LE GENRE DES NOMS :
LA BIOFICTION DANS LA LITTERATURE FRANÇAISE CONTEMPORAINE
« Dans la chambre où se forment les images, une étoile apparaît chaque fois qu’un nom s’éteint »
(G. Macé, « Le Singe et le miroir »1)
La production de « biofictions2 », c’est-à-dire de fictions littéraires de forme biographique (vie
d’un personnage imaginaire ou vie imaginaire d’un personnage réel), est un fait massif d’histoire
littéraire et culturelle3. Des Vidas de C. Garcin aux Éblouissements de P. Mertens en passant par les
Petits Traités de Pascal Quignard, ces biofictions semblent être devenues l’expression littéraire
privilégiée d’une culture tourmentée par les pulsions contradictoires de la pensée de la différence
et du devoir de mémoire et font symptôme des tendances lourdes de l’esthétique littéraire de la
fin du XXe siècle : un « retour du sujet4 », mais d’un sujet qui ne se donnerait d’identité que
narrative, un nouvel intimisme fait d’une observation du quotidien et de sa mise à distance
ethnologique, un goût « postmoderne » de la manipulation du savoir et des jeux ontologiques.
Ces biofictions sont explicitement perçues par les écrivains comme une postulation générique forte,
qui suppose à la fois une reconfiguration du territoire du roman moderne et une révision de
l’histoire littéraire : « ce livre s’inscrit dans une tradition, prolonge un genre littéraire qui nous a déjà
donné des vies parallèles, imaginaires, brèves et même minuscules », justifie avec force G. Macé en
1991 à propos de ses Vies antérieures5 ;
Ce très vieux genre [la vie] a secrètement survécu à sa laïcisation en roman, récit ou nouvelle. Car les
modernes aussi ont écrit des vies, en annonçant clairement cette intention dans leur titre, de façon parfois
traditionnelle (la Vie de Rancé), mais le plus souvent nostalgique ou parodique, en tout cas, référée : les Vies
imaginaires de Schwob, la Vie de Samuel Belet de Ramuz, les Trois vies de G. Stein, ou même Une
vie6
poursuit P. Michon, délimitant à travers l’histoire de la littérature une zone jamais étudiée en tant
que telle, mais clairement organisée par l’attraction heuristique et la spécificité poétique de ce
genre majeur qu’est la biographie. L’institutionnalisation éditoriale rapide du genre et sa
banalisation en une simple étiquette générique accentuent jusqu’à la caricature cette visibilité dans
l’histoire culturelle : la collection « L’un et l’autre » aux éditions Gallimard propose de donner « des
vies, mais telles que la mémoire les invente, que l’imagination les recrée », alors que l’appellatif,
encore archaïque il y a vingt ans, de vie (de préférence au pluriel) vient désormais recouvrir des
1 « Le singe et le miroir », Le Singe et le miroir in Bois dormant et autres poèmes en prose, Gallimard, collection « Poésie »,
2002, p. 183.
2 L’expression est de A. Buisine (voir « Biofictions » (Revue des Sciences Humaines, « Le Biographique », n° 224, 1991, p.
7-13).
3 Voir en particulier D. Viart (Le Roman français au XXe siècle, Hachette supérieur, « Les fondamentaux », 1999) et D.
Rabaté (Le roman français depuis 1900, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998).
4 C’est l’explication proposée notamment par C. Arnaud (« Le retour de la biographie : d’un tabou à l’autre », Le
Débat, n° 54, mars-avril 1989, p. 40-47).
5 Quatrième de couverture des Vies antérieures (Gallimard, 1991) ; G. Macé m’a confirmé être l’auteur de ce texte.
6 Entretien avec C. Hordé, Le Français aujourd’hui, n° 87, septembre 1989, p. 75.
formes « biographoïdes7 » des plus variées, allant de l’autofiction pure à la biographie
conventionnelle, en passant par le roman historique8.
Si la biofiction remplit une case vide du damier générique située à la croisée de ces deux hyper-
genres ou méta-genres que sont la fiction et le récit biographique et se laisse aisément décrire en
termes de théorie de la référence9 (comme une biographie émancipée de toute garantie), la
question du statut précis de textes absents, du moins jusqu’aux Vies imaginaires de Marcel Schwob
(1895) de toutes les architectures génériques reste problématique, et, à mon sens, indissociable
d’une réflexion sur la notion même de genre et l’extension à donner au champ fictionnel. Elle
impose, pour résister à la tentation d’un renoncement typologique10 et d’un repli nominaliste à la
B. Croce, qui conduirait à ne voir dans les biofictions contemporaines que des formes
idiosyncrasiques symptomatiques de l’éclatement des genres littéraires narratifs dans le champ
contemporain (et en particulier du brouillage irrémédiable dans le « biographique » de la
distinction énonciative entre autobiographie et biographie), une double cartographie : un repérage
externe du genre, à la croisée de la fiction et des discours historiques, un aperçu de ses polarités
internes, c’est-à-dire de sa poétique et de ses possibles significations.
Biographie, autobiographie, biofiction : un genre référé
Forme anthropomorphique de la narration, reposant sur ces unités fondamentales que sont la
temporalité de la vie humaine et l’individu, la biographie est perçue intuitivement comme une
catégorie a priori de la connaissance discursive. Cette vision fonctionnaliste explique la
désinvolture théorique11 avec laquelle fut considérée sa place dans le spectre des productions
symboliques : le genre de la vie n’est pas – ou n’est plus, ou n’est pas encore – immédiatement
littéraire, mais fonctionne par rapport à un système épistémologique autonome et externe, qui est,
du moins au XIXe et XXe, perçu d’abord comme relevant des sciences humaines et non de la
sphère esthétique.
Le genre de la vie est donc inséparable d’un micro-système opposant la biographie « sérieuse » et
la biographie fictionnelle, répartissant les attributions réciproques et parfois contradictoires (D.
Madelénat parle « d’écartèlement » de la fiction et du récit référentiel) : à ce titre, il varie avec
l’histoire de nos conceptions de la fiction)12. Si continuité il y a, c’est donc dans un usage du
biographique, dans une longue tradition d’utilisation du genre biographique ou de l’étiquette vie
par les écrivains, de la Vie inestimable du Grant Gargantua, père de Pantagruel, de Rabelais à la Princesse
7 Le terme est de D. Madelénat (« Biographie et roman, je t’aime, je te hais » (RSH, n° 224, 1991-4, « Le
biographique », p. 244).
8 Un exemple parmi cent autres : une récente biographie de Leni Riefenstahl s’intitule Cinq vies de Leni Riefenstahl et
propose cinq approches de la personnalité de la réalisatrice, la plongeuse sous-marine, etc. (I. Walk, Taschen, 2000).
Fait amusant, l’ouvrage comporte un chapitre intitulé « biographie » (qui est en fait une chronologie développée),
comme si les cinq vies ne suffisaient ou relevaient d’un autre type de discours.
9 Voir les analyses de D. Cohn dans Le Propre de la fiction (Seuil, coll. « Poétique », 2001), que j’essaye de commenter
dans « Le chat jaune de l’Abbé Séguin ou la question du statut épistémologique de la biographie » in Frontières de la
fiction, actes du colloque « Fabula », préfacés par T. Pavel et présentés par A. Gefen et René Audet, novembre 2001,
Modernités n°17, coédition « Nota Bene » /Presses Universitaires de Bordeaux.
10 D. Viart parle « d’impuissance taxinomique » (« Dis-moi qui te hante », Revues des Sciences Humaines, « Paradoxe du
biographique », n° 263, 2002, p. 25).
11 Perçue comme un instrument de transmission de la mémoire collective et non comme un objet esthétique, et
définie infiniment plus simplement que, par exemple, une tragédie ou un sonnet, la biographie s’est donc dispensée
de codification pointilleuse. Comme le fait remarquer J.-M. Schaeffer, rappelant l’affirmation d’Hegel selon laquelle
seule la littérature possède des genres, le découpage rigoureux des espèces textuelles est indissociable d’une pensée de
la spécificité du littéraire (Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Seuil, collection « Poétique », 1989, p. 8-9) à l’intérieur des
autres systèmes sémiotiques, artistiques et non artistiques.
12 A. Fowler emploie le texte de « metastable » (Kinds of Literature, an Introduction to the Theory of Genres and Modes,
Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 47).
de Clèves, des vies de saints médiévales – dont les formes tardives seront d’ailleurs à l’origine du
genre de la nouvelle à la Renaissance–, aux hagiographies romantiques (pensons que le Louis
Lambert de Balzac et la Vie de Rancé de Chateaubriand sont des vies) : combinaisons du mémoriel,
du légendaire, du métaphysique avec ce que l’on appellera ultérieurement l’esthétique sont légion.
Si, avant le XIXe siècle, les vies imaginaires sont perçues comme étrangères à la distinction entre
historiographie et Belles Lettres et ne sont pas pensées en termes de référence, elles s’attribuent
progressivement au cours du siècle positiviste le rôle de contre-pouvoir, en s’opposant de
manière parfois grinçante aux ambitions de la biographie historique13. Bien fixées au XIXe siècle
par la puissance du paradigme de la biographie savante, au XXe, les frontières commencent à se
brouiller, avec l’apparition dans la modernité de biographies par « diction » (G. Genette), ou, au
« second degré » (D. Combe), c’est-à-dire de texte lus comme des biographies fictionnelles quel
que soir leur régime de production originel, dans un climat intellectuel où la réflexivité critique
entraîne la dénonciation des traits littéraires de l’historiographie sérieuse. Ces interrogations
épistémologiques lourdes ont pour écho fictionnel des romans mettant en scène l’instabilité du
pacte biographique (tel le chef d’œuvre de Nabokov, Feu pâle, ou, dans le domaine français, les
merveilleuses fictions d’auteurs de J.-B. Puech) ou des leurres telles que le Marbot de W.
Hidelsheimer, qui se veut l’imitation d’une véritable biographie par une « mimèsis formelle »
(selon le terme proposé par de Michał Głowiňski) rendant le texte indécidable à qui ne pourrait
s’appuyer sur des critères externes pour pointer l’identité parfaitement imaginaire du personnage
dépeint.
Cette crise propre à la modernité a toujours des répercussions esthétiques dans le champ
contemporain, mais, la fiction tendant à être de nouveau perçue comme un mode légitime de
discours sur le monde, une forme de connaissance productive, l’opposition avec les discours
référentiels, ou du moins validables, de l’histoire, s’atténue. La dichotomie biofiction/biographie
s’apaise alors au point de donner l’impression de se dissoudre dans un vaste éclatement générique
et un éclectisme formel total, dont les causes comme les conséquences ont été souvent
étudiées14 : l’individualisme caractéristique de notre époque semble contaminer notre
appréhension des classements génériques, au fur et à mesure que se modifie l’opposition entre
discours référentiel et fictionnel, biographie et autobiographie, fragment biographique et totalité
biologique, narration et discours. Cette mobilité nouvelle entraîne des effets de relecture et de
regroupement rétrospectifs de vies imaginaires (telle par exemple la réédition de la Vie de Malherbe
de Racan, chef d’œuvre qui semblait tombé dans un abyme insondable) et des réévaluations de la
réputation même de leurs auteurs (on sait la résurrection récente de Marcel Schwob comme
écrivain majeur).
D. Viard a bien noté15 l’usage extrêmement envahissant de l’appellatif « vie » dans des récits qui
n’ont rien de spécifiquement biographiques, où ils jouent un rôle de modalisation du
discours assertif : les labels génériques sont d’évidence manipulés de l’extérieur et utilisés comme
des opérateurs de fiction. Mais la réactivation du biographique implique chez les auteurs les plus
intéressants (P. Quignard, P. Mertens, G. Macé, P. Michon notamment) une activité générique
beaucoup plus forte qu’un simple jeu sur les noms de catégorie : le récit fait à la troisième
personne et de manière chronologique de la vie d’un unique personnage est une forme à
contrainte singulièrement restrictive – et donc terriblement attractive par sa spécificité même –
pour le manteau de Fortuny de la narration moderne. La biofiction ne saurait donc se confondre
13 Je développe cette idée dans « Vie imaginaire et poétique du roman au XIXe siècle: La notice biographique de Louis
Lambert », Littérature n°128, décembre 2002.
14 Voir notamment L’éclatement des genres au XXe siècle, actes du colloque de Paris III Sorbonne-Nouvelle, textes réunis
par M. Dambre et M. Gosselin-Noat, Presses Universitaires de la Sorbonne Nouvelle, avril 2001.
15 « Dis-moi qui tu hantes », art. cit., passim.
avec une écriture libre et inorganique de l’individu (telle que la propose, par exemple, La Chambre
Claire de Roland Barthes), ni avec le roman biographique traditionnel, qui adopte librement la
forme d’un récit chronologique et un personnage unique sans pour autant s’astreindre à l’austérité
de registre et de thème propre au genre biographique. Le seul fait de relater, en littérature, une
existence pour elle-même, implique en outre la prise en compte d’un héritage intertextuel lourd :
à défaut d’impliquer des traits formels ou énonciatifs stables et prescriptifs, elle met en œuvre,
directement ou indirectement par les moyens de l’intertexte, des effets génériques, c’est-à-dire des
procédés propres à la rhétorique narrative de la biographie, indissolublement lié par un effet
d’attraction-répulsion16 avec le contre-modèle et le contre-genre17 que constitue le genre
historiographique de la biographie sérieuse à l’intérieur du système .
C’est que la biographie n’est pas seulement, je crois, un lieu commun générique, mais propose, au
même titre que l’essai18, un refuge au roman : N. Frye a proposé de représenter les genres
littéraires comme une « bourse de l’imaginaire » (imaginary stock exchange), c’est-à-dire un répertoire,
un stock restreint de genres actifs, au point qu’on a pu décrire l’organisation des genres selon un
modèle hydrostatique : la substance totale est constante, mais la disposition variée. En termes de
choix esthétiques, le déclin du roman réaliste est en quelque sorte compensé par la vogue de la
biographie fictionnelle. Pour reprendre des exemples proposés par A. Fowler, théoricien des
genres auquel j’emprunte au moins en partie ces analyses : l’indisponibilité du tragique a poussé
un Montaigne à explorer le sujet de l’individualité humaine à partir de formes mineures et « extra-
canoniques » (alors qu’il avait abouti chez Th. Carlyle à un mixte du traité, de la biographie et de
l’épopée). Ici, c’est l’indisponibilité du romanesque – à cause du discrédit de la rhétorique
traditionnelle du récit comprise depuis Barthes comme un fascisme – qui a conduit à l’usage
exploratoire de la biographie comme substitut du romanesque traditionnel.
C’est donc non un « biographique sans la biographie » pour reprendre le titre d’un article de
F. Gaillard19, non le matériau sans l’horizon de lecture organisateur, mais plutôt une « biographie
sans le biographique », jouant sur le savoir culturel du lecteur, apte à compléter les silences de la
forme désormais fragmentaire et à restituer une trace discursive complète, que nous propose la
biofiction contemporaine : en apparence anomiques, les biofictions se réinscrivent
inéluctablement dans un horizon d’attente générique précis. Déclenché par un titre ou un contrat
de lecture explicite passé par le narrateur, par la réactivation des topoï du récit biographique
(l’enfance annonciatrice, l’événement-pivot, etc.), ou simplement par une attention particulière
aux détails du vécu conjuguée avec la focalisation du récit sur un objet unique, la biofiction nous
convie à prendre la mesure d’un destin à partir de quelques « biographèmes ».
Je vais prendre l’exemple d’une vie hyper-brève de Quignard, extraite des Petits traités20. Comme
on le constatera, la lecture biographique est enclenchée par l’organisation linéaire de la
chronologie, la mise en avant du topos classique de la mort comme moment signifiant21 et,
corrélativement dans la tradition moraliste, des dernières paroles du mourant :
16 Voir D. Madelénat : « Biographie et roman, je t’aime, je te hais », R.S.H., ., n° 224, p. 235-247).
17 Sur l’hypothèse, issue du formalisme russe, du fonctionnement en binôme des micro-structures génériques voir A.
Fowler, Kinds of literature, op. cit., chp. 6..
18 Voir M. Macé, « Barthes romanesque » in Barthes, au lieu du roman, textes réunis et présentés par M. Macé et A.
Gefen, Nota Bene-Desjonquères, 2002.
19 « Barthes, le biographique sans la biographie », R.S.H., n° 224, 4e trimestre 1991.
20 Pascal Quignard, XIXe Traité : « Traité de M. Hamon », Petits Traités, tome V, Maeght Editeur, 1986, p.107-108.
21 Pensons que Montaigne, donnait comme horizon au discours d’être le « registre commenté de morts diverses »
(Essais, I, 20).
M. Hamon tricotait sur son âne pour occuper ses mains. C’était quand il allait visiter ses
malades dans la campagne. Il fut le maître de Racine. Il composa douze petits traités dont un
sur la solitude : il y compare le siècle à l’ombre que portent sur terre les châtaigniers, et la
solitude à la lumière du soleil au mois d’août.
Il ne mangeait que du pain des chiens, mâchant debout, s’humectant les lèvres, qu’il avait
grosses, avec un peu d’eau. Il mourut le 22 février 1687, à soixante-neuf ans, en chuchotant
dans l’agonie :
Silence, Jésus Maria, silence ! Sponsus et sponsa ! Silence ! Silence! «
Puis il ne psalmodia plus que le mot de silence.
Puis il s’y engloutit.
À la différence des biographèmes épars, qui constituent certaines formes de témoignage, le récit
biographiques met en œuvre une version hypertrophiée de ce que V. Jouve a nommé l’effet-
personnage22 et que l’on pourrait appeler effet de biographie (qui n’est pas ce que Mireille Calle-
Gruber appelle l’effet-biographique23, en vertu de la différence que j’ai posée entre biographie et
biographique) : la constitution d’un univers fictionnel nominal, d’un monde-personnel autonome
et portatif, posé à distance du narrateur, informé par les simple pouvoir d’un nom propre et
organisant, tant du point de vue narratologique que sémiotique, le récit.
Cet exemple peut servir de point de départ à plusieurs remarques visant à cerner les traits
génériques communs des biofictions :
- Le point commun des vies imaginaires modernes est de se décliner sur le mode de la parataxe, du
refus d’une causalité téléologique. Dans l’article « Vies » de Le Propre du langage, voyage au pays des
noms communs, J.-C. Bailly évoque ainsi des récits « délivrées de toute volonté édifiante […]
Chacun[e] organisée selon son territoire ou sa fuite, selon sa cadence et son pas […] Le jeu à la
fois souverain et désemparé d’une disjonction sans conflits ». Cette écriture est autorisée par
mode d’organisation du récit à contraintes très marquées, puisque chronologique et borné, au
moins par la fin : la biographie joue le rôle d’un cadre (J.C. Bailly parle du « contour formé par la
suite finie [des] instants ») qui permet, par sa rigidité même, l’amplification des détails.
- Genre égalitaire, en apparence indifférent à ses sujets et ses contenus descriptifs, la vie continue
à s’appuyer néanmoins sur un vaste héritage thématique qu’elle redispose à sa convenance.
Quignard choisit délibérément de peindre un personnage mineur et joue de la juxtaposition des
realia insignifiants et de faits historiques majeurs. Un panorama plus large démontrerait
assurément que les vies imaginaires s’insèrent dans des regroupements canoniques et des
catégories préconstruites : les si novatrices « vies de hommes infâmes » de M. Foucault renvoient
à la vieille tradition des vies de criminels, quant aux vies d’auteurs supposés inventés par la
collaboration de J.-B. Puech et de son pseudonyme B. Jordanne, elles relèvent d’un genre
immémorial jalonné par nombre de vies d’Homère24 et de biographies de troubadours
imaginaires25. À l’instar d’un P. Michon choisissant de parler du facteur Roulin plutôt que de Van
22 Paris, Editions du Seuil, 1997, p. 221.
23 Ibid.
24 Voir Fictions d'auteur, Le discours biographique sur l'auteur de l'Antiquité à nos jours, textes réunis par Sandrine Dubel et
Sophie Rabau, Paris, H. Champion, 2001.
25 Voir de J.-C. Huchet, « Le réalisme biographique dans les Vidas et les Razos occitanes » in Roman, réalité, réalismes,
P.U.F., 1989.
Gogh, la vie de M. Hamon tient lieu d’une impossible vie de Racine, de ce que l’on pourrait
appeler une contre-vie ou une vie d’escorte.
- La question de l’implication subjective du biographe et du narrateur dans le récit appelle une
autre remarque : aussi moderne semble-t-elle par sa réflexivité, la mise en scène de la figure du
biographe elle est aussi ancienne que le genre même de la biographie. Il existe de très nombreux
cas de brouillages entre mémoire, biographie et autobiographie, mettant à la disposition du roman
contemporain d’infinies possibilités d’échange des voix (prise de parole des personnages,
mémoires fictionnels26, etc.). Celles qui disent autant la dévoration de l’autre par le même que la
vengeance de la proie : « Milles vies mortes, qui étaient, soit anciennes, soit fictives s’étaient tôt
substituées à sa vie »27 écrit Quignard du biographe. Peignant une identité complexe et un
processus mimétiques troublé, la littérature contemporaine explicite le problème de l’exhibition –
ou du retrait – de la voix énonciative dans récit, comme celui de la construction réciproque du
narrateur, de l’auteur et de leurs objets, et la répercute notamment par les métaphores de la
palingénésie et de la métempsychose. L’exemple le plus notable en est bien sûr les Vies antérieures
de Macé, qui définissent à la suite de T. de Quincey, G. de Nerval, C. Baudelaire, le poète comme
celui qui peut se glisser dans le corps d’autrui28, par une sorte de Bovarysme visant à « s’aliéner à
soi-même »29).
Je ne crois pas néanmoins qu’il soit pertinent de subsumer sous la catégorie de l’autofiction toutes
les formes d’écriture de la mémoire et de parler d’auto-hétérobiographie ou encore d’allo-
autobiographie pour dépeindre ce phénomène somme toute assez banal qu’est la projection
autobiographique du narrateur dans son récit. Souvent mêlée à l’autofiction (c’est en particulier le
cas dans ce chef d’oeuvre que constituent les Vies minuscules de Pierre Michon, où un récit
autobiographique cadre ordonne et commente les stèles visitées tour à tour), la biofiction n’en est
pas moins un dispositif visant à dégager de l’altérité. Le rêve de transfert et de coïncidence
(autrement dit la productivité d’autrui pour le travail d’auto-définition de l’énonciateur), et la
vision « post-moderne » de l’identité personnelle comme ouverte, composite, intersubjective
(voire intertextuelle) n’en altèrent pas moins ce qui est l’éthos fondamental de la biographie :
rendre compte d’une frontière séparant la conscience de soi du corps d’autrui, dire l’incomparable
d’une vie périssable saisie dans ce qu’elle a de différent : en ce sens, la biographie est toujours un
récit exceptionnel et externe (« extime » si l’on veut), régi par sa définition schwobienne : « L’art
est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe
pas ; il déclasse30 ».
- La puissance évocatrice du récit est indifférente – et parfois inversement proportionnelle- au
volume textuel de la vie. D’où la puissance lapidaire des vies brèves (où le matériau textuel dans
son dépouillement et sa fragmentation se veut par une sorte d’homothétie l’image des êtres
minuscules ou des traces éparses des grands hommes et cherche par la brièveté à dire la fugacité).
D’où aussi les fréquents dispositifs de mise en parallèle des vies, qui visent à constituer comme
une communauté des morts, par une sorte d’analogie entre la forme recueil et l’ensemble d’une
communauté humaine donnée (familiale, spirituelle, etc.) : les vies se disent comme unités
nécessairement plurielles (que le pluriel soit interne ou externe) et facilement sériées. Elles sont,
26 Voir Pauline A. H. Hörmann, La Biographique comme genre littéraire, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar
(Amsterdam : Rodopi, 1996). Pour l’auteur, l’ouvrage est une fresque didactique à la Plutarque mais surtout une
projection de soi dans une persona : « Ce n’est point par le sang que s’établit la véritable continuité humaine »
(Marguerite Yourcenar, citée p. 126).
27 P. Quignard, Le Lecteur, Gallimard, 1976, p. 11.
28 Voir dis moi qui tu hantes
29 Pour reprendre une expression de M. Schwob (« La Terreur et la pitié », préface à Cœur double, reprise dans Spicilège
(Œuvres de Marcel Schwob, réunies et édités par A. Gefen, Les Belles Lettres, 2001, p. 1110).
30 « L’Art de la Biographie », préface aux Vies imaginaires (1896), reprise dans Spicilège (Œuvres de Marcel Schwob, op.
cit., p. 1210).
ces « vies autant que tu en veux, autant qu’il en fut et qu’il en sera, chacune ayant son gramme à
poser sur la balance où toujours pour finir un poids plus fort lui sera opposé, l’éjectant : c’est tout
cela, ce sont tous ces récits en souffrance que le pluriel des vies suscite ou présage »,
magnifiquement évoquées par D. Oster.31
- Même si la biographie est désormais apte par des jeux sur l’ordre du récit à prendre en compte
« les évolutions post-newtoniennes des catégories spatio-temporelles » (je cite D. Oster32), le
point commun de ces biographies est de proposer ce que l’on pourrait appeler une émotion de la
temporalité, qui est un autre nom de la « pitié » schwobienne, et plus précisément d’une
temporalité qui aurait les deux caractéristiques aspectuelles du passé simple : être radicalement
coupé du présent (contrairement au passé composé), puisque le « parfait est comme un arête
sévère qui tranche la succession de haiku biographiques » (je cite encore D. Oster à propos des
Vies imaginaires de Schwob) et proposer (à la différence cette fois de l’imparfait) un aspect global,
c’est-à-dire de donner d’une action une vision ponctuelle, ce qui tend à transformer l’analyse de la
durée comme transformation et apprentissage (ce qui est le fait de la biographie traditionnelle
avant ses contestations modernes), en une constellation, ou une réseau de rhizomes dont la
métaphore est la monade (ou chez Barthes, la métaphore lucrétienne de l’atome que constitue le
biographème), ou encore, selon une métaphore obsessionnelle dans l’œuvre de G. Macé, les
mailles d’une étoffe.
Poétique et fonctions de la biofiction
Si cette forme privilégiée de la littérature contemporaine qu’est la vie imaginaire ne peut être
définie par un paradigme générique simple, « l’effet de monde qu’elle provoque est constitué par
des traits génériques forts (distance, altérité, unité). On sait depuis J.-M. Schaeffer ou A. Fowler
que la caractérisation formelle et thématique des genres se combine aisément à des
déterminations pragmatiques : s’il s’agit d’effectuer maintenant la cartographie interne du genre, il
me semble plus intéressant de construire un système générique ou un système de « modulation
générique33» par la question fonctionnelle – où les enjeux esthétiques ne seraient qu’une
dimension parmi d’autres, puisque la littérature dans la biographie retrouve sa transitivité –, que
de reprendre des critères référentiels (tels que ceux proposés par Mireille Calle-Gruber, qui,
comme le rappelle D. Viart oppose le « supposé récit de vie », au « récit supposé de vie » et au
« récit de vie supposée »34).
- La biographie comme roman et comme théâtre
La première tentation des vies imaginaires a été d’exaspérer les potentialités poétiques de la
biographie et son efficacité émotive, pour s’en servir à la suite de Barthes une « contre-idéologie
de la forme35 », un texte mosaïque et ouvert, renversant l’herméneutique classique de la vie des
grands hommes36, au profit de l’ostension de la subjectivité et du hasard des parallèles, qui
constitueraient alors la condition de possibilité du sens et de sa transmission. Pensons aux deux
31 D. Oster, L’Individu littéraire, Presses Universitaires de France, 1997, p. 123.
32 Préface à La Lampe de Psychée, P.O.L, 1992, p. 18.
33 Le terme est de J.-M. Schaeffer qui les généricités dures constitutive ou régulatrice aux généricités hypertextuelles
ou analogiques.
34 M Calle-Gruber « Quand le nouveau roman prend les risques du romanesque », in Autobiographie et biographie, Nizet,
1989, p. 188.
35 Œuvres complètes de Roland Barthes, édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, Seuil, 1993-95 (trois tomes),
tome III, 1995, p. 318. J’essaye d’analyser la poétique du biographème barthésien dans Voir M. Macé, « Le Jardin
d’hiver » in Barthes, au lieu du roman, op. cit..
36 Sur le déclin du genre, voir l’article de M. Fumaroli, « Des “ Vies ” à la biographie : le crépuscule du Parnasse »,
Diogène, n° 139, oct. 1987.
vies brèves de Sade et de Fourier37 produites par Barthes à la fin du volume éponyme, fragmentées
en respectivement vingt-deux et douze « biographèmes », qui sont bien représentatives du
décentrement créateur des topoï biographiques proposé par l’auteur du Degré zéro de l’écriture :
9° Ses connaissances : sciences mathématiques et expérimentales, géographie, astronomie.
10° Sa vieillesse : il s’entoure de chats et de fleurs.
11° Sa concierge le trouva mort, en redingote, à genou au milieu des pots de fleurs.
12° Fourier avait lu Sade38.
Cette mise en espace de lieux communs du quotidien biographique, cette investissement du privé
par l’affect, cette manière dont selon un mot de M. Sheringham, le « détail fait main basse sur la
structure » vise à créer une sorte de théâtre de mémoire (l’expression est de J. Roudaud dans un
très beau texte sur G. Macé39), qui n’est pas une technique de fixation mais un art de la mobilité,
et le rêve de constitution d’ une mémoire « lègère, tactique, mobile », « d’une mémoire qui brille
dans l’occasion » (M. de Certeau) visant à rendre disponibles pour autrui le matériau périssable
d’une vie, par un mécanisme de transfert affectif, qui évoque les fragments pérecquiens du
souvenir et évidemment le célèbre programme de R. Barthes :
Si j’étais écrivain et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et
désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des “ biographèmes ” dont la
distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la manière des atomes
épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; une vie “ trouée ”, en somme40.
D’où une poétique heurtée du désordre et de la disponibilité, fondée sur des effets locaux de
sublime ou globaux de pathétique (puisque le chronotope biographique a pour unique horizon
une mort), d’où un genre fonctionnant comme un langage esthétique garanti contre tous les
soupçons que l’on peut porter à l’encontre du récit et du lyrisme depuis l’après-guerre puisqu’il
n’exploite rien d’autre que « les potentiels tragiques de la note en bas de page41 », d’où un e
biofiction jouant la carte de la théâtralisation, de l’hyperréalisme (pensons aux œuvres d’Yann
Gaillard42), ou de la fascination (Quignard) pour un au-delà de la représentation, l’écriture de
l’autre devenant alors une forme d ’écriture anti-mimétique.
- La biographie comme anthropologie et comme enquête
Dans cette bataille à fronts renversés où le littéraire userait du biographique pour ce qu’il n’est
pas (pour lui dérober le romanesque et le tragique), la littérature récupère au passage des
fonctions – des ministères – archaïques du discours biographique mais devenus étrangers à une
littérature définie comme simple projet esthétique : la démonstration narrative de la différence, la
prise de conscience des enjeux épistémologiques et cognitifs de la biographie. En témoignerait
une double métaphore du biographe : considéré comme ethnologue et comme détective.
37 Barthes renonce à donner une Vie de Loyola « en conformité avec les principes de bio-graphie auxquels il est fait
allusion dans la préface ; le matériau signifiant m’aurait manqué » (ibid., p. 1048, c’est Barthes qui souligne).
38 Ibid., p. 1173. On notera la présence du chat, souvent associé chez Barthes au thème du temps et indice privilégié
de fictionalité : voir évidemment le chat jaune de l’abbé Séguin (« La Voyageuse de nuit », préface à la Vie de Rancé de
Chateaubriand, texte repris dans les Nouveaux Essais critiques, O. C., tome II, p. 1365-1367).
39 « Un matin de mémoire », postface à Bois dormant et autres poèmes en prose, Gallimard, collection « Poésie », 2002, p.
204.
40 Sade, Fourier, Loyola, Œuvres complètes de Roland Barthes, op. cit., p. 1045
41 Pour reprendre la belle expression d’A. Grafton (Les Origines tragiques de l’érudition : une histoire de la note en bas de page,
Seuil, 1998).
42 Choix des morts illustres, Paris, U.G.E., 1987 (réunit les Vies des morts illustres, Mémoires des morts illustres, Gloire des morts
illustres, Chronique des morts illustres).
Le biographe ethnologue, c’est celui qui vise à réintroduire de l’altérité dans le commun. Réactivé
par M. Foucault et de son rêve de bâtir une contre-histoire du monde, de rédimer les minores, de
réhabiliter les doubles sacrifiés, serviteurs, Judas ou modèles, le projet en est ancien. Th. Carlyle
(qui proposait des registres d’un « nombre innombrable de vies obscures43 »), J. Aubrey ou encore
Sainte-Beuve, se proposant d’élever des statues « aux grands hommes qui n’ont pas brillé, aux
amants qui n’ont pas aimé44 » n’ont fait que précéder la manière dont les contemporains s’en sont
venu à s’intéresser au lointain (la Rome de P. Quignard, les barbares de P. Michon, etc.), à jouer
d’un effet de défamiliarisation, en exploitant ce que l’Histoire en apparence commune peut
fournir comme étrangeté lorsqu’elle est mise à nue par l’érudition, la philologie et l’archéologie,
toutes disciplines qu’ A. Nadaud ou G . Macé nous ont appris à considérer comme des formes de
fiction.
À ce biographe anthropologue se conjugue le biographe enquêteur, figure sans doute mieux
connue par les innombrables mises en scène du je-médiateur ou du je-témoin dans la littérature
contemporaine, et sur laquelle je n’insisterai pas45 mais je noterai juste que son l’horizon n’est
nécessairement celui de l’autobiographie, car cette biographie spéculative ou exploratoire peut
correspondre à des parodies humoristique ou des jeux cognitifs sur les frontières fragile de
l’individualité et de la réalité référentielle, en mettant en scène moins le scénario d’une relation
psychologique qu’une enquête judiciaire (je pense notamment à la biographie néo-oulipienne telle
que la Vie de L’abominable tisonnier de John McTaggart Ellis Mc Taggart de J. Roubaud) : « [Certains
auteurs contemporains] investissent d’une charge romanesque certaines procédures de
connaissance abstraite [...]Le savoir érudit, la réflexion critique, l’essai d’amateur deviennent
autant de fictions intellectuelles dans lesquelles l’écrivain met en scène les aventures de la
connaissance », écrit B. Blanckeman46.
- La biographie comme mystique
Le côtoiement de l’immortalité profane des signes et l’éternité sacrée du Verbe, la collusion de la
sépulture scripturale et de la survie spirituelle, remonte aux origines de l’Histoire et de la
littérature. Elle conduit les vies imaginaires qui récupèrent le ministère de mémoire propre au genre
biographique à assumer une fonction mémorielle profane ou sacrée : hantée par la figure de
Lazare, le biographe est celui qui parie sur le pouvoir des signes et devient vite démiurge (selon
une métaphore présente chez M. Schwob47), enchanteur (G. Macé), ou rédempteur (P. Michon).
Le nominalisme de la biographie, genre des noms, devient résurrectionniste lorsque le désespoir
propre à un récit intrinsèquement tragique devient suggestion du sens. Par la grâce d’un
mysticisme assumé, chez Michon, par une poétique « résurrection de la chair dans la lumière du
rêve48 », chez G. Macé, par la violence performative du verbe dénudé chez P. Quignard, répéter
une vie, « redoubler l’illusion réaliste » comme dit Michon, hors de toute finalité pratique, dans le
champ esthétique, c’est en chasser radicalement la contingence. Et plus la vie sera altérée, réduite,
et plus l’existence sera minuscule, médiocre, plus apparaîtra, par la simple nomination de celui qui
43 Th. Carlyle, Biography, in English and other critical essays, Londres et Toronto, 1925, p. 65. Cité par L. Koch
(« Esemplari, parrallele, inimitabili, immaginarie », Strumenti critici, mai 1986, I, 2, p. 249).
44 Volupté, Garnier-Flammarion, 1969, p. 163. Cité par L. Koch (« Esemplari, parrallele, inimitabili, immaginarie »,
Strumenti critici, mai 1986, I, 2, p. 249).
45 Sur les romans de l’enquête biographique, voir notamment D. Madelénat « Un roman de la biographie : Les
Hommes de Papier de William Golding », La Licorne, « Le Travail du biographique », 1988, n° 4.
46 Les fictions singulières, étude sur le roman français contemporain , Prétexte, 2002, p. 148-149
47 Une « Vie de Morphiel, démiruge » aurait d’ailleurs dû précéder la série de Vies imaginaires (voir Œuvres de Marcel
Schwob, op. cit., p. 1110).
48 Vies antérieures, Gallimard, coll. « Cahiers du Chemin », 1991, p. 125.
a existé, la présence irréductible d’un presque rien qui engage tout l’être du biographe. Le poète se
doit, selon une expression empruntée à Moby Dick49, « d’attirer Dieu dans le livre » :
Dans les vies, [...] l’ancienne croyance dans les arts tient peut-être lieu de la place que Dieu occupait dans
les hagiographies. […] Roland Barthes notait que l’anthropologie repose sur le postulat qu’ “ il est
profondément injuste qu’un homme puisse naître et mourir sans qu’on ait parlé de lui ” ; cette injustice,
l’anthropologie essaie de la réparer, mais ça n’est pas non plus interdit à la littérature. […] Écrire des vies,
c’est inventer l’existence de gens qui ont existé pourtant, qui ont eu un état civil, c’est redoubler l’illusion réaliste
[…] Et, pour peu que dans cette opération trouble on attrape un peu de vérité, on fait peut-être revivre
fugacement, l’espace de deux phrases ou de deux mots, ces existences évanouies50.
On pense au prodigieux échange qui clôt les Vies minuscules :
A leur [les morts] recherche pourtant, dans leur conversation qui n’est pas du silence, j’ai eu de la joie,
et peut-être même fut-ce aussi la leur ; j’ai failli naître souvent de leur renaissance avortée, et toujours avec
eux mourir ; j’aurai voulu écrire du haut de ce vertigineux moment, la terreur, écrire comme un enfant
sans parole meurt, se dilue dans l’été : dans un très grand émoi peu dicible. Nulle puissance ne décidera
que je n’y suis en rien parvenu. Nulle puissance ne décidera que mon émoi en rien n’éclata dans leur cœur.
[...] Qu’à Marsac un enfant toujours naisse. Que la mort de Dufourneau soit moins définitive parce
qu’Élise s’en souvint ou l’inventa; et que celle d’Élise soit allégée par ces lignes. Que dans mes étés fictifs,
leur hiver hésite. Que dans le conclave ailé qui se tient aux Cards sur les ruines de ce qui aurait pu être,
ils soient51.
Le « je » s’accorde le pouvoir de faire « hésiter » la nuit : les instances narratives se mêlent
et se chaînent, la fiction rappelle à la lumière la matérialité des personnages qui nous sont donnés
comme ayant existé, comme ayant été des proches de l’auteur, de ces cousins de province ou de
ces enfants « sans parole » vite oubliés par la ville, de ces anonymes comme nous en connaissons
tous et dont nous ferons sans doute partie, mais dont, comme le fait remarquer George Steiner,
seul l’annuaire téléphonique conservera à jamais le nom. Le pouvoir de rédemption est tour à
tour retiré à l’instance suprême (« nul ne décidera »), fécondé par le texte en tant qu’il est
« recherche » et « conversation qui n’est pas du silence », puis restitué au Verbe par la liturgie des
injonctions. La mort est naissance comme la naissance était mort, le narrateur est Dieu comme
Dieu était Narrateur, puisqu’il a le pouvoir de commander le verbe « être ».
En cette réparation de la scission réside peut-être la fonction suprême, métaphysique de l’oeuvre
biographique. Celle-ci restaure le tissu de l’Être déchiré en monades séparées, ordonne et apaise l’inflation
des existants (cette injustice des plusieurs dont parle Platon), offre entre le moi et le non-moi les autres
moi, territoires fascinants, brise un instant les limites spatio-temporelles qui nous cantonnent. Les clôtures
deviennent poreuses entre l’ici et l’ailleurs, entre le présent et un passé racheté par le récit.
explique D. Madelénat52 : le biographe « intercesseur », rédime l’homme, il « accorde une
sépulture aux morts en se souvenant de leurs noms »53.
Un pari sur le langage
49 Entretien avec Pierre Michon, Le Même et l’Autre, n° 3, mai 1992, p. 54.
50 Entretien avec Tristan Hordé, Le Français aujourd’hui, n°87, septembre 1989, p . 78.
51 Vies minuscules, Gallimard, 1984, p. 207.
52 La Biographie, P.U.F., 1984, p. 191.
53 Vies antérieures, op. cit., p. 22.
Pour en revenir à l’histoire littéraire, les biofictions contemporaines partagent de nombreux
traits définitoires de la « post-modernité », au sens où la définit par exemple B. Mc Hale54 :
éclectisme ou émiettement des styles, brouillage des niveaux énonciatifs et référentiels, réversion
ou manipulation des axiologies établies , indécision et ouverture du texte à sa manipulation par le
lecteur, instrumentalisation des discours du savoir et en particulier de l’Histoire en des
« metafictions ». Agitées par une dialectique de la dispersion et une hantise de l’éclatement, mais
hantées par un rêve de réunion et palingénésie, les biofictions tendent à refuser le
fonctionnement traditionnel de représentation littéraire par mimèsis, modélisation et
exemplification, et ne visent plus directement à d’apporter un savoir sur le monde, qui est de
l’ordre du général, ou un discours, ou même simplement une émotion, mais à refaire paraître «
l’essence précieuse de l’individu ». « Une science pour chaque objet » projetait R. Barthes : le
roman contemporain fait du particulier non un objet de connaissance collectif, d’exemplification
partageable, mais une singularité qui existe par les pouvoirs ontologiques de la nomination
fictionnelle. Cette tendance dépasse le constat d’échec du structuralisme pour viser un nouveau
cratylisme : puisqu’il est admis qu’il n’y a pas de connaissance non discursive, d’identité non
narrative puisque le mot opère au niveau même des processus ontologiques, le langage peut
disposer de ces pouvoirs de fabrication de mondes fictionnels, qui ne possèdent plus rien de
dévalué par rapport à des mondes référentiels à jamais instables.
La représentation est alors à repenser en terme de réappropriation émotive, d’empathie, de
manipulation locale, libre et non prévisible de fragments : un double mouvement d’individuation
et de transfert émotif, de dispersion de l’individuel et de mise en commun par le texte se joue
dans les « fictions singulières55 » contemporaines. Alors que le moment de la modernité déniait
toute efficacité performative et tout pouvoir heuristique au récit, les biofictions retentent le pari
du langage et refondent dans la fiction de l’unique la durée constituante et le savoir collectif : les
vies fictionnelles – vies possibles – proposent ce que J. Roudaut nomme à propos des œuvres de
G. Macé : « un dispositif de résurrection et d’affranchissement56 », un mode de survie par l’écrit
dérisoire et sublime : la littérature.
Alexandre Gefen
Université de Neuchâtel
Groupe de recherche Fabula
54 Voir Postmodernist fiction, Routedge, Londres et New-York, 1987 ou encore L. Hutcheon, A Poetic of Postmodernism,
history, theory, fiction, Routledge, Londres et New-York, 1988.
55 Pour reprendre l’expression de B. Blanckeman (Les Fictions singulières, op. cit.), qui tente de proposer des classement
de substitution aux catégorisations traditionnelles du roman.
56 « Un matin de mémoire », postface à Bois dormant et autres poèmes en prose, Gallimard, collection « Poésie », 2002, p.
204.
