuble de Marseille et parallèlement
à la réalisation effectuée par Mme Wogenscky. D’autre part, Corbu, je pense que tu n’ignores pas les
contacts amicaux que j’ai toujours eu avec Mme Wogenscky dès la première maquette de la rue de
Sèvres. Les conseils qu’elle m’a demandés à différentes reprises, les visites qu’elle m’a faites seule ou
avec des dessinateurs du bureau pour s’assurer notamment du bon fonctionnement de mes casiers à
portes coulissantes »25.

Il faut être conscient du temps long et de la complexité du processus de création de cette œuvre collective.
Elle semble se partager principalement entre Le Corbusier, Simone Galpin, Charlotte Perriand, l’ATBAT, les
membres de l’ASCORAL notamment André Wogenscky qui étudie les équipements du logis, et d’autres
encore très certainement. Arthur Rüegg, dans son ouvrage Le Corbusier, Meubles et Intérieurs 1905-1965,
n’évoque même pas Simone Wogenscky. Pourtant, c’est bien sur sa suggestion faite à Le Corbusier que les
portes d’entrée sont ouvertes « sur la cuisine pour cacher le désordre possible et surtout canaliser les visiteurs
directement dans la salle commune »26. Ainsi sont disposées les portes ouvrant sur le séjour dans les
appartements de l’Unité aujourd’hui.

L’influence d’une femme de lettres

Si les archives révèlent enfin que Simone Galpin était une présence, une personnalité influente au sein de
l’atelier ; que ce soit auprès de Le Corbusier, de Wogenscky ou des autres collaborateurs, plus jeunes sur
lesquels elle veillait. Donnant son avis sans retenue, elle prie par exemple Wogenscky, au beau milieu d’une
lettre de rupture de « maintenir envers et contre tous, le travail de Yani27 pour une demi-journée » à l’atelier
« C’est sa petite chance à lui pour faire ses études de musique. […] Vous ne perdez d’ailleurs pas beaucoup
à cette combinaison car il travaille souvent dans son après-midi autant que certains dans leur journée. »28 Elle
25. Cité par Barsac est proche également d’André Maisonnier29, ils photographient ensemble des petits « objets à réaction
Jacques, Charlotte Perriand,
L’œuvre complète volume poétiques » dont il a conservé les négatifs sur verre datant de septembre 1949 et pris avec l’appareil à soufflet
2, 1940-1955, Archives d’André Maisonnier30.
Charlotte Perriand, éditions
Norma, 2008, p. 216-218.
En effet, le statut de Simone : intermédiaire ou plutôt de passeur entre les jeunes de l’agence et Le Corbusier
26. Lettre de Simone Galpin
à Le Corbusier, Fondation est confirmé par ces écrits :
Le Corbusier R3 (8) 106.
« Je m’efforce d’entrainer les jeunes qui sont venus à vous et qui croient en votre architecture. C’est une
27. Variation orthographique tâche qui demande des efforts constants et de la patience… Mais je pense y arriver si ma santé me le
du prénom de Iannis
Xenakis, collaborateur de
permet, et si vous voulez continuer à me faire confiance, à Wogenscky et à moi. […] Au sujet de « mes
Le Corbusier. garçons » de l’atelier, vous allez tomber sur une période d’examens, mais ils m’ont promis de remplacer
leur absences, samedi et dimanche… »31.
28. Lettre de Simone Galpin
à André Wogenscky, 1951,
Fondation Marta Pan-André
Wogenscky.
29. Collaborateur
de Le Corbusier entre 1946
et 1959.
30. Photographies
transmises par Claude
Maisonnier en mars 2020.
31. Lettre de
Simone Wogenscky à
Le Corbusier, s.d., Fondation
Le Corbusier R3 (8) 106.

FIG. 9
Petits objets de Mme.
Wogenscky, négatifs sur
verre pris avec l’appareil à
soufflet d’André Maisonnier,
septembre 1949,
Photographies transmises
par Claude Maisonnier en
mars 2020.

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Le tempérament fort et sensible de Simone ne s’atténue donc pas devant Le Corbusier avec qui semble exister
une amitié sincère. La lettre suivante écrite par Simone à Le Corbusier permet de saisir, un peu, leur relation :
« Cher Monsieur Le Corbusier,
La vie s’écoule et on laisse passer les occasions de percer le mur qui sépare les individus enroulés
chacun dans leur coquille (style Le Corbusier) … C’est pourquoi je peux vous dire combien j’ai été émue
pendant cette soirée d’hier. À quoi bon le nier ? J’ai subi pas mal d’humiliations de votre part depuis
que je suis venue à l’atelier et que j’ai mené le combat de l’ange contre le diable… sans être un ange !
Comme j’ai une grande habitude de l’ironie des choses, je m’attendais plutôt à ce qu’on m’accuse d’avoir
joué un rôle néfaste. Venue des autres, cette opinion m’importerait peu, mais de vous c’eut été une
toute autre histoire… Or, j’ai compris hier soir que vous ne penserez jamais autre chose que la vérité,
c’est-à-dire que je me suis attachée à vous et à votre œuvre avec désintéressement et sans ces trop
habituelles mesquineries que les hommes mettent dans leurs rapports entre eux. Les mots sont pauvres
pour exprimer certaines choses, c’est bien connu… D’autre part vous êtes un solitaire et il n’est pas facile
de vous communiquer ce qu’on sent. Je crois que c’est une grande chance que d’avoir pu vous connaître
et bénéficier de cette radiation qui émane de vous, cette profonde et exceptionnelle sensibilité créatrice
qui n’appartient qu’à de très rares individus. On la sent mieux quand vous êtes dans votre cadre intime,
qu’on vous voit toucher ces cailloux et ces racines d’arbres et qu’on vous écoute en extraire une richesse
de sensations avec cette ferveur chaude que vous portez en vous pour toute chose, tempérée par une
pointe d’humour. Voilà c’est tout, ça vaut mieux.
Mme Wogenscky »32 .

On décèle dans cette lettre une connaissance intime, mais également beaucoup d’admiration de la part de
Simone. Si la réciprocité de cette admiration n’est pas confirmée par les archives, celle de l’amitié, elle, est
bien vérifiée par les dédicaces et cadeaux de Le Corbusier son égard : une huile sur contreplaquée offerte à
madame Wogenscky en 1948 intitulée Femme endormie et dédicacée au verso au pinceau par : « pour Simone
Wogenscky / Amicalement / Le Corbusier / Noël 48 », en 1949, un collage de papier gouaché et de papier noir,
encre grasse et grattage sur vélin blanc fin, en 1951, une gouache sur papier vélin Femme allongée et bouteille
dédicacée à nouveau par « Joyeux Noël / 51 / L-C / pour Danielle / Janin » et enfin en 1951, Le Corbusier lui
offre le livre L’atelier de la recherche patiente dédicacé par « Pour Danielle Janin qui aida à démarrer « L’unité
de Marseille » et qui apporta tout son cœur à l’Atelier Corbu 35 Sèvres pendant des années, avec mon amitié
Le Corbusier ».

La fin des années de Galpin à l’atelier, qui a laissé peu de traces dans les fonds d’archives, se joue après
1951, année pendant laquelle se produit deux importantes ruptures : le couple Wogenscky-Galpin divorce
quelques mois avant le second mariage d’André avec Marta Pan et toute tentative de réédition de la revue 32. Lettre de
est abandonnée. Effectivement, en octobre 1948, plus d’un an après la dernière parution, André étudie la Simone Wogenscky à
possibilité de se faire éditer en Italie. L’intermédiaire est Mme Marzolli ; c’est elle qui doit indiquer à Wogenscky Le Corbusier, s.d., Fondation
Le Corbusier R3 (8) 110.
et en toute discrétion le nom de l’éditeur. Deux conversations se tiennent à Milan sur le sujet, le 30 octobre et
le 1er novembre 1948. La revue serait éditée à Milan en langue française, mais que par ailleurs les exemplaires 33. Compte-rendu
des décisions prises au
destinés à l’Italie et à l’étranger comporteraient des écarts avec les traductions des articles les plus importants. cours des conversations
Un autre point important est la création d’un Comité de rédaction. Jusqu’alors, André s’affichait comme le seul du 30 octobre et du 1er
rédacteur ; les nouvelles décisions imposeront de spécifier les cinq membres de ce comité : Mme Wogenscky novembre 1948 à Milan, IFA,
Fonds Wogenscky, carton «
dont le travail serait enfin reconnu, MM. Peresutti, Rogers, Belgiojoso et André Wogenscky. Leurs actions L’Homme et l’architecture ».
porteraient sur le choix des programmes à venir, la mise en page, le travail de rédaction. Les questions
34. Lettre d’André
commerciales ne sont pas laissées de côté, André Wogenscky envisage de vendre la totalité de L’Homme et Wogenscky à Jacues
l’architecture à l’éditeur italien : Lefebvre, 12 juillet 1950
« J’ai trouvé en rentrant
« Cette vente ne pourrait être consentie qu’à la condition d’un contrat de rédacteur en chef pour un délai de Marseille la note des
illimité et pour une liberté totale de rédacteur consenti à Mme et M Wogenscky »33. Allocations Familiales, que je
vous adresse ci-joint. Je lui
ai écrit la lettre dont je vous
Encore une fois, sur une note privée, l’implication de Simone Wogenscky est mise à égalité avec celle d’André. envoie une copie, je pense
qu’il est préférable que ce
Malgré l’enthousiasme, rien ne se passe, en janvier 1950, le projet n’a pas évolué. André Wogenscky semble soit vous-même en tant que
s’essouffler. Il délègue les dernières affaires administratives de la revue à Jacques Lefebvre, le gérant, et ne gérant qui lui fournissiez
paraît plus porter tant d’importance à sa publication34. La situation obsolète ne convient pas non plus à les renseignements
demandés », IFA, Fonds
monsieur Lefebvre qui démissionne de ses fonctions en janvier 1951. André approuve sa décision et ne tentera Wogenscky, carton «
plus de reprendre l’édition de sa revue. L’Homme et l’architecture ».

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

FIG. 10
Le Corbusier, Femme
endormie, offert à Simone
Wogenscky à noël 1948.

Simone reste néanmoins fidèle à la rue de Sèvres par le cercle de relations qu’elle y a tissé. Elle y rencontre
Vieri Andréini, son second mari, peintre et maquettiste au journal L’Express35, frère de Roggio Andréini,
géomètre de l’atelier. L’esthétique proche de leurs toiles les poussent à exposer ensemble, notamment à la
galerie Raymond Creuze en février 1955. À cette occasion un portrait de Simone est dressé dans le bulletin de
l’exposition :
« Passion de la recherche. Conscience aiguë des possibilités sans limites de la vie universelle. Voilà les
tendances, les caractères et les traits majeurs de ce peintre. Mais un élan de nature que, faute d’un
meilleur terme, nous appellerons la spécificité féminine, leur donne naissance, les domine, les organise »36.

Dans ce même bulletin, Simone Galpin rédige un petit texte dans lequel apparait une fois de plus sa
préoccupation pour la vie humaine rappelle sa proximité avec les thèses de L’Homme et l’architecture.
« C’est là le point crucial de l’aventure, il s’agit aussi pour l’artiste, comme pour tout être conscient, de
sauvegarder les valeurs proprement humaines, de ne pas oublier qu’elles sont la base fondamentale, le
pivot de notre univers créé. L’homme avec son espoir d’une vie meilleure, l’homme avec ses joies et ses
peines quotidiennes, l’homme lui-même au centre du monde qu’il cherche à connaître et à organiser ».

Conclusion
Des recherches théoriques qu’elle expose dans sa revue L’Homme et l’architecture à leurs applications en
35. Propos recueillis
suite à des échanges avec projet, Simone Galpin a joué un rôle significatif à l’atelier de Le Corbusier. Cet apport partiellement documenté
Daniel Siroux, pour la cuisine de Marseille ne demeure pas sans zones d’ombre tant la documentation s’y rapportant,
36. Bulletin de la et connue à ce jour, demeure maigre. Des contributions – comme celle pour la chapelle de Ronchamp
Galerie Raymond Creuze, mentionnée dans sa nécrologie – sont également opaques et mériteraient une pleine recherche. Tout un travail
février 1955, p. 49, source : de promotion de son œuvre de peintre et poétesse reste aussi à faire.
Daniel Siroux.

Auteur
Sarah Feriaux-Rubin est ingénieure-architecte diplômée des Mines de Nancy et de l’Ecole d’architecture de Paris Belleville.
Elle pratique aujourd’hui l’architecture au sein de l’agence Barthélémy-Griño. En parallèle elle poursuit ses recherches autour de
Simone Galpin-Wogenscky et de l’humanisme qu’elle défendait.

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Feriaux-Rubin, S. (2021). Simone Galpin, femme effacée de la rue de Sèvres.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 92-106.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 11
Le Corbusier, Garder mon
aile dans ta main, offert à
Danielle Janin en 1949.

FIG. 12
Le Corbusier, Femme
allongée et bouteille, offert
à Danielle Janin à noël 1951.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECHERCHES

L’Homme et l’architecture,
numéro spécial, 11-12-13-
14 novembre-décembre-
janvier-février 1946-1947.
Fonds. Jorge Torres

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Feriaux-Rubin, S. (2021). Simone Galpin, femme effacée de la rue de Sèvres.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 92-106.
 LC. #03
DOCUMENTATION

Le Corbusier dans le lit d’une

rivière asséchée en Inde
avec une sculpture réalisée à
partir de moulages en sable.
(En 1960, il a dédié cette
photographie à son agent
littéraire Helena Strassova).
FLC L4 (3) 26

Le Corbusier : la pierre amie. Contexte, architecture et pensée;

...la piedra como amiga. Con-texto, arquitectura y pensamiento;
...stone as a friend. Con-text, architecture and thought.
J. Torres Cueco

LA PIERRE,
AMIE DE L’HOME
Le Corbusier
SECCIÓN / DOCU

FIG.
Pierres et galets 1-13.
Collection Personnel de
Le Corbusier.
FLC Z1 (6) 1-13.

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

LE CORBUSIER : LA PIERRE AMIE.

CONTEXTE, ARCHITECTURE ET
PENSÉE
...LA PIEDRA COMO AMIGA. CON-TEXTO, ARQUITECTURA Y PENSAMIENTO
...STONE AS A FRIEND. CON-TEXT, ARCHITECTURE AND THOUGHT

Jorge Torres Cueco

doi: 10.4995/lc.2020.15227

Résumé : En 1937, Le Corbusier écrit « La pierre, amie de l’homme », qu’il accompagne d’une série de
photographies et de pages à partir desquelles il indique des illustrations possibles. Dans cet essai, il expose ses
principales préoccupations à une époque où l’architecture moderne n’est pas encore totalement établie et dénonce
l’habituel parement en pierre des façades qui empêche d’atteindre les « joies essentielles » du soleil, du ciel et des
arbres. Toutefois, la pierre, ainsi que d’autres matériaux « amis » tels que la chaux ou le bois, ont apporté avec leurs
textures et leur présence ancestrale « d’autres joies essentielles » d’ordre sensoriel et esthétique. Le travail de la
pierre, depuis sa taille jusqu’à son utilisation dans les murs, l’amène à introduire des questions telles que les arts
plastiques et leur rôle dans l’architecture ; la mémoire du primitif, de l’archaïque et du fondateur ; l’utilisation des
moulures et la question de la modénature, comme expression du caractère du bâtiment ; ainsi que la plasticité du
béton comme germe d’une nouvelle statuaire et d’une œuvre architecturale totale. Cet article tente de fournir les
clés de ce texte ainsi que son univers imaginaire.
Mots-clé : Le Corbusier, architecture, pierre, béton, statuaire.

Resumen: En 1937, Le Corbusier escribió “La piedra, amiga del hombre”, al que acompañó con una serie de
fotografías y páginas en las que señalaba posibles ilustraciones. En este ensayo desarrollaba sus principales
preocupaciones en una época donde la arquitectura moderna no estaba plenamente afianzada y, por ello,
denunciaba el habitual revestimiento pétreo de las fachadas que impedían la consecución de las “alegrías
esenciales”: el sol, el cielo y los árboles. Sin embargo, la piedra como otros materiales “amigos,” como la cal o la
madera, proporcionaban con sus texturas y su presencia ancestral “otras alegrías esenciales” de orden sensorial
y estético. El trabajo con la piedra, desde su talla a la utilización en los muros, lo llevaba a introducir cuestiones
como las artes plásticas y su papel en la arquitectura; la memoria de lo primitivo, arcaico y fundacional; el uso de
molduras y la cuestión de la modénature, como expresión del carácter del edificio; y la plasticidad del hormigón
como germen de una nueva estatuaria y de una obra arquitectónica total. Este artículo trata de reconstruir las
claves del texto y su universo imaginario.
Palabras clave: Le Corbusier, arquitectura, piedra, hormigón, estatuaria.

Abstract: In 1937, Le Corbusier wrote «Stone, man’s friend», accompanied by a series of photographs and pages
pointing out possible illustrations. In this essay, he developed his main concerns at a time when modern architecture
was not fully established. Therefore he denounced the usual stone cladding of façades preventing the attainment
of the «essential joys»: the sun, the sky and the trees. However, stone, like other «friendly» materials such as
lime or wood, provided «other essential joys» of a sensorial and aesthetic nature with its textures and ancestral
presence. Working with stone, from carving to use in walls, led him to introduce issues such as the plastic arts
and their role in architecture; the memory of the primitive, archaic and foundational; the use of mouldings and the
theme of modénature as an expression of the building’s character; and the plasticity of concrete as the germ of a
new statuary and a total architectural work. This article attempts to reconstruct the keys of this text and its visual
universe.
Keywords: Le Corbusier, architecture, stone, concrete, statuary.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCU

1. Tous les documents

de ce dossier illustrent
les versions française,
À la Fondation Le Corbusier, se trouve un dossier contenant un texte dactylographié, une série de documents
espagnole et anglaise du avec des indications d’illustrations éventuelles, des dessins, des cartes postales ainsi que des photographies1.
texte original bien que Le texte, « La pierre amie de l’homme », est l’un des écrits de Le Corbusier dont l’origine et le but ne sont pas
chaque introduction soit
accompagnée de figures précisément connus. Il s’agit d’un article de 12 pages à double interligne, dactylographié, de la taille d’un folio.
différentes. À la fin, une D’une part, la documentation contenue dans ce dossier nous amène à penser qu’il était destiné à être publié
série de planches essaient sous forme de livre ou de brochure. Dans le coin supérieur gauche de la première page est écrit : « pr M.
de présenter les illustrations
que Le Corbusier avait DENOËL », éditeur des années plus tard des livres Entretien avec les Étudiants des Écoles d’Architecture
initialement choisies pour (1943) et Les Trois établissements humains (1945)2. Dans le texte original tapé à Paris le 23 octobre 1937, à
composer son article. la sixième page, on pouvait lire : « Pourquoi ce présent livre s’imprime-t-il ? Pourquoi fut-il intitulé si bellement
2. Les Éditions Denoël ont mais aussi gravement ? »3. Il est certain qu’à un moment donné, il ne devait pas sembler possible de le publier
été fondées en 1930 par et Le Corbusier lui-même a annulé ces deux phrases au cas où il serait possible de lui trouver une autre
le Belge Robert Denoël et
l’Américain Bernard Steel. destination. Cependant, à l’automne 1939, lors de son séjour à Vézelay, il écrit Sur les quatre routes. Au
Cependant, jusqu’en 1945, chapitre « L’art de construire », il parle d ‘ « un bel ouvrage qu’on pourrait écrire, bourré d’images de cathédrales,
il n’existe aucune trace de châteaux et de travaux modernes, sur ‘La pierre, amie de l’homme’ en y montrant la fraternité séculaire de
de correspondance entre
Le Corbusier et cette maison nos mains et de ce cristal de sol ; montrant aussi la décisive transformation de son emploi »4. Il n’a pas dû se
d’édition en vue d’une décider à le faire et ce travail est resté inachevé, mais pas oublié.
quelconque publication.
3. Le Corbusier. Un autre document de ce dossier portant la date « Noël 1937 » [B1 (15) 158] précède la « Documentation
« La pierre, amie de
l’homme », FLC B1 (15) 179. graphique » de ce texte, qui s’intitule « Pierre matériel éternel » ou « Pierre amie de l’homme », comme s’il y
avait eu deux titres possibles pour ce livre. Plus bas, on peut lire : « Voir manuscrit dans «Enfin Paris a
4. Le Corbusier.
Sur les 4 routes, Paris : commencé» » (FIg. 1). Ce dernier correspondant à un autre projet éditorial avorté de Le Corbusier, réalisé
Gallimard, 1941, p. 161. presque simultanément avec la publication du livre Des canons, des munitions ? , merci ! Des logis... S.V.P.,
5. Torres Cueco, publié en août 19385. En janvier 1938, Le Corbusier avait préparé une table des matières détaillée pour cette
Jorge & Calatrava, Juan. publication potentielle, qu’il avait envoyée à un autre éditeur, la Librairie Plon. Parmi les cinq rubriques prévues
Una exposición, un pabellón pour le chapitre 14, « Les métiers et les techniques devant les grands travaux », figurait « La pierre amie de
y un libro: Le Corbusier,
1937-1938. Madrid : l›homme »6. La question reste donc de savoir si ce texte était destiné à faire partie d’un volume plus important
Abada Editores, 2010 et la ou à être publié indépendamment.
traduction fac-similé de ce
livre, réalisée par les mêmes
auteurs. Voir les pages Le document suivant contient certaines des illustrations susceptibles d’accompagner ce texte [B1 (15) 159].
25-27 où sont analysées La première correspond à la terrasse de l’Appartement Beistegui, avec l’escalier et la porte de pierre qui
les relations entre ce livre-
catalogue du Pavillon des
mènent au solarium (FIg. 2). La seconde est sans doute un intérieur de l’exposition Les Arts dits primitifs dans
Temps Nouveaux et l’écrit la maison d’aujourd’hui (1935), organisée avec Louis Carré dans son propre appartement de la Porte Molitor.
proposé pour être édité par Il a également ajouté une photo de la façade de ce bâtiment prise depuis le stade d’en face. La troisième et la
la Librairie Plon. Enfin, Paris
a commencé. quatrième image correspondent à la maquette de la Ville Radieuse (FIg. 3), la première est celle de la façade
nord, la seconde correspond à un parement « tout verre ». La sixième illustration reproduit la façade arrière du
6. Le Corbusier. Pavillon Suisse de la Cité Universitaire de Paris, c’est ce même visuel qui ouvrait la présentation de ce bâtiment
“Enfin, Paris a commencé
», FLC B1 (15) 221-222. dans le deuxième volume de l’Oeuvre complète 1929-1934, avec son grand mur de maçonnerie incurvé. La
Les quatre autres rubriques
étaient : « Classement des
fonctions, des moyens- L’art
et les techniques- L’acier et
le ciment armé et Produits
de consommations fécondes
». Il existe deux brouillons
manuscrits de cette ébauche
de livre. Probablement,
le premier, FLC B1 (15)
210, intitulé initialement
« Construire Paris » - bien que
dans le document lui-même
sa dénomination définitive soit
déjà indiquée, « Enfin, Paris a
commencé », apparait « les
métiers et les techniques… »
comme chapitre 15, mais
aucune des rubriques ci-
dessus n’est spécifiée Le
deuxième projet manuscrit
correspond exactement au
document précédent FLC B1
(15) 208-209.

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

s’intitule « microminéralogie » ; elle correspondant à la grande fresque murale de l’intérieur du bâtiment, elle 7. Martin, [Link]
– Nicholson, Ben – Gabo,
est composée de 44 scènes photographiques de montagnes, de paysages de plage, de minéraux ou de Naum, Circle: International
micro-organismes, qui se trouvait à l’intérieur de la salle (FIg. 4). Le dernier dessin est une esquisse de la Survey of Constructivit Art.
photographie de l’intérieur de la Maison de week-end en banlieue de Paris, commandée par Henri Félix, le Londres: Faber & Faber,
1937, fig 24 et pag. 117.
comptable de Beistegui. (FIg. 5) Circle était destiné à être un
magazine d’avant-garde,
Dans les pages suivantes, Le Corbusier a sélectionné d’autres illustrations possibles. Un dessin du Centrosoyuz mais un seul numéro a
[B1 (15) 161] ; une vue du modèle de la Ville radieuse, précisant « con mur de verre + mur de pierre » [B1 (15) été publié, qui réunissait
la peinture, l’architecture,
162], la sculpture Le nouveau-né de Constantin Brancusi [B1 (15) 163] et quelques « alignements la sculpture et quelques
druidiques », en fait une photographie de Stonehenge, [B1 (15) 164], toutes deux tirées respectivement de la contributions sur le
figure 24 et de la page 117 du livre Circle7, (FIg. 6) et une photographie de la Villa de Madame de Mandrot [B1 mobilier, la typographie
ou l’ingénierie. Ce livre
(15) 165]. comprenait la publication de
deux projets de Le Corbusier
: la Réorganisation agraire et
Une nouvelle liste d’illustrations [B1 (15) 166] reprend certaines des précédentes, auxquelles sont ajoutés le plan Nemours.
« objets des pierres, bois, etc. » ; « photo Brassaï Jacob » (probablement une des photographies de sa
première maison rue Jacob avec une partie de sa collection d’objets et d’ustensiles recueillis lors de son
Voyage d’Orient) ; photo « galet + grec 24 Nung » + photo « Moscophore 24 Nung », de l’exposition Les
Arts dits primitifs dans la maison d’aujourd’hui mentionnée ci-dessus ; « ossature Pv Suisse accès » et
« ossature béton Cité Refuge », qui mettrait en parallèle les pylônes biomorphiques du Pavillon Suisse (FIg. 7)
avec la structure des supports cylindriques de l’autre bâtiment ; trois autres illustrations du Pavillon Suisse
« Girsberger » - dont les numéros 83, 77 et 72 indiquaient la page du deuxième volume de l’Oeuvre complète
où elles se trouvaient ; avec également la photo de la Villa de Mme. de Mandrot au Pradet (page 61), de FIG. 1
l’Appartament Beistegui (pages 55 et 57) ; de Félix (Maison de week-end) et de Centrosoyuz (perspective à la Le Corbusier. « Enfin, Paris a
page 34). Il s’agirait donc pratiquement des mêmes illustrations que ci-dessus, avec l’inclusion des pierres et commencé », Janvier, 1938.
Document dactylographié.
des objets primitifs. (FIg. 8)
FLC B1 (15) 221-222.

Une dernière page [B1 (15) 167] présente trois schémas en ligne avec la terrasse de l’omniprésent Appartement FIG. 2
Beistegui (étage 9éme et 8éme) (FIg. 9) avec le Moschophore, «Grec du V siècle», entre le deux, et réunis par Le Corbusier et Pierre
la phrase « esprit grec. Parenté », dans un nouveau jumelage entre l’esprit grec archaïque et l’architecture Jeanneret. Appartement
Beistegui. « La porte de
moderne.
pierre se referme sur le
solarium ». Le Corbusier,
Le dossier contient une série d’images provenant de diverses sources : une photographie de la structure en Œuvre complète, vol. 2 p.
exécution de la Soufflerie aérodynamique de Chalais-Meudon (FIg. 10) conçue par l’ingénieur Gaston Le 54. FLC L2 (5) 17.
Marec et construite entre 1932 et 1934 [B1 (15) 169] ; trois cartes postales des ruines du Château Gaillard à
FIG. 3
Petit-Andely (Eure), situées sur un piton rocheux [B1 (15) 155-157] ; et des formations rocheuses de
Le Corbusier et Pierre
Trébeurden, Plougrescant, Perros-Ploumanac’h [B1 (15) 149-154]. Depuis les années 1920, Le Corbusier a Jeanneret. Diorama La Ville
visité à plusieurs reprises ces lieux bien connus de la côte nord de la Bretagne, où il a acquis certaines de ces Radieuse, 1935. FLC L3 (20)
cartes postales de paysages et de rochers aux formes singulières : « Le Tricorne » (FIg. 11), « Le Bélier » 89-88-87.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCU

FIG. 4 (FIg. 12), « Le Squével », « L’Aiglon » ou « Les Roches tremblantes de Castelmeur ». En 1928, il publie dans
Le Corbusier et Pierre Une Maison, un Palais une photographie des rochers de Ploumanac’h émergeant de la surface de la plage
Jeanneret. Pavillon
(FIg. 13). Dans le texte qui l’accompagne, il fait l’éloge de son caractère architectural : « Admettons cette
Suisse, Photo-mural
photographique dans le vérité de la Palisse : l’œil ne mesure que ce qu’il voit. (…) D’un coup, nous nous arrêtons, saisis, mesurant,
salon. Photographies Marius appréciant : un phénomène géométrique se développe sous nos yeux : roches debout comme des menhirs,
Gravot. horizontale indubitable de la mer, méandre des plages. Et par la magie des rapports, nous voici au pays des
FLC L2(8)76 et songes »8. Des années plus tard, dans Précisions, il propose à nouveau ce même contraste entre la verticalité
FLC L2(8)77. des rochers et le plan horizontal de la mer. C’était « le lieu de toutes les mesures » (FIg. 14), et sur un ton
similaire, il a écrit :

Je suis en Bretagne ; cette ligne pure est la limite de l’océan sur le ciel ; un vaste plan horizontal s’étend vers
moi. (…) je marchais. Subitement je me suis arrêté. Entre l’horizon et mes yeux, un événement sensationnel
s’est produit : une roche verticale, une pierre de granit est là debout, comme un menhir ; sa verticale fait avec
l’horizon de la mer un angle droit. Cristallisation, fixation du site. Ici est un lieu où l’homme s’arrête, parce qu’il
y a symphonie totale, magnificence des rapports, noblesse. Le vertical fixe le sens de l’horizontal. L’un vit à
cause de l’autre. Voilà des puissances de synthèse.9

L’angle droit est le concept sur lequel gravite la publication de 1955 du Poème de l’Angle Droit. C’était
une métaphore de l’ordre, de la clarté et de la synthèse qui se manifeste dans la nature, dans les agents
atmosphériques, dans la construction minérale du monde terrestre, et constitue une condition de base de
l’homme - un Modulor - qui se tient et s’affirme comme un sujet créatif sur la surface horizontale de la Terre.
Cette condition humaine pourrait prendre la même forme minérale que les figures de pierre dressées sur les
eaux de la côte bretonne qu’il a parcourues pendant l’entre-deux-guerres. C’est ainsi qu’il les a dessinés à
Londres en mars 1953 (FIg. 15), représentés à la page 9 du Poème, et plus explicitement dans le dessin
8. Le Corbusier, précédent à la page 25 de l’Album Nivola II [FLC W1 (9) 17], où les rochers évoquent une forme humaine,
Un Maison, un Palais. Paris : et inversement, la figure d’un homme à moitié submergé dans l’eau rappelle la contemplation des rochers
Crès, 1928, p. 22. pendant son séjour en Bretagne. (FIg. 16)
9. Le Corbusier.
Précisions sur un état Précisément, en juillet 1937, après les tensions de la préparation du Pavillon des Temps Nouveaux à l’Exposition
présent de l’architecture et
de l’urbanisme. Paris : Crès,
Internationale de Paris, Le Corbusier passe quelques jours à se remettre d’une névralgie au Gouffre de
1930, p. 76. Plougrescant. Il y tourne un film dans lequel la présence des formations rocheuses sur le paysage horizontal

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FIG. 5
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Maison de
week-end (Henfel) La Celle-
Saint-Cloud. 1934.
FLC 09249.

FIG. 6
Martin, J. Leslie –
Nicholson, Ben – Gabo,
Naum, Circle: International
Survey of Constructivit Art.
Londres: Faber & Faber,
1937. Fonds: Jorge Torres.
Jeanneret.

acquérait un certain dramatisme, et est accompagnée de photogrammes de galets entre les rochers ou
soumis à l’action de l’eau. Les dessins du Poème et de l’Album Nivola montrent comment Le Corbusier voyait
les formations rocheuses de la Bretagne en termes anthropomorphes10. (FIg. 17). Sur ce point, cet article et le
Poème coïncident. Dans « La pierre, amie de l’homme », il y a des allusions continues à la « peau » de la pierre,
à l’affection familière pour les « amis » matériels qui méritaient d’être caressés ou, au contraire, au « corps
vivant » de la pierre, qui pouvait être assassiné. Dans le Poème, « nos rides altières » sont identifiées à « Alpes,
Andes et nos Himalayas » ; un caillou et une pierre sont assimilés à un bœuf, qui « a force d’être dessiné et
redessiné (...) devint taureau ». Les caresses de la main glissent vers les coquillages de la plage : « la main et
la coquille s’aiment » 11. Les choses inertes – les pierres, les rivières, la mer, le Soleil, la Lune - ont pris vie et
se sont immiscées dans la vie des hommes.
10. Voir : Benton, Tim. LC
Ces roches et ces pierres sont un produit de la nature, sculpté par les agents atmosphériques, résultat des Photo : Le Corbusier Secret
forces cosmiques qui régissent l’Univers, dont les actions leur avaient donné leur empreinte et leur condition Photographer. Zurich: Lars
Müller Publishers, 2013, pp.
de matériau humble, honnête et simple. Des pierres, des coquillages, des fossiles, des os ou des ossements 346-369. Le livre inclue les
faisaient partie de sa collection d’objets trouvés ou d’objets à réaction poétique (FIg. 18), qui avaient un prises réalisées lors de ce
séjour par Le Corbusier et,
potentiel poétique extraordinaire et des qualités évocatrices qui pouvaient être apportées à son travail surtout, la reconstruction du
plastique. À la fin des années 1920, le purisme normatif acquiert des formulations plus complexes pour film monté par Tim Benton,
explorer un nouveau monde formel, dans lequel la figure humaine est présente et où ces nouveaux objets reproductible grâce à un
code QR, ou sur le site web
révèlent toute leur richesse plastique. Dans Composition avec la lune (1929), les objets ont été déformés et de la FLC : [Link]
fusionnés avec d’autres corps organiques, où le «rappel à l’ordre» puriste s’était déjà dissous en un ensemble [Link]/
de formes mutantes. Cette transformation de sa peinture a été marquée par ces objets, comme La Main et le corbuweb/lclars/Lc_Lars_
[Link]
silex (1930) avec le fragment de silex caressé par une main rouge (FIg. 19) ; ou les pierres montées verticalement
à côté d’une figure féminine aux formes sculpturales dans Nature morte « Harmonique périlleuse » (1931) 11. .Le Corbusier, Poème de
l’Angle Droit, París: Verve,
(FIg. 20). Le Corbusier a consacré un grand nombre de dessins et de photographies, voire des séquences de 1955, pp. 13, 89 y 76.
film, à ses objets qu’il a collectionnés avec succès. 12 Le Galet 28, « Tête de pierre », trouvé sur la Plage de
12. Les archives de
Buse à Roquebrune-Cap-Martin, était un objet de vénération (FIg. 21) : il a fait l’objet d’un dessin et d’une la Fondation Le Corbusier
photographie de Lucien Hervé en 1952 (FIg. 22), le sujet de la page 14 du Poème de l’Angle Droit (FIg. 23), contiennent 27 fossiles,
et a été superposée aux dessins de John Flaxman dans l’édition française de l’Iliade traduite par Paul Mazon, 18 os, 57 coquillages, 27
fragments d’arbres ou
que Le Corbusier détestait. Cette tête de pierre était directement liée aux personnages de la Grèce archaïque, racines et 73 pierres de sa
étrangers à la représentation néoclassique édulcorée et sans vie. (FIg. 24) collection.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCU

D’autres photographies, probablement toutes prises lors de son Voyage d’Orient, font partie de ce dossier.
L’une d’elles représente un massif rocheux, peut-être le mont Athos [FLC B1 (15) 171_003]. Une autre
photographie, prise le 17 août 1911, montre l’une des tombes hébraïques d’Asköy (Okmeydany) à Istanbul
[FLC B1 (15) 171_004] dans laquelle, par rapport à d’autres prises au même endroit, la force du sarcophage
sur son grand piédestal semble se détacher. La relation entre la statue et le piédestal était l’un des arguments
développés dans le texte. Cette question était vraiment importante et, en fait, dans plusieurs de ses
conférences, il montrait une diapositive avec un dessin des trois piédestaux de Delphes13. (FIg. 25) Dans la
dernière partie du texte, il s’interroge sur la possibilité d’une statuaire sans piédestal et, au contraire, sur la
pertinence d’un piédestal sans statue ou portant la statue de l’inconnu. Ce fragment énigmatique semblait
identifier cette absence à l’émergence, comme nous le verrons plus loin, d’une architecture sans modénature,
du moins dans son strict sens académique, autonome et d’un lyrisme total.

Dans le troisième cliché, il semble capturer une des petites sculptures grecques archaïques qu’il a acquises
lors de son Voyage d’Orient [FLC B1 (15) 171_001] (FIg. 26). La suivante correspondait à deux des têtes de
13. Je dois cette suggestion la statue de Typhon dans l’angle droit du fronton de l’Hécatompédon ou Pré-Parthénon, provenant du musée
à Tim Benton. Le Corbusier
dessine ces socles dans son de l’Acropole à Athènes [FLC B1 (15) 171_002]. Ce n’est pas un hasard si Le Corbusier a choisi une image de
Voyage d’Orient (Carnet 3, p. ce même motif, le fragment sculptural complet de l›Hécatompédon, dans le reportage photographique des
147). Selon Giuliano Gresleri,
il s’agissait probablement participants au Congrès d’Athènes de 1933 dans le Patris II qui accompagnait l’article «Air, son, lumière»
des trois bases de publié dans Chantiers (novembre 1933)14.
l’Ischegaon à côté du
temple d’Apollon à Delphes.
Quelques pages plus tard, Le Corbusier partageait le même intérêt qu’une grande partie de la génération des intellectuels et des artistes
le sujet de ses dessins est qui s’étaient tournés vers l’art primitif, à la recherche d’une archéologie originale et fondamentale, étrangère à
toujours les piédestaux, avec toute abstraction illuministe. Si dans Vers une architecture la figure mythique du bon sauvage était incarnée
ou sans statues (Carnet 3,
pp. 149-153). par l’ingénieur, dans les premières pages de La Ville Radieuse il proclame son attirance pour les cultures
14. Voir : Le Corbusier, « Air,
ancestrales : « Je suis attiré par toutes les organisations naturelles (…) Mais, je m’aperçois que, fuyant la ville,
son, lumière », LC Revue de je suis toujours où sont des hommes en instance d’organisation. Je cherche les sauvages, non pour y trouver
recherches sur Le Corbusier. la barbarie, mais pour y mesurer la sagesse ».15 La présence mythique des civilisations méditerranéennes et
Valencia, octobre 2020, pp.
105-122.
archaïques avait déjà été célébrée dans l’exposition Les Arts dits primitifs dans la maison d’aujourd’hui (Fig
27), dont le carton d’invitation déclarait :
15. Le Corbusier,
La Ville Radieuse, Paris:
Éditions d’Architecture Les œuvres de l’esprit ne vieillissent pas. Par périodes, cycles, séries, les retours s’opèrent : les mêmes heures
d’Aujourd’hui, 1935, p. 6. passent, une fois encore, aux minutes de concordance. Ainsi sont apparentées, sont unes, les ouvres qu’anima

FIG. 7
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Pavillon Suisse.
Façade sud. Le Corbusier.
Œuvre complète, vol. 2 p. 78.

FIG. 8
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Maison de
week-end (Henfel) La Celle-
Saint-Cloud. 1934. Vue du
jardin. Le Corbusier. Œuvre
complète, vol. 3 p. 124.
Photographie Chevojon.
FLC L1 (6) 146.

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
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le même potentiel d’énergie. L’unité n’est pas dans l’uniformité des styles : elle est dans l’équivalence des 16. Le Corbusier.
potentiels. Le contemporain s’établit dans la profondeur des âges. (…) Les arts dits primitifs sont ceux des Texte de la carte d’invitation
à l’exposition Les arts dits
périodes créatrices, quand une société construisait son outillage, son langage, sa pensée, ses dieux, quand primitifs dans la maison
une civilisation éclatait de sève. (…) L’architecture qui apparait actuellement est contemporaine des œuvres de d’aujourd’hui, 20 juin 1935.
ces autres cycles ; leur énergie, leur force crue, le vrai qui est en chacune d’elles sont sa vérité, sa force, son (FLC C1-11 2).
énergie mêmes16. 17. Voir : Mengin, Christine,
(ed.), Le Corbusier et les arts
dits “primitifs”Éditons de la
Dans cette exposition les arts dits «majeurs» s’y côtoient avec une série de pièces que la hiérarchie académique Villette, 2019.
traditionnelle relègue au domaine de l’artisanat : des pièces africaines, un vase péruvien ou une tapisserie de
18. Voir : Calatrava, Juan,
Fernand Léger y sont contemplés aux côtés de sculptures de Jacques Lipichtz et Henri Laurens ou des « Historia, mito y memoria
peintures de Le Corbusier lui-même, avec un morceau de granit de Bretagne ou le célèbre plâtre de l’archaïque en algunos episodios de la
grec Moschophorus dans une copie polychrome de lui-même (FIg. 28). D’une certaine manière, le mur de obra de Le Corbusier », dans
González Alcantud, José
maçonnerie de son atelier agissait comme un mortier capable de leur donner une continuité différente aux Antonio y Calatrava, Juan
hiérarchies, aux époques chronologiques ou stylistiques.17 Le Corbusier a pleinement participé à la même (eds.), Memoria y patrimonio.
Concepto y reflexión desde
conception de Louis Carré et de son ami, l’historien et critique d’art Élie Faure, selon laquelle les périodes et el Mediterráneo, Granada:
les styles historiques s’effacent, tout comme la distinction entre les arts, les métiers et les produits de la culture Editorial Universidad de
matérielle d’un pays.18 Granada, 2012, pp. 243-
308.
Une des photographies du dossier [FLC B1 (15)171_005] montre une sculpture d’Henri Laurens Torse conçue 19. Le Corbusier a expliqué
en 1935 pour être coulée en bronze (FIg. 29), et correspond à la période où les motifs mythologiques étaient la fonction architecturale de
ces sculptures : « Désormais
une source d’inspiration commune. Laurens a également été l’un des collaborateurs de Le Corbusier au : des mases considérables,
Pavillon des Temps Nouveaux de l’Exposition internationale Art et Technique à Paris en 1937. simples, jusqu’à la pureté
du cristal. L’homme au pied
de ces masses imposantes
Dans l’entre-deux-guerres, la question de la statuaire et, plus généralement, le rôle des arts plastiques dans pourrait se sentir mal à l’aise.
l’architecture moderne est un sujet brûlant pour les artistes et les architectes. A titre d’exemple, Le Corbusier Il est donc opportun de
dresser à sa portée directe,
avait disposé une grande sculpture - un lion, un cheval, un aigle et un homme - sur une colonne cylindrique à son contact immédiat, des
[FLC 231669 et FLC 23174 A] au bord du lac, devant la grande salle des assemblées de son projet pour le éléments dignes d’être des
Palais de la Société des Nations à Genève (FIg. 30). Dans le Centrosoyus, il avait prévu de placer deux premiers plans intéressants.
Et voici, dès lors, une place
piédestaux à côté de chaque entrée du bâtiment pour des sculptures monumentales - qu’il proposa à Jacques d’honneur assignée à la
Lipitchz - utilisées comme contrepoint plastique, comme élément intermédiaire entre l’échelle de l’homme et sculpture monumentale.
celle du grand bâtiment d’acier et de verre qui servait de toile de fond19. Des sculptures de Lipichtz (Femme Elle est détachée de
l’architecture : celle-ci luit
couchée à la Guitarre, 1928 (FIg. 31) et Le chant des voyelles, 1931-32) (FIg. 32) ont été présentées dans les fait fond, comme la mer crée
un fond à la barque qui est
au premier plan, au pêcheur
qui est sur la jetée… Des
rapports s’établissent.
Plus ils seront ingénieux et
savants, plus ils raviront nos
esprits ». Le Corbusier et
Pierre Jeanneret, « Maison
de l’Union des Coopératives
de l’URSS à Moscou »,
Cahiers d’Art 4, mai
1929, p. 163. Aussi dans
Le Corbusier, Maison du «
Centrosoyus » de Moscou.
FLC A3-2 78-80.

FIG. 9
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Appartement
Beistegui. « 8e étage : le
jardin des dîners en plen air ».
FLC L2 (5) 21.

FIG. 10
Gaston Le Marec, ingénieur.
Soufflerie aérodynamique
de Chalais-Medoun. Vue
extérieure du pignon sud.
(1932-34).

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCU

FIG. 11 espaces ouverts de la Maison de Mme de Mandrot. Pour Le Corbusier « la statuaire est destinée (si les
Carte postale « Le tricorne sculpteurs si les sculpteurs s’en rendent dignes) à jouer un rôle considérable dans l’architecture
». Rocher, Ploumanac’h. contemporaine »20.
Collection Le Corbusier,
FLC L5 (6) 364.
Dans « La pierre, amie de l’homme », Le Corbusier a abordé cette question, car même s’il considère que
FIG. 12 l’architecture se suffit à elle-même, il n’est pas nécessaire de renoncer à l’émotion que la statuaire peut offrir
Carte postale « Le bélier » dans des lieux « mathématiques » précis, tout comme il n’est pas nécessaire de renoncer à la pierre. En 1935,
Ploumanac’h. Collection
Le Corbusier, FLC L5 (6) 366. dans « Sainte Alliance des Arts Majeurs ou Le grand art en gésine », Le Corbusier proclame l’émergence d’une
grande période de la statuaire et de la peinture, participant à une synthèse des arts et de l’architecture21. Un
FIG. 13 an plus tard, Le Corbusier participe au 6e Congrès de l’A. Volta, organisé à Rome du 25 au 31 octobre dans
Photographie des rochers de le cadre du programme « Rapporti dell’Architettura con le arti figurative » (FIg. 33), dans le but de discuter de
Ploumanac’h et les Alpes.
Une Maison, un Palais, p. 23. la « synthèse des arts » et du rôle de la peinture murale, questions qui ont joué un rôle fondamental dans la
politique culturelle du régime de Mussolini. L’intervention de Le Corbusier, sous le titre « Les tendances de
20. Le Corbusier. l’architecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la peinture et la sculpture » (FIg. 34), était une
Œuvre complète. Volume 2, déclaration en faveur de la nouvelle place que devait occuper le statutaire moderne : à l’intérieur, à l’extérieur,
1929-34, p. 62.
autour de l’architecture. Grâce aux « mathématiques immanentes », il y avait des lieux précis, géométriques,
21. Le Corbusier. dans lesquels les deux résonneraient d’une seule voix : « Tels sont les lieux de la statutaire. Et ce ne sera ni
« Sainte Alliance des Arts
Majeurs ou Le grand métope, ni tympan, ni porche. C’est beaucoup plus subtil et précis. C’est un lieu qui est comme le foyer d’une
art en gésine », La Bête parabole ou d’une ellipse, comme l’endroit exact où se recoupent les plans différents qui composent le
noire, nº 4, Paris 1er juillet paysage architectural (..) On devine bien que l’aventure de cette statutaire est inédite encore et que de neuf en
1935. Également dans
L’Architecture d’Aujourd’hui, surgira »22. En 1937, il introduit la possibilité d’une statuaire en béton coulé, qui devient présente dans une
7, juillet 1935, p. 86 ; pas « architecture totale ». Le béton et son modelage au moyen de coffrages en bois résolus à partir d’une
par hasard juste après la « géométrie subtile et raffinée » permettrait une nouvelle plasticité qui, unie aux lois de la géométrie, participerait
présentation de l’exposition
Les arts primitifs dans la avec l’architecture à une œuvre sculpturale unitaire et nouvelle.
maison d’aujourd’hui.
22. Le Corbusier. « Les En 1938, il participe au concours pour le Monument à la mémoire de Paul Vaillant Couturier. C’est l’occasion
tendances de l’architecture de confronter les opportunités de cette nouvelle statuaire dans une «œuvre d’architecture totale» et de réunir
rationaliste en rapport avec
la collaboration de la peinture la pierre et le béton. Sur le mur et sur une étagère en béton en forme de U inversé, trois motifs symboliques
et la sculpture » en AAVV. faisant allusion à la biographie de son protagoniste seraient placés : sa tête, sa main et le livre de l’écrivain
Convegno di arti « Rapporti et de l’homme politique. Il envisage de recourir à une technique courante de l’Antiquité pour la fabrication
dell’Architettura con le arti
figurative ». Reale Accademia de sculptures, utilisant des feuilles de cuivre martelé clouées sur des formes en bois. Des marques sur les
d’Italia, Roma 1937, p. 12. surfaces indiquent les possibilités d’inscrire des textes ou des signes sur ces éléments. (FIg. 35)

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En 1947, il avait prévu un nouveau monument, cette fois-ci dédié au Modulor, qui devait être placé à côté de FIG. 14
l’Unité d’Habitation à Marseille. La stèle des mesures (FIg. 36), qui rassemblerait trois figures en «filigrane» de Le Corbusier. « Le lieu
de toutes les mesures ».
bronze de l’homme-modulor avec une stèle verticale en béton colorée en rouge et bleu où toutes les mesures
Conférences Amérique du
de référence seraient inscrites avec des numéros en bronze23. À cette même époque, lors de ses séjours entre Sud. 1929. FLC 33505.
1949 et 1952 à Long Island avec Costantino Nivola, il a eu l’occasion d’expérimenter le moulage en sable, le
sand casting. L’application de plâtre sur les moules naturels réalisés avec le sable de la plage a ouvert la porte FIG. 15
à un nouveau type de statuaire étroitement lié aux murs, à l’architecture elle-même, et qui avait une généalogie Le Corbusier. «Londres,
ancestrale. Comme il l’avait déjà écrit en 1937, le béton a ouvert de nouvelles possibilités où la statuaire et mars 53, Hôtel Berkeley.
Dans ma baignoire =
l’architecture pouvaient être réunies en un seul lieu qui, de plus, était un élément constitutif de sa structure et
formation d’un archipel ».
avec un seul matériau. Ainsi, il écrit dans son Œuvre complète : « Le béton, le plus fidèle des matériaux, plus Dessin 1331.
fidèle peut-être que le bronze, peut prendre place dans l’art architectural et exprimer les intentions du
sculpteur »24. Et c’est ce qui s’est passé. La stèle des mesures a été transférée au mur sous forme de FIG. 16
sculptures moulées, comme un bas-relief sur un mur de béton. Dès lors, ils accompagnent la plupart de ses Le Corbusier, Album Nivola
œuvres pour faire parler les murs25. (FIg. 37) FLC W1 (9) 17.

Ces expériences d’un travail total ont été réalisées peu de temps après. L’Unité de Marseille était jusqu’alors
l’exemple le plus clair de cette alliance entre statuaire et architecture : non seulement à cause des sculptures
moulées (FIg. 38), qui donnent un sens à ses murs ; non seulement à cause des grands pylônes de coffrage
avec les mathématiques exactes de la géométrie des surfaces réglées (FIg. 39); non seulement à cause de la 23. Le Corbusier.
Le Modulor. Essai sur
précision de son volume, du contrôle anthropométrique du Modulor ou de la présence des lumières et des une mesure harmonique.
ombres de ses brise-soleils -une expression moderne de la modénature- (FIg. 40); mais aussi à cause des Boulogne : Éditions de
panneaux préfabriqués en pierre lavée. Le Corbusier évoquait alors : « Le béton de ciment armé comporte une l’Architecture d’Aujourd’hui.
1951, p. 142.
très forte proportion de gravier ou de pierre cassée. Il est facile, au démoulage, de ravaler avec des outils
pneumatiques, la surface des volumes coulés et de faire apparaitre un épiderme ou encore une fois, la pierre 24. Le Corbusier.
Œuvre complète. Volumen 5.
sera là»26. (FIg. 41) 1946-52. Paris : p. 184.
25. Voir Gargiani,
Tous ces documents étaient intimement liés au texte. Ils avaient probablement, à un moment donné, catalysé Roberto – Rosellini, Anna.
son écriture et, inversement, son écriture avait impliqué un nouveau regard sur eux. Comme dans ses autres Le Corbusier. Béton Brut
and Ineffable Space, 1940-
textes, il débuté par une expérience personnelle, la construction de deux lycées pour garçons et filles près de 1965. Lausanne : EPFL
son appartement de la Porte Molitor. Il entame une diatribe contre l’édification de bâtiments aux structures de Press, 2011.
béton revêtues de murs de pierre, si courante à l›époque. Cette « maison de pierre » a conservé le caractère 26. Le Corbusier. La
de l’architecture du passé : « un mur perforé par des trous », par opposition aux possibilités des techniques Pierre…Op. cit, p.

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FIG. 17
Le Corbusier. Photogrammes Film. Plougrescant, Bretagne. Julio 1937.
Séquences 15094, 15096, 16320, 16321, 16108 y 16325. Montage Tim Benton. FLC.

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modernes qui permettaient des façades entièrement vitrées. C’est l’argument qu’il avait développé dans le
chapitre « Les techniques sont l’assiette même du lyrisme ; elles ouvrent un nouveau cycle de l’architecture »
dans Précisions27. Parmi ses illustrations figurait le célèbre dessin des quatre murs : « le pan de pierre, le mur
mixte, la fênetre en longueur, le pan de verre » (FIg. 42). Cette dernière est la véritable acquisition des
techniques modernes, un sujet traité dans les pages de La Ville Radieuse, et qui dans ces années le conduit
à de grands défis dans les projets des Centrosoyuz, du Palais des Soviets ou des bâtiments des Invalides
(FIg. 43) ou de la Rentenanstal (FIg. 44). Dans ces mêmes pages, il avait également appelé à la réalisation des
« joies essentielles », dérivées des possibilités d’une nouvelle technologie facilitée par la science moderne : « le
soleil, l’espace, les arbres », enfouis « sous le poids de la stéréotomie académique » dans les bâtiments
construits autour d’eux. Sa conclusion initiale était claire : les joies essentielles devaient prévaloir sur la pierre
; l’enceinte de verre, cette « fenêtre illimitée », sur la façade de pierre.

Cependant, il y avait la possibilité d’avoir d’ « autres joies essentielles », les « intimes », une fois les premières
conquises. Et celles-ci ont reçu de nouveaux noms : « la pierre, la chaux, le bois, sont les amis de l’homme »,
« présences éternelles » qui nous entourent, produits de la nature et qui mettent l’homme en harmonie avec
elle. Cette même déclaration accompagnera des années plus tard la présentation dans son Œuvre complète
de la maison Sarabhai à Ahmedabad :

Une autre recherche fut poursuivie : reprendre contact avec les matériaux dignes et fondamentaux de
l’architecture : la brique amie de l’homme, le béton brut ami aussi, les enduits blancs amis de l’homme, la
présence de couleurs intenses provocatrices de joie, etc…28

Déjà en 1925, dans les pages de L’Art décoratif d’aujourd’hui, il avait fait l’éloge de la chaux dans un chapitre
du livre écrit à l›occasion de l›Exposition internationale de Paris de 1925 : «Le lait de chaux : La loi du Ripolin»
(FIg. 45). Pour Le Corbusier, la chaux était utilisée «partout où les peuples ont conservé intact l’édifice équilibré
d’une culture harmonieuse», elle était liée au lieu d’habitation de l’homme depuis les origines de l’humanité,
c’était la «richesse du pauvre et du riche», mais surtout, sa couleur blanche, «absolue», «franc et loyal» était
une dénonciation des arts décoratifs, des tapisseries, des papiers peints, des choses mortes du passé qui ne
pouvaient plus être tolérées. La loi de Ripolin et la chaux exigeaient «aimer la pureté» et «avoir un jugement»,
ce qui conduirait à la joie de vivre et à la recherche de la perfection29.

Dans les pages de La Ville Radieuse, il avait publié des photographies de la maison de Jean Badovici, rue de
l’Argenterie à Vézelay. En 1927, Badovici avait acheté deux petites maisons mitoyennes qu’il a réunies pour
former un seul logement de 40 m2. La rénovation réalisée avec Eileen Grey a consisté à ouvrir un salon à
double hauteur relié par un escalier de bateau à la bibliothèque et au bureau de l’artiste. (FIg. 46) Les profils 27. Le Corbusier,
métalliques apparents et la fine charpente métallique ont été combinés avec la structure en bois des dalles de Précisions…, op. cit, pp.
sol et la rusticité des vieux murs. Le Corbusier y fait ses premières déclarations d’admiration pour cette 37-67.
architecture humble où tradition et modernité sont intégrées : « il n’y a plus de vieux ni de moderne. Il y a ce 28. Le Corbusier,
qui est permanent : la juste mesure » et avec lequel il illustre son idée d ‘ « une hauteur de logis efficace » 30. Œuvre complète. Volume 6.
1952-57, Zürich : Girsberger,
Dans cette même maison, Le Corbusier réalise l’une de ses premières peintures murales (FIg. 47), que Jean 1957, p. 114.
Badovici compare à celles de la Grèce archaïque 31. Dans Sur les 4 routes, faisant allusion à l’architecture de
29. Le Corbusier,
cette ville, il propose de « reprendre le contact avec les matières et les matériaux, avec les besoins simples, L’Art décoratif d’aujourd’hui,
exactes, mais toujours dignes, de la vie quotidienne : avec les dimensions humaines. Il a loué le sentiment Paris : Crès, 1925, p. 191-
chaleureux et loyal de cette architecture vernaculaire, des trous précis, des toits de toujours, des joints de 193.
mortier et des proportions qui étaient « purs actes de sensibilité »32. Il déplore aussi « la mort de la taille des 30. Le Corbusier.
pierres » que lui a confirmée le grand tailleur de pierre français Auguste Fèvre, et, en réponse, il propose d’y La Ville Radieuse, Boulogne
: Éditions de l’architecture
organiser un cours d’architecture pour contempler le jeu brillant des « tailles et des joints », de la lutte avec les d’Aujourd’hui, 1935, pp.
différentes duretés du grain et de la beauté de la taille vive, pour « faire vivre la pierre en l’appareillant comme 54-55.
elle doit l’être, nous conduirait à d’autres destins... ». Et c’est là qu’il a évoqué cette belle œuvre que l’on 31. Badovici,
pourrait écrire : « La pierre, amie de l’homme » 33. Jean. “Le mur a crevé”.
L’Architecture d’aujourd’hui,
3, 1937, pp. 75-78.
Mais dans l’environnement des années trente, ce blanchiment, ces «matériaux amis», comme le bois, la
32. Le Corbusier.
brique, la terre cuite ou la pierre, ont acquis de nouvelles connotations. L’intervention de Le Corbusier dans les Sur les 4 routes, op. cit,
matériaux et les cultures régionales avait déjà eu lieu à la fin des années 20 dans des projets simultanés à ceux p. 151.
dans lesquels la technologie était présentée comme le fondement même. Le mur en maçonnerie du Pavillon 33. Ibidem, p.
Suisse, de la Villa de Madame de Mandrot ou de la Maison de week-end (FIg. 48) - choisis par l’auteur lui- 160-161.

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34. Comme l’explique même comme illustrations pour cet article - font partie de cet ensemble de projets, auxquels s’ajoutent la
Bruno Reichlin, l’exécution Maison Errazuriz (1930) (FIg. 49), la Villa Le Sextant (1935) (FIg. 50) ou la Maison de week-end Jaoul (1937)
de ces murs ne correspond
pas à la construction (FIg. 51). La présence de la pierre était si importante que dans la villa Mme de Mandrot, Le Corbusier a refusé
traditionnelle en Provence ou de faciliter la rencontre entre les profils de menuiserie et la maçonnerie apparente, ou le crépissage de la
sur la côte méditerranéenne, surface de l’enceinte pour éviter les infiltrations d’eau par les joints ou la porosité de la maçonnerie. Au lieu de
qui nécessite un minimum
de plâtrage pour éviter cela, un apprêt à la salferricite, un produit incolore et transparent, devait assurer une imperméabilité totale et,
l’entrée d’eau et les en même temps, permettre la contemplation du relief, des textures et des différentes couleurs de la pierre34.
réparations successives (FIg. 52)
qu’elle nécessite. Voir :
Reichlin, Bruno, « Cette
belle Pierre de Provence. Les murs de pierre sont plus qu’un simple matériau utilisé depuis la nuit des temps. Ils avaient de la noblesse
La Villa de Mandrot », en
AAVV, Le Corbusier et la et de la dignité, ils étaient le produit d’« une forme de pensée, un signe d’éloquence, une mathématique sans
Mediterranée. Marseille : faute ». Ils n’avaient rien à voir avec une appréciation régionaliste ou nostalgique du folklore et de la tradition,
Éditions Parenthèses, 1987, ni avec l’architecture du Heitmatstil allemand et l’expression des mythes du « sang et de la terre », ni avec le
pp. 133-141 et Benton, Tim
: « The Villa de Mandrot and monumentalisme académique exprimé par une grande partie des bâtiments construits pour l’Exposition
the Place of Imagination », internationale de Paris, qui a ouvert ses portes la même année. Le Corbusier avait redécouvert la texture et la
Massilia 2011. FLC- Éditions matière des éléments naturels. Les supports cylindriques des villas puristes avaient été transformés en «os»
Imbernon, 2011, pp. 92-
105. (Aussi dans « La Vil. biomorphiques à surface rugueuse pour le Pavillon Suisse. Les surfaces de maçonnerie et le béton brut étaient
la Mandrot i el lloc de la plus sensibles à l’ombre et à la lumière et leurs effets expressifs étaient plus importants. De même, il a été
imaginació », Quaderns, possible de reconnaître l’empreinte éloquente de la main de l’homme, révélant même sa présence à travers
163. Barcelona, 1984. pp.
36-47). les défauts mêmes de la construction. Dans l’Œuvre complète, il écrit à propos de l’Unité d’Habitation : « Les
défauts, c’est humain, c’est nous-mêmes, c’est la vie de tous les jours. Ce qui importe, c’est de passer outre,
35. Le Corbusier.
Œuvre complète. Volume 5. c’est de vivre, c’est d’être intense, de tendre à un but élevé. Et d’être loyal ! »35. D’où son rejet de l’utilisation
1946-52, Zürich : Girsberger, du «chemin de fer», qui éliminait les textures de la pierre, les laissait lisses et finissait par « tuer » la pierre, un
1953, p. 190. être vivant admiré, prêt à être caressé par la main. Il ne s’agissait pas tant de revenir au travail manuel que de
36. Le Corbusier, Les trois révéler la splendeur de la pierre qui « une fois de plus, elle parlera ».
établissements humains.
Paris : Dënoel, 1945.
(Versión de Les Éditions de C’était aussi un prétexte pour dénoncer « la lèpre des banlieues »36 avec ses « petits pavillons abritant des
Minuit, Paris, 1959, p. 24). destins naïvement prétentieux » qui entouraient la ville de Paris et dans lesquels se trouvait sa Maison de
37. Le Corbusier, week-end (Fig 53). Dans La Ville Radieuse, il s’est élevé contre les théories de la désurbanisation et des cités-
La Ville Radieuse, Paris jardins - et donc des banlieues - car elles conduisent à un « individualisme esclave, à un isolement stérile de
: Éditions d’Architecture
d’Aujourd’hui, 1935, p. 38. l’individu». Elle entraîne la destruction de l’esprit social, la déchéance des formes collectives »37. Plus tard,

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

38. Le Corbusier,
La Charte d’Athènes. Paris
: Éditions de Minuit, 1957,
puntos 20-22.
39. Dans la
traduction espagnole
défectueuse de Josefina
FIG. 18 Martínez Alinari, elle utilise
Le Corbusier. Objets à le mot «proportion». Ce
n’est ni un moulage, ni une
réaction poètique trouvés à proportion. La définition du
Cap Martin. FLC. Dictionnaire de l’Académie
française de ce terme est la
FIG. 19 suivante : « Ensemble des
Le Corbusier. La Main et moulures d’une corniche,
le silex ou La Main rouge caractérisées par leur profil
(1930). FLC 345. et leur proportion ». Dans
le Glossaire des termes
techniques à l’usage des
FIG. 20 lecteurs de la nuit des temps
Le Corbusier, Nature morte (1971), Melchior de Vogue et
« Harmonique périlleuse » Jean Neufvuille le définissent
ou Composition à cadence comme « Proportion et galbe
harmonique (1931). des moulures déterminant,
par la combinaison des
FLC 349. saillants et des retraits, des
jeux d’ombre et de lumière ».
Modénature, comme
dans la Charte d’Athènes, il consacre plusieurs paragraphes à dénigrer les banlieues, « la sourde antichambre modenatura, en italien, sont
sordide des villes », dont la « laideur et sa tristesse sont la honte de la ville qu’elle entoure », et en dehors du deux mots ambivalents,
qui peuvent se référer à la
domaine administratif, leur développement harmonieux38 n’est pas possible. Le mur de maçonnerie du Pavillon pièce - spécifiquement aux
Suisse, comme ceux de la Maison de week-end, libres de toute suggestion de ruralisme, et sur fond de moulures - ou à l’ensemble
baraques et de bidonvilles, se présentait comme un nouvel éclairage de la beauté de la pierre dans ces non- - profil, proportion ou
système décoratif. Ce
lieux. même problème affecte sa
traduction anglaise, voir
Cependant, Le Corbusier a également reconnu un «degré supérieur» dans l’autre façon de travailler la pierre, la note introduite par Tim
Benton dans sa version de «
qu’il a appelé « opus vertical ». Le Centrosoyuz de Moscou (FIg. 54) et, à nouveau, le Pavillon suisse (FIg. 55), La pierre, amie de l’homme »
étaient des exemples de l’utilisation de la pierre sciée et mécanisée, capable de produire des murs lisses qui dans cette même revue.
manifestent une perfection mathématique. Il introduit ainsi un nouveau sujet : la modénature39. C’est le terme 40. Le Corbusier.
sur lequel gravite un chapitre fondamental de Vers une architecture : « Architecture, pure création de l’esprit » Vers une architecture.
: (FIg. 56) Paris : Crès, 1923, p. 178.
(Le Corbusier-Saugnier,
« Architecture III, pure
Alors est venu ce moment où il fallait graver les traits du visage. Il (l’architecte) a fait jouer la lumière et l’ombre création de l’esprit ». L’Esprit
à l’appui de ce qu’il voulait dire. La modénature est intervenue. Et la modénature est libre de toute contrainte Nouveau, 16, 1922, p.
; elle est une invention qui rend un visage radieux ou il le fane. A la modénature, on reconnaît le plasticien ; 1903).
l’ingénieur s’efface, le sculpteur travaille. La modénature est la pierre de touche de l’architecte ; avec la 41. Choisy, Auguste.
Histoire de l’architecture.
modénature, il est mis au pied du mur : être plasticien ou ne pas l’être. L’architecture est le jeu, savant, correct Paris : G. Baranger, 1903.
et magnifique des volumes sous la lumière ; la modénature est encore et exclusivement le jeu savant, correct Dans ce livre important, une
et magnifique des volumes sous la lumière40. grande partie de l’explication
des éléments stylistiques et
constructifs est précédée
Comme dans un syllogisme, la modénature et l’architecture doivent être identifiées. Le Corbusier a consacré d’une section où sa
une section de l’Almanach d’architecture moderne à la « Modénature ». Il reconnaît ici son emprunt aux pages Modénature particulière
d’Auguste Choisy41 et insiste sur son rôle capital dans l’architecture pour l’expression de l’ombre et de la est précisée. Le Corbusier
était propriétaire des deux
lumière et sa capacité à fournir l’ « émotion architecturale ». Peu de temps après, il s’est prêté à préciser ce volumes depuis 1913 et
concept : (FIg. 57) y a fait de nombreuses
annotations (FLC Z 077,
1-2).
La modénature n’est pas mouluration ; mouluration est très connu… et très pratiqué, excessivement pratiqué
; mouluration est restrictif et ne concerne que les moulures. La modénature existe sur un bâtiment sans 42. Le Corbusier.
Almanache d’architecture
corniche ni moulure : c’est son profil, tout ce qui concerne son profil. C’est le profil d’un homme qui a le nez moderne. Paris. Crès, 1925,
en l’air ou qui l’a busqué, qui a le front plat ou bombé, etc. 42 pp. 116-117.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

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FIG. 21
« Tête de Pierre ». Collection
Le Corbusier. FLC Galet 28.

FIG. 22
Le Corbusier avec « Tête de
Pierre » et dessin (24 août
1952). Photo Lucien Hervé,
été 1952.
43. Quetglas, Josep.
« Vers une architecture,
de cerca y de lejos » dans
Torres, Jorge – Mejía, Clara.
Le Corbusier. La recherche
patiente, fifty years later.
Valencia : General de
Ediciones de la arquitectura,
2017, pp. 246-261.
44. Rodin, Auguste,
Les Cathédrales de France.
Introduction de Charles
Morice. París: Armand
Colin, 1914, p. 159. (Édition
espagnole Las Catedrales
de Francia, Madrid, Abada
editores, 2014, avec étude Josep Quetglas43 évoque un autre précédent : Auguste Rodin et son livre Les Cathédrales de France, publié
introductive de Carolina
García Estévez). en 1914. Son dernier chapitre était consacré aux « moulures », bien qu’il puisse très bien étendre sa réflexion
à cette idée plus ambiguë et plus large de la modénature : « La moulure, dans son esprit, dans son essence
45. « Pourtant entre
la muraille ou les prismes représente, signifie toute la pensée du maître d’œuvre. Qui la voit et la comprend voit le monument. (…) Elle
purs et le spectateur, la contient toute la force de l’architecte, elle exprime toute sa pensée. (…) Ce n’est pas l’ornement, c’est la
mouluration pourra intervenir moulure qui doit être le repos des yeux. Mais elle exprime, en coupe, le caractère de l’époque (...) Les moulures
si je la fais rentrer dans
l’acception si précise de sont des symphonies douces»44. La moulure exprime la pensée de l’auteur, le caractère de l’époque, dans
la modénature : ce qui « une musique de chair... », et comme des partitions délicates, on nous montre la centaine de dessins de
dessine les traits du visage. moulures que Rodin a tracés à la plume tremblante. (FIg. 58)
La modénature employant,
en des occasions
indispensablement
fonctionnelles, la La modénature concernait la proportion, la stéréotomie, l’articulation des pièces, les plans d’ombre et de
mouluration, permet lumière, les moulages eux-mêmes et même les textures. Dans son discours au Congrès, A. Volta il avait
d’exalter parfois la également introduit ce concept45, dans lequel les moulages avaient une place si, mathématiquement ou
mathématique par le strict
dessin dans lequel elle strictement, et pour des raisons fonctionnelles, ils contribuaient à la conformation du « visage », de la
enserre les surfaces ou visualisation et, on pourrait dire, de la substance de l’œuvre. En ce sens, « visualité » pourrait être une autre
les volumes, ou par les acception possible du terme difficile modénature.
compartimentages par
lesquelles elle les multiplie
». Le Corbusier. « Les
tendances de l’architecture La longue période sans travail pendant la Seconde Guerre mondiale a été très fructueuse pour clarifier ces
rationaliste… » Op. cit, p. concepts et leur donner une nouvelle vie. Aussi pour mettre en jeu tous ces « matériaux conviviaux » que la
13. Modénature en cursive nature nous a fournis, pour concilier archaïsme et modernité, irrégularité et précision. Et bien sûr, la pierre et
dans l’original)
le béton, qui pourraient connaître une nouvelle vie. En 1944, Auguste Perret avait déclaré que « Mon béton est
46. Cité dans Claude, plus beau que la pierre. Je le travaille, je le cisèle. Pas des agglomérats de casson de granit ou de grès des
R. « Auguste Perret et la
demeure », dans Formes et Vosges (…), j’en fais une matière qui dépasse en beauté les revêtements les plus précieux. Le béton est une
Couleurs, 4, 1944, p. 24. pierre qui naît et la pierre naturelle est une pierre qui meurt »46.

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FIG. 23
Le Corbusier. « Tête de
Pierre ». Le Poème de
l’Angle Droit, p. 14.

FIG. 24
Le Corbusier. « Tête de
Pierre » sur les dessins
de John Flaxman tirés de
l’édition française de l’Iliade.
(Dessins réalisés entre 1955
et 1964).

Le Corbusier ne pensait pas comme ça. L’Unité d’habitation de Marseille, en a été une démonstration claire. Notre-
Dame de Ronchamp ou le Couvent de la Tourette l’étaient tout autant. Le premier était un dolmen qui, comme dans
les sites préhistoriques, abritait le sacré. Le couvent a incarné cette version moderne de la modénature dans toutes
ses acceptions. Il est possible de voir sa présence dans les nouvelles moulures maintenant rappelées dans les
butées cylindriques de l’ancrage de l’armature des dalles de la sacristie et de la chapelle nord. Mais aussi en sont un
clair exemple les plaques de post-tension des poutres qui séquençaient les bords des dalles apparaissaient comme
des possibles métopes dans son architrave. Inversement, ils pourraient aussi être évoqués dans les cadences des
projections cubiques des fenêtres horizontales dans les couloirs des cellules. La « douce symphonie » dont parle
Rodin est explicitée dans les modulateurs d’ombre et de lumière de ses « pan de verre ondulatoires » au rythme
de Iannis Xenakis et de ses Metastasis. Il était également présent dans la profondeur des terrasses et de leurs
protections ajourées. L’émergence d’une nouvelle statuaire pouvait être comprise aussi bien dans le projet dans
son ensemble, véritable « œuvre d›art totale » en béton apparent, que dans les nouvelles sculptures des lucarnes -
les « mitraillettes » de la sacristie et les « canons de lumière » de la chapelle nord -, dans la « fleur de béton » et dans
le clocher, dont la première version se trouvait dans le Monument au Vaillant-Couturier. La pierre a été invoquée
dans les coulées de béton à l’entrée, dans les « pierres de taille » en béton qui constituaient le grand volume de
l’église. Et une fois de plus, la pierre, matériau éternel, a été sauvée dans les panneaux préfabriqués en béton lavé.
La pierre, toujours la pierre, « proche de nous, au contact de nos mains, le vieil ami fidèle ». (FIg. 59-63)

Remerciements
Je dois remercier la Fondation Le Corbusier pour les archives et les images qui ont rendu possible la rédaction
de cet article. Je suis particulièrement reconnaissant à Isabelle Godineau pour sa précieuse collaboration
dans la recherche de nombreuses images qui illustrent cet article. Je remercie également Tim Benton pour sa
révision et ses précieuses suggestions. Finalement, à Clara E. Mejía et Ricardo Meri, pour leur collaboration
toujours généreuse dans la traduction de ce texte.

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SECCIÓN / DOC0

FIG. 25
Le Corbusier. Diapositive de
lanterne d’un croquis de Le
Corbusier réalisé en 1911 à
Delphes.

FIG. 26
Cheval en terra cuite.
Provenance inconnue,
probablement de son
Voyage d’Orient. Collection
Le Corbusier. Objet divers
FLC 6.

Auteur
Jorge Torres Cueco. PhD Architect. Professeur de Project Architectural à la Universitat Politècnica de Valencia. Il a dispensé
des cours de doctorat sur “Le Corbusier et son temps”. Il est directeur du groupe de recherche “Proyecto Arquitectura” à la
UPV. Il a publié de nombreaux ouvrages dont Grup R (1994), Le Corbusier. Visiones de la técnica en cinco tiempos (2004),
Pensar la Arquitectura. Mise au point de Le Corbusier (2014), Bauhaus, el mito de la modernidad (2017), Una exposición, un
pabellón y un libro: Le Corbusier, 1937-1938 (avec Juan Calatrava, 2020), et sous sa direction Casa por casa. Reflexiones
sobre el habitar (2009), Le Corbusier. Mise au point (2012) et La recherche patiente. Le Corbusier, fifty years after (avec
Clara E. Mejía, 2017). Il a été commissaire des expositions comme Estudio Albini (1988-89), Luis Gutiérrez Soto (1999),
Grup R. Una revisión de la modernitat. 1951-61 (1997) y Le Corbusier. Paris n’est pas Moscou (avec Pedro Ponce et Raúl
Castellanos, 2015-20). Il a également reçu. En qualité d’architecte, de nombreuses récompenses pour ses réalisations ou
lors de concours.

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LE CORBUSIER: LA PIEDRA COMO AMIGA. CON-TEXTO, 1. Todos los documentos

de esta carpeta ilustran
ARQUITECTURA Y PENSAMIENTO las versiones francesa,
española e inglesa del texto
original. Esta introducción
está acompañada por
En la Fondation Le Corbusier se encuentra una carpeta que contiene un texto mecanografiado, una serie de figuras distintas, pero
alusivas a su contenido.
documentos con indicaciones sobre posibles ilustraciones, dibujos, postales y fotografías1. El texto, “La pierre Al final se presentan una
amie de l’homme”, es uno de los escritos de Le Corbusier del que no se conoce con precisión su origen ni su serie de láminas que tratan
finalidad. Se trata de un artículo de 12 páginas tamaño folio mecanografiadas a doble espacio. Por un lado, la de ofrecer las ilustraciones
que Le Corbusier había
documentación de esta carpeta nos invita a pensar que su destino era una publicación en forma de libro o inicialmente elegido para
folleto. De hecho, en la esquina superior izquierda de su primera página está escrito: “pr M. DENOËL”, editor componer su artículo.
años más tarde de Entretien avec les Étudiants des Écoles d’Architecture (1943) o Les Trois établissements 2. Éditions Denoël fue
humains (1945)2. En el texto original mecanografiado en París el 23 de octubre de 1937, en su sexta página, fundada en 1930 por el
belga Robert Denoël y el
se podía leer: ¿Por qué se imprime este libro? ¿Por qué se ha titulado tan bella pero tan gravemente?”3. americano Bernard Steel.
Seguramente, en algún momento no debió parecer factible su edición y el propio Le Corbusier anuló estas dos Sin embargo, hasta 1945
frases por si fuera posible encontrarle otro destino. Sin embargo, en otoño de 1939, durante su estancia en no hay registrada ningún
correo de Le Corbusier
Vézelay, escribió Sur les quatre routes, en cuyo capítulo “El arte de construir”, hablaba de “una bella obra que con esta editorial con el
podría escribirse, llena de imágenes de catedrales, castillos y obras modernas, sobre ‘La pierre, amie de objeto de acometer ninguna
l’homme” mostrando en ella la fraternidad milenaria de nuestras manos y este mineral del suelo”; mostrando publicación.
también la transformación decisiva de su empleo”4. No debió decidirse a ello y esta obra quedó inconclusa, 3. Le Corbusier. “La pierre,
pero no en el olvido. amie de l’homme”, FLC B1
(15) 179.

Por otro lado, otro documento de este dossier con la fecha “Noel 1937” [B1 (15) 158] antecede a la 4. Le Corbusier. Sur les
4 routes, Paris: Gallimard,
“Documentation graphique” de este texto, que menciona como “Pierre materiau éternel” o “Pierre amie de 1941, p. 161.
l’homme”, como si fueran dos los posibles títulos de este deseado libro. Más abajo se puede leer: “Ver
5. Torres Cueco, Jorge
manuscrito en “Al fin, París ha comenzado” (Fig 1). Este fue otro frustrado proyecto editorial de Le Corbusier & Calatrava, Juan. Una
realizado de forma casi simultánea con la edición del libro Des canons, des munitions ?, merci ! Des logis… exposición, un pabellón
S.V.P., publicado en agosto de 19385. En enero de 1938, Le Corbusier había preparado un índice detallado de y un libro: Le Corbusier,
1937-1938. Madrid:
esta potencial publicación que había remitido a otra editorial, Librairie Plon. Entre los cinco epígrafes previstos Abada Editores, 2010 y la
para el capítulo 14 “Los oficios y las técnicas ante los grandes trabajos” figuraba “La pierre amie de l’homme”6. traducción de dicho libro
realizada por los mismos
Queda, por tanto, sin resolver la incógnita sobre si el objetivo de este texto era formar parte de un volumen autores. Véanse las páginas
más extenso o su publicación independiente. 25-27 donde se analizan las
relaciones entre este libro
del Pabellón de los Tiempos
El siguiente papel contiene algunas de las ilustraciones que podían acompañar a este texto [B1 (15) 159]. La Nuevos y la propuesta Enfin,
primera se corresponde con la terraza del Appartament Beistegui con la escalera y la “porte de pierre” que Paris a commencé para
conduce al solárium (Fig 2). La segunda, sin duda alguna, es un interior de la Exposición de Les Arts dits Librairie Plon.
primitifs dans la maison d’aujourd’hui (1935), organizada con Louis Carré en su propio ático de Porte Molitor. 6. Le Corbusier. “Enfin,
Además, añadía una foto de la fachada de este edificio desde el estadio situado enfrente. La tercera y la Paris a comencé”, FLC B1
(15) 221-222. Los otros
cuarta imagen representaban dos imágenes de la maqueta de la Ville Radieuse (Fig. 3), especificando que la cuatro epígrafes eran:
primera sería de la fachada norte, la segunda de un paramento “todo vidrio”. La sexta ilustración reproduce la “Clasificar las funciones,
fachada posterior del Pavillon Suisse de la Cité Universitaire de Paris, con la que abre la presentación de este los medios. Arte y técnicas,
Acero y hormigón armado
edificio en el segundo volumen de la Oeuvre complète 1929-1934, con su gran muro curvo de mampostería. y Productos de consumo
La siguiente, es del mismo edificio y titula como “micromineralogía”, correspondiéndose con el gran mural fértiles”. Existen dos
compuesto por 44 escenas fotográficas de montañas, paisajes de playa, minerales o microorganismos que borradores manuscritos
de esta propuesta de libro.
estaba en el interior del salón (Fig. 4). El último dibujo es un esquema de la fotografía interior de la Maison de Probablemente, el primero,
week-end en banlieue de París, encargada por Henri Félix, contable de Beistegui. (Fig. 5) FLC B1 (15) 210, titulado
inicialmente “Construir
París”-aunque en el propio
En las páginas sucesivas Le Corbusier seleccionó más posibles ilustraciones. Un dibujo del Centrosoyuz documento ya se señala su
[B1 (15) 161]; una vista de la maqueta de la Ville Radieuse, especificando “con muro de vidrio + muro de denominación definitiva, “Al
fin, París ha comenzado”-,
piedra” [B1 (15) 162], la escultura El recién nacido de Costantin Brancusi [B1 (15) 163] y unos “alineamientos aparece “los oficios y las
druídicos”, en realidad una fotografía de Stonehenge, [B1 (15) 164], ambas extraídas respectivamente de la técnicas…” como capítulo
figura 24 y la página 117 del libro Circle7, (Fig. 6) y una fotografía de la Villa de Madame de Mandrot [B1 (15) 15, pero no se especifica
ninguno de los epígrafes
165]. anteriores. El segundo
borrador manuscrito se
corresponde exactamente
Una nueva relación de ilustraciones [B1 (15) 166] reincide en algunas de las anteriores, a las que se añaden con el documento anterior.
“objetos de piedras, madera etc”; “foto Brassaï Jacob” (probablemente una de las fotografías de su primera FLC B1 (15) 208-209.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

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FIG. 27 vivienda en rue Jacob con parte de su colección de objetos y utensilios recogidos en su Voyage d’Orient); foto
Le Corbusier- Louis Carré. “gijarro + griego 24 Nung” + foto “Moscophore 24 Nung”, de la citada exposición de Les Arts dits primitifs…;
Dépliant imprimé pour “estructura Pv Suisse acceso” y “estructura hormigón Cité Réfuge”, con las que se pondrían en paralelo los
l’exposition Les Arts dits
pilones biomórficos del Pabellón Suizo (Fig. 7) con la estructura de soportes cilíndricos del otro edificio; otras
primitifs dans la maison
d’aujourd’hui. 1935. tres ilustraciones del Pabellón Suizo “Girsberger” -cuyos números 83, 77 y 72 indicaban la página del segundo
FLC C1 (11) 2. tomo de la Oeuvre complète, donde se encuentraban; igualmente con la fotografía de la Villa de Mme de
Mandrot en Le Pradet (página 61), Appartament Beistegui (página 55 y 57); Félix (Maison de week-end) y
FIG. 28 Centrosoyuz (perspectiva de la página 34). En definitiva, se trataría prácticamente de las mismas ilustraciones
Le Corbusier. Les Arts dits anteriores, con la inclusión de las piedras y objetos primitivos. (Fig. 8)
primitifs dans la maison
d’aujourd’hui. Photo Albin
Salaün. FLC L2 (10) 83. Una última página [B1 (15) 167] muestra tres esquemas en línea con la terraza del omnipresente Appartament
Beistegui (planta novena y octava) (Fig. 9) con el Moscóforo, “Grec V siécle”, entre ambos, y reunidos con
FIG. 29 la sentencia “espíritu griego. parentesco”, en un nuevo hermanamiento entre el espíritu griego arcaico y la
Henri Laurens. Torse (1935). arquitectura moderna.
Fondu en bronze.
65,5 x 45 x 40 cm.
El dossier contiene una serie de imágenes de diversa procedencia: una fotografía de la estructura en ejecución
7. Martin, J. Leslie – de la Soufflerie aérodynamique de Chalais-Meudon (Fig. 10) proyectada por el ingeniero Gaston Le Marec y
Nicholson, Ben – Gabo, construida entre 1932 y 1934 [B1 (15) 169]; tres tarjetas postales de las ruinas de Le Châteu Gaillard en Petit-
Naum, Circle: International
Survey of Constructivit Andely (Eure), situado en una peña rocosa [B1 (15) 155-157]; y de las formaciones pétreas de Trébeurden,
Art. Londres: Faber & Plougrescant, Perros-Ploumanac’h [B1 (15) 149-154]. Desde los años veinte, Le Corbusier había visitado en
Faber, 1937, fig 24 et varias ocasiones estos lugares bien conocidos de la costa norte de Bretaña, donde adquirió algunas de estas
pag. 117. Circle, estaba
destinado a ser una revista postales de paisajes y rocas de formas singulares: “El tricornio” (Fig. 11), “El carnero” (Fig. 12); “El esqueleto”,
de vanguardia, pero “El aguilucho” o “Las Roches tremolantes de Castelmeur”. En 1928, publicaba en Une Maison, un Palais una
solo se editó un número
donde se reunía pintura,
fotografía de las rocas de Ploumanac’h emergiendo de la superficie de la playa (Fig. 13). En el texto adjunto
arquitectura, escultura , hacía un panegírico de su carácter arquitectónico: “Admitamos esta verdad de Perogruyo: el ojo sólo mide lo
y algunas aportaciones que ve. (...) De repente, nos detenemos, captamos, medimos, apreciamos: un fenómeno geométrico se
de mobiliario, tipografía o
ingeniería. En este libro se desarrolla ante nuestros ojos: rocas que se alzan como menhires, horizontalidad inconfundible del mar, playas
incluía la publicación de dos serpenteantes. Y gracias a la magia de las relaciones, aquí estamos en el país de los sueños”8. Años más
proyectos de Le Corbusier: tarde, en Précisions volvía a proponer esta misma contraposición entre la verticalidad de las rocas y el plano
la Reorganización Agraria, y
el Plan de Nemours. horizontal del mar. Era “el lugar de todas las medidas” (Fig. 14), y en un tono similar, escribía:
8. Le Corbusier, Un Maison,
un Palais. Paris : Crès, 1928, Estoy en Bretaña; esta línea pura es el límite del océano en el cielo; un vasto plano horizontal se extiende hacia
p. 22. mí. (...) Estaba caminando. De repente, me paré. Entre el horizonte y mis ojos, se produjo un acontecimiento
9. Le Corbusier. Précisions sensacional: una roca vertical, una piedra de granito se alza allí, como un menhir; su vertical forma un ángulo
sur un état présent recto con el horizonte del mar. Cristalización, fijación del lugar. Aquí hay un lugar donde el hombre se detiene,
de l’architecture et de
l’urbanisme. Paris : Crès, porque hay una sinfonía total, magnificencia de relaciones, nobleza. La vertical fija la dirección de la horizontal.
1930, p. 76. Uno vive gracias al otro. Estos son los poderes de la síntesis.9

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FIG. 30
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Palais de la
Société des Nations, 1927.
Concurs. FLC 23174a.

El ángulo recto fue el concepto sobre el que gravitó la publicación en 1955 del Poéme de l’Angle Droit. Era
una metáfora del orden, claridad y síntesis que se manifiesta en la naturaleza, en los agentes atmosféricos, en
la construcción mineral del mundo terrestre, y constituye una condición básica del hombre –un Modulor- que
se erige y afirma como sujeto creador sobre la superficie horizontal de la Tierra. Esta condición humana podía
asumir la misma forma mineral de las figuras pétreas enhiestas sobre las aguas de aquella costa bretona que
recorrió durante el periodo de entreguerras. Así las dibujó en Londres en marzo de 1953 (Fig. 15), plasmó en
la página 9 del Poème, y más explícitas en el dibujo previo de la página 25 del Album Nivola II [FLC W1 (9) 17],
donde las rocas evocan una forma humana, y viceversa, la figura de un hombre medio sumergido en el agua
rememora la contemplación de las rocas durante su estancia en Bretaña. (Fig. 16)

Precisamente, en julio de 1937, tras las tensiones de la preparación del Pabellón de los Tiempos Nuevos de
la Exposición Internacional de París, Le Corbusier pasó unos días recuperándose de una neuralgia en Gouffre
en Plougrescant. Allí filmó una película en la que la presencia de las formaciones rocosas sobre el paisaje
horizontal adquiría cierto dramatismo, y se acompañaba de fotogramas de rocas entre cantos rodados o
sometidas a la acción de las aguas. Los dibujos del Poème y del Album Nivola demuestran cómo Le Corbusier
veía las formaciones rocosas de Bretaña en términos antropomórficos10. (Fig. 17) En esta cuestión son
coincidentes este artículo y el Poème. En “La pierre, amie de l’homme” son continuas las alusiones a la “piel”
de la piedra, al afecto familiar a unos materiales “amigos” que merecían a ser acariciados o, al contrario, al
“cuerpo vivo” de la piedra, que podía ser asesinado. En el Poème, “nuestras arrugas altaneras” se identificaban
con “los Alpes, Andes y nuestros Himalayas”; un guijarro y una piedra eran equiparados a un buey, que “a
fuerza de ser dibujado y redibujado (…) se hizo toro”. Las caricias de la mano se deslizaban hacia las conchas
de la playa: “la mano y la concha se aman”11. Las cosas inertes –las piedras, los ríos, el mar, el Sol, la Luna-
adquirían vida y se inmiscuían en la vida de los hombres. 10. Véase: Benton, Tim.
LC Photo: Le Corbusier
Secret Photographer. Zurich:
Estas conchas, rocas y piedras eran un producto de la naturaleza, labradas por los agentes atmosféricos, Lars Müller Publishers,
resultado de las fuerzas cósmicas que gobiernan el Universo. Su acción les había otorgado su impronta y su 2013, pp. 346-369. El libro
condición de material humilde, honesto y sencillo. Piedras, conchas, fósiles, huesos o fósiles formaban parte incluye las tomas realizadas
en esta estancia por Le
de su colección de objets trouvés o objets à réaction poétique (Fig. 18), que tenían un extraordinario potencial Corbusier y, sobre todo,
poético y unas cualidades evocativas que podían ser llevadas a su obra plástica. A finales de los años veinte la reconstrucción del film
el purismo normativo iba adquiriendo formulaciones más complejas para explorar un nuevo mundo formal, en montado por Tim Benton,
reproducible a través de
el que estaba presente la figura humana y donde estos nuevos objetos revelaban toda su riqueza plástica. En un código QR, o en la web
Composition avec la lune (1929) los objetos se deformaban y se fundían con otros cuerpos orgánicos, donde de la FLC: [Link]
ya se había disuelto el “rappel à l’ordre” purista en un conjunto de formas mutantes. Esta transformación de [Link]/
corbuweb/lclars/Lc_Lars_
su pintura era protagonizada por estos objetos, como Main et le silex (1930) con el fragmento de sílex [Link]
acariciado por una mano roja (Fig. 19); o las piedras aparejadas verticalmente junto a una figura femenina de
11. Le Corbusier, Poème de
formas escultóricas en Nature morte “Harmonique périlleuse” (1931) (Fig. 20) . Le Corbusier dedicó un l’Angle Droit, París: Verve,
elevado número de dibujos y fotografías, incluso secuencias cinematográficas, a sus objetos que coleccionaba 1955, pp. 13, 89 y 76.

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con fruición.12 Galet 28, “Tête de pierre” encontrada en la Plage de Buse en Roquebrune-Cap-Martin, fue un
objeto de veneración (Fig. 21): personaje del dibujo y de la fotografía de Lucien Hervé en 1952 (Fig. 22),
protagonista de la página 14 del Poème de l’Angle Droit (Fig. 23), y fue superpuesta a los dibujos de John
Flaxman de la edición francesa de la Iliada traducida por Paul Mazon y que Le Corbusier detestaba. Esta tête
de pierre estaba directamente emparentada con los personajes de la Grecia arcaica, ajenos a la representación
neoclásica edulcorada y carente de vida. (Fig. 24)

Otras ilustraciones, probablemente todas realizadas durante su Voyage d’Orient, forman parte de este dossier.
Una representa un macizo rocoso, quizás del Monte Athos [FLC B1 (15) 171_003]. Otra fotografía, tomada el
12. En los archivos de la
17 de agosto de 1911, muestra una de las Tumbas hebreas en Asköy (Okmeydany) en Estambul [FLC B1 (15)
Fondation Le Corbusier 171_004] en la que, frente a otras tomadas en el mismo lugar, parece destacar la contundencia del sarcófago
se encuentran fichados sobre su gran pedestal. La relación entre estatua y pedestal era uno de los argumentos desarrollados en su
27 fósiles, 18 huesos, 57
conchas, 27 fragmentos de
escrito. Este asunto era realmente importante y, de hecho, en muchas de sus conferencias mostraba una
árbol o raíces y 73 piedras diapositiva de un dibujo de los tres pedestales de Delfos13. (Fig. 25) En la parte final del texto se preguntaba
de su colección. sobre la posibilidad de una estatuaria sin pedestal y, al contrario, la pertinencia de un pedestal sin estatua o
13. Debo esta sugerencia portando la estatua de lo desconocido. Este enigmático fragmento parecía identificar esta ausencia con la
a Tim Benton. Le Corbusier emergencia, como se verá después, de una arquitectura sin modénature, al menos en su estricto sentido
dibuja estos pedestales en
el Voyage d’Orient (Carnet
académico, autónoma y portadora de un lirismo total.
3, p. 147). Según Gresleri se
trataban probablemente de En la tercera fotografía parece captar una de las pequeñas esculturas griegas arcaicas que adquirió en su
las tres bases del Ischegaon
junto al templo de Apolo en Voyage d’Orient [FLC B1 (15) 171_001] (Fig. 26). La siguiente se correspondía con dos de las cabezas de la
Delfos. Páginas después el estatua de Tifón del ángulo lateral derecho del frontón del Hecatompedón, Antiguo Partenon o Pre-Partenón,
objeto de sus dibujos siguen tomada en el Museo de la Acrópolis de Atenas [FLC B1 (15) 171_002]. No es casualidad que Le Corbusier
siendo los pedestales, con
o sin estatuas (Carnet 3, pp. eligiera una imagen de este mismo motivo, el fragmento escultórico completo del Hecatompedón, dentro del
149-153). reportaje fotográfico de los asistentes al Congreso de Atenas de 1933 en el Patris II que acompañaba al
14. Véase : Le Corbusier, artículo “Air, son, lumière” publicado en Chantiers (noviembre 1933)14.
“Air, son, lumière”, LC
Revue de recherches sur Le
Corbusier. Valencia, octubre Le Corbusier compartía el mismo interés de una gran parte de la generación de intelectuales y artistas que
2020, pp. 105-122. habían dirigido su atención al arte primitivo, en busca de una arché originaria y primitiva, ajena a toda

FIG. 31
Henri Laurens. Femme
couchée à la guitarre, 1928,
dans la ville de Madame de
Mandrot.
FIG. 31
Henri Laurens. Le chant des
voyelles, 1931-32, dans la
ville de Madame de Mandrot
FIG. 33
Actes du VIe Congrès de
la Fondazione Alessandro
Volta, Reale Accademia
d’Italia, 1937-XV. Couverture.
FIG. 34
Le Corbusier. Conférence
« Les tendances de
l’architecture rationaliste en
rapport avec la collaboration
de la peinture et la sculpture ».
FLC U1 (17)109.
FIG. 35
Le Corbusier, projet de
monument à Paul Vaillant-
Couturier, Villejuif, 1938,
perspective, FLC 33180.

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

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abstracción iluminista. Si en Vers une architecture la figura mítica del buen salvaje era encarnada por el
ingeniero, en las primeras páginas de La Ville Radieuse proclamaba su atracción por las culturas ancestrales:
“…Me siento atraído por todas las organizaciones naturales (…) Pero, me doy cuenta de que, huyendo de la
ciudad, siempre estoy allí donde haya hombres en proceso de organización. Busco a los salvajes, no para
encontrar en ellos la barbarie, sino para valorar su sabiduría”15. La presencia mítica del Mediterráneo y de las
civilizaciones arcaicas ya había sido celebrada en la exposición Les Arts dits primitifs dans la maison
d’aujourd’hui (Fig 27), en cuya tarjeta de invitación declaraba:

15. Le Corbusier, La Ville

Las obras del espíritu no envejecen. Por períodos, ciclos, series, los retornos se producen: las mismas horas Radieuse, París: Éditions
pasan, una vez más, con los minutos de concordancia. Así están emparentadas, unas con otras, las obras d’Architecture d’Aujourd’hui,
que animó el mismo potencial de energía. La unidad no está en la uniformidad de los estilos: está en la 1935, p. 6.
equivalencia de los potenciales. Lo contemporáneo se establece en la profundidad de las épocas. Las 16. Le Corbusier. Texto de
llamadas artes primitivas son las de los periodos creativos, cuando una sociedad construye sus herramientas, la invitación a la exposición
Les arts dits primitifs dans
su lenguaje, su pensamiento, sus dioses, cuando una civilización rebosa de savia. (...) La arquitectura que la maison d’aujourd’hui,
surge actualmente es contemporánea de las obras de estos otros ciclos; su energía, su fuerza bruta, la verdad 20 de junio de 1935. (FLC
que hay en cada una de ellas es su propia verdad, su propia fuerza, su propia energía16. C1-11 2).
17. Véase: Mengin,
Christine, (ed.), Le
Allí se daban cita las llamadas artes “mayores” con una serie de piezas que la jerarquía académica tradicional Corbusier et les arts dits
relegaba al ámbito de la artesanía: piezas africanas, una vasija peruana o un tapiz de Fernand Léger se “primitifs”Éditons de la
contemplaban junto a esculturas de Jacques Lipichtz y Henri Laurens o los cuadros del propio Le Corbusier, Villette, 2019.
con un trozo de granito de Bretaña o con el famoso vaciado en yeso del Moscóforo arcaico griego en una 18. Véase: Calatrava, Juan,
copia policromada por él mismo (Fig. 28). De alguna manera, el muro de mampostería de su atelier actuaba «Historia, mito y memoria
en algunos episodios de la
como una argamasa capaz de otorgarles una continuidad ajena a jerarquías, épocas cronológicas o obra de Le Corbusier», en
estilísticas.17 Le Corbusier participaba plenamente de la misma concepción de Louis Carré y de su amigo, el González Alcantud, José
historiador y crítico de arte Élie Faure, por la que los periodos y estilos históricos se desvanecen, así como la Antonio y Calatrava, Juan
(eds.), Memoria y patrimonio.
distinción entre las artes, la artesanía y los productos de la cultura material de un país.18 Concepto y reflexión desde
el Mediterráneo, Granada:
Editorial Universidad de
Precisamente, una de las fotografías existentes en el dossier [FLC B1 (15)171_005], muestra una escultura Granada, 2012, pp. 243-
de Henri Laurens Torse concebida en 1935 para fundir en bronce (Fig. 29), y responde al periodo en que los 308.

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FIG. 36
Le Corbusier. « La stèle des
mesures ». Le Modulor, p. 7.

FIG. 37
Le Corbusier, Unité
d’Habitation de Marseille.
Coffrage pour la stèle.
FLC L1 (14) 151.

19. Le Corbusier explicaba

la función arquitectónica
de estas esculturas:
“En adelante, masas
considerables, simples
hasta la pureza del cristal.
El hombre al pie de estas
masas imponentes podría
sentirse incómodo. Es,
pues, oportuno levantar
a su alcance directo, a
su contacto inmediato,
elementos dignos de
ser primeros planos
interesantes. Y he aquí,
en adelante, un lugar
de honor asignado a la
escultura monumental.
Está destacada de la
arquitectura. Ésta le hace
de fondo, como el mar
crea un fondo a la barca
que está en primer plano, motivos mitológicos eran una habitual fuente de inspiración. Por otra parte, Laurens formó parte del grupo
al pescador que está sobre
el muelle… Se establecen de colaboradores de Le Corbusier en el Pavillon des Temps Nouveaux de la Exposición Internacional “Arte y
relaciones. Cuanto más Técnica” de París de 1937.
ingeniosas y sabias sean,
más encantarán a nuestros
espíritus”.” Le Corbusier et En el período de entreguerras, la cuestión de la estatuaria y, de modo más general, el papel de las artes
Pierre Jeanneret, “Maison de plásticas en la arquitectura moderna era un asunto candente entre los artistas y arquitectos. Por ejemplo, Le
l’Union des Coopératives de
l’URSS à Moscou”, Cahiers
Corbusier había dispuesto una gran escultura -un león, un caballo, un águila y un hombre- sobre una columna
d’Art 4, mayo 1929, p. 163. cilíndrica [FLC 23169 y FLC 23174 A] en el frente hacia el lago de la gran sala de la Asamblea de su proyecto
También en Le Corbusier, para el Palacio de Sociedad de Naciones de Ginebra (Fig. 30). En el Centrosoyuz había previsto situar junto a
Maison du “Centrosoyuz” de
Moscou. FLC A3-2 78-80. cada acceso al edificio dos pedestales destinados a esculturas monumentales -que propuso a Jacques
Lipitchz- utilizadas como contrapunto plástico, como elemento intermedio entre la escala del hombre y la del
20. Le Corbusier. Œuvre
complète. Volume 2, 1929- gran edificio de acero y vidrio que le servía de telón de fondo19. Esculturas de Lipichtz (Femme couchée à la
34, p. 62. Guitarre, 1928 (Fig. 31) y Le chant des voyelles, 1931-32) (Fig. 32) protagonizaban los espacios abiertos de
21. Le Corbusier. “Sainte la Maison de Mme de Mandrot. Para Le Corbusier “la estatuaria está destinada (si los escultores se hacen
Alliance des Arts Majeurs merecedores de ello) a desempeñar un papel considerable en la arquitectura contemporánea”20.
ou Le grand art en
gésine”, La Bête noire, nº
4, París 1er juillet 1935. En “La pierre, amie de l’homme”, Le Corbusier afrontaba esta cuestión, pues aun considerando la arquitectura
También en L’Architecture autosuficiente, no había que renunciar -como tampoco lo había que hacer con la piedra- a la emoción que la
d’Aujourd’hui, 7, julio
de 1935, p. 86; no por estatuaria puede ofrecer en los lugares “matemáticos” precisos. Estas ideas ya estaban enunciadas en
casualidad justo detrás “Sainte Alliance des Arts Majeurs ou Le grand art en gésine”, donde Le Corbusier proclamaba la eclosión de
de la presentación de la un gran periodo tanto de la estatuaria como de la pintura, partícipes de una síntesis de las artes y la
exposición de Les arts
primitifs dans la maison arquitectura21. Un año después, Le Corbusier participó en el VI Congreso A. Volta organizado en Roma del 25
d’aujourd’hui. al 31 de octubre bajo el programa “Rapporti dell’Architettura con le arti figurative” (Fig. 33), con el objeto de

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

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debatir sobre la “síntesis de las artes” y el papel de la pintura mural, asuntos que ocupaban un papel
fundamental en la política cultural del régimen de Mussolini. La intervención de Le Corbusier, bajo el título
“Tendencias de la arquitectura racionalista en relación con la colaboración de la pintura y la escultura” (Fig.
34), era una declaración a favor del nuevo lugar que debía ocupar la estatuaria moderna: dentro, fuera,
alrededor de la arquitectura, “matemática inmanente”, existían lugares precisos y geométricos en los que
ambas resonarían como una sola voz: “Estos son los lugares de la estatuaria. Y no será ni metopa, ni tímpano,
ni porche. Es mucho más sutil y preciso. Es un lugar que es como el foco de una parábola o una elipse, como
el lugar exacto donde se entrecruzan los diferentes planos que componen el paisaje arquitectónico (...) Es fácil
ver que la aventura de esta estatuaria es todavía nueva y que surgirán otras nuevas”22. En 1937, introducía la
posibilidad de una estatuaria de hormigón vertido, que se hacía presente en una “arquitectura total”. El
hormigón y su modelado mediante encofrados de madera resueltos a partir de una “geometría sutil y refinada”
permitiría una nueva plasticidad que, unida a las leyes de la geometría, participaría con la arquitectura en una
unitaria y nueva obra escultórica.

En 1938 participó en el concurso del Monumento a la memoria de Paul Vaillant-Couturier. Era una ocasión
para confrontar las posibilidades de esta nueva estatuaria en una “obra de arquitectura total” y donde reunir
piedra y hormigón. De un muro vertical de mampostería surgía una gran viga de hormigón sobre el muro y en
una estantería de U de hormigón invertida, se disponían tres motivos simbólicos que aluden a la biografía de
su protagonista: su cabeza, su mano y el libro del escritor y político. Para ello utilizaría una técnica habitual
en la antigüedad para la fabricación de esculturas, mediante láminas de cobre clavadas con martillo sobre
moldes de madera. Unas marcas en las superficies indicaban las posibilidades de inscribir textos o signos
sobre estos elementos de hormigón. (Fig. 35)

En 1947 había previsto un nuevo monumento, esta vez dedicado al Modulor, a situar junto a l’Unité d’Habitation
de Marsella. La stèle des mesures (Fig. 36), que reuniría tres figuras en “filigrane” de bronce del hombre-
modulor con una estela vertical de hormigón coloreado en rojo y azul donde inscribir con números de bronce
todas la medidas de referencia23. En este mismo periodo, durante sus estancias entre 1949 y 1952 en Long
Island con Costantino Nivola, tuvo la oportunidad de experimentar con el sand-casting. La aplicación del yeso
sobre los moldes naturales realizados con la arena de la playa abría la puerta a una nueva estatuaria
estrechamente ligada a los muros, a la arquitectura misma y que tenía una genealogía ancestral. Como había
escrito ya en 1937, el hormigón abría nuevas posibilidades donde reunir estatuaria y arquitectura en un único
lugar que, además, era parte constituyente de su estructura y con un único material. Así escribió en su Œuvre
complète: “El hormigón, el más fiel de los materiales, quizás más fiel que el bronce, puede ocupar su lugar en
el arte arquitectónico y expresar las intenciones del escultor” 24. Y así fue. La estela de las medidas se trasladó 22. Le Corbusier. “Les
al muro en forma de sculptures moulées, como un bajorrelieve sobre un muro de hormigón. Desde entonces, tendances de l’architecture
rationaliste en rapport
acompañaron la mayor parte de sus obras para hacer hablar los muros25. (Fig. 37) avec la collaboration de
la peinture et la sculpture”
Estas experiencias de una obra total se vieron cumplidas poco tiempo después. La Unité de Marsella fue hasta en AAVV. Convegno di arti
“Rapporti dell’Architettura
ese momento el ejemplo más claro de esta alianza entre estatuaria y arquitectura. No solo por los las sculptures con le arti figurative”. Reale
moulées (Fig. 38), que otorgan significado a sus muros; ni tampoco por los grandes pilones encofrados con Accademia d’Italia, Roma
la matemática exacta de la geometría de las superficies regladas (Fig. 39); ni por la precisión de su volumen, 1937, p. 12.
el control antropométrico del Modulor o la presencia de las luces y sombras de sus brise-soleils -una expresión 23. Le Corbusier. Le
Modulor. Essai sur une
moderna de la modénature (Fig. 40); sino también por los paneles prefabricados de piedra lavada, pues como mesure harmonique.
escribió a continuación: “El hormigón armado tiene una fuerte proporción de grava o de piedra machacada. Boulogne : Éditions de
Es fácil, en el desencofrado, rebajar con unas herramientas neumáticas la superficie de los volúmenes vertidos l’Architecture d’Aujourd’hui.
1951, p. 142.
y de hacer aparecer una epidermis donde una vez más, esté la piedra”26. (Fig. 41)
24. Le Corbusier. Œuvre
complète. Volumen 5. 1946-
Todos estos documentos estaban íntimamente relacionados con el texto. Probablemente en algún momento 52. Paris : p. 184.
habían catalizado su redacción y, viceversa, su escritura había implicado una nueva mirada sobre ellos. Como 25. Véase Gargiani,
en otros textos suyos, empezaba con una experiencia personal como era la construcción de dos institutos Roberto – Rosellini, Anna. Le
para chicos y para chicas próximos a su apartamento en Porte Molitor. Aquí comenzaba una diatriba contra Corbusier. Béton Brut and
Ineffable Space, 1940-1965.
la construcción de edificios en estructura de hormigón revestida por muros de piedra, tan común en aquella Lausanne: EPFL Press,
época. Esta “maison de pierre” conservaba el carácter de la arquitectura del pasado: “un muro perforado por 2011.
agujeros”, frente a las posibilidades de las técnicas modernas que permitían las fachadas completas de vidrio. 26. Le Corbusier. La
Este era el argumento que había desarrollado en el capítulo de “Les techniques sont l’assiette même du Pierre… Op. cit,

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

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FIG. 38
Le Corbusier, Unité
d’Habitation de Marseille.
Coffrage pour les sculptures
moulées. Photographie
Lucien Hervé.
FLC L2(1)28-44.

FIG. 39
Le Corbusier, Unité de
Marseille. Le coffrage des
piliers. Photographie : La
Construction Moderne
Française. FLC L1 (13) 102.

FIG. 40
Le Corbusier, Unité de
Marseille. Toiture, Béton
brut, pierre en ciment et
montagnes. Photographie
Lucien Hervé.
FLC L1 (15) 122.

FIG. 41
Le Corbusier, Unité de
Marseille. Revêtement
extérieur. FLC 25101A.

lyrisme elles ouvrent un nouveau cycle de l’architecture” de Précisions27. Entre sus ilustraciones estaba el
conocido dibujo de los cuatro muros: “le pan de pierre, le mur mixte, la fênetre en longueur, le pan de verre”
(Fig. 42). Este último era la verdadera adquisición de las técnicas modernas, asunto tratado en las páginas de
La Ville Radieuse, y que en estos años le llevó a grandes desafíos en los proyectos del Centrosoyuz, el Palacio
de los Soviets o los inmuebles Invalides (Fig. 43) o Rentenanstal (Fig. 44). En esas mismas páginas también
había reclamado la consecución de las “alegrías esenciales”, derivadas de las posibilidades de una nueva
tecnología facilitada por la ciencia moderna: “el Sol, el cielo, los árboles”, sepultadas “bajo los pies de la
estereotomía académica” en los edificios construidos a su alrededor. Su conclusión inicial era clara: las alegrías
esenciales debían prevalecer sobre la piedra; el cerramiento de vidrio, esa “ventana ilimitada”, sobre la fachada
de piedra.

Sin embargo, existía la posibilidad de “otras alegrías esenciales”, las “íntimas”, una vez conquistadas las
primeras. Y estas tenían nuevos nombres: “la piedra, la cal, la madera, son los amigos del hombre”, “presencias
eternas” que nos rodean, productos de la naturaleza y que hacen al hombre entrar en armonía con ella. Esta
misma declaración acompañará años más tarde la presentación en su Oeuvre complète de la casa Sarabhai
en Ahmedabad:

Se persiguió otra búsqueda: volver a entrar en contacto con los materiales dignos y fundamentales de la
arquitectura: el ladrillo que es amigo del hombre, el hormigón en bruto que también lo es, los enlucidos
blancos amigos del hombre, la presencia de colores intensos que provocan alegría, etc…28

27. Le Corbusier, Ya en 1925, en las páginas de L’Art décoratif d’aujourd’hui, había ensalzado la cal en un capítulo escrito
Précisions…, op. cit, pp.
37-67. para este libro a próposito de la Exposición Internacional de Paris de 1925: “Le lait de chaux : La loi du
28. Le Corbusier, Œuvre Ripolin” (Fig. 45). Para Le Corbusier, la lechada de cal era empleada “en todos los lugares donde los
complète. Volume 6. 1952- pueblos han mantenido intacto el edificio equilibrado de una cultura armoniosa”, estaba vinculada a la
57, Zurich : Girsberger, morada del hombre desde los orígenes de la humanidad, era la “riqueza del pobre y del rico”, pero, sobre
1957, p. 114.
todo, su color blanco, “absoluto”, “sincero y leal” surgía como denuncia del arte decorativo, de las tapicerías,
29. Le Corbusier, L’Art de los papeles pintados, de las cosas muertas del pasado que ya no podían ser toleradas. La ley del Ripolin
décoratif d’aujourd’hui,
Paris : Crès, 1925, p. 191- y la lechada de cal exigían “amar la pureza” y “poseer capacidad de juicio”, que conduciría a la alegría de
193. vivir y la búsqueda de la perfección 29.

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LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
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En las páginas de La Ville Radieuse había publicado fotografías de la casa de Jean Badovici en la rue de
l’Argenterie de Vézelay. En 1927, Badovici había comprado dos pequeñas casas entre medianeras que unió 30. Le Corbusier. La
en una sola vivienda de 40 m2 de superficie. La reforma realizada con Eileen Grey supuso la apertura de un Ville Radieuse, Boulogne:
Éditions de l’architecture
salón a doble altura que conectaba con una escalera de barco con la biblioteca y despacho, del artista. (Fig. d’Aujourd’hui, 1935, pp.
46) Los perfiles metálicos vistos y la fina carpintería de acero se conjugaban con la estructura de madera de 54-55.
los forjados y la rusticidad de los viejos muros. Aquí, le Corbusier hizo unas primeras declaraciones de 31. Badovici, Jean. “Le
admiración hacia esta arquitectura humilde en la que se integraba tradición y modernidad: “ya no existe lo mur a crevé”. L’Architecture
antiguo ni lo moderno. Existe lo que es permanente: la medida correcta” y con la que ilustraba su idea de “una d’aujourd’hui, 3, 1937, pp.
75-78.
altura de vivienda eficaz”30. En esta misma casa, Le Corbusier hizo una de sus primeras pinturas murales,
(Fig. 47) que Jean Badovici equiparaba a las de la Grecia arcaica31. En Sur les 4 routes, aludiendo a la 32. Le Corbusier. Sur les 4
routes, op. cit, p. 151.
arquitectura de este municipio, proponía “retomar el contacto con las materias y materiales, con las
necesidades simples, exactas, (…) con las dimensiones humanas”. Ensalzaba la sensación cálida y leal de 33. Ibidem, p. 160-161.
esta arquitectura vernacular, de aperturas justas, cubiertas “de siempre”, juntas de mortero, y proporciones 34. Como explica Bruno
Reichlin, la ejecución
que eran “puros actos de sensibilidad”32. También lamentaba “la muerte de la talla de la piedra” que le confirmó de estos muros no se
el gran cantero francés Auguste Fèvre, y, como respuesta, proponía organizar allí un curso de arquitectura corresponde con la
para contemplar el brillante juego de “tallas y de juntas”, de la lucha con las distintas durezas del grano y de construcción tradicional
en la Provenza ni del litoral
la belleza del corte vivo, para “hacer vivir la piedra, aparejándola como debe ser, nos conduciría a otros mediterráneo, que exige de
destinos…”. Y ahí mencionaba aquella bella obra que podría ser escrita: “La pierre, amie de l’homme”33. un mínimo enlucido para
evitar la entrada de agua y
En el entorno de los años treinta, esa lechada de cal, esos “materiales amigos”, como la madera, el ladrillo, la las sucesivas reparaciones
tierra cocida o la piedra, adquirían nuevas connotaciones. La intromisión de Le Corbusier en materiales y culturas que precisó. Reichlin,
Bruno, “Cette belle Pierre
regionales ya se había producido a finales de los años veinte en proyectos que son simultáneos a aquellos en los de Provence. La Villa de
que la tecnología se mostraba como fundamento mismo. El muro de mampostería del Pavillon Suisse, de la Villa Mandrot”, en Le Corbusier
de Madame de Mandrot o de la Maison de week-end (Fig. 48) -elegidas por su propio autor como ilustraciones et la Mediterranée. Marsella :
Éditions Parenthèses, 1987,
de este artículo- formaban parte de ese conjunto de proyectos, a los que se añadían la Maison Errazuriz (1930) pp. 133-141 y Benton, Tim:
(Fig. 49), la Villa Le Sextant (1935) (Fig. 50) o la Maison de week-end Jaoul (1937) (Fig. 51). Era tan importante “The Villa de Mandrot and
la presencia de la piedra que en la villa Mme de Mandrot Le Corbusier rechazó facilitar el encuentro entre los the Place of Imagination”,
Massilia 2011, FLC- Éditions
perfiles de carpintería y la mampostería vista, o el enlucido de la superficie del cerramiento para evitar filtraciones Imbernon, 2011, pp. 92-
de agua por las juntas o por la porosidad del mampuesto. En su lugar, una imprimación con salferricita, un 105. (También en “La Vil.
producto incoloro y transparente, debía proporcionar una total impermeabilidad y, a su vez, permitir la la Mandrot i el lloc de la
imaginació”, Quaderns, 163.
contemplación del relieve, las texturas y las distintas coloraciones de la piedra34. (Fig. 52) Barcelona, 1984. pp. 36-47).

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FIG. 42 Los muros pétreos eran más que un mero material utilizado desde la noche de los tiempos. Tenían nobleza y
Le Corbusier. Conférences dignidad, eran producto de “una forma de pensamiento, un signo de elocuencia, una matemática sin errores”.
Amérique du Sud. 1929. Nada tenían que ver con una apreciación regionalista o nostálgica del folclore y de la tradición, ni con la
FLC 33504.
arquitectura del Heitmatstil alemán y la expresión de los mitos de “sangre y tierra”, ni con el monumentalismo
FIG. 44 académico expresado por una gran parte de los edificios construidos con ocasión de la Exposición Internacional
Le Corbusier et Pierre de París inaugurada en ese mismo año. Le Corbusier se había reencontrado con la textura y la materia de los
Jeanneret. Immeuble elementos naturales. Los soportes cilíndricos de las villas puristas se habían transformado en los “huesos”
Rentenanstal, Zurich. 1933. biomórficos de superficie rugosa del Pabellón Suizo. Las superficies de mampostería y el betón brut eran más
FLC 23466. sensibles a la sombra y a la luz y mayores eran sus efectos expresivos. Del mismo modo, era posible reconocer
la elocuente impronta de la mano del hombre, incluso se revelaba su presencia a través de los mismos
defectos en la construcción. En la Œuvre complète escribía acerca de la Unité d’Habitation: “¡Los errores
evidentes aparecen por todos los lugares de la obra! (...) Los defectos son humanos, son nosotros mismos,
son la vida diaria. Lo que importa es ir más allá, es vivir, es ser intenso, tender a un fin elevado. Y ser leal”35.
35. Le Corbusier. Œuvre De ahí su rechazo a la utilización de “le chemin de fer”, que eliminaba las texturas de la piedra, las dejabas
complète. Volume 5. 1946-
52, Zürich : Girsberger, lisas y terminaba “matando” la piedra, admirado ser vivo dispuesto para ser acariciado por la mano. No se
1953, p. 190. trataba tanto de volver al trabajo manual sino revelar el esplendor de la piedra que “nuevamente, volverá a
36. Le Corbusier, Les trois hablar”.
établissements humains.
Paris : Dënoel, 1945. Así mismo, era una excusa para denunciar “la lèpre des banlieues”36 con sus “pequeños chalets con destinos
(Versión de Les Éditions de ingenuamente pretenciosos” que circundaban la ciudad de Paris y en la que se encontraba su Maison de
Minuit, Paris, 1959, p. 24).
week-end (Fig. 53). En La Ville Radieuse se manifestaba contra las teorías de la desurbanización y las ciudades
37. Le Corbusier, La Ville jardín y, por tanto, las banlieues- por conducir a un “individualismo esclavo, a un aislamiento estéril del
Radieuse, París: Éditions individuo. Produce la destrucción del espíritu social, la degradación de las formas colectivas”37. Más adelante,
d’Architecture d’Aujourd’hui, en la Carta de Atenas dedicaba varios de los apartados a denigrar las banlieues, “la antecámara sórdida de
1935, p. 38.
las ciudades”, cuya “fealdad y la tristeza son la vergüenza de la ciudad que rodea”, y fuera del dominio
38. Le Corbusier, La Charte administrativo, no es posible su desarrollo armonioso38. El muro de mampostería del Pabellón Suizo, como los
d’Athènes. París : Éditions
de Minuit, 1957, puntos de la Maison de week-end, ajenos a toda sugestión ruralista, y frente a un entorno de barracas y chabolas, se
20-22. presentaban como un nuevo alumbramiento de la belleza de la piedra en aquellos no lugares.

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FIG. 43
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Immeuble aux
Invalides, rue Fabert. 1932.
FLC 12444.

39. En la deficiente
traducción española
de Josefina Martínez
Alinari, emplea la palabra
“proporción”. Ni es
moldura, ni proporción. La
definición del Diccionario
de la Académie Française
establece: “Conjunto de
molduras de una cornisa,
caracterizadas por su perfil y
proporción”. En el Glossaire
des termes techniques à
l’usage des lecteurs de
la nuit des temps (1971),
Melchior de Vogue y Jean
Neufeuille la definen como
“La proporción y la curvatura
de las molduras determinan,
por la combinación de
salientes y rebajes, el
juego de luces y sombras”.
Modénature, como
modenatura, en italiano, son
dos vocablos ambivalentes,
que pueden referirse a la
parte -concretamente a
Sin embargo, Le Corbusier también reconocía un “grado más elevado” en la otra forma de trabajar la piedra las molduras- o al todo –
perfil, proporción o sistema
que denominaba “opus vertical”. El Centrosoyuz de Moscú (Fig. 54) y, nuevamente el Pabellón Suizo (Fig. 55), decorativo. Este mismo
eran los ejemplos en la utilización de la piedra cortada a sierra, mecanizada, capaz de producir muros tersos problema afecta a su
donde manifestar una perfección matemática. Con esto introducía un nuevo asunto: la modénature. Este traducción inglesa, véase
la nota que introduce Tim
vocablo, de imposible transcripción a una única palabra española, va más allá de la traducción como Benton en la versión de este
“molduración” -no existente como tal en nuestro idioma- ni simplemente como “moldura”39. Era el término artículo páginas atrás.
sobre el que gravitaba un capítulo fundamental de Vers une architecture: “Architecture, pure création de 40. Le Corbusier. Vers une
l’esprit”: (Fig. 56) architecture. París : Crès,
1923, p. 178. (Le Corbusier-
Saugnier, “Architecture III,
“Llega entonces ese momento en el que hay que grabar los rasgos del rostro. Él (el arquitecto) ha hecho jugar pure création de l’esprit”.
la luz y la sombra en apoyo de lo que quería decir. La modénature ha intervenido. Y la modénature está libre L’Esprit Nouveau, 16, 1922,
p. 1903).
de cualquier restricción; es una invención que convierte al rostro en radiante o en ajado. En la modénature se
reconoce al plástico; el ingeniero se borra, el escultor trabaja. La modénature es la piedra de toque del
41. Choisy, Auguste.
arquitecto; con la modénature queda colocado al pie del muro: ser plástico o no serlo. La arquitectura es el Histoire de l’architecture.
juego, sabio, correcto y magnífico, de los volúmenes bajo la luz; la modénature es también y exclusivamente París : G. Baranger, 1903.
el juego sabio, correcto y magnífico, de los volúmenes bajo la luz.40 En este importante libro, una
gran parte de la explicación
de los elementos estilísticos
Como en un silogismo, habría que identificar modénature y arquitectura. Le Corbusier dedicaba un apartado y constructivos viene
precedido de un apartado
de Almanach d’architecture moderne a “Modénature”. Aquí reconocía su préstamo de las páginas de Auguste donde se especifica su
Choisy41 e insistía en su papel capital en la arquitectura para la expresión de la sombra y de la luz y su particular Modénature. Le
capacidad para proporcionar la “emoción arquitectónica”. Poco después, se prestaba a precisar este Corbusier poseía los dos
tomos desde 1913 y en
concepto: (Fig. 57) los que hizo numerosas
anotaciones (FLC Z 077,
1-2).
La modénature no es el uso de molduras, el uso de molduras es muy conocido... y muy practicado,
excesivamente practicado; poner molduras es restrictivo y sólo se refiere a las molduras. La modénature 42. Le Corbusier. Almanach
d’architecture moderne.
existe en un edificio sin cornisas ni molduras: es su perfil, todo lo que concierne a su perfil. Es el perfil de un París. Crès, 1925, pp.
hombre que tiene la nariz levantada o que la ha agachado, que tiene la frente plana o redondeada, etc42. 116-117.

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FIG. 45 Josep Quetglas43 añade otro precedente: Auguste Rodin y su libro Les Cathédrales de France, publicado en
Le Corbusier. “Le lait de 1914. Su último capítulo estaba dedicado a “les moulures”, aunque bien podría extender su reflexión a esa
chaux : La loi du Ripolin”,
idea más ambigua y amplia de modénature: “La moldura, en su espíritu, en su esencia, representa, significa
L’Art décoratif d’aujourd’hui,
Paris : Crès, 1925. todo el pensamiento del maestro de obras. Quien la ve y la comprende, ve el monumento. (…) Contiene toda
la fuerza del arquitecto, expresa todo su pensamiento (…) No es el ornamento, es la moldura quien debe ser
el reposo de los ojos. Pero ella expresa, en sección, el carácter de la época (…) Las molduras son sinfonías
dulces”44. La moldura expresa el pensamiento del autor, el carácter de la época, en “una música de carne…”,
y como delicadas partituras se nos muestran el casi centenar de dibujos de molduras que Rodin trazó con su
temblorosa plumilla. (Fig. 58)

La modénature concernía a la proporción, la estereotomía, la articulación de las partes, los planos de luz y
43. Quetglas, Josep. “Vers
une architecture, de cerca y sombra, las propias molduras e, incluso, a las texturas. En su intervención en el Congreso A. Volta también
de lejos” en Torres, Jorge – había introducido este concepto45, en el que tenían cabida las molduras si, de forma matemática o estricta, y
Mejía, Clara. Le Corbusier. por razones funcionales contribuía a la conformación del “rostro”, de la visualidad y, podríamos decir, sustancia
La recherche patiente,
fifty years later. Valencia: de la obra. En este sentido, “visualidad” podría ser otra posible traducción del difícil término de modénature.
General de Ediciones de
la arquitectura, 2017, pp.
246-261. El largo periodo sin trabajo durante la Segunda Guerra Mundial fue muy fructífero para precisar estos conceptos
y darles una nueva vida. También para poner en juego todos aquellos “materiales amigos” que la naturaleza
44. Rodin, Auguste, Les
Cathédrales de France. proporcionaba, para conciliar arcaísmo y modernidad, irregularidad y precisión. Y por supuesto, piedra y
Introduction de Charles hormigón, que podían gozar de una nueva vida. En 1944, Auguste Perret había afirmado que “Mi hormigón
Morice. París: Armand es más bello que la piedra. Lo trabajo, lo cincelo. No utilizo granito aglomerado ni arenisca de los Vosgos (...),
Colin, 1914, p. 159. (Edición
española: Las Catedrales hago una materia que supera en belleza a los revestimientos más preciosos. El hormigón es una piedra que
de Francia, Madrid, Abada nace y la piedra natural es una piedra que muere”46.
editores, 2014, con estudio
introductorio de Carolina
García Estévez). Le Corbusier no pensaba así. L’Unité de Marsella, era una clara demostración de ello. Pero también Notre-

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FIG. 46
Intérieurs de la maison de
Jean Badovici à Vézelay.
FLC L4(8)49 et FLC L4(8)51.

FIG. 47
Le Corbusier. Peintures
murales chez Jean Badovici.
FLC L4 (8) 44 et
FLC L4 (8) 50.

Dame de Ronchamp o el Convento de Sainte-Marie de la Tourette. La primera era un dolmen que, como en
los yacimientos prehistóricos, acogía lo sagrado. El convento mostraba esa versión moderna de la modénature
en todas sus acepciones. Es posible intuir su presencia en las nuevas molduras ahora rememoradas en los
topes cilíndricos del anclaje del armado de las losas de la sacristía y capilla norte. Así mismo, las placas del
postesado de las jácenas que secuenciaban los cantos de los forjados se presentaban como posibles
metopas en su arquitrabe. También, a la inversa, podían ser evocadas en las cadencias de los salientes
45. “Sin embargo, entre
cúbicos de las ventanas horizontales en los corredores de las celdas. La “sinfonía dulce” de la que hablaba el muro o los prismas
Rodin se hacía explícita en los moduladores de luz y sombra de sus “pan de verre ondulatoires” al compás de puros y el espectador,
Iannis Xenakis y su Metastasis. Estaba también presente en la profundidad de las terrazas y sus protecciones puede intervenir la moldura
si la hago encajar en el
caladas. Podía entenderse la eclosión de una nueva estatuaria tanto en el proyecto en su conjunto, verdadera sentido tan preciso de la
“obra de arte total” en hormigón visto, como en las nuevas esculturas de los lucernarios – las “mitraillettes” de modénature: la que dibuja
los rasgos del rostro. La
la sacristía y los “canons de lumière” de la capilla norte-, en las “fleur de béton” y en el campanario, cuya modénature, utilizando
primera versión se encontraba en el Monumento a Vaillant-Couturier. La piedra era invocada en los vertidos de la moldura en ocasiones
hormigón junto al acceso, en los “sillares” de hormigón que conformaban el gran volumen de la iglesia. Y funcionales indispensables,
a veces permite exaltar
nuevamente, la piedra, material eterno, era rescatada en los paneles prefabricados de hormigón lavado. La la matemática por el
piedra, siempre la piedra, “cerca de nosotros, en contacto con nuestras manos, la vieja amiga fiel”. (Fig. 59- dibujo estricto en el que
63) encierra las superficies o
los volúmenes, o por los
compartimentos por los que
Agradecimientos los multiplica”. Le Corbusier.
“Les tendances de
l’architecture rationaliste…”,
Debo agradecer a la Fondation Le Corbusier los archivos e imágenes que han hecho posible la redacción de Op. cit, p. 13. Modénature
en cursiva en el original)
este artículo. Mi especial reconocimiento a Isabelle Godineau por su valiosa colaboración en la búsqueda
de muchas de las imágenes que ilustran este escrito. También agradezco a Tim Benton su revisión y sus 46. Citado en Claude,
R. « Auguste Perret et la
valiosas sugerencias. Por último, a Clara E. Mejía y Ricardo Meri, por su siempre generosa contribución en la demeure », en Formes et
traducción de este texto. Couleurs, 4, 1944, p. 24.

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FIG. 48
Le Corbusier y Pierre
Jeanneret. Maison de
week-end (Henfel) La Celle-
Saint-Cloud. 1934. Dessin
attribué à Pierre Jeanneret
: ouvrier, mur de moellons,
poêle et conduit de briques,
Janvier 1935. FLC 09270.

FIG. 49
a y b Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Maison Errazuriz.
1930. Perspectives
intérieures. FLC 08982 et
FLC 0893.

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LE CORBUSIER: STONE AS A FRIEND. CON-TEXT, ARCHITECTURE

AND THOUGHT
1. All the documents in this
At the Fondation Le Corbusier there is a folder containing a typewritten text, a series of documents with folder illustrate the French,
Spanish and English versions
indications of possible illustrations, drawings, postcards and photographs1. The text, “La pierre amie de of the original text. This
l’homme”, is one of Le Corbusier’s texts whose origin and purpose are not precisely known. It is a 12-page, introduction is accompanied
by figures that are different
double-spaced, typewritten, folio-sized article. On the one hand, the documentation in this folder suggests but allusive to its content. At
that it was intended for publication as a book or booklet. In fact, in the upper left-hand corner of the first page the end are a series of plates
is written: “pr M. DENOËL”, editor years later of Entretien avec les Étudiants des Écoles d’Architecture (1943) that attempt to offer the
illustrations that Le Corbusier
or Les Trois établissements humains (1945)2 . In the original text, typewritten in Paris on 23 October 1937, on had initially chosen to
the sixth page, one could read: “Why is this book printed, why has it been so beautifully but seriously titled?”3. compose his article.
Surely, at some point it must not have seemed feasible to publish it and Le Corbusier himself cancelled these 2. Éditions Denoël was
two sentences in case it was possible to find another destination for it. But in the autumn of 1939, during his founded in 1930 by the
stay in Vézelay, he wrote Sur les 4 routes, and in the chapter entitled “The Art of Construction”. He spoke of Belgian Robert Denoël
and the American Bernard
“a beautiful work that could be written, full of images of cathedrals, castles and modern works, on ‘Stone, Steel. However, until 1945,
friend of man’, showing the age-old fraternity of our hands and this mineral crystal; also showing the decisive there is no record of any
transformation of its use”4. He must not have decided to do so, and this work remained unfinished but not correspondence between Le
Corbusier and this publishing
forgotten. house for the purpose of
publication.
On the other hand, another document in this dossier with the date “Noel 1937” [B1 (15) 158] precedes the 3. Le Corbusier. “La pierre,
“Documentation graphique” of this text, which it entitles “Pierre matériau éternel” or “Pierre amie de l’homme”, amie de l’homme”, FLC B1
as if there were two possible titles for this desired book. Below it reads: “See manuscript in “At last, Paris has (15) 179.
begun”” (Fig. 1). This was another frustrated publishing project of Le Corbusier’s, carried out almost 4. Le Corbusier. Sur les
simultaneously with the publication of the book Des canons, des munitions? merci! Des logis... S.V.P., 4 routes, Paris: Gallimard,
1941, p. 161.
published in August 19385. In January 1938, Le Corbusier had prepared a detailed table of contents for this
potential publication, which he had sent to another publisher, Librairie Plon. Among the five headings planned 5. Torres Cueco, Jorge
& Calatrava, Juan. Una
for chapter 14 “Crafts and techniques in the face of major works” was “La pierre amie de l’homme”6. The exposición, un pabellón
question of whether this text was intended to form part of a larger volume or to be published independently y un libro: Le Corbusier,
remains unanswered. 1937-1938. Madrid: Abada
Editores, 2010 and the
facsimile translation of the
book by the same authors.
See pages 25-27 for an
analysis of the relationship
between this book-catalogue
of the Pavilion of the New
Times and the proposal
Enfin, Paris a commencé for
Librairie Plon.
6. Le Corbusier. “Enfin,
Paris a commencé”,
FLC B1 (15) 221-222.
The other four headings
were: “Classification of
functions, means. Art and
techniques. Steel and
reinforced concrete and
Fertile consumer products”.
Two handwritten drafts of
this book proposal exist.
Probably the first, FLC B1
(15) 210, initially entitled
“Building Paris” - although
the document itself indicates
its final title, “Paris has
begun at last” - lists “the
trades and techniques...”
as chapter 15, but does
not specify any of the
previous headings. The
second handwritten draft
corresponds exactly to the
previous document. FLC B1
(15) 208-209.

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The following paper contains some of the illustrations that could accompany this text [B1 (15) 159]. The
first corresponds to the terrace of the Appartament Beistegui with the staircase and the “porte de pierre”
leading to the solarium (Fig 2). The second is undoubtedly an interior of the exhibition Les Arts dits primitifs
dans la maison d’aujourd’hui (1935), organised with Louis Carré in his penthouse at Porte Molitor. He also
added a photograph of the façade of this building from the stadium opposite. The third and fourth pictures
represented two images of the model of the Ville Radieuse (Fig. 32), specifying that the first was of the north
façade, the second of an ‘all-glass’ wall. The sixth illustration reproduces the Pavillon Suisse’s rear façade at
the Cité Universitaire de Paris, which opens this building’s presentation in the second volume of the Oeuvre
complète 1929-1934, with its large curved masonry wall. The next one is of the same building and is entitled
“micromineralogie”, corresponding to the large mural composed of 44 photographic scenes of mountains,
beach landscapes, minerals or micro-organisms inside the room (Fig. 4). The last drawing is a sketch of the
interior photograph of the Maison de week-end en banlieue de Paris, commissioned by Henri Félix, Beistegui’s
accountant. (Fig. 5)

On the following pages, Le Corbusier selected more possible illustrations. A drawing of the Centrosoyuz [B1
(15) 161]; a view of the model of the Ville Radieuse, specifying “with glass wall + stone wall” [B1 (15) 162], the
sculpture The Newborn by Constantin Brancusi [B1 (15) 163] and some “druidic alignments”, actually a
photograph of Stonehenge [B1 (15) 164], both taken respectively from figure 24 and page 117 of the book

FIG. 50
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Villa Le Sextant.
« Face vers l’océan, pierre
». Le Corbusier. Œuvre
complète, vol. 3 p. 134.
FLC L2 (3) 3.

FIG. 51
Le Corbusier - Pierre
Jeanneret. Maison de
week-end Jaoul, 1937.
FLC 09613.

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Circle7 (Fig. 6), and a photograph of Madame de Mandrot’s Villa [B1 (15) 165].

A new list of illustrations [B1 (15) 166] repeats some of the previous ones, to which are added “objects made of
stones, wood, etc”; “photo Brassaï Jacob” (probably one of the photographs of his first home in rue Jacob with
7. Martin, [Link] -
part of his collection of objects and utensils collected in his Voyage d’Orient); photo “galet + grec 24 Nung” + Nicholson, Ben - Gabo,
photo “Moscophore 24 Nung”, from the above-mentioned exhibition of “Les Arts dits primitifs...”; “structure Naum, Circle: International
Pv Suisse access” and “ossature béton Cité Réfuge”, which would parallel the biomorphic pylons of the Swiss Survey of Constructivist
Art. London: Faber & Faber,
Pavilion (Fig. 7) with the cylindrical support structure of the other building; three other illustrations of the Swiss 1937, fig 24 and p.117.
Pavilion “Girsberger” - whose numbers 83, 77 and 72 indicated the page of the second volume of the Oeuvre Circle was destined to be
complète where they were to be found; also with the photograph of Mme de Mandrot’s Villa at Le Pradet (page an avant-garde magazine,
but only one issue was
61), Appartament Beistegui (page 55 and 57); Félix (Maison de week-end) and Centrosoyuz (perspective on published, bringing together
page 34). In short, these would be practically the same illustrations as above, with the inclusion of the primitive painting, architecture,
stones and objects. (Fig. 8) sculpture, and some
contributions on furniture,
typography and engineering.
A final page [B1 (15) 167] shows three schemes in line with the terrace of the omnipresent Appartament This book included the
Beistegui (ninth and eighth floors) (Fig. 9) with the Muscophore, “Grec V siécle”, between them, and reunited publication of two projects
by Le Corbusier: Agrarian
with the sentence “esprit grec. parenté”, in a new twinning between the archaic Greek spirit and modern Reorganisation, and the
architecture. Nemours Plan.

FIG. 52
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Villa Madame
de Mandrot. Plan du rez de
chaussée. FLC 22156 et
coupe FLC 22170.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOC1

FIG. 53
Le Corbusier y Pierre
Jeanneret. Maison de
week-end (Henfel) La
Celle-Saint-Cloud. 1934.
Photographie Chevojon.
FLC L1 (6) 144.

The dossier contains a series of images from various sources: a photograph of the structure under construction
of the Soufflerie aérodynamique de Chalais-Meudon (Fig. 10) designed by the engineer Gaston Le Marec and
built between 1932 and 1934 [B1 (15) 169]; three postcards of the ruins of Le Châteu Gaillard at Petit-Andely
(Eure), situated on a rocky crag [B1 (15) 155-157]; and of the rock formations at Trébeurden, Plougrescant,
Perros-Ploumanac’h [B1 (15) 149-154]. Since the 1920s, Le Corbusier had visited these well-known places on
the northern coast of Brittany on several occasions, where he had acquired some of these postcards of
landscapes and rocks of curious shapes: “The Tricorn” (Fig. 11), “The Ram” (Fig. 12), “The Skeleton”, “The
Eaglet” and “The trembling rocks of Castelmeur”. In 1928, he published in Une Maison, un Palais a photograph
9. Le Corbusier. Précisions of the rocks of Ploumanac’h emerging from the surface of the beach (Fig. 13). In the accompanying text, he
sur un état présent
de l’architecture et de gave a eulogy of their architectural character: “Let us accept a truism: the eye only measures what it sees. (...)
l’urbanisme. Paris: Crès, Suddenly, we stop, we stop, we grasp, we measure, we appreciate: a geometrical phenomenon unfolds
1930, p. 76. before our eyes: rocks rising like menhirs, the unmistakable horizontality of the sea, meandering beaches. And
thanks to the magic of relationships, here we are in the land of dreams”8. Years later, in Précisions, he proposed
this same contrast between the verticality of the rocks and the horizontal plane of the sea again. It was “the
place of all measures” (Fig. 14), and in a similar tone, he wrote:

I am in Brittany; this pure line is the limit of the ocean on the sky; a vast horizontal plane extends towards me.
(...) I was walking. Suddenly I stopped. Between the horizon and my eyes, a sensational event happened: a
vertical rock, a granite stone is standing there, like a menhir; its vertical makes a right angle with the horizon of
the sea. Crystallisation, fixation of the site. Here is a place where man stops, because there is total symphony,
8. Le Corbusier, Un
Maison, un Palais. Paris: magnificence of relationships, nobility. The vertical fixes the direction of the horizontal. One lives because of the
Crès, 1928, p. 22. other. These are the powers of synthesis.9

The right angle was the concept on which the 1955 publication of Le Poéme de l’Angle Droit gravitated. It was
a metaphor for the order, clarity and synthesis that manifests itself in nature, in the atmospheric agents, in the
mineral construction of the terrestrial world, and constitutes a basic condition of man - a Modulor - who stands

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

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FIG. 54
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Centrosoyuz de
Moscú. 1928.
FLC L3 (19) 32.

and asserts himself as a creative subject on the horizontal surface of the Earth. This human condition could
assume the same mineral form as the stony figures standing upright on the Breton coast’s waters he travelled
along during the inter-war period. This is how he drew them in London in March 1953 (Fig. 15), depicted them
on page 9 of the Poème, and more explicitly in the preliminary drawing on page 25 of Album Nivola II [FLC W1
(9) 17], where the rocks evoke a human form, and vice versa, the figure of a man half submerged in the water
recalls the contemplation of the rocks during his stay in Brittany. (Fig. 16)

In July 1937, after the stresses of preparing the Pavilion of the New Times for the Paris International Exhibition,
Le Corbusier spent a few days recovering from neuralgia at Gouffre en Plougrescant. There he shot a film in
which the presence of rock formations in the horizontal landscape took on a particular drama, accompanied
by stills of rocks between boulders or subjected to water action. The drawings in the Poème and in the Album
Nivola demonstrate how Le Corbusier viewed the rock formations in Brittany in anthropomorphic terms 10. (Fig.
17) This article and the Poème share common ground on this point. In “La pierre, amie de l’homme” there are 10. See: Benton, Tim. LC
Photo: Le Corbusier Secret
continuous allusions to the “skin” of the stone, to the familiar affection for “friendly” materials that deserved to Photographer. Zurich:
be caressed or, on the opposite, to the “living body” of the stone, which could be murdered. In the Poème, Lars Müller Publishers,
“our lofty wrinkles” were identified with “Alps, Andes and Himalayas”; a pebble and a stone were equated with 2013, pp. 346-369. The
book includes the shots
an ox, which “because I drew it and redrew it (...) became a bull”. The caresses of the hand slid towards the taken in this room by Le
shells of the beach: “the hand and the seashell love each other”11.. Inert things - stones, rivers, the sea, Sun, Corbusier and, above all,
Moon - came to life and became part of the lives of men. the reconstruction of the film
assembled by Tim Benton,
playable via QR code, or
These rocks and stones were a product of nature, carved by atmospheric agents, resulting from the cosmic on the FLC website: http://
forces that govern the Universe. Their action had given them their imprint and their condition of humble, honest [Link].
and simple material. Stones, shells, fossils, bones or fossils formed part of his collection of objets trouvés or fr/corbuweb/lclars/Lc_Lars_
[Link]
objets à réaction poétique (Fig. 18), which had an extraordinary poetic potential and evocative qualities that
could be carried over into his plastic work. At the end of the 1920s, normative purism took on more complex 11. Le Corbusier, Poème de
l’Angle Droit, París: Verve,
formulations to explore a new formal world in which the human figure was present and where these new 1955, pp. 13, 89 y 76.

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objects revealed all their plastic richness. In Composition avec la lune (1929) the objects were deformed and
merged with other organic bodies, where the purist “rappel à l’ordre” had already dissolved into a set of mutant
forms. This transformation of his painting was characterised by these objects, such as Main et le silex (1930)
with the fragment of flint caressed by a red hand (Fig. 19); or the stones rigged vertically next to a female figure
with sculptural forms in Nature morte “Harmonique périlleuse” (1931) (Fig. 20). Le Corbusier devoted a large
number of drawings and photographs, even film sequences, to his objects, which he collected with relish.12
Galet 28, the “Tête de pierre” found on the Plage de Buse in Roquebrune-Cap-Martin, was an object of
veneration (Fig. 21): it was the subject of a drawing and photograph by Lucien Hervé in 1952 (Fig. 22), the
subject of page 14 of Poème de l’Angle Droit (Fig. 23), and was superimposed on John Flaxman’s drawings
of the French edition of the Iliad translated by Paul Mazon, which Le Corbusier detested. This tête de pierre
was directly related to archaic Greece’s characters, far apart from the sweetened and lifeless neoclassical
12. The archives of the
Fondation Le Corbusier representation. (Fig. 24)
contain 27 fossils, 18 bones,
57 shells, 27 tree fragments Other photographs, probably all taken during his Voyage d’Orient, are part of this dossier. One depicts a rocky
or roots and 73 stones from ridge, perhaps Mount Athos [FLC B1 (15) 171_003]. Another photograph, taken on 17 August 1911, shows one
its collection. of the Hebrew Tombs at Asköy (Okmeydany) in Istanbul [FLC B1 (15) 171_004] in which, compared with others
13. I owe this suggestion to taken in the same place, the forcefulness of the sarcophagus on its large pedestal seems to stand out. The
Tim Benton. Le Corbusier relationship between statue and pedestal was one of the arguments developed in the text. This issue was really
draws these pedestals in
his Voyage d’Orient (Carnet important and, in fact, he showed a slide of a drawing of the three pedestals of Delphi in many of his lectures13.
3, p. 147). According to (Fig. 25) In the final part of the text, he wondered about the possibility of a statuary without a pedestal and, on
Giuliano Gresleri they were the contrary, the relevance of a pedestal without a statue or bearing the statue of the unknown. This enigmatic
probably the three bases
of the Ischegaon next to fragment seemed to identify this absence with the emergence, as we shall see later, of an architecture without
the temple of Apollo at a modénature, at least in its strict academic sense, autonomous and bearing a total lyricism.
Delphi. The pedestals, with
or without statues, are still
the subject of his drawings In the third photographie, he seems to capture one of the small archaic Greek sculptures that he acquired on
(Carnet 3, pp. 149-153). his Voyage d’Orient [FLC B1 (15) 171_001] (Fig. 26). The next corresponded to two of the heads of the statue

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

of Typhon in the right-hand side corner of the pediment of the Hecatompedon, Ancient Parthenon or Pre-
Parthenon, taken from the Acropolis Museum in Athens [FLC B1 (15) 171_002]. It is no coincidence that Le
Corbusier chose an image of this same motif, the complete sculptural fragment of the Hecatompedon, in the
photographic report of the attendees of the 1933 Athens Congress in Patris II that accompanied the article
“Air, son, lumière” published in Chantiers (November 1933)14.

Le Corbusier shared the same interest as a large part of the generation of intellectuals and artists who had
turned their attention to primitive art, searching for an original and primitive arché, alien to all enlightenment
abstraction. If in Vers une architecture the mythical figure of the good savage was embodied by the engineer,
in the first pages of La Ville Radieuse he proclaimed his attraction to ancestral cultures: “...I am attracted by all
the natural organisations (...) But, I realise that, fleeing from the city, I am always there where there are men in
the process of organisation. I seek out the savages, not to find barbarism in them, but to appreciate their
wisdom”15. The mythical presence of the Mediterranean and archaic civilisations had already been celebrated
in the exhibition Les Arts dits primitifs dans la maison d’aujourd’hui (Fig 27), whose invitation card stated:
14. See: Le Corbusier, “Air,
son, lumière”, LC Revue de
The works of the spirit do not age. By periods, cycles, series, the returns happen: the same hours pass, once recherches sur Le Corbusier.
again, with the minutes of concordance. Thus are related, one to the other, the works animated by the same Valencia, October 2020, pp.
105-122.
potential of energy. Unity is not in the uniformity of styles: it is in the equivalence of potentials. The contemporary
is established in the depth of the ages. (…) The so-called primitive arts are those of the creative periods when 15. Le Corbusier, La Ville
Radieuse, Paris: Éditions
a society builds its tools, language, thought, and gods when a civilisation bursts with sap. (...) The architecture d’Architecture d’Aujourd’hui,
that emerges today is contemporary with the works of these other cycles; its energy, its brute force, the truth 1935, p. 6.
that is in each of them is its very truth, its very force, its very energy”16. 16. Le Corbusier. Text of the
invitation to the exhibition
Les Arts dits primitifs dans
There, the so-called “major” arts came together with a series of pieces that the traditional academic hierarchy la maison d’aujourd’hui, 20
relegated to the realm of craftsmanship: African pieces, a Peruvian vase or a tapestry by Fernand Léger were June 1935. (FLC C1-11 2).

FIG. 55
Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Pavillon Suisse.
FLC 15336A.

FIG. 56
Le Corbusier-Saugnier,
“Architecture III, pure
création de l’esprit”. L’Esprit
Nouveau, 16, 1922, p. 1903.

FIG. 57
Le Corbusier. « Modénature
». Almanache d’architecture
moderne. París. Crès, 1925

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17. Mengin, Christine, (ed.), contemplated alongside sculptures by Jacques Lipichtz and Henri Laurens or Le Corbusier’s own paintings,
Le Corbusier et les arts with a piece of granite from Brittany or the famous plaster cast of the archaic Greek Moschophorus in a
dits “primitifs” Éditons de la
Villette, 2019. polychrome copy that he had polychromed himself (Fig. 28). In a way, his atelier’s masonry wall acted as a
18. See: Calatrava, Juan, mortar capable of giving them a continuity that was alien to hierarchies, chronological or stylistic epochs.17 Le
“Historia, mito y memoria Corbusier fully shared the same conception of Louis Carré and his friend, the art historian and critic Élie Faure,
en algunos episodios de la whereby historical periods and styles fade away, as the distinction between the arts, crafts and products of a
obra de Le Corbusier”, in
González Alcantud, José
country’s material culture does.18
Antonio and Calatrava, Juan
(eds.), Memoria y patrimonio.
Concepto y reflexión desde One of the photographs in the dossier [FLC B1 (15)171_005] shows a sculpture by Henri Laurens Torse
el Mediterráneo, Granada: designed in 1935 to be cast in bronze (Fig. 29), and corresponds to the period when mythological motifs
Editorial Universidad de were a common source of inspiration. Laurens was also one of Le Corbusier’s collaborators in the Pavillon des
Granada, 2012, pp. 243-308.
Temps Nouveaux at the International Exhibition “Art et Technique” in Paris in 1937.
19. Le Corbusier explained
the architectural function of
these sculptures: “From now In the inter-war period, the question of statuary and, more generally, the plastic arts role in modern architecture
on, considerable masses,
simple to the purity of crystal. was a hot topic among artists and architects. For example, Le Corbusier had placed a large sculpture - a lion,
Man at the foot of these a horse, an eagle and a man - on a cylindrical column [FLC 231669 and FLC 23174 A] at the front facing the
imposing masses could
feel uncomfortable. It is
lake in the great Assembly Hall of his project for the Palais de la Société des Nations in Geneva (Fig. 30). In the
therefore opportune to raise Centrosoyus, he had planned to place two pedestals next to each entrance to the building for monumental
within his direct reach, in his sculptures - which he proposed to Jacques Lipitchz - to be used as a plastic counterpoint, as an intermediate
immediate contact, elements
worthy of being interesting element between the scale of man and that of the great steel and glass building which served as a backdrop19.
foregrounds. And here, from Sculptures by Lipichtz (Femme couchée à la Guitarre, 1928 (Fig. 31) and Le chant des voyelles, 1931-32) (Fig.
now on, is a place of honour 32) dominated the open spaces of the Maison de Mme de Mandrot. For Le Corbusier, “the statutory is destined
assigned to monumental
sculpture. It stands out (if sculptors make themselves worthy of it) to play a considerable role in contemporary” 20.
from the architecture. The
latter acts as a background, In “La pierre, amie de l’homme”, Le Corbusier addressed this question. Even if he considered architecture to
just as the sea creates a
background for the boat in be self-sufficient, it was unnecessary to renounce the emotion that statuary can offer in precise “mathematical”
the foreground, the fisherman places, just as it was unnecessary to deny stone. In 1935, in “Sainte Alliance des Arts Majeurs ou Le grand
on the quay... Relationships
are established. The more
art en gésine”, Le Corbusier proclaimed the emergence of a great period for both statuary and painting,
ingenious and wise they are, contributors in a synthesis of the arts and architecture21. A year later, Le Corbusier took part in the 6th A. Volta
the more they will enchant Congress, organised in Rome from 25 to 31 October under the programme “Rapporti dell’Architettura con le
our spirits”. Le Corbusier and
Pierre Jeanneret, “Maison arti figurative” (Fig. 33), to discuss the “synthesis of the arts” and the role of mural painting, issues that played
de l’Union des Coopératives a fundamental role in the cultural policy of Mussolini’s regime. Under the title “Trends in rationalist architecture
de l’USSR à Moscou”, concerning the collaboration of painting and sculpture” (Fig. 34), Le Corbusier’s intervention was a declaration
Cahiers d’Art 4, May 1929,
p. 163. Also in Le Corbusier, favouring the new place that modern statuary was to occupy: inside, outside, around architecture, “immanent
Maison du “Centrosoyuz” de mathematics”. There were precise, geometric places in which both would resonate as a single voice: “These
Moscou. FLC A3-2 78-80. are the places of statuary. And it will be neither metope, nor tympanum, nor porch. It is much more subtle and
20. Le Corbusier. Œuvre precise. It is a place that is like the focus of a parabola or an ellipse, like the exact place where the different
complète. Volume 2, 1929- planes that make up the architectural landscape intersect (...) It is easy to see that the adventure of this
34, p. 62.
statuary is still new and that new ones will emerge”22. In 1937, he introduced the possibility of a poured
21. Le Corbusier. “Sainte concrete statuary, which was present in a “total architecture”. Concrete and its modelling using wooden
Alliance des Arts Majeurs
ou Le grand art en gésine”, formworks resolved based on a “subtle and refined geometry” would allow a new plasticity which, together
La Bête noire, nº 4, Paris, with the laws of geometry, would participate with architecture in a unitary and new sculptural work.
July 1st 1935. Also in
L’Architecture d’aujourd’hui,
7, July 1935, p. 86; not In 1938 he took part in the competition for the Monument to the memory of Paul Vaillant-Couturier. It was an
by chance just after the opportunity to compare this new statuary’s possibilities in a “work of total architecture” and bring together
presentation of the exhibition
Les arts primitifs dans la stone and concrete. A large concrete beam rose from a vertical masonry wall. On the wall and an inverted
maison d’aujourd’hui. concrete U-shaped shelf, three symbolic motifs were placed, alluding to the protagonist’s biography: his
22. Le Corbusier. “Les head, hand, and writer and politician’s book. He used a technique common in antiquity for the manufacture
tendances de l’architecture of sculptures, using copper sheets hammered into wooden moulds. Marks on the surfaces indicated the
rationaliste en rapport avec possibility of inscribing texts or signs on these concrete elements. (Fig. 35)
la collaboration de la peinture
et la sculpture” in AAVV.
Convegno di arti “Rapporti In 1947 he had planned a new monument, this time dedicated to the Modulor, to be located next to the Unité
dell’Architettura con le arti
figurative”. Reale Accademia d’Habitation in Marseilles. La stele des mesures (Fig. 36) would bring together three bronze “filigree” figures of
d’Italia, Roma 1937, p. 12. the Modulor-man with a vertical stele of concrete coloured in red and blue where all the reference measurements

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would be inscribed with bronze numbers23 In this same period, during his stays between 1949 and 1952 on
FIG. 58
Long Island with Costantino Nivola, he had the opportunity to experiment with sand-casting. The plaster Rodin, Auguste. « Moulures
application on the natural moulds made with sand from the beach opened the door to a new type of statuary ». Les Cathédrales de
closely linked to the walls, to architecture itself, and which had an ancestral genealogy. As he had already France. Paris: Armand Colin,
written in 1937, concrete opened up new possibilities for bringing together statuary and architecture in a single 1914. Planches LXXXVII
place, which was a constituent part of its structure and with a single material. He wrote in his Œuvre complète: et XC.
“Concrete, the most faithful of materials, perhaps more faithful than bronze, can take its place in architectural
art and express the sculptor’s intentions”24. And so it was. The measurements’ trail was transferred to the wall
in the form of sculptures moulées, like a bas-relief on a concrete wall. From then on, they accompanied most
of his works to make the walls speak25. (Fig. 37)

These experiences of total work of art were realised shortly afterwards. The Unité de Marseille was, until then,
the clearest example of this alliance between statuary and architecture. Not only because of the sculptures
moulées (Fig. 38), which give meaning to its walls; nor because of the large pylons formed with the exact
mathematics of the geometry of the ruled surfaces (Fig. 39); nor because of the precision of its volume, the
anthropometric control of the Modulor or the presence of the light and shadow of its brise-soleils - a modern
expression of modénature (Fig. 40); but also because of the prefabricated panels of washed stone. As he
wrote later: “Reinforced concrete has a high proportion of gravel or crushed stone. When stripping the
formwork, it is easy to lower the surface of the poured volumes with pneumatic tools and make an epidermis
appear where, once again, there is the stone”26. (Fig. 41) 23. Le Corbusier. Le
Modulor. Essai sur une
mesure harmonique.
All these documents were intimately related to the text. They had probably, at some point, catalysed his writing Boulogne: Éditions de
and, vice versa, his writing had implied a new look at them. As in other texts, he began with a personal experience l’Architecture d’Aujourd’hui.
of the construction of two high schools for boys and girls near his flat in Porte Molitor. Here he began a diatribe 1951, p. 142.
against the construction of buildings with concrete structures clad in stone walls, so common at the time. This 24. Le Corbusier. Œuvre
“maison de pierre” retained the character of the past architecture: “a wall perforated by holes”, as opposed to complète. Volumen 5. 1946-
52. Paris: p. 184.
the possibilities of modern techniques that allowed full glass facades. This was the argument he had developed
in the chapter “Les techniques sont l’assiette même du lyrisme elles ouvrent un nouveau cycle de l’architecture” 25. See Gargiani, Roberto
- Rosellini, Anna. Le
in Précisions27. Among the illustrations was the well-known drawing of the four walls: “le pan de pierre, le mur Corbusier. Béton Brut and
mixte, la fênetre en longueur, le pan de verre” (Fig. 42). The latter was the real acquisition of modern techniques, Ineffable Space, 1940-1965.
Lausanne: EPFL Press,
a subject dealt with in the pages of La Ville Radieuse. In these years, it led him to great challenges in the projects 2011.
of the Centrosoyuz, the Palais des Soviets or the Invalides (Fig. 43) or Rentenanstal buildings (Fig. 44). In those
26. Le Corbusier. La
same pages, he had also called for the attainment of the “essential joys”, derived from the possibilities of a new Pierre... Op. cit,
technology facilitated by modern science: “Sun, Sky, Trees”, buried “under the weight of academic stereotomy”
27. Le Corbusier,
in the buildings constructed around them. His initial conclusion was clear: the essential joys were to prevail over Précisions..., op. cit, pp.
the stone; the glass enclosure, that “limitless glass wall”, over the stone façade. 37-67.

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However, there was the possibility of “other essential joys”, the “intimes”, once the first ones had been
conquered. And these had new names: “stone, lime and wood are the friends of man”, “eternal presences”
which surround us, products of nature and which bring man into harmony with it. This same statement would
accompany the presentation in his complete works of the Sarabhai house in Ahmedabad years later:

Another search was pursued: to get back in touch with the worthy and fundamental materials of architecture:
man-friendly brick, man-friendly raw concrete too, man-friendly white plaster, the presence of intense colours
that provoke joy, etc...28

Already in 1925, in the pages of L’Art décoratif d’aujourd’hui, he had praised lime in a chapter written for this
book in connection with the 1925 Paris International Exhibition: “Le lait de chaux: La loi du Ripolin” (Fig. 45).
For Le Corbusier, whitewash was used “everywhere where people have kept intact the balanced edifice of a
harmonious culture”, it was linked to man’s dwelling since the origins of humanity, it was the “wealth of the
poor and the rich”, but, above all, its white colour, “absolute”, “sincere and loyal” emerged as a rebuke of
decorative art, upholstery, wallpaper, of the dead things of the past that could no longer be tolerated. The law
of Ripolin and the whitewash demanded “loving purity” and “possessing a capacity for judgement”, which
28. Le Corbusier, Œuvre would lead to joie de vivre and the pursuit of perfection29 .
complète. Volume 6. 1952-
57, Zürich: Girsberger, 1957,
p. 114.
In the pages of La Ville Radieuse, he had published photographs of Jean Badovici’s house in rue de l’Argenterie
in Vézelay. In 1927, Badovici had bought two small semi-detached houses which he had joined together to
29. Le Corbusier, L’Art
décoratif d’aujourd’hui, form a single dwelling of 40 m2. The renovation carried out with Eileen Grey involved opening a double-height
Paris: Crès, 1925, p. 191- living room connected by a ship’s staircase to the artist’s library and office. (Fig. 46) The exposed metal profiles
193. and fine steelwork were combined with the floor slabs’ wooden structure and the old walls’ rustic nature. Here,
30. Le Corbusier. La Le Corbusier made his first statements of admiration for this humble architecture in which tradition and
Ville Radieuse, Boulogne: modernity were integrated: “there is no longer old or modern. There is what is permanent: the proper measure”
Éditions de l’architecture
d’Aujourd’hui, 1935, pp. and with which he illustrated his idea of “an effective living height”30. In this same house, Le Corbusier made
54-55. one of his first mural paintings, (Fig. 47) which Jean Badovici related to those of archaic Greece31. In Sur les
31. Badovici, Jean. “Le 4 routes, alluding to this municipality’s architecture, he proposed “to return to contact with materials and
mur a crevé”. L’Architecture materials, with simple, exact needs, (...) with human dimensions”. He praised this vernacular architecture’s
d’aujourd’hui, 3, 1937, pp. warm and loyal feeling, with its fair openings, “traditional” roofs, mortar joints, and proportions that were “pure
75-78.
acts of sensitivity”32. He also lamented “the death of stone carving” confirmed to him by the great French
32. Le Corbusier. Sur les 4 stonemason Auguste Fèvre. In response, he proposed to organise an architectural course there to contemplate
routes, op. cit, p. 151.
the brilliant play of “carvings and joints”, the struggle with the different hardnesses of the grain and the beauty
33. Ibidem, p. 160-161. of the living cut, to “make stone live, rigging it as it should be, would lead us to other destinies...”. And there
he mentioned that beautiful work that could be written: “La pierre, amie de l’homme”33.

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FIG. 59-62
Le Corbusier. Couvent
Sainte-Marie de la Tourette.
« Mitrailletes » et
modénature sur la chapelle
nord, 2004.
« Canons à lumière » et
modénature sur la sacristie,
2004.
L’intérieur du cloître, 2012.
L’intérieur du couloir vers
l’église, 2006.
Photographies Jorge Torres,
2004.

But in the environment of the 1930s, this whitewash, these “friendly materials”, such as wood, brick, terra
cotta or stone, took on new connotations. Le Corbusier’s meddling with regional materials and cultures had
already taken place at the end of the 1920s in projects that were simultaneous with those in which technology
was shown to be the very foundation. The masonry wall of the Pavillon Suisse, the Villa de Madame de
Mandrot or the Maison de week-end (Fig. 48) - chosen by the author himself as illustrations for this article - 34. As Bruno Reichlin
were part of this group of projects, to which were added the Maison Errazuriz (1930) (Fig. 49), the Villa Le explains, the execution
of these walls does not
Sextant (1935) (Fig. 50) or the Maison de week-end Jaoul (1937) (Fig. 51). The stone’s presence was so correspond to traditional
important that in the Villa Mme de Mandrot, Le Corbusier refused to facilitate the meeting between the construction in Provence
or on the Mediterranean
carpentry profiles and the exposed masonry or plaster the surface of the enclosure to prevent water seepage coast, which requires a
through the joints or the porosity of the masonry. Instead, a primer with salferricite, a colourless, transparent minimum of plastering to
product, was to provide total waterproofing and, at the same time, allow the relief, textures and different prevent water from entering
and the successive repairs
colours of the stone to be seen34. (Fig. 52) that were necessary. See:
Reichlin, Bruno, “Cette
The stone walls were more than a mere material used since the dawn of time. They had nobility and dignity, belle Pierre de Provence.
La Villa de Mandrot”, in
they were the product of “a form of thought, a sign of eloquence, flawless mathematics”. They had nothing to AAVV, Le Corbusier et la
do with a regionalist or nostalgic appreciation of folklore and tradition, nor with the architecture of the German Mediterranée. Marseille:
Heitmatstil and the expression of the myths of “blood and soil”, nor with the academic monumentalism Éditions Parenthèses,
1987, pp. 133-141 and
expressed by many of the buildings constructed for the International Exhibition in Paris which opened in the Benton, Tim: “The Villa de
same year. Le Corbusier had rediscovered the texture and matter of natural elements. The purist villas’ Mandrot and the Place of
Imagination”, Massilia 2011.
cylindrical supports had been transformed into the rough-surfaced biomorphic “bones” of the Swiss Pavilion. FLC- Éditions Imbernon,
The masonry surfaces and the beton brut were more sensitive to shadow and light, and their expressive effects 2011, pp. 92-105. (Also in
were greater. It was also possible to recognise the eloquent imprint of the human hand, and its presence was “La [Link] Mandrot i el lloc de
la imaginació”, Quaderns,
even revealed through the very defects in the construction. In the Œuvre complète he wrote of the Unité 163. Barcelona, 1984. pp.
d’Habitation: “Obvious errors appear everywhere in the work! (...) Defects are human, they are ourselves, they 36-47).
are everyday life. What matters is to go beyond, to live, to be intense, to aim high. And to be loyal”35. Hence 35. Le Corbusier. Œuvre
his rejection of the use of “le chemin de fer”, which eliminated the stone’s textures, left them smooth and complète. Volume 5. 1946-
ended up “killing” the stone, an admired living being ready to be caressed by the hand. It was not so much a 52, Zürich: Girsberger, 1953,
p. 190.
question of returning to manual work as revealing the splendour of the stone, which “once more, will speak
again”. 36. Le Corbusier, Les trois
établissements humains.
Paris: Dënoel, 1945. (Version
It was also an excuse to denounce “la lèpre des banlieues”36 with its “small villas with naively pretentious Les Éditions de Minuit, Paris,
1959, p. 24).
destinations” that surrounded the city of Paris and in which his Maison de week-end was located (Fig. 53). In
La Ville Radieuse he spoke out against the theories of de-urbanisation and garden cities - and therefore the 37. Le Corbusier, La Ville
Radieuse, Paris: Éditions
banlieues - for leading to a “slavish individualism, a sterile isolation of the individual. It produces the destruction d’Architecture d’Aujourd’hui,
of the social spirit, the degradation of collective forms”37. Later, in the Charter of Athens, he devoted several 1935, p. 38.

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FIG. 63
Le Corbusier. Couvent
Sainte-Marie de la Tourette.
Accès. Photographie Jorge
Torres, 2006.

38. Le Corbusier, La Charte

d’Athènes. Paris: Éditions de
Minuit, 1957, points 20-22.
39. In the lacking Spanish
translation by Josefina
Martínez Alinari, she uses
the word “proportion”. It
is neither moulding nor
proportion. The definition
in the Dictionary of the
Académie Française states:
“Set of mouldings of a
cornice, characterised by
their profile and proportion”.
In the Glossaire des termes paragraphs to denigrating the banlieues, “the sordid antechamber of the cities”, whose “ugliness and sadness
techniques à l’usage des
lecteurs de la nuit des are the shame of the surrounding city”, and outside the administrative domain, their harmonious development
temps (1971), Melchior is not possible38. Like those of the Maison de week-end, the Swiss Pavilion’s masonry wall, free of any
de Vogue and Jean
Neufeuille define it as “The
suggestion of ruralism and set against a backdrop of shacks and shantytowns, presented itself as a new
proportion and curvature of lightening of the beauty of stone in these non-places.
the mouldings determine,
by the combination of
projections and recesses, However, Le Corbusier also recognised a “higher degree” in the other way of working stone, which he called
the play of light and “opus vertical”. The Centrosoyuz in Moscow (Fig. 54) and, again, the Swiss Pavilion (Fig. 55), were examples
shade”. Modénature, like of the use of saw-cut, mechanised stone, capable of producing smooth walls in which to manifest a
modenatura in Italian, are
two ambivalent words, mathematical perfection. Here he introduced a new subject: modénature. This word goes beyond the
which can refer to the part translation as “moulding”39. It was the term on which a fundamental chapter of Vers une architecture was
- specifically the mouldings based: “Architecture, pure création de l’esprit”: (Fig. 56)
- or to the whole - profile,
proportion or decorative
system. This same problem Then came the moment when the features of the face had to be engraved. He (the architect) used light and
affects its English translation,
see the note introduced by shadow to support what he wanted to say. Modenature intervened. And modenature is free of all constraint; it
Tim Benton in his version of is a total invention that makes a face radiant or fades it. In modenature, one recognises the plastic artist; the
“La pierre, ami del homme” engineer fades away, the sculptor works. Modenature is the architect’s touchstone; with modenature, he is
in the same review.
placed at the foot of the wall: to be a visual artist or not to be one. Architecture is the wise, correct and
40. Le Corbusier. Vers une magnificent play of volumes under the light; modenature is again and exclusively the wise, correct and
architecture. París : Crès,
1923, p. 178. (Le Corbusier- magnificent play of volumes under the light 40.
Saugnier, “Architecture III,
pure création de l’esprit”.
L’Esprit Nouveau, 16, 1922, As in a syllogism, modenature and architecture should be identified. Le Corbusier devoted a section of
p. 1903).. Almanach d’architecture moderne to “Modénature”. Here he acknowledged his borrowing from Auguste

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Torres Cueco, J. (2021). Le Corbusier : La Pierre Amie. Contexte, architecture et pensée.

LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 108-151.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Choisy’s pages41 and insisted on its capital role in architecture to express shadow and light and its capacity to
provide “architectural emotion”. Shortly afterwards, he develops this concept: (Fig. 57)

Modenature is not moulding; moulding is very well known... and very practised, excessively practised; moulding
is restrictive and only refers to mouldings. Modenature exists in a building without cornices or mouldings: it is
its profile, everything that concerns its profile. It is the profile of a man with his nose raised or bent over, with a
flat or rounded forehead, etc42. 41. Choisy, Auguste.
Histoire de l’architecture.
Paris: G. Baranger, 1903. In
Josep Quetglas43 adds another precedent: Auguste Rodin and his book Les Cathédrales de France, published this important book, a large
in 1914. His last chapter was devoted to “les moulures”, although he could well extend his reflection to that part of the explanation of
more ambiguous and broader idea of modénature: “The moulding, in its spirit, in its essence, represents, the stylistic and constructive
elements is preceded by
signifies the whole thought of the master builder. Whoever sees it and understands it, sees the monument. (...) a section specifying its
It contains all the architect’s strength, it expresses all his thoughts (...) It is not the ornament, it is the moulding particular Modénature.
which must be the rest of the eyes. But it expresses, in section, the character of the period (...) Mouldings are Le Corbusier had been
in possession of the two
sweet symphonies”44. The moulding expresses the author’s thoughts, the character of the period, in “a music volumes since 1913 and
of flesh...”, and the almost one hundred moulding drawings that Rodin traced with his trembling pen are shown made numerous annotations
in them (FLC Z 077, 1-2).
to us as delicate scores. (Fig. 58)
42. Le Corbusier. Almanach
d’architecture moderne.
Modénature was concerned with proportion, stereotomy, the articulation of parts, planes of light and shade, Paris. Crès, 1925, pp.
the mouldings themselves and even textures. In his speech at the A. Volta Congress, he had also introduced 116-117.
this concept45, in which mouldings had a place if, mathematically or strictly speaking, and for functional 43. Quetglas, Josep. “Vers
reasons, they contributed to the shaping of the “face”, the visuality and, we could say, the substance of the une architecture, de cerca
y de lejos” in Torres, Jorge
work. In this sense, “visuality” could be another possible interpretation of the difficult term modénature. - Mejía, Clara. Le Corbusier.
La recherche patiente,
The long period without work during the Second World War was very fruitful for clarifying these concepts and fifty years later. Valencia:
General de Ediciones de
giving them new life. Also, to bring into play all those “friendly materials” that nature provided, to reconcile Arquitectura, 2017, pp.
archaism and modernity, irregularity and precision. And of course, stone and concrete, which could be given 246-261.
a new lease of life. In 1944, Auguste Perret had stated that “My concrete is more beautiful than stone. I work 44. Rodin, Auguste, Les
it, I chisel it. I don’t use agglomerated granite or Vosges sandstone (...) I make a material that surpasses in Cathédrales de France.
Introduction by Charles
beauty the most precious coatings. Concrete is a stone that is born, and natural stone is a stone that dies”46. Morice. Paris: Armand Colin,
1914, p. 159. (Spanish
Le Corbusier did not think like that. L’Unité de Marseille was a clear demonstration of this. But so was edition: Las Catedrales
de Francia, Madrid,
Notre-Dame de Ronchamp or the Convent of Sainte-Marie de la Tourette. The first was a dolmen which, Abada editores, 2014,
as in prehistoric sites, housed the sacred. The convent showed this modern version of modénature in all its with introductory study by
meanings. In the new mouldings now recalled in the cylindrical stops of the anchoring of the reinforcement of Carolina García Estévez).
the sacristy and north chapel slabs. The post-tensioning plates of the beams that sequenced the edges of the 45. “However, between the
wall or the pure prisms and
slabs appeared as metopes. Conversely, they could also be evoked in the cadences of the cubic projections of the spectator, the moulding
the horizontal windows in the cells’ corridors. The “sweet symphony” of which Rodin spoke was made explicit can intervene if I make it fit
in the modulators of light and shadow of his “pan de verre ondulatoires” to the tune of Iannis Xenakis and his into the very precise sense
of the modénature: the one
Metastasis. It was also present in the depth of the terraces and their openwork protections. The emergence that draws the features of
of a new statuary could be understood both in the project as a whole, a true “total work of art” in exposed the face. The modénature,
concrete, and in the new sculptures of the skylights - the “mitraillettes” of the sacristy and the “canons de using the moulding on
indispensable functional
lumière” of the north chapel -, in the “fleur de béton” and in the bell tower, the first version of which was found occasions, sometimes
in the Vaillant-Couturier Monument. Stone was invoked in the concrete pours at the entrance, in the concrete makes it possible to exalt
“ashlars” that made up the church’s great volume. And once again, stone, an eternal material, was rescued in mathematics by the strict
drawing in which it encloses
the prefabricated washed concrete panels. Stone, always stone, “close to us, in contact with our hands, the surfaces or volumes, or
old faithful friend”. (Fig. 59-63) by the compartments
by which it multiplies
Acknowledgements them”. Le Corbusier. “Les
tendances de l’architecture
rationaliste...”, Op. cit, p. 13.
I must express my gratitude and recognition to the Fondation Le Corbusier for the archives and images Modénature in italics in the
original)
that have made the writing of this article possible. My special acknowledgement and thanks go to Isabelle
Godineau for her valuable assistance in finding many of the images that illustrate this paper. I am also most 46. Citado en Claude,
R. “Auguste Perret et la
grateful to Tim Benton for his review and valuable suggestions. Finally, to Clara E. Mejía and Ricardo Meri, for demeure”, in Formes et
their always generous contribution to this text’s translation. Couleurs, 4, 1944, p. 24.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

Le Corbusier, Poème de
l’Angle Droit, París:
Verve, 1955, p. 76.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

LA PIERRE, AMIE DE L’HOMME

CRIME Depuis trois ans, de mes fenêtres, j’assiste à la consommation d’un crime, long, minutieux
; à terminaison de l’œuvre le délit apparaît tragiquement, maintenant les échafaudages
tombent ; les édifices apparaissent tels que les a toléré cette époque de transition – cette
époque où s’écroulent et meurent des siècles de tradition, où s’ouvre, par contre, les temps
nouveaux.

On a mis plus de trois années à construire deux grands lycées en bordure de terrains de
sport faisant partie de la ceinture de Paris : un lycée de garçons, un lycée de jeunes
filles. L’espace est au-devant ; le soleil abonde, la vue s’étend sur les arbres des terrains
de sport du Bois de Boulogne et s’arrête au noble profil des coteaux, de Meudon au Mont
Valérien.

Avec cette rapidité des méthodes modernes qui nous impressionne toujours, les grandesz
structures de ciment armé se sont superposées jusqu’au sommet ; des planchers portés sur
d’étroits poteaux. Ces poteaux ont une telle résistance à la compression et au flambage qui
nous ravissent par leur finesse ; la grande distance qui les sépare les uns des autres par
leur élégance. Voici qui est neuf : sur le plan vertical, un édifice moderne n’a plus de
matière ; il est aérien. Le poids est vaincu, le mur n’existe plus, cet ancien porteur de
charge. L’édifice est terminé : on est arrivé au toit ; les planchers avec la résistance
utile à chaque cas peuvent recevoir les meubles et les élèves des classes. De chaque
plancher, et toujours mieux au fur et à mesure que l’on monte - au troisième, au quatrième,
au huitième étage - la vue s’étend de gauche à droite, sans obstacle, surtout l’horizon,
avec le soleil depuis le bord du plafond jusqu’au bord du plancher - de la lumière, de la
joie, la victoire totale. La victoire en fin de cette lutte séculaire, où l’homme cherchant
à terrasser les dures réalités de la pesanteur été vaincu à chaque fois, parce qu’il n’avait
pour ces entreprises qu’un matériau : la pierre. La pierre le paralysait, l’arrêter net dans
sa recherche : s’ouvrir à la lumière. Un « défense de passer » l’arrêtait net parce qu’il
ne pouvait employer que de la pierre : la pierre était maçonnée en mur ; ce mur portait le
plancher de la maison ; le mur était percé de fenêtres pour éclairer les planchers de la
maison. Mais les trous des fenêtres ne pouvaient qu’être relativement petits et rares, afin
que le mur ne soit pas affaibli pour porter, et qu’il ne s’écroule pas sous le poids des
planchers. Ainsi s’était fixée l’attitude de la maison, à travers les siècles, l’attitude de
la maison de pierre : un mur percé de trous (Renaissance, Louis XIII et XIV et XV et XVI, et
Napoléon et Louis Philippe et Haussmann). La limite ne pouvait plus être dépassée, rapport
utile entre le vide des trous de fenêtres et le plein de l’appareillage des maçonneries.
Cet aboutissement des techniques de la pierre s’exprimait par des vides employables de 40
à 50%. Encore ces trous de fenêtres allaient-ils recevoir leur équipement en menuiserie de
fenêtres. Ainsi, une fois l’œuvre finie, moins de la moitié du soleil était utilisée, moins
du tiers de la vue.

Avec les temps nouveaux, avec l’ossature d’acier et de ciment armé, le cent pour cent de

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

Le Corbusier. «
La pierre, amie
del’homme », Paris,
le 23 octobre
1937. Document
dactylographié.
FLC B1 (15) 174-185.

vide devient disponible - tout le soleil et toute la vue, de plancher à plancher, de mur à
mur à gauche et à droite. Immense révolution architecturale, don des techniques modernes.
Admirable cadeau qui ouvre toutes portes au soleil, au ciel, à la verdure…

Les lycées de jeunes garçons et de jeunes filles seront -oui- construits d’une ossature
élégante de ciment armé. Mais les garçons et les filles n’auront ni soleil, ni ciel, ni
arbres, dans l’œil et dans le cœur, parce que, pendant deux années, on a, devant l’ossature
de béton armé, et devant et tout autour de cet édifice qui était terminé, se portant lui-même
solidement jusqu’au toit, on a enlevé un mur de pierre épaisse ; il a fallu l’accrocher
avec des crampons pour qu’il ne tombe pas sur les passants. D’un coup on a tout aboli : la
joie de vivre et d’étudier, et les temps nouveaux.

Pendant deux années, on a transporté sur un terrain contigu une véritable carrière de
pierre ; des blocs immenses ont été débités en parpaing de soixante centimètres d’épaisseur.
Pendant deux ans, on les a patiemment montés les uns sur les autres, refermant la maison
sur elle-même, introduisant à prix d’or, la nuit dans l’édifice, la nuit et la tristesse.
Puis on a, sur l’échafaudage neuf des ravaleurs, gratté cette pierre, taillé des moulures.

Aujourd’hui les bâtiments sont terminés, semblable à ce que l’on faisait autrefois. La
pierre pèsera de tout son poids pendant les années vives de la vie, sur le cœur des garçons
et des filles. Voilà le crime consommé.

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Joies essentielles.

Résumons notre pensée à l’occasion du crime innombrablement commis aujourd’hui en

France ; je dis quant à moi : « Jamais je ne consentirai à sacrifier le soleil et la lumière
au bénéfice d’un seul centimètre cube de pierre ».

Car je ne parle pas encore ni de beauté, ni de joies esthétiques. Je constate que les
« joies essentielles », celles que la technique moderne du bâtiment a conquises et celles
que les thèses nouvelles de l’urbanisme, offrent universellement (la charte de l’urbanisme
des C.I.A.M. – congrès d’Athènes 1933) : le soleil, l’espace, les arbres, ces joies
essentielles sont refoulées, ensevelies sous le poids de la stéréotomie académique. Et je
hiérarchise le débat :

Nous disons ici : « la pierre, matériau éternel », appréciation humaine d’un événement
extérieur. Constatation d’ordre esthétique. Réaction de la sensibilité humaine. Délectation
spirituelle.

Propos d’homme exerçant des qualités de dégustateur, parce qu’il est dans des conditions
de bien-être suffisantes.

Mais non ! On lui offre, au prix de la suppression des joies essentielles, une
dégustation d’ordre esthétique.

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La pierre, amie
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Je suis parfaitement d’accord de me prêter à des dégustations subtiles ; j’appellerai

même, tout à l’heure, la pierre : amie de l’homme.

Mais je dénonce ce crime contre la société moderne : la pierre, employée et vendue contre
toute raison, prive les hommes des joies essentielles :
Soleil
Ciel
Arbres.
Ma conclusion est qu’il faut ici rejeter la pierre ; dans la balance, chaque fois, un
centimètre carré de ciel prévaudra sur un centimètre carré de pierre. La façade de pierre
est morte aujourd’hui, tuée par l’acier et le ciment armé, remplacé par le pan de verre,
cette fenêtre illimitée.

Autres joies essentielles.

Il est d’autre joies essentielles, lorsque les premières sont acquises, (celles qui
sauvent l’espèce et dans un corps sain, aident le cœur à rayonner).

Il est des joies intimes, suite régulière des premières.

Qu’étaient ces premières, sinon la condition même dans laquelle, au cours des millénaires
et depuis les cycles qui se perdent dans la nuit des temps, l’homme est né et a pu croitre

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et vivre : soleil, espace, verdure. La condition naturelle fondamentale, vitale. Harmonie

avec la loi de nature.

Harmonie aujourd’hui brisée, anéantie par les villes inhumaines et les architectures
(les logis) inhumaines.

Voici un nouveau train de joies intimes, suite régulière des premiers : la pierre, la
chaux, le bois, sont les amis de l’homme. Ce sont les présences éternelles autour de nous.
Ce sont les produits fondamentaux de la nature apparente : des rochers et des arbres – ces
matières d’utilités diverses, à proximité de la main, auxquelles nous sommes habitués depuis
toujours : la pierre, la chaux, le bois. La main s’étende pour les toucher, les caresser
– geste instinctif d’affectation familiale. La pierre, la chaux, le bois, amis de l’homme,
malgré l’afflux innombrable et parfois séducteur des matières nouvelles de la chimie moderne.

Nous sommes à ce tournant, où pour ne pas choir dans le néant, l’abîme, nous nous
adressons à nouveau aux causes fondamentales de notre existence.

Nous scrutons les choses, les sites, les évènements. Nous voyons la pierre, la chaux et le
bois. Nous les caressons de la main. Notre main se porte vers eux.

Retenons ce geste de la main qui nous permettra de situer à sa place, aujourd’hui, la

pierre amie de l’homme.

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Tailler la pierre.

Sur les échafaudages des ravaleurs, aux deux lycées, on a « fini » la façade en grattant
la pierre. On l’a grattée avec le « chemin de fer », outil fait d’une masse de bois servant
d’empoigne aux deux mains ; en travers de la masse de bois et obliquement, sont fichées des
lames d’acier ; l’ouvrier saisit l’outil, fait front à la pierre et, appuyant de toute sa
force en poussant de droite à gauche, il rabote. Ainsi obtient-il des surfaces entièrement
lisses ; les pores de la pierre sont bouchés. On peut dire qu’il a tué la pierre !

Tué la pierre, comme on a tué tant de statues antiques en les grattant ; comme sont
mort-nés tant de de statues modernes grattées aussi par des mains indifférentes. La pierre
est un corps vivant : installée dans l’édifice, elle s’est transformée depuis son sommeil
dans la carrière. La pierre a une peau. La peau est un élément vif de satisfaction : l’œil
s’y porte, la main se tend. Mais si l’épiderme est rebutant, si la peau est morte ?

La taille vive de la pierre ! Les sculpteurs, en dehors de l’académisme, ont taillé la

pierre. Joie profonde du sculpteur cognant dans le dur, coupant à vif, au fil du ciseau,
faisant fleurir l’épiderme de la pierre. La main (toujours la main) se tend pour caresser.
Geste d’amant et pourquoi pas d’amour ?

Ainsi les édifices qui nous appellent du profond des siècles par l’éloquence de leur
organisation, ont-ils aussi cette peau au grain ferme, fin et doux ici, robuste et dur
ailleurs. On taillait les pierres, avec des outils tenus à la main et qui recevaient les

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
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coups de marteau tenu dans l’autre main. De cause à effet, il passait par là de la vie.
Et le spectacle de la perception de la vie sera toujours émouvant. On avait des outils qui
étaient particuliers, attachés à la qualité même de la pierre. Les tailles étaient diverses
et conformes à un dessein de jouissance qualifiée.

Deviendrais-je l’apôtre du travail à la main, en cette ère de civilisation machiniste ?

Réfléchissons, le problème est plus complexe qu’il n’a l’air. Pourquoi parlons-nous de
pierre aujourd’hui ?

J’ai fait comprendre qu’en usage courant nous n’avons pas besoin de pierre – plus besoin
de pierre.

Si, pourtant, pour nous ravir !

Alors il faut poser le problème à nouveau et avec les tailleurs de pierre, étudier la
question. Question simple : ne pas assassiner la pierre, mais en révéler la splendeur. Toute
pierre possède une nature propre. Il ne faut pas uniformiser – et par-là brutaliser – la
peau vivante de la pierre.

La question de l’emploi de la pierre étant posée sur de nouvelles bases aujourd’hui, et

le problème à résoudre, celui de l’épiderme, dépendant du lieu de l’emploi de la pierre, et
du lieu dépendra la qualité de la pierre, et de la qualité, la taille de la pierre.

Donnez-nous l’occasion de vouer une attention créatrice à cette question. En collaboration

avec les hommes de la pierre et des machines qui allègent leur peine, nous chercherons et
nous trouverons.

La pierre, à nouveau, reparlera.

XXX
La pierre parle.

La pierre parle par le mur, la modénature, la moulure, le socle et la statuaire.

J’aurais plaisir – et un tel livre aurait pu le faire – à montrer par l’image (comme
chez le tailleur, on déploie les pièces de drap), les différents murs que la pierre peut
donner. Texture de pierre. L’histoire du monde y passerait – géographie et civilisations.
Le mur est témoin, tant il parle clair.

Le mur parle. Il explique l’outillage d’une période ; il montre la sensibilité d’une

société. A Thèbes, à Mycènes, à l’Acropole, au Forum de Rome, à Vézelay, à Aigues-Mortes
ou au Trianon, dans les fermes de Charente, de l’Auvergne, de la Bretagne, du Jura, ou de
l’Ile de France, partout le mur tient un joli, ou ferme, ou un violent discours. Le maçon
ou l’appareilleur ont pris des dispositions exactes qui vont de l’imagination primesautière
de l’opus incertum, aux décisions rigoureuses de l’assise réglée. Dans tous les cas,
le mur étant dressé, une loi s’y est inscrits, est apparue – une forme de pensée, un
signe d’éloquence, une mathématique sans faute. Laissez-moi rappeler ici mon enchantement
personnel en 1932, devant le simple mur courbe de pierre meulière que nous avions fait
maçonner au Pavillon Suisse de la Cité Universitaire de Paris : mes yeux s’étaient
subitement attachés au linéament ravissant des gros joints de ciment sertissant les plus
banales pierres en usage dans cette région de France ; la maille des joints se tressait,
semblable à sa loi d’un bout à l’autre du mur, diverse, enchanteresse, inattendue de joint
en joint. Une voix grognonne m’arracha à ma contemplation, celle d’un personnage consulaire

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

de la Cité : « Je vais vous donner les graines d’une plante grimpante qui, en une année,
recouvrira cette affreux mur de meulière ! »…

Evidemment, cet affreux mur de meulière nous a valu de Paris, les banlieues cocasses :
les armées de petits pavillons abritant des destins naïvement prétentieux. Mais ici, ce
même mur – cette même pierre et ce même jointement, parlaient d’architecture, parlaient
architecture, étaient l’architecture. Parce qu’une intention débarrassée de conformisme
avait décelé une beauté possible, créant la circonstance, le lieu, la contingence. Il n’est
nul besoin que les murs soient vieux pour raconter des histoires ; ils peuvent être purement
et simplement une voix qui chante pur dans un chœur d’aujourd’hui.

De même – et je m’excuse de parler ici encore d’initiatives personnelles – avions-

nous introduit l’autre opus – d’un degré plus élevé – l’opus vertical et pur des murs du
Centrosoyus à Moscou, du corps principal du Pavillon Suisse encore, à Paris. L’opus vertical
de la pierre sciée à la machine où nulle ouverture n’était requise. Cet opus qu’en certains
de ses bâtiments – consulaires encore – l’Exposition de 1937 adopta. Et désormais, l’Italie,
la Suisse, l’Angleterre, etc.

La Modénature est une tranche au travers des profils de l’œuvre. La modénature n’est
pas la mouluration qui n’est qu’un détail éventuel. La modénature est ce qui explique
les soubresauts violents ou tendus ou châtrés d’une agitation intérieure. L’agitation de
l’architecte, du traceur des profils du visage de l’œuvre. Maison, palais, mur de clôture,
ou mausolée ou aussi barrage, pont, quai. Révélation des vertus profonds ou démonstratrice
des prétentions vaines – l’abondance ou l’indigence. Pierre de touche sévère.

Nul besoin de pierre pour que la modénature parle. Mais animant la pierre, elle dispose
alors des atouts les plus dignes. L’ouvrage médiocre du « chemin de fer » que j’ai dénoncé
plus haut accentuera ici ces effets. La modénature, par son essence éminemment spirituelle,
réclame de la franchise. C’est ici que la pierre doit être tranchée, comme dans la vie
on tranche aussi des questions. On coupe. Une coupe est une chose vive (on dirait bien
« saignante » pour exprimer son acuité et sa cause attachée à la vie même – la vie de
l’œuvre). La tranche de la pierre ! Quel beau mot. Trancher la pierre avec le ciseau et le
marteau à la main, quel beau geste ! Il faut des poignets fermes.

Hier soir, vers minuit, sur la Place de l’Etoile, je considérais avec émerveillement la
tranche, ferme, violente, des parois de l’Arc de Triomphe. L’éclairage des projecteurs, par
en bas, débusquait nos paresses visuelles installées dans l’habitude prise de considérer
les choses au soleil avec la lumière d’en haut. Au milieu des gens attendant le passage de
l’autobus, j’étais là, découvrant les raisons de ce fort discours où la statuaire de Rude
s’est rudement étreinte avec la rudesse de cette forte architecture. Ainsi y a-t-il à chaque
heure de la vie des sources jaillissantes de joies. Mais les gens ont accoutumé de regarder
par terre pour se moins fatiguer les muscles du cou.

La mouluration peut ajouter des précisions ou de la préciosité à la modénature ; elle

n’est tolérable que si elle participe d’un même principe : clarté et fermeté de discours.
Expression d’une intention, expression fournie par l’exclusif aspect de la matière sous la
lumière : soleil cru, ou brume douce, ou projecteurs durs.

Les moulures des catalogues (sous Louis XV et sous le règne aujourd’hui crépusculaire
du Faubourg St-Antoine) sont des pêchés d’architecture. Les moulures de catalogues et les
catalogues des Ecoles académiques sont des pêchés.

Une moulure est aussi individuelle qu’un profil d’homme ou de femme. On voit d’admirables
moulures sorties du ciseau d’humbles ouvriers dans les bourgs ou les campagnes. On voyait
à Athènes, sur l’Acropole, il y a trente ans, les moulures intenses du Parthénon ; les

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Le Corbusier. «
La pierre, amie
del’homme », Paris,
le 23 octobre
1937. Document
dactylographié.
FLC B1 (15) 174-185.

colonnes et les pièces d’architraves étaient encore par terre, couchées par l’explosion
de la poudrerie qui jeta bas le Temple autrefois. On les touchait avec les doigts : on s’y
coupait presque aux arêtes vives. Et, abusé par les enseignements des manuels, on découvrait
avec stupeur l’immense mensonge qui, depuis si longtemps, défigura l’image de la Grèce dans
des plagiats indigents et dans l’abdication de tout idéal créateur.

XXX

Socles et statues, socles sans statue, ou statues sans socle. L’architecture se suffit
à elle-même. Elle est un entier qui se suffit à elle-même. Pourtant, pourquoi renoncer, si
l’occasion s’offre, à ce qu’une voix s’élève et chante au milieu des grâces qu’elle fait
naitre ?

Il est des lieux mathématiques de la composition architecturale d’où l’intensité de

cette voix trouvera l’audition harmonieuse, intense, aiguë, claire, parce que la statue
sera installée en tel lieu – et non pas en tel autre – (un lieu qui est un foyer) ; l’émotion
sera partout répandue. Ces lieux ne sont pas sur des axes académiques, ni en des frontons
ou des niches insipides. Ces sources taries sont inefficaces pour toucher notre sensibilité
d’aujourd’hui. La statuaire moderne que le cubisme a projeté vers des aventures inconnues
et neuve et sera neuve comme l’architecture moderne est neuve et sera neuve.

Si « l’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la

lumière », la statuaire n’est pas autre chose non plus. Adieu bergères et flutes de Pan !
C’est un duo qui s’établit où l’architecture par la géométrie apporte les puissances

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hautement spirituelles de la mathématique (lecture humaine des lois du monde) où, par des
moyens évocateurs, la statuaire introduit des rêves humains ou des symboles d’évènements
naturels. Manifestations de l’esprit mathématique, figurations d’êtres vivants ou d’objets
de la nature, telle est la synthèse qui toujours nous préoccupe : nous, hommes, et notre
milieu saisissable. Question toujours posée. Adieu cupidons et marmousets ; l’heure est
passée : une reprise de conscience marque cette époque, un besoin de trouver une raison
d’être, une nécessité de poser nos pieds sur des bases permanentes et l’intense besoin
d’élever notre pensée.

Et dans cette agitation de l’âme, au milieu des orchestrations architecturales, le socle

sans statue est plausible.

Ne rions pas ! Nous ne sommes pas à cette heure de la discussion, sans les réalités du
fonctionnalisme domestique. L’esprit s’agite. Le socle nu, installé à cet endroit vrai,
porte la statue de l’inconnu. L’inconnu est une certitude souvent présente au carrefour des
routes ; l’inconnu est un ouvreur d’espace, aussi bien vers la lumière que vers la nuit.

Dans ces diverses formes qui viennent d’être évoquées, la pierre peut nous parler.

Pourtant je voudrais à cet endroit où je vous ai conduit, tenter d’exprimer la possibilité

d’une statuaire également admissible et qui n’est point de pierre, mais de ciment coulé.
Ayant maintenu à la pierre ses prérogatives éternelles, ayant reconnu les lieux et les
circonstances dans lesquelles à nouveau elle peut rassasier notre goût du beau et notre
besoin de poésie, je crois utile de montrer une forme nouvelle et jamais réalisée encore de
la grande harmonie qui nous préoccupe ici : architecture totale.

Les constructions de l’époque sont en grande partie de béton de ciment armé coulé dans
des coffrages de bois. Ceux-ci, en général – et par raison d’économie- sont ramenés autant
que possible à une géométrie élémentaire : des poutres droites, des dalles plates, des
poteaux carrés. Mais déjà le poteau perfectionné est cylindrique ; déjà, certaines dalles
s’incurvent et deviennent des voûtes aplaties ou en berceau. Et d’autres poteaux plus près
encore de leur forme la plus efficiente, prennent l’allure d’ostéologie déterminant une
émotion plastique très particulière ; et l’on voit aussi en certains ouvrages, s’incurver
des dalles « gauches » ou hélicoïdales, paraboloïdales ou hyperboloïdales et vivre ainsi
un ciment armé de géométrie subtile et raffinée. Les coffrages sont en bois ; le charpentier
scie, chantourne. Son travail se rapproche, en ces cas, de celui du charpentier de navires.
Et nous voici devant le problème que je voulais poser.

A nos yeux apparaissent les formes opulentes, aiguës, puissantes, tendues, souples, de
la construction des bateaux : paraboloïdes, conoïdes, sphères, cônes et cylindres ; cubes,
etc.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Cette géométrie est unitaire, elle va du simple au subtil. Elle est unitaire. L’unité est
possible en tous éléments construits sur cette géométrie. Alors voici : l’édifice aura sa loi
inscrite dans la géométrie simple des coffrages simples de ciment armé ; et une statuaire
devient possible, une grande statuaire monumentale, vaste, d’une plasticité nouvelle ; une
plasticité exclusivement attachée aux lois géométriques avec la ressource de toutes les
courbes, les surfaces et les volumes les plus souples, les plus forts, les plus purs. Une
statuaire coulée dans des coffres de bois. Un sculpteur qui saisira ma pensée, se rendra compte
un jour qu’une statuaire de ciment coulée peut naître de la profondeur même de la géométrie et,
animée des mêmes lois que celle qui gèrent le bâtiment dont elle participera, elle possédera
l’unité de principe. Je sens cela intensément ; déjà je vois se présenter l’œuvre sculpturale
nouvelle.

Le béton de ciment armé comporte une très forte proportion de gravier ou de pierre cassée.
Il est facile, au démoulage, de ravaler avec des outils pneumatiques, la surface des volumes
coulés et de faire apparaitre un épiderme ou encore une fois, la pierre sera là.

XXX

La pierre est l’amie de l’homme. Depuis toujours, elle dessine dans les paysages, les
évènements héroïques. Elle nous semble être le support de la terre. Elle est durable et ferme.
Elle se taille forte et tranchante. Nous pouvons y inscrire des pensées volontaires. Son aspect
est viril, son contact rude.

Jusqu’ici elle a servi à porter nos œuvres construites. La science moderne l’a déchargée
de ce devoir. L’auto a remplacé le cheval. Les chevaux paissent aujourd’hui dans les « verts
pâturages » et la pierre dort dans les carrières profondes. La réveillerons-nous ? Jamais
pour nous priver à nouveau de ce soleil, de cette lumière, de cette vue étendue que nous avons
conquise. Mais nous la réveillerons pour qu’elle soit à nouveau près de nous, au contact de
nos mains, la vielle amie fidèle.

La société moderne a besoin de nouveaux dispositifs urbains pour vivre harmonieusement. Les
occasions affluent où la pierre peut venir nous tenir compagnie.

La pierre, matériau éternel. Oui. Mais nous lui imposerons d’autres emplois pour qu’elle
nous serve. Qu’elle serve à flatter en nous des jouissances d’un ordre plus élevé que de
simplement porter. La pierre n’est plus le portefaix de la civilisation machiniste.

LE CORBUSIER
Paris, le 23 octobre 1937
Traduction : Tim Benton et Arnaud Dercelles

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TREBEURDEN (C.-du-N.)
Le Curieux Rocher de
l’Aiglon – A.B. Carte
postale.
FLC B1 (15) 149.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

LA PIEDRA, AMIGA DEL HOMBRE

CRIMEN Desde hace tres años, desde mis ventanas, asisto a la consumación de un crimen, de un
largo y minucioso crimen; al final de la obra, el crimen aparece trágicamente; ahora los
andamios caen; los edificios aparecen tal como los ha tolerado esta época de transición -esta
época en la que siglos de tradición se desmoronan y mueren; cuando, por otro lado, se abren
los nuevos tiempos.

Han tardado más de tres años en construir dos grandes institutos en el borde de los
terrenos deportivos del cinturón de París: un instituto de chicos y un instituto de chicas.
El espacio está al frente; el sol es abundante, la vista se extiende sobre los árboles de
los campos deportivos del Bois de Boulogne y se detiene en el noble perfil de las laderas,
desde Meudon hasta el Mont Valérien.

Con esta rapidez de los métodos modernos que siempre nos impresiona, las grandes
estructuras de hormigón armado se construyeron hasta la cima; los pisos se apoyaban en
delgados pilares. Estos pilares tienen tal resistencia a la compresión y al pandeo que
nos deleitan con su delicadeza, y por la gran distancia que separa unos de otros con su
elegancia. Esto es lo nuevo: verticalmente, un edificio moderno ya no tiene materia; es
aéreo. El peso ha sido vencido, el muro ya no existe, esta antigua estructura de carga. El
edificio está terminado: se ha llegado a la cubierta; las plantas con la resistencia útil
en cada caso pueden recibir los muebles y los alumnos de las clases. Desde cada piso, y
siempre mejor a medida que se sube -al tercero, al cuarto, al octavo-, la vista se extiende
de izquierda a derecha, sin obstáculos, por todo el horizonte, con el sol desde el borde del
techo hasta el borde del suelo: luz, alegría, victoria total. La victoria al final de esta
lucha milenaria, en la que el hombre que buscaba vencer las duras realidades de la gravedad
era derrotado cada vez, porque sólo tenía un material para estas empresas: la piedra. La
piedra lo paralizaba, lo detenía en su búsqueda: abrirse a la luz. Un “prohibido pasar” le
detuvo en seco porque sólo podía utilizar la piedra: la piedra se convirtió en muro; este
muro soportaba el suelo de la casa; el muro era perforado con ventanas para iluminar los
pisos de la casa. Pero los agujeros de las ventanas sólo podían ser relativamente pequeños
y escasos, para que el muro no se debilitara para soportar, y para que no se derrumbara bajo
el peso de los pisos. Así quedaba fijado el carácter de la casa, a lo largo de los siglos,
el carácter de la casa de piedra: un muro perforado por agujeros (Renacimiento, Luis XIII
y XIV y XV y XVI, y Napoleón y Luis Felipe y Haussmann). Ya no se podía superar el límite,
la relación útil entre el espacio vacío de los huecos de las ventanas y la compacidad
del aparejo de la mampostería. Este logro de las técnicas de la piedra se expresó con
espacios vacíos utilizables del 40 al 50%. Una vez más, estos huecos de las ventanas iban
a recibir su equipamiento con la carpintería de ventanas. Así, una vez terminada la obra,
se aprovechaba menos de la mitad del sol, menos de un tercio de las vistas.

Con los tiempos nuevos, con la estructura de acero y hormigón armado, el cien por cien
del espacio vacío está disponible –todo el sol y todas las vistas, de forjado a forjado, de
muro a muro a izquierda y derecha. Inmensa revolución arquitectónica, don de las técnicas
modernas. Admirable regalo que abre todas las puertas al sol, al cielo, a la vegetación…

Los institutos para los jóvenes chicos y las jóvenes chicas serán –sí- construidos con
una elegante estructura de hormigón armado. Pero los chicos y las chicas no tendrán ni

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PLOUGRESCANT - Les Roches tremblantes de

Castelmeur. Carte postale.
FLC B1 (15) 150.

sol, ni cielo, ni árboles, en sus ojos y en su corazón, porque, durante dos años, delante
de la estructura de hormigón armado, y delante y alrededor de todo este edificio que estaba
terminado, sosteniéndose a sí mismo sólidamente hasta el techo, han levantado un grueso muro
de piedra; ha sido necesario sujetarlo con grapas para que no caiga sobre los peatones. De
repente todo ha sido abolido: la alegría de vivir y de estudiar, y los tiempos nuevos.

Durante dos años han transportado a un terreno contiguo una verdadera cantera de piedra:
bloques inmensos han sido cortados en sillares de sesenta centímetros de espesor. Durante
dos años, los han montado pacientemente unos sobre otros, encerrando la casa sobre sí misma,
introduciendo a precio de oro la noche en el edificio, la noche y la tristeza. Después, desde
los andamios de los revocadores, han labrado con molduras esta piedra tallada.

En la actualidad los edificios están terminados, de forma similar a como se hacía en

el pasado. La piedra recaerá con todo su peso durante todos los años de su vida, sobre el
corazón de los chicos y chicas. Este es el crimen consumado.

Alegrías esenciales

Resumamos nuestro pensamiento con motivo del crimen innombrablemente cometido hoy en
Francia; digo por lo que a mí respecta: “jamás consentiré sacrificar el sol y la luz en
beneficio de un solo centímetro cúbico de piedra”.

Porque no hablo todavía ni de belleza, ni de alegrías estéticas. Constato que las

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
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“alegrías esenciales”, aquellas que las técnicas modernas de la edificación han conquistado
y que las nuevas tesis sobre urbanismo ofrecen universalmente (la carta del urbanismo de
los CIAM – congreso de Atenas de 1933): el sol, el espacio, los árboles, esas alegrías
esenciales han sido rechazadas, sepultadas bajo los pies de la estereotomía académica. Y
jerarquizo el debate:

Decimos así: “la piedra, material eterno”, apreciación humana de un acontecimiento

exterior. Constatación de orden estético. Reacción de la sensibilidad humana. Satisfacción
espiritual.

Propósito de hombre ejerciendo cualidades de catador, porque él tiene unas condiciones

de bienestar suficientes.

¡Pero no! Se le ofrece, al precio de la supresión de las alegrías esenciales, una

degustación de orden estético.

Estoy perfectamente de acuerdo en prestarme a degustaciones sutiles, incluso en su

momento llamaré a la piedra “amiga del hombre”.

Pero denuncio un crimen contra la sociedad moderna: la piedra, empleada y vendida contra
toda razón, priva a los hombres de las alegrías esenciales:

Sol
Cielo
Árboles.
Mi conclusión es que aquí es necesario rechazar la piedra; en la balanza, siempre, un
centímetro cuadrado de cielo prevalecerá sobre un centímetro cuadrado de piedra. La fachada
de piedra hoy está muerta, asesinada por el acero y el hormigón armado, reemplazada por el
cerramiento de vidrio, esa ventana ilimitada.

Otras alegrías esenciales

Hay otras alegrías esenciales, cuando las primeras ya están conquistadas (aquellas que
salvan la especie y en un cuerpo sano ayudan al corazón a resplandecer).

Son las alegrías íntimas, desarrollo normal de las primeras.

Que fueran estas primeras, sino la condición misma en la cual, en el curso de milenios y
desde los ciclos que se pierden en la noche de los tiempos, el hombre ha nacido y ha podido
crecer y vivir: sol, espacio, vegetación. La condición natural fundamental y vital. Armonía
con las leyes de la naturaleza.

Armonía hoy quebrantada, destruida por las ciudades inhumanas y la arquitectura (las
viviendas) inhumanas.

Este es un nuevo conjunto de alegrías íntimas, desarrollo normal de las primeras: la

piedra, la cal, la madera, son los amigos del hombre. Son las presencias eternas que nos
rodean. Son los productos fundamentales de la naturaleza aparente: las rocas y los árboles
–esas materias de diversos usos, cercanas a la mano, a las que nos hemos habituado desde
siempre: la piedra, la cal, la madera. La mano se extiende para tocarlas, para acariciarlas
–gesto instintivo de afecto familiar. La piedra, la cal, la madera, amigos del hombre,
a pesar del flujo innumerable y a veces seductor de los nuevos materiales de la química
moderna.

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Nos encontramos en este punto de inflexión, donde para no caer en el vacío, en el

abismo, nos dirigimos de nuevo a las causas fundamentales de nuestra existencia. Escrutamos
las cosas, los lugares, los acontecimientos. Vemos la piedra, la cal y la madera. Las
acariciamos con la mano. Nuestra mano se dirige hacia ellos.

Retengamos este gesto de la mano que nos permitirá situar en su lugar, hoy, la piedra,
amiga del hombre.

Tallar la piedra

Sobre los andamios de los revocadores, en los dos institutos, han “terminado” la fachada
raspando la piedra. La han raspado con el “chemin de fer”, herramienta formada por una
pieza de madera que sirve de empuñadura para ambas manos; en medio de la pieza de madera
y oblicuamente, se acoplan cuchillas de acero; el obrero coge la herramienta, se enfrenta
a la piedra y, apoyado con toda su fuerza presionando de derecha a izquierda, cepilla. Así
obtiene superficies completamente lisas, se tapan los poros de la piedra. ¡Se puede decir
que ha matado la piedra!

Muerta la piedra, como han matado tantas estatuas antiguas raspándolas; como han nacido
muertas tantas estatuas modernas labradas por manos indiferentes. La piedra es un cuerpo
vivo; instalada en el edificio, se ha transformado desde su reposo en la cantera. La piedra
tiene una piel. La piel es un elemento vivo de satisfacción: el ojo se deja llevar por ella,
la mano la acaricia. ¿Y si la epidermis es repulsiva, si la piel está muerta?

¡La talla vive de la piedra! Los escultores, ajenos al academicismo, han tallado la
piedra. Felicidad profunda del escultor golpeando lo duro, cortando a lo vivo, al filo del
cincel, haciendo aflorar la epidermis de la piedra. La mano (siempre la mano) se extiende
para acariciar. Gesto de enamorado y ¿por qué no, de amor?

Así, los edificios que nos llaman desde la profundidad de los siglos por la elocuencia de
su organización tienen también esta piel de grano firme, fino y suave aquí, robusto y duro más
allá. Se tallaban las piedras con las herramientas sostenidas en la mano y que recibían los
golpes del martillo sujeto en la otra mano. De la causa al efecto, la vida pasó por allí.
Y el espectáculo de la percepción de la vida será siempre conmovedor. Teníamos herramientas
que eran especiales, unidas a la calidad misma de la piedra. Los tamaños eran diversos y
conformes a un propósito de disfrute cualificado.

¿Me convertiré en el apóstol del trabajo manual, en esta época de civilización maquinista?

Reflexionemos. El problema es más complejo de lo que parece. ¿Por qué hablamos de piedra
hoy?

He dejado claro que en el uso cotidiano no tenemos necesidad de la piedra – ya no la

necesitamos.

Sí, lo hacemos, sin embargo, ¡para deleitarnos!

Entonces debemos volver a plantear el problema y con los canteros estudiar la cuestión.
Demanda sencilla: no asesinar la piedra, sino revelar su esplendor. Toda piedra tiene su
propia naturaleza. La piel viva de la piedra no debe uniformarse y, por tanto, embrutecerse.

La cuestión del empleo de la piedra se plantea sobre nuevas bases hoy en día, y el
problema a resolver, el de la epidermis, dependiendo del lugar de uso de la piedra, y del
lugar dependerá la calidad de la piedra, y de la calidad, el tamaño de la piedra.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
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Formations rocheuses
à Ploumanac’h. «
Rochers branlants ».
Carte postale.
FLC B1 (15) 151.

Désenos la ocasión de profesar una atención creativa a esta cuestión. En colaboración

con los hombres de la piedra y de las máquinas que alivian su esfuerzo, buscaremos y
encontraremos.

La piedra, nuevamente, volverá a hablar.

XXX

La piedra habla.

La piedra habla a través del muro, la modénature, la moldura, el zócalo y la estatuaria.

Me encantaría – y un libro así podría hacerlo- mostrar por medio de la imagen (como en
la sastrería se despliegan las piezas de tela) los diferentes muros que puede dar la piedra.
Texturas de piedra. La historia del mundo pasaría por ella–geografía y civilizaciones. El
muro es un testigo, ya que habla claro.

El muro habla. Explica las herramientas de una época; muestra la sensibilidad de una
sociedad. En Tebas, en Micenas, en la Acrópolis, en el Foro de Roma, en Vézelay, en Aigues-
Mortes o en el Trianon, en las granjas de Charente, de Auvernia, de Bretaña, del Jura, en
L’Ile de France, en todas partes el muro tiene un discurso bello, o fuerte o violento. El
albañil o el aparejador han tomado unas disposiciones exactas que van desde la imaginación
primigenia del opus incertum, a las decisiones rigurosas del assise réglée. En todos los
casos, cuando se levanta el muro, ha surgido una ley–una forma de pensamiento, un signo
de elocuencia, una matemática sin error. Permítanme recordar aquí mi fascinación personal
en 1932, delante del simple muro curvo de piedra molar que habíamos hecho construir en el

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PERROS-PLOUMANAC’H - Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París: mis ojos súbitamente se habían fijado
Le Squével – Détail. en los fascinantes surcos de las grandes juntas de cemento que engarzaban las piedras más
Carte postale.
FLC B1 (15) 152. comunes usadas en esta región de Francia; la trama de juntas se tejía, semejante a su ley,
de un extremo al otro del muro, diversa, encantadora, inesperada de junta en junta. Una voz
Formations rocheuses gruñona me arrancó de mi contemplación, la de un personaje consular de la Ciudad: ¡Voy a
à Ploumanac’h. Carte darle las semillas de una planta enredadera que, en un año, recubrirá este horrible muro de
postale. mampuesto!...
FLC B1 (15) 153.
Evidentemente, este horrible muro de mampuesto nos ha traído de París, los chuscos
suburbios: los ejércitos de pequeños chalets cobijando destinos ingenuamente pretenciosos.
Pero aquí, este mismo muro –esta misma piedra y esta misma mampostería, hablaban de
arquitectura, hablaban de arquitectura, eran arquitectura. Porque una intención libre de
conformismo había descubierto una belleza posible, creando la circunstancia, el lugar, la
contingencia. No es necesario que los muros sean viejos para contar historias; pueden ser
pura y simplemente una voz que canta con nosotros en un coro de hoy.

Asimismo –y me excuso por volver hablar aquí de iniciativas personales- habíamos

introducido el otro opus –de un grado más elevado- el opus vertical y puro de los muros del
Centrosoyus en Moscú, y nuevamente del cuerpo principal del Pabellón Suizo en París. El opus
vertical de la piedra serrada a máquina y vistiendo las estructuras de hormigón armado o
de acero en lugares donde ninguna apertura era requerida. Este opus que adopta en ciertos
edificios –nuevamente oficiales- la Exposición de 1937. Y desde entonces, en Italia, Suiza,
Inglaterra, etc…

La Modénature es una condensación a través de los perfiles de la obra. La modénature

no es poner molduras, que es tan solo un detalle posible. La modénature es lo que explica
las sacudidas violentas o tensas o castradas de una agitación interior. La agitación
del arquitecto, del que traza los perfiles de la cara de la obra. Casa, palacio, muro de
cerramiento o mausoleo, o también presa, puente, muelle. Revelación de virtudes profundas o
demostración de pretensiones vanas –la abundancia o la indigencia. Piedra de toque severa.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

No hace falta la piedra para que la modénature hable. Pero dando vida a la piedra,
entonces tiene a su disposición las virtudes más dignas. El trabajo mediocre del “chemin
de fer” que he denunciado antes acentuará aquí los efectos. La modénature, por su esencia
eminentemente espiritual, reclama honestidad. Aquí es donde la piedra debe ser cortada,
como en la vida también zanjamos las preguntas. Cortamos. Un corte es una cosa viva (se
diría: “hiriente” para expresar intensidad y su causa unida a la vida misma- la vida de la
obra). ¡El corte de la piedra! Que palabra tan hermosa. Cortar la piedra con el cincel y el
martillo en la mano, ¡qué bello gesto! Hacen falta muñecas fuertes.

Ayer por la tarde, hacia medianoche, en la plaza de l’Étoile, miraba con asombro el
corte firme, soberbio y violento, de los muros del Arco de Triunfo. La iluminación de los
proyectores desde abajo, puso en evidencia nuestras perezas visuales instaladas en la
costumbre de considerar las cosas al sol con la luz desde arriba. En medio de la gente que
esperaba el paso del autobús, estaba allí, descubriendo las razones de este fuerte discurso
donde la estatuaria de Rudé abrazaba la dureza de esta fuerte arquitectura. Así a cada hora
de la vida hay manantiales de las que brotan alegrías. Pero la gente se ha acostumbrado a
mirar al suelo para aliviar la tensión de los músculos del cuello.

El uso de molduras puede añadir precisiones o preciosismo a la modénature; solo es

tolerable si participa de un mismo principio: claridad y firmeza de discurso. Expresión de
una intención, expresión proporcionada por el aspecto exclusivo de la materia bajo la luz:
sol crudo, o bruma suave, o focos duros.

Las molduras de los catálogos (bajo Luis XV y bajo el reino hoy crepuscular del Faubourg
St-Antoine) son pecados arquitectónicos. Las molduras de los catálogos y los catálogos de
las Escuelas académicas son pecados.

Una moldura es tan individual como el perfil de hombre o de mujer. Vemos admirables
molduras surgidas del cincel de humildes obreros en los pueblos o en el campo. Hace treinta
años, en Atenas, sobre la Acrópolis se podían ver las intensas molduras del Partenón; las
columnas y las piezas de arquitrabes estaban aún por tierra, tumbadas por la explosión de la
pólvora que derribó el Templo en el pasado. Se las tocaba con los dedos, casi nos cortábamos
con las aristas vivas. Y, engañado por las enseñanzas de los manuales, descubríamos con
estupor la inmensa mentira que, desde hace tanto tiempo, desfigura la imagen de Grecia en
unos plagios indigentes y en la abdicación de todo ideal creador.

XXX

Pedestales y estatuas o pedestales sin estatua, o estatuas sin pedestales. La arquitectura

es autosuficiente. Es un todo que se basta a sí misma. Sin embargo, ¿por qué renunciar, si
se ofrece la ocasión, a que una voz se eleve y cante en medio de las gracias que ha hecho
nacer?

Hay lugares matemáticos en la composición arquitectónica donde la intensidad de esta voz

encontrará la audición armoniosa, intensa, aguda y clara, porque la estatua será instalada
en tal lugar – y no en otro- (un lugar que es un hogar); la emoción será extendida por todas
partes. Estos lugares no están en los ejes académicos, ni en frontones o nichos insípidos.
Estos manantiales secos son ineficaces para tocar nuestra sensibilidad hoy en día. La
estatuaria moderna que el cubismo ha proyectado hacia unas aventuras desconocidas es nueva
y será nueva como la arquitectura moderna es nueva y será nueva.

Si “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de las formas bajo la luz”,
la estatuaria no es otra cosa tampoco ¡Adiós pastoras y flautas de Pan! Este es un dúo que se
establece cuando la arquitectura por la geometría aporta los poderes altamente espirituales
de las matemáticas (lectura humana de las leyes del mundo) donde, por medios evocadores,

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la estatuaria introduce unos sueños humanos o unos símbolos de acontecimientos naturales.

Manifestación de espíritu matemático, figuraciones de seres vivientes o de objetos de la
naturaleza, tal es la síntesis que siempre nos preocupa: nosotros, hombres, y nuestro
entorno inteligible. La pregunta siempre formulada. Adiós cupidos y monos de feria; la hora
ya ha pasado; un despertar de la conciencia marca esta época, una necesidad de encontrar
una razón de ser, una necesidad de poner nuestros pies sobre bases permanentes y la intensa
necesidad de elevar nuestro pensamiento.

Y en esta agitación del alma, en medio de orquestaciones arquitectónicas, el pedestal

sin estatua es plausible.

¡No nos riamos! No estamos en esta hora de la discusión, sin las realidades del
funcionalismo doméstico. El espíritu se agita. El pedestal desnudo, instalado en este
lugar verdadero, lleva la estatua de lo desconocido. Lo desconocido es una certeza a menudo
presente en el cruce de caminos; lo desconocido es una apertura del espacio, también tanto
hacia la luz como hacia la noche.

En estas diversas formas que acaban de ser evocadas, la piedra puede hablarnos.

Sin embargo, quisiera en este punto a donde les he conducido, tratar de expresar la
posibilidad de una estatuaria igualmente admisible y que no tiene nada de piedra, sino
de hormigón vertido. Habiendo conservado la piedra sus prerrogativas eternas, habiendo
reconocido los lugares y las circunstancias en las cuales nuevamente puede satisfacer
nuestro gusto por la belleza y nuestra necesidad de poesía, creo útil mostrar una forma
nueva y aún todavía no de la gran armonía que nos preocupa aquí: la arquitectura total.

Las construcciones de la época son en gran parte de hormigón armado vertido en encofrados
de madera. Estos, en general –y por razones de economía-, se reducen en la medida de lo
posible a una geometría elemental: vigas rectas, losas planas, pilares cuadrados. Pero
ya el pilar perfeccionado, es cilíndrico; ya, ciertas losas se curvan y se convierten en
bóvedas rebajadas o de cañón. Y otros pilares, más cerca aún de su forma eficiente, toman la
apariencia de la osteología determinando una emoción plástica muy particular, y los vemos
también, en ciertas obras, curvarse como losas “regladas” o helicoidales, paraboloides
o hiperboloides, y dar vida así a un hormigón armado de geometría sutil y refinada. Los
encofrados son de madera; la carpintería aserrada, contorneada. El trabajo es similar, en
estos casos, al del carpintero de navíos. Y aquí estamos ante el problema que yo quería
plantear.

A nuestros ojos aparecen las formas opulentas, agudas, poderosas, tensas, flexibles de
la construcción naval: paraboloides, conoides, esferas, conos y cilindros; cubos, etc…

Esta geometría es unitaria, va de lo simple a lo sutil. Es unitaria. La unidad es posible

en todos los elementos construidos con esta geometría. Así que aquí está: el edificio tendrá
su ley inscrita en la geometría simple de encofrados simples de hormigón armado: y una
estatuaria se hace posible, una gran estatuaria monumental, vasta, de una nueva plasticidad;
una plasticidad exclusivamente unida a las leyes geométricas con el recurso de todas las
curvas, las superficies y los volúmenes más flexibles, los más fuertes, los más puros. Una
estatuaria vertida en cofres de madera. Un escultor que capte mi pensamiento se daría cuenta
un día que una estatuaria de cemento vertido puede nacer de la profundidad misma de la
geometría y, animada por las mismas leyes que rigen el edificio en la que participe, poseería
la unidad de principio. Lo siento intensamente; ya veo aparecer la nueva obra escultórica.

El hormigón armado tiene una fuerte proporción de grava o de piedra machacada. Es fácil,
en el desencofrado, rebajar con unas herramientas neumáticas la superficie de los volúmenes
vertidos y de hacer aparecer una epidermis donde una vez más, esté la piedra.
XXX

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

La piedra es amiga del hombre. Desde siempre dibuja en los paisajes acontecimientos Formations rocheuses
heroicos. Nos parece que es el soporte de la tierra. Es duradera y firme. Se talla fuerte y à Ploumanac’h,
Bretagne. Carte
tajante. Podemos inscribirle pensamientos decididos. Su aspecto es viril, su tacto áspero.
postale.
FLC B1 (15) 154.
Hasta ahora ha servido para llevar a cabo nuestras obras construidas. La ciencia moderna
la ha liberado de este deber. El automóvil ha reemplazado al caballo. Ahora los caballos PETIT-ANDELY (Eure)
pastan en “verdes pastizales” y la piedra duerme en profundas canteras. ¿La despertaremos? -75- Ruines du
Château Gaillard
Jamás para privarnos de nuevo de este sol, de esta luz, de esta amplia vista que nosotros (XIIe siècle). Carte
hemos conquistado. Pero la despertaremos para que vuelva a estar cerca de nosotros, en postale.
contacto con nuestras manos, la vieja amiga fiel. FLC B1 (15) 155.

La sociedad moderna tiene necesidad de nuevos dispositivos urbanos para vivir en

armonía. Las oportunidades confluyen donde la piedra puede venir a hacernos compañía.

La piedra, material eterno. Sí, Pero le impondremos otros usos para que nos sirva.
Que ella sirva para halagarnos con placeres de un orden más elevado que el de simplemente
soportar. La piedra ha dejado de ser la protagonista de la civilización maquinista.

LE CORBUSIER

PARÍS, 23 de octubre de 1937.

Traducción : Jorge Torres

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

LE PETIT-ANDELY.-
Ruines du Château
Gaillard.-LL. Carte
postale.
FLC B1 (15) 156.

Les Andelys (Eure).-

Une partie des
Ruines et vue sur le
Petit-Andely. Carte
postale.
FLC B1 (15) 157.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

STONE, MAN’S FRIEND

CRIME For three years now, from my window, I have been witnessing the consummation of a crime,
a long, meticulous crime. Once completed, once the scaffolding came down, the crime appeared
in its full horror. The buildings appeared in the form made possible by this period of
transition - this period when centuries of tradition are collapsing and dying and when, on
the other hand, a new age is beginning.

It took more than three years to build two large high schools on the edge of a sports ground
on the Parisian ring road: a high school for boys and another for girls. There is space in
front; the sun shines, the view extends over the trees of the sports fields of the Bois de
Boulogne to the noble profile of the hillsides, from Meudon to Mont Valérien.

With the speed of modern methods, which always impresses us, the large reinforced concrete
structures were stacked up, their floors supported on narrow posts. These posts have such
resistance to compression and buckling that we are delighted by their finesse and by the
elegance of the wide span that separates them from each other. Here’s what’s new: vertically,
a modern building has no material any more; it is airy. Weight has been vanquished. The
wall - this ancient load-bearing structure - no longer exists. The building is finished; they
have reached the roof. The floors, with the correct loading for each purpose, can receive
the furniture and the pupils in their classes. From every floor, and it improves from the
third, fourth or eighth floor, the view stretches from left to right, unobstructed to the
horizon. The sun brings light and joy from floor to ceiling, a total victory. Victory at
the end of this age-old struggle, in which man, who sought to overcome the harsh realities
of gravity, was defeated every time, because he had only one material for these endeavours:
stone. Stone paralysed him and stopped him dead in his search to himself open up to the
light. A “no entry” sign stopped him dead in his tracks because he could only use stone.
The wall was made of stone. This wall carried the floors of the house but the wall was
pierced with windows to light the interior. But these holes could only be relatively small
and rare, or the wall would be so weakened that it would collapse under the weight of the
floors. Down the centuries, the appearance of the house was set: a wall pierced with holes
(Renaissance, Louis XIII and XIV and XV and XVI, as well as Napoleon, Louis Philippe and
Haussmann). The limit, that could no longer be exceeded, was a useful ratio between the
emptiness of the window holes and the mass of masonry. The technique of stone construction
required voids of no more than 40 to 50%. These window holes were further reduced by the
window joinery. Thus, once the work was finished, less than half of the sun was used, less
than a third of the view.

With the new times, with steel and reinforced concrete framework, a void of one hundred
percent becomes available - all the sun and all the view, from floor to floor and wall to
wall, left and right. An immense architectural revolution, the gift of modern technology.
An admirable gift that opens all doors to the sun, the sky, the greenery...

The boys’ and girls’ high schools was certainly built with an elegant reinforced
concrete skeleton. But the boys and girls will have no sun, no sky, no trees in their eyes
and in their hearts. This is because two years were spent constructing a solid stone wall
in front of the reinforced concrete skeleton, all round it and up to the roof. They had to
fix it on with metal cramps to stop it falling onto the heads of passers-by. Suddenly, all
was lost: the joy of living and studying, and the new times.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

Ministère de l’air. Grande

Soufflerie aérodynamique de
Chalais-Meudon. Gaston Le Marec,
ingeniéur, 1932-1934. Carte
postale.
FLC B1 (15) 169.

For two years, a veritable stone quarry was transported to an adjacent site. Huge blocks
were cut into blocks sixty centimetres thick. For two years, and at great cost, they were
patiently mounted, one on top of the other, closing the house in on itself. Night was
introduced into the building, night and sadness. Then, on the scaffolding used for dressing
the stone, they carved out mouldings.

Today the buildings are finished, similar to what was done in the past. The stone will
weigh down on the lives, on the hearts, of boys and girls. This is the consummated crime.

Essential joys.

Let’s sum up our thoughts on the occasion of the crime that has been committed today
in France. Personally, I will say: “I will never consent to sacrifice sun and light for the
benefit of a single cubic centimetre of stone”.

For I am not yet talking about beauty or aesthetic joys. I note that the “essential joys”
that have been provided by the victories of modern building technology and those universally
proposed by the new theses of town planning have been repressed. These essential joys of
sun, space and trees (the C.I.A.M. Town Planning Charter - Athens 1933 Congress), have been
buried under the weight of academic stereotomy. And I prioritise the debate.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
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Now we say: “stone, eternal material”, a human appreciation of a physical phenomenon.

Aesthetic observation. Reaction of human sensibility. Spiritual delight.

The words of a man exercising the qualities of a connoisseur, because he is sufficiently

secure in his well-being.

But no! He is offered a taste of aesthetic satisfaction at the price of the suppression
of essential joys.

I am perfectly willing to lend myself to subtle judgments; I will even call stone, in a
moment, a friend of man.

But I denounce this crime against modern society: stone, used and sold against all
reason, deprives men of essential joys:
Sun
Sky
Trees.
My conclusion is that stone must be rejected in this case. Each square centimetre of
sky must prevail in the balance over a square centimetre of stone. The stone façade is dead
today, killed by steel and reinforced concrete, replaced by the limitless glass wall.

Other essential joys.

Once the primary essential joys have been achieved, there are others: those that help
the heart to beat in a healthy body and keep it alive.

There are intimate joys, a regular continuation of the first ones.

What were the primary essential joys - sun, space and greenery - if not the very
condition in which man was born, grown up and lived, lost in the mists of time for millennia.
The fundamental, vital and natural condition. Harmony with the law of nature.

Harmony today has been broken, annihilated by inhuman cities and inhuman architecture
(dwellings).

Here is a new set of intimate joys, a regular continuation of the primary ones. Stone,
lime and wood are the friends of man. They are the eternal presences around us. They are
the fundamental products of visible nature: rocks and trees. They provide materials of many
uses, close to hand, to which we have always been accustomed: stone, lime and wood. The hand
reaches out to touch them, to caress them - an instinctive gesture of family affection.
Stone, lime, wood, friends of man, despite the innumerable and sometimes seductive influx of
new materials from modern chemistry.

We are at this turning point, where in order not to fall into nothingness - the abyss -
we are once again addressing the fundamental causes of our existence.

We are scrutinising things, sites, events. We see stone, lime and wood. We caress t h e m
with our hands. Our hand reaches out to them.

Let’s remember this gesture of the hand that will allow us to situate in its place,
today, the stone that is the friend of man.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

Carving stone.

On the scaffolding, at the two high schools, the façade was “finished” by scraping the
stone. It was scraped with the “stone plane”, a tool made of a massive piece of wood serving
as a grip for both hands into which are set steel blades. The worker grasps the tool, faces
the stone and rasps, pressing with all his strength and pushing from right to left. The
result is a completely smooth surface and the pores of the stone are closed. We can say that
it has killed the stone!

Killed the stone, as so many ancient statues have been killed by scraping them; as so
many modern statues are stillborn, also scraped by indifferent hands. Stone is a living
body. Installed in the building, it has been transformed since its sleep in the quarry.
Stone has a skin. The skin is a lively element of satisfaction: the eye is attracted to it,
the hand stretches out to it. But what if the epidermis is repulsive, if the skin is dead?

Carving stone by hand! Sculptors have carved stone outside the academies. The deep joy
of the sculptor who hammers the hard stone, cutting into it with the chisel, making the
skin of the stone blossom. The hand (always the hand) reaches out to caress it. A lover’s
gesture and why not love?

Thus the buildings that call us from the depths of the centuries by the eloquence of
their organisation also have this skin, sometimes with a firm, fine and soft grain, sometimes
robust and hard. Stone was cut with a tool held in one hand and struck by a mallet held in
the other hand. From cause to effect, a living action. And the spectacle of the perception
of life will always be moving. There were special tools for different qualities of stone.
There were different sizes adapted to specific forms of satisfaction.

Will I become the apostle of craftsmanship in this, the machinist era?

Let’s think about it, the problem is more complex than it seems. Why are we talking about
stone today?

I have made it clear that in everyday use we don’t need stone - we don’t need stone any
more.

Yes, we do, however, to delight us!

So we have to ask the question again and study it together with the stonemasons. A simple
premise: do not murder the stone, but reveal its splendour. Every stone has its own nature.
The living skin of the stone must not be made uniform and thus brutalized.

The question of the use of stone is being posed on a new basis today. The problem to be
solved is that of the epidermis, and this depends on where the stone will be used, which in
turn dictates the quality of the stone and how it will be cut.

Give us the opportunity to devote creative attention to this question. Together with the
men of stone and machines that ease their pain, we will search and find.

Stone will speak again.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
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Stone speaks.

Stone speaks through walls, their articulation [modénature](1), mouldings, plinths and Cheval en terra
statues. cuite. Provenance
inconnue,
probablement de son
I would have enjoyed showing through pictures (just as the tailor sets out bolts of Voyage d’Orient.
cloth), the different walls that stone can give. A book like this could have done so. Collection Le
The texture of stone. The history of the world would pass through it - geography and Corbusier. Objet
divers
civilisations. The wall is a witness, so clearly does it speak. FLC [Link].
FLC B1 (15) 171_001.
The wall speaks. It explains the tools of a period; it shows the sensitivity of a
society. In Thebes, Mycenae, the Acropolis, the Forum of Rome, Vézelay, Aigues-Mortes or Deux des têtes
the Trianon, in the farms of the Charente, Auvergne, Brittany, the Jura, or the Ile de de la statue de
Typhon dans l’angle
France, everywhere the wall speaks a language that is beautiful or firm or violent. The droit du fronton
mason or foreman have adopted precise articulations, from the primeval imagination of the de l’Hécatompédon
opus incertus, to the rigorous order of ashlar masonry. In all cases, once the wall was ou Pré-Parthénon,
erected, a law appeared - a form of thought, a sign of eloquence, a flawless mathematics. provenant du musée de
Let me recall here my personal enchantment in 1932, in front of the simple curved gritstone l’Acropole à Athènes
Photographie.
wall that we had had built at the Swiss Pavilion of the Cité Universitaire de Paris. My FLC B1 (15) 171_002.
eyes were suddenly captivated by the ravishing network of large cement joints setting the
most commonly used stones in this region of France. The joints wove a mesh, following
its own law, from one end of the wall to the other, diverse, enchanting, unexpected from
joint to joint. The grumbling voice of a consular figure of the University interrupted my
contemplation: “I am going to give you the seeds of a climbing plant which, in one year,
will cover this awful gritstone wall! »…

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

Massif rocheux, peut-

être le mont Athos
(?). Photographie.
FLC B1 (15) 171_003.

Of course, this awful gritstone wall has brought us the comical suburbs of Paris:
armies of small houses sheltering naively pretentious destinies. But here, this same wall
- this same stone and this same joint, spoke of architecture, was architecture. Because
an intention free of conformism had detected a possible beauty, creating the circumstance,
the place, the contingency. There is no need for walls to be old to tell stories; they can
simply be a pure singing voice in a choir of today.

In the same way - and here again I apologise for speaking of personal initiatives - we
introduced the other opus - at a higher level - the vertical and pure ashlar of the walls of
the Centrosoyus in Moscow and of the main body of the Swiss Pavilion, again in Paris. The
vertical opus of machine-sawn stone where no opening was required. This opus was adopted in
some of its official buildings in the 1937 Exhibition and now in Italy, Switzerland, England,
etc.

Articulation [modénature] is a condensation of the profiles of a work. Articulation

[modénature] is not the same as mouldings which are only details. Articulation [modénature]
is what lies behind violent or tense or castrated spurts of imagination. The imagination of
the architect, of the delineator of the profiles of the work. House, palace, garden wall,
but also mausoleum or dam, bridge or quay. Revelation of deep virtues or demonstration of
vain pretensions - abundance or destitution. A severe touchstone.

Articulation [modénature] does not require stone to speak, but animating stone gives it
the most honourable assets. The mediocre work of the “stone plane” that I denounced above
accentuates these effects. Articulation [modénatre], by its eminently spiritual essence,
demands frankness. Here is where the stone must be cut, just as in life questions must
also be decided. You make decisions. A cut is a living thing (one would say “it bleeds” to
express its sharpness and its living cause and effect to the life of the work). Cutting
stone! What a beautiful word. Slicing the stone with the chisel and hammer in hand, what a
beautiful gesture! You need firm wrists.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
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Tombes hébraïques
d’Asköy (Okmeydany)
à Istanbul.
Photographie.
FLC B1 (15) 171_004.

Yesterday evening, around midnight, on the Place de l’Etoile, I looked with wonder at the
firm, violent slice of the walls of the Arc de Triomphe. The lighting of the spotlights, from
below, brought out our visual laziness, used to looking at things in the sun with the light
from above. In the midst of people waiting for the bus to pass by, I was there, discovering
the reasons for this strong discourse in which the statuary of Rude embraced the harshness
of this strong architecture. Thus there are springs of joy gushing forth at every hour of
life. But people have become accustomed to looking at the ground so as not to strain their
neck muscles.

Mouldings can add precision or preciousness to articulation. They are only tolerable
if they stem from the same principle: clarity and firmness of speech. Expression of an
intention, an expression provided by the exclusive aspect of the material under the light:
raw sun, or soft mist, or hard spotlights.

The mouldings in catalogues (sub-Louis XV, during the twilight reign of the Faubourg
St-Antoine) are architectural sins. Catalogue mouldings and academic school catalogues are
sins.

A moulding is as individual as a man’s or woman’s profile. We see admirable mouldings

coming out of the chisel of humble workers in the villages or the countryside. Thirty years
ago in Athens, on the Acropolis, one could see the intense mouldings of the Parthenon.
The columns and pieces of architraves were still lying on the ground, thrown there by the
explosion of the gunpowder store that shattered the Temple in the past. You could touch
them with your fingers: you could almost cut yourself on their sharp edges. Abused by the
teachings of the textbooks, you discovered with astonishment the immense lie that had for
so long disfigured the image of Greece by destitute plagiarism and in the abdication of all
creative ideals.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

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Henri Laurens. Torse. 1935. Photographie. FLC

B1 (15) 171_005.

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Plinths and statues, plinths without statues or statues without a plinth. Architecture is
self-sufficient. It is a whole that is self-sufficient. However, why, if the opportunity arises,
should we give up the idea that a voice could arise and sing in the midst of the beauty it
brings forth?

Architectural composition includes precise locations from whence the intensity of this
harmonious, intense, high-pitched and clear voice could make itself heard. Because the statue
will be installed in such and such a place (a place that is a home) - and not in another. The
emotion will be spread everywhere. These places are not on academic axes, nor in pediments or
insipid niches. These dry springs are ineffective in touching our sensitivity today. The modern
statuary that cubism has projected towards new and unknown adventures is new and will be new,
just as modern architecture is new and will be new.

If “architecture is the masterful, correct and magnificent play of forms in light”, statuary
is no different. Goodbye shepherds and Pan flutes! It is a duet that is established where
architecture through geometry offers the highly spiritual powers of mathematics (human reading
of the laws of nature) and where statuary evokes human dreams or symbols of natural events.
Manifestations of the mathematical spirit, figurations of living beings or natural objects, such
is the synthesis that always preoccupies us: us, men, and our tangible environment. A question
that is always asked. Farewell cupids and marmosets; the hour has passed. A reawakening of
consciousness marks this time, a need to find a raison d’être, a necessity to place our feet on
solid ground and the intense need to elevate our thinking.

And in this restlessness of the soul, in the midst of architectural orchestrations, the
plinth without a statue is plausible.

Let’s not laugh! We are not at this point of the discussion without the realities of
domestic functionalism. The spirit is restless. The naked pedestal, installed in its right
place, carries the statue of the unknown. The unknown is a certainty often present at the
crossroads; the unknown is an opener of space, both towards the light and towards the night.

In these various forms that have just been evoked, stone can speak to us.

However, at this point where I have led you, I would like to try to express the possibility
of a statuary that is equally admissible and which is made not of stone but of poured concrete.
Having maintained stone’s eternal prerogatives, having recognised the places and circumstances
in which it can once again satisfy our taste for beauty and our need for poetry, I believe it
would be useful to show a new and as yet unrealised form of the great harmony that preoccupies
us here: total architecture.

Constructions today are largely made of reinforced concrete poured into wooden formwork. For
reasons of economy, these are reduced as much as possible to an elementary geometry: straight
beams, flat slabs, square columns. But already the perfected column has become cylindrical;
already some slabs have been bent into segmental or barrel vaults. And other pilotis, even
closer to their most efficient shape, take on the appearance of osteology, determining a
very particular plastic emotion. We also see in some works, warped, helical, paraboloidal
or hyperboloidal slabs. These provide a living reinforced concrete with a subtle and refined
geometry. The formwork is made of wood; the carpenter saws and cuts out. In these cases, his
work is similar to that of a ship’s carpenter. And here we have the problem I wanted to pose.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

We see the opulent, sharp, powerful, taut, supple forms of shipbuilding: paraboloids,
conoids, spheres, cones and cylinders, cubes, etc.

This geometry is unitary, it goes from the simple to the subtle. It is unitary. Unity
is possible in all elements built on this geometry. So here it is: the edifice will have its
law inscribed in the geometry of simple reinforced concrete formwork, and a statuary becomes
possible, a great, monumental statuary, vast and of a new plasticity. This plasticity is
exclusively attached to the laws of geometry with all its purest, strongest and most subtle
resources of curves, surfaces and volumes. A statuary cast in wooden formwork. A sculptor
who grasps my thought will one day realise that a cast cement statuary can be born from the
very depths of geometry and, animated by the same laws as those that govern the building
with which it will collaborate, will possess a unity of principle. I feel this intensely;
already I can see the new sculptural work appearing.

Reinforced concrete has a very high proportion of gravel or broken stone. It is easy,
when striking the formwork, to use pneumatic tools to strip off the surface of the poured
volumes and make an epidermis appear where, once again, stone will be present.

Stone is man’s friend. It has always delineated heroic events in the landscape. It seems
to us to be the support of the earth. It is durable and firm. It can be worked strong and
sharp. We can inscribe our will onto it. Its appearance is virile, its touch rough.

Until now it has been used to support our buildings. Modern science has relieved it of
this duty. The car has replaced the horse. Horses now graze in “green pastures” and stone
sleeps in deep quarries. Will we wake it up? Never again to deprive us of the sun, this
light, this wide view that we have conquered. But we will awaken it so that it will once
again be close to us, at the touch of our hands, the old faithful friend.

Modern society needs new urban features to live harmoniously. Occasions are pouring in
where stone can come and keep us company.

Stone, an eternal material. Yes, but we will impose other uses for it to serve us. That
it may serve to offer us pleasures of a higher order than simply construction. Stone is no
longer the bearer of the machinist civilization.

LE CORBUSIER

Paris, 23rd October 1937

Note 1: Le Corbusier uses the word ‘modénature’ which puzzled many critics and has created a headache
for translators. It was defined in Charles-Joseph Panckoucke’s Encyclopédie méthodique (1820) as ‘the
assembly and distribution of the components, profiles and mouldings of an order’ (cited by John Goodman
in a preface to his translation of Vers une architecture, Getty Research Institute Los Angeles,2007,
[Link]). Goodman translated it as ‘contour modulation’, Etchells as ‘contour and profile’. I have
chosen ‘articulation’ because it matches this context better.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

«Documentation graphique « Pierre matériel éternel »

ou « Pierre amie de l’homme » Noel 1937
FICHIER_0 FLC B1(15)158

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

FICHIER 1_FLC B1(15)159

3
1. Le Corbusier-Pierre
Jeanneret. Appartement
Bestegui. « Pour
monter au troisième
jardin de toiture ».
Photographie Marius
Gravot. Le Corbusier.
Œuvre complète. Volumen
2, p. 53

2. Le Corbusier- Louis
Carré. Les Arts dits 4
primitifs dans la maison
d’aujourd’[Link] gauche
a droit : Fragment de
plaque pectorale avec
des guerriers, Bénin
(inv Carré nº 129)
sur une brique comme
socle - Galet ovoïde,
granit de Bretagne
(provenance inconnue )
- Torse fémenin, époque
alexandrine (inv. Carré
nº 130). Photographie
Albin Salaün.
FLC L2(10)101.

3. Le Corbusier-Pierre
Jeanneret. Façade nord
immeuble à la Porte
Molitor. Le Corbusier.
Photographie Albin
Salaün. Œuvre complète,
Volumen 2, p. 147.

4. Le Corbusier –
Pierre Jeanneret. Ville
Radieuse, maquette,
façade nord. 1935.
Photographie Albin
Salaün. FLC L3(20)90.

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Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

5. Le Corbusier –
Pierre Jeanneret. Ville
Radieuse « tout verre ».
1935. Photographie Albin
Salaün. FLC L3(20)86.

6. Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Pavillon
Suisse. Photographie
Marius Gravot.
8 FLC L2(8)24.

7. Le Corbusier
– Pierre Jeanneret.
Pavillon Suisse. «
Micromineralogia ».
Photographie Marius
Gravot. FLC L2(8)78.

8. Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Maison de
week-end (Henfel) La
Celle-Saint-Cloud.
« Felix », 1934.
Photographie Chevojon.
Le Corbusier. Œuvre
complète, Volumen 3,
p. 130.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

FICHIER 2_ FLC B1(15)161

1. Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Centrosoyuz,
Moscou. Perspective.
1928-36. Œuvre complète.
1929-34. Zurich :
Gissberger, 1934, p. 34.

- 188 -
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

1 FICHIER 3_ FLC B1(15)162

1. Le Corbusier-Pierre
Jeanneret. La Ville
Radieuse. Maquette,
1935. « Avec mur de
verre » FLC L3 (20) 78.

2. Le Corbusier-Pierre
Jeanneret. La Ville
Radieuse. Maquette,
1935. « Avec mur de
pierre » FLC L3 (20) 71.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

FICHIER 4_ FLC B1(15)163-164

1 2

1. Constantin Brancusi.
Le nouveau-né. Martin,
[Link] – Nicholson,
Ben – Gabo, Naum,
Circle: International
Survey of Constructivit
Art. Londres: Faber &
Faber, 1937, fig 24.
Fonds: Jorge Torres.

2. « Alignements
druidiques ».
Photographie de
Stonehenge. Martin,
[Link] – Nicholson,
Ben – Gabo, Naum,
Circle: International
Survey of Constructivit
Art. Londres: Faber &
Faber, 1937, pag. 117.
Fonds: Jorge Torres.

- 190 -

Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

FICHIER 5_FLC B1(15)165

1. Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Le Corbusier
y Pierre Jeanneret.
Maison de Mme de Mandrot
, Le Pradet, 1930-31.
Œuvre complète. 1929-34.
Zurich : Grisberger,
1934, p. 58. « Façade
faisant face à la plaine ».
Fonds Marius Bar.
BOX 165-CL07.

- 191 -

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

FICHIER 6_FLC B1(15)166

1 2

4
3

5 6

1. « Photographie Brassï
Jacob ». Le Corbusier dans
son appartement à ru Jacob.
Photographie Brassaï (RMN).
FLC L4 (12) 1.
2. « Photographie galet
+grec. 24 Nung ». « Les
arts primitifs dans la
Maison d’aujourd’hui »,
L’Architecture d’aujourd’hui,
7, 1935, p. 83. Photographie
Albin Salaün. 6b
3. « Photographie Moscophore
» . « Les arts primitifs dans
la Maison d’aujourd’hui » ,
L’Architecture d’aujourd’hui,
7, 1935, p. 83.
« Reconstitution polychrome
par Le Corbusier du «
Moschophore » (Art Grec dit
Archaiche) ». Photographie
Albin Salaün.

- 192 -

Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

7 8
4. « Ossature Pav Suisse
accés ». Le Corbusier –
Pierre Jeanneret. Pavillon
Suisse. Œuvre complète.
1929-34. Zurich : Girsberger,
1934, p. 84. Photographie
Marius Gravot. FLC L2(8)51.
5. « Ossature Cité Refuge
». Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Cité de Réfuge.
Photographie Marius Gravot.
FLC L2(8)24.
6. « Pv. Suisse Girsberger
83 ». Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Pavillon Suisse.
Œuvre complète. 1929-34.
Zurich : Grisberger, 1934, p.
83. « Esthétique moderne para
emploi de matériaux sains
10 : béton armé, revêtement
en dalle de ciment vibré ».
9 Photographie Marius Gravot.
FLC L2(8)50.
6b. Id, p.83. « La façade
nord ». Photographie Marius
Gravot.
7. « Pv. Suisse Girsberger
77 ». Id, p. 77. « Le fresque
photographique considérée comme
détournement de mineurs ».
Photographie Marius Gravot.
FLC L2 (8) 78.
8. « Pv. Suisse Girsberger
74 ». Id, p. 74. « La façade
nord ». Photographie Marius
Gravot. FLC L2(8)24.
9. « Pradet ». Le Corbusier –
Pierre Jeanneret. Maison de
Mme de Mandrot , Le Pradet,
1930-31. Œuvre complète.
11 12 1929-34. Zurich : Girsberger,
1934, p. 61. « Vue sur
l’arrivée ». Fonds Marius
Bar. BOX 165-CL10.
10. « Beistegui 57 ». Le
Corbusier – Pierre Jeanneret.
Appartement Bestegui. Id,
p. 57. « Le sommet de la
maison (d’ailleurs déterminé
para la rigueur implacable
des gabarits) constitue un
édicule qui peut être un
événement plastique émouvant
». FLC L2 (5) 16.
11. « Beistegui 55 ». Le
Corbusier – Pierre Jeanneret.
Appartement Bestegui. Id,
p. 55. « 8e étage : Le jardin
des dîners en plein air ».
FLC L2 (5) 25.
13
12. « Félix ». Maison
de week-end (Henfel) La
Celle-Saint-Cloud. 1934.
Photographie Chevojon.
FLC L1 (6) 145.
13. « Centrosoyuz Gisberger
34 ». Le Corbusier – Pierre
Jeanneret. Centrosoyus. Le
Corbusier, Œuvre complète,
Vol 3, p. 34.

- 193 -

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / DOCUMENTATION

2
FICHIER 7_FLC B1(15)167

1. « 9e étage ». Le
Corbusier – Pierre
Jeanneret. Appartement
Bestegui. FLC L2 (5) 12.
2. « Grec du V siècle ».
Le Corbusier-Louis Carré,
Exposition « Les arts
primitifs dans la Maison
d’aujourd’hui ».
FLC L2 (10) 84.
3. « 8e étage ». Le
Corbusier – Pierre
Jeanneret. Appartement
Bestegui. FLC L2 (5) 25.

- 194 -

Le Corbusier. (2021). La pierre, amie de l’homme. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 152-194.
LC. #03 LE CORBUSIER
CONTEMPORAIN

Dos paisajes con figura

Emilio Tuñón
SECCIÓN / LE CORBUSIER CONTEMPORAIN

“Trouin trouine, couvrant la

Ste-Baume de son ombre”.
Le Corbusier: Œuvre
complète 1946-52, 1953,
p. 25.

- 196 -

Tuñón, E. (2021). Dos paisajes con figura. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 196-202.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Dos paisajes con figura

Emilio Tuñón
doi: 10.4995/lc.2020.15118

A Luis M. Mansilla y a mi nos gustaba hablar, hace ya esbozadas bajo sus pies. Le Corbusier lo publicó, junto a una
algunos años, sobre los dibujos de Le Corbusier, dedicando pequeña foto de Edouard Trouin, en el quinto volumen de la
a menudo a esta actividad el tiempo que no disponíamos obra completa, con el pie de página “Trouin trouine, couvrant
para otros asuntos. Nos gustaba charlar sobre los dibujos la Ste-baume de son ombre” (1).
del maestro, con los tomos de la obra completa en nuestras
manos, y no como especialistas ni historiadores, pasando El segundo dibujo, fechado el 3 de marzo de 1951, está
las hojas una a una y parándonos en cada dibujo para hablar trazado con pluma y lápices de colores, y fue publicado en
de él como si fuera una obra de arquitectura completa en sí blanco y negro, en el mismo volumen de la obra completa, con
misma. Los dos disfrutábamos descubriendo la precisión con el pie de foto “Le terrain était vide…” (2). El dibujo presenta una
la que el gran maestro comunicaba sus ideas a través de sus extraña figura antropomórfica sobre una llanura con un paisaje
dibujos. Pero sobre todo nos gustaba tratar de pensar los montañoso al fondo, en el que se pueden leer unas palabras
dibujos como si en su conjunto construyeran una especie de escritas: “Chandigarh Naissance d´une capital 3 mars 51”.
conversación con el mundo, mantenida a lo largo de la vida
de un personaje tan poliédrico como era Le Corbusier. Es curioso observar cómo en ambos dibujos Le Corbusier
contrapuso una figura humana, situada en primer plano sobre
Para Luis y para mi, hablar sobre los dibujos del arquitecto era una plataforma, con un territorio montañoso ligeramente
una oportunidad para hablar sobre la arquitectura y la vida, esbozado que construía el fondo, aparentemente neutro, de
en un territorio complejo donde los límites se desdibujaban, la imagen. Dibujadas con trazos firmes, las dos figuras hacían
como de hecho ocurría en su obra, asumiendo, por otra parte, presente, una vez mas, la obsesión que Le Corbusier tenía
que la arquitectura, para el gran maestro de la arquitectura por el cuerpo humano y su representación, y que ya, un par
moderna, no era algo tan diferente de su propia vida. de años antes, había materializado en la figura del “modulor”,
manifiesto humanista sobre la necesidad del ser humano
No sabría explicar las razones, pero recuerdo que había para comprensión y la medición del mundo.
dos dibujos a los que, tal vez por su enigmática simplicidad,
volvíamos una y otra vez para comentarlos y tratar de Es decir que, para Le Corbusier, el dibujo no sólo era una
descifrar los secretos mensajes que Le Corbusier pudo dejar forma de analizar la realidad, sino que también era una forma
depositados en ellos. Son dos dibujos curiosos, realizados de mirar y acotar el mundo, a través de la figura humana,
con cinco meses de diferencia en torno a finales de 1950 para desplegar nuevas arquitecturas caracterizadas por la
y principios de 1951, y que están relacionados con dos condición artificial que toda obra del ser humano conlleva.
proyectos que comparten el hecho de tratar simultáneamente Y es que Le Corbusier era consciente de cómo la mano del
cuestiones sobre la arquitectura, la ciudad y el territorio. arquitecto permitía construir mundos estableciendo secretos
hilos entre los seres humanos y la naturaleza, entre las figuras
En el primer dibujo, realizado a pluma y fechado el 21 de que aparecían en sus dibujos y los perfiles que definían los
octubre de 1950, se puede apreciar un gigante andando límites del lugar donde las nuevas arquitecturas, y las nuevas
sobre un extraño paisaje con algunas construcciones ciudades, querían ser desplegadas.

- 197 -

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / LE CORBUSIER CONTEMPORAIN

Trouin cubriendo la Sainte-Baume con su sombra. Trouin tenía el proyecto de construir un lugar de meditación,
y encuentro, en la montaña denominada “Le Pilon”,
En el primer dibujo se puede apreciar como un gigante, de precisamente desde donde se cree que solía predicar María
trasero apretado y boina calada, avanza descalzo, dando Magdalena. Trouin quería construir un lugar, humilde y
un enérgico paso al frente, con sumo cuidado para no pisar grandioso a la vez, en el que disfrutar del espíritu de soledad
las diferentes construcciones que se encuentran a sus pies, y espiritualidad que reinaba en la Sainte-Baume.
en la amplia plataforma sobre la que él está caminando.
Sorprende comprobar cómo la cabeza del gigantón, de Ya los primeros dibujos del propio Trouin, trazados con la
espaldas al observador, se encuentra situada en una posición fuerza del aficionado, esbozaban la construcción de una gran
bastante alta sobre la línea de horizonte, con el objetivo basílica en el interior de la montaña, mediante una excavación
de dejar patente la gran altura del personaje, así como la que, partiendo de la pequeña gruta de María Magdalena,
capacidad para imponerse a un territorio sobre el que anda cruzaba hasta el otro lado de “Le Pilon”, desde donde se
con la seguridad y el aplomo del que lo posee, tanto desde podría apreciar el mar en la distancia.
un punto de vista material como espiritual.
Consciente de sus limitaciones, Edourad Trouin pensaba
Al fondo de la plataforma, en la que se encuentran ubicadas que él solo no era capaz de llevar este proyecto a cabo, y
las construcciones que parecen constituir un pequeño núcleo que necesitaba un arquitecto de renombre que le ayudara a
urbano, se puede observar un sistema montañoso, dibujado construir lo que él ya había soñado. Es por ello que, en el año
con cierta despreocupación, en el que, sin embargo, se ha 1946, viajó a Paris a la búsqueda de alguien que le pudiera
trazado con suma precisión un orificio que parece representar ayudar a acometer esta sorprendente empresa. Despreciado
una pequeña gruta. por los arquitectos académicos, Trouin acudió finalmente
a le Corbusier, quien parece ser que fue el único que supo
Como ya se ha comentado anteriormente, el hermoso dibujo entender el gran potencial que encerraba la original idea del
se publicó en la obra completa de Le Corbusier, al principio del geómetra marsellés.
texto de introducción al proyecto conocido como La Sainte-
Baume, o la “Trouinade”, que está fechado en 1948. Y lo Le Corbusier se interesó mucho por esta sorprendente
primero que hay que decir sobre este dibujo es que la escena empresa, diseñando un mágico proyecto compuesto por la
representada se desarrolla en un lugar mítico, y atemporal, enigmática basílica tallada en la roca de la montaña, tal y
cerca del Plan d’Aups, en el que, según la tradición cristiana, como la soñara Trouin, con sus correspondientes corredores
María Magdalena se refugió en una pequeña gruta, cuando y estancias, así como una pequeña ciudad, con dos hoteles
vino de Palestina. en forma de anillo, que estaría situada al otro lado de la
meseta. El proyecto fue duramente criticado por la sociedad,
El gigante que aparece en el dibujo representa al emprendedor rechazado por los ecologistas, así como despreciado por
Edouard Trouin, descendiente, como a él le gustaba recordar, arzobispos y cardenales, por lo que no fue posible que se
de geómetras marselleses y piratas de Saint-Malo. Trouin llegara a construir.
era un hombre espiritual, pero a la vez era un hombre que
le gustaba tener los pies bien asentados en el suelo, que, Tras el fracaso del proyecto, Edouard Trouin se refugió en
por su profesión, amaba la geometría, la construcción, el un pequeño desván de París, cuyas paredes y techo cubrió
movimiento de tierras y el paisaje. Este peculiar geómetra de multitud de imágenes y dibujos sobre el proyecto, sobre
poseía un millón de metros cuadrados en la Sainte-Baume la Sante-Baume y sobre la Magdalena. Algunos de estos
y estaba absolutamente obsesionado por construir en esta documentos fueron recogidos en dos enigmáticos libros,
tierra algo que fuera útil para la humanidad. en los que se planteaba una nueva iconografía de María

- 198 -

Tuñón, E. (2021). Dos paisajes con figura. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 196-202.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Magdalena, así como una nueva historia de la arquitectura, mostrar al mundo la inequívoca vocación de modernidad de
que ya nos hubiera gustado a Luis y a mi haber tenido la la nueva nación. Inicialmente Nehru encargó al arquitecto
oportunidad de tener en nuestras manos. Albert Mayer que diseñara el plan urbanístico de la ciudad,
siendo Matthew Nowicki el arquitecto elegido por Meyer para
Parece ser que Le Corbusier fue el único que permaneció trabajar en este encargo.
realmente fiel a la aventura de Edouard Trouin, y dos años
después de realizar el proyecto, el arquitecto realizó este Preocupados por la posible paralización del proyecto, tras
dibujo del gigante Trouin que, con la energía del trueno divino, el fallecimiento accidental del joven arquitecto en agosto de
proyectaba una sombra inexistente sobre las edificaciones 1950, el gobierno de la India mandó una comisión integrada
soñadas para la Sainte-Baume. El dibujo es, sin duda, un por Prem Nath Thapar y Pratyaksh Verma a Europa en busca
homenaje a este místico emprendedor que quiso construir de un substituto de Nowicki. La delegación india contactó
una nueva forma de espiritualidad en un lugar mítico, y en Londres con los arquitectos Maxwell Fry y Jane Drew,
cuyo objetivo principal consistía en tratar de explorar los que aceptaron tomar parte en el proyecto, pero sugirieron
fundamentos del alma humana. Siempre nos quedará la duda la necesidad de que Le Corbusier liderara el equipo de
sobre si Le Corbusier al hacer este dibujo, en su fidelidad con arquitectos. Thapar y Verma fueron a visitar a Le Corbusier,
las ideas del espiritual geómetra, también se llegó a identificar en su oficina de 35 Rue de Sèvres, y consiguieron convencer
con la imagen especular de su amigo, el gigante demiurgo al maestro para que se integrara en el proyecto como
constructor de nuevos mundos. asesor de arquitectura del Gobierno del Punjab. Por otra
parte, Le Corbusier incorporó en el equipo a su primo Pierre
El terreno estaba vacío… Jeanneret, que se comprometió a viajar con mayor asiduidad
a la India.
En el segundo dibujo, con el que Luis y yo solíamos ilustrar
algunas de nuestras clases y conferencias, se puede observar Le Corbusier, Maxwell Fry y Pierre Jeanneret se
un paisaje configurado, otra vez, por una gran plataforma, desplazaron a la India. Una vez en el lugar, el 25 de febrero
en este caso vacía, con unas estructuras montañosas al de 1951, Le Corbusier escribió a Yvonne una carta en la
fondo de la escena, que hacen presente la gran dimensión que se puede apreciar como el arquitecto, fascinado por
del territorio presentado. En primer plano, una extraña la belleza del territorio, ya había empezado a hacer suyo
figura, con dos cabezas y dos piernas, que representa a el proyecto de la nueva ciudad: “Chandigarh: este es el
una mujer de espaldas con un niño en brazos, observa el nombre de nuestra nueva capital. Ahora mismo estoy
territorio contenido entre ella y dos macizos montañosos. En en el lugar en que edificaremos nuestra ciudad, bajo un
este caso Le Corbusier vuelve a situar el ojo del observador cielo maravilloso en medio de un paisaje atemporal. Todo
levemente por debajo de las cabezas de mujer y el niño, está tranquilo, el tiempo transcurre lento, armonioso,
modificando con ello la escala de la figura que, sin llegar a encantador”.
ser tan gigantesca como en el caso de Trouin, parece de una
dimensión levemente superior al de un ser humano. Si la fecha del dibujo es correcta, seis días después
de escribir a Yvonne, Le Corbusier representaba ese
El sugerente dibujo se publica como primera ilustración del “paisaje atemporal” donde se iba a edificar la nueva
texto introductorio a Chandigarh en el tomo de 1946-52 de capital como un vacío expectante en el que la figura de
la obra completa de Le Corbusier (3). Es bien sabido que la mujer con el niño en brazos hacía presente la vocación
el proyecto de Chandigarh comienza su andadura cuando humanista de la aventura que acababa de comenzar. Un
Jawaharlal Nehru, tras la independencia del dominio británico, territorio expectante que se presentaba como una gran
ordenó la construcción de la nueva capital del Punjab para plataforma de gran potencial paisajístico, y estructural,

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / LE CORBUSIER CONTEMPORAIN

bajo la presencia de unas montañas lejanas, las En abril de 1964 Le Corbusier y Nehru coincidieron
estribaciones del Himalaya que, a partir de este primer en Chandigarh para la inauguración del edificio de la
dibujo, estarán obsesivamente presentes en muchos de Asamblea Legislativa. En ese momento el terreno ya
los dibujos para la ciudad y los edificios administrativos. no estaba vacío y ya nunca volvería a estarlo… sin
embargo, la memoria colectiva siempre mantendría
La figura de la mujer y su hijo en brazos, situados en inexorablemente unidos a estos dos personajes, artífices
una posición central del dibujo, estaban asociadas a la de esta nueva ciudad, como la figura doble de la mujer
idea del nacimiento de una nueva ciudad, tal y como con su hijo en brazos del pequeño dibujo “Le terrain était
Le Corbusier había escrito sobre el propio dibujo. A vide…”
pesar de su carácter figurativo, la mujer y su hijo hacían
presente el juego de contrarios que tanto gustaba al Juegos especulares de la mirada.
arquitecto, la dual y lo unitario, lo femenino y lo masculino,
la simetría y la asimetría. Un juego formal y conceptual Al poner juntos estos dos dibujos, en este breve texto, nos
que ya se encontraba en muchos de sus dibujos de esos gustaría poner sobre el tablero de juego como parte del
años, así como en algunas de las esculturas llevadas a trabajo de Le Corbusier podría ser entendido a como una
cabo con Savina, y que suponía una cierta ruptura de oscilación permanente entre las obsesiones privadas y las
la secuencia lógica de pensamiento en relación al proyecto necesidades públicas, tanto del propio arquitecto como
urbanístico que se debía acometer. de sus clientes, que le permitía establecer una especie de
conversación prolongada con el mundo, a lo largo de su vida.
Por otra parte, la mujer y su hijo, dando la espalda al
observador y mirando hacia la llanura, representaba a la Así cuando el gran Edouard Trouin, obsesionado con la idea
vez a todos los hombres y mujeres de la India, pero también de crear un nuevo lugar de recogimiento y paz en la Sainte-
podría haber representado al propio Le Corbusier, al que Baume, se propone construir la “Trouinade”, el empresario
tanto gustaba posar en actitud romántica de espaldas compartió con Le Corbusier la necesidad de excavar en la
al observador, tomando posesión de un territorio vacío montaña un espacio donde los hombres y las mujeres se
que se había sido transformado con la aparición del ser pudieran reunir en un entorno especial, lleno de connotaciones
humano. De este modo Le Corbusier, por medio de este espirituales y materiales. Y, por otra parte, cuando Jawaharlal
dibujo levemente esbozado, formalizaba una especie de Nehru consideró la necesidad de acelerar la modernización
contrato de apropiación del territorio, y por lo tanto del de una nación que había sido reprimida durante muchos años,
proyecto de la nueva ciudad, algo que, por otra parte, como primer ministro de la India compartió con Le Corbusier
ya habría avanzado, días antes, cuando, usando un la obsesión de la construcción de una nueva ciudad, símbolo
divertido plural mayestático, escribía a Yvonne sobre de la fe compartida en el futuro, en la que los hombres y las
“nuestra ciudad” y “nuestra nueva capital”. mujeres pudieran realizarse como personas libres dentro del
mundo contemporáneo.
El 30 de marzo de 1951, sólo veintisiete días después de
enunciar que “el terreno estaba vacío…” se firmó el plan Y es que, en los dos dibujos realizados por Le Corbusier, hace
director de Chandigarh. Un plan basado en el de Mayer, ya setenta años, se hizo presente cómo el arquitecto parecía
mas geométrico y radical, en el que la poderosa mirada de querer identificarse con las obsesiones y las necesidades de
Le Corbusier lo convirtió en una propuesta de mayor intensidad sus clientes, haciendo suyos, en un acto de apropiación por
intelectual, con una formalización urbanística y arquitectónica medio del dibujo, los territorios donde se iban a implantar los
más acompasada a los tiempos de la arquitectura moderna. proyectos soñados por los dos gigantes, Trouin y Nehru.

- 200 -

Tuñón, E. (2021). Dos paisajes con figura. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 196-202.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

Así, las plataformas de la Sainte Baume y Chandigarh, tal y de Le Corbusier. Lamentablemente nuestro querido Luis nos
como fueron dibujados por Le Corbusier, son presentados abandonó en febrero de 2012, el tiempo se le escapó entre
como territorios expectantes, casi lienzos en blanco que los dedos antes de tiempo, y desde entonces no he vuelto a
debían ser llenados con ideas y cosas. Con estos dos hablar con nadie sobre estos interesantes dibujos…
dibujos, realizados en fases diferenciadas de los proyectos
a los que hacían referencia, Le Corbusier quería expresar Notas:
como, de forma ineludible, la arquitectura estaba abocada (1)“Trouin trouine, couvrant la Ste-baume de son ombre” publicado
a las transformaciones fruto de los juegos especulares de en Le Corbusier: Œuvre complète 1946-52, W. Boesiger, ed.,
la mirada. Porque, en cierto sentido, los dibujos de estos Zurich, Girsberger, 1953, p.25.
lugares mostraban como, para Le Corbusier, cada dibujo (2)“Le terrain était vide…” Ibid., p113.
suponía la construcción de una cartografía dibujada a ras de (3) “Chandigarh. La naissance de la nouvelle capitale du punjab
tierra, en la que las memorias y los hechos podían quedar (Indes) 1950” Ibid., pp112-115.
atrapados en la condición de huellas e inscripciones.
Autor:
Y al fijar nuestra mirada en estos territorios llanos, vacíos, Emilio Tuñón Álvarez (1959) es arquitecto por la E.T.S.A.M en
pero humanizados por la surreal presencia de la figura de 1981, Doctor Arquitecto en 2000 y Catedrático de Proyectos
un gigante o una silenciosa mujer con su hijo en brazos, Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Madrid en 2016.
advertimos como, para Le Corbusier, el orden, el azar o la En 2014 ha sido galardonado con la Medalla de Oro al Mérito en
regularidad no se agotaban en la geometría. Y de este modo las Bellas Artes por el gobierno de España, el Premio Mies van der
el gran arquitecto nos hace entender, y tal vez esto sea lo más Rohe 2007, el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión
importante de sus enseñanzas, como el acto de proyectar se Europea 2007, el Premio Nacional de Arquitectura Española 2003
puede trazar como un camino infinito, ligado a una actitud y los Premios FAD 2001, 2007 y 2011. En 2018 recibió el Royal
abierta, en la que el propio deambular es capaz de impregnar Instutute of British Architects (RIBA) International Fellowship 2018
todo, desde la forma de asentarse en la ciudad hasta el
carácter de las propias edificaciones que la conforman. En la actualidad Emilio Tuñón es Catedrático del Departamento de
Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Madrid
Porque, cuando Le Corbusier dibujaba estos territorios y ha sido profesor invitado en numerosas universidades: Princeton
vacíos, con las poderosas figuras en primer plano, hacía University School of Architecture, Graduate School of Design de
presente como, transformando el territorio, su arquitectura Harvard, Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne, y Städelschule
podía llegar a asumír las contradicciones entre lo que era y de Frankfurt. Desde 2007 Emilio Tuñón es patrono de la Fundación
lo que parecía ser, pero siempre en el terreno de lo posible. Arquia, premiada con la medalla de oro de CSCAE en 2015. Ha
Y aquí es donde se debe hacer hincapié en la vocación que recibido innumerables premios en concursos de arquitectura de
la propia arquitectura de Le Corbusier tenía de priorizar las convocatorias internacionales. Sus proyectos y artículos han sido
ideas sobre las formas sin dejar de priorizar lo posible sobre publicadas por numerosas revistas nacionales e internacionales y
lo perfecto, aceptando que en la natural insatisfacción que su trabajo se recoge en numerosas revistas, como las monográficas
precede a la creatividad se hace presente el hecho de que AV Proyectos 65 (2014), El Croquis 161 (2012), AV Monografías 144
la arquitectura no es algo tan diferente de la propia vida. (2011), El Croquis 115-116 (II) (2003) y 2G 27 (2003); y libros como
Y quizá esta fuera la auténtica razón por la que a Luis M. Mansilla + Tuñón Architects (Edil Stampa, 2012) y Mansilla + Tuñón
Mansilla y a mi nos gustara tanto hablar sobre los dibujos (Electa, 2007).

- 201 -

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / LE CORBUSIER CONTEMPORAIN

“Le terrain était vide…”

Album Nivola I, p.139.

- 202 -

Tuñón, E. (2021). Dos paisajes con figura. LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 196-202.
LC. #03
RECENSIONS

Carte d’identité de
Le Corbusier, “Homme de
lettres”

Ingrid Quintana Guerrero, Hijos de la Rue de Sèvres: los

colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París [1932-
1965] / Caroline Maniaque
Ivan Zaknic, Klip and Corb on the Road: The dual diaries and
legacies of August Klipstein and Le Corbusier on their Eastern
Journey / Arnaud Dercelles
SECCIÓN / RECENSIONS

RECENSIONS
doi: 10.4995/lc.2020.14339

à une fine lecture des sources secondaires

Este libro es el producto de los años de trabajo durante los que acompañé a su autora,
appartenant à l’historiographie latino-

Ingrid Quintana Guerrero

Ingrid Quintana, como director de tesis. Son varios los motivos que hacen de su re-

américaine et corbuséenne.
sultado final brillante: la originalidad y vastedad de la investigación, abordando a todos
los colaboradores latinoamericanos que trabajaron en el taller de Le Corbusier, en la
hoy mítica Rue de Sèvres de París; el rigor del trabajo de campo que exigió el libro, en
múltiples archivos de más de diez países; y la propuesta de una visión renovada de la
historiografía arquitectónica en América Latina. Libro extraordinario e indispensable, que
invita a la reflexión sobre la contribución de los otrora colaboradores a la arquitectura de
sus respectivos países.

Paulo Bruna, arquitecto, profesor titular de historia de la arquitectura

en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidade de São Paulo

This book is the product of many years of work during which I was Ingrid Quintana’s PhD
advisor. Several reasons make its final results brilliant: the originality and vastness of the
HIJOS DE LA RUE DE SÈVRES: LOS COLABORADORES
LATINOAMERICANOS DE LE CORBUSIER EN PARÍS [1932-1965] Parmi ces architectes, certains feront une
carrière remarquable. Je m’attacherai dans
research, discussing all of the Latin American collaborators who worked at the legendary
Rue de Sèvres, Le Corbusier’s studio in Paris; the rigor of the field work, coming from CHILDREN OF RUE DE SÈVRES: LATIN AMERICAN
the archives of more than ten countries; and the proposal of a renewed vision of Latin

LATINOAMERICANOS DE LE CORBUSIER EN PARÍS [1932-1965]

American architectural historiography. It is an extraordinary and indispensable book that COLLABORATORS OF LE CORBUSIER IN PARIS [1932-1965]
invites its reader to reflect on the contributions of these former collaborators to their own

COLLABORATORS OF LE CORBUSIER IN PARIS [1932-1965]

ce compte rendu à pointer les itinéraires de
countries’ architecture. Ingrid Quintana Guerrero INGRID QUINTANA GUERRERO

HIJOS DE LA RUE DE SÈVRES: LOS COLABORADORES

Paulo Bruna, Architect and Professor of Architectural History in the Faculty Arquitecta, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá;
of Architecture and Urbanism, Universidade de São Paulo magíster en Artes con énfasis en Filosofía y Crítica de la Cul-

CHILDREN OF RUE DE SÈVRES: LATIN AMERICAN

tura Contemporánea, Université de Paris 8 Vincennes-Saint

quelques-uns d’entre eux, très investis dans

Denis; magíster en Historia de la Arquitectura de la Universi-
dad de Paris 1 Panthéon-Sorbonne; doctora en Arquitectura
e Urbanismo, Universidade de São Paulo (usp). Actualmente
es profesora asistente de la Facultad de Arquitectura y Di-

des projets corbuséens qui me sont familiers

seño de la Universidad de los Andes (Colombia) y miembro
del grupo de investigación “Las Formas de la Producción
en Arquitectura”. Ha sido docente en las universidades Na-
Facultad de Arquitectura y Diseño cional y de La Salle (Colombia), y editora e investigadora
Carrera 1.a núm. 18 A - 10, Bloque K1, piso 3 de ambas instituciones, en la usp y en la École Nationale

(notamment les travaux de l’architecte

Teléfonos: (571) 332 4512 - 339 4949, ext. 2480 Supérieure d’Architecture Paris-Belleville. Co-curadora de
Bogotá, D. C. (Colombia) las exposiciones La obra arquitectónica de Le Corbusier,
[Link] una contribución excepcional al Movimiento Moderno (Ar-
[Link] chivo de Bogotá, 2018); Castro, Salmona, Samper, Vieco: La
Historia como Memorias (Sala de Exposiciones Julio Mario

chilien Matta, sur la maison de week-end

Santo Domingo, 2017) y Caprichos Bogotanos (Museo de
Bogotá, 2010).

Galardonada con el Prix de la Recherche Patiente (Fondation

pour la famille Jaoul en 1937 (non réalisée)

Le Corbusier, 2016) y de la mención de honor del Prêmio
Tese Destaque (usp, 2017) por la tesis Filhos da Rue de
Sèvres: os colaboradores latino-americanos de Le Corbu-
sier em Paris [1932-1965]; Premio La ciudad Patrimonio
de Todos del Instituto Distrital Patrimonio Cultural de Bogotá

et les travaux des architectes colombiens

(2009) y Premio Nacional Colombo-Francés en Patrimonio
Cultural – Arquitectura Cité Arch (2011) de Mincultura. Au-
ISBN 978-958-774-603-7 tora de: Una mirada al campo plástico desde la arquitec-
tura moderna y sus autores: hacia la síntesis de las artes
(Bogotá, 2012) y coautora de Quatro ensaios sobre Oscar

Rogelio Salmona et German Samper, pour

Niemeyer (Cotia, 2017).

9 789587 746037  i.quintana20@[Link]

cette même famille Jaoul, cette fois-ci dans

les années 1951-1955, à Neuilly.
Caroline Maniaque Collaborators of Le Corbusier in Paris
[1932-1965], publié en langue espagnole Ingrid Quintana rappelle dans un premiers
Ingrid Quintana Guerrero et anglaise aux Ediciones Uniandes (417 temps les parcours transatlantiques de
Hijos de la Rue de Sèvres: los pages). L’auteur, Ingrid Quintana Guerrero, Le Corbusier, et notamment son premier
colaboradores latinoamericanos architecte et docteure en Architecture voyage en 1929, invité a donné une série de
de Le Corbusier en París [1932- et Urbanisme de l’Universidade de São conférences sur l’architecture et l’urbanisme
1965] / Children of rue de Sèvres: Paulo (Brésil), est Maître de conférences, modernes. Ses dessins et réflexions
Latin American collaborators of Universidad de los Andes (Colombie). urbaines pour Montevideo, Buenos Aires,
Le Corbusier in París [1932-1965] São Paulo et Rio de Janeiro qui en dérivent
Basé sur une thèse de doctorat soutenue ont été publiées par Le Corbusier en 1930,
Bogotá, Universidad de los Andes, en 2015, cet ouvrage, qui retrace dans son ouvrage Précisions sur un état
Ediciones Uniandes, 2018. méticuleusement les itinéraires de ces présent de l’architecture et l’urbanisme).
Formato: 21 x 24 cm, 416 páginas architectes (quatre colombiens, quatre Le Corbusier est à nouveau en Amérique
Idioma: español-english chiliens, trois uruguayens, trois mexicains, Latine 1936, dans l’espoir de contribuer
ISBN: 978-958-774-603-7 deux argentins, deux brésiliens, un péruvien, dans la ville de Rio de Janeiro à deux
un vénézuélien et un portoricain), est le projets : le campus de l’Universidade
Vingt et un architectes latino-américains fruit d’un travail soutenu à la Fondation Federal do Rio de Janeiro et le Ministère
ont travaillé dans l’atelier Le Corbusier Le Corbusier à Paris, où l’auteur a passé de l’Éducation et de la Santé. A la fin
entre 1932 et 1965. Leurs séjours parisiens plusieurs mois. Quintana s’appuie sur un des années 1940, Le Corbusier reçoit la
étaient souvent courts, entre deux et six ensemble de sources primaires dont le commande d’établir un plan régulateur pour
mois. Certains pourtant sont restés plus de fameux « Livre noir » qui répertorie le nom Bogota (il se rendra six fois en Colombie).
six ans auprès de l’architecte et les autres des collaborateurs et les plans qu’ils ont Le projet n’aboutira pas mais Le Corbusier
collaborateurs de l’atelier rue de Sèvres. produits pendant leur période de stage ; avait envisagé d’établir des succursales de
Quels étaient les milieux intellectuels elle scrute avec attention les plans, les son agence parisienne.
fréquentés par ces jeunes architectes lors esquisses, les maquettes, les photos, les
de leur séjour en France ? Quels itinéraires courriers archivés à la FLC. Elle complète Quant aux architectes latino-américains,
ont-ils empruntés pour découvrir tel ou son enquête par l’exploration de nombreux leurs déplacements sont encouragés par la
tel aspect de la France ? Quel rôle ont- fonds d’archives publics et privés conservés solide tradition du Grand Tour, par le bénéfice
ils assuré au sein de l’agence ? Quel effet sur le continent sud-américain, en Amérique attribué aux stages chez des architectes
le séjour à Paris a-t-il eu sur la carrière du Nord et en Europe. Des entretiens avec renommés (Le Corbusier reçoit de
de ces architectes une fois de retour au quelques collaborateurs – notamment le nombreuses lettres de candidature) ou à une
pays ? Quels étaient les milieux intellectuels Colombien German Samper- lui permettent formation par l’expérience dans des écoles
fréquentés par ces jeunes architectes lors de mieux saisir les mécanismes de internationales, dont la section architecture
de leur séjour en France ? Telles sont transmission entre Le Corbusier et ces de l’école des beaux-arts de Paris.
quelques-unes des questions qui drainent stagiaires sans négliger le rôle essentiel
ce livre passionnant et bien documenté, des liens tissés avec les autres stagiaires Une fois identifiés ces 21 collaborateurs
Children of rue de Sèvres : Latin American ou collaborateurs. Elle procède également latino-américains, Quintana procède

- 204 -

Maniaque, C. (2021). Ingrid Quintana Guerrero, Hijos de la Rue de Sèvres: los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París [1932-1965].
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 204-207.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

efficacement : elle analyse les conditions prenant une part importante du processus Solomita. Mais Salmona contribua à bien
du déplacement, procède à un inventaire projectuel, étaient frustrés que Le Corbusier d’autres projets – Quintana liste 30 projets
le plus exhaustif possible des interventions ne reconnaisse pas pleinement leur d’architecture ou d’urbanisme, y compris
architecturales de ces collaborateurs sur contribution. Quintana évoque ainsi le les Unités d’Habitation, Chandigarh, La
les projets de l’agence, avec à l’appui les Chilien Roberto Matta. Celui-ci rencontre Rochelle et les maisons Jaoul. A deux
esquisses et les plans signés ; s’appuie en 1937 Le Corbusier par l’intermédiaire reprises Salmona quitte l’atelier, pour être
sur les témoignages écrits de ces de l’architecte catalan José Luis Sert, lors repris ensuite par Le Corbusier.
collaborateurs ; prend en compte leurs la construction du pavillon espagnol de
carnets de dessins, témoignant aussi de l’Exposition Internationale de Paris. Dès Même si Le Corbusier n’enseignait pas,
les découvertes architecturales. Dans un le début de son stage, Matta se plaint il encourageait ses jeunes ‘préférés’ à se
second temps, elle considère les travaux des conditions de travail Rue de Sèvres. former par eux-mêmes, grâce aux voyages.
opérés par ces architectes à leur retour ; Curieusement, les traces de l’activité de Par exemple, il encouragea Samper et
note les interactions qu’ils développent Matta, comme le remarque Quintana, ne Salmona en 1949 et en 1951, Salmona et
par la suite avec Le Corbusier, l’agence ou sont pas bien documentées à la Fondation Valencia Rey à entreprendre des voyages
encore avec leurs camarades de l’atelier. Le Corbusier. Ingrid Quintana repère de découverte de l’architecture classique et
Les nombreux croquis, provenant des néanmoins des esquisses et des plans que vernaculaire, à l’instar de son propre voyage
archives personnelles de ces architectes celui-ci réalise pour la maison de Week- en Orient de 1911.
latino-américains sont une documentation end pour la famille Jaoul, conservés à
nouvelle précieuse pour les chercheurs Barcelone (fondo Bonet Castellana, Collegi La contribution des jeunes assistants sur
corbuséens. Dans ces récits des d’Arquitectes Catalunya). Avec Antoni l’architecture corbuséenne pendant les
collaborations entre associés et le maître, Bonet, l’artiste surréaliste Matta a imaginé deux dernières décennies de sa carrière est
Quintana permet de mieux comprendre le une maison fantasque, avec une structure bien notée en détail. Les exemples sont trop
fonctionnement de l’atelier rue de Sèvres, métallique. Ses croquis, agrémentés de nombreux pour les énumérer ici, mais le
les réseaux d’amitié qui s’y tissent, les collages étonnants (p. 62), ont été présentés cas des premières esquisses des maisons
inimitiés qui s’y développent et analyse au client – selon le récit de Bonet – qui les Jaoul, dont le Colombien German Samper
les effets de la hiérarchie imposée par a rejetés. Le projet est pourtant étonnant, est chargé, est intéressant à considérer vue
Le Corbusier. Par cette micro histoire, la avec un ‘plan libre’ qui préfigure les projets la quantité de dessins de l’implantation sur
personnalité-même de Le Corbusier dans des années 1950. Un petit bémol dans le site et les détails de construction, dans
ses rapports interpersonnelles est ainsi son analyse : Quintana n’a pas transcrit les carnets du Colombien.
mieux cernée. très précisément une note de la main de
Le Corbusier. Au lieu de « Les plans de cette À la fin de sa vie, Le Corbusier dépendait
Quintana emploie le mot ‘fils’ dans son titre, maison Corbu-Mata (Chili) sont chez André beaucoup sur l’habileté et l’esprit astucieux
et elle analyse avec justesse et une pointe Jaoul » (FLC A3(18)112), Quintana propose de Guillermo Jullian de la Fuente. C’est lui
d’humour les relations “familiales” dans « The plans of the [ ?] Maison Jaoul Corbu qui a interprété les 24 croquis du maître
l’atelier, en prenant la figure du patriarche et Mata [sic] are at André Jaoul’s» (p. 61). La pour le pavillon Heidi Weber et monté le
de ses enfants – assujettis ou rebelles, favoris page 62, avec les plans, les coupes et les premier projet, en béton armé. La genèse du
ou rejetés. Les absences du maître –qui façades de ce projet étonnant ajoute un pavillon de Zurich est déjà bien documentée
arrivait à l’atelier pas avant 17.00 – ainsi que maillon à l’histoire de ce projet corbuséen. par les travaux de Catherine Dumont D’Ayot
ses longs voyages, sont comparés aux effets et d’autres, mais Quintana ajoute des détails
psychologiques du père absent. Les jeunes A la fin des années 1940, grâce à l’ampleur intéressants. Quand Le Corbusier revient
assistants étaient troublés par les différentes du projet de l’Unité d’habitation à Marseille sur l’idée de créer un pavillon métallique
attitudes de Le Corbusier, affectueux avec puis de sa construction, l’agence de la rue démontable, entre avril 1962 et octobre
certains, hautain avec d’autres mais, comme de Sèvres accueille un nombre important de 1965, Jullian sera remplacé par José
le note Quintana, les effets castrateurs de collaborateurs. Parmi eux, Rogelio Salmona : Oubrerie. Cela aura des conséquences :
ces comportements sont précisément ceux il s’installe à Paris en 1948 pour poursuivre lorsque Alain Tavès et Roberto Rebutato
qui permettent aux jeunes de se libérer de la son apprentissage architectural sous la complètent et construisent le projet, après le
famille et devenir adultes. houlette de Le Corbusier, qui appréciait décès de Le Corbusier, Jullian de la Fuente
beaucoup la vivacité du jeune Colombien. le rejette comme un projet non authentifié
Les architectes latino-américains n’étaient Il est intégré à l’équipe chargée du Plan du maître et lance une controverse à la
pas toujours enchantés de leur séjour à Régulateur pour la capitale colombienne, Fondation Le Corbusier qui ne sera résolue
l’agence de la rue de Sèvres : les journées aux côtés de ses compatriotes de l’agence : que par un comité d’experts.
de travail étaient longues, ils étaient peu Germán Samper et Reinaldo Valencia, ainsi
ou pas payés et certains, surtout ceux que Carlos Clémot et l’Américain Vincent L’ouvrage d’Ingrid Quintana est beau livre,

- 205 -

ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECENSIONS

bien illustré et documenté. La traduction Basé sur une thèse de doctorat soutenue São Paulo et Rio de Janeiro qui en dérivent
anglaise n’est cependant pas parfaite. en 2015, cet ouvrage, qui retrace ont été publiées par Le Corbusier en 1930,
Parmi les multiples petits erreurs, certaines méticuleusement les itinéraires de ces dans son ouvrage Précisions sur un état
prêtent à confusion. Le mot ‘partido’ architectes (quatre colombiens, quatre présent de l’architecture et l’urbanisme).
– dans le sens du ‘parti’ français – est chiliens, trois uruguayens, trois mexicains, Le Corbusier est à nouveau en Amérique
traduit comme ‘party’ (fête) (p.119). Quand deux argentins, deux brésiliens, un péruvien, Latine 1936, dans l’espoir de contribuer
Quintana note que l’architecture domestique un vénézuélien et un portoricain), est le dans la ville de Rio de Janeiro à deux
d’Alvar Aalto « contendia conceptualmente fruit d’un travail soutenu à la Fondation projets : le campus de l’Universidade
con las propuestas Lecorbusianas » Le Corbusier à Paris, où l’auteur a passé Federal do Rio de Janeiro et le Ministère
le traducteur donne ‘conceptually plusieurs mois. Quintana s’appuie sur un de l’Éducation et de la Santé. A la fin
contended with Le Corbusier’s’ proposals’. ensemble de sources primaires dont le des années 1940, Le Corbusier reçoit la
Quelques formules non idiomatiques – fameux « Livre noir » qui répertorie le nom commande d’établir un plan régulateur pour
« Lecorbusierian » (au lieu de Le Corbusian) des collaborateurs et les plans qu’ils ont Bogota (il se rendra six fois en Colombie).
et la référence à Le Corbusier comme « the produits pendant leur période de stage ; Le projet n’aboutira pas mais Le Corbusier
Franco-Swiss » gêne par sa répétition. Mais, elle scrute avec attention les plans, les avait envisagé d’établir des succursales de
en général, le texte anglais est parfaitement esquisses, les maquettes, les photos, les son agence parisienne.
compréhensible. courriers archivés à la FLC. Elle complète
son enquête par l’exploration de nombreux Quant aux architectes latino-américains,
Le livre ajoute beaucoup à la compréhension fonds d’archives publics et privés conservés leurs déplacements sont encouragés par
de l’atelier de la rue de Sèvres, ainsi qu’aux sur le continent sud-américain, en Amérique la solide tradition du Grand Tour, par le
transferts des idées corbuséennes dans le du Nord et en Europe. Des entretiens avec bénéfice attribué aux stages chez des
monde. quelques collaborateurs – notamment le architectes renommés (Le Corbusier reçoit
Colombien Germán Samper- lui permettent de nombreuses lettres de candidature)
Vingt et un architectes latino-américains de mieux saisir les mécanismes de ou à une formation par l’expérience dans
ont travaillé dans l’atelier Le Corbusier transmission entre Le Corbusier et ces des écoles internationales, dont la section
entre 1932 et 1965. Leurs séjours parisiens stagiaires sans négliger le rôle essentiel architecture de l’école des beaux-arts de
étaient souvent courts, entre deux et six des liens tissés avec les autres stagiaires Paris.
mois. Certains pourtant sont restés plus de ou collaborateurs. Elle procède également
six ans auprès de l’architecte et les autres à une fine lecture des sources secondaires Une fois identifiés ces 21 collaborateurs
collaborateurs de l’atelier rue de Sèvres. appartenant à l’historiographie latino- latino-américains, Quintana procède
Quels étaient les milieux intellectuels américaine et corbuséenne. efficacement : elle analyse les conditions
fréquentés par ces jeunes architectes lors du déplacement, procède à un inventaire
de leur séjour en France ? Quels itinéraires Parmi ces architectes, certains feront une le plus exhaustif possible des interventions
ont-ils empruntés pour découvrir tel ou carrière remarquable. Je m’attacherai dans architecturales de ces collaborateurs sur
tel aspect de la France ? Quel rôle ont- ce compte rendu à pointer les itinéraires de les projets de l’agence, avec à l’appui les
ils assuré au sein de l’agence ? Quel effet quelques-uns d’entre eux, très investis dans esquisses et les plans signés ; s’appuie
le séjour à Paris a-t-il eu sur la carrière des projets corbuséens qui me sont familiers sur les témoignages écrits de ces
de ces architectes une fois de retour au (notamment les travaux de l’architecte collaborateurs ; prend en compte leurs
pays ? Quels étaient les milieux intellectuels chilien Matta, sur la maison de week-end carnets de dessins, témoignant aussi de
fréquentés par ces jeunes architectes lors pour la famille Jaoul en 1937 (non réalisée) les découvertes architecturales. Dans un
de leur séjour en France ? Telles sont et les travaux des architectes colombiens second temps, elle considère les travaux
quelques-unes des questions qui drainent Rogelio Salmona et German Samper, pour opérés par ces architectes à leur retour ;
ce livre passionnant et bien documenté, cette même famille Jaoul, cette fois-ci dans note les interactions qu’ils développent
Children of rue de Sèvres : Latin American les années 1951-1955, à Neuilly. par la suite avec Le Corbusier, l’agence ou
Collaborators of Le Corbusier in Paris encore avec leurs camarades de l’atelier.
[1932-1965], publié en langue espagnole Ingrid Quintana rappelle dans un premiers Les nombreux croquis, provenant des
et anglaise aux Ediciones Uniandes (417 temps les parcours transatlantiques de archives personnelles de ces architectes
pages). L’auteur, Ingrid Quintana Guerrero, Le Corbusier, et notamment son premier latino-américains sont une documentation
architecte et docteure en Architecture voyage en 1929, invité a donné une série de nouvelle précieuse pour les chercheurs
et Urbanisme de l’Universidade de São conférences sur l’architecture et l’urbanisme corbuséens. Dans ces récits des
Paulo (Brésil), est Maître de conférences, modernes. Ses dessins et réflexions collaborations entre associés et le maître,
Universidad de los Andes. urbaines pour Montevideo, Buenos Aires, Quintana permet de mieux comprendre le

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Maniaque, C. (2021). Ingrid Quintana Guerrero, Hijos de la Rue de Sèvres: los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier en París [1932-1965].
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 204-207.
 LC. REVUE DE RECHERCHES SUR LE CORBUSIER Nº 3 (03/2021)

fonctionnement de l’atelier rue de Sèvres, une maison fantasque, avec une structure bien notée en détail. Les exemples sont trop
les réseaux d’amitié qui s’y tissent, les métallique. Ses croquis, agrémentés de nombreux pour les énumérer ici, mais le
inimitiés qui s’y développent et analyse collages étonnants (p. 62), ont été présentés cas des premières esquisses des maisons
les effets de la hiérarchie imposée par au client – selon le récit de Bonet – qui les Jaoul, dont le Colombien German Samper
Le Corbusier. Par cette micro histoire, la a rejetés. Le projet est pourtant étonnant, est chargé, est intéressant à considérer vue
personnalité-même de Le Corbusier dans avec un ‘plan libre’ qui préfigure les projets la quantité de dessins de l’implantation sur
ses rapports interpersonnelles est ainsi des années 1950. Un petit bémol dans le site et les détails de construction, dans
mieux cernée. son analyse : Quintana n’a pas transcrit les carnets du Colombien.
très précisément une note de la main de
Quintana emploie le mot ‘fils’ dans son titre, Le Corbusier. Au lieu de « Les plans de cette À la fin de sa vie, Le Corbusier dépendait
et elle analyse avec justesse et une pointe maison Corbu-Mata (Chili) sont chez André beaucoup sur l’habileté et l’esprit astucieux
d’humour les relations “familiales” dans Jaoul » (FLC A3(18)112), Quintana propose de Guillermo Jullian de la Fuente. C’est lui
l’atelier, en prenant la figure du patriarche « The plans of the [ ?] Maison Jaoul Corbu qui a interprété les 24 croquis du maître
et de ses enfants – assujettis ou rebelles, Mata [sic] are at André Jaoul’s» (p. 61). La pour le pavillon Heidi Weber et monté le
favoris ou rejetés. Les absences du maître page 62, avec les plans, les coupes et les premier projet, en béton armé. La genèse du
–qui arrivait à l’atelier pas avant 17.00 – façades de ce projet étonnant ajoute un pavillon de Zurich est déjà bien documentée
ainsi que ses longs voyages, sont comparés maillon à l’histoire de ce projet corbuséen. par les travaux de Catherine Dumont D’Ayot
aux effets psychologiques du père absent. et d’autres, mais Quintana ajoute des détails
Les jeunes assistants étaient troublés par A la fin des années 1940, grâce à l’ampleur intéressants. Quand Le Corbusier revient
les différentes attitudes de Le Corbusier, du projet de l’Unité d’habitation à Marseille sur l’idée de créer un pavillon métallique
affectueux avec certains, hautain avec puis de sa construction, l’agence de la rue démontable, entre avril 1962 et octobre
d’autres mais, comme le note Quintana, les de Sèvres accueille un nombre important de 1965, Jullian sera remplacé par José
effets castrateurs de ces comportements collaborateurs. Parmi eux, Rogelio Salmona : Oubrerie. Cela aura des conséquences :
sont précisément ceux qui permettent aux il s’installe à Paris en 1948 pour poursuivre lorsque Alain Tavès et Roberto Rebutato
jeunes de se libérer de la famille et devenir son apprentissage architectural sous la complètent et construisent le projet, après le
adultes. houlette de Le Corbusier, qui appréciait décès de Le Corbusier, Jullian de la Fuente
beaucoup la vivacité du jeune Colombien. le rejette comme un projet non authentifié
Les architectes latino-américains n’étaient Il est intégré à l’équipe chargée du Plan du maître et lance une controverse à la
pas toujours enchantés de leur séjour à Régulateur pour la capitale colombienne, Fondation Le Corbusier qui ne sera résolue
l’agence de la rue de Sèvres : les journées aux côtés de ses compatriotes de l’agence : que par un comité d’experts.
de travail étaient longues, ils étaient peu Germán Samper et Reinaldo Valencia, ainsi
ou pas payés et certains, surtout ceux que Carlos Clémot et l’Américain Vincent L’ouvrage d’Ingrid Quintana est beau livre,
prenant une part importante du processus Solomita. Mais Salmona contribua à bien bien illustré et documenté. La traduction
projectuel, étaient frustrés que Le Corbusier d’autres projets – Quintana liste 30 projets anglaise n’est cependant pas parfaite. Parmi
ne reconnaisse pas pleinement leur d’architecture ou d’urbanisme, y compris les multiples petits erreurs, certaines prêtent
contribution. Quintana évoque ainsi le les Unités d’Habitation, Chandigarh, La à confusion. Le mot ‘partido’ – dans le sens
Chilien Roberto Matta. Celui-ci rencontre Rochelle et les maisons Jaoul. A deux du ‘parti’ français – est traduit comme
en 1937 Le Corbusier par l’intermédiaire reprises Salmona quitte l’atelier, pour être ‘party’ (fête) (p.119). Quand Quintana note
de l’architecte catalan José Luis Sert, lors repris ensuite par Le Corbusier. que l’architecture domestique d’Aalto
la construction du pavillon espagnol de « contendía conceptualmente con las
l’Exposition Internationale de Paris. Dès Même si Le Corbusier n’enseignait pas, propuestas Lecorbusianas » le traducteur
le début de son stage, Matta se plaint il encourageait ses jeunes ‘préférés’ à se donne ‘conceptually contended with
des conditions de travail Rue de Sèvres. former par eux-mêmes, grâce aux voyages. LC’s proposals’. Quelques formules non
Curieusement, les traces de l’activité de Par exemple, il encouragea Samper et idiomatiques – « Lecorbusierian » (au lieu de
Matta, comme le remarque Quintana, ne Salmona en 1949 et en 1951, Salmona et Le Corbusian) et la référence à Le Corbusier
sont pas bien documentées à la Fondation Valencia Rey à entreprendre des voyages comme « the Franco-Swiss » gêne par sa
Le Corbusier. Ingrid Quintana repère de découverte de l’architecture classique et répétition. Mais, en général, le texte anglais
néanmoins des esquisses et des plans que vernaculaire, à l’instar de son propre voyage est parfaitement compréhensible.
celui-ci réalise pour la maison de Week- en Orient de 1911.
end pour la famille Jaoul, conservés à Le livre ajoute beaucoup à la compréhension
Barcelone (fondo Bonet Castellana, Collegi La contribution des jeunes assistants sur de l’atelier de la rue de Sèvres, ainsi qu’aux
d’Arquitectes Catalunya). Avec Antoni l’architecture corbuséenne pendant les transferts des idées corbuséennes dans le
Bonet, l’artiste surréaliste Matta a imaginé deux dernières décennies de sa carrière est monde.

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ISSN (2660-4167) / e-ISSN (2660-7212)

SECCIÓN / RECENSIONS

publiés dans La Feuille d’Avis de le Chaux- qui n’avait jamais été traduit ou publié
de-Fonds…) conservées à la Fondation auparavant. Il est étonnant de constater
Le Corbusier mais aussi à la Bibliothèque que tout au long de son récit, Klipstein
de La Chaux-de-Fonds. utilise très souvent le pronom «nous» tant
la présence de Jeanneret est importante.
Sur le plan scientifique ce voyage a donné Klipstein renvoie d’ailleurs régulièrement
lieu à de nombreuses publications dont aux descriptions de son acolyte pour
l’ouvrage pionnier du regretté Giuliano mieux cerner des évènements et récits
Gresleri, qui constitue, à travers sa richesse de voyage dont ils ont pourtant été tous
archivistique, un panorama précis et deux témoins. L’admiration de Klipstein est
détaillé de l’itinéraire du jeune Charles- touchante mais ses propres descriptions
Edouard Jeanneret. Pourtant personne ne sont, quoique plus académiques, souvent
s’était jamais intéressé jusqu’alors, avec très complémentaires.
attention, à la personne d’August Klipstein,
le compagnon de voyage de Le Corbusier. Le troisième chapitre décrypte enfin les
tentatives hésitantes voire infructueuses
Si Ivan Zaknic, l’auteur de cette publication, du jeune Le Corbusier pour assembler son
l’avait convoqué dès 1987 dans sa propre journal de voyage et le faire éditer
traduction anglaise du Voyage d’Orient, le dans les années 1910 et 1920.
carnet de voyage de Klipstein n’avait jamais
été exploité. Par ailleurs, les trois chapitres sont
abondamment illustrés par des dessins
C’est désormais chose faite à travers ce livre et des photographies, notamment
qui s’articule autour de trois chapitres ainsi celles prises par Klipstein. Ivan Zaknic a
qu’une annexe qui regroupe l’ensemble des également rassemblé et intégré les dessins
courriers échangés. issus du carnet de croquis de Klipstein,
de 1911, jusqu’alors inconnus. En les
Arnaud Dercelles Plus que le simple compagnon de voyage, comparant avec ceux de Jeanneret, nous
Ivan Zaknic s’attache à présenter et décrire percevons aisément que les deux hommes
Ivan Zaknic un Klipstein non seulement très instruit ont dû croquer parfois avec simultanéité les
Klip and Corb on the Road: The mais aussi moteur dans l’élaboration et la mêmes paysages, les mêmes bâtisses, les
dual diaries and legacies of August conduite de cet itinéraire. Cet opus nous mêmes peintures…
Klipstein and Le Corbusier on their fournit une grille de lecture et d’analyses
Eastern Journey, 1911 nouvelle. Cet ouvrage permet d’échapper aux
récits simplifiés, parfois mythifiés du
Zurich, Scheidegger und Spiess, 2019. Le premier chapitre retrace donc l’amitié voyage d’Orient. Il permet de lui rendre
Format: 17,5 x 24,5 cm, 368 pages. étroite qui lie « Corbu » à «Klip» entre les sa complexité mais aussi de détailler la
Langue: Anglais années dix et 1951, année de la mort de ce géographie du voyage avec une précision
ISBN: 978-3858818171 dernier. Ce chapitre s’articule sur l’annexe rarement atteinte. Pour les chercheurs cet
qui rassemble la totalité de la relation ouvrage est une ressource précieuse et
Le Voyage d’Orient reste sans aucun épistolaire entre les deux hommes ainsi la lecture de ce journal nous permet de
doute le voyage initiatique de Le Corbusier que celle entretenue par Le Corbusier et mesurer la créativité et la poésie du jeune
le plus considérable mais aussi le plus Frieda Klipstein, la veuve d’August. Cette Charles-Edouard Jeanneret.
déterminant dans sa formation d’artiste correspondance éclaire d’ailleurs ce retour
et d’architecte. Ce Grand tour corbuséen, tardif de Le Corbusier dans la reprise de son doi: 10.4995/lc.2020.15228
hérité des périples artistiques du XVIIIème projet éditorial pour restituer son voyage
siècle, demeure aujourd’hui encore le mieux d’Orient.
documenté grâce à une impressionnante
quantité d’archives (carnets de notes, Le deuxième chapitre est une traduction
dessins, d’abondantes correspondances annotée et illustrée de l’allemand de
adressées à ses maitres et à ses parents, l’Orient-Reise de Klipstein de 1911, un
photographies et plaques de verre, articles manuscrit dactylographié de 63 pages,

- 208 -

Dercelles, A. (2021). Ivan Zaknic, Klip and Corb on the Road: The dual diaries and legacies of August Klipstein and Le Corbusier on their Eastern Journey, 1911.
LC. Revue de recherches sur Le Corbusier. Nº 03, 208.
 LC. #03
CLOTURE
SECCIÓN / CLOTURE

Le Corbusier. Lettre à
Karl Krämer. “L’avenir est
à NOUS”. Paris Juillet
1961. FLC D3 (19) 186

- 210 -
 LC. REVUE DE RECHERCHES
SUR LE CORBUSIER #3
Le Corbusier y la ciudad lineal: A propósito de un doble centenario
/ J. R. Alonso Pereira -- The Void in Chandigarh’s Capitol Complex:
A Legacy at an Eastern Scale / I. Quintana y M. C. O’Byrne --
Ático Beistegui: bifurcaciones superpuestas. El significado
del montaje como técnica proyectual en Le Corbusier / P. V.
Álvarez -- Anthropophagic Affairs: Le Corbusier, Paulo Prado
and New World Revolutions / D. Ortiz dos Santos -- Los valores
del ornamento entre Ruskin y Le Corbusier: transformaciones
bajo la luz de un “nuevo espíritu” / J. Fernández Posadas --
Simone Galpin, femme effacée de la rue de Sèvres / S. Feriaux-Rubin
-- Le Corbusier : la pierre amie. Contexte, architecture et pensée / J.
Torres Cueco -- La pierre, amie de l’homme / LE CORBUSIER -- Dos
paisajes con figura / E. Tuñón -- Ingrid Quintana Guerrero, Hijos de la
Rue de Sèvres: los colaboradores latinoamericanos de Le Corbusier
en París [1932-1965] / Caroline Maniaque -- Ivan Zaknic, Klip and
Corb on the Road: The dual diaries and legacies of August Klipstein
and Le Corbusier on their Eastern Journey / Arnaud Dercelles