Littérature

Une année amoureuse de Virginia Woolf, ou la Fiction biographique

multipliée
Robert Dion

Abstract
"Une année amoureuse" de Virginia Woolf, or Biographical Fiction Multiplied
Christine Duhon's novel, which is a work of fiction based on the verifiable and reliably used biography of an author of fiction,
serves to test a hypothesis concerning the high degree to which biographical fiction in general, as opposed to fictional
biography, constitutes a critical discourse interested in the nature of creative fiction.

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Dion Robert. Une année amoureuse de Virginia Woolf, ou la Fiction biographique multipliée. In: Littérature, n°128, 2002.
Biographiques. pp. 26-45;

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 ■ ROBERT DION, université du québec à Montréal

Une année amoureuse

de Virginia Woolf,

ou la Fiction biographique

multipliée

Ich erfinde Gestalten, die es gegeben hat.

[J'invente des figures qui ont existé.]
Peter Hârtling

Les faits, voilà tout ce qu'ils peuvent nous donner, et les

faits sont une forme de fiction très inférieure.
Virginia Woolf

Depuis quelques décennies, à la faveur de l'engouement pour toutes

les formes de récits de vie, se sont multipliés les essais biographiques
(psycho-, socio- et historiobiographies '), les biographies critiques,
sentimentales ou intellectuelles, les romans biographiques, les biographies
romancées, pour ne retenir que quelques variantes fort répandues 2. Parmi
les objets privilégiés de ces livres innombrables, les écrivains, anciens ou
nouveaux, occupent une place non négligeable, de telle sorte que plusieurs
réservent à de semblables ouvrages la dénomination commode de
«biographie littéraire» — c'est le cas des collaborateurs au collectif intitulé
la Biographie littéraire en Angleterre (xvif-xiâ siècles), où l'on indique
d'emblée: «L'anglistique française s'est peu intéressée à la question de la
biographie littéraire (par quoi nous entendons ici, de manière très restrictive,
la biographie d'un écrivain par un autre écrivain)» (Regard, 1999, p. 11).
Dans le cadre d'une recherche que notre équipe vient d'entreprendre 3,
1. Pour quelques-unes de ces distinctions, voir Schabert (1990).
2. Une catégorie à part: le théâtre à caractère biographique, aujourd'hui florissant; pensons à Emmanuel
Kant de Thomas Bernhard ([1978] 1989), à Totenauberg d'Elfriede Jelinek (1991 — sur Heidegger et
Arendt), aux pièces de Victor-Lévy Beaulieu (Sophie et Léon, 1992 — sur Tolstoï), de Jovette Marchessault
(la Terre est trop courte, Violette Leduc, 1982), de Michel Garneau (Emilie ne sera plus jamais cueillie par
l'anémone, 1981 — sur Emily Dickinson).
r\ s~ 3. Formée de Frances Fortier et de moi-même, cette équipe de recherche sur la biographie imaginaire d'écri-
ZSj vain bénéficie d'une subvention du CRSH du Canada; elle est affiliée à l'équipe interuniversitaire FCAR
Dynamique des genres, que je dirige. Je remercie particulièrement Caroline Dupont, qui a effectué une part
LITTÉRATURE de 'a recnercrie pour le présent article ; je lui suis redevable de toutes les indications qui concernent le journal
n° 128 - déc. 2002 et la correspondance de Virginia Woolf.
 UNE ANNÉE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

nous désirons justement nous pencher sur ces biographies d'écrivains

écrites par des écrivains 4, et spécialement sur les démarches hybrides où
la fiction tend à contaminer les faits, «au nom d'une vérité supérieure aux
platitudes de l'histoire» (Madelénat, 1998, p. 50).
Prenant acte de ce que toute vie est un imaginaire, certains auteurs
qui donnent dans la fiction biographique 5, dans la biographie fictionnelle
ou imaginative 6 ou dans la biographie imaginaire — pour l'heure, je
tiens ces termes pour à peu près équivalents — choisissent de renoncer
au moins partiellement à la rigueur de l'enquête au profit d'une
recréation de l'existence, ou d'une partie de l'existence, de leur modèle à
partir des possibilités techniques, mais aussi herméneutiques, que leur offre
la fiction. Qu'il suffise d'évoquer quelques auteurs qui ont fait de la
biographie imaginaire un mode d'écriture privilégié : Victor-Lévy Beau-
lieu au Québec, Peter Hârtling et Dieter Kiihn en Allemagne, Michel
Schneider en France, et Virginia Woolf en Angleterre, dont il sera ici
question par le truchement de la fiction biographique que lui a consacrée
Christine Duhon, Une année amoureuse de Virginia Woolf (1990). J'ai
sélectionné cet exemple pour plusieurs raisons: d'abord, parce que
Virginia Woolf est elle-même la biographe de quelques artistes et écrivains
et que, sa carrière durant, en digne fille de Lord Stephen — l'éditeur de
l'imposant Dictionary of National Biography — , elle a réfléchi sur le
genre, rédigeant des textes théoriques d'importance; ensuite, parce que
Duhon la saisit au moment où elle forme le projet d'écrire Orlando1, sa
biographie imaginaire de Vita Sackville-West. Quand on sait que le livre
de Woolf repose pour une large part, en ce qui concerne la
documentation, sur l'ouvrage de Sackville-West à propos de Knole and the Sack-
villes, on évalue mieux à quel point la fiction biographique de Duhon est
multiple; car si toute biographie, dans la mesure où elle s'érige sur des
documents qui constituent déjà un discours sur les événements, se révèle
un métadiscours (Reynier, 1999, p. 148), c'est encore plus vrai pour Une
année amoureuse de Virginia Woolf, qui représente en définitive une
méta-métabiographie. D'où l'intérêt de s'y arrêter, particulièrement en
considération de l'optique intergénérique et herméneutique qui est la
mienne.

4. Dans un article intitulé «la Biographie littéraire aujourd'hui», Daniel Madelénat retient les deux
acceptions suivantes, qu'il qualifie respectivement d'« objective» et de «subjective»: «la biographie consacrée
aux auteurs (définie par son objet ou son thème), et la biographie/a/fe par des auteurs, partie intégrante de
la littérature» (1998, p. 39-40). Ici, le terme recouvre simultanément les deux acceptions.
5. C'est la dénomination proposée par Rolf Sudau (1985) — «biographische Fiktion » — dans son ouvrage
sur les formes de réappropriation de la tradition littéraire. T7
6. Il s'agit des termes proposés par Ina Schabert (1990) — «imaginative biography» et «fictional £ I
biography». Ces deux catégories ne coïncident pas tout à fait: voir la note 15.
7. J'utiliserai la septième impression de l'édition anglaise originale de 1928 d'Orlando, ainsi que l'édition LITTÉRATURE
courante française de 1974 (impression de 1992), dans la traduction de Charles Mauron. n° 128 - déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

LA PERSPECTIVE INTERGENERIQUE
ET HERMÉNEUTIQUE

Avant d'entrer dans l'étude de cas, j'expose en quelques lignes le

point de vue qui gouvernera l'analyse. Je postule d'abord que la fiction
biographique se situe à la croisée de la critique et de la fiction, puisque
ce type de textes ne participe ni tout à fait de la biographie «scientifique»
ou érudite, ni non plus des diverses variantes des biographies littéraires
ou populaires, ni davantage du roman biographique à caractère historique,
mais joue de l'ensemble de ces possibilités sans du reste craindre la
contradiction: ces textes tendent à pousser jusqu'à l'extrême l'effet de
miroir (parfois déformant) entre l'homme et l'œuvre, ou plutôt entre
l'œuvre et l'homme — tant il semble que, dans le corpus établi jusqu'à
présent, ce soit avant tout l'œuvre qui projette son ombre sur la vie
réimaginée, et non l'inverse.
L'hésitation terminologique, s 'agissant de la désignation de cette
classe de textes, n'est pas fortuite: une telle classe — il serait prématuré
de parler de «genre» ou même de «sous-genre» — n'existe pas en soi,
elle est à construire théoriquement. Ainsi les œuvres de notre corpus
portent des désignations génériques diverses: «roman» pour Une année
amoureuse de Virginia Woolf, «lecture-fiction» pour Monsieur Melville
de Victor-Lévy Beaulieu, «suite musicale» pour Niembsch ou
l'immobilité de Peter Hàrtling 8, etc. Au fil de la recherche, l'objet devra être
circonscrit à partir d'une réflexion sur les transferts génériques comme
aboutissement de processus d'hybridation, de transposition et de
différenciation (voir à ce sujet Dion, Fortier et Haghebaert, 2001 9, ainsi que
Dion et Haghebaert, 2001). En plus de l'hypothèse évoquée ci-haut
d'une hybridation entre critique et fiction — entre visée herméneutique
et pure spéculation — , je suppose que l'un des procédés privilégiés de la
biographie imaginaire réside dans la transposition de textes-souches, de
nature fictionnelle ou critique, appartenant à l'œuvre de l'écrivain
biographe. Enfin, en ce qui a trait au troisième processus, il faudra voir si
cette sorte de biographie littéraire relève effectivement, comme nous le
supposons, d'une différenciation de l'ordre de la perversion, de la
spécialisation, de la dérivation, de la restriction, par rapport aux genres voisins
plus «stables», la biographie dite «scientifique» d'une part
(essentiellement factuelle), et le roman biographique, de l'autre (qui raconte une vie
de fiction à laquelle le lecteur est convié de croire en faisant comme s'il
s'agissait d'une personne et non d'un personnage).
Mon point de vue ne recoupe donc pas exactement celui de Dorrit
Cohn, qui, dans «Vies fictionnelles, vies historiques» (1997), vise à dis-
28
8. Sur Nikolaus Lenau.
LITTÉRATURE 9- Se référer notamment à l'introduction et à la conclusion, qui portent spécifiquement sur la dynamique
n° 1 28 - déc. 2002 des genres.
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

tinguer récit de vie «historique» et récit de vie fictif sur la base de

critères formels, principalement narratologiques. Je cherche plutôt à voir
comment la fiction biographique joue de la dynamique des genres pour
se situer dans un entre-deux fécond, dans un continuum où s'anastomosent
des éléments de provenances diverses 10. Parallèlement à la perspective
strictement intergénérique et dans le prolongement de mes travaux sur la
dimension critique des fictions contemporaines n, j'entends aussi envisager
le discours critique et plus largement herméneutique que tient, à divers
degrés, la biographie imaginaire sur l'œuvre de l'écrivain biographe.
Parce qu'elle figure un «échange dialectique entre au moins deux vies et
deux "autorités"» (Regard, 1999, p. 16), la fiction biographique dessine
un espace interprétatif où, mieux que dans les biographies plus
«classiques» soumises à un impératif de séparation nette entre sujet et
objet, se trame un fascinant jeu de miroirs entre deux écrivains — entre
des personnes, mais également entre des œuvres qui paraissent se
commenter réciproquement, sans considération d'antériorité ou de postériorité.
Il s'agira donc de voir jusqu'à quel point la biographie fictionnelle
constitue un discours critique. Il va de soi qu'au terme de la présente analyse,
les hypothèses demeureront hypothèses: une étude de cas ne saurait
valoir pour tout un corpus ; elle permet cependant de mettre à l'épreuve
la pertinence de la problématique de recherche.

WOOLF ET LA BIOGRAPHIE

Lorsque Christine Duhon entreprend d'écrire une fiction

biographique sur Virginia Woolf, elle ne peut pas ignorer qu'elle s'aventure en
terrain miné: l'écrivaine anglaise est elle-même biographe et elle a
produit, çà et là dans son œuvre, une réflexion séminale sur le genre. Amie
intime de Lytton Strachey, l'un des inventeurs de la «New Biography» 12,
Woolf a notamment écrit deux articles importants, «The New Biography»
([1927] 1967) et «The Art of Biography» ([1939] 1967) ; le premier est
rédigé alors même que l'auteure écrit Orlando, texte qui contient de
nombreux aperçus sur la pratique biographique. Par la force des choses,
Duhon est donc entraînée à faire discourir Virginia sur l'écriture de la
biographie: «Mais c'est une biographie», confie celle-ci à Leonard
Woolf à propos d' Orlando ; «Enfin, je vais essayer de combiner fiction
et biographie. [...] J'aimerais révolutionner la technique de la

10. Dans un article sur la production biographique des vingt dernières années, Madelénat note que «[l]es
frontières prennent [...] une importance stratégique et semblent assaillies, submergées, voire abolies par la
surenchère et la course à l'originalité. Le caractère le plus fringuant de la biographie actuelle est son
expansion et sa délocalisation hors des limites traditionnelles. [. . .] Les produits doivent donc se différencier et se
sophistiquer; ils fuient un centre surpeuplé» (2000, p. 158). Où
11. Voir particulièrement le chapitre sur Monsieur Melville dans le Moment critique de la fiction (Dion, £S
1997)
1 2. Au fil de l'analyse, on trouvera quelques aperçus sur ce type de biographie ; pour une présentation plus LITTÉRATURE
systématique, voir Reviron ( 1 999) et Reynier ( 1 999). n° 1 28 - déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

biographie» (1990, p. 86-87) 13, ajoute-t-elle. De quelle révolution s'agit-

il exactement selon Woolf? Disons d'abord que l'enjeu de toute bonne
biographie, pour le dire comme dans «The New Biography», se révèle
«a stiff one» : il s'agit de souder une vérité solide comme le granit à
l'évocation d'une personnalité intangible comme l'arc-en-ciel ([1927]
1967, p. 229). Woolf plaide en faveur d'un traitement des faits à la
lumière de la personnalité du biographe: les circonstances de la vie ne
doivent jamais prendre le pas sur la vie intérieure et la pensée. Ce
précepte convient particulièrement, on l'aura deviné, aux «uneventful lives
of poets and painters» ([1927] 1967, p. 230). Le biographe doit se faire
artiste, s'égaler à son sujet, se donner un point de vue, choisir, proposer
une synthèse. Leon Edel se situe tout à fait dans le sillage de Woolf
lorsqu'il écrit dans «Biography: a Manifesto» : «the biographer is
allowed to be as imaginative as he pleases, so long as he does not
imagine his facts» (1978, p. 1). Par ailleurs, à la différence de Harold Nicol-
son — un «New Biographer» qui, incidemment, fut l'époux de Vita
Sackville-West et qui, à ce titre, figure dans le roman de Duhon — ,
Woolf ne croit pas qu'il soit légitime d'écrire au sujet du biographe et
de soi-même «as though they were at once real and imaginary» ([1927]
1967, p. 232) : la vérité des faits et celle de la fiction, dit-elle, sont
incompatibles, elles se détruisent réciproquement, si bien que le
biographe, pauvre tâcheron de l'écriture, ne dispose ni de la liberté de la
fiction ni de la substance des faits. Mais celui-ci doit néanmoins persister
dans le désir d'amalgamer le granit et l'arc-en-ciel: c'est en tout cas le
programme que lui trace Woolf 14.
Dans «The Art of Biography», les prétentions artistiques du genre
sont revues à la baisse, sans doute à la suite de l'échec de la biographie
largement fictionnelle de la reine Elisabeth Ire par Strachey : pour Woolf,
le biographe apparaît désormais «comme un artisan, non comme un
artiste» ([1939] 1967, p. 227 — je traduis); sa tâche la plus noble
consiste dès lors à restituer la tension énergétique de la réalité, le fait
créatif, «the fertile fact» ([1939] 1967, p. 228), c'est-à-dire le détail
révélateur, un geste, une expression, une anecdote; bien que
l'imagination soit bienvenue, la fiction, elle, doit être soigneusement évacuée 15,

13. Les références au roman de Duhon seront dorénavant indiquées par le seul folio entre parenthèses. Pour
ce qui concerne le désir de révolutionner la biographie dont elle fait part à son mari dans le roman, on le
trouve exprimé presque dans les mêmes termes dans une lettre à Vita Sackville-West: «It sprung upon me
how I could revolutionise biography in a night» (cité par Schabert, 1990, p. 70).
14. Je ne puis m'empêcher de voir une adaptation de la métaphore du granit et de l'arc-en-ciel dans ce
passage d' Une année amoureuse de Virginia Woolf: «Orlando se mouvait et c'étaient le corps, la chair de Vita
qui se courbaient, se soulevaient et galopaient sur un cheval. Vita traitée comme un immeuble, une maison,
comme ces énormes blocs de matériaux opaques auxquels il fallait trouver un équivalent dans le langage
r±r\ écrit» (51).
JvJ 15. C'est pourquoi Schabert introduit une distinction entre «biographie imaginative» et «biographie
fictionnelle»: la première tire de la masse documentaire un portrait de la vie intérieure, elle recourt à tous
LITTÉRATURE ^es procédés littéraires possibles, elle réimagine de l'intérieur des moments clefs de l'existence du modèle ;
n° 128 - déc. 2002 la seconde va plus loin, elle extrapole à partir d'indices encore plus ténus — non pas par exemple les lettre
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

les faits pouvant certes être retravaillés par l'imagination, mais non pas
créés.
Dans les deux essais que je viens d'évoquer, qui sont séparés par
douze ans et qui balisent l'écriture des principales biographies de Woolf,
Orlando (1928), Flush (1933) et Roger Fry (1940), s'exprime l'écartè-
lement du biographe entre la vie intérieure, recréée en partie par
l'imagination, et les faits avérés, solides (Reynier, 1999, p. 142). Entre ces deux
essais s'opère du reste un glissement vers une attitude plus
conservatrice, qui mène à l'écriture d'une biographie de facture plus sage, celle de
Roger Fry. Quant à Orlando, le livre dépasse largement le programme
de «The New Biography», qui pourtant fut écrit dans ses marges : il
s'agit d'aller au-delà des innovations de «New Biographers» tels que
Strachey et Nicolson, de donner une vision fantastique mais
vraisemblable de Vita Sackville-West en faisant totalement basculer la biographie
du côté de l'art (plutôt que de l'histoire et de la science). Comme l'écrit
Woolf dans son journal, le projet est d'adopter «un cadre qui admette
n'importe quoi, comme Tristram Shandy» (cité par Reviron, 1999,
p. 133 — je traduis). Dans son journal, à l'entrée du 22 octobre 1927,
elle précise ses intentions : «J'écris Orlando un peu comme un pastiche,
très clair et très simple, de sorte que les lecteurs pourront en comprendre
le moindre mot. Mais l'équilibre entre la fantaisie et la réalité doit être
prudent. L'histoire est basée sur Vita, Violet Trefusis, Lord Lascelles,
Knole, etc.» (1977, p. 198) I6. Pastiche, fantaisie, réalité, farce sérieuse 17,
roman où s'insinuent «[d]e petits fragments de vers et de rimes» (18
mars 1928; 1977, p. 208) — et que la mention «biographie» sur la
couverture menace de condamner à l'insuccès (22 septembre 1928; 1977,
p. 221): dès l'origine, Orlando est placé sous le signe de l'hybridité, sa
réussite ne pouvant découler que d'un fragile équilibre entre des qualités
antagonistes. Il s'agit donc bien dans ce livre de réconcilier des
composantes fictionnelle et factuelle qui, d'après Woolf, devraient s'annihiler
mutuellement; la pratique déborde ici les bornes fixées par la théorie.
On le sait, Orlando comporte de nombreux passages sur la
biographie, tantôt programmatiques, tantôt ironiques, comme dans l'exemple
suivant :
Heureuse la mère qui porte un tel être ! plus heureux encore le biographe qui
raconte sa vie! L'une n'aura jamais à s'affliger, ni l'autre à demander le
secours du romancier ou du poète. De haut fait en haut fait, de gloire en gloire,
15. écrites par le biographe, mais une lettre reçue par lui — , elle se dispense des modalisations — «peut-
être que. . . », «probablement», «j'imagine que. . . », «je serais porté à croire que. . . », etc. — pour présenter
tout le texte comme «a conditional statement» (1990, p. 58s.). Entre biographie imaginative et biographie
fictionnelle, il n'y a donc pas différence de nature, mais de degré.
16. Dans le roman, cet extrait du journal est ainsi retraduit: «Elle souhaitait écrire cette épopée dans un
style parodique, très clair et très simple tout en prenant garde à l'équilibre entre la réalité et la fantaisie» 31
(81). Noter ici l'apparition d'une autre catégorie générique: l'épopée.
17. «Il [Orlando] va peut-être se trouver entre deux chaises, trop long pour une farce, et trop frivole pour LITTÉRATURE
un livre sérieux» (22 mars 1928; 1977, p. 209). n° 128-déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

de charge en charge, le héros doit aller toujours, son scribe le suivant,

jusqu'au siège suprême, si haut placé soit-il, où tendent leurs désirs communs.
(Woolf, [1974] 1992, p. 20) 18
On s'en doute, c'est le désir du biographe qui se verra contré dans
Orlando, puisque le héros mettra une bonne part de son ambition dans
une activité tout droit issue de la vie intérieure et qui exige de renoncer
à courir la gloire et les charges: la création littéraire. Au surplus, la
reconstitution d'une vie d'écrivain surtout tournée vers les événements
de la conscience est précisément celle qui requiert le secours du poète et
du romancier, non du biographe. Duhon, d'ailleurs, ne s'y trompe pas,
qui a recours à la mention générique «roman» pour désigner Une année
amoureuse de Virginia Woolf. Reste maintenant à voir comment elle
aborde la vie d'un sujet doté d'une appréhension particulièrement aiguë
des enjeux reliés à l'activité biographique.

UNE ANNÉE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

ET LE MATÉRIAU BIOGRAPHIQUE

Alors que l'entreprise de Virginia Woolf, dans Orlando, est à la

fois sérieuse (il est vraiment question de révolutionner la biographie) et
parodique (on n'est jamais loin de la satire des poncifs de la biographie
victorienne — voir à ce sujet Reviron, 1999) 19, celle de Duhon se révèle
pour sa part tout à fait sérieuse 20. Même si la facture du texte peut
sembler se rapprocher de celle des biographies romancées — commode
omniscience, invention de sentiments, reconstitutions de scènes et de
dialogues, début in médias res 21, etc. — , elle se rattache par certains
côtés à la nouvelle biographie anglaise du début du XXe siècle : Duhon,
on le verra, se plaît à discrètement subvenir les habitudes de la
biographie au lieu de les conforter en y pliant la trajectoire du sujet. On saisira
mieux ce qui distingue l'ouvrage de Duhon d'une biographie romancée
si l'on s'avise, avec Paul Murray Kendall, que celle-ci «simule la vie,
mais ne respecte pas les matériaux dont elle dispose» (cité par Madelé-
nat, 1984, p. 19); or Duhon respecte pour une bonne part le matériau,
sauf à de rares occasions, au demeurant tout à fait intéressantes, sur
lesquelles j'aurai à me pencher. Contentons-nous pour le moment de
signaler qu'elle se situe plutôt, en ce qu'elle refaçonne le donné biographique

18. Les références à l'édition française à' Orlando seront désormais notées au moyen de l'initiale O et du
folio entre parenthèses.
19. Tandis que l'édition originale à'Orlando affiche clairement ses couleurs par le biais du sous-titre: A
Biography, l'édition française est plus timorée, qui fait disparaître le sous-titre et le remplace par la mention
«roman». Notons aussi que la version française omet la dédicace à Vita Sackville-West, pourtant l'un des
/^ r\ rares indices paratextuels (avec les photographies de Vita en Orlando dans l'édition originale anglaise) per-
D Zj mettant d'établir le rapport entre le personnage d'Orlando et la figure de Vita.
20. On lira avec plaisir un autre ouvrage de fiction qui fait revivre Virginia Woolf: les Heures, de Michael
LITTÉRATURE Cunningham ([1998] 1999).
n° 128-déc. 2002 21. Une année amoureuse de Virginia Woolf s' ouvre sur la fin d'une crise de folie de Virginia.
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

sans avoir recours à l'invention, du côté de la biographie imaginative

selon Ina Schabert (1990).
Une année amoureuse de Virginia Woolf, qui suit en cela l'un des
articles du programme de la «New Biography», vise à éclairer les zones
d'ombre de son sujet (sexualité, modes de sociabilité, etc.) et, plus
fondamentalement encore, à sonder le mystère de la création. Pour ce faire,
l'ouvrage se limite à un cadre temporel précis, qu'il excède cependant de
temps à autre par des analepses et des prolepses. S 'affranchissant de la
convention selon laquelle la biographie doit s'attacher à l'ensemble
d'une vie, de la naissance à la mort — le «module existentiel
fondamental» selon Daniel Madelénat (1984, p. 9) — , le livre se borne à
l'année 1927-1928, explorant pour l'essentiel les rapports entre la vie
amoureuse de Virginia Woolf et l'écriture de ce monument à Vita Sac-
kville-West que représente Orlando 22. Il renonce en outre à la linéarité
du récit biographique pour se concentrer sur quelques obsessions. Pour
Duhon, il s'agit de coucher sur le papier, d'épingler des personnages qui
eux-mêmes se sont mutuellement fixés sur la page: aussi les livres
servent-ils à écrire l'Autre, à lui dérober son âme, Virginia écrivant sur
Vita et Vita sur Violet Trefusis (qui a servi de modèle à Sacha dans
Orlando)2*; quant à Violet, Duhon va jusqu'à imaginer qu'elle rêve de
se venger de l'affection de Vita pour Virginia en écrivant sur l'auteure
de la Promenade au phare (113).
Dans des phrases qui s'appliquent au projet d' Orlando, mais qui
pourraient aussi bien désigner le sien propre, Duhon réitère à plusieurs
reprises la volonté de complètement littérariser le biographe; je cite
l'une des plus éloquentes : «II fallait que Virginia expulse Vita, qu'elle
la traite comme un sujet, la construise comme un chapitre, l'étalé
comme une phrase» (41). On a affaire à une double transposition. Dans
Orlando, Woolf transmute le vivant en littérature, use des circonstances
en bonne partie avérées de la vie de Vita pour les transposer dans la
biographie littéraire d'un personnage, Orlando, qui est Vita et qui n'est
pas elle — puisqu'il est d'abord homme et ensuite femme, qu'il vit à
partir de l'époque élisabéthaine jusqu'en 1928, et ainsi de suite. Dans
Une année amoureuse de Virginia Woolf, Duhon — dont il convient de
souligner la présence en abyme sous forme d' autoreprésentation («II
fallait écrire. Écrire pour l'histoire de ce guide, pour une jeune et naïve
romancière, qui des années après sa mort, enquêtera sur sa vie, écrire
pour la postérité, pour ce lointain et impartial public» — 188-189) — ,
Duhon, dis-je, instaure un mouvement d'aller-retour entre l'œuvre et la
vie: d'une part, elle fait passer des éléments d' Orlando dans la vie de

22. Ce lien entre vie sentimentale et écriture est justifié «romanesquement» en ces termes: «C'était à la JJ
fois rassurant et effrayant de constater combien sa vie sentimentale avait d'incidence sur son œuvre, impos-
sible de dissocier l'une de l'autre» (122). LITTÉRATURE
23. Dans un roman qui a pour titre Challenge. n° 128- déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

son modèle, elle transpose en outre certains passages de la

correspondance ou du journal de Woolf sous forme de dialogues; d'autre part, de
manière peut-être plus conventionnelle, elle établit des connexions
directes entre la vie de ses personnages et celle des protagonistes d' Orlando,
dévoilant de la sorte les «clefs» plus ou moins cachées de cette dernière
œuvre («clefs» qui sont de moins en moins décelables à mesure que le
temps passe et que le détail de la vie des protagonistes sombre dans
l'oubli — le livre de Woolf se transmutant progressivement en un
authentique roman). L'impression globalement produite est au total celle
qu'Oscar Wilde décrivait dans une sentence restée célèbre: «La vie
imite l'art bien plus que l'art imite la vie»24 ([1889] 1986, p. 74 — je
traduis), sentence que Duhon semble paraphraser lorsqu'elle écrit: «La
réalité avait collé à la fiction, pas le contraire» (52).
(Notons incidemment que, hormis la discrète apparition en abyme
que je viens d'indiquer, la narratrice d'Une année amoureuse de Virginia
Woolf n'apparaît pas directement dans son texte; elle ne se constitue
donc pas en figure de fiction vis-à-vis de son sujet, elle ne se met pas en
scène, comme par exemple Hârtling dans plusieurs de ses ouvrages ou
Beaulieu dans Monsieur Melville 25, en train d'écrire ou d'interpréter la
vie de son modèle. La dimension herméneutique de son travail est en
conséquence relativement effacée; on y reviendra.)
Ainsi donc, à la différence des biographies qui tentent de ramener
l'œuvre à la vie de l'auteur, il est davantage question, chez Duhon, de
reconduire l'auteur à son œuvre, autrement dit: d'éclairer la vie par
l'œuvre26. Le champ est ainsi libre pour une relative autonomisation de
la production littéraire par rapport à la vie consciente de son créateur: ce
ne sont plus les circonstances extérieures de l'existence du biographe qui
«achèvent» la création littéraire, mais c'est cette dernière qui exprime ce
que l'auteur ne sait pas de lui-même. Ce qu'on ignore de la vie intérieure
de Woolf est littéralement déduit <X Orlando. Par exemple, les
impressions que Virginia reçoit de Vita alors que celle-ci rentre d'un long
voyage — impressions qui lui viennent, si l'on en croit le récit, avant
même qu'un projet de biographie fictionnelle soit formé — sont les
suivantes: «Elle [Virginia] se la représentait en chat botté, parcourant la
terre entière pour rejoindre sa dulcinée. Vita immortelle, Vita
franchissant les différentes époques et les siècles, Vita embrassant différentes
personnalités, celle d'un homme, celle d'une femme» (24-25).
D'emblée, pour la narratrice, Vita est Orlando, même si l'œuvre n'existe
pas même à l'état d'intention: elle l'est par anticipation, pour ainsi dire.
Le procédé peut paraître voyant, la volonté d'établir un continuum entre

•JT" 24. «Life imitates art far more than Art imitates life».
25. Voir à ce propos le chapitre V de Dion (1997).
LITTÉRATURE 26. Le cas est fréquent dans notre corpus; Pour saluer Melville, de Jean Giono (1941), en constitue un bel
s 128 - déc. 2002 exemple.
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

Une année amoureuse de Virginia Woolf et Orlando se matérialisant

d'un bout à l'autre du récit; mais il repose sur un parti pris herméneutique
tout à fait défendable qui postule une homologie entre deux rapports:
celui du roman de Duhon à son modèle et celui du livre de Woolf à
Vita.

UNE AMBIVALENCE GÉNÉRIQUE

L'ambiguïté sexuelle d' Orlando renvoie par ailleurs à l'ambivalence

générique du livre imaginé — ici gender et genre se confondent. Ainsi,
lorsque l'idée d' Orlando surgit, au début du texte de Duhon, le
personnage de Leonard Woolf s'interroge, plus ou moins rassuré: «À quoi songes-
tu? Une biographie de Vita?», questions auxquelles Virginia répond:
«Non, bien sûr [...]. Peut-être m'inspirera-t-elle un personnage...» (40).
Plus loin, Orlando est associé à «[u]ne longue lettre d'amour écrite pour
Vita», confidence sentimentale dissimulée «derrière un personnage,
derrière la troisième personne» (45). C'est dire que le genre romanesque-
biographique d' Orlando, pour ainsi parler, ne constitue à tout prendre
qu'un pis-aller par rapport aux «mémoires, journaux, essais,
autobiographies, confessions de toutes sortes» (46-47) que Virginia Woolf ne peut
évidemment se permettre, morale oblige. Duhon, en revanche, s'autorise
à puiser à tous ces genres, et son roman fourmille d'extraits d' Orlando,
de lettres, de fragments du journal, de poèmes, qui apparaissent dans
leur version française canonique 27 (ou légèrement modifiée) ou qui sont
versés, fondus au récit.
À titre d'exemple d'un procédé par lequel les textes woolfiens sont
incorporés au texte de Duhon, retenons que plusieurs extraits du journal
intime, livrés avec les guillemets, sont introduits de telle façon qu'ils
paraissent transiter par la conscience de Virginia ; une phrase, un
passage sont ainsi saisis au moment où ils affleurent dans la pensée et non
dans leur trace écrite ultérieure (par exemple, p. 36, 47, etc.) — autre
transposition du document réel dans le récit de pensées caractéristique
de la forme romanesque. Une chose assez semblable se produit
également avec la correspondance. L'une des occurrences les plus notables
survient quand est rapportée la séance de photos de Vita déguisée en
Orlando (l'édition originale comportait de telles photographies); Duhon
invente une scène dialoguée entre Virginia et Vita qui «théâtralise» la
correspondance. Comparons les extraits que voici :
— Vita, je vais te poser des questions, il faut que tu me répondes, c'est
important pour le livre.
27. Il est manifeste que Duhon utilise l'édition française à' Orlando publiée chez Stock: à preuve, dans son JJ
roman, elle situe un épisode particulier & Orlando en donnant la page de cette édition. Mais elle modifie
souvent légèrement la traduction de Mauron, la ponctuation tout spécialement, qu'elle adapte à sa façon de LITTÉRATURE
ponctuer, comme s'il s'agissait d'établir un continuum entre Orlando et son propre texte. n" 128 - déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

— Quel genre de questions ?

— Des questions indiscrètes. . . Ne te donne pas le temps de la réflexion. Est-
il vrai que tu grinces des dents la nuit? Quelle a été ta plus grande déception
et quand s'est-elle produite? (139)
et:
À la vérité, je n'ai jamais autant désiré te voir qu'à présent — juste pour m'as-
seoir en face de toi et te regarder, et m' arranger pour que tu parles, et puis,
rapidement et secrètement, mettre au point certains détails douteux. À propos
de tes dents par exemple et de ton caractère. Est-il vrai que tu grinces des
dents la nuit?. . . Quelle a été la cause de ta plus grande déception, et quand
cela s'est-il produit?... (Lettre du 13 octobre 1927; Woolf, 1985, p. 289)
Les questions demeurent identiques, à quelques détails près, mais le
contexte se transforme radicalement: la scène privée imaginée dans la
correspondance, toute d'échanges secrets et subreptices, devient une scène
publique — lors de la prise des photos, Virginia et Vita sont accompagnées
par Vanessa et Clive Bell, respectivement la sœur et le beau-frère de la
première — d'une indiscrétion et d'une impudeur manifestes; ce qui,
dans la correspondance, relève d'un appel à la confidence, se métamorphose
en interrogatoire intempestif, en curiosité malsaine, en voyeurisme.
Duhon met ainsi l'accent sur l'aspect insistant du désir biographique, sur
sa violence cachée. (Indiquons en passant que le voyeurisme est, on s'en
doute bien, un aspect sur lequel Duhon insiste particulièrement: dès le
début du livre, elle représente Virginia en train de fantasmer une scène
assez graveleuse où Leonard, parce qu'il aurait lu le journal, jouirait de
la voir accomplir avec Vita ce qui n'était qu'écrit (36).)
Tous ces phénomènes, et d'autres encore tels que la retranscription
de lettres authentiques des protagonistes, devraient suffire à rendre compte
de la foncière hybridité d' Une année amoureuse de Virginia Woolf. Mais
par-delà même cette hétérogénéité montrée, pour utiliser dans un
nouveau contexte les termes de Jacqueline Authier-Revuz (1984), une
hybridité plus profonde informe l'ouvrage, qui joue tant entre les genres
littéraires — roman, biographie, mais aussi poésie, conte 28, etc. —
qu'entre les genres du discours — correspondance, journal intime, notes
préparatoires (51), etc. La forme de l'ouvrage de Duhon tient à la copré-
sence des systèmes discursifs de la prose et de la poésie 29, des modes
d'énonciation du fictif et du factuel, des catégories plus spécifiques
comme le biographique et le romanesque. De toute évidence, elle tient
aussi à la coexistence du narré — fictif et factuel — et de l'argumenté:

28. Lorsque Leonard demande à Virginia si elle sera fidèle à la vie de Vita, elle répond: «C'est un conte,
O s- tu sais, Vita n'est que. . . » ( 1 76). Cette assimilation au conte est réitérée à la page 206. Autre genre qui pour-
■J O rait encore s'ajouter à une liste déjà longue : dans sa correspondance, l'écrivaine rapporte que Leonard tient
Orlando pour une satire (31 mai 1928; 1977, p. 214).
LITTÉRATURE 29. Également présents dans Orlando, qui montre le protagoniste occupé, au fil des siècles, à parfaire son
n 128 - déc. 2002 poème intitulé «le Chêne».
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

au récit de Duhon se superpose en effet un cadre interprétatif des faits

biographiques en bonne partie dérivé d' Orlando et, plus largement, des
essais, journaux et correspondances de Virginia Woolf tournant autour
de la question de la biographie. Tantôt l'interprétation double le récit,
tantôt elle s'y fond; tantôt elle y revient pour en éclairer les enjeux,
tantôt au contraire elle en constitue le préalable.
Si l'hybridation est à même de conduire à une indifférenciation
relative des éléments en cause, il arrive toutefois qu'elle maintienne le
caractère intrinsèque de chacun. Elle ressortit alors davantage à la
juxtaposition, au collage; dans de pareils cas, quand notamment la
correspondance est donnée pour telle, on discerne une tension dialectique irrésolue
entre vérité et fiction: en sorte que la coexistence des genres, chez
Duhon, ne débouche pas forcément sur une contamination, c'est-à-dire
sur une fictionnalisation du factuel et une factualisation du fictionnel —
bien que l'étiquette générique «roman» tende à semer un doute sur la
vérité des faits et sur celle des documents produits dans le récit. Quand
on connaît un peu l'histoire de Virginia Woolf et de Vita Sackville-
West, on doit pourtant constater que le roman de Duhon est
généralement fiable; ainsi, à l'encontre de la plupart des romans à teneur
biographique (les Derniers Jours de Charles Baudelaire, par exemple — Lévy,
1988), il ne met pas en scène de personnages inventés.

VIE DE FICTION, FICTION DE VIE

Le passage entre vie et fiction et entre fiction et vie est

particulièrement aisé dans Une année amoureuse de Virginia Woolf, même si
«quitter le monde du vrai pour celui du faux» se révèle périlleux, parce
qu'«[a]u delà du point final, le roman continue d'exister» (48). Ainsi, un
poème extrait du journal intime est susceptible de trouver sa forme
romanesque par la simple substitution du elle au je (47): preuve, s'il en
est, de la porosité des genres tels que les conçoit Duhon, qui répond en
fait à celle des divers types d'écriture pratiqués par la protagoniste,
celle-ci étant constamment montrée en train d'écrire son journal et sa
correspondance d'une main, Orlando de l'autre30. La transition entre les
deux univers, celui de la vérité biographique et celui de la fiction, peut
d'ailleurs s'effectuer au détour d'une seule phrase; l'un des principaux
pivots d'un tel passage est la figure d'Orlando, en quelque sorte
disponible pour toutes les incarnations: le plus souvent, certes, Vita est
Orlando, mais Virginia est aussi apte à se fictionnaliser elle-même en prenant
la place de sa créature31.

30. À la page 48 par exemple, l'écriture de l'incipit d'Orlando suit immédiatement celle d'un extrait du 37
journal.
3 1 . Par exemple, Virginia, indignée par la relation entre Vita et Violet et par la tromperie de celle-ci, devient LITTÉRATURE
en un instant «Virginia-Orlando [qui] retrouss[e] ses lèvres comme un cheval prêt à hennir» (112). n" 128-déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

Dans Une année amoureuse de Virginia Woolf, l'existence du

biographe est scandée par l'écriture <X Orlando, ce qui constitue une
manifestation supplémentaire du régime global de transposition. Duhon suit
de près la vie de son sujet, puisque Orlando fut effectivement un mode
d'expression privilégié de la passion pour Vita. Pour avoir été réel, cet
amour n'en fut pas moins magnifié par la littérature, qui en constitue à
la fois le mémorial et le tombeau (car on sait que, après la rédaction du
livre, le lien entre les deux femmes s'est relâché — ce que Duhon
suggère d'ailleurs par quelques prémonitions et prolepses; par exemple:
145, 185, etc.). Mais en plus de jeter des passerelles entre la vie privée
des protagonistes et Orlando^*1, le roman se trouve à réaménager
l'ouvrage de Woolf, à le redisposer, à le déployer aussi. De la «biographie»
linéaire (de l'époque élisabéthaine à 1928) et, sous ce rapport — mais
sous ce rapport seulement — , plutôt traditionnelle de Woolf, Duhon fait
un texte plus circulaire, constitué de reprises et de retours. C'est en cela
qu'on est justifié d'affirmer, comme je m'y risquais plus haut, qu'Une
année amoureuse de Virginia Woolf subvertit les habitudes de la
biographie: le récit de la vie d' Orlando est ainsi déstructuré pour être
ensuite réinjecté en fragments désordonnés dans l'existence de sa créatrice.
Pour dire comme Schabert, dans cette biographie fictionnelle «les faits
biographiques sont arrangés à l'intérieur d'un système d'assertion
autoréférentiel, ils sont utilisés figurativement, en tant que signes qui
représentent plus ou autre chose qu'eux-mêmes» (1982, p. 9 — je traduis).
Les extraits d' Orlando cités dans le roman de Duhon sont repris
dans le désordre: ils ne suivent pas davantage l'ordre de succession du
livre que l'ordre supposé de l'écriture tel qu'on peut logiquement le
reconstituer. Si le premier extrait cité est bien l'incipit à' Orlando (48),
les fragments qui seront repris par la suite proviennent de partout dans le
livre. Ils semblent davantage appelés par les nécessités du roman de
Duhon que par une logique de succession propre à l'histoire d'Orlando.
L'épisode du changement de sexe, qui survient à peu près à la moitié du
texte de Woolf (O, 93), est évoqué très tôt dans le roman de Duhon
(44) 33. C'est également le cas de l'épisode où sont décrites les
conséquences de la métamorphose sur l'orientation sexuelle du personnage
(O, 106-107): le passage des pages 79 et 80 d'Une année amoureuse de
Virginia Woolf est construit comme un montage de deux extraits
d'Orlando où l'on raconte que, devenu femme, celui-ci continua d'aimer
les femmes; ces extraits apparaissent fort tôt chez Duhon, contre toute
vraisemblance, afin de poser d'emblée les thèmes de l'androgynie et du
lesbianisme. Chose plus surprenante encore, l'un de ces deux passages
32. On en a vu plusieurs exemples, auxquels on pourrait encore ajouter le suivant: alors qu'Orlando
38 voudrait enterrer son poème au pied d'un arbre {O, 201), Vita, elle, y a naguère enfoui son journal (231).
33. S'il est tôt mentionné, ce passage capital de la métamorphose n'est toutefois cité que beaucoup plus
LITTÉRATURE tarc* : aux Pages 156 et 1 57. Par conséquent, et c'est un autre facteur de désordre, il est donné bien après celui
s" 1 28 - dec. 2002 où il est questions des effets de la métamorphose sur l'orientation sexuelle du protagoniste.
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

— celui qui commence par «Comme Orlando n'avait jamais aimé que
des femmes et que la nature humaine se fait toujours tirer l'oreille avant
de s'adapter aux conventions nouvelles [...]» (O, 106) — est repris
ultérieurement dans le roman, cette fois comme remémoration de Virginia
et, sans doute pour cette raison, dans une version légèrement différente
(118)34.
Plus loin, divers développements d' Orlando portant sur l'écriture
de la biographie pourront être cités pour éclairer tel aspect de
l'entreprise de Virginia (121, etc.); plus loin encore, on assistera à la naissance
d'un passage d' Orlando pourtant placé à l'orée de la fiction de Woolf
(en l'occurrence: la trahison de Violet-Sacha, 124; O, 41). En clair,
quoique Une année amoureuse de Virginia Woolf prenne le temps de
l'écriture d' Orlando comme temps de référence à partir duquel il est
possible de rayonner soit vers le passé, soit vers l'avenir, celui-ci se voit
disloqué, figurant soit un temps subjectif soumis aux nécessités de
l'exposition de tel ou tel thème, soit un temps arrêté, celui du
commentaire. L'impression générale est ainsi qu' Orlando aurait été écrit dans le
plus absolu désordre; ce désordre affecte bien sûr le roman de Duhon,
mais pas au point toutefois de dissoudre toute temporalité. La trame
événementielle — allées et venues de Vita, scènes clefs comme celle de la
séance de photographies, etc. — vient en effet périodiquement recadrer
l'intrigue, la faisant échapper à l'indétermination, de même qu'au statis-
me de la méditation sur l'écriture.
Autre élément qui a pour résultat de recadrer en partie l'intrigue:
les lettres et, plus généralement, les extraits de la correspondance
(billets, notes, etc.), dont plusieurs sont datés et fournissent par là des
repères biographiques sûrs. Des quatorze lettres ou fragments qui se
retrouvent dans Une année amoureuse de Virginia Woolf, plusieurs
subissent pourtant des modifications notables: telle lettre de Virginia,
présentée comme écrite de Monk's House, le fut en fait du 52 Tavistock
Square (49); tel fragment écrit par Vita se voit ajouter à la fin une
mention du cru de Duhon («Je t'attends tout de suite pour le thé» — 57) ;
tel billet introuvable dans la correspondance et sans doute apocryphe
reprend en fait la conclusion d'une lettre de Virginia à Vita (1 19) 35;
certaines lettres inauthentiques recyclent en partie le contenu de missives
authentiques (c'est le cas de la lettre fictive de Vita à Virginia du 8 mars
1928, qui prélève des extraits d'une lettre réelle du 29 février 1928 —
241-244) ; et ainsi de suite. Bref, jusque vers la fin du roman de Duhon,
les citations de la correspondance, même si elles se révèlent parfois légè-

34. Voici le début de la citation de la page 1 1 8 : «Et comme tous les amours d' Orlando avaient été des fem- ry q
mes, maintenant, du fait de la lenteur coupable de la nature humaine à s'adapter aux conventions [...]». Sjy
35. Le texte du billet non daté est celui-ci: «Existez- vous? Vous ai-je créée? Je pense à vous tout le temps,
sous des aspects différents» (119); quant à la lettre du 20 (?) mars 1928, on y lit: «Existes-tu? T'ai-je en- LITTÉRATURE
tièrement inventée?» (Woolf, 1985, p. 316). n° 128 - déc. 2002
 BIOGRAPHIQUES

rement truquées, demeurent assez fiables. C'est uniquement dans les

trente-cinq dernières pages que se rencontrent des lettres intégralement
inventées, au nombre de sept (sur un total, on l'a vu, de quatorze). Au
terme du récit, usant de sa pleine liberté de romancière, Duhon en arrive
donc à faire fi du respect du matériau voulu par des théoriciens de la
biographie tels qu'Edel, Kendall et... Woolf. Paradoxalement, c'est au
moment où les lettres commencent à occuper une place de plus en plus
imposante au sein du livre (plus de vingt pages dans cette section du
texte), comme si Duhon voulait accentuer le caractère factuel et
verifiable des assertions, qu'elles s'ouvrent véritablement au domaine de la
fiction. Le roman se termine d'ailleurs sur deux fins possibles évoquées
dans deux lettres apocryphes de Virginia, fins entre lesquelles celle-ci
devra choisir lorsqu'elle aura terminé Orlando: l'une où, donnant libre
cours à sa jalousie, elle rompt avec Vita qui «n'es[t] plus Orlando»
(274), l'autre où, acceptant de n'être qu'une minuscule étoile dans la
galaxie de Vita-Orlando, elle se résigne à être trompée et déçue par son
amante. Cette double fin maintient une ambiguïté qui suffit à soustraire
l'œuvre de Duhon aux schémas de la biographie romancée qui, elle,
aurait certainement choisi entre ces deux dénouements, histoire de
vraiment clore la trajectoire d'une vie ou, en l'occurrence, d'un épisode
déterminant de celle-ci.

UNE HERMÉNEUTIQUE EN FICTION

Fiction sur la mise en fiction d'une histoire vraie, fiction sur

l'écriture d' Orlando autant que sur sa créatrice et sur son modèle, Une année
amoureuse de Virginia Woolf met en scène l'écriture biographique et
l'herméneutique qui la présuppose. Le roman multiplie à plaisir les
représentations de la fictionnalisation de l'Autre, qu'il s'agisse des
tentatives de Virginia (à propos de Vita, mais aussi, brièvement, de Violet
Dickinson — 163s.), de Vita {Challenge), de Violet Trefusis (qui songe
à écrire sur Virginia) ou d'une admiratrice anonyme qui «a même écrit
une nouvelle dont [Virginia] es[t] l'héroïne» (261). Il ne faut pas non
plus oublier que l'un des personnages centraux du livre de Duhon est
Harold Nicolson, qui fut un rénovateur de la biographie anglaise du
début du XXe siècle. C'est donc dire la prégnance de l' autoreprésentation
du geste biographique dans le roman. Le faire biographique est
largement représenté: on est témoin du sort que la protagoniste fait subir aux
faits, on la voit générer des contrefaits (233) 36, disposer de son
personnage avec une liberté presque inadmissible 37 :

40
36. Inhérents et nécessaires à toute bonne biographie selon Madelénat: «d'où la part de contre/actualité
LITTÉRATURE hypothèse sur l'irréalisé — que devrait contenir toute bonne biographie» (1995, p. 71).
n'- 128 - déc. 2002 37. «[É]tait-il possible de disposer à ce point d'un personnage?» (157).
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

Ce qui la [Vita] dérangeait dans la démarche de Virginia, c'était cette façon

de manipuler son esprit, de l'étendre au-delà des siècles telle une corde à
linge, de manier son corps, de changer son sexe, de dominer, de diriger, de se
rendre supérieure. (145)
Virginia est également montrée en train d'accomplir un travail
herméneutique, une tâche d'interprétation de son modèle qui n'est pas très
éloignée de celle que Duhon accomplit à son tour à son endroit; et tant
l'herméneutique de la Virginia fictive que celle de Duhon tiennent
compte du discours sur la biographie exposé dans Orlando. À l'instar du
biographe dépeint — et gentiment raillé — dans Orlando, elles doivent
composer avec les failles de la documentation, avec le monde secret des
passions inavouées ou inconscientes, avec l'absence d'événements
marquants sur de longues périodes, avec l'évanescence des critères de vérité
en ce qui concerne les affaires humaines, avec la richesse d' œuvres qui
les rend quasi ininterprétables du point de vue de la biographie de leur
créateur. C'est la fiction qui doit pallier ces diverses lacunes, transposer
les interprétations en faits et les faits en interprétations, rémunérer les
incertitudes de la lecture critique. C'est du moins ce que font Woolf
dans Orlando et Duhon dans Une année amoureuse de Virginia Woolf:
pour n'adjoindre qu'un exemple à ceux que j'ai déjà mentionnés, signalons
comment Woolf déplie la tradition pluriséculaire de la famille Sackville-
West dans la fiction d'un protagoniste vivant plusieurs siècles et
comment Duhon, sur un mode certes plus léger, connote la même longue
tradition en évoquant l'éclectisme des goûts de Vita en matière de
décoration: «Son goût de la décoration s'était formé pendant son enfance
au château, c'était celui du XVIe siècle mêlé à l'époque édouardienne»
(100).
En définitive, ce ne sont pas tant les faits de la vie qui donnent
consistance aux œuvres et qui sont chargés de les «vérifier», de les
arrimer à une «vérité biographique», que les œuvres qui étoffent la vie de
leur auteur: la vie, sa dimension créatrice en particulier, n'est atteinte
qu'à travers les œuvres. On revient ici à ce que j'avançais plus haut.
Ajoutons toutefois que ce mode de lecture des œuvres ne vaut pas
seulement comme accès à la biographie: il est intéressant en soi, dans les
transpositions souvent osées qu'il autorise, dans sa capacité d'opérer le
passage de la fiction aux faits, aux faits de fiction, qui sont peut-être —
paraphrasons un peu Woolf — une forme de fiction supérieure.

CONCLUSION

Des trois entrées du modèle décrit au début de la présente étude — a i

hybridation, transposition et différenciation — , c'est sans aucun doute la
transposition qui joue le plus grand rôle dans le roman de Duhon: c'est n°littérature
128 -DEC. 2002
 BIOGRAPHIQUES

le trajet entre l'activité créatrice et les circonstances de la vie extérieure

qui marque au premier chef Une année amoureuse de Virginia Woolf;
c'est l'échange entre ces deux domaines de l'existence du modèle qui
structure en profondeur le texte de Duhon. L'hybridité n'est évidemment
pas non plus à négliger; comme le remarque Madelénat, «l'éclectisme
postmoderne affaiblit les défenses de l'historiographie "scientifique"; la
contrainte idéologique et l'interdit terroriste qui pesaient sur le cogito et
le personnage ne répriment plus les pulsions du roman vers le "récit
vrai" ni les expansions-délocalisations de la biographie à partir de ses
bases historiques et littéraires traditionnelles» (1991, p. 236-237). En
s' affichant comme «roman», le texte de Duhon se libère en principe des
contraintes de l'historiographie stricte (même si l'on a vu qu'il s'y
soumet volontiers); il s'autorise alors à verser dans la biographie romancée,
encore qu'il renonce à certaines conventions de ce type de texte et qu'il
se tienne assez près de la vérité historique, à laquelle il tente de
combiner une «vérité poétique». En fait, la désignation générique «roman» et
l'emprunt effectif de procédés tels que la narration omnisciente extra-
hétérodiégétique, le style indirect libre, etc., rend moins rentable pour
l'analyse la catégorie de l'hybridité, l'affiliation à la forme romanesque
permettant en effet tous les dosages, toutes les variantes, tous les
éclectismes. On a vu que Duhon ne se gênait pas pour intégrer à son ouvrage
des textes de toute nature: lettres, extraits de journal, poèmes, etc.
Observons cependant que la place centrale qu'occupe Orlando dans le
dispositif de l'œuvre, liée aux nécessités de la transposition — pour
opérer le passage d'un fragment du texte de Woolf à un fragment de
l'existence de Virginia, il faut produire une lecture, une interprétation — , est
à l'origine d'une activité herméneutique retraduite dans le commentaire.
Si bien que la plus profonde hybridité d' Une année amoureuse de
Virginia Woolf se retrouve sans doute entre régime romanesque et régime
critique, en dépit du fait que ce dernier ne soit pas déployé sur de larges
surfaces textuelles. Cela dit, on conviendra que «[l]a concurrence de la
critique littéraire accroît la place des œuvres de fiction comme sources et
finalité d'une biographie désormais ouverte sur l'activité créatrice et non
cantonnée à un événementiel parallèle et quelque peu dérisoire»
(Madelénat, 1984, p. 69). Quant à la dernière catégorie, la
différenciation, elle est ici la moins opératoire des trois: dans le roman de Duhon,
il n'y a aucun modèle suffisamment stable par rapport auquel on puisse
saisir quelque subtile dérivation ou subversion; on a plutôt affaire, me
semble-t-il, à un système de la différence généralisée.
On serait tenté — ce serait la conclusion idéale — de rabattre
l'entreprise de Duhon à l'endroit de Virginia sur celle de Woolf à
l'égard de Vita. Il appert pourtant qu'elles ne sont pas exactement de
littérature même nature: là où l'auteure de la Promenade au phare s'emploie à
N" 128 -DEC. 2002
 UNE ANNEE AMOUREUSE DE VIRGINIA WOOLF

restituer une vie qu'elle sait ne pouvoir saisir qu'en la recréant, Duhon
se borne à produire des variations sur la figure de son modèle; elle
déplace, recontextualise, refaçonne. Elle produit un roman, certes, mais
très proche de la biographie imaginative, d'une biographie au demeurant
respectueuse. On pourrait en somme ranger son travail — et ce ne serait
pas forcément le dévaluer — dans la catégorie woolfienne du travail
d'artisan, travail qui, en toute modestie, et pour le dire dans les mots
mêmes de Virginia Woolf, ne répugne pas à s'attacher à la dimension
périssable d'une vie humaine ([1939] 1967, p. 227) ; car, après tout,
c'est aussi d'un amour périssable qu'il est question dans le roman, un
amour qui ne survit pas à Orlando.

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