INSTITUT NATIONAL D'ARCHÉOLOGIE ET D'ART

AFRICA
Fouilles, monuments et collections
archéologiques en Tunisie

Tome X

MINISTÈRE DES AFFAIRES CULTURELLES

TUNIS
1988
 AFRICA

Les manuscrits doivent être envoyés au Secrétariat de la revue

AFRICA, Institut National d'Archéologie et d'Art 4, Place du
Château - Tunis.
Pour les. échanges, les abonnements et la vente, s'adresser au
"Service Bibliothèque et Publications" de l'Institut National d'Ar-
chéologie et d'Art, 4, Place du Château - Tunis.

ISSN 0330 - 8235

Achevé d'imprimer sur les presses de l'Imprimerie Arabe de Tunis

INSTITUT NATIONAL D'ARCHÉOLOGIE ET D'ART –TUNIS 1988

 SOMMAIRE

CHERIF (Zohra) :
— Le Costume de la femme à Carthage à partir des figurines en terre
cuite. 7
— Une figurine en Terre cuite du Musée National du Bardo. 25

FANTAR (M'Hamed):
— La décoration peinte dans les tombes puniques et les haouanets
libyques de Tunisie. 28

AKKARI-WERIEMMI (Jenina) :
— Une découverte épigraphique à Meninx (Henchir El Kantara.Jerba.
Tunisie). 50

ATTYA OUERTANI (N). DUCHAISE Martin (N):

— A propos d'un bloc d'Architrave à soffitte figuré au Musée
National du Bardo. 56

BEJAOUI(Fathi):
— Note préliminaire sur l'église et le baptistère
de Henchir Soukrine. 98

BEN MANSOUR (Saïda) :

— Millet et vigne. 105

CHABBI(Lahbib):
— La Khroumirie dans les archives historiques du Ministère de la
Défence : (château de Vincennes). 117

ENNABLI (Liliane):
— Nouvelles mosaïques funéraires chrétiennes à Kélibia. 135

FERCHIOU(Naïdé):
— Le Temple de Mercure à Gigthis : recherches sur le décor
architectonique. 174

JEDDI(Nébiha):
— Une mosaïque aux couronnes de vigne de la maison dite
des fruits à Thyna. 197

KHANNOUSSI (Mustapha):
— Disp(ensator) m(armorum) n(umidicorum) 208
LADJIMI-SEBAI (Leila):
— A propos du collier d'esclave trouvé à Bulla Regia
“Nunc mors perpétuas (m) libertatem dedit”,
(Epitaphe d'esclave Carthage, CIL, VIII, 25006). 212

LONGERSTAY (Monique) :
— Nouvelles fouilles à Tabarka (antique Tabarca). 220

YACOUB (Mohamed):
— Verres romains représentés sur mosaïques et fresques
de Tunisie. 254

AKKARI-WERIEMMI (Jenina):
— La mosquée Harmal : étude et travaux de restauration. 293

FERCHIOU(Naïdé):
— Entre l'histoire des religions et la psychanalyse :
Le Tannhaüser de Richard Wagner : relecture d'un livret. 317

SLIM(Hédi):
— La Sauvegarde et la mise en valeur du grand amphithéâtre
d'El-Jem. 325

6
 LE COSTUME DE LA FEMME
A CARTHAGE A PARTIR DES FIGURINES
EN TERRE CUITE
Mlle Zohra CHERIF

Que savons-nous du costume carthaginois? Les sources gréco-latines

nous en parlent, mais ce sont des sources récentes et étrangères (1) qui
contiennent des bribes ou des courtes allusions plutôt vagues. En général, ces
sources ne peuvent nous faire connaître le costume punique, encore moins,
celui de la haute époque. Est-ce que les Carthaginois ont continué à porter le
costume phénicien qui est plus ou moins connu et étudié, ou ont-ils adopté un
costume de tradition locale? Si les sources nous manquent pour cette haute
époque, l'exploitation des terres cuites peut nous permettre de connaître le
costume de la femme, de le suivre à travers le changement de la mode et du style
tout au long de l'histoire de la Carthage punique.

L'étude des statuettes découvertes en Tunisie (l bis) nous a révélé ce

qu'était le vêtement carthaginois. Nous avons pu savoir que la femme punique
porte la tunique ou le péplos associés à des différents manteaux : comme le
châle, le pharos, le voile et l'himation. Il semble qu'elle se drape ou non de
l'un de ces manteaux selon son rang social, sa fonction : qu'il s'agit d'une
déesse, d'une femme âgée, d'une femme du monde ou d'une domestique.

1)
Les sources parlent surtout du costume de l'homme; aucune allusion nous est parvenue
concernant celui de la femme. Polybe (citant Timée) XII, 3; Plaute, 975, 1121, 1298, Tertullien, de Pallio.
S. Gsell, Histoire ancienne de l'Afrique du Nord, T. IV; Hachette 1929, P. 184, et suiv., P. 400et suiv.
G. Ch. Picard, La vie quotidienne à Carthage au temps d'Hannibal au IIIème siècle avant J.C., Hachette, Paris
1958, P. 58. Delattre, 2è semestre des fouilles 1898, P. 5 - 6, fig. 7 à 10; M. Chehab - S. Moscati, A. Parrot, Les
Phéniciens, l'Expansion phénicienne, Carthage, Paris 1975, P. 168, Fig 177.
1 Bis)
Les figurines puniques en terre cuite ont été l'objet d'une thèse de 3ème cycle soutenue à la
Faculté des Lettres de Tunis en 1982.

7
 I - La tunique
Elle prédomine de très loin. La tunique (2) constitue la pièce principale
du costume porté par nos figurines. Représentée sous ses divers aspects, la
tunique est le costume par excellence des figurines archaïques (3) et archaï-
santes reproduites dans des poses figées : elle est aussi celui des figurines de la
basse époque qui évoquent des scènes de la vie quotidienne.
A partir des figurines qui appartiennent au VIIème siècle (fig. 1 ) jusqu'au
milieu du Vème siècle avant J.C., nous avons pu déceler la tunique collante
qui monte jusqu'au cou. Il s'agit d'une gaine rigide qui moule tout d'un bloc
les contours les plus sommaires du corps de la femme ; au niveau des coudes un
léger bourrelet indique le bord des manches (4). Nous constatons la même
tunique sur des figurines du IVème siècle avant J.C. (5) (fig. 2).
En Orient, il semble que la tunique longue et étroite fut adoptée par les
habitants des plaines et de la côte après l'arrivée des montagnards de l'Asie
antérieure. Il paraît que cette tunique étroite convenait mieux pour la protec-
tion contre le froid. Signalons qu'en Egypte, la tunique longue et étroite était
portée par les femmes (6). D'après les documents archéologiques phéniciens, la
tunique était le vêtement des déesses et plus particulièrement celui d'Astarté
(7)
. Nous pensons que, dans l'antiquité, déesses et mortelles portent les mêmes

2)
Daremberg - Saglio, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines S.V. Tunica, P. 538,
L.Heuzey, Histoire du costume dans l'Antiquité d'après des études sur le modèle vivant, Paris
1922, P. 200 et suiv.
3)
Sur la majorité des figurines archaïques on néglige les plis. Cette absence des plis sur les
tuniques des Phéniciens et des Puniques fait penser qu'elles sont en laine; par contre les
plis figurent sur l'himation des statuettes appartenant à la même époque. En Egypte et en
Mésopotamie, il y a une tradition qui ne néglige pas les plis. L. Heuzey, op. cit., 13-14. Alors en
Grèce, la figure est taillée dans une gaine cylindrique on dirait une colonne. L. Heuzey, ibid. A. de
Ridder - W. Deonna, L'Art en Grèce, Paris 1924, P. 155 -162.
4)
Le bord des manches est visible sur toutes les figurines appartenant à des époques
différentes.
5)
Heuzey, op. cit. P. 63, 126, 188, P. 113 et suiv. F. Boucher, Histoire du costume en
Occident del'antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1965, P. 60.
On pense que certaines tuniques étroites portées par nos figurines sont en laine; cette
matière protège mieux contre le froid. Or le lin est connu en Orient, il est le tissu préféré des
Puniques des Mésopotamiens et des Syriens; L. Heuzey, op. cit. P. 198. Il est aussi le tissu des
prêtres d'Israël, Samuel VI, 14, 18 et 28. Les Egyptiens préfèrent le lin à la laine pour des motifs
religieux, le lin est considéré comme une matière pure par opposition à l'impureté de la laine.
Mh. Fantar, Le dieu de la mer chez les Phéniciens et les Puniques, Rome 1977, P. 54; L.
Heuzey, op. cit., P. 198; A.G. Barrois, Manuel d'archéologie biblique, Paris 1953, T. II P. 421;
G. Ch. Picard, la vie quotidionne, op. cit. P. 137. Il est aussi le tissu du chiton grec, Heuzey, op.
cit. P. 199; or en Grèce le lin a été toujours un article d'importation; Ch. Picard, Manuel
d'archéologie grecque, Paris, 1939, T.I, P. 282, note 2; Hérodotel, I, 195.
6)
Pour la tunique égyptienne, cf, L. Heuzey, La Gazette des beaux arts, 1936, p. 21- 22.
7)
G. Contenau, La Baalat du Gebal, Manuel d'archéologie orientale, T. III, Paris 1931, P.
1475, fig. 896; J. Lechat, Syria 37, 1960, P. 12-13 et P. 51-52.

8
vêtements, les mêmes parures et les mêmes coiffures. Peut-être cette tunique,
reproduite fidèlement par nos terres cuites, est le vêtement des Phéniciens qui
se sont installés à Carthage vers la fin du IXème siècle avant J.C.
Cette tunique simple se présente aussi ornée de broderie; nos figurines
nous ont gardé quelques motifs; il s'agit d'une décoration polychrome très
riche. Ces motifs brodés occupent parfois la base de la tunique; où l'on voit un
registre limité par deux filets noirs à l'intérieur duquel se trouvent des fleurs de
lotus rouge au cœur (fig. 3). Sur une autre figurine (fig. 4), ce même décor en
registre rehausse verticalement le milieu de la tunique en partant de la taille.
Dans ce cas, le registre est une bande peinte en rouge contenant quatre rosaces à
huit branches noires et rouges au cœur; d'ailleurs, ce sont les mêmes qui
ornent le calathos. Ce type de tunique se rattache à la mode asiatique (8); c'est
le costume du clergé phénicien et punique (9). A partir du IVème siècle, nous
voyons sur certaines figurines un registre vide, vertical et médian qui suit le
mouvement des plis de la tunique (fig. 25). Ce registre est appelé paruphé par
les Grecs (10) et devient le patagiurn à l'époque romaine. Sur un exemplaire
d'une tympaniste (fig. 5), on voit que ce registre se trouve sur les côtés, le long
des jambes, contenant des triangles rouges tracés en noir.
La broderie décore aussi le bas du corsage; la figurine d'Ard el Morali et
celle de la colline de Junon portent une sorte de galon limité par deux filets
noirs, avec à l'intérieur des triangles alternativement rouge et bleu (11). Quant
aux tuniques des figurines de Douimès (fig. 6), elles ne portent qu'une
amulettes d'œil d'Oudja en guise de broche sur le devant de chaque épaule. Là
le sacré et le profane (décoratif) s'interpénétrent (12).
Parfois, au-dessus de la tunique et de la taille retombe un drapé dont la
lisière, échancrée vers le bas, est marquée par une bande rouge limitée par des
filets noirs, nous la constatons sur les statuettes de Douimès et sur celle de

8)
Hérodien, V, 5,10. Strabon apporte que les Phéniciens ont introduit dans les Iles Baléares
l'usage des tuniques à large bande; Strabon III, 5,1, A. Merlin. Monuments Piot T. XXIV, 1920,
P. 74. S. Gsell, op. cit. T. IV. P. 400; J. Ferron, Antiquités africaines, T. III, 1969, P.30. Dans le
monde grec la tunique à dessins existait, R. Ménard - cl. Sauvaget, La famille et le vêtement,
Paris, Flammarion, S.D. P. 296.
9)
Silius Italicus, III, 23 - 27; S. Gsell, IV, P. 400. Telle est la tunique du fils de Malchus
prêtre de Melqart à Carthage, et aussi celle des prêtres de Melqart à Gadès. Elles sont ornées
d'une bande de pourpre; S. Gsell, ibid.; cette tunique ornée de bande est aussi connue en Orient
comme le montre une stèle découverte à Zendjirli; F. Thureau - Dangin, Syria, X, 1929, P. 192,
pl. XII. Cette bande aurait été héritée des Phéniciens par les Etrusques, elle se trouve dans le
costume des Romains; Daremberg – Saglio S. V. Patagium; A. Merlin, op. cit. P. 74. A Carthage,
un couvercle de sarcophage en bois peint représen te une femme vêtue d'une tunique ornée d'une
bande bleu et rouge, H. de Villefosse, CRAI, 1905, P. 328.
10)
Paruphé ou paryphé, CH. Picard, Manuel, I, op. cit. P. 285 - 286. A Elam, cette bande est
connue, Heuzey, op.cit. P. 73 et suiv.
11)
A. Merlin, op. cit P. 73 et suiv.
12)
F. Chelbi, Carthage, Sépultures puniques découvertes à l'est du théâtre, Reppal, I, 1985,
P. 88.

9
Junon (fig. 5,6). Ce drapé semble avoir été répandu en Orient, plus particuliè-
rement en Mésopotamie (13). En Phénicie, vers le VIIè - VIème siècle avant
J.C, il est sans doute porté par une certaine classe sociale avant d'être exporté
vers Carthage (14) où nous retrouvons ses traces sur les terres cuites.

Ces tuniques collantes sont serrées à la taille par une ceinture qui présente
plusieurs variantes dans la forme et le décor. Sur les figurines momiformes
pressant le tympanon la ceinture est, le plus souvent, indiquée par une bande
achrome à profil concave (15), dans ce cas le décor a, certainement, disparu (fig.
7). Elle peut être aussi entièrement peinte en noir, comme celle de la tympa-
niste de la nécropole de Junon (fig. 5); elle peut porter aussi une riche décora-
tion; nous avons ainsi l'exemple de la ceinture de la statuette d'Ard el Morali
(fig. 4); elle est décorée de compartiments rectangulaires accolés renfermant
une languette verticale colorée alternativement en rouge et bleu. Les bouts de
la ceinture de la statuette de Douimès (fig. S) sont ornées de bandes horizontales
noire ou rouge limitées par des filets noirs. Des franges indiquées en noir
retombent des extrémités de ces bandes. Nous avons, en outre, le même exem-
ple de ceinture représentée en relief (fig. 8). Sur une autre figurine, la ceinture
est lâche; elle est, uniquement, limitée par des filets noirs; les extrémités sont
des cordons qui longent les jambes (fig. 6).

A partir de la fin du Vème siècle et le début du IVème siècle et sans

renoncer à cette tunique étroite qui reste le costume des figurines archaisantes
à caractère divin (fig. 2 - 26) ( 16), la draperie s'assouplit, les plis apparaissent et
se multiplient. Les tuniques deviennent amples, aux plis serrés (fig. 9); La
ceinture fait défaut pour certains exemplaires (17). Taillée dans le lin, ces
tuniques sont légères; elles collent au corps et moulent les formes en traduisant
ainsi les mouvements ou l'attitude du personnage. Ces tuniques amples sans
ceinture semblent avoir été portées par les domestiques (fig. 10) et les servantes
(fig. 11).

13)
Heuzey, op. cit. P. 56 - 57, fig. 43, ibid. P. 51; Beaulieu, op. cit. P. 37, fig. 52 -53. _
14)
S. Gsell, op. cil. T.IV, P. 184, idée maintenue par G. Ch. Picard; La vie quotidienne,
op. cit.P. 136- 139.
15)
H.Lechat, La sculpture attique avant Phidias, Paris, 1904, P. 119, fig. On
rencontre cette ceinture à profil concave plus particulièrement sur les figurines représentant des
tympanistes. Le caveau de la cuirasse de Ksour es-Saf a livré une ceinture en cuivre large de
0,08 m qui se bouclait en moyen d'agrafe. Peut-on penser que la tunique des soldats seulement
doit être serrée par une ceinture métallique ?, A. Merlin, Découverte d'une cuirasse italiote près
de Ksour es-Saf, Monuments Piot, 1909, P. 131.
16)
La reproduction de ce type de figurines a été maintenue jusqu'au IVème - IIIème siècle
avant J.C. Certains auteurs pensent à la réutilisation de figurines anciennes dans des sépultures
récentes.
17)
Sur une stèle de Carthage on voit cette tunique ample et serrée à la taille par une
ceinture portée par une prêtresse versant une libation, C. Picard, Karthago XVIII, pl. 6.

10
 Les tuniques amples et serrées par une ceinture sont autrement représen-
tées ( 18). La ceinture est parfois plate maintenue par des bretelles croisées entre les
seins qui se rejoignent très bas dans le dos (19) (fig. 12); elle est parfois réduite
à un simple cordon (fig. 13). Sous sa pression, le bas de la tunique se ramasse
en plis nombreux et serrés qui se concentrent parfois au milieu et de part et
d'autre des jambes. Le tissu se plaque au corps et laisse deviner, par la
transparence et la souplesse des plis, la sinuosité des mouvements.
Deux de nos terres cuites, provenant de la nécropole voisine de sainte
Monique, présentent un type particulier de tuniques. Elles ont les manches
courtes et le corsage rétréci où les plis sont rares. Le décolleté est à angle aigu.
De la ceinture haute passant au-dessous des seins, les plis tombent régulière-
ment jusqu'en bas en couvrant les pieds. La façon dont ces tuniques sont
conçues nous rappellent certaines de nos robes de soirées actuelles. Elles ont été
taillées dans un tissu plus épais et plus lourd que le lin. Il est possible qu'elles
soient en laine (fig. 14 et 15).
Nous avons, en outre, un type de tuniques qui ne semble pas avoir été
répandu à Carthage. Il s'agit de la tunique dont les bords supérieurs ne sont
pas réunis par une couture comme nous le constatons sur nos figurines, mais
ils sont retenus par des fibules régulièrement espacés (20), quant à la fente
laissée pour le passage de la tête, elle est démesurément large. Le cou et le haut
de la poitrine sont largement à découverts (fig. 16).
Si la majorité des figurines portent la tunique, d'autres par contre, nous
ont apporté la preuve que le péplos a été aussi connu à Carthage.
II - Le péplos
Il fait son apparition sur les figurines de Carthage à partir de la fin du
Vème siècle début IVème siècle avant J.C. Nous le remarquons particulière-
ment sur celles qui ont une empreinte hellénistique.
On reconnait le péplos par l'agencement des plis; ils sont triangulaires sur
le buste en moulant la poitrine. Les ondulations fines du corsage, la surface

18)
Il s'agit d'une domestique qui revient de la place du marché.
19)
Certains historiens pensent qu'ils sont les symboles de la déesse de la fécondité, J. terron,
Les Orants de Carthage, Paris, 1974, P. 18.
20)
On retrouve cette même tunique portée par la déesse courothropne de Thinissut, A. Merlin.
Le Sanctuaire punique près de Siagu, Notes et Documents, III, 1909, pl.

11
plissée du repli (l'apoptygma) et les plis droits du bas du péplos le mettent dans
un style remarquablement harmonieux. Si une jambe est ployée, les plis se
ramasseront sur un côté et se plaqueront contre la jambe qui porte le poids du
corps. Crâce à la technique du mouillé nous avons pu connaître le vêtement
dans ses moindres détails (fig. 17, 18).
On peut porter le péplos seul, sans tunique au-dessous de plusieurs
manières. Une figurine d'une femme debout le porte à demi-fermé (fig. 20); il
consiste à réunir par une couture les deux lisières flottantes; ainsi les parties
nues (jambe et flanc) se trouvèrent complètement enveloppées et couvertes pai
l'étoffe. Seuls les bras restent nus et libres. Quant à la joueuse de la lyre (fig. 18),
elle présente le péplos ouvert, les bords ondulés se mêlent à ceux de l'himation.
Il est ainsi celui que porte Europe sur le taureau (fig. 19).
Nous constatons que ces types de péplos qui atteignent à la pudeur, sont
rarement portés par nos figurines. Pouvons-nous penser qu'il n'ont pas gagné
la faveur des Carthaginoises conformément à la moralité et à la mentalité
sémitiques? C'est fort possible.
LES MANTEAUX
Comme associés à la tunique et au péplos les Carthaginoises ont pleine-
ment le choix entre les divers manteaux répandus à l'époque. A partir de nos
terres cuites nous relevons la pèlerine, le châle, le pharos, le voile et l'himation.
I - La pèlerine
C'est un vêtement de dessus. Il est en forme de grand collet rabattu sur les
épaules et couvrant le dos et la poitrine. Il est sans manches et ne gène en
aucune manière l'écartement des bras; le bord forme un demi-cercle autour de
la taille. Ce vêtement se porte sur la tunique. Nous le remarquons, par contre
sur une figurine où il est porté au dessus du pharos (fig. 21). La partie
supérieure de la pèlerine qui entoure les épaules se caractérise par une
décoration polychrome: sortes de bandes parallèles, superposées peintes de
couleurs différentes. Sur l'un de nos exemplaires, représentant une femme aux
bras tendus horizontalement (fig. 22), figure une bande rouge semée de points
blancs comprise entre deux bandes bleu clair séparées par une nervure sur une
autre le décor est composé de feuilles et de palmettes. Ce vêtement se retrouve
sur une autre statuette découverte dans les rebuts du four de Dermèch. Il est
décoré de trois bandes peintes en rouge et en bleu (fig. 21). Telle est la pèlerine
de la prêtresse figurée sur le sarcophage de Carthage.

12
 II - Le châle

Il est rare à Carthage. On le voit sur un nombre restreint de figurines où il

est porté de manières différentes. Certaines exemplaires du Vlème siècle por-
tent le châle sur la tunique; il entoure le corps obliquement; en passant sous
l'aisselle droite il est agrafé sur l'épaule gauche; assez long, il retombe jus-
qu'aux genoux; les bords, au-delà de l'agrafe, constituent des plis superposés et
symétriques (21). Les bras restent libres pour toute action (fig. 23). Sans subir
aucune modification, nous rencontrons cet arrangement du châle sur des
figurines du IVème - IIIème siècle, elles sont reconnues comme des figurines
représentant des prêtresses avec la main droite levée en adoration.

Parallèlement, le châle a été porté autrement sur des figurines de style

hellénistiques.

Ce sont des femmes debout vêtues de la tunique ou du péplos, le châle leur

recouvrent rarement les épaules.

Une statuette représente une femme debout vêtue de la tunique; elle est
drapée du châle qui lui cache le bras gauche et ceinture obliquement la hanche
droite, puis ce châle rejoint l'avant-bras gauche sur lequel il est noué en se
terminant, ensuite, en un pan aux sinuosités harmonieuses. Avec la main
droite, la femme tient le bord supérieur du châle formant un épais bourrelet
(fig. 15).

Sur une autre statuette (fig. 14), le châle est jeté sur une seule épaule
couvrant le bras écarté du corps; la main reposant sur la hanche, serre le pan du
châle dont l'extrémité s'ouvre en éventail; l'autre pan passe derrière le dos. La
main qui longe le corps tient l'autre extrémité. On voit encore sur une autre
statuette, le châle figuré en bandoulière, il entoure le corps et tenu par une
main au niveau de la hanche. On peut remarquer que ces manières de porter le
châle gênent, en quelque sorte, un bras et l'immobilisent de toute action. Il est
important de signaler que la disposition du châle montrée par la figurine
n° 14 est une mode chaldéenne; ainsi le châle couvre la partie inactive du
corps, par contre le bras droit reste libre dans ses mouvements (22).

Ces figurines ne sont-elles pas les images de femmes du monde punique ?

Ce sont certainement le reflet d'une classe sociale bien déterminée. Alors que
l'autre arrangement est réservé aux femmes en action et aux prêtresses en office.

21)
On désigne souvent par ”épitoge” ces rebords qui retombent de l’épaule.
22)
L. Heuzey, Histoire du costume antique, Paris 1935, P. 47 - 48.

13
 En outre, nous constatons un autre modèle d'écharpe porté par certaines
figurines, c'est le pharos.
III - Le pharos
Il est long, fixé par des fibules ou par une couture sur les épaules; on
obtient ainsi la forme d'un V renversé aux bordures savamment ondulées.
Au-dessous de ce V, la ceinture est bien dégagée; la main s'introduit par le haut
sous l'écharpe; on obtient un bout de l'étoffe pour le ramener ensuite par-
dessus le bord supérieur, provoquant ainsi l'ascension de la lisièe inférieure.
Cet ajustement de l'écharpe forme une série de petites poches qu'il faut ensuite
égaliser (23).
Cet agencement de l'écharpe ne gène pas les bras; ils restent tout à fait
libres pour toute action. Cette sorte d'écharpe est connue à Carthage depuis la
haute époque, mais elle ne semble pas avoir été répandue; en fait, son usage est
resté restreint, tout en étant maintenu jusqu'au milieu du IIème siècle avant
J.C. Nous remarquons le pharos, particulèrement, sur les figurines à caractère
divin; celles-ci tenant la colombe sont reconnues comme statuettes d'Astarté
(fig. 23), et parmi d'autres qui ont les bras tendus horizontalement (24). Sans
attribut, la statuette du four de Dermèch reste difficile à classer (fig. 21).
IV - Le voile
Le voile est l'une des caractéristiques du costume de la femme à Carthage.
De tout temps, il a été l'attribut des femmes en Orient. Il reste la règle dans la
capital du monde punique (25). Mais il n'est pas démontré, d'après les figu-
rines, que la femme punique cache le visage comme autant de rigueur que les
musulmanes modernes, ou comme le montre un bas-relief découvert à Palmyre
datant du début de l'ère chrétienne (26).
Sur les terres cuites, le voile s'associe particulièrement à la tunique étroite
que portent des déesses assises dans une attitude hiératique (fig. 1), et d'autres

23)
Id. op. cit. P. 212 et suiv. Beaulieu, op. cit. P.54.
24)
Ce sont surtout des figurines liées au culte d'Astarté qui portent ce type d'écharpe; comme elle
peut-être une pure coïncidence.
25)
On ignore la couleur du voile punique. A partir de nos figurines on constate qu'il est rouge ou
bleu clair sur les brûles parfums à tête de femme. Homère parle du voile blanc des Phéniciennes, Odyssée, XV.
543.
26)
R. de Vaux, Sur le voile des femmes dans l'Orient ancien, Revue biblique, 1935, P. 241 ;

14
tenant la colombe. Elles remontent au VIIème - VIème siècle avant J.C. (fig.
26). On retrouve le port du voile en plein Illème siècle sans aucune modifica-
tion f fig. 27). Il ne peut être posé directement sur la tête mais j uché sur une tiare
ou sur une Stéphane. Il est parfois court; les angles sont apparents sur le devant
des épaules (fig. 28). Il nous rappelle le voile que portent certaines femmes
dans nos campagnes actuelles.

Couvrant la tête, le voile est serré par un diadème au-dessus du front et

retombe sur les épaules. Les extrémités sont ramenées sur les côtés; elles
viennent se terminer symétriquement sur le devant des jambes (fig. 29). Sur les
figurines représentant des femmes debout, les bords du voile longent le devant
du corps en dessinant des ondulations symétriques (fig. 26, 27, 30).

Certaines de ces terres cuites ont leurs semblables dans le monde grec et
oriental; mais la généralisation et le maintien de la manière dont le voile a été
porté nous laisse penser que ces figurines carthaginoises sont le reflet de la
coutume à Carthage. Le voile fait partie du costume de la femme punique.

Pourtant dans la Grèce antique, le costume féminin pouvait comporter le

voile, mais il semble avoir été rarement porté; on lui substitut le repli du péplos
ou le pan de l'himation; après avoir couvert la tête, il est ramené devant le
visage de manière à la cacher et à ne laisser que les yeux (27). Des figurines de
Tanagra et de Myrina ou d'Alexandrie offrent des exemples éloquents. Il en est
aussi l'usage chez les Chalcidoniènnes et les Béotiennes. Du moins ce sont des
coutumes anciennes ayant leurs raisons sociales et leur signification religieuse
liée au silence mystique de Dérnéter.
A Assur au IIème millénaire, les femmes et les filles d'hommes libres
doivent voiler leur tête lorsqu'elles sortent dans la rue. De telle coutume semble
avoir été oubliée au Ièr millénaire; dans l'art mésopotamien et phénicien nous
n'avons aucune représentation de femme voilée avec le visage caché (28).
Carthage n'a pas donné de tels exemples. Il semble que la femme n'a subi
aucune tyrannie de la part des gouverneurs comme les Chalcidoniènnes pu les
Juives du Sud Yémen. De même la religion sémitique n'a pas affligé la femme
de telle restriction touchant à sa liberté. Peut être le rôle social de la femme
carthaginoise est aussi de peu dans la mollesse de la coutume.

A ces femmes portant le voile qui leur couvre la tête et les épaules,
s'opposent d'autres qui s'enveloppent frileusement dans l'himation.

27)
Ibid. P. 399; Heuzey, op. cit. P. 191 et suiv. et fig.
28)
R. de Vaux, op. cit.

15
V — L'himation
C'est un manteau adapté aux deux sexes. Il s'agit d'une grande pièce
d'étoffe de forme rectangulaire; elle est en laine d'une épaisseur variable selon
les saisons. On se contente de draper l'himation autour du corps sans aucune
attache fixe (29).
Il va sans dire que l'on pouvait varier à l'infini l'arrangement de la
draperie. Ainsi, par exemple, les statuettes de haute époque représentant des
femmes assises ont l'himation qui leur enveloppe tout le corps; il est posé sur la
tête en recouvrant les épaules de telle façon que les deux bras et les mains
restent cachés. Retenu par la Stéphane, l'himation retombre par derrière du
sommet de la tête de sorte que le buste se détache sur une grande cape qui forme
un disque donnant l'impression de sortir d'une conque. C'est une tenue
considérée comme la plus décente. Les figurines qui la monopolisent représen-
tent sans aucun doute des déesses (fig. 31).
L'arrangement de l'himation et la manière de le porter semblent dépendre
des dimensions de l'étoffe; il faut en effet, couvrir tout le corps. A partir de la fin
du Vème siècle et du début du IVème siècle, la draperie de l'himation connaît
certaines modifications sans pour autant abandonner la manière de son port
initial (fig. 32). En recouvrant toujours la tête, l'himation est maintenu par la
Stéphane, ou le calathos (fig. 33), il retombe sur les épaules en s'arrondisant
autour du buste; parfois on l'écarté par une main élégante (fig. 34) : c'est le
même geste que nous retrouvons sur d'autres monuments figurés, stèles (30), et
couvercles de sarcophages (31). Puis une des extrémités de l'himation, après
avoir passé sous l'aisselle droite, couvre le devant du corps avant de venir
rejoindre l'autre extrémité posée sur l'avant-bras gauche. Les bords dessinent
des ondulations symétriques et régulières sur le côté. Sur l'abdomen, la draperie
forme de nombreux plis obliques et serrés qui sont tirés vers la hanche
droite. Ainsi le buste se détache de la draperie, et le bras droit reste libre pour
toute action (fig, 35).
Il est une manière de disposer de l'himation comme d'une longue écharpe;
il est rejeté sur les épaules et retombe en arrière en couvrant tout le dos. Les
deux extrémités reposent sur les avant-bras en dessinant sur le devant du corps
des plis droits et réguliers; par cet arrangement, la femme peut disposer de ses
deux bras tout en gardant le visage dévoilé (fig. 36).

29)
Heuzey, op. cit. P. 85 et suiv. Beaulieu, op. cit. P. 54; Daremberg - Saglio, S.V. Pallium.
30)
Perrot - Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité, Phénicie et Chypre, Paris 1882-1914, fig. 326.
31)
Delattre, Les Grands sarcophages anthropoïdes, P. 28 - 29, fig. 59 - 60. Mh. Fantar, la Dame de
Kerkouane, CRAI, 1972, P. 340; Heuzey, op. cit. P. 218, fig. 195.

16
 Ainsi la femme carthaginoise dispose de l'himation tout comme le voile,
de manière à ne pas cacher le visage, ou même la joue; alors que ses contempo-
raines les Béotiennes doivent couvrir le visage avec l'himation à la façon d'un
masque de comédie, et aussi les femmes de Tarses qui circulent entièrement
drapées de l'himation de façon qu'on ne voit rien, ni de leur corps, ni de leur
visage. Cette coutume a été critiquée par les rhéteurs (32).

Les mœurs et les coutumes demeurent différentes à Carthage.

L'himation ainsi drapé semble avoir été porté par une série de figurines
qui sont le reflet d'une certaine classe sociale. Nous relevons dans cette série : la
déesse-mère, la tympaniste et les flûtistes auxquelles des historiens attribuent
un rôle religieux. Mais il y a d'autres qui représentent certainement des
femmes de la haute société, ou une des favorites portant à son maître une
corbeille de fruits (fig. 34).

Notons aussi que le port du voile et de l'himation est strictement réservé

aux femmes et aux filles d'hommes libres. A Carthage, sans aucun doute, on
interdisait aux femmes de condition servile et les domestiques de porter le
voile. Une telle loi existait à Assur au IIème millénaire, elle punissait celui qui
aurait reconnu une prostituée ou une servante portant le voile auquel elle n'a
pas le droit, et ne l'aurait pas dénoncée (33). Serait-il de même à Carthage? C'est
possible, mais rien n'étaie cette hypothèse. Pourtant, des terres cuites représen-
tent des domestiques ayant la tête et les pieds nus.

Nos terres cuites constituent une riche source d'information qui doit être
exploitée à plus d'un titre. Ne sont-elles pas le reflet d'une société ? Certes, elles
sont un message qui signifie une manière d'être, un costume à apprécier. Il est
loisible à reproduire par ce petit peuple des figurines la mode et le goût à
travers les siècles d'une société raffinée, où chaque classe a sa manière de se
vêtir, son style de porter le voile ou l'himation et les manières dont on dispose
pour leur arrangement, à condition qu'on ne cache pas la figure.

Grâce à ces figurines nous pouvons connaître la liberté du choix que la

femme à Carthage peut en avoir pour se vêtir à son goût et apparaître à la mode
de son temps lors des banquets. Elle peut porter une tunique simple, comme
elle a la possibilité de mettre d'autres qui sortaient de la rigidité ordinaire
pourvues d'ornements à couleurs éclatantes. Dès la haute époque, des décors
polychromes, très riches, rehaussent le corsage ou le bas de la tunique. Ce sont
des motifs floraux ou géométriques; on note les rosaces, les fleurs de lotus et les

32)
R. de Vaux, op. cit. P. 411.

17
triangles. Parfois une bande, réduite à un filet, borde le drapé qui retombe de la
taille sur le bas de la tunique. A la taille, des ceintures sont, dans certains cas,
d'une richesse apparente. La ceinture n'est pas toujours du même tissu que la
tunique; elle est le plus souvent colorée en noir ou portant aussi des décors
polychromes à motifs géométriques. Les bords ornés de bandes peintes se
terminent par des effilés. Cette ceinture peut être lâche, parfois elle se réduit à un
simple cordon. Comme à tout temps, certaines femmes veulent plaire et
séduire en mettant en évidence la finesse de leur silhouette. A cet effet, elles font
passer la ceinture au-dessous des seins; ainsi la poitrine apparaît dans sa forme la
plus gracieuse.
L'introduction à Carthage du port du péplos seul ou avec l'himation
n'évince pas le costume le plus populaire. La tunique étroite reste en usage à
côté de la tunique ample; celle-ci apparaît, dès le IVème siècle taillée dans des
tissus à couleurs vives et diverses, nous remarquons le jaune, le vert à côté de la
pourpre.
En outre, cette série de figurines nous a permis de connaître les manières
dont dispose la carthaginoise de porter son châle, ou de se servir de l'himation en
écharpe ou en manteau tout en gardant une tenue plus respectueuse que celle
de la domestique et de la servante. Par ailleurs, nous voyons bien que le pharos,
le manteau grec, a été maintenu jusqu'au IIème siècle. Ce sont là des
renseignements précieux révélés par nos terres cuites.

18
 UNE FIGURINE EN TERRE CUITE
DU MUSEE NATIONAL DU BARDO
Mlle Zohra CHERIF

Il s'agit d'une figurine en terre cuite qui a été trouvée dans les rebuts du
four à potier de Dermech à Carthage (1). Il a été fouillé en 1901 par Gauckler
(2)
. Cette figurine a été publiée dans le catalogue du Musée Alaoui, comme elle a
fait l'objet d'illustration dans d'autres livres récents.

Cette statuette, haute de 19 cm, représente un personnage acéphale; seule

une jambe subsiste; la place de l'autre est curieuse; on dirait que la statuette
devait être rattachée à un autre objet quelconque pour lui servir de manche ou
de support. Lors de la découverte, l'auteur de la fouille précise que “l'avant
bras droit est tendu en avant, le gauche est pendant” (4). Actuellement les deux
bras ont disparu. La tête serait fixée au cou par une tige métallique ou en bois,
comme l'indique le trou ayant 0,8 cm de diamètre.

Le costume qu'elle porte est riche. Du point de vue composition, il est très
varié et intéressant.

Depuis sa découverte, sans tête, la figure est restée une énigme; elle a été
considérée comme une terre cuite représentant un jeune homme vêtu de “la
tunique talaire”ou “du pagne”. Alors que les détails du vêtement, vu de très
près, ont révélé le contraire; nous sommes, en fait, en présence d'une figurine
de femme ou peut être même d'une jeune fille.

Les plis et l'agencement du vêtement sur les bras et sur le buste au niveau
des seins, qui sont mal indiqués, nous font savoir qu'elle porte une tunique
longue, par dessus un pharos. L'ascension de la lisière par devant, au milieu,

1)
Actuellement, elle est exposée au Musée National du Bardo.
2)
P. Gauckler, Nécropoles Puniques, Paris 1915, T.I, P. 123, P. 537-539, PL.CCXXXI; CMA,
suppl. I, P. 150, n° 172, PL. LXXVII, 2.
3)
G. Ch. Picard, Le monde de Carthage, Paris, 1957, Pl. 69.
4)
P. Gauckler, op. cit.

25
laisse la ceinture bien dégagée. Ce qui nous étonne le plus c'est le port de la
pèlerine sur le pharos.
Couvrant les épaules et le haut de la poitrine et semblable à celle portée par
une autre figurine de Carthage (5), la pèlerine est ornée de trois bandes annulaires
peintes alternativement en rouge et bleu clair ayant des limites en relief. Du milieu,
retombe un registre qui s'arrête à la lisière du pharos; il est divisé en cinq carreaux.
Leurs bordures sont en saillie. On pense que ce registre se rattache, plutôt, au pharos
qu'à la pèlerine.
Comme vêtement principal, la jeune fille porte une tunique longue et
étroite, serrée à la taille par une ceinture large. De cette ceinture descendent des
registres en éventail qui ressortent en relief sur le devant au niveau du ventre; ils
sont séparés par des incisions faites sur l'argile avant la cuisson.
S'agit-il d'un élément rapportable qu'on peut mettre ou enlever au besoin
comme une sorte de tablier plissé? C'est possible, mais nous ne saurons l'affirmer
ou l'infirmer vu l'absence de cet élément dans le costume punique.
A titre de comparaison, seul le costume égyptien peut nous fournir un
certain rapprochement (6). Il s'agit de riches ceintures aux couleurs variées
retenaient ce qu'on appelle “la première jupe maintenue assez courte” (7).
Remarquons que c'est un élément de costume se rapportant plutôt au costume de
l'homme qu'au costume de la femme. Nous pouvons déduire que si cet emprunt
au costume de l'homme en Egypte a été fait pour le costume de la femme à
Carthage, ce n'aurait été que pour deux raisons simples : d'une part, à Carthage, c'est
la femme qui porte les ceintures variées du point de vue couleurs et
ornementations; et d'autre part, l'homme punique, en général, porte sa tunique
amplement sans aucune ceinture à la taille comme le démontrent des figurines
d'hommes carthaginois; autrement, sa ceinture se réduit à un simple cordon (8).

5)
Delattre, GRAI, 1905, P. 131. A. Boulanger, Catalogue du Musée Lavigerie, suppl. I, Pl. IV, 5, fig. 6.
C. Picard, La Dame aux brûles parfums, Homenaje a G. Y. Bellido, T.I, 1976, P. 162, fig. II. ainsi que
d'autres figurines encore inédites.
La même pèlerine est portée par la déesse qui rehausse le sarcophage en marbre de Carthage;
Delattre, Les Grands Sarcophages anthropoides du Musée Lavigerie de Carthage S.d. p. 18 - 19.
6)
L. Heuzey, Histoire du costume dans l'antiquité classique, Paris 1935, P. 21, fig. 18, et PI. VII, IX
et XIV.
7)
Ibidem, P. 20.
8)
A l'exception des figurines, cette tunique ample est visible sur certaines stèles de Carthage, par
exemple la stèle du prêtre à l'enfant, C. Picard, Catalogue du Musée Alaoui, nouvelle série, Tunis 1955,
cb 229; Archéologie vivante, I, 1969, P. 131.

26
 Cette figurine est très intéressante; dans le cas où elle nous rapporte de
nouveaux renseignements qui nous permettent de mieux connaître le costuma
carthaginois vers le milieu du Ilème siècle avant J.C. Il est constitués d'élé-
ments rassemblés dans un goût raffiné et dans une parfaite harmonie.
Tout en cédant la place à partir du IVème siècle à la tunique ample et au
péplos, la tunique étroite (9), le costume carthaginois par excellence, se trouve
associer sur cette figurine au pharos grec, déjà connu à Carthage dès le VIIème
-VIème siècle avant J.C. (10).
A cet ensemble s'ajoute la pèlerine; cette sorte d'écharpe, tout en faisant
partie du costume de la femme punique, reste rarement portée. Il y a aussi les
ceintures multiples, aux franges en éventail, qui sont liées au costume égyp-
tien. Ces emprunts aux costumes égyptien et grec sont encore à remarquer sur
le costume punique dans la période qui précède la destruction de Carthage.
Ainsi, comme toute époque la mode circule librement et véhicule les habitudes
d'habillement d'une région à une autre. Ne sont-ils pas aussi des témoignages
de l'ouverture de Carthage sur le monde extérieur et son dialogue avec les
autres cultures ? Ce qui n'exclut pas le maintien d'éléments de costume appar-
tenant à un fond typiquement local.

9)
A la basse époque cette tunique longue et étroite semble avoir été réservée aux femmes
âgées, en l' occurrence aux déesses.
10)
Delattre, Mém. des Antiq. de France, T. LVI, 1897, P. 325-27; CRAI, 1899, P. 99; Ph.
Berger, Musée Lavigerie I, P. 123 - 124, p.l. XIX fig2.

27
 LA DECORATION PEINTE
DANS LES TOMBES PUNIQUES ET LES HAOUANETS
LIBYQUES DE TUNISIE

M'Hamed FANTAR

Introduction

Les nécropoles antiques occupent une place importante dans les préoccu-
pations des archéologues et des historiens de l'Antiquité: reconnaissances,
fouilles, étude et exploitation. Elles recèlent de nombreux et divers témoi-
gnages sur les hommes qui les avaient conçues, décorées et utilisées.
Dans la plupart des dossiers archéologiques et historiques, les nécropoles
sont présentes: architectures, matériaux techniques de construction, outils,
mobiliers funéraires, décorations etc.. L'étude des tombes, de leurs compo-
santes et de leur contenu débouche souvent sur le monde des vivants, débordant
ainsi le monde des morts : artisanat, us et coutumes, commerce avec d'autres
peuples, croyances, pratiques funéraires comme par exemple tout ce qui relève
du sacrifice à l'extérieur et à l'intérieur de la tombe.
L'Afrique du Nord et en l'occurrence la Tunisie, offre à l'archéologue
toute une série de nécropoles qui se caractérisent par leur diversité typologique
et par l'extension de l'aire géographique et chronologique, allant de la préhis-
toire à la fin de l'Antiquité maghrébine qui correspond au début de la
conquête arabo-islamique (647 de l'ère chrétienne, date de la bataille de Sufé-
tula, l'actuelle ville de Sbeitla où le Patrice Grégoire enregistra la première
défaite byzantine).
Mais, puisque l'objet de cette étude concerne la période préromaine, nous
nous limiterons aux nécropoles puniques et libyques antérieures à la chute de
l'Etat Carthaginois en 146 avant J.C. et particulièrement celles qui présentent
une décoration peinte.

28
 Localisation des tombes à parois peintes
Pour établir la carte des tombes à parois peintes, il faudrait procéder à des
recherches systématiques à travers tous les territoires du pays et revoir les
publications des nécropoles puniques et libyques, entreprise dont la lourdeur et
la complexité ne peuvent échapper à personne. P. Cintas fit un bilan, voilà déjà
plus de vingt ans, dans un ouvrage qu'il voulut consacrer à la protohistoire de
la Tunisie, travail dont les défaillances ont été plus d'une fois soulignées. Pour
son utilisation, prudence et circonspection (1)! Au cours de ses nombreuses
recherches et de ses prospections au Cap-Bon en Tunisie, il reconnut de
nombreux caveaux décorés de peintures murales. Plus tard, nous avons eu
souvent l'agréable surprise de reconnaître d'autres sépultures à parois peintes, de
sorte que le dossier ne cesse de s'enrichir depuis le début de ce siècle.
Sans vouloir établir une liste exhaustive des sites où des tombes à parois
peintes ont été découvertes, il y a lieu d'en souligner le nombre considérable, la
dispersion géographique et la diversité. Les archéologues du début du siècle
repérèrent des caveaux taillés à flanc de falaise et décorés de peintures tant à
l'intérieur des terres que sur la côte: El Harouri (2), Kélibia, Sidi Mosbah,
Menzel-Témime sur la colline de Sidi Salem Hemam (3), Jebel Behlil (4) non loin
de Grombalia, Arg el-Ghazouani (5) (nécropole de Kerkouane) Sejnane dans les
Mogods, Kel el-Blida en Khroumirie, Rejiche en Byzacène, aux environs de la
ville Mahdia (6). D'autres nécropoles doivent s'ajouter à cette longue liste.

La technique mise en œuvre

Le problème de la technique de ces peintures a été posé depuis déjà
longtemps et pour le produit tinctorial utilisé et pour la manière dont l'artisan
décorateur procédait en vue de réaliser les motifs qui lui étaient commandés ou
par lui-même proposés et exécutés. Force nous est de reconnaître la nécessité de
recourir à des spécialistes pour l'analyse des échantillons prélevés aux stations
identifiées. Nous ne disposons pas encore de cette étude pourtant si nécessaire

1)
P. Cintas, Eléments d'études pour une protohistoire de la Tunisie, Paris 1961.
2)
Dr. Deyrolle, Bull. Société Archéologique de Sousse 1,1903 PP. 65 et suiv.
3)
MH. Fantar, Kerkouane, Cité Punique du Cap-Bon, 1,1984, PP. 31-37.
4)
M. Solitçnar, les pierres écrites de la Berberie orientale, Paris 1928, P. 126 -139.
5)
Mh.. Fantar, Kerkouane I, Tunis 1984 PP. 43 - 45; voir aussi P. Cintas et. E.G. Gobert, Les
Tombes du Jebel Melezza, Revue Tunisienne, 1939 PP. 135 - 198.
6)
H. Ben Younès, Contribution à l'eschatoloeiephenico-punique, la fleur de Lotus, Reppal I,
1985 PP. 63-75.

29
pour une meilleure connaissance de ces peintures pariétales et pour, en l'oc-
currence, déterminer la nature et les propriétés de la matière tinctoriale utili-
sée. En attendant les résultats des examens et des analyses du laboratoire, il
nous parait utile de rappeler les conclusions de nos prédécesseurs relatives à
des peintures rupestres, les unes appartenant à des caveaux puniques ou
libyco-puniques, d'autres reconnues sur des parois rocheuses et étrangères à
toute structure funéraire comme par exemple les peintures du Jebel Blij où
culminent les monts du Thelja "qui, partant de Gafsa en Tunisie va finir en
Algérie à Négrinê, après avoir franchi la frontière non loin de la pittoresque
petite oasis de Tamerza" (7). Les peintures rupestres de Jebibina décorent
également des parois rocheuses apparemment sans aucun lien avec le monde
des morts.
Pour les peintures du Jebel Blij, H. Roux parlait ”de silhouettes
d'hommes et d'animaux exécutées à la sanguine sur un fond ocre jaune, le tout
légèrement vernissé. Aucun trait de gravure ne marque les contours, qui sont
pourtant très nets” (8).
D'après leur inventeur, ces peintures avaient été exécutées à la sanguine,,
matière tinctoriale extraite d'une variété terreuse d'oxyde de fer oligiste.
En décrivant les peintures rupestres de Jebibina, Marcel Solignac
précisa que “la substance colorante est l'hydrate ferrique qui, sous forme de
limonite ou d'ocre, est un minéral banal et facile à se procurer dans
n'importe quelle région de la Tunisie. La nature chimique de ce colorant ne
laisse place à aucun doute; elle a été encore vérifiée sur un très grand nombre
d'esquilles arrachées à quelques unes des figurations les plus informes des
roches peintes”(9).
Reconnaissons toutefois que les peintures du Jebel Behlil comme celles de
Jebibina restent à l'extérieur de nos préoccupations, étant étrangères aux
tombes puniques et libyco-puniques. Pourrait-on en induire cependant que
les décorateurs peintres de nos caveaux utilisaient la même matière tinctoriale :
la sanguine ou l'hydrate ferrique?
A propos de cette décoration funéraire, G. Camps se contente de signaler
qu'il s'agit de ”peintures à l'ocre rouge”(10). Décrivant les peintures qui
décorent l'un des hanouts de Kef el-Blida, M. Solignac parlait également d'ocre

7)
H. Roux, Les peintures rupestres du Djebel Blij, Revue Tunisienne, 1911 P. 320.
8)
H. Roux, op. cit. P. 320.
9)
Marcel Solignac, Les peintures rupestres de la région de Djebibina, Rev. Tun. 1936, PP.7-12.
10)
G. Camps, Aux origines de la Berberie Monuments et rites funéraires, Paris 1961, P. 102.

30
rouge (11). D'après P. Cintas, les peintures qui ornent trois parois de la tombe
VIII du Jebel Melezza au Cap-Bon, étaient exécutées ”au trait à l'aide d'une
dilution d'ocre qui, du fait de la porosité du tuf, l'a pénétré de plusieurs
millimètres et souvent déborde latéralement. Aussi le grattage de la pierre pour
éliminer les bavures et rectifier le trait a-t-il été employé concurremment à la
peinture” (12).

Voici encore une fresque décorant la chambre funéraire d'un agriculteur

punique du IIIème siècle avant J.C. Elle représente ”une habitation rurale”.
Pour le dessin, l'artiste d'après l'inventeur P. Cintas, utilisa ”l'ocre ferrigi-
neuse des minéraux que l'on avait fait dissoudre dans l'eau” (13).

En attendant de nouvelles analyses plus précises et les rapports circons-

tanciés du laboratoire, nous remarquons la diversité terminologique pour
désigner la matière tinctoriale : la sanguine, l'hydrate ferrique, l'ocre rouge,
une dilution d'ocre, l'ocre ferrigineuse. D'autres archéologues ont parlé de
cinabre. Mais s'il est certain que la couleur rouge domine dans la décoration
peinte des tombes puniques et libyco-puniques, on doit reconnaître la pré-
sence d'autres couleurs et notamment le gris cendre utilisé pour l'exécution
d'une frise qui décore Tune des tombes de Sidi Salem Hemam à Menzel-
Temime (14); il s'agit d'un caveau dont la chambre funéraire présente, sur les
quatre parois, une double frise polychrome : des losanges réservés, des trapèzes
opposés par la petite base alternativement rouge et gris, et en dessous trois
bandes juxtaposées et contigues couvrant une largeur d'environ 10 cm. de haut
en bas, on distingue une bande réservée de 2 cm suivie d'une bande rouge large
de 3,7 cm elle-même suivie d'une troisième bande de couleur grise large de
4,7 cm. La découverte étant relativement récente, nous n'avons pas encore pu
obtenir les résultats des analyses commandées au laboratoire en vue de déter-
miner la nature de la matière tinctoriale.

Outre le colorant, le problème de la technique mise en œuvre pour

l'exécution de ces fresques concerne les outils utilisés ainsi que le travail
d'apprêt qui doit rendre la paroi rocheuse apte à recevoir la décoration peinte.

Pour les outils dont le peintre décorateur pouvait disposer, l'état actuel de
la documentation ne permet pas de les connaître avec précision ; un pinceau ?
un simple roseau II faudrait soumettre ces peintures à l'examen minutieux
d'experts capables de retrouver l'outil à partir de l'ouvrage.

11)
M. Solignac, CRAI, 1928, P, 118 - 135.
12)
P. Cintas et E.G. Gobert, Rev. Tun. 1939 P. 191.
13)
P. Cintas, Manuel d'Archéologie Punique, T.II Paris 1976 P. 106.
14)
Mh. Fantar, Kerkouane I, P. 35.

31
 Quant aux travaux d'apprêt, M. Solignac et P. Cintas signalèrent le grat-
tage (15) de la roche pour obtenir un trait plus régulier et un fond plus clair
susceptible d'aviver les motifs réservés comme les losanges de la tombe VIII du
Jebel Melezza.

Le répertoire thématique

La documentation actuellement disponible montre clairement la richesse

et la diversité du répertoire iconographique dont pouvait disposer le peintre
décorateur des chambres sépulcrales qu'il s'agisse de caveaux puniques ou de
haouanet libyques.

1) Motifs géométrique PL. I

Pour décorer les chambres sépulcrales, le peintre semble avoir eu une
véritable prédilection pour les motifs géométriques : serait ce la réponse à des
exigences culturelles ou le poids de croyances ou de traditions? Parmi ces
motifs que l'on rencontre fréquemment, des filets qui courent le long des
parois de la chambre funéraire comme par exemple dans la nécropole d'Arg
el-Ghazouani ou dans celle de Kélibia; des bandes superposées et contigûes,
nous les avons reconnues dans des caveaux de la nécropole punique de Sidi
Salem à Menzel Témime; les motifs du carré ou rectangle faisant damier et du
losange sont largement répandus, dans les haouanets de Khroumirie et des
Mogods ainsi que dans les caveaux puniques des nécropoles du Cap-Bon,
Signalons d'autres part la présence de trapèzes opposé par la petite base
(Menzel Témime) et de triangles opposés par le sommet (Jebel Melezza). A tous
ces motifs géométriques s'ajoutent la spirale, le cercle réservé, la grecque, les
postes etc.

2)
Motifs végétaux
Le palmier est présent dans des haouanets situés dans les Mogods (Tunisie
du Nord). Le hanout du Kef el-Blida offre le motif de la guirlande de palmettes.
La fleur du lotus a été repérée dans un caveau punique de Byzacène.

15)
Marcel Solignac, les Pierres écrites de la Berbérie Orientale P, 128, P. Cintas et E.G. Gobert, Rev. Tun.
1939 P. 191.
32
 3) Motifs animaux PL. II

Dans la décoration des chambres sépulcrales, les animaux occupent une

bonne place : des oiseaux et notamment le coq peint sur les parois de la tombe
VIII du Jebel Melezza. Nous avons reconnu d'autres volatiles dans des caveaux de
Menzel-Témime; d'autres oiseaux ont été peints, sur les parois de haouanet; leurs
images sont si stylisées que l'on ne peut en proposer une identification certaine.

Parmi les quadripèdes, on a reconnu des bovins, des chiens et des animaux
sauvages comme le lion (hanout du Kef el-Blida). Le serpent a été également
reconnu dans un hanout de la Tunisie du Nord. A ce jardin zoologique, il faut
ajouter le poisson fréquemment peint sur les parois des tombes. L'une des plus
belles images a été repérée sur la paroi d'une chambre sépulcrale taillée au
flanc du Jebel Mangoub non loin de Grombalia.

4) Scènes pastorales

Puisque nous venons de signaler les animaux dont les images ont été
peintes sur les parois de certaines chambres funéraires, il parait tout à fait
convenable de rappeler la présence de scènes pastorales : dans les haouanets des
Mogods, nous croyons avoir reconnu une scène rurale, sans doute l'évocation
d'une ferme dont la quiétude fut perturbée par l'irruption de fauves en quête de
parois faciles. Les scènes de chasse ne manquent pas.

5) Barques et scènes de navigation PL. III

Nous avons remarqué la présence du poisson parmi les animaux dont les
images sont peintes sur les parois de chambres sépulcrales; il y a donc évocation
de l'eau et de la navigation. Or des barques étaient souvent reproduites par les
peintres décorateurs; on peut citer notamment la peinture du Kef el-Blida où
nous voyons entre autres motifs l'image d'un navire avec des soldats à bord,
portant leurs armes offensives et défensives : casque, boulier, lance. Le com-
mandant brandit une bipenne causant la frayeur d'un personnage dont la
coiffure rappelerait le bois du cerf.

6) Motifs architecturaux PL. IV

Des motifs architecturaux étaient mis à contribution pour décorer des

33
chambres sépulcrales : imitation de la charpente avec le dessin des poutres qui
devaient supporter le poids de la couverture (tombe VIII du Jebel Melezza).
Dans l'une des tombes puniques de Korba, on a reconnu l'image stylisée d'une
habitation rurale. D'autres motifs architecturaux : autels, mausolée, colonnes
à chapiteaux éoliques etc.

7) Symboles et apotropaïa PL. V

Sur les parois décorées, on a souvent relevé la présence du croissant et du

disque, deux luminaires particulièrement appréciés dans le monde punique et
libyco-punique; ils sont constamment présents sur les stèles depuis Carthage
jusqu'à la fin de l'Antiquité africaine, ayant même survécu à ceux qui voulu-
rent s'opposer à la conquête arabo-islamique, on les retrouve dans le répertoire
de la Tunisie d'aujourd'hui. Dans la tombe du Jebel Mangoub, nous voyons
une étoile.

Le signe dit de Tanit, nous en avons noté la présence dans la tombe VIII
du Jebel Melezza, dans des caveaux puniques de Menzel Temime. Parmi les
apotropaïa, je crois avoir reconnu l'image de la main peinte au fond de la niche
du caveau creusé au flanc du Jebel Mangoub.

8) Scènes cultuelles

L'une des tombes de Menzel Temime présente sur la paroi du fond, une
scène animée où l'on voit une personnage portant la coiffure à plumes se
diriger vers un mausolée sans doute pour une visite rituelle ou pour l'accom-
plissement d'un sacrifice funéraire bien connu dans le monde punique comme
en témoigne les autels embrasés que l'on voit sur les parois latérales de la
tombe VIII du Jebel Melezza.

9) Texte en bandes dessinés (PL. VI-VII)

Sur les parois de la tombe qui vient d'être mentionnée (Jebel Melezza)
nous avons une série d'images qui rappeleraient les bandes dessinées. Sur la
paroi gauche (en entrant) nous voyons un coq, un mausolée et un autel
embrasés. L'oiseau semble se diriger vers le mausolée pour y pénétrer et
prendre place. Sur la paroi opposée (celle de droite en entrant) nous retrouvons
le mausolée et l'autel, le coq ayant disparu. Les images sont à peu près
semblables; quelques divergences toutefois, dont il semble difficile de rendre

34
compte: serait-ce le caractère improvisé du dessin. Le peintre décorateur
travaillerait il à main levée et sans référence précise, l'essentiel étant l'image
elle-même dans ses grandes lignes sans obligations de respecter tous les
détails ? Dans ce cas, le peintre devait seulement peindre un autel et un
mausolée et il ne dispose pas de carton, ce qui pouvait expliquer les diver-
gences entre les deux tableaux; on peut également envisager l'exécution des
peintures de cette tombe VIII du Jebel Melezza par plus d'un artisan et voilà une
autre explication possible des divergences attestées.

Enfin né pourrait-on pas justifier ces divergences en les considérant

comme voulues par le peintre décorateur et donc par les commanditaire et une
nouvelle question de se trouver posée! pourquoi ces divergences voulues?
Serait-ce pour traduire l'effet du temps, le passage d'une étape à une autre ainsi
que le changement intervenu? C'est possible.

Il est à signaler d'ailleurs que l'oiseau qui réapparait sur la paroi du fond
s'apprêtant à s'introduire à l'intérieur d'une cité bien fortifiée, présente des
divergences par rapport au coq de la séquence précédente, celle de la paroi
gauche (en entrant). L'image du coq paraît moins chargée avec une tendance à la
stylisation ou plutôt à la simplification, ce que l'on peut aisément relever au
niveau des pattes (les ergots) et la tête (la crête). Là aussi, le changement est net.

A la recherche d'une interprétation :

Ayant remarqué ces transformations dans l'exécution et le rendu des

images (autel - mausolée et coq) Marcel Leglay, au cours d'une visite, suggéra
d'y voir la volonté d'exprimer le changement. Pour le coq, le dépouillement de
son image pourrait correspondre à une certaine purification; au cours de son
séjour dans la tombe l'âme-oiseau (nous y reviendrons) se purifie avant tel quel
de rejoindre la cité. Voilà donc des propos qui poussent à la recherche d'une
interprétation; ils concernent la charge sémantique de la décoration peinte des
tombes puniques et libyco-puniques.

En ce qui concerne les bandes dessinées de la tombe VIII du Jebel Mellezza,

nous croyons en avoirs démontré la valeur eschatologique (16). Selon nous, il
s'agirait d'un texte en images - une écriture pictographique et synthétique qui
raconte le.voyage du mort ou plutôt de l'âme du défunt dont le plus grand
espoir serait de rejoindre la cité des âmes que le peintre a reproduit sur la paroi du
fond. A côté de la cité, vers la gauche, une niche à sommet en bâtière abrite le

16)
Mh. Fantar, Eschatologie phénicienne punique, Tunis 1970 p. 32 - 37.

35
signe dit de Tanit, un apotropaïon qui semble avoir la puissance de l'ankh
égyptien parfaitement efficace contre les forces du mal susceptibles de pertur-
ber la quiétude du mort.
Sans oser nier à ces peintures une certaine dimension décorative, au sens
profane du terme, il semble que la plupart des motifs présentent des rapports
intimes avec les morts et leur univers, ayant la charge de suggérer ou d'évoquer
le milieu du mort avant son trépas : scènes pastorales, chasse, fauves attaquant
les animaux de la ferme. Ce dernier motif peut être ambivalent: évoquer le
monde du mort parmi les vivants et traduire également l'irruption de la mort
dans le monde des vivants, ce qui ne manquait pas de perturber leur quiétude
et d'interrompre leur joie de vivre. On peut admettre le caractère profane de
certains motifs géométriques comme les frises de triangles, de trapèzes ou de
losanges ainsi que les motifs en damiers ou les grecques ou postes.
Il demeure certain toutefois que le décorateur devait répondre aux désirs
de son commanditaire et qu'il s'agissait d'exprimer essentiellement l'univers
de la mort, certaines croyances eschatologiques et notamment le voyage de
l'âme: voyage terrestre évoqué par l'image d'un beau cavalier peinte sur la
paroi gauche (en entrant) de l'un des haouanets du Jebel Jabouz, d'accès
particulièrement difficile.
D'autres motifs semblent directement en rapport avec le voyage de l'âme,
ce que les textes puniques appellent RḤ dont le sens étymologique est ”souf-
fle”, notion que l'on trouve dans l'arabe RẈH et dans ”anima” de la langue
latine. Parmi les motifs qui évoqueraient le voyage, il y a lieu de mentionner le
bateau dont l'image occupe une bonne place dans l'iconographie des tombes
peintes. Au Jebel Behlil, on a relevé la présence des bateaux à rames et à voiles;
nous avons déjà mentionné le bateau de la tombe du Kef el-Blida découverte au
début du siècle, voilà semble-t-il la préoccupation majeure des peintres char-
gés de la décoration des chambres sépulcrales dans ce monde punique et
libyco-punique; tantôt le récit est raconté avec force détails : c'est le cas dans la
tombe VIII du Jebel Melezza; tantôt on avait recours à la simple suggestion, à
l'évocation métonymique, dessinant la partie pour le tout, le bateau suggére-
rait le voyage et tout le monde savait tant à propos de ce voyage; le poisson
devait être investi d'une double mission : sa valeur apotropaïque et sa qualité
d'animal aquatique rappelant la masse d'eau (une rivière ou plutôt une mer)
qui faisait séparation entre le monde des vivants et celui des morts et c'était en
dernière analyse une suggestion du voyage; la mort semble avoir été saisie par
nos Anciens comme un départ vers un autre monde. C'était aux vivants de faire
tout le nécessaire pour que le voyage pût s'accomplir dans d'excellentes condi-
tions, conformément aux exigences du rituel : la mise au tombeau, le mobilier

36
funéraire, le sacrifice etc... Cette série d'actes que l'on devait accomplir en
faveur du défunt, le peintre se contentait le plus souvent de les suggérer ou de
les exprimer métonymiquement : la partie devant traduire le tout; au lieu de
raconter toutes les étapes que traversait le défunt ou plutôt son âme, le souffle
qui l'animait, le peintre se limiterait à tracer sur l'une ou l'autre paroi de la
chambre sépulcrale, un mausolée, au autel, une barque, un poisson; il s'agit
parfois d'une image isolée; c'est le cas pour l'un des tombeaux puniques de la
nécropole récemment découverte à Kélibia; un caveau à puits et à chambre
funéraire accessible par un escalier frontal qui ressemble à une échelle posée
sur la paroi du puits. Dans la chambre, l'image linéaire d'un mausolée : une
évocation métonymique du voyage ou pluôt une réduction ou un raccourci du
texte en bandes dessinées reconnu dans la tombe VIII du Jebel Melezza.

Pourquoi cette évocation du séjour de l'âme dans la tombe et pourquoi ce

récit relatif au voyage vers la cité? L'état actuel de la documentation ne
permettant point d'en savoir la raison d'être! A qui s'adressait-on ? Au défunt
lui-même ou plutôt aux vivants chargés de prendre soin du mort et d'accom-
plir tout le nécessaire conformément aux rites? S'agissait-il d'évoquer des
croyances ou de se conformer à des traditions sans caractère contraignant?
Voilà des questions auxquelles nous ne pouvons pas répondre. Les éléments
d'information actuellement disponibles n'autorisent même pas la conjecture.
Tout ce que nous pouvons retenir comme hypothèse valable : la notion du
voyage que le mort ou son ”âme” doit accomplir pour atteindre l'autre monde,
une autre cité dont nous avons cru reconnaître l'image sur l'une des parois de
la chambre funéraire du caveau VIII du Jebel Melezza. II y a évidemment les
apotropaïa dont la valeur paraît certaine : le poisson, la main et le signe dit de
Tanit.

En ce qui concerne les luminaires : le croissant, le disque et l'étoile,

serions-nous en présence des motifs ouraniens destinés à suggérer le ciel ou
s'agirait-il plutôt d'idéogrammes chargés d'attirer l'attention sur le sacré de
l'ambiance funéraire au sein de la chambre sépulcrale? L'interrogation
demeure. Nous ne sommes pas assez outillés pour atteindre la réalité histori-
que. Reconnaissons d'ailleurs que ce type de ”réalité historique” ne saurait se
livrer dans sa totalité, le ”moi total” étant insaisissable qu'il s'agisse de l'égo
ou de l'autre, de l'individu ou de la communauté. Dans le meilleur des cas,
nous pouvons prétendre à une certaine perception de telle réalité historique.

Mais s'il est clair que nous sommes bien en deçà la réalité véhiculée par la
décoration peinte des chambres sépulcrales et que cette réalité continue de
nous échapper quels que soient par ailleurs l'état de la documentation, les
moyens d'analyse et d'exégèse dont nous pouvons disposer, il est également sûr

37
que ces images contribuent à nous rapprocher davantage de ceux qui les
avaient peintes ou fait peindre; même s'il s'agit d'une simple décoration à
caractère profane, sans le moindre message religieux, sans aucune charge
funéraire ni eschatologique, ces images peuvent trouver place dans l'un ou
l'autre de nos dossiers d'historiens. Pour tracer son dessin, le peintre devait se
référer à son milieu, aux éléments qui constituent les composantes de son
univers : éléments matériels ou physiques comme l'architecture, la Construc-
tion d'un mausolée, la colonne, l'habitation rurale, le tissu urbain d'une cité,
une plante, un animal, une arme etc. et des éléments non physiques comme un
symbole, une tradition, une croyance, un sentiment.

En d'autres termes, la décoration peinte constitue une série d'informar

tions objectives sur le milieu qui l'a sécrétée; elle doit trouver place dans les
dossiers relatifs à l'architecture, à la flore, à la faune, à la marine, à l'armée et à
bien d'autres dossiers comme celui de la technique picturale, il s'agit donc
d'un apport d'autant plus appréciable que de nombreux secteurs du monde
punique et libyco-punique demeurent insuffisamment éclairés.
Prenons, à titre d'exemple, l'image de l'habitation rurale reconnue par
P. Cintas dans la chambre funéraire d'un caveau punique situé au nord de
Korba, près de Sidi Mosbah, structure que nous n'avons pas pu retrouver. Sans
s'étendre sur la description précise de la construction identifiée, par l'inven-
teur, à une villa rurale, il suffit d'en souligner l'importance puisqu'elle enrichit le
dossier de la villa rurale dans le monde punique, dossier qui renferme des
éléments archéologiques et notamment les vestiges de riches habitations
rurales découvertes, il y a quelques années à Gammarth. (17). Nous savons par
ailleurs que l'habitation rurale était particulièrement appréciée et recomman-
dée par l'agronome carthaginois Magon. Dans la vieille Africa punique et
notamment en Byzacène du temps de César et de la guerre civile, l'auteur du
Bellum Africum signalait la présence de fermes fortifiées. Plus tard, aux IVème
et t'eme siècles de l'ère chrétienne, les mosaïstes africains aimaient représenter
la villa rurale comme celle dite du seigneur Julius découverte à Carthage; de
très belles habitations rurales constituent l'élément central des mosaïques
découvertes à Tabarka, Oudhna, Utique, toutes actuellement visibles au
Musée du Bardo en Tunisie. C'est dire l'apport que constitue la décoration
peinte de chambres sépulcrales en tant que véhicule à charge sémantique
souvent difficile à saisir et en tant qu'objet ou reflet d'un milieu et d'une
époque.

17)
Mh. Fantar, Kerkouane II, Architecture domestique, Tunis 1985, pp. 14 - 23.

38
 Les origines de cette décoration peinte :

La question est de savoir qui était à l'origine de cette décoration. Recon-

naissons d'emblée que les problèmes des origines demeurent souvent insolu-
bles. Quelques faits méritent cependant d'être signalés.

a : II y a lieu de constater l'absence de la décoration peinte dans les

tombes de Carthage, d'Utique et d'Hadrumetum dont le nom proprement
punique semble avoir été HDRM (à lire sans doute Hadrim) qui signifierait
enclos, quartiers d'habitations . Cette absence paraît bien signifiante : la tradi-
tion de doter les chambres funéraires d'une décoration peinte ne semble pas
être un apport phénicien; elle n'a pas été introduite par les fondateurs de ces
villes; c'est du moins ce qui semble ressortir de l'état actuel de la documenta-
tion; cela étant, il convient de rappeler que des peintures sépulcrales ont été
reconnues à Tyr et à Sidon (18).
b : Les tombes puniques où une décoration peinte à été reconnue se
situent pour la plupart dans des zones où la composante libyque semble avoir
été prépondérante : le Cap-Bon dont les toponymes se rattacheraient en grande
partie à la langue libyque ou plutôt à un parler libyque. Selon toute vraissem-
blance, le site punique de Menzel Temime portait le nom de Tafekhsite tandis
que la ville de Kerkouane dont relève la nécropole d'Arg El-Ghazouani et sans
doute celle de Jebel Melezza s'appelait Ta-Mezrate. Ajoutons que de nos jours
la toponymie du Cap-Bon semble avoir des origines essentiellement libyques :
Tazarka, Ta-Guerdouche, Ta-Zoghrane, Ta-Felloun, Ta-Felfirt, Azemmour
etc.

c : La décoration peinte est particulièrement présente sur les parois des

chambres sépulcrales des haouanets, tombes attribuées à des populations
libyques et situées en fait en pays libyques qu'il s'agisse du Jebel Behlil ou de la
Khroumirie ou des Mogods (Jebel Jabouz).

Ces faits bien constatés, nous croyons pouvoir opter pour des origines
libyques. La décoration peinte semble pouvoir être considérée comme l'une
des composantes libyques de l'unviers punique d'Afrique du Nord ou de ce
qu'on pourrait appeler la punicité africaine. En faveur de cette hypothèse,
nous pouvons invoquer les peintures des haouanets qui paraissent plus nom-
breuses et plus divestifiées, constituant un produit local bien installé. Rappe-
lons d'autre part que la tradition de peindre des parois rocheuses à l'aire libre

18)
G. Contenau, La Civilisation phénicienne, Paris 1941 pp. 256 - 259 et 262.

39
ou sous abri s'enracine profondément dans le passé africain : les peintures du
Tassili des Ajjer ou du Fezzan paraissent très probantes. En Tunisie, des images
peintes sur les rochers de Jebibina semblent remonter à l'âge de la pierre polie.
Voilà donc une série de faits qui per me itéraient de reconnaître des origines libyques
de cette tradition de peindre les parois de certaines chambres sépulcrales qu'il
s'agisse de haouanet ou de caveaux puniques.

Il faut reconnaître cependant qu'au niveau de la thématique, les peintures des

chambres sépulcrales doivent certaines composantes à l'univiers sémitique introduit
par les Phéniciens et par Carthage : signe dit de Tanit, le croissant, le disque, le
poisson, la barque, le mausolée, l'autel, l'habitation rurale etc. Il en est de même
pour le non physique : les notions du voyage, de l'âme oiseau, de la cité des âmes,
tout un ensemble de croyances relatives à l'au-delà. Quelle en était la perception
punique ? Quelle en était la perception libyque ? Comment tous ces éléments
physiques et non physiques étaient vécus par les populations puniques et libyco-
puniques des cités comme Kerkouane ou par ces populations qui eurent comme
abris ultimes, les houanets de Khroumirie ou des Mogods ? Voilà des questions
qui resteront sans doute à jamais sans réponse définitive. N'oublions pas cependant
la part des autochtones dans la conception et la réalisation de ces projets funéraires
tant pour le contenant que pour le contenu. Si les haouanets sont à mettre à l'actif des
populations libyques, nous avons cru saisir des liens de parenté entre le caveau
punique tel qu'il se présente en Byzacène (en gros le sahel de la Tunisie
d'aujourd'hui, et au Cap-Bon d'une part et une certaine architecture autochtone
dont les racines, s'enfoncent dans des couches antérieures à Carthage et à l'arrivée
des Phéniciens d'autre part. Des liens semblent exister entre des caveaux puniques
de Thapsus et de Réjich aux environs de Mahdia d'une part, et les habitations
souterraines de Bulla Regia d'autre part, les cités troglodytiques de Matmata
pouvant en représenter une rémanence. Dans la décoration elle-même, certain motif
semblent appartenir aux autochtones notamment la frise des losanges appréciée
encore aujourd'hui dans l'art du tapis et pour la décoration d'une certaine poterie
modelée, celle dont les liens avec la poterie néolithique et protohistorique sont
considérés comme établis.
Etude chronologique :

Pour déterminer l'âge de ces peintures, il convient d'abord de faire les

remarques suivantes :
1 : La décoration peinte ici présentée concerne deux grands ensembles
relativement différents :

40
 a : Les haouanets qui relèvent plutôt de l'univiers libyque sans toutefois
rester étanches aux infiltrations culturelles provenant du monde carthaginois
ou par son intermédiaire.

b : Les caveaux puniques qui constituent le second ensemble où la

composante sémitique et en l'occurrence phénicienne prédomine sans écarter
les éléments autochtones.

2 : Ces deux ensembles diffèrent également par leur histoire : les haoua-
nets présentent la tare d'avoir été violés à une époque indéterminée sans doute
depuis la fin de l'Antiquité ou le début de la période arabo-islamique. Quoi
qu'il en soit, aucun des haouanets à parois peintes n'a été reconnu intact par les
archéologues. Peut-on nourrir encore l'espoir de trouver un hanout vierge, de
procéder à son ouveture et à sa fouille méthodique ? Tout est permis pour les
archéologues.

En ce qui concerne les caveaux puniques, la situation est tout autre:

beaucoup de tombes ont été reconnues vierges et fouillées par des archéologues
de grande réputation et de compétence certaine. Les caveaux ainsi fouillés,
leurs peintures se trouvaient associées à un contexte archéologique précis et
partant datables.

Cela étant, la fixation d'une chronologie pour les haouanets s'avère

difficile. Mais pour leur décoration, il est de motif qui semblent autoriser ”un
terminus post quem”: on ne peut concevoir la présence du signe dit de Tanit
dans un hanout sans tenir compte de Carthage et des infiltrations culturelles
d'origine punique; il en est de même pour certains types de mausolées et
d'autels.

Quant aux caveaux puniques, la situation, comme nous l'avons déjà vu,
paraît beaucoup moins complexe, grâce au contexte archéologique. Les prin-
cipales tombes à chambres peintes ont été l'objet d'une fouille méthodique et
leur datation se réfère à des critères relativement précis en rapport avec le
mobilier funéraire composé de poterie ordinaire, de monnaies, de produits
importés etc. A tout cela s'ajoute aujourd'hui le secours des sciences physiques
pour des analyses minutieuses et concluantes. Sans vouloir procéder à une
présentation exhaustive de tous les éléments dont il faut tenir compte pour
situer chronologiquement la décoration peinte des haouanets et des caveaux
puniques, il faut donc distinguer les deux ensembles.

Pour les haouanets, on a souvent évité de se prononcer faute de critères

précis; mais une bonne partie de peintures doit être mise sur le compte des

41
infiltrations carthaginoises ou puniques; il s'agit des motifs adoptés par les
populations libyques à la suite de contacts directs ou indirects avec Carthage et
le monde punique. Pour la peinture du Kef et Blida, on a, entre chronologies,
proposé le Vème siècle avant J.C, datation contestée; elle reste donc à préciser. Il
y a lieu d'ailleurs de rémarquer des erreurs dans la description même des
peintures; certains motifs semblent avoir été mal interprétés d'autres omis; on a
vu des échelles là où nous croyons reconnaître une nasse ou une senne; des
palmettes ont été confondues avec des poulpes; toutes les erreurs doivent
s'expliquer par le mauvais éclairage et par la tendance de certains archéolo-
gues qui, pour décrire, se servent de leur propre culture ou de leurs préoccupa-
tions et trouvent ce qu'ils cherchent quitte à tordre le cou au réel.

Pour d'autres peintures, le IIIè siècle avant J.C. semble bien convenir;
mais prudence et circonspection.

Quant aux peintures reconnues dans les tombes puniques, bien que la
situation s'avère moins complexe et moins controversée parce que les arché-
ologues disposent de quelques repères chronologiques, il ne semble pas tou-
jours facile de les dater avec toute la précision requise. Mais sans présenter un
tableau complet, nous croyons pouvoir dire que dans l'état actuel de la docu-
mentation et des connaissances, les peintures des tombes puniques se situent
entre le IVe siècle avant J.C. (peintures des tombes puniques de la nécropole de
Sidi Salem à Menzel Temime) et le II siècle avant J.C. Les peintures de la tombe
VIII du Jebel Melezza ont été attribuées au IVè siècle avant J.C. (19).

En conclusion, l'étude de la décoration des chambres sépulcrales qu'il

s'agisse des haouanets ou de caveaux puniques, constitue un apport considéra-
ble pour la connaissance des deux univers mis en contact: les Phéniciens et
Carthage d'un côté et le monde libyque de l'autre : un phénomène d'osmose
culturelle. Par ailleurs le caractère rupestre et pariétal des haouanets rappel-
lent dans une certaine mesure l'architecture funéraire de Pétra, un autre
univers sémitique proche des fondateurs de Carthage.

19)
P. Cintas et E.G. Gobert, Revue Tunisienne 1939 p. 198.

42
 UNE DECOUVERTE EPIGRAPHIQUE A MENINX
(HENCHIR EL KANTARA. JERBA. TUNISIE)
Jenina AKKARI - WERIEMMI

Il s'agit d'une inscription funéraire latine trouvée dans la ville antique de

Meninx , l'actuel Henchir El Kantara, situé dans le sud de l'île (1). L'inscrip-
tion est gravée sur une plaque en marbre blanc, qui, dans son état actuel a pour
dimensions :

- Longueur maximale : 34,5 cm; longueur minimale : 26 cm.

- Largeur maximale : 26 cm; largeur minimale : 25,5 cm.
- Epaisseur: 3,5 cm.

La plaque est en excellent état de conservation, sauf au coin inférieur

gauche où l'angle est brisé : la cassure s'étend sur 10 cm et entame légèrement la
première lettre de la dernière ligne du texte. Si sa face antérieure est soigneuse-
ment polie, son revers est bien rugueuse. La très bonne conservation du
support ainsi que celle du champ epigraphique permettent une lecture aisée et
facile du texte. Pour la plaque elle même, le revers non poli et l'abattement vers
l'intérieur, des trois angles encore intacts nous permettent d'y voir plutôt
qu'un couvercle d'urne, une plaque qui était à l'origine soit scellée dans une
tombe, soit tout simplement encastrée.

Comme motifs décoratifs, la plaque porte de part et d'autre de la première

ligne du texte deux feuilles de lierre, à 1 cm-1 cm5 du bord supérieur, à 4,3 cm
du bord gauche et à 3 cm du bord droit (2); au niveau de la troisième ligne, à
gauche et à droite de cette dernière, l'épitaphe est ornée de deux croissants sur
hampe, hauts de 6 cm, situés, l'un à 2,5 cm du bord gauche et l'autre à 2 cm du
bord droit de la plaque et distants, respectivement de 9 cm du bord supérieur et
de 5,5 cm de la cassure du bas, pour le motif de gauche; celui de droite est à

1)
Carte du Jorf au 1/50.000. Flle n° 159. Il s'agit d'une découverte fortuite.
2)
Par rapport au lecteur.

50
9,5 cm du haut et 10 cm du bas. Ce sont les quatre seuls motifs qui ornent cette
épitaphe.

Comme nous l'avons déjà dit, le texte composé de cinq lignes se présente
ainsi (3):

1 D M S
2 IVLIVS MIRANTIVS
3 VIXIT ANNIS XXX
4 SILVANIANICONTIBER
5 NALIDEDICAVERVNT

Notons que : la 1ère ligne est à 1 cm-1,5 cm du bord supérieur à 10,8 cm du

bord gauche et à 11,5 cm du bord droit de la plaque.

2ème ligne : à 5,7 cm du bord gauche et à 3,5 cm du bord droit.

3ème ligne : à 5 cm - 5,5 cm du bord gauche et à 5,5 cm du bord droit.

4ème ligne : à 4,5 cm du bord gauche et à 2 cm - 2,5 cm du bord droit,

5ème ligne : à 5 cm du bord gauche; à 5 cm du bord droit et à 2 cm du bord

inférieur de la plaque. Donc ce texte est à 1 cm - 1,5 cm du bord supérieur et à 2
cm du bord inférieur.

L'espace entre les lignes est de : 1 cm - 1,5 cm entre les lignes 1 et 2; de 0,5
cm entre 2 et 3; de 1 cm à 1 cm 5 entre 3 et 4, et de 1 cm - 1 cm 5 entre 4 et 5.

La hauteur des lettres est de 3,5 cm à 4 cm pour les lignes 1 -2 et 4; de 3 cm

pour la ligne 3 et 2,5 cm à 3 cm pour la ligne 5.

Précisons enfin qu'à la seconde ligne, le texte porte une ligature entre le I
et le N de MIRANTIVS.

Nous restituons l'abrégé DMS en : D(is) M(anibus) S(acrum).

Le reste du texte, comme nous le voyons, est très bien développé.

Nous le traduisons comme suit :

3)
Voir planche I.

51
 Aux Dieux Mânes consécration. IVLIVS MIRANTIVS a vécu trente ans.
Les SILVANIANI ont dédié (cette épitaphe) à leur camarade (4).

Que tirons nous de cette épitaphe ? Dans sa présentation générale le texte est
bref, succint et lacunaire, étant très court. Cependant nous allons essayer d'en
tirer le maximum possible de renseignements. Nous remarquons pour
commencer, que le formulaire présente en abrégé l'invocation aux Dieux
Mânes (D.M.S.); il présente complet l'âge du défunt VIXIT ANNIS (5); il donne
le nom du défunt IVLIVS MIRANTIVS au nominatif celui des dédi-cants les
SILVANIANI, sujet du verbe DEDICAVERVNT, également au nominatif,
CONTIBERNALI, le camarade auquel est dédié cette épitaphe (et qui n'est autre
que le défunt), est donné au datif.

Du point de vue onomastique notons que si le gentilice du défunt IVLIVS

est- très bien connu et très fréquent dans l'ensemble de l'empire, celui du
cognomen semble inexistant (6). Par ailleurs l'inscription ne nous donne ni le
prénom, ni la filiation ni la tribu du défunt; nous ignorons tout également de son
statut juridique; pour ce dernier point, l'omission de l'état civil de ILIVS
MIRANTIVS, nous permet de supposer qu'il s'agirait d'un homme de condition
libre plutôt que d'un esclave ou d'un affranchi.

Quel lien unissait cet homme aux Silvaniani, auteurs de cette dédicace?
Tout d'abord notons qu'il s'agit d'un groupe qui par fidélité à la mémoire de
leur camarade lui offrent cette dédicace; ils sont unis sous un même cognomen,
Silvaniani, pluriel de Silvanianus. Ce cognomen, theophore et dérivé d'un
gentilice, pour ne pas être inexistant, reste néanmoins très peu fréquent, on le
trouve pour l'Afrique Romaine, à Lambèse en Numidie et sous une forme plus
tardive, Silfanianu.s, dans une inscription chrétienne de Haïdra (7).

Dédicants et défunt étaient unis par un lien autre que celui de la parenté : le
texte parle de camarade dans le sens de compagnon, de confrère, ce qui
permet de supposer que l'ensemble forme un groupe de même préoccupation

4)
Ou à leur compagnon. Notons l'orthographe de contibernali au lieu de contubernali, à la fin de la
4ème ligne de l'inscription.
5)
Seulement en années, pourrions nous supposer que par un de ces rares hasards, Ilius Mirantius est
mort exactement à l'âge de trente ans jour par jour ?
6)
Du moins dans l'état actuel de notre documentation : les indices et CIL. II-III-IV-VIII-X-XV-XVI
Les I.L. Af Les I.L.T; Kajanto (I), the latin cognomina. Helsinki 1963; E.Diehl, inscripliones
latinae christianae veteres vol I-III. 1925 - 1931. Notons toutefois le rapprochement entre ce
cognomen et le MARONTIVS de l'inscription du C.I.L. XIII n°3895 de Treveri, et entre leur
suffixe: tous deux se terminant par IVS.
7)
Cf. C.I.L. VIII, n° 2773 et sous une autre forme tardive Silvanianus dans l'inscription chrétienne de
Haïdra, cf. CIL VIII n° 11650 = E. Diehl, ov. cit. vol I, p. 53 n°214 entre autres. Un Silvanianus
(esclave) est mentionné à Rome CILVI, 8836. cf. Kajanto (I) ouv. cit.p. 155 – 213.

52
idéologique ou professionnelle, autrement dit une association, ou un collège.
L'hypothèse se transforma en certitude: En montrant l'inscription à M.
A. Beschaouch, notre imminent épigraphiste a tout de suite vu qu'il s'agit là de
gens appartenant à une même association, à un même collège (8), une nouvelle
sodalité, celle des Silvaniani, vient s'ajouter par l'auteur même de cette
question, à la liste déjà établie (9). Pour cette identification il s'est basé sur le décor
gravé que porte la plaque : à savoir les deux feuilles de lierre et les deux croissants
sur hampe, emblèmes de cette sodalité, le chiffre étant le deux puisque chacun
de ces motifs est repété deux fois (10).
A quelle époque remonte cette épitaphe? Trouvée en dehors de son
contexte archéologique, sa datation sûre se révèle très difficile, et l'étude basée
uniquement sur l'épigraphie ne résoud que partiellement la chronologie : le
problème de la datation des épitaphes païennes est toujours (pour celles
trouvées hors du contexte archéologique), bien actuel (11). Cependant l'analyse
de plusieurs éléments dans le formulaire permettent une approche chro-
nologique : D'abord l'invocation aux Dieux Mânes présentée en abrégé D.M.S.
paraît sous cette forme à partir du IIème siècle après J.C. (12) l'omission du
prénom dans les épitaphes du IIIème siècle p.c. devient très courant (13), de
même l'absence du nom de la tribu dans les inscriptions datées du début du
Illème siècle après J.C; est notable, on n'a plus besoin de préciser le nom de la
tribu dont l'indication devient superflue puisque redit de Caracalla de 212
après J.C. déclare tous les sujets libres de l'empire citoyens romains (14), enfin la
graphie où la lettre L se termine en bas par une boucle placerait cette écriture pas
plutôt que le IIIème siècle après J.C. Tous ces éléments réunis daterait notre
épitaphe au plutôt du IIIème siècle après J.C. (15).

8)
Nous remercions vivement M. A. Beschaouch qui a bien voulu nous éclairer sur certains points
notamment le datif contibernali.
9)
Pour cette? importante et intéressante question des sodalités cf. A. Beschaouch, CRAI.1966
p. 134-157; id°, CRAI. 1977 mois de juillet et CRAI. 1977 p. 486-503; id°, une sodalité africaine
méconnue les PEREXI, CRAI. 1979 p. 410-419; id°, sodalités el monuments funéraires,
communication faite à l'INAA (dans le cadre de ”Dialogues”) le 18 juin 1982.
10)
A. Beschaouch, sodalités et monuments funéraires comm. 18 Juin 1982.
11)
J. M. I .assere, Recherches sur la chronologie des épitaphes païennes de l'Africa, Ant. Afric. T.7.
12)
Id., ibid., p. 62, N.Ferchiou, Remarques sur la polit, imp. de colonisât, en proconsulaire au
cours du 1er siècle après J.C, cahiers de Tunisie, t. XXVIII, 1980 p. 13 et note 7 p. 13; id°,
Mitteilungen, Vol 88, 1981 1° fascicule p. 152.
13)
P. Veyne, une parente de Régalien d'Utique, Karthago XI, 1961 p.11; I. Kajanto, dans Acta
Institua Finlandiae. Helsinki 1963, Vol II p. 3.
14)
R. Cagnat, cours d'épigraphie latine, 3c edit. p. 62; I. Kajanto, dans Acta Institua Finlandiae,
Vol II p. 5; J. M. Lasscre, op.cit: p. 14.
15)
Alors que notre article est sous presse, la communication faite par Mr. A. Bechaouch à l'Académie
des inscriptions le 11/1/1985 paraît dans CRAI. 1985 juillet - oct. Paris 1985. (paru en mars 1986)
sous le titre de “Nouvelles observations sur les sodalités africaines”p. 453 -475 pour les Silvaniani
de Jerba, cf. p. 466 à 469. Outre la découverte d'un nouvelle sodalité africaine trouvée à Jerba et
excellemment présentée par M. Beschaouch dans son article ci-dessus mentionné, notre article
insiste particulièrement sur le côté technique, onomastique et chronologique de l'épitaphe.

53
 A PROPOS D'UN BLOC D'ARCHITRAVE A SOFFITTE
FIGURE AU MUSEE NATIONAL DU BARDO

N. Attya OUERTANI - N. Duchesse MARTIN

Dans les jardins du Musée National du Bardo, est exposé un bloc d'archi-
trave ( 1 ) (photo n° 1 ) en calcaire blanchâtre dont la provenance n'a été signalée,
jusqu'à présent, nulle part. Ce bloc parallélépipédique bien conservé, mesure
2,26 m de long, 0,50 m de large et 0,46 m de hauteur.

— La face supérieure (photo n°2) épannelée, tout en ayant des arrache-

ments sur les bords, porte de larges encoches transversales (encoche droite:
0,50 m x 0,20 m (bord inférieur) 0,23 m x 0,05 m (bord supérieur encoche
gauche. 0,20 m x 0,05 m) et des crampons en queue d'aronde (crampon gauche
0,08 m x 0,06 m x 0,04 m x 0.03 m).

— Les faces latérales (photo n° 3, 4) sont simplement épannelées et la face

postérieure est encastrée dans du béton.

— La face antérieure, (photo n° 5) travaillée à la gradine est cassée à l'arête

supérieure et inférieure. Elle est divisée en plusieurs éléments. Le corps de
moulures supérieur comporte, un bandeau plat et lisse, large de 0,05 m, suivi
d'une doucine de 0,07 m de largeur, décorée de rinceaux en sinusoïde acanthi-
sée travaillés au trépan, larges de 0,095 m.

La fasce d'architrave supérieure lisse est large de 0,10 m. La fasce médiane

fait 0,12 m de hauteur. Elle comprend à sa partie supérieure un décor de perles et
pirouettes dont chaque élément (1 perle + 2 pirouettes) est égal à 0,10 m de large et
0,04 m de hauteur. Les perles ont une forme elliptique et les pirouettes sont
taillées en facettes biseautées. Des ponts exécutés au trépan relient les
différents éléments entre eux; au-dessous, un bandeau lisse de 0,008 m de
hauteur.

1)
Inventaire photographique du Musée National du Bardo, n°10. (objets exposés dans le jardin du
Musée National du Bardo).

56
 La fasce inférieure large de 0,107 m comporte à sa partie supérieure un
décor de rais de cœur en ciseau, formant un rang de petits calices d'acanthe
renversés à pistil central, animés de trous de trépan. Chaque éléments mesure
0,095 m de large et 0,062 m de hauteur; à ce décor succède un bandeau lisse de
0,045 m de hauteur.

— La face inférieure présente un soffitte (photo n° 6) en bande brisée au

bord inférieur droit et portant des arrachements au bord supérieur gauche. Ce
soffitte long de 1,64 m et large de 0,28 m a des extrémités incurvées vers
l'extérieur avec un demi-cercle médian incurvé vers l'intérieur, mouvement
qui correspond au dessin de la partie supérieure du chapiteau (0,57 m de côté).

Le contour du soffitte est souligné d'un rang de perles elliptiques taillées

en facettes à leurs extrémités.

Le décor est réparti en trois scènes :

La scène centrale, occupe l'axe principal du soffitte tandis que les deux
autres sont placées aux deux extrémités.

La scène centrale: Scène n° 1 (photo n° 1). Dans cet axe, un personnage

féminin (hauteur actuelle : 0,34 m, hauteur de la tête 0,065 m) se tient debout, le
corps reposant sur la jambe droite, la gauche décalée sur le côté. La tête est
tournée vers la droite, elle tient du bras droit levé une lance et du gauche replié
dont un fragment en haut de l'épaule manque, un large bouclier à godrons. Le
visage érodé de forme ovale est un peu lourd; sur la tête repose un casque
bombé, dont le panache retombe derrière; la visière avance au-dessus du front.
Un cou court et épais rattache cette tête à un corps épanoui.

Une longue tunique sans manches et décolletée au cou, retombe jusqu'à

terre. Une ceinture nouée sous la poitrine laisse tomber un lourd apoptygma.
Un épais bouquet de plis souligné par une série de trous de trépan, descend
entre les jambes sur lesquelles se plaque la tunique soulignant ainsi leur galbe.
De la hanche droite retombe un autre groupe de plis. De part et d'autre de la
déesse sont placés deux géants. Sur la droite, un géant âgé. (hauteur totale
actuelle : 0,22 m, hauteur de la tête: 0,06) se tient debout sur ses jambes angui-
pèdes. La tête tournée vers la déesse, il lève le bras droit et tient dans sa main
une pierre. Sa tête est massive, ses cheveux épais et longs sont disposés en
mèches désordonnées et semées de trous de trépan. Ses yeux au globe évidé sont
dirigés vers le personnage féminin. Les trous des narines et la bouche donnent
un air effrayant à ce géant; une longue moustache recouvre la lèvre supérieure
et une épaisse barbe aux boucles évidées au trépan, retombe sur la poitrine aux

57
larges pectoraux. Sur la gauche, un géant (hauteur totale actuelle: 0,22 m) plus
jeune et imberbe se tient debout sur ses jambes se terminant par des queues de
serpent remontant à hauteur de poitrine. Il porte la main droite à sa tête
inclinée vers l'avant et fortement érodée, et la main gauche s'appuie sur sa
chevelure qui est également épaisse et semée de trous de trépan. Au-dessus de ce
géant, émergeant d'une zone au relief ondule, un buste masculin (photo n°8).
(hauteur totale actuelle: 0,15 m) aux pectoraux saillants, se présente de face. Il
lève le bras droit érodé dans lequel il tient une sorte de sceptre. La face au nez
brisé est large, le front est saillant. Les yeux à la pupille évidée semblent
grands, la bouche est légèrement entrouverte. Une épaisse chevelure, aux
boucles travaillées au trépan, encadre le visage et retombe sur les épaules, une
moustache fournie recouvre la lèvre supérieure et une épaisse barbe forme
collier autour du visage. Ce personnage regarde sereinement en face de lui.
Cette scène centrale est encadrée de chaque côté par un arbre.

A droite de la déesse et à gauche de la scène centrale, un arbre (photo n° 9)

(hauteur totale actuelle: 0,31m, largeur maximale: 0,26m) aux branches
fournies, s'élève du sol. De longues feuilles nervurées s'échappent de ses
branches chargées d'olives. Contre ce dernier, vient buter un animal (photo
n° 9) (hauteur totale actuelle : 0,09 m, longueur : 0,14 m) à l'échiné longue, aux
côtes saillantes, aux longues pattes fendues, au museau allongé, et à l'encolure
repliée en arrière. Sous son ventre, on aperçoit le bas du corps d'un petit
personnage et le postérieur d'un second; de l'autre côté d'un tronc figure un
oiseau, (photo n°10: hauteur totale actuelle: 0,11m) représenté le corps de
profil et la tête de face où deux grands yeux ronds dardent leur regard; le bec est
crochu et deux bouquets de plumes pointent vers le haut. Le corps de forme
ramassée est recouvert d'un plumage court et serré.

A droite de la scène centrale, un arbre épanoui (photo n° 11 ; hauteur totale

actuelle: 0,28 m, largeur maximale 0,27 m) étale ses branches aux feuilles larges et
courtes chargées de fruits arrondis se terminant par une petite protubérance.
Sous l'une de ces branches, on aperçoit une chevelure hirsute (0,055 m) traitée
au trépan.

Scène n° 2 : La partie droite du soffitte est occupée par un couple (photo

n°12): A droite, un personnage masculin (hauteur totale actuelle: 0,33 m,
hauteur de la tête: 0,06 m) se présente entièrement nu, la jambe gauche tendue, la
droite en avant pliée au genou. Il rejette en arrière son bras droit tenant une
massue et porte une peau de lion par-dessus l'avant-bras gauche. Sa tête est
tournée à droite, de profil. Son visage érodé est lisse, sa chevelure est épaisse.
Son corps aux pectoraux saillants est souligné par une cernure. En face de lui
se tient un géant (hauteur actuelle totale: 0,205 m) chevelu et barbu; debout sur

58
ses jambes anguipèdes brisées, il tient du bras droit levé une grosse pierre. Une
pardalide enveloppe l'épaule gauche et le bras levé. Son visage est fort abîmé,
seuls les cheveux et la barbe travaillés au trépan sont apparents. Au dessus de
lui, une tête féminine (photo n° 13), (hauteur actuelle totale: 0,14m) est
représentée de profil à gauche. Sur la tête, repose un casque sphérique, décou-
vrant des cheveux ondulés, sous des paragnathides enroulées. La visière est
relevée en avant. Le regard est dirigé vers le personnage debout, un bouclier et
une lance sont figurés en avant du visage. Un profond sillon tracé au trépan
court le long du casque et du bouclier.

Scène n°3 : L'extrémité gauche du soffitte est également occupée par un

couple (photo n°14). A gauche un personnage masculin, (hauteur actuelle
totale: 0,32 m, hauteur de la tête: 0,07 m) se présente debout entièrement nu
tourné vers sa gauche, en appui sur la jambe gauche pliée au genou, et ladroite
tendue en oblique. Il ramène contre lui le bras droit brisé, tenant un objet mal
identifié et laisse tomber le bras gauche. La tête est très érodée, deux petites
protubérances sont apparentes au-dessus du front au milieu d'une chevelure
touffue. Un cou maigre rattache cette tête à un corps mince et allongé, un
manteau flotte en arrondi derrière la tête et s'enroule autour du bras droit;
derrière la cheville droite apparaît une petite aile. Un profond sillon tracé au
trépan souligne le corps. A ses pieds, un autre personnage masculin (photo
n° 15; longueur totale: 0,34 m, hauteur de la tête: 0,055 m) est allongé sur le dos. il
tend la jambe droite et plie la gauche tandis qu'il ramène le bras au-dessus de la
tête, laissant tomber la main gauche le long du corps. La tête chevelue est
rejetée en arrière, les yeux à la pupille évidée regardent en direction du
personnage debout. Le corps cerné également par un profond sillon de trépan,
est recouvert de petites incisions en demi-lune opposées avec un trou au centre,
suggérant des yeux. Au-dessus de ce personnage, sur un fond ondulé à la même
hauteur que le buste de l'extrémité droite, figure une tête féminine (photo
n° 16), (hauteur totale actuelle: 0,14 m) de profil à droite. En mauvais état de
conservation, elle porte un casque à cimier; contre l'épaule gauche apparaît un
bouclier ovale décoré de godrons.

Il est regrettable que la provenance de ce bloc d'architrave ne puisse être

attestée avec exactitude, car sa qualité d'exécution et la richesse de son décor en
font un document remarquable. Nous examinerons successivement les pro-
portions du bloc, le décor de sa face antérieure, puis le soffitte de la face
inférieure, dans le but de mieux situer dans l'espace et le temps cet élément
isolé de son contexte: l'organisation des éléments du décor et leur valeur
significative permettra de discerner les influences artistiques qui ont abouti à sa
composition, tandis que les caractéristiques du traitement et de la mise en
place des motifs nous conduira à des rapprochements avec d'autres éléments de

59
l'architecture romaine de Proconsulaire.

Bien que nous ne puissions plus voir la face postérieure du bloc, les larges
et profonds trous de crampons à queue d'aronde aux extrémités de la face
supérieure donnent à penser qu'il faisait partie d'un ordre non engagé et les
moulures de la face antérieure le rattachent à l'ordre corinthien à décor végéta-
lise caractéristique de nombreux monuments romains à partir de l'époque
flavienne.

Mises en relation avec les proportions données par Vitruve pour Tordre
corinthien, les mesures relevées sur le bloc peuvent nous donner quelques
indications sur la colonnade à laquelle cette architrave appartenait : la largeur
du soffitte de la face inférieure (ici 0,42 m) doit être, pour lui (2) égale au
diamètre supérieur du fût de colonne et au diamètre inférieur du chapiteau,
tandis que la largeur de l'architrave à la face supérieure (ici 0,50 m) est égale au
diamètre inférieur de la colonne, en principe au lit de pose. Ce diamètre
inférieur, qui égale à peu près ici une coudée (3) est le module de l'ordre, qu'il
faut multiplier par 10 pour obtenir la hauteur de l'ordre corinthien canonique.
La tendance évolutive du corinthien romain est toutefois de s'élever à 11
diamètres ou plus (4) si bien que l'ordre correspondant à notre architrave peut
être estimé haut de 10 à 11 coudées, soit entre 17 pieds et 18,5 pieds (5 m à 5,5 m).

La colonne devait avoir environ 8 diamètres, équivalant à 13 pieds et demi

(4 m environ) de haut, le chapiteau ayant pour sa part un diamètre de hauteur.
On peut vérifier cette hypothèse en remarquant que le rapport entre la largeur
du soffitte (égale au diamètre du haut de la colonne d) et la largeur de la face
supérieure de l'architrave (égale au diamètre inférieur du fût D) correspond
assez exactement à celui qu'indique Vitruve pour l'amincissement d'une
colonne d'une hauteur de 12 à 15 pieds (5) :

= soit = =

La face inférieure de l'architrave présente de part et d'autre du soffitte long

2)
Vitruve, Les 10 Livre d’architecture, trad. Cl. Perrault, les Libraires associés, 1965, chap V ,
p.103.
3)
Voir les indication métrologique données par P.Romanelli, Encic. Classica, Sez,III archeologia
e storia d’ell’arte classica. Vol. X, Archeologia, tome VII : Topografia e Archeologia dell’ Africa
romana, Torino,1970, p.54. et par N . Ferchiou, Architecture romaine de Tunisie, L’Ordre. Rythmes et
proportions dans le Tell, I.N.A.A. Bibliothèque archéologique, Tome II, Tunis 1975, p. 42.
4)
Ibidem, p. 68 et 88.
5)
Vitruve, op. cit. p. 96-97 et Ferchiou, op. cit p. 36.

60
de 1,64 m une surface piquetée sur une largeur de 0,28 m à gauche et 0,29 m à
droite, ce qui correspond au lit d'attente de l'abaque du chapiteau, mesurant
donc 0,57 m de côté. On peut à partir de là calculer l'entrecolonnement au nu
du fût (6), soit, 1,64m + 0,57m — 0,50m = 1,71m, l'équivalent de trois
diamètres et demi (3,5 coudées ou 5,8 pieds). L'entrecolonnement calculé à
l'entraxe des colonnes aurait la longueur du bloc d'architrave, soit 2,25 m (4,5
coudées ou 7,6 pieds). L'écartement de 3,5 diamètres correspond à la disposi-
tion aréostyle de l'ordre, que Vitruve critique en raison de la portée excessive
des architraves, mais qui est largement répandue dans l'empire romain. Pour
cette disposition, Vitruve indique que la hauteur de la colonne devrait être de 8
diamètres, ce qui tendrait à confirmer l'hypothèse d'une colonne d'environ
4 m.
On note aussi que la hauteur de l'architrave (0,46 m) est largement supé-
rieure au canon vitruvien (7) qui prévoit pour l'architrave la moitié d'un
diamètre, proportion corrigée par Choisy qui l'établit aux 2/3 du diamètre,
soit 1/13,5 de la hauteur de la colonne, lorsqu'elle mesure entre 12 et 15 pieds,
ce qui devrait nous donner de 0,30 m à 0,35m. Nous avons ici en fait une
proportion-de 9/10 = 2,7/3 du diamètre-module, ce qui est supérieur au canon
vitruvien des ordres les plus élevés.
Le profil général de l'architrave reproduit le type classique de l'architrave
corinthienne à bandeau, moulure en doucine et trois fasces décroissantes. Mais
la disposition des bandes d'ornements végétalisés modifie quelque peu les
rapports entre les parties de la face antérieure. L'architrave corinthienne
classique, dont Ch. Léon dans son étude sur le décor architectural du Forum de
Trajan (8) pense qu'elle a pris naissance au forum d'Auguste, comprend trois
rangs de perles et pirouettes égales qui soulignent les proportions décrois
santes des fasces. La moulure supérieure (bandeau et talon ou doucine) porte à
Rome un rang de rais de cœur surmonté d'un bandeau plat, alors qu'en Asie
Mineure le schéma presque constant comporte un rang d'oves surmonté d'un
rang de lotus et palmettes sur un profil en doucine.
C'est au temple de Vespasien que Ch. Léon remarque les premiers exem-
ples d'une tendance à la végétalisation des motifs ornementaux de l'architrave.

6)
Le texte latin de Vitruve cité dans Ferchiou, ibid. p. 84 dit que l'on peut placer entre
(interponere) deux colonnes (intercolumnium) l'épaisseur (crassitudo: diamètre) d'un nombre
variable de colonnes: l'entrecolonnement semble donc devoir être calculé au nu du fût. Dans
la région du Tell tunisien, N. Ferchiou remarque que l'entrecolonnement est plutôt calculé à
l'entraxe, ce qui est en principe la règle.
7)
Vitruve, op. cit. p. L 103.
8)
Die Bauornamentik des Trajansforum, Pub. des österreichischen Kulturinstituts in
Rom, Abhandlungen IV, Wien, 1971, IV, Die Vorbilder, p. 106-107.

61
Le rais de cœur est remplacé par un rinceau en sinusoïde de plamettes et
d'acanthes (Wellenrank), le rang supérieur de perles et pirouettes disparaît et
celui du milieu est remplacé par un rang de feuilles ou un “motif en ciseaux”
(Scherenkymation) stylisé ou végétalisé. Ce schéma se développe à Rome
durant la fin de l'époque flavienne parallèlement au schéma classique et
durant l'époque de Trajan : citons les architraves du Forum de Nevra
(“Colonnacce”) (9) et celles de l'ordre extérieur du temple de Venus Genitrix
reconstruit vers 113(10). Ce genre de décor connaîtra un regain de faveur dans la
seconde moitié du IIème siècle, surtout dans les provinces occidentales de
l'empire (11).
Le motif de rinceaux en sinusoïde de l'architrave du Bardo est entièrement
composé de feuilles d'acanthe. Des feuilles en forme de S disposées symétri-
quement forment la sinusoïde aux courbes un peu aplaties du rinceau et dans
les espaces ainsi délimités s'épanouissent au bout d'une courte tige deux
folioles d'acanthe opposées. Ce rinceau acanthisé est le résultat de l'évolution
analysée par Ch. Léon (12) et il semble devenu courant à la fin de l'époque
flavienne (Domus Augustana, Forum Transitorium). Toutefois le traitement
schématisé et durci du motif sur l'architrave du Bardo tient, outre la plus
grande difficulté d'exécution dans un calcaire au grain très serré, au travail
d'un atelier provincial qui le reproduit à une date plus tardive.
Le rang de perles et pirouettes, avec ses perles allongées taillées dans la
courbure d'une baguette et les pirouettes biconiques se rattache au type décrit
par Ch. Léon (Perlstab, type E) et employé pour l'architrave de l'ordre inté-
rieur du temple de Venus Genitrix (13). Ce schéma semble moins à la mode
durant le second quart du IIème siècle, maïs reparaît avec succès à l'époque
antonine et surtout sévérienne.
Le second motif végétalisé de l'architrave du Bardo se place entre la fasce
médiane et la fasce inférieure, ce qui inverse le schéma habituel des moulures
normalement superposées en ordre décroissant. Ch. Léon le rattache au
groupe des motifs “en ciseau”, variante du rais de cœur : il est ici traité comme
une série de petits calices d'acanthe renversés à pistil central, du type E défini
par Léon (14) et lui aussi caractéristique de l'époque tardo-flavienne (Forum

9)
Ibid. p. 106 et 264, pl. 35,1 et 120,1.
10)
Ibid. pl. 35,2.
11)
Cf. en Gaule : Espcrandieu, Rec. Gaule IV, p. 86 n°2903 et p. 423 n°3565.
12)
Léon, op. cit. p. 130: Wellenrank, type G.
13)
Ibid. p. 270, pl. 38,3 et 134,4.
14)
Ibid. p. 264-265.

62
de Nerva par exemple) (15).
L'origine des modèles de ces décors semble bien pouvoir être située à
Rome et dater du tournant entre le premier et le second siècle. Cette remarque
ne saurait toutefois nous fournir qu'un terminus post quem et il faut chercher
quelles ont été les applications de ces schémas décoratifs dans le cadre géogra-
phique de la Proconsulaire.
La grande originalité du bloc du Bardo se manifeste avec le décor de son
soffitte dont la forme générale apparaît nettement moins utilisée dans les
monuments romains que le rectangle aux deux extrémités incurvées vers
l'intérieur (16). Une forme voisine est pourtant employée à Rome pour un
soffitte d'architrave du palais flavien du Palatin (17).
Le décor de perles ovales qui le borde n'est pas non plus classique dans la
mesure où les soffittes d'architrave sont en général bordés d'une moulure en
talon qui appelle plutôt une ornementation en Kymation à rais de cœur ou
rang de feuilles. Ce rang de perles (Kugelstab) est d'après Ch. Léon un motif
rare à Rome, qui n'a été utilisé pour l'ornementation des entablements qu'à
partir de l'époque antonine (18). Son emploi pour l'encadrement d'un soffitte
peut dériver du décor des caissons de corniche où il apparaît assez souvent.
Mais c'est surtout par le relief figuré emplissant l'espace du soffitte que se
distingue l'architrave du Bardo. Ce décor est en effet traité non pas comme une
bande ornementale faite pour être vue d'en dessous et indifféremment d'un
côté ou de l'autre ce qui entraîne en général l'emploi d'un motif ornemental ou
végétal partant des extrémités vers le centre marqué par un motif médian - mais
comme un décor vertical tel qu'une frise ou un décor de cuve de sarcophage : en
effet il se compose d'une série de trois scènes à personnages, séparées par des
arbres, qui renforcent encore cette impression de verticalité.
La description du décor nous a montré qu'il est composé avec une nette
volonté de symétrie. La déesse centrale placée au centre est encadrée de deux
anguipèdes eux-mêmes placés entre les deux arbres, les scènes latérales se
répondent avec les silhouettes des deux dieux s'élançant vers l'avant. Les deux
médaillons figurant des déesses armées sont également symétriques, comme les

10)
Forum de Nerva, ibid. pl. 120,1.
11)
Les soffites figurés n'apparaisseront à Rome qu'avec l'époque flavienne et demeurent rares:
Wegher. Orramente kaiser Zeithicher Bauten Roms. Sffitien, Köln 1957, p. 12 sqq.
12)
Léon, op. cit. pl. 38,2.
13)
Ibid., p. 273.

63
deux animaux encadrant l'arbre de gauche. Seul le dieu figuré en buste à la
droite de la déesse centrale fait un peu exception à la règle.

On pourrait croire à première vue que les trois scènes représentent des
Gigantomachies : dans la tradition hellénistique ce thème était exploité tantôt
sous forme de frise continue (autel de Pergame, frise du temple de Lagina( 19),
tantôt sous forme de tableaux-métopes comportant des combats singuliers
(fragments du temple d'Althéna à Priène, métopes du théâtre de Corinthe)(20).
D'autres reliefs d'époque romaine comme ceux d'Aphrodisias où les bases de
colonnes à reliefs du temple du Forum de Septime Sévère à Leptis Magna
figurent des groupes avec une et plus souvent deux divinités affrontant deux à
trois géants (21). Si la scène de droite est du type combat singulier, la scène
centrale, avec la position quasiment héradique de la Minerve combattante
entre deux géants rappelle nettement la disposition du relief du temple
d'Yzeures (22) où la déesse domine deux géants symétriques.

Le personnage de la déesse, avec sa lance et son bouclier à godrons évoque

de près l’Athéna des reliefs hadrianiques d'Aphrodisias (23). A l'inverse de la
nôtre, la déesse s'élance vers la gauche, mais sa silhouette et son vêtement, avec
l'égide, l'apoptgma du peplos fronçant par devant et le bouquet de plis serrés
entre les jambes paraissent bien inspirés par un tel modèle. La petite chute de plis
en zig-zag le long de sa hanche gauche est aussi un motif très utilisé en Asie
Mineure. La Minerve de la base de colonne D, côté 4, de Leptis Magna se
présente de la même façon que celle du soffitte, mais avec le bouclier de face,
sans décor (24). Ce motif formant une sorte de soleil sur le bouclier apparaît sur une
représentation de la lutte d'Athéna et de Poséidon pour la possession de
l’Attique figurée sur une hydrie de Kertsch (25).

Frappé à l'épaule par la lance de Minerve, le géant ânguipède situé à sa

droite la menace d'une pierre qu'il brandit: il reproduit le type du géant

19)
Autel de Pergame: H. Kâhler, Der grosse Pries von Pergamon, Berlin 1948; Frise de Lagina
( —130) Mendel, Mus. imp. ottomans, Cat. Sculpt. Constantinople,l, 1912, p. 428-341 et A. Schober, Der Fries
des Hekateions von Lagina, Istanbuler Forschungen, 2, 1933.
20)
Temple d'Athéna à Priène: Mendel, op. cit., p. 93 sqq. n°338-339. Métopes de Corinthe: M. C.
Stugeon, Corinth IX, par II: Sculpture, The reliefs from the theater, Princeton 1977.
21)
Aphrodisias; Mendel, op. cit. II, p.03 207-212, n°.511-514 (reliefs découverts ver le pr. K.T. Erim depuis
1977 à l'Agora Gâte.
Leptis Magni : M. Floriani-Squarciapino, Sculture del Foro severiano di Leptis Magna, Roma, 1974,
p. 7-61 pl. I-XXI.
22)
Espérandieu, Rec. Gaule IV, p. 128 n° 2997,1 et F. Vian, Répertoire des gigantomachies, Paris, 1951,
p. 33 n°75.
23)
Squavciapino, op. cit., pl. XXII.
24)
Ibid. base de colonne. D, côté IV, pl. XI.
25)
H. A. Thompson, The Odeion in the Alhenian Agora, Hesperia XIX, 2, 1950, pl, 76,a.

64
hirsute et barbu, au torse musclé et aux cuisses prolongées par des corps de
serpent remontant au niveau des hanches illustré par le Klytios de l'autel de
Pergame (26). Le géant de gauche, sans doute frappé par le foudre de Zeus
figuré en buste au dessus de lui, porte la main à sa tête dans un geste de douleur,
selon le schéma illustré, sur la frise de Pergame par le jeune géant tenu aux
cheveux par Doris (27) ou le géant mordu par un chien (28) de la frise est.
L'alternance de géants jeunes et d'âge mûr est presque de règle dans les
représentations gigantomachiques d'époque romaine (29).

Le bras gauche du jeune géant est enveloppé d'une peau de bête servant de
bouclier et le géant de gauche brandit un rocher : ces éléments absents à
Pergame dérivent de la Gigantomachie figurée à Athènes sur le bouclier de
l'Athéna Parthénos. Des analogies nettes rapprochent ces géants de ceux des
panneaux hadrianiques d'Aphrodisias : le géant de gauche ressemble au Géant
qui fuit devant Athéna (30) et celui de droite à celui qui vient d'être frappé par
Héphaistos (31). La puissance de leurs torses et l'aspect grêle des serpents les
rapproche de la cuve de sarcophage antonine du Vatican (32). On retrouve sur
les bases de Leptis Magna des personnages très semblables, par exemple le
géant de la base A côté 4 à rapprocher du jeune géant, mais là, le corps à corps
avec les dieux est figuré avec plus de violence dans les mouvements(33).

La scène située à l'extrémité droite du soffitte s'identifie aisément comme

le combat d'Hercule, reconnaissable à sa massue qu'il brandit et à la peau de
lion qui enveloppe son avant-bras gauche, contre un géant hirsute au bras
gauche enveloppé d'une peau de bête. Le type d'Hercule, dont l'élan est
accentué par la position du bras droit en contrepoint de la jambe gauche en
oblique, remonte à l'iconographie lysippique des travaux d'Héraklès analysée
par P. Moreno (34). Le mouvement du corps est déjà employé pour une figure
de combattant de la frise de Bassae (35). Sur les sarcophages aux travaux
d'Héraklès, le héros est figuré dans cette position losqu'il lutte contre l'hydre

26)
Charbonneaux, Martin, Villard, Grèce hellénistique, Paris 1970, p. 270, n°291.
27)
Ibid. n°300.
28)
Ibid. p.270 n° 291.
29)
N. de Chaisemartin, E. Orgen, les documents sculptés de Silahtaraga, Paris 1984, p. 85.
30)
Squatciapino, op. cit. pl. XXII.
31)
Relief découvert en 1977 à Aphrodisias.
32)
Amelung, Vatikan, Mus. II p. 643, n°4144, pl. 53.
33)
Squarciapino, op. cit. pl. III.
34)
P. Moreno, Iconografia lisippea delle imprese di Eracle, MEFR 96, 1984, 1, p. 117 sqq.
35)
Côté est, plaque n°2. Papajoannou, l'Art grec, Paris 1972, p. 422 n° 580 - 588.

65
de Lerne (36) ou qu'il terrasse le taureau de Crète (37). Le même schéma
caractérise une divinité masculine identifiable sur une des bases de Leptis
Magna (38). Mais le géant qui lui fait face est vu de dos, alors que sur le soffitte il
semble sortir de derrière soffitte l'arbre et son mouvement impétueux accentué
par sa chevelure tourmentée rappelle celui d'un géant figuré sur l'un des
reliefs gigantomachiques probablement antonins découverts à Rome près du
Colisée (39). Il est possible qu'un autre géant tombé à terre puisse figurer sous
l'arbre de droite où l'on distingue la forme d'une tête.
La scène située à gauche du relief semble aussi à première vue figurer le
combat entre Hermès-Mercure aux pieds ailés s'élançant vers la droite, une
arme à la main et un géant vaincu à ses pieds. Cependant un examen plus
attentif du personnage couché permet de remarquer que sur toute la surface de
son corps sont incisés des yeux. Les jambes du personnage ne sont pas angui-
pèdes. De plus, le geste du bras droit replié au dessus de la tête est caractéristi-
que des personnages représentés endormis sur les reliefs des sarcophages :
Endymion, Ariane, Rhéa Silvia (40) alors que le géant mourant de schéma
analogue à l'extrémité gauche du sarcophage du Vatican a le bras gauche
inerte jeté en arrière et le bras droit retombé sur la cuisse.
On peut donc penser qu'il ne s'agit pas ici d'un géant, mais d'un autre
monstre, Argus aux cent yeux, chargé par Héra de garder la belle Io transfor-
mée en vache et liée à un olivier de son sanctuaire. Né au nord du Péloponnèse, ce
mythe nous a été transmis par des sources quelquefois Un peu divergentes :
Hermès, envoyé par Zeus pour délivrer Io endort Argos à l'aide de sa syrinx ou
du bâton qui donne le sommeil (41) ou lui crève les yeux avec une Harpe.
L'étude des représentations du mythe dans l'art grec, due à R. Engelmann en
1903 (42) a été récemment reprise dans le cadre du L.I.M.C. par N. Yalouris (43).

36)
P. Moreno, Modelli lisippei nell' arte décorative di étà repubblicana ed' augustea , L'art décoratif
à Rome... EFR Rome 1981, p. 100, fig. 35 - 36. Voir aussi le sarcophage de Ysuslar au musée de Konya
(Turquie) : Bianchî-Baridinelli, Rome, la fin de l'art antique, Paris 1970, p. 345, fig. 326.
37)
Motif dérivant peut-être de la métope d'Olympie (Louvre). Moreno, Iconografia lisippea,
MEFR 96, 1984, I, p. 162-166 el sarcophage aux travaux d'Hercule provenant de Pergé au Musée
d'Antalya (n°1004).
38)
Squarciapino, op. cit. p. 33 pl. XVII.l.
39)
W. Amelung, Zerstreute Fragmente römischer Reliefs, RM XX, 1905, p. 121 - 130, pl. V.
40)
H, Sichtermann, G. Koch, Griechische Mythen auf romischen Sarcaphagen, Tűbingen, 1975, n°
17, pl. 34 (Rome) et n°7l pl. 172 - 173; pour Dionysos et Ariane, cf. A. Giuliano, Museo Nazionale romano,
le sculture, I, 2, Roma 1981, p. 123, n°28.
41)
Roscher-Lexicon derMythologie, art. Io, p. 266-275; article Aigos, Vol. I, p. 538. La syrinx et le
bâton qui donne le sommeil : Ovide, Métamorphoses, I, 68. La harpe, Mythologie latine, 3, 9, 4.
42)
Die Io-Sage, Jahrbuch XVIII, 1903, Beiblatt, p. 37-58, pl. 2.
43)
Le mythe d'Io. Les transformations d'Io dans l'iconographie et la littérature grecque, BCH sup.
XIV, Iconographie classique et identités régionales, Paris 1986, p. 3 sqq.Cf. en part. p. 9 n°8, fig. 5 :
stamnos de Vienne et n°9 fig. 6.

66
 Quelques vases grecs figurent Hermès attaquant Argus : le dieu est repré-
senté marchant de gauche à droite ou saisissant le monstre, selon un schéma
qui ne varie guère et correspond à peu près à la scène figurée sur notre soffitte.
Une mosaïque d'Antioche (44) pourrait encore mettre en scène le mythe,
également représenté sur une intaille (45) où Hermès a décapité Argusdont le
corps couvert d'yeux gît à ses pieds. Io, sous l'aspect d'une vache, bondit à
droite où se dresse un petit arbre portant un paon, symbole d'Héra. L'absence
d'Io sur le soffitte du Bardo ne doit pas nous étonner car plusieurs vases
signalés par Engelmann omettent de la faire figurer près d'Argus. En revanche,
l'arbre sous lequel Argus est endormi est bien un olivier. Dans l'état actuel de
nos connaissances, nous ne possédons pas de documents d'époque romaine, en
sculpture ou peinture représentant cette scène du mythe.
Le personnage de gauche est donc une fort rare adaptation romaine de
l'Hermès Argeiphontes des vases grecs. Outre ses ailes aux pieds, il est probable
qu'il en porte aussi au haut du front ou apparaissent deux protubérances : on
ne peut distinguer toutefois si son arme est une Harpe ou un caducée à tête de
pavot destiné à endormir Argus. Un indice de plus donné par le manteau qui se
déploie en cercle derrière les épaules, passe sous le bras droit et flotte en arrière :
un Hermès assistant à l'enlèvement de Perséphone sur un relief du Musée des
Thermes à Rome (46) datable de l'époque hadrianique porte un manteau du
même type.
On peut à juste titre se demander pourquoi ce mythe si peu documenté
dans l'art gréco-romain est associé sur ce soffitte à .deux scènes de Gigantoma-
chie, thème beaucoup plus répandu à partir du moment où l'empereur Trajan
le remet à la mode en offrant au Temple d'Artémis Ephesi des portes de bronze
figurant les Dieux et les Géants vaincus, symboles de la barbarie dominée et de
la paix romaine (47). Il est possible qu'il s'agisse ici d'une simple confusion de
cartons, Argus étant aussi un monstre comparable aux Géants. Mais la symé-
trie des groupes invite à souligner que l'association d'Athéna, Hermès et
Heraklès dans les Gigantomachies est fréquente : Athéna est associée à Hermès
sur une amphore de Caere, et une autre amphore, conservée à Münich groupe
Heraklès et Athéna avec Zeus (48).

44)
D. Levi, Antioch Mosaic Pavements, Princeton, 1947, p. 75.
45)
Mon. des Inst. 2, 59 ,9 Reproduite dans le Roscher-Lexicon, art. Io, fig. p. 275.
46)
A. Giuliano, Museo nazionale romano, le sculture, I , 8, parte 1, p. 109-113, n° 11, 23 Inv. 77155.
Prov. Via Salaria.
47)
G. Kedrenos in Krumbacher, geschischte der byzatiniscke Literatur, Vol I, Munich 1897, p. 368, n°
152, Synopsis historien, n° 565, D5; W. Dindorf, Themistii orationes, Hildesheim 1961, p. 216 - 217.
48)
CE. Roscher-Lexicon, art. Giganten.

67
 Les trois scènes à personnages du soffitte du Bardo séparées par deux
arbres aux branches chargées de feuilles et de fruits qui les situent dans un
paysage. Si les arbres sont un motif fréquent dans la peinture murale et la
mosaïque, ils n'apparaissent que très progressivement à l'époque impériale
sur les reliefs : en effet la tradition de la sculpture architecturale grecque
n'admettait que très rarement des éléments paysagites situant une scène dans
son cadre naturel. C'est avec le décor pariétal peint ou stuqué d'origine
alexandrine que l'on voit apparaître dans les maisons de Carnpanie des pay-
sages bucoliques où les arbres se mêlent aux édifices (49). Ces arbres vont aussi, au
courant du premier siècle et surtout à l'époque flavienne, être présents à
l'arrière-plan des reliefs, un peu comme des décors de théâtre pour situer le lieu
de l'action. Dès l'époque d'Auguste, un mince saule se dresse derrière le Tellus
de l'Ara Pacis (50) et un chêne occupe l'extrémité gauche du relief de la fuite
d'Enée sur l'autel de la Gens Augusta de Carthage (51).

Ces arbres de convention ont droit à une place réduite par rapport à la
surface du fond : souvent placés en encadrement aux extrémités du relief, ils
sont en général constitués, comme le chêne de l'autel de Carthage, d'un tronc
noueux et d'une ou deux grosses branches s'allongeant à l'horizontale, avec un
feuillage parcimonieusement distribué à leurs extrémités en petits bouquets.
Au second siècle ce type d'arbre sera courant sur les sarcophages figurant des
mythes liés à la chasse (Hippolyte, Adonis, Méléagre, Endymion) (52).

A l'époque de Trajan, l'arbre devient important lorsque des scènes histo-

riques situées dans les forêts de Dacie sont relatées sur l'arc de Bénévent ou la
colonne trajane (54). Les reliefs de cette dernière montrent des arbres au
premier plan : les Daces se dissimulent dans la forêt, les Romains la traversent
et coupent des arbres pour la palissade du camps (55). L'arbre a souvent pour
rôle de séparer deux scènes successives, par exemple une scène de bataille et la
fuite des barbares vaincus (56). Parfois s'esquisse une composition symétrique

49)
Voir les peintures du pavillon de Livie à Prima Posta (38 - 30). R. Bianchi-Bandinelli, Rome, le
centre du pouvoir, Paris 1969, p. 125 n° 130; la casa del Frutteto à Pompéi (premier quart du 1er siècle.
Andreae. L'art de l'ancienne Rome, Paris 1973, p. 139 n° 48; les plafonds de stuc delà villa de la Farnésine :
ibid. fig. 274, 275, 276, 279. Les peintures de paysages alexandrins de Pompei et Boscotrerase (milieu du 1er
siècle) : Andreae, ibid. n°58 et Charbonneaux , Grèce hellénistique, p. 169, n° 173 et p. 175, n° 178;
mosaïque de Palestrina, ibid. p. 177 à 181.
50)
E. Simon, Ara Pacis Augustae, Tübingen 1967, pl. 26.
51)
M. Yacoub, le musée du Bardo, Tunis 1970, p. 45, fig. 37, n°inv. 2125.
52)
Sichtemann-Koch, Griechische Mythen auf römische Sarcophagen, Tübingen 1975, par exemple
n.) pl. 10 (Adonis) et n° 17 pl.34 (Endymion).
53)
Andreae, op. cit. fig. 413 - 414.
54)
F. Coarelli, Guida archeologica di Roma, Roma 1974, p. 116 - 127.
55)
Ibid. p. 120, scènes 11, 39, 44, 49, 108.
56)
Ibid. scène 31.

68
de part et d'autre d'un arbre par exemple (57) l'empereur à cheval à gauche de
l'arbre et les cavaliers partant au combat à droite. La scène du suicide de
Décébale (58) est ainsi divisée en trois par deux arbres. Avec les médaillons des
chasses d'Hadrien (59) l'arbre se situe au centre du relief : mais il a toujours son
aspect conventionnel et, s'il est présent sur les reliefs mythologiques comme les
Gigantomachies d'Aphrodisias et du Colisée, il devient rare sur les reliefs de la
colonne antonine comme sur l'arc de Septime Sévère.
C'est dès le début du premier siècle à Rome que des arbres bien différents,
épanouis, feuillus, chargés de fruits et d'oiseaux, apparaissent sur les faces
latérales de sarcophages comme le sarcophage Caffarelli (60) d'autels funé-
raires en marbre, comme l'autel de Diana Victrix (61) ou celui de Claudia
Januaria (62) au Musée de Thermes. Il s'agit le plus souvent d'un laurier, et
d'un sarcophage d'enfant du Musée des Thermes, datable de l'époque de
Trajan, qui nous montre que le motif est utilisé au centre de la composition
pour séparer deux scènes chronologiquement différentes de la vie de l'enfant
(63)
. A l'extrémité gauche de l'un des reliefs Gigantomachiques du Colisée,
près de la silhouette d'Artémis on remarque l'extrémité des branches d'un
laurier de même type (64).
Ces modèles d'origine romaine ont inspiré les élégantes silhouettes des
arbres du soffitte du Bardo. Celui de droite porte des fruits et des feuilles
également ronds, stylisés, d'un type qui rappelle un relief tardoflavien prove-
nant d'une villa de Sorrente et représentant Artémis Diane entourée de chas-
seur avec plusieurs arbres à l'arrière-plan dont deux grenadiers assez proches
par leur traitement de l'arbre de droite (65). Une base de statue en forme de
rocher habité par divers animaux dont une chouette (Musée des Thermes) (66)
se rattache à un groupe de sculptures provenant en particulier du tombeau des
Haterii dont P. Coarelli (67) a montré la technique originale : l'arbre ornant la

57)
Ibid. scène 26.
58)
Ibid. scène 108.
59)
Andreae, op. cit. fig. 453, 456, 459, 460.
60)
G. Rodenwaldt, DerSarcophag Caffarelli, 83. BWP, Berlin 1925, pl. III et p. 14 fig 9 (sarcophage de
Raphaël).
61)
Giuliano, Nus. naz. rom, sculture, I,2, p. 342 - 343, n°45 (inv. 108611).
62)
Ibid. p. 346 - 347, n° 47 (inv. n° 908).
63)
Ibid, p. 73 - 74, n° 55 (inv. 65199). Voir aussi le sarcophage du Vatican orné de scènes de
Centauromachie séparées par des arbres, Koch-Sichtermann, op. cit. note 40, n° 33 pl. 75 et 78.
64)
Amelung, art. cit., FI. V en bas a droite; Mustilli, Mus. Mussolini, Roma 1939 p. 62, n° 2 - 3 (inv.1670)
pl. XL 164 -165. Sur ces reliefs, les deux sortes de représentations d'arbres coexistent.
65)
L.I.M.C. Ip.617, n°277:
66)
Giuliano, Mus. naz. romano, sculture, 1, 3, p. 53 - 55. n°II, 22.
67)
Studies in classical art and Archaeology. A tribute to P. H. von Blanckenhagen, New York, 1979,

69
face postérieure de cette base est très proche de notre arbre, pour lequel on
pourrait trouver aussi des comparaisons au IIème siècle, par exemple avec un
arbre placé près de la figure d'Apollon sur un sarcophage des Muses du Mussée
de l'Ermitage (68), mais également sur le sarcophage de Velletri, datable du
milieu du IIème siècle pour Andreae ou des années 190 pour M. Lawrence (69).
Au registre représentant les travaux d'Hercule, les scènes du lion de Némée et
du jardin des Hespérides comportent des arbres à fruits et feuilles rondes qui
comme ici sont associés à Héraldès. Au registre inférieur (70), deux femmes
ramassent les fruits d'un arbre placé au centre de la composition et Lawrence
les identifie comme les Hespérides. On peut donc penser que l'arbre de droite
dérive de l'imagerie des Travaux d'Hercule et imite avec un rendu assez précis
des modèles flaviens d'Italie.

Nous avons vu que l'arbre de gauche peut être identifié comme un olivier
lié à la fois à Athéna qui en avait fait don à l'Attique et au mythe d'Argus. Le
traitement de l'arbre au feuillage léger et mouvant est plus souple et soigné que
celui des lauriers funéraires romains.

A son pied, on reconnaît, de profil à droite comme sur les monnaies

d'Athènes, la chouette, compagne de la déesse. L'oiseau rond et duveteux est
aimé des artistes : le type d'Athéna Archégétis, tenant la chouette se retrouve
sur les monnaies de Sidé, sur des bronzes ou des statues de marbre (71). La
chouette seule apparaît sur la base flavienne des Thermes (72) et se mutiplie
dans les rinceaux peuplés microasiatiques du IIème siècle (73).

Ainsi placée à la gauche de l'arbre comme un emblème héraldique, elle

fait pendant à un animal très endommagé, placé à droite du tronc. En raison
du mouvement de son échine, de la trace de ses oreilles contre l'arbre et de la
forme de sa patte antérieure, il est plus que probable qu'il s'agit ici de la louve
romaine tournant la tête en arrière vers les jumeaux, dont ne subsiste que le bas
d'un torse. L'imagerie romaine a popularisé ce thème, à travers les types
monétaires républicains, les bols en céramique d'Arezzo, le cippe de Nîmes (fin
1er siècle (74)), l'autel d'Ostie (75). On a donc ici une véritable allégorie

68)
L.I.M.C.I, texte p. 417 planches p. 331 n°398. Musée de l'Ermitage, Sark. Rel. V, 3 n°38 pl. 2,b .
(milieu IIème siècle).
69)
Bartoccini, Il sarcofago di Velletri, Riv. Instit, Naz. Archeologia e stor dell'arte, 1958, N S VII
p. 129; M. Lawrenc, The Velletri-Sarcophagus, AJA 69 juillet 1965, p. 207 - 222.
70)
Ibid. p. 217, col. 2, pl. 53, cit. 28.
71)
N.de Chaisemartin, E. Orgen, op. cit. p. 23.
72)
Cf. note 66.
73)
En particulier les piliers à rinceaux peuplés d'Aphrodisias : thermes d'Hadrien et thermes de
l'est.
74)
Amphithéâtre de Nîmes. Pilastre de l'étage inférieur en calcaire (fin 1er siècle).
75)
Giuliano, Mus. naz. rom, sculture, I, 1 n°180 ; Andreae, op. cit. p. 418. n°445 - 447.

70
rapprochant de l'olivier, symbole de prospérité en Afrique du Nord comme en
Grèce les deux grandes cités-mères de la koiné gréco-romaine. L'idée de la Pax
romana exprimée à travers la victoire des Dieux sur les forces barbares est
complétée par celle d'un Age d'Or méditerranéen, s'étendant de la Grèce au
pays des Hespérides.
Ce soffitte est remarquable aussi par les bustes représentant des divinités
qui s'insèrent dans le décor à sa partie supérieure, comme si l'artiste avait été
atteint de l’“Horror vacui” typique des reliefs de sarcophages à la fin du IIème
siècle. Les bustes du centre et de gauche sont soutenus par une sorte de
plissement du marbre qui peut évoquer les nuées de l'Olympe, un peu comme
sur le curieux sarcophage de la Villa Medicis (76). A la droite de Minerve,
Jupiter tonnant brandit le foudre au dessus du Géant, et son aspect évoque les
bustes de Saturne dans les frontons des stèles votives africaines, mais on peut le
rapprocher aussi du buste de Caelus ornant le fronton central en demi-cercle de
la face principale du sacorphage de Velletri.

Les deux déesses armées figurant de profil en symétrie au dessus des

tableaux latéraux semblent regarder Héraklès et Hermès. Toutes deux portent
la lance et le bouclier dont on voit à gauche le décor de pétales, analogue à celui
de l'Athéna centrale, mais proche aussi des boucliers à bordure godronnée de la
frise du sanctuaire numide de Chemtou ou du Kbor Klib (78). Le casque de la
déesse de droite, de type corinthien, avec des paragnathides enroulées vers le
haut est courant pour les types d'Athéna dérivés de l'Athéna Hephaistia, avec
laquelle s'accorde la coiffure à mèches tirées vers la nuque (79). Le casque de la
figure de gauche manque, mais il semble qu'il dégageait l'oreille et laissait
échapper des mèches sur les épaules ce qui rapprocherait ce buste des types de
Dea Roma. Ces déesses semblent évoquer la vigilance de la protection des
dieux sur l'empire pacifié.

Ces remarques sur les proportions et le décor du bloc d'architrave du

Bardo nous ont permis de mieux définir sa syntaxe décorative et l'origine des
motifs utilisés : peut-être peuvent-elles nous servir de point de départ pour
mieux situer cet élément si original dans l'espace architectural de l'Afrique du
Nord romaine et tenter de lui rendre une origine géographique. Cette archi-
trave corinthienne présente en effet des caractères correspondant de près à ceux

76)
Lawrence, art. cit. pl. 50, Fig. 15; Cagiano de Azevedo, Le antickità di Villa Medici, Rome 1951,
p.68,pl.28, n°43.
77)
Andreae, op. cit., p. 419, fig. 450.
78)
Die Numider, Rheinisches Landmuseum, Bonn 1979, p. 121 n° 141 et 131 n° 46.
79)
Type des Athénas sur les Candélabres néo-attiques, M. Bieber, Ancient Copies, New York 1977, pl.
68 n° 414 et Athéna hephaistia, ibid. p. 89 - 90, pl. 62 n° 372 - 375.

71
de certains monuments romains du Haut Tell tunisien, région particulière-
ment riche en ordres architecturaux conservés avec leur entablement et étudiés
par N. Ferchiou (80).

Cette étude sur les proportions de l'ordre dans l'architecture romaine du

plateau tunisien nous montre que ”les règles vitruviennes qu'elles aient été
connues directement par le traité ou indirectement par des procédés d'atelier,
étaient appliquées dans le Haut Tell” (81) par les équipes de constructeurs
utilisant les calcaires locaux. Toutefois, ce jugement doit être nuancé dans le
cas des architraves où la hauteur de la moulure supérieure saillante tend à
égaler une des fasciae: c'est précisément le cas pour notre document où la
moulure supérieure à la hauteur de la fasce médiane (Bandeau de 0,05 m +
doucine de 0,07 m = 0,12m, soit le double de la proportion vitruvienne par
rapport à la hauteur totale, fasce médiane: 0,04m -f 0,08m = 0,12m).

La largeur du soffitte, occupant presque toute la surface inférieure de

l'architrave, et celle de la face supérieure semblent bien correspondre aux
proportions relevées par l'auteur dans le Haut Tell (82). Enfin la hauteur
marquée de l'architrave paraît d'après cette étude une caractéristique propre à
la région de Mactar où le canon vitruvien n'est pas respecté (83) : dans ce centre
important, où le décor architectural des monuments a été particulièrement
soigné à la fin du IIème siècle, l'architrave, avec des soffittes abondamment
décorés, semble prendre plus d'importance que la frise, réservée aux
inscriptions.

Du point de vue du décor de l'architrave, domaine qui n'a pas encore fait
l'objet d'une étude complète en Proconsulaire, on peut cependant partir de la
remarque de P. Romanelli (84) qui souligne“l'étroite affinité des édifices avec
ceux de Rome et des provinces occidentales”, mais aussi la présence “d'idées,
de traditions et de goûts locaux se manifestant dans ce domaine avec plus
d'ampleur et de liberté”.

En fait, parmi les édifices de Proconsulaire et de Tripolitaine, les archi-

traves aussi richement moulurées sont assez rares et l'on trouve le plus souvent
le type classique de tradition augustéenne (85) à moulure en rais de cœur et

80)
Cf. note 3.
81)
N. Ferchiou, ibid.
82)
Ibid. p. 63 - 64.
83)
Ibid. p. 66 - 67.
84)
op. cit. p. 285
85)
Par exemple pour les architraves de l'arc d'Antonin à Sbeitla, pour les arcs de Septime Sévère
à Haïdra et Leptis Magna.

72
 rangs de perles et pirouettes en haut des fasces. L'architrave ne comporte
souvent que deux fasces (86) ou demeure lisse. C'est dans la région du Haut
Tell que les décors végétalisés comparables à celui de l'architrave du Bardo
paraissent les plus nombreux, en particulier à Thuburbo Majus et Mactar. A
Thuburbo Majus, au Nord du Capitole, plusieur blocs d'architrave à soffitte
orné d'acanthes portent des moulures végétalisées, comme les blocs du porti-
que des Thermes du Nord, deux blocs à plus petite échelle réemployés comme
auges dans la rue menant au temple de la Baalit, et les blocs un peu plus tardifs
de la palestre des Petronii où le décor est rendu de manière rigide et stylisée, en
particulier les rais de cœur végétalisés à la moulure supérieure. On trouve
aussi des moulures végétalisées sur les architraves du Capitole de Numluli (87)
d'Althiburos (88) et sur celle du temple sévérien de Mercure Sobrius à Henchir
Bez (avec un type de rinceau sinusoïde) (89).

Mais les comparaisons les plus significatives peuvent être faites avec
les monuments de Mactar où l'on remarque une concentration importante
de décors de moulures végétalisées. Par exemple, le rinceau en sinusoïde acan-
thisé orne les corniches de l'arc de Bab El Aïn (époque de Trajan) comme
celles, sévériennes, de la palestre des Thermes. Le tétrastyle de Latone présente
une corniche également ornéede ce motif, traité de manière très voisine du bloc
du Bardo, avec un rang de perles et pirouettes analogues. Le larmier de cette
même corniche porte un rang de perles semblable à la bordure du soffitte de
l'architrave du Bardo (90).

Le décor de perles et pirouettes se caractérise sur cette dernière par

perles elliptiques, mais peu allongées, dont les extrémités se relient par un
“pont”de trépan très ténu aux pirouettes. Celle-ci sont de forme rhomboïdale
avec la partie saillante médiane très prononcée, mais bien renflées et traitées
sans sécheresse. On trouve ce décor traité de la même façon à Mactar sur les
architraves à deux fasces et soffittes figurés du temple de Liber Pater (91) et,
avec des perles un peu plus allongées, sur le bloc d'architrave dont le soffitte
porte une triade divine (92). Ces éléments d'architecture peuvent être datés,
d'après G. Ch. Picard (93) de la période suivant l'élévation de Mactar au rang
de cité sous Marc-Aurel.

86)
Par exemple à Leptis Magna : architraves du théâtre et du frigidarium des Thermes.
87)
P. Gauckler, les monuments historiques de la Tunisie, I Les monuments antiques, Les
temples païens, Paris 1898, p. 8, pl. V.
88)
Ibid. p. 8 - 9, pl. IV, 2.
89)
Ibid. p. 66 (daté de 211-212).
90)
G. Ch. Picard, Civitas Mactaritana, Karthage VIII, 1957, pl. XIa.
91)
Ibid. p. 53 pl. XVII-XX.
92)
Ibid. p.l51, pl. XLV,c.
93)
Ibid. p. 150- 156.

73
 Le rais-de cœur en ciseau acanthisé ornant la troisième fasce est fréquent
en Proconsulaire : on le trouve au haut de la seconde fasce d'architrave des
blocs à frise inscrite des Thermes d'Antonin à Carthage. Dans le Haut Tell on
remarque que le type stylisé et le type acanthisé sont souvent associés sur les
architraves : à Mactar les blocs de frise architravée du Temple de Liber Pater
ont pour moulure supérieure des rais de cœur acanthisés, sauf le bloc conservé
au-dessus de la porte principale du musée, dont les rais-de cœur stylisés
donnent à penser qu'on a négligé leur finition en feuilles d'acanthe. A Thu-
borbo Majus, les architraves de la palestre des Petronii associent les deux types :
rais de cœur acanthisés à la moulure supérieure et stylisés à la fasce inférieure,
avec un rang de perles et pirouettes sur la seconde fasce : comme sur l'architrave
du Bardo, l'ordre décroissant des motifs, normalement proportionnels à la
largeur des fasces, n'est pas respecté. Il en est de même pour l'architrave du
temple de Mercure Sobrius à Henchir Bez (Vazi Sarra) daté de 211-212, qui
comporte un rinceau sinusoïde à la moulure supérieure, des perles et
pirouettes, et des ébauches de rais de cœur en ciseau à la fasce inférieure.
Les rais de cœur en ciseau du bloc du Bardo sont traités avec plus de finesse
que ceux des blocs du temple de Liber Pater à Mactar; les calices renversés
formés par les deux feuilles d'acanthe sont arrondis et bombés et les nervures
des feuilles imitées au ciseau plat. Les calices tendent à l'époque sévérienne à
s'inscrire dans un rectangle et à s'aplatir comme on le remarque à la base des
corniches de la palestre des grands Thermes de Mactar et plus encore sur les
architraves de la palestre des Petronii a Thuburbo Majus. Le bloc du Bardo, au
motif proche de celui des architraves des Thermes d'Antonin, copie de plus
près les modèles romains et semblerait antérieur à l'époque sévérienne.
A la face inférieure, la bordure de perles du soffitte, qui souligne le dessin
de ses extrémités a probablement son origine dans les bordures de caissons des
corniches corinthiennes. Il n'est utilisé pour les soffittes que dans le cas de
deux édifices du Haut Tell : sur les architraves du temple de Liber Pater à
Mactar, ce décor présente les mêmes caractéristiques que sur le bloc du Bardo :
les perles sont taillées dans une moulure en tore, leurs extrémités rhomboïdales
délimitent deux triangles creusés au trépan et laissant entre les perles un pont
très fin imitant le fil. Un bloc de l'entablement du Capitole de Numluli étude
par N. Ferchiou (94) comporte un soffitte de même forme avec la même
bordure: l'auteur remarque que la forme des extrémités du soffitte est fré-
quente en Proconsulaire à partir d'Hadrien. Elle précise que l'essor architectu-

94)
Trois petits jalons dans l'histoire du rinceau animé en Proconsulaire, Antiquités africaines, 13, 1979,
p.235 sqq.

74
ral qui se fait jour dans le Haut Tell peut être placé vers la seconde moitié du
règne de Marc-Aurèle et sous le règne de Commode, période correspondant
aussi à l'élévation de Mactar au rang de civitas. A propos du traitement des
motifs décoratifs, elle note que ”si l'inspiration générale et certains détails
semblent par ailleurs venus de Rome, le modèle s'écarte assez nettement de
celui en usage à la même période en Italie ” (95), jugement qui nous paraît tout à
fait applicable au bloc du Bardo.
Nous avons en effet souligné plus haut à propos des motifs du soffitte que
celui-ci présentait une curieuse juxtaposition de thèmes figurés d'origines
diverses, disposés de manière à exploiter à fond l'espace ornemental du car-
touche. Cette ”horreur du vide”, le goût d'une symétrie quasiment héraldique
dans la composition et l'insertion quelque peu maladroite des bustes de
divinités d'échelle peu proportionnée aux autres personnages, n'est pas sans
évoquer l'ornementation baroque des façades sculptées de thèmes mythologi-
ques qui décorent certains monuments du second siècle en Gaule (Narbonne,
Thermes de Sens, sanctuaire de Genain-ville) et en Rhénanie : mais les exem- .
pies de reliefs à la composition complexe, à la fois symétrique et surchargée
d'éléments de signification symbolique ne manquent pas parmi les documents
de sculpture de Proconsulaire.
En effet, comme le fait remarquer G. Ch. Picard (96) les stèles à Saturne de
tradition punique subissent l'influence romaine en organisant selon des axes
verticaux et horizontaux leur décor, mais on remarque que les stèles provenant
des sites de l'intérieur présentent une exubérance du décor que l'on ne trouve
pas dans les monuments néo-puniques de la zone côtière : en particulier, les
stèles de la Ghorfa et celles de Mactar utilisent au maximum la surface de la
pierre pour y accumuler figures et symboles dont les formes se complètent
comme les pièces d'un puzzle. On retrouve plus à l'ouest cette tendance avec le
relief représentant l'Afrique entourée de divinités et de symboles provenant de
Sour Djouab (97) et les reliefs accompagnant une inscription d'Hannouna (98).
Dans le domaine architectural - où les représentations de scènes mytholo-
giques sont fort rares en Proconsulaire - on remarque une tendance à privilé-
gier les décors de soffittes, pourtant peu visibles du spectateur, tandis que la

95)
Ibid, p. 247.
96)
La sculpture dans l’Afrique romaine, R.M Ergänzungheft, 150. Jahr-Feier
deutsches Archageolgisches Institut Rom, Mainz 1982, Mainz 1982, p. 182 - 185.
97)
WUILLEUMIER, Cat. Musée d'Alger, sup. Paris 1928, p. 40, pl. III n° 6.
98)
F.G de P achtére, Cat.Musée de Guelma, Paris 1909, p.51 Pl.X n°2 et 4, prov.
Hammam Meskoutine.

75
frise ne porte que l'inscription. Le plus souvent les soffittes portent un classi-
que décor d'acanthes : Temples de Thuburbo Majus, de Sbeitla (99), Capitole
de Numluli (100) (deux blocs de l'entablement du pronaos), par exemple, ou
encore un décor de rinceaux de vigne sortant d'un canthare central : blocs
réemployés dans la basilique de Dar-el-Kouss au Kef (101), architraves du
temple de Dionysos à Mactar, architrave du temple de Bijga (Bisica) (102). Les
représentations d'animaux, d'objets ou de personnages qui transforment la
surface décorative du soffitte en un véritable relief comparable à une frise ou à
une cuve de sarcophage sont plus rares, et c'est ce qui fait le caractère original
du bloc du Bardo, qui traite la surface du soffitte - faite pour être vue par en
dessous - comme une surface verticale.
Les soffittes du temple de Liber Pater à Mactar (103) sont ornés de rin-
ceaux d'acanthe spirales ou de rinceaux de vigne partant d'un canthare. Des
figures animales ou fantastiques s'y mêlent, qui font de ces soffittes des
exemples de rinceaux peuplés d'un genre particulier. Panthères, Griffons,
centaure ne sortent pas à mi-corps de l'enroulement du rinceau, mais enca-
drent le canthare d'où naissent les rinceaux de vigne sur le bloc actuellement
conservé au-dessus de la porte Nord du jardin du musée, ou celui sur le bord
duquel se perche un oiseau au dessus de la porte ouest. Sur ce dernier, les
spirales d'acanthe naissent en prolongement de la queue du centaure et du
griffon, comme c'est le cas pour un autre bloc du même entablement, conservé
devant le temple, et pour un bloc fragmentaire provenant d'un autre monu-
ment de Mactar et conservé derrière le musée, tous deux portant le décor du
griffon à queue d'acanthe. Ces personnages sont donc orientés verticalement et
perpendiculaires à la direction horizontale du rinceau. Il en est de même pour
les aigles et les oiseaux animant les rinceaux d'acanthe en double sinusoïde
d'un autre soffitte du temple de Liber Pater, conservé in situ en deux mor-
ceaux : ces motifs ressemblent à ceux des rinceaux peuplés d'Asie Mineure
(Aphrodisias) mais ils sont disposés ici perpendiculairement à la direction des bractées
d'acanthe, contrairement au schéma microasiatique.
Cette perception originale du décor de soffitte se retrouve dans le cas du
bloc de frise architravée conservé dans le jardin-Iapidarium de Mactar (104) :

99)
Gauckler, op. cit.
100)
Ibid. p. 8 pl. V. Daté par l'inscription de 170.
101)
Ibid. p. 114 et temple de la piété Auguste, p. 75.
102)
Ibid. p. 102.
103)
Cf. note 91.
104)
Bloc réemployé aux Thermes de l'Ouest et appartenant à une série de 4 blocs de frise
architravée que G. Ch. Picard attribue à un Capitole: Civitas Mactaritana, Karthago VIII,
1957, p. 151.

76
trois personnages divins se placent au centre du soffitte, encadrés de rinceaux
d'acanthe en spirale: à gauche un griffon son à mi-corps d'une corolle
d'acanthe, à droite un centaure bondit entre deux spirales d'acanthe dont l'une
prolonge sa queue. On a donc ici, comme sur le soffitte du Bardo, une scène
centrale à trois personnages de face et deux éléments figurés latéraux conver
geant vers le centre. Des décors végétaux - arbres du soffitte du Bardo, rinceaux
du soffitte de Mactar - séparent ces motifs. La composition est construite dans
les deux cas avec une rigoureuse symétrie, mais on peut dire que le soffitte du
Bardo s'éloigne encore d'avantage de la conception classique du décor de
soffitte.
C'est au Capitole de Numluli (105) que l'on trouve un schéma de compos-
tion de soffitte très analogue à celui du bloc du Bardo. L'un des blocs de frise
architravée du pronaos de ce temple, précisément daté de 170 par une inscrip-
tion, porte en son centre un olivier tout à fait semblable à celui de notre bloc.
De chaque côté, l'espace restant est occupé par des armes entassées, parmi
lesquelles se dressent à gauche un trophée, à droite une cuirasse à lambrequins
(peut-être l'ébauche d'un second trophée qui n'a pas été complété). Pour
G. CH. Picard, ce type de frise d'armes, de lointaine origine pergaménienne,
est associé à l'olivier, subtitut symbolique de Minerve, pour symboliser la pax
Augusta : ”les armes des vainqueurs et des vaincus sont offertes à l'arbre de la
paix”. Le soffitte de Numluli peut donc être comparé à celui du Bardo par sa
composition verticale et tripartite, par le soigneux remplissage de la surface
décorative, par le traitement du motif de l'olivier, mais aussi par la valeur
symbolique des motifs: la gigantomachie, elle aussi utilisée à Pergame pour
figurer la victoire de la civilisation hellénique sur les forces barbares, est
l'équivalent symbolique des armes déposées auprès de l'olivier d'Athéna. Les
deux thèmes se rattachent à la propagande impériale exaltant le triomphe de la
paix romaine.
Un arbre apparaît également comme motif central du soffitte sur l'un des
blocs de frise architravée inscrite découverts à Mactar dans la partie orientale
des Thermes occidentaux (106) : il est encadré de deux lions assis dos à dos, avec de
chaque côté un rinceau dont les volutes enveloppent deux amours. L'arbre a donc
aussi la valeur de subtitut d'une divinité accompagnée de ses lions gardiens.
Dans l'état actuel de nos connaissances, les représentations de thèmes

105)
G.Ch. Picard, Le menument aux victoires de Carthage et l'expédition orientale de L. Verus, Karthago
I , p. 91
106)
Idem, Civitas Mactaritana, op. cit. p. 151.

77
mythologiques liés ou non à la symbolique officielle sont rares dans le décor
des monuments de Proconsulaire : outre l'autel de la gens Augusta à Carthage,
sculpté un petit relief à destination probablement funéraire de Thala (musée
de Sousse) figure l'enlèvement de Proserpine, et la stèle à Saturne d'Henchir El
Left représente le jugement de Paris (107). Un relief fragmentaire d'El Jem
(108)
figurant Hercule atteste peut-être l'existence d'une série décorative des
Travaux d'Hercule. La Gigantomachie, sujet si populaire en Gaule ou en Asie
Mineure, n'est représentée en Proconsulaire que par le relief votif en grès de
Thabbora (Tembra)(109), œuvre locale fragmentaire en grès figurant deux
géants anguipèdes.

Au fond, un pin aux branches et aux bouquets d'aiguilles stylisés rapelle

les reliefs hadrianiques d'Aphrodisias ornés de scènes gigantomachiques où
des pins figurent à côté des dieux Hadès et Héphaïstos, ce qui semblerait
conforter l'hypothèse de modèles microasiatiques pour ce genre de scènes
(110)
.

Un panneau de marbre provenant de Korba et conservé au Musée du

Bardo (111) offre la forme d'un soffitte rectangulaire aux extrémités incurvées
comme sur le soffitte du jardin. Il n'est pas certain cependant que ce panneau
ait réellement fait fonction de soffitte. Il porte 6 trous pour des crampons de
fixation rectangulaires, et l'extrémité droite est épannelée. Le cadre du soffitte
est une bordure en doucine formée de rais de cœur en ciseaux acanthisés. La
partie conservée du soffitte (il manque l'extrémité gauche du panneau) pré-
sente trois personnages féminins. Le personnage de gauche porte un chignon,
une tunique et un manteau, et tient de la main gauche un bâton. A 30 cm de
distance, une femme assise en tunique et manteau, portant sur ses bandeaux
une haute couronne et un sceptre dans la main gauche pourrait être identifiée
comme une Thyché. Le troisième personnage, également bien écarté du
second, est debout de face tendant vers la droite une main assez disproportion-
née. Son voile lui couvre la tête et de la main gauche, elle tient les rênes d'un
attelage de deux paons tirant un char. L'extrémité droite du relief est ornée
d'un arbre schématique. L'interprétation du relief est malaisée, mais il se
révèle par sa composition bien différente du soffitte du Bardo. Le fond uni tient
une grande place, les personnages sont statiques et malgré les maladresses d'un

107)
G. Ch. Picard, La sculpture dans l'Afrique romaine, art. cit. p. 186.
108)
Musée national du Bardo, n° C. 1445 (salle de Carthage).
109)
F. Vian. Rep. des gigantomachies, Paris 1951, p. 29 n° 56 pl. XVIII.
110)
Blocs réemployés pour le bassin de l'Agora Date, découverts en 1977.
111)
Musée national du Bardo, inv. 2784. R. Hanoune, Trois pavements de la maison de la
course de chars à Carthage, MEFR n° 81, 1969, note 3 p. 216.

78
artisan local, on sent ici, dans une zone voisine de la côte une influence nette du
classicisme de tradition néo-attique.
Le thème des arbres épanouis séparant les scènes du soffitte du Bardo
naraît beaucoup plus diffusé que les scènes gigantomachiques en Proconsu-
laire. Il orne, du second au IVème siècle de nombreuses mosaïques, par
exemple la mosaïque d'Utique au Bardo représentant Diane Chasseresse (112) ou
la mosaïque des chasseurs sacrifiant à Diane et Apollon (113). Sur une
mosaïque de Thysdrus (El Jem) deux satyres sont étendus dans une position
proche de celle d'Argus de chaque côté d'un olivier autour duquel s'enroule un
plant de vigne (114). L'olivier d'Athéna accompagne la déesse sur la mosaïque
d'El Haouria figurant sa victoire sur Poséidon (115).

Le thème du personnage endormi sous un arbre est également commun en

Proconsulaire à la mosaïque et au relief: citons par exemple la mosaïque
d'Endymion d'Oudna (116) et le sarcophage découvert dans les nécropoles
d'Ucubi, sur la route du Kef à Teboursouk en 1947. La face antérieure est
encadrée, comme un soffitte, d'une bordure de rais-de cœur. Aux extrémités,
des Eros funèbres. Au centre, au milieu de cinq arbres représentant une forêt est
couché un personnage entouré de moutons, Endymion sans Diane ou berger
figurant l'âme bienheureuse. Datable de la fin du IIIème siècle, ce sacrophage
reprend le thème de l'arbre épanoui, placé en face du berger avec peut-être une
intention symbolique, car il s'oppose par son ampleur et son traitement soigné
aux quatre autres arbres affectant la forme d'une feuille au bout d'un long
tronc grêle (117).

Le groupe symétrique de la chouette de Minerve et de la louve romaine

encadrant l'olivier semble une composition tout à fait originale de l'artisan
qui a créé le soffitte de l'architrave du Bardo et nous n'avons pas jusqu'ici
trouvé un parallèle exact à ce thème symbolique dans l'Afrique romaine.
Toutefois, parmi les chapiteaux de pilastres des Thermes d'Antonin à Car-
thage consacrés chacun à une divinité, le chapiteau d'Athéna est orné de

112)
M. Yacoub, Le musée du Bardo, Tunis, 1970, p. 119, n° inv. 2983.
113)
Ibidem, p. 66 n° A. 171. Prov. Cannage, fin IVème siècle.
114)
L. Foucher, Découvertes archéologiques à Thysdrus en 1960, Notes et documents, vol.
IV nouvelle série, Tunis p. 27 - 28 n° 10, PI. XI et XII.
115)
L. Foucher. Hadrumetum, Paris 1964, p. 145; Guide du Musée de Sousse, Tunis 1967 p. 28,
fig. 32 (IVème siècle).
116)
M. Yacoub, op. cit. p. 72 n°A. 128.
117)
G. Picard, Monuments funéraires de la région du Kef, BAC 1947, p.125-126, Pl.V;H.
Fournet -Pilipenko, Sarcophages romains de Tunisie, Karthago XI, p. 159, n° 163, pl. XVI (fin
IIIème siècle). Musée National du Bardo, inv. 2992.

79
 (118)
chouettes debout aux angles montrant que le symbole grec était véhiculé
par l'art officiel romain.

La silhouette anguleuse et réaliste de la louve, malheureusement endom-

magée, présente des analogies précises avec le chien figuré sur le rinceau de
Thadduri (119) qui décorait un encadrement de porte : ses côtes saillantes, son
arrière-train bas et surtout les pattes fendues aux fortes griffes semblent se
rattacher à des modèles voisins.

Au terme de cette enquête, il nous semble permis de mieux situer l'archi-

trave du Bardo dans le contexte artistique de la Proconsulaire impériale les
moulures de sa face antérieure et le soffitte à scènes figurées le rattachent à un
courant ”baroque” - selon la terminologie de G. Ch. Picard - de lointaine
origine flavienne, qui semble s'être particulièrement développé dans la région
du Tell tunisien au cours de la seconde moitié du, IIème siècle, avec des
prolongements durant l'époque sévérienne.

Tout se passe comme si, dans l'architectural monumentale du Haut Tell à

cette époque, les décors d'entablements et de portes étaient l'objet d'une atten-
tion particulière de la part des artisans constructeurs qui ont été à l'origine de
l'essor architectural de cette région sous Marc-Aurèle et Commode ; pour une
raison qui nous échappe, le décor des soffittes d'architrave est traité avec un
raffinement particulier si bien qu'il supplantent la frise dans la syntaxe
décorative de l'ordre. Un même groupe d'artisans peut avoir travaillé à l'em-
bellissement de plusieurs sites lors de cette période d'expansion et les décors
figurés de Numluli, Mactar, Thadduri, Bir Halima ont pour caractéristique
commune une adaptation originale - parfois même déconcertante - des motifs
mythologiques et des décors classiques de l'imagerie impériale. Dans ces divers
cas, il ne s'agit pas - comme pour le'soffitte de Korba - de la juxtaposition de
modèles véhiculés sous forme de moulages ou de dessins, mais d'un effort peu
concentre dans un espace réduit et rigoureusement organisé des thèmes symbo-
liques qui se renforcent et se complètent à travers l'exubérance décorative de
l'exécution.

Le bloc d'architrave du Bardo ne saurait, en l'absence de tout document

confirmant son origine, être rattaché précisément à un site du nord-ouest
tunisien, mais nous avons examiné les analogies précises qu'il offre avec les
architraves du Capitole du Numluli et celles de certains édifices de Mactar

118)
G. Ch. Picard, Rapport sur l'architecture romaine en Tunisie, BAC 2ème trim. 1949.
119)
N. Ferchiou, art. cit. note 94, région de Bou Arada, p. 242 fig. 8.

80
(Temple de Liber Pater et blocs d'entablement retrouvés dans les Thermes et
l'Ouest). La hauteur inhabituelle de l'architrave du Bardo – caractéristique
pour N. Ferchiou de la région de Mactar - peut nous fournir un indice supplé-
mentaire pour rattacher notre bloc à cette zone géographique.

Ses proportions, la richesse de sa composition et le soin de son exécution

permettent de penser qu'il taisait partie d'un monument important, proba-
blement lié à l'idéologie religieuse impériale dont le décor du soffitte déve-
loppe un des thèmes majeurs : celui de la Pax Augusta et de l'unité de l'empire.
Le traitement très plastique des moulures de la face antérieure permettent de le
situer chronologiquement assez tôt au cours de la période d'expansion archi-
tecturale du Haut Tell, probablement autour de la décennie 165-175 : en effet,
les documents datés les plus voisins sont l'architrave du Capitole de Numluli
-daté de 170 par son inscription - et les blocs d'architrave des Thermes orien-
taux de Mactar, qu'une inscription date de 169, tandis que le décor du temple
de Liber Pater semble un peu plus tardif.

81
NOTE PRELIMINAIRE SUR L'EGLISE ET LE BAPTISTERE
DE HENCHIR SOUKRINE

Fethi BEJAOUI

L'église située dans la région de Lemta - Sayada ( 1 ) n'est éloignée de la mer

que de quelques dizaines de mètres et en est séparée par un Oued qui a emporté
une partie de la façade (2).
L'église et-son baptistère sont fermés par un même mur en moellons, On
peut encore distinguer les différentes parties du monument dont le sol est
entièrement recouvert de mosaïques en assez bon état de conservation.
On accédait au monument par une ouverture située au Nord-Est large de
1 m 18. On ne peut affirmer qu'un autre accès existait en façade à l'Ouest et
dans l'axe de l'abside; en effet, à cet endroit précis, les murs ont été emportés
par les crues de l'Oued, mais on peut encore voir les restes de murs des bas côtés
qui sont en retrait par rapport à la nef centrale, ce qui pourrait faire croire que
celle-ci est en saillie (3).
Le quatratum populi long de 14,13 m est divisé en trois nefs par des piliers
dont il ne subsiste que l'emplacement contourné par les mosaïques et restitués
par Gilbet Hallier. Ils sont carrés et ont une moyenne de 0,50 m de côté sauf
ceux des deux premiers un peu moins grands. Le nef centrale large de 4,50 m à
l'Ouest se rétrécit vers l'abside, on constate la même irrégularité pour les bas
côtés large de 2,60 m en moyenne. Les travées sont au nombre de 5 avec une
profondeur variant de 2,18 m et 2,43 m, la première est par exemple plus large
au Nord qu'au Sud.

1)
Atlas archéologiques de la Tunisie, 50.000, feuille Moknine, au Nord-Est du n°17.
2)
C'est Monsieur Mongi Boulouednine qui a été le premier à signaler : cette dérouverte et c'est lui
même qui a dirigé les travaux de dégagement en avril 1975. Qu'il trouve ici mes remerciements pour tous les
documents qu'il a bien voulu me remettre. Je tiens aussi à remercier Monsieur Ezzedine Beschaouch qui m'a
autorisé à étudier le monument ainsi que Monsieur Gilbert Hallier qui m'a envoyé tous les relevés qu'il
a lui même fait lors de sa visite sur le site en novembre 1979 - L'aide de Messieurs Azaiz Entu, conservateur
du Musée de Sousse et Béchir Hamrouni, contre maître m'a été précieuse.
3)
Cette hypothèse assez plausible a été suggérée par Gilbert Hallier..

98
 L'abside semi-circulaire est dans le prolongement de la nef centrale,
profonde de 3 m, elle est surélevée par rapport au reste du monument, elle est
prise dans un massif rectangulaire qui sépare en même temps le presbyterium
des sacristies.
Quant au chœur qui occupe actuellement une partie de la travée II puis
les travées III et IV, il semble avoir connu au moins deux états qu'on arrive a
distinguer. En effet, le sol du presbyterium et des deux dernières travées parait
plus haut que l'arase des mortaises de poteaux de chancel encore en place dans
la travée IL Aussi, il faudrait supposer l'existence dans cette même travée d'une
rangée d'escaliers dans l'axe, ensuite d'autres marches dans la travée suivante.
Cette hypothèse ne pourrait se confirmer qu'après un dégagement total de cette
partie du monument (4).

Les pièces annexes à l'église et le baptistère

Comme c'est le cas dans la quasi totalité des églises africaines, des pièces
annexes existent de part et d'autre de l'abside; dans ce cas-ci, deux pièces
existent et communiquent entre elles par le biais d'un vestibule situé derrière
l'abside et large de 0,90 m. Ces deux sacristies sont dans le prolongement des
bas côtés et ont à peu près les mêmes dimensions (5,60 x 2,90 m). Le mur de la
pièce Sud-Ouest est plus large que ceux du reste du monument, 1,10 m au lieu
de 0,75 m. Cet état pose un problème et on pourrait penser comme le suggère
d'ailleurs G. Hallier, qu'il s'agit ici d'un renforcement de mur qui aurait
soutenu la poussée d'une voûte en berceau longitudinale (5). Cette voûte
couvrirait alors seulement cette partie du monument alors que la couverture
normale du reste de l'église était en charpente (6).

Deux autres pièces sont placées dans le prolongement des sacristies et

communiquent avec elles; celle du Sud-Ouest est regtangulaire (4,50 m x 2,60)
tandis que la pièce du Nord-Est est plutôt carrée (2,20 m); mais à son extrémité
se trouve un espace rectangulaire occupé au départ par une citerne dans

4)
D’autres éléments, surtout au niveau de la travée III, pourraient confirmer l'existence d'un choeur
du premier état.
Je réserve tous les détails Pour l'étude complète du monument qui sera publiée
ultérieurment .
5)
On sait que dans certaines églises africaines, une colonnade est parfois aménagée le long du mur à
cause des transformations de la couverture primitive, tel qu’à Haïdra, à Makthar ect… voir surtout N. Duval,
Etudes d’architecture dhrétienne nord africaine, dans les Mélanges de l'Ecole Française de Rome,
Antiquité 84, 1972, 2, p.1142 et ss.
6)
Une très grande quantité de tuiles ont été découvertes au moment des dégagements, me
signale uanine, et ne pouvaient appartenir qu'à la couverture du monument.

99
laquelle on a placé plus tard une tombe. Cette pièce donne, par un petit accès
(0,60 m), sur le baptistère.

Le baptistère est placé derrière l'abside et est séparé d'elle par le vestibule
avec qui il communique, celui-ci est ouvert sur les deux sacristites (0,90 de
largeur). Il s'agit d'une pièce carrée (4,50 m) en assez bon état de conservation.
La cuve baptismale est placée dans un espace carré portant sur les parois
internes une inscription faite en mosaïques. Elle est du type à 6 lobes (7) coupés
dans le sens Nord-Est-Nord-Ouest par des escaliers à deux marches. Les parois
de ces lobes portent chacune un motif en croix faite elle aussi en mosaïques.

Le décor et les tombes

Le sol de l'église, celui des pièces annexes et du baptistère sont entièrement

recouverts de mosaïques en bon état de conservation. Dans de grands pave-
ments à décor géométriques, floral ou animaliers ont été insérés des panneaux
de mosaïques tombales. Leur nombre dépasse la trentaine et sont réparties
dans les différentes parties du monument et ses annexes. La plupart de tombes
sont intactes et portent toutes des épitaphes accompagnées le plus souvent
d'une croix, d'une couronne, de différents types d'oiseaux etc. On peut déjà
signaler que deux prêtres sont enterrés à l'intérieur même de l'abside et qu'on a
constaté une concentration de tombes autour du presbyterium (8).

Quant au baptistère, on n'y trouve pas de tombes et la cuve est entourée de

motifs géométriques.en cadrant un grand panneau représentant deux agneaux
accompagnés d'oiseaux divers placés de part et d'autre d'une grande croix (9)
puis juste devant les deux séries de marches, un canthare d'où s'échappent des
grappes de raisin.

Les premières études ont montré qu'un certain nombre de restaurations

contemporaines de l'occupation de l'église, ont été effectuées sur les pavements
de mosaïques. Elles semblent être de deux types, soit pour réparer dds cassures
dues à l'usure soit après la destruction d'un pavement pour placer une tombe.
Ce dernier cas est relativement fréquent sur les bas côtés (10).

7)
Deux lobes sont plus profonds que les quatre autres.
8)
On a même enterré dans cequ'onsuppose être le vestibule ouvert sur les sarci isties et le baptistère.
9)
Le panneau est placé juste sur le seuil de l'entrée axiale. Un deuxième panneau, mal conserve, se
trouve de l'autre côté de la cuve.
10)
Pour ce problème, voir N. Duval, la mosaïque funéraire dans l'art paléochrétien, Ravennc,
1976, p. 33 et ss.

100
 Cette découverte vient ainsi enrichir la collection et la série de mosaïques
fuéraires dont une carte a été dressée par Noël Duval (11). Enfin, il est à noter non
loin de Henchir Soukrine une série de mosaïques funéraires ont été dérouvertes à
Lemta depuis la fin du siècle dernier; elles appartenaient sans doute à une église,
six seulement nous sont parvenues et seront utiles pour l'élude complète de l'église
qui fait l'objet de cette note (12).

11)
Duval, id, p.82 et 83.
12)
id, p. 92 avec bibliographie. Les 6panneaux conservés sont actuellement au Musée du Bardo: n° A 33 à 38.

101
 MILLET ET VIGNE

Saïda BEN MANSOUR

La mosaïque que nous avons choisie de présenter provient d'une maison

romaine découverte à Uthina dont seul le triclinium a pu être déblayé en 1895.
Celui-ci de forme rectangulaire était orné d'une mosaïque en T figurant deux
cratères d'où sortent des tiges de millet et de vigne et d'une mosaïque géométri-
que d'alentour représentant un ”motif géométrique à médaillons et fleurons
variés, encadré d'une élégante grecque”(fig. 1).

Par son sujet fortement puisé, le premier pavement s'insère dans le grand
éventail de documents africains qui ne cesse de s'élargir de plus en plus.
Néanmoins, il demeure actuellement, le seul exemple de la série dont la
composition en T est entièrement constituée de millet et de vigne sortant de
cratères, sans aucune représentation figurée (fig. 2).

La mosaïque (4,20 m x 3,07 m) est entourée d'un encadrement (0,20 m)

constitué d'une ligne d'ondes polychromes entre des bandes blanches et noires.

Au milieu de la barre du T est dessinée une bande jaune de forme rectan-

gulaire vue en perspective et concrétisant le sol; au centre du pavement, pousse
une touffe d'acanthe de couleur verte, ocre jaune et rouge, d'où émergent
verticalement, sur presque toute la hauteur de la haste, deux grosses tiges de
millet jaunes, vert foncé et clair, terminées, chacune, par une panicule de
forme allongée, dont les contours sont finement découpés; celle-ci de couleur
vive, vert foncé et clair, présente des taches terre de sienne violacées à la surface.
Les tiges présentant des intersections jaunes sont chargées de feuilles on-
doyantes nbires, vert foncé et claire.

De part et.d'autre du plant d'acanthe, deux cratères (hauteur : 0,51 m) sans

anses sont posés symétriquement au sol. Chacun d'eux est constitué d'un pied
triangulaire aux deux côtés concaves surmontés d'une boule et d'une panse
cylindrique qui présente un renflement à la base et s'évase vers le haut pour se
terminer par un large rebord arrondi.

105
 De chaque cratère s'élève également une grosse tige de millet analogue
aux précédentes, placée au milieu de deux ceps de vigne qui s'entrecroisent
avec elle, déterminant des ellipses supersposées. De celles-ci partent des ramifi-
cations terminées, pour la plupart, par une grappe ou une feuille de raisin. Les
grappes de forme et de grosseur variées sont dans les tons de jaune, d'ocre rouge
et de vert avec un point blanc sur chaque grain.

De petites tiges grêles intermédiaires, remplissant les vides de la composi-

tion, s'entrelacent et se recourbent en volutes terminées par des vrilles. Celles-ci
agrémentent le décor dans sa totalité; certaines, d'entre elles, noires et vertes,
sous forme d'anneaux, encerclent, par endroit, les ceps de vigne.

Des ceps latéraux partent, à gauche et à droite, s'étendant sur les deux côtés
inégaux de la barre du T. De forme et de grandeur différentes, ces rameaux qui
se recourbent en volutes sont chargés de plusieurs tiges parfois filiformes,
terminées par une grappe ou une feuille de raisin.

Par sua organisation géométrisée, nous sommes tentés, à première

vue d'introduire cette mosaïque à la série de pavements à ”trame végétalisée”.
Cependant, nous constatons qu'aucune définition géométrique ne peut lui
être attribuée. Nous avons seulement quatre verticales et deux lignes de quatre
ellipses superposées inégales. Le reste de la composition demeure sous forme
de réseau.

Ce graphisme réalisé avec une très grande liberté avec des lignes droites,
courbes, ondulées, détermine un fond ajouré, où un équilibre ingénieux se fait
sentir entre les pleins et les vides. C'est un décor qui rappelle celui de l'œcus de
la maison d'Ikarios (dite des Laberii) à Uthina également, où les rameaux de
vigne sortant des cratères placés aux angles du pavement, s'entrecroisent en
formant des ellipses superposées, (fig. 3) Généralement les sarments de vigne se
développent et s'enroulent librement de part et d'autre du vase qui les contient
(Kourba (1) (fig. 4), Dougga (2) (fig. 5), Sousse (3) (fig. 6), El Jem (4) (fig. 7) ). Une
telle forme de représentation raressime se retrouve d'une manière exagérée et
très géométrisée sur la mosaïque de l'Ane à Djemila (fig. 8) Ici les rinceaux
sortant de cratères s'entrecroisent sur toute l'étendue du champ et constituent

1)
M. Yacoub, le Musée du Bardo, 1970, p. 100 ss.
2)
A. Merlin et L. Poinssot, Amours vendangeurs au gecko, Rev. Afr. 1956, t. c. p. 285 ss., fig.
1; M-Yacoub, opxit., p. 116. inv. 3331, fig. 124.
3)
P. Gauckler, Les mosaïques de l'arsenal à Sousse, Rev. Arch, 1891, p. 18; L. Foucher, I.M.S.,
1960, p. 47-48, n° 57099, pl. XXIII.
4)
L. Foucher, Découvertes Archéologiques à Thysdrus en I960, N.D. IV, pl. XI-XII.

106
des médaillons à peu près circulaires adjacents. Chaque médaillon entoure un
motif figuré ou floral (5).

Les différents éléments décoratifs j uxtaposés, qui se développent sur toute

l'étendue du champ sur la mosaïque d'Uthina, sont représentés avec un souci
de symétrie évident. Cette symétrie est seulement apparente dans le tracé des
grandes lignes de la composition : disposition des vases, des tiges de millet, des
ceps de vigne. Néanmoins, cette harmonie est moins rigoureuse dans la forme,
l'emplacement et la constitution des motifs : aux enroulements des rameaux
sont suspendues vingt grappes de raisin toutes différentes en forme et en
volume; le dessin, la forme et la situation des feuilles et des vrilles varient,
également, d'un cep à l'autre; les panicules du millet sont également diffé-
rentes l'une de l'autre, les sinuosités des rameaux figurés sur les deux côtés
latéraux de la barre du T sont dissemblables; les ellipses déterminées par
l'entrecroisement des ceps de vigne, ainsi que les ramifications ne sont pas
superposables. Seuls les cratères, identiques sont superposables.

Si nous comparons cette mosaïque à celle qui orne l'œcus de la

maison d'Ikarios (dite des Laberii) précédemment signalée, nous constatons
que les procédés techniques employés dans les deux pavements sont
nettements différents l'un de l'autre. Le naturalisme avec lequel est traitée la
vigne de la maison d'Ikarios (ceps grêles, feuilles finement découpées, grains
transparents rendus en volumes) s'oppose à la stylisation de celle qui figure
sur le présent pavement. Celui-ci s'apparenterait, plutôt, à une mosaïque de
Sousse figurant le triomphe de Dionysos, au centre, et tout autour des
rinceaux de vigne sortant de quatre cratères situés aux angles du pavement (6)
(fig. 6).

La réalisation plate avec laquelle le décor couvrant est traité est également
perceptible dans le rendu des cratères. Ceux-ci, différents par leur forme de
ceux qui figurent sur le pavement de la maison d'Ikarios, sont réalises par des
taches juxtaposées de couleurs contrastées. Les dimi-teintes, qui relient les
tons clairs et foncés pour le rendu du volume, ne sont point étudiées.

Nous sommes là en présence d'une œuvre de qualité nettement

inférieure de celle de la maison d'Ikarios. Nous pouvons faire remonter le
pavement au-delà du IIIème siècle après J.C.
Quant au millet à inflorescences tâches, allongées, figuré sur la mosaïque

5)
M.Blanchard-Lemée, Maisons à mosaïques du quartier central de Djemila (Cuicul), 1975, pl.
XVI-XVIII-XIX –XX.
6)
Cf. note 3.

107
d'Uthina, se rencontre en bordure sur la mosaïque du banquet à El Jem (7) (fig.
9). Cependant, sur cette dernière mosaïque les panicules se terminent en fuseau
vers le haut et vers le bas; tandis que sur le pavement d'Uthina, elles se
rétrécissent vers le haut. Nous pourrions, éventuellement, rapprocher les deux
mosaïques d'un pavement découvert à Timgad, figurant un dieu-fleuve tenant
dans le creux du bras gauche, une gerbe dans laquelle on a reconnu du sorgho
(8)
. La forme allongée de la gerbe cylindrique, tenue par le dieu, est terminée
en fuseau vers le bas. Nous avons là trois formes de représentations apparem-
ment semblables mais qui divergent dans les détails. Le rapprochement peut
être effectué par la couleur qui comprend des parties foncées en vert foncé et
noir et des parties en terre de sienne et violet. Les trois plantes appartiennent
sans doute au millium, qui était à l'époque un terme général et qui peut aussi
bien s'appliquer au “Sorgho Sorghum valgare Pers qu'au millet commun
Panicum miliaceum L.P. typhoïdeum Rich” (9).
Le millet à panicule sortant d'un culot d'acanthe se retrouve à Sousse sur
la bordure de la mosaïque à scènes de pêche, où les tiges de millet sont associées
à des couronnes nouées, surmontées chacune de quatre ”épis de millet” (10).
Le motif constitue l'encadrement d'une mosaïque de xenia provenant de la
même région (11); partant, également d'un plant d'acanthe, le millet à pani-
cule se retrouve sur le pavement de l'aurige vainqueur à Dougga (12); les
panicules, identiques sur les deux pavements, sont fermées et les particules
serrées; Les mêmes panicules terminent les quatre tiges de millet figurées de
part et d'autre d'un lion représenté sur une mosaïque à Uzitta (13). Dans une
pareille représentation nous citerons en exemple une mosaïque découverte à
Carthage qui figure des animaux d'amphithéâtre (14), une mosaïque prove-
nant de Khanguet el hajej représentant des scènes d'amphithéâtre (15) et une
mosaïque découverte à Haïdra où les tiges de millet à panicules, associées aux

7)
G. Ch. Picard, Un banquet costumé sur une mosaïque d'El Jem, C.R.A.I., 1954, p. 418
ss ;H. Seyrig, sur une mosaïque récemment découverte à El J'em, C.R.A.I., 1955, p. 521 ss.; G. Ch.
Picard, La civilisation de l'Afrique romaine, 1956, p. 243; id, la Carthage de Saint-Augustin, 1965, p.
156; Mosaïques antiques et Trésors d'art de Tunisie, 1973, p. 27, n°31, fig. 32.
8)
S. Germain, les mosaïques de Timgad, 1969, p. 113, n° 166, pl. LV.
9)
A. Piédalu, Le sorgho dans l'Afrique romaine, 5° Congrès International d'Archéologie,
Alger, 14-16 Avril, 1930, 1934, p. 245.
10)
L. Foucher, I.M.S. 1960, p. 45, n° 57095, pl. XXI.
11)
Id, ibid, p. 46, n° 57097, pl. XXII.
12)
A. Merlin, I.M.T., suppl., p. 14, n° 386; M. Yacoub, op. cit., p. 128, Inv. 2749, fig. 137.
12)
Mosaïque antiques et trésors d'art de Tunisie, 1973, p. 31, n° 41. pl. 44.
13)
A. Merlin et L. Poinssot, op. cit, p. 133, fig. 4, pl. IX, 2; L. Poinssot et P. Quoniam,
Bêtes d'amphithéâtre sur trois mosaïques du Bardo, Karthago, III, 1952, p. 143, n. 62.
14)
R. Cagnat, B.C.T.H., 1912, p. CLXXXI - CLXXXII, pl. LXXIX; A. Merlin, Découvertes
à Souk el Abiod, (Puppul), ibid, p. 519, n. 1; A Merlin et L. Poinssot, op.cit, p. 159; M. Yacoub,
op. cit, p. 99, A. 353.

108
palmes et aux feuilles de lierre, entourent un médaillon circulaire constitué
d'une couronne de laurier où se lit l'inscription (16) : FELIX.
AMMA EDARA
Sur une mosaïque de seuil provenant de Thuburbo Majus figure une tige
de millet à panicule, d'où partent deux branches terminées chacune, par une
feuille de lierre (17); sur le panneau du seuil de la mosaïque du cratère
découverte également à Thuburbo Majus, les tiges de millet sont associées à des
tiges de grenadier et de rosier, et aux feuilles de lierre (18). Citons en dernier
lieu la mosaïque des Amours vendangeurs, figurés sur une mosaïque de
Dougga précédemment signalée, où les tiges de millet à fines panicules alter-
nent avec des palmes et des feuilles de lierre (fig. 5).
La représentation du millet particulièrement fréquente sur les mosaïques
africaines n'est certainement pas dépourvue de signification.
Outre son interprétation, très souvent, purement décorative, c'est la
plante qui, croit-on, assure une protection contre les agents de destruction (19).
C'est aussi, chez les Anciens, la plante qui pouvait se conserver le plus long-
temps sans craindre la décomposition (20).
Par ailleurs, nous avons pu constater, à travers notre documentation que
le millet est très souvent figuré en association avec d'autres plantes qui vien-
nent renforcer son pouvoir magique. Nous ajoutons à ce propos, une mosaï-
que provenant de Sousse figurant un cratère d'où sortent une tige de millet à
panicule accostée de deux ceps de vigne et de deux rinceaux d'acanthes (21); et

16)
Id, ibid, p,92, Inv. 2814.
17)
Mosaïque posée sur le palier du deuxième étage au Musée du Bardo
18)
C.M.T., vol. II, fasc. 1, 1980, p. 69, n°54 B, pl. XXVIII - LXXIII,
19)
Plusieurs auteurs s'accordent sur le pouvoir magique et prophylactique du milet;
citons en exemple ; L. PoinssotetR. Lantier, B.C.T.H-, 1925, p. LXXIII et n. 1 ; id, Fouilles à
Tabernuc,B,C.T.H.,1916, p. 220 ss, n. 1 : id, Fouilles à Carthage, ibid, 1927, p. 461, n. 1 ; id,
Ibid, 1922, p. LXI - LXII : A.Merlin et L. Poinssot, Deux mosaïques de Tunisie à sujet
prophylactique, M.M.A.I, XXXIV, 1934, p. 159 et n. 1 - 2 ; . Merlin, B.C.T.H., 1922, p. CLXXXII
; L. Drappier, Les Thermes de Thuburbo Majus, ibib,1920, p. 72, n. 1 ;L. Poinssot, Les fouilles de
Dougga en 1919 et le quartier du forum, Nouvelles archives des missions scientifiques, XXII,
1921, p. 153. En dernier lieu voir G. Ch. Picard, Isaona, Rev. Afr., 1956, p. 307, et n. 26. Nous
approuvons l'étude de G. Ch. Picard, en ce qui concerne la représentation du millet sur les
mosaïques africaines, Est-ce que la ditfusion de cette plante en Afrique et le pouvoir
magiquequ'on lui attribue se seraient pas un indice majeur pour une opulation crédule de vouloir
la représenter dans leurs demeures pour une quelconque protection? Très souvent cette
plante est associée aux représentations de scènes de l'amphithéâtre, Certaines corporations
en ont fait leur emblème dansl'espoir de vaincre le concurrent. Ainsi la composition du
présent pavement où se trouvent groupésquatre tiges de millet —, comme on en voit sur
d'autres mosaïques — de la vigne et des cratères, est une représentation, sans doute
prophylactique ou symbolique.
20)
Pline, H. N. XVIII, 30,5.
21)
L. Foucher, I.M.S., 1960, p,103 ss, n° 57227, pl. III.

109
une mosaïque de seuil provenant de Thuburbo Majus où les tiges de millet
sortant d'un cratère sont associées à des branches de rosier fleuri (22). Enfin une
.valeur emblématique vient de lui être attribuée pour désigner telle ou telle
sodalité africaine (23).

Se manifestant avec une fréquence moins notable qu'en mosaïque, le

millet (à panicule ou simple) apparaît également en peinture, comme en
témoignent les fresques de la maison des Corbeilles.à Carthage (24), un
tombeau à Sousse (25) et les parois d'un caveau funéraire à Gargaresh (26). De
l'art de la mosaïque et de celui de la peinture, la représentation du motif est
passé dans l'art des reliefs (27) et de la gravure (28).

22)
M. Yacoub, op. cit, p. 89, inv. 1821.
23)
Pour la signification des emblèmes des sodalités, cf. A. Beschaouch, une sodalité africaine
méconnue: Lesperexiï, C.R.A.I., 1980, p. 410 ss.
24)
L. Poinssot et R. Lantier, Fouilles à Carthage, B.C.T.H., 1927, p. 460ss, fig. 4; L. Poinssot, ibid,
1935, p. 239, n. 6.
25)
H, ibid, n. 7.
26)
Id, ibid, n. 8.
27)
L. Poinssot et R. Lantier, Fouilles à Tabernuc, B.C.T.H., 1926, p. 220 ss; L. Poinssot, ibid, 1935, p.
239, n. 3; A. Merlin, R. Lantier, CM.A, suppl. II, p. 224, n° 2282.
28)
L. Poinssot, op. cit, p. 238 ss et n. 4.

110
 LA KHROUMIRIE DANS LES ARCHIVES HISTORIQUES
DU MINISTERE DE LA DEFENSE
(CHATEAU DE VINCENNES)

CHEBBI Lahbib

Il n'est pas dans notre intention de faire ici l'historique de la colonisation

de la Tunisie par la France. Ni d'évaluer les rapports de la Khroumirie et des
Mogods avec la frontière et les tribus algériennes limitrophes. Ceci a été
amplement décrit (1). Notre propos se bornera aux données qualitatives et
quantitatives qui précédèrent ou accompagnèrent l'opération d'occupation;
en restant bien entendu dans le cadre de ces archives de Vincennes.

Décrire et chiffrer : On peut affirmer que c'est là un réflexe fondamental

qui accompagna les missions de recherches, d'investigations et de reconnais-
sances aussi bien, des militaires que des civils qui se rendirent en Tunisie bien
avant 1881.

Les suggestions quant à l'annexion de la Tunisie à l'Algérie (colonisée) et

donc à l'empire colonial français couraient les livres des voyageurs. Les inci-
dents frontaliers qui n'étaient pas une nouveautés, n'étaient que le prétexte à la
main mise sur la Régence.

Les enquêtes pré-coloniales n'avaient pour but que de préparer les colons
à une gestion efficace du pays.
C'est dans ce cadre qu'il faut lire toutes les données qualitatives et quanti-
tatives que nous avons réunies dans ce dossier.

1)
Voir le dernier ouvrage sur la question :
- Ali Mahjoubi et Hachmi Karoui.
- ”Quand le soleil s'est levé à l'Ouest, Tunisie - 1881 - Impérialisme et Résistance.

117
 Dans ce souci d'allégement du texte, nous avons parfois soit opté pour un
résumé des données d'archives, soit pour une élimination de ce qui n'a pas trait
au sujet.

Ces données vont de l'appréciation du voyageur aux estimations chiffrées

du militaire. Elle commencent en 1848 et nous avons préféré les arrêter à 1883.

LES DONNEES D'ARCHIVES

I) Extrait du “Voyage dans le nord et dans l'ouest de la régence

de Tunis (2)” par Pelissier (12/12/1847) :

a) - (p. 1) :“J'ai dit que la réunion des deux vallées de la Medjerda et de

l'oued Siliana, forme au-dessus de Testour, une belle plaine; moins cultivée
qu'elle ne pourrait l'être, mais d'une grande fertilité naturelle. Cette bonne
constitution du sol se maintient dans tout le reste du bassin, et avec d'autant
plus de profits pour l'agriculture qu'on s'approche plus des frontières. Cela
tient à ce que les tribus les plus éloignées du centre jouissent d'une sorte
d'indépendance, et sont par conséquent moins exposées que celles qui sont
voisines aux avanies du fisc si préjudiables au développement de l'industrie
agricole”.

b) - (p- 7) : “La population de la partie du bassin de la Medjerda que je

viens de décrire peut être évaluée approximativement à 14.500 âmes savoir:
-ouled Bou salem (4.000), les Djendouba (2.000), les Hakim (2.500), les ouled
Sedira (3.000), les ouled Bellil (1.000), les Zouaka, Kouka, ouled Mraïch, ouled
Abdallah et ouled Biar (2.000)”.

c) -(p. 25) : “Toutes les tribus de la frontières sont placées sous le comman
dement du Kahia du Kef, puissant personnage... Il y fait chaque année une
tournée armée pour la levée des contributions et il est bien rare que la chose se
passe (p. 26) sans coups de fusils. Etant dans son camp au mois d'octobre
dernier, chez les Ouechtata, j'ai été témoin d'un de ces petits combats où il y eut
deux hommes tués de son côté et quatre du côté des rebelles.
d) - (p. 27) :“... la population de toute la contrée située au nord de la
Medjerda peut être évaluée à 51.000 âmes savoir :

2)
Document 10 C2 H1 D1.

118
 - Villes et Villages : 17.000
- Mogds : 10.000
- Khroumirs : 6.000
- Beni-Mazen : 12.000
- Oulad Ali : 2.000
- Melazma: 1.000
- Ouechtata : 2,000
- Nefza, Djelajla, Amdoun : 12.000
52.000

II) CARTOGRAPHIE

Carte du nord de la Régence (échelle : 1 / 400.000), dressée au dépôt de la guerre

datant de 1857 (3).

III) INCIDENTS A LA FRONTIERE TUNISIENNE (4) :

Documents 16: Incidents à la frontière tunisienne 3 avril et 19 juin 1874. Des

tunisiens enlèvent quelques bœufs à un douar algérien -poursuite fusillade -
Algériens se saisirent d'un troupeau de 200 têtes.

- Du côté algérien : 2 blessés.

- Du côté tunisien : 1 blessé et 1 tué.

IV) ARMEE:

Document 23: Notes sur l'armée tunisienne: 10 avril 1881. (Lieutenant

colonel Serrier) (5).

1°) Armée régulière :

- Sous Ahmed Bey : 40.000

- Aujourd'hui: - sur le papier: 15.000
- en réalité: 1.200

3)
Document 12 C2 Hl Dl.
4)
Document 16 C2 Hl D1.
5)
Document 23 C2 Hl Dl.

119
 Il n'y a pas de cavalerie régulière :
- Fantassins : 200
- Artilleurs : 300
- Service du Bardo : 100
- Tabarka, Bizerte, Kef... 15 à 20 personnes / place.

2°) Armée irrégulière :

Zouaouas : 7.000
- Infanterie : KoulogTis : 6.000
Zaptiés : 400 (Tunis).
- Artillerie : Néant
- Cavalerie : 15 à 20.000 cavaliers répartis dans les tribus.

“Enfin il ne faut pas oublier que chaque arabe tunisien a son fusil pour
défendre sa personne et ses biens. La nation toute entière est armée et prête à se
défendre, dans la tribu des kroumirs il y a 15.000 fusils.

V) SITUATION DU NORD OUEST EN 1882 :

“... Dans le nord, le calme le plus parfait règne partout et aucune attaque
contre les personnes n'est à craindre, dans le sud, la situation n'est pas aussi
bonne... Le seul européen de cette ville (l'agent consulaire d'Italie à Zarzis) est
aussi l'agent sanitaire (6).

VI) TRIBUS ET PUISSANCE MILITAIRE

Ce dossier 2 H 36 3 est l'un des plus fournis. Outre le recensement des

tribus et fractions de tribus, il donne des appréciations à la fois d'ordre
militaire et religieux. Pour permettre des comparaisons à l'échelle de tout le
pays, nous n'avons pas hésité à reproduire complètement un tableau regrou-
pant une variété de données concernant toutes les tribus. Pour ce qui est du
Nord-Ouest, il faut user du maximum de précaution dans la lecture des noms
de fractions ou tribus. A titre comparatif, nous avons joint en annexe la
nomenclature des tribus du Nord-Ouest (établie en 1900).

6)
C2 H3 D1.

120
 A) Renseignements sur les tribus de la Rekba de Béja et les tribus fronta-
lières. (Mission du capitaine Sandher, 2-12-1881).

1 - Ouled Sdira
2 - Les ouchtatta ect...

B) Extraits du registre de notes du commandant Vivensang, commandant

supérieur du cercle de Souk Ahras (1881).

A) Renseignements sur les tribus de la Rakba de Béja et les tribus fron-

tières (Mission du capitaine Sandher, 2 Dec. 1881) (7).

Caïdat de la Rakba comprend 9 tribus :

- 1) Ouled Sdira
- 2) Ouechteta
- 3) Mrassen
- 4) Ouled Ali
- 5) Béni Mezen
- 6) Les Ghezouan
- 7) Ouled Soltan
- 8) Les Khezara
- 9) Les Hakim

I - Ouled Sdira (deux fractions) :

Fraction 1 : Ouled Hazeg, Ataïa, Soualem, Ouled Belgacem, Megharma.
Fraction 2: Djwama, Béni Zgattem, Ouçali, Ouled Mira, Rhana.
Les Djwama et les Ataïa sont d'origine arabe. Le reste de la tribu se
compose d'éléments berbères, d'autres part les Ouled Hazig et les Djouama
sont des fractions détachées des tribus algériennes et qui s'en souviennent
encore. Ce sont ces deux groupes les plus nombreux des Ouled Sdira.

Les Megharna et les Rhaona tendent à s'éteindre et ne comptent plus que

quelques tentes.

7)
C2 H36 D3.
8)
C2 H36 D3.

121
 La population des Ouled Sdira d'après les documents est de 400 individus
non compris les femmes et les enfants au-dessus de 13 ans. Mais ce chiffre est
trop faible et doit être porté à 550 ou 600 d'après les renseignements qui me sont
parvenus.

II - Les Ouechteta : se divise en :

— Draïa, Gheraïa, Gheraïdia.
— Ouachria, Houadjeria, Saadnia;
profondément divisés entre eux. Cependant ils n'en viennent pas aux mains,
ils s'unissent même contre leurs ennemis parce que leur existence est à ce prix.

Les Ouechteta sont les ennemis nés des Mrassen. Il s'ensuit des meurtres
fréquents et quelques fois des rixes sanglantes. L'autorité locale n'intervient
pas dans ces affaires.

Le pays des Ouechteta est d'un accès très difficile, c'est ce qui fait leur force
car numériquement ils ne comptent que 400 hommes en état de porter les
armes.

III - Mrassen :

N'ont que 3 fractions : Les Ouled Stita, les Ouled Bouzez, et les Achâb et
250 contribuables mais ils sont aussi nombreux que les Ouechteta. On doit
donc leur attribuer de 450 à 500 adultes. Ennemis des Ouechteta, ils le sont
aussi des Ouled Ali.

IV) - Ouled Ali :

Se décomposent en 17 fractions administrés par 15 cheikhs.
a) Les Ghouassem
b) Ouled El Khala i) Meraima
c) Béni Foudhl j) Fogra
d) Fezzoua k) Ouled M'Hamed
e) Guedraguedra 1) Dekhaïlia
f) Béni Hmid m)Kalhan
g) Mouaïssa n) Djababra
h) Ouled Driss o) Kéla

122
(plus) les Aiwa et Hawasem sans cheikhs, ils inscrivent 500 adultes sur les rôles
de la Medjerda mais je n'hésite pas à leur attribuer 800 adultes.

A cette tribu se rattachent les Ouled Mfedda dont on n'a jamais fait le
dénombrement parce qu'ils sont exempts de la capitation en vertu d'un ancien
privilège qu'ils ont conservés et qui s'étendait à plusieurs tribus Makhzen.

Les Ouled Ali Achicha du cercle de la Calle, sont limitrophes des Ouled Ali
tunisiens, tous les 2 ou 3 ans ils survient entre eux des rixes à main armée.

V) - Béni Mezen :
Se subdivisent en :

a) Ouled Bou Kili d) Ouled Meslem

b) Ouled Dhif Allah e) Meharguia
c) Herem f) Hedil

Ils ont autant dé cheikhs que de fractions, on leur attribue 700 fusils et on les
considère comme la tribu la plus belliqueuse de la rekba. Les Béni Hezem
résistent aux attaques des Khroumirs qui les tiennent toujours en éveil.

VI) - Les Ghezouan :

Onze subdivisions :

a) El Biadha g) El Gheribia
b) Ouled Mohamed Ben Bou Aoun h) Arab Clalïs
c) El Achach i) Lahrez
d)ElGheraba j) ElRaz
e) Makna k) Ouchtatia
f) Ousfata

Ensemble, elles peuvent armer 500 fantassins. Elles se divisent quelquefois

en deux parties rivales dont les querelles dégérent en combats. Les Ghezouan ont
en outre de fréquents démêlés avec des Ouled Soltan et des Khejara.

123
 VII) –Ouled Soltan:

Se composent de cinq fractions :

a) Abès d) Ouled Dekhii

b) Sakhia e) Aloua
c) Qouassem

VIII) - Les Khezara :

Se subdivisent comme suit :
a) Ouled Khelifa e) Krakra
b) Couabria f) Dhaïlia
c) Ouled B. Hamidi g)Chenabria
d) Mressen

IX) - Hakim : 8 fractions :

a) Ouled Farès d) El Khemanche g) El Alcha

b) El Maïzia e) Medafa h) Afriat
c) Ouled Zeman f ) El Tababa

Les Hakim dont on suit les migrations dans les auteurs arabes formaient
encore au XIVème siècle une assez puissante tribu campée entre Kairouan et la mer.

Aujourd'hui affaiblis on compte chez eux 4 à 500 adultes. C'est une tribu
Makhzen artificiellement attachée au caïda et à la Rekba. Les Hakims diffèrent de
leurs voisins sous tous les rapports aussi en sont-ils méprisés. Il se tient tous les Lundi
sur leur territoire un marché très important fréquenté par plusieurs tribus du cercle
de Souk Ahras et de la Calle.

En résumé les forces de la Rekba toutes entières peuvent être très approximativement
évaluées à 3.500 fantassins et quelques centaines de chevaux de goum. La
configuration du sol se prête mal à l'élevage du cheval, toutefois les Ouled Sdira, les
Hakim et les Ghazouan où néanmoins les cavaliers sont en petit nombre. Les
Ouechteta ont acheté dernièrement 15 chevaux en prévision d'une attaque des
Mrassen et ils ont pensé qu'il ne leur en fallait pas davantage pour y résister.

124
 Au point de vue politique, les Hakim sont housseynia, Toutes les autres
tribus sont bachia et par cela même sont ennemies de l'ounifa. Sous le rapport
éthnogaphique, les Hakim sont arabes, les 7 autres sont berbères... Cependant les
zaouias du Kef font parmi eux (berbères) une active propagande et parviendrait
peut-être à la longue à les discipliner. L'ordre des Rahmanias (et des
Mkaddems) est fixé dans toute la rekba et ils y acquièrent d'autant plus
d'influence qu'ils ont plus de ménagements pour les grossières superstitution
des habitants.

EN GUISE DE CONCLUSION

Il est sûr, au delà du fait colonial que pour une meilleure approche des
tribus du Nord-Ouest, d'autres sources doivent être mises à contribution. Les
archives générales du gouvernement tunisien, archives qui nous mettent en
face du rapport pouvoir / tribus et fiscalité.

Les chroniques publiées ou encore manuscrites qui, même écrites du

point de vue du pouvoir, ne sont pas avares en données sur les tribus
frontalières.

L'état plus ou moins permanent de belligérance entre les tribus mais aussi
entre les pouvoirs algériens et tunisiens ne pouvaient pas laisser indifférents
les chroniqueurs. Enfin l'enquête empirique de terrain doit être mise à contri-
bution : croyances collectives de cette région, sa richesse spirtuelle et maté-
rielle, ses ressources et les rapports des tribus avec la nature sont autant
d'aspects qui permettent d'éclairer la vie sociale de ces tribus supposées à tort
les acteurs inconscients de l'occupation française de la Tunisie.

125
 NOMENCLATURE ET REPARTITION DES
TRIBUS DE TUNISIE
Chalon - Sur - Saone - Imprimerie Française et Orientale
E. BERTRAND 1900

CAIDATS CHEIKHATS FRACTIONS SOUS-FRACTIONS

— Oulad Belkacem
— Oulad Hariz
ES-SOUALEM — El Ouçali
— Es-Saoualem
— El-Geraba
ER’RAQBA OULED SDIRA — Béni-Zq'at
Ouled Sdira (ER’RAQBA) — El Djouama
BENI-ZQ'AT — Er'Rehaoua
— El Hmàissia
— Oulad Hariz
— Oulad Mira
— El At'aïa
— El M'rarma
— El Alalcha
EM MDAFAA — Oulad Zemam
— El Mdafaa

ER’RAQBA HAKIM MAJER — Oulad Marzouk

(Hakim) DRID — Oulad Menaa

— Oulad Çbih
— El Maaza
OULAD FARESS — EtTbabaa
— Oulad Faress
— Oulad Sidi Abid
OULAD BOU ZID — Es-Souabria
— Ed-Dlailia
— Leq'chach
ER'REQBA EL KHEZARA OULAD KHLIFA — Es-Souaïkia
(El Khézara) — El Amarcia
— El Kraka
— ElAlalcha

EL MRASSEN — Oulad Ahmed

— Ech-Chnabra

126
 — El Açakra
— Oulad Dkhil
— El Q'ouassem
ER'RAQBA OULAD SOLTAN OULAD SOLTAN — Er Rhaïmia
(Oulad Sol tan) — Oulad Aîoua
— Oulad Aïar
— Abbes
— Oulad Slama
— En Nçaïbia
— El Ouhaïbia
ED DKHAILIA — Oulad Dkhil
ED DKHAILIA KLAA — El Ataïa
ER'RAQBA — Ez Zouaïria
(Oulad Ali) — El Bkakich
— Ech-Cheqara
— Ez Zouâmia
— El Klaïbia
— El Mfathia
— Ed Douïat
OULAD OULAD — El Araïdia
EL KHAHLA EL KHAHLA — El Jeraba
— En Nçaïbia
— Oulad Sidi Nacer
EL FOKRA — ElAbabra
— El Lbaïnia
— ElAloua
ER'RAQBA EL FOKRA — El Fdhala
(El Fokra et et EL FEZOUA — Ed Djouamaïa
El Fezoua) EL FEZOUA — El Dhouaïfia
— El Houaçiç
— El Aïaïda
— El Adhaou
EL ACHAAB — El Aq'aïbia
— El Aloua
ER'RAQBA EL MRASSEN — El Fiaïla
(El Mrassen) OULAD STITA — Ech Chnaïtia
— Es Soualhia
— Ech Chouakhia
— Ech Chnaïnia
OULAD ZAZIA — El Braïkia
— El Rhlaïfia
— El Djouamaya

127
ER’RAQBA ES SAADNIA ES SAADNIA — Et Touaïlia
— El Hfaçna
— Ed Draïaia
— El Graïdia
— El Houachria
— El Houadjia
— Et 'T'raïa
— Eç Çouamtia
— Es Saadnia
— El Graïria
EL Q'DAQ'DIA — El Kouhlan
— Ez Zehama
— El Keaïbia
— Oulad Amor
OULAD ALI EL MZARQ'IA — El Q'ouassem
MFEDDA — Oulad Ahmed
— El Mouassia
— El Soualmia
— Es Smaïdia
ER'RAQBA EL AD'ADA — Etsouaïria
(Oulad Ali) — El Ad'ada

Mfedda OUAR'RA ER ROUAÏLIA — El Azàzia

EL Q'OUARECH — Er Rejaïbia
— El Rouaïlia
— El Q'ouarech
EL ADA'AD'A — Oulad Djemaa
— Ech Chiabna
— El R'ourram
— Ech Chouqran
AIN DRAHAM OULAD HLAL OULAD HLAL — El Mhamdia
(Sloul et — El Mhaïdia
Khmir)
EL Q'OUAIDIA EL Q'OUAIDIA — El Brançia
— Elhouamed
— El Abadlia
— El Atsamia
AIN DRAHAM EL AT'ATFA EL AT'ATFA — Oulad El Hadj
(Khmir) — Es Slaïmia
— El tylhamdia
— El Mtahinia
— El Baatslia
— Er Rjaïbia
— El Menadjelia
— EtTraaïa

128
 — El Mouamnia
— Es Soudan
ER REKHAISSIA ER REKHISSIA — El Blalla
— El Atsamnia
— El G'raïbia
— Oulad Bou Saïd
ETTEBAINIA ET TEBAINIA — El Aouamria
— Béni Amor
— El Alaït
ET TOUADJENIA ET TOUADJENIA —
EL HBABCHA EL HBABCHA — El Adjarda
— El R'ouanem
EL HESSAINIA EL HESSAINIA —
AIN DRAHAM — El Kraouïa
(Makna) — El Djelalbia
EL OURAHNIA EL OURAHNIA — El mlaouhia
— El Q'ouadria
— El Aouachria
— El Khdaïria
OULAD YAHIA OULAD YAHIA — Er Rzaïqia
— El Mraouna
— El Açakra
— Oulad Ali B: Nasser
— Oulad Moussa
— Oulad Arid
OUNIFA OUNIFA — Oulad Bou Saïd
— El Fouazaïa
— El Khemaïria
— El At'at'fa
— El Ad'ouaou
— Oulad Souissi
EL HAZEZ EL HAZEZ — El Amaïria
— El Azaïzia
— Oulad Aïssa
— Es Souamria
— El Azaïzia
SLOUL — Oulad Ali B.Mbarek
— El Djemaïnia
SLOUL et
EL ASMA — El Maalmia
AIN DRAHAM
(Sloul et
Ra'azouan) EL ASMA — Oulad Arid
— El q'uerafa
— Eç Çouaïlia
EL KHMAIRIA — El Mouaïssia
— Ech Chouaïbia
EL KHMAIRIA et — El Q'ouassem

129
 KHRAISSIA — El Mhamdia
— El Blaadia
EL KHRAISSIA — El Atsamnia
— Et Touatia
— El Gueraba
— Ech Chraïtia
— Oulad Aïar
— Baz
LQ'OT' LQ'OT' — Klaa
— El Blaïdia
— Hédhil
AIN OULAD SEDRA OULAD SEDRA — El Behaïnia
DRAHAM — el Houïzia
— Es Soualmia
(R'azouan et — El Djedaïdia
KHMIR) — El Abadlia
— El Djemaïia

-OULAD OULAD — En Nçaïria

MOULAHOUN ET MOULAHOUN — Oulad Abdallah Ben
Ahmed
MAKNA — Oulad Sidi Ali
— El Khoualdia
MAKNA — Houaouch
— El Kouaïlia
— Es Slatnia
— El Khouamsia
EL ABIDA EL ABIDA — Ousfatet Abdallah
— Ech Chaabnia
— El Mnaçria
— El Abadlia
— Ousfatet El Khdaïria
— Es Somran

EL AACHACH EL AACHACH — Es Statria

— El Djouaïria
— Ech Chtatia
HRAM HRAM — Oulad Hammouda
— El Djemaïlia
— Oulad Aïssa
OULAD OULAD — Ed Dra'mria
DHIFALLAH DHIFALLAH — El Fraïdia
et OULAD et OULAD — El Amaïria
KHMISSA KHMISSA — Eç Çoualhia
— El Hmaïdia
— El Braktia
— El Q'raïmia
130
 EL MCHARG'A EL MCHARG'A — Oulad Naceur
— El Q'rarcha
— El Hnaïnia
AIN DRAHAM OULAD OULAD — Oulad Soltan
(Béni Ma/en) MSELLEM MSELLEM HDHIL — Zaaïr
— El R'enaïmia
— Et T'oualeb
— El Mçadq'ia
— El Braïkia
— Oulad Mfedda
— El Khlafa
— El HIalba
— El Doualdjia
— Oulad Bioudh
— Rouabhia
— Er Rouazssia

OULAD AMOR OULAD AMOR — Yeq'aabia

— Brirem
— El Hemaïssia
— El Zouaoua

OULAD BEN SAID — Oulad Eç Çrir

— El Houatmia

EL HOUAMDIA EL HOUAMDIA — El Aloua

— El Q'ouasmia
— Er Redja'ïbia
— Oulad Saad
— Er R'eraïbia
EL KHDAIRIA EL KHDAIRIA — Et'Traïkia
— El Mhamdia
— El Amaïria
— El Khlaïfia
— El Mlaïkia

ED DEBABSA et ED DEBABSA — El Araïdhia

— Es Saïdia
— Ed Dbabsa

EL HOMRANE EL HOMRAN — El Bouakria

— El Menadjlia
— El Homran

131
 EXTRAITS DU REGISTRE DE NOTES DU COMMANDANT
VIVENSANG, COMMANDANT SUPERIEUR DU CERCLE
DE SOUK AHRAS (1881)
Tribus Tentes Cava- Fan- Che- Mulets Fusils Religieux/ De quel
liers Lassins vaux Marabouts comman
ou influts dément
Ju- relève
ments chaque
tribus
Ouled 1000 600 1500 1000 800 2000 2/3 Rahmania Kef
Boughanem représentée
pour Sidi Ali
Ben Aïssa,
chef de la
Zaouia du Kef
Kadra : chef
actuel
Sidi Kaddour :
Charen 600 200 500 500 100 700 Majorité Kef
affiliée aux
Rahmania,
reste aux
Kadria
Ouergha 600 200 400 400 60 600 Majorité : Kef
Rahmania
Reste :
Kadria
Zghalmas 50 50 40 70 40 90 Rahmania Kef
+ Kadria
Ouertan 1000 700 600 800 450 1300 Rahmania Kef
+ Kadria
Khrnamsa 500 200 250 350 150 450 Rahmania Kef
et Doutan + Kadria
Ouled Yacoub 250 100 150 150 200 350 Rahmania Kef
+ Kadria
Kouaka et 150 60 100 200 150 160 Rahmania Kef
Ghouazin + Kadria
Le territoire du Kef est occupé par 26 petites fractions : il finit à El Kilech
| 500 300 | 450 | 400 | 350 | 750 |
Les renseignements sur le Kef lui-même ont été donnés antérieurement. Il y aurait en tout
certainement 2000 hommes en état de porter les armes.
Les fractions de tribus sont affiliées aux Rahmania et Kadria.
132
 Ouechtata 200 150 200 200 150 300 ne sont affilés Rekba
à aucun ordre
religieux
Mrassen 50 30 40 60 35 80 ne sont Rekba
affiliés à
aucun ordre
religieux
Ouled Ali 450 250 400 300 200 650 ne sont Rekba
affiliés à
auncun ordre
religieux

Hkim 150 50 100 60 70 150 Zaouia indé- Rekba

pendante peu
importante
Ouled Bou 900 600 550 800 650 1150 Rahmania Jendouba
Salem + Kadria
Chihiya 600 350 500 400 350 850 aucun ordre Béja
Amdoun 2000 900 1000 1500 300 2000 aucun ordre Béja
Nefza 800 600 700 1000 300 1300 aucun ordre Béja
Makna 400 250 300 300 250 550 aucun ordre Béja

Béja ville fournirait un minimum de 1500 fusils

Drid 2000 1500 2000 1800 800 3500 Majorité relèvent

Rahmani du P.
a reste : ministre
Kadria

Tripolitains Les Trabelsia ne vivent pas en corps de tribu. Ils sont disposés sur
différents points par groupes de 10 ou 20 tentes. Leurs caïds résident
à Tunis. Le gros de cette tribu est à peu de distance de Mejez-El-Bab.

133
 Ouled Ayar 3000 1500 2000 1800 700 3500 Kadria Caïds
relèvent du
Bardo
Frachich 6000 3000 2500 3500 1200 5500 Rahmania : Caïds
zaouia import. corres-
à Tala. Le pondant
Mokaddem avec le
appart. à la ministre
famille
Majer 2500 1500 1000 1400 700 2500 Rahmania : Khélifat
branche du relèvent
Djérid, famille d'un caïd
résidant à
Tunis
Jlass 4000 3500 3000 3800 2000 6500 aucun ordre Kairouan
religieux

En résumé, les tribus dont il est question peuvent disposer d'un contingent dépassant qua-
rante mille fusils dont dix-sept mille cavaliers et il en reste beaucoup d'autres et d'autres et de
très importants dont les Khroumirs, les Mogods, les Bedjaoua etc..

134
 NOUVELLES MOSAÏQUES FUNERAIRES CHRETIENNES
A KELIBIA

ENNABLI Liliane

Une fouille d'urgence, sur un terrain situé à l'Est du fort de Kélibia et au

pied de celui-ci, fut suivie en août 1975 d'une étude rapide du monument
dégagé en partie (1). Il s'agissait d'une église cimetériale au sol recouvert sans
doute totalement par des mosaïques funéraires très colorées, le blanc, le rouge
brique, le noir bleuté, le brun jaune dominent.

Les seize mosaïques funéraires découvertes ne sont pas toutes semblables

et malgré leur petit nombre nous pouvons constater des différences dans les
formules et dans le style, se manifestant sans doute dans un laps de temps
relativement court. Ces mosaïques ne sont pas sans rappeler celles de Diar-el-
Hajjej (2), Chott-Menzel-Yahia (3), et Souk-el-Abiod (4), et principalement celles
du deuxième style de Kélibia (5) et d'Uppenna (6) défini par M. Duval.
Nous présenterons l'inventaire des épitaphes sur mosaïque mais aussi sur
pierre, ces dernières semblent faire partie d'un état postérieur pendant lequel

1)
La plus grande partie de l'église est sous la route qui longe le fort et se dirige vers la plage. Ceci
explique que l'étude du monument ait été finalement. Abondonnée. Aucun plan, semble-t-il n'a pu être
réalisé.
Je donne uniquement ici l'inventaire des épitaphes sur mosaïque ou sur pierre que l'Institut
national d'Archéologie et d'Art de Tunis m'avait demandées de relever en 1975.
2)
Communication de P. Monceaux pour A. Merlin, CRAI, 1914, p. 100-104, fig. 102-103: communication
de A. Merlin, BCTH, 1914, p. CCXIV; Inventaire des mosaïques de la Gaule et de l'Afrique, t.II (Tunisie), par
P. Gauckler, Paris, 1910 et supplément par A. Merlin, 1915, cf. H/2, p. 50-51, n°499, Catalogue du musée
Alaoui (Bardo), supplément 1, A n° 358, 360, 361; 77, Tun., 840; N.Duval en collaboration avec ]. Cintas,
l'Eglise du prêtre Félix (Région de Kélibia) dans Karthago, IX, 1958. p. 157-265, XL pl., cf. pl. XXXIX abc.
3)
L. Poinssot, inscriptions chrétiennes de la région du Cap Bon, BCTH, 1932-1933, p. 769-773, pl. XLVII-
XLVIII; IL Tun. 847, M. Yacoub, le musée du Bardo, p. 22; Karthago, IX, op. cit., p. 240 et pl. XXXVIII b et
c.
4)
BCTH, 1932-1933, op. cit., p. 773, n°3, Inv. Mos., op. cit. II/l, p. 164, n°494; CIL, 24097, Karthago, IX, op.
cit., p. 201 et p. XXXVIIb; F. Baratte, Mosaïques romaines et paléochrétiennes du Musée du Louvre, Paris,
1978, p. 80, parag. 4 byzacène, n° 40 (= Ma 3334, pl. XIX.3). N. Duval, La Mosaïque funéraire dans l'art
paléochrétien, Ravenne, p. 45, fig. 19.
5)
Karthago, IX, op. cit., p. 239-242; cf. N. Duval, La mosaïque funéraire dans l'art paléochrétien,
Ravenne. Passim et p. 90 pour Kélibia en général, ainsi que bien sûr Karthago, IX, p. 155-269.
6)
N. Duval, Les mosaïques funéraires de l'Enfida et la chronologie des mosaïques funéraires de
Tunisie, dans Rivista di archeologia cristiana, 1974, 4, p. 145-174, cf. 169, fig. 8, 10, 12. Monsieur Duval donne
à cette occasion la bibliographie antérieure sur Uppenna (Enfidaville). Cf. aussi N,. Duval, La mosaïque
funéraire dans l'art paléochrétien, Ravenne, Appendicell p. 97-119 particulièrement p. 114.

135
un cimetière s'était établi sur les ruines de l'église. Certaines de ces dalles
funéraires ont été taillées dans les colonnes de l'église. On remarque que la
hauteur de la dalle égale la largeur des colonnes et l'arrondi d'un fût subsiste
encore au revers de l'une d'elle.

INVENTAIRE DES MOSAÏQUES

N° l
Dimensions:
Hauteur 70 cm; largeur 60 cm.
Champ du motif : 31 x 35,5 cm. Bordure de 13,5 cm; croix 21,5 x 13 cm
Motif situé à la tête de la tombe revêtue de mosaïque.

Sur un fond blanc, une croix latine en cubes noirs (au centre un cube
rouge) est encadrée de deux oiseaux très mutilés dont la tête, le dos et les pattes
sont gris-noir, le ventre rouge. Ce motif est situé dans un rectangle cerné par
une ligne de cubes rouge brique.

En écoinçon, un fleuron à corolle rouge et gaine noire (ceux des angles

inférieurs ont disparu).

Ce rectangle est entouré par une bordure, en partie visible, qui délimitait
la tombe. Dans cette bordure alternent un carré rouge et un carré blanc. Le
carré rouge brique est frappé d'un losange blanc dont les pointes sont posées
au milieu des côtés du carré blanc, au cœur un petit losange rouge; dans le
carré blanc, un petit carré rouge orne le centre.

N°2
Dimensions :
Hauteur 52 cm; largeur 96 cm.
Champ épigraphique : 39 x 69 cm.

Miccina fide
lis in pace vi
xit ann(is) XI r(e)q(uievit)
XVIII ka (lendas) Februarias.

Date : 15 janvier
Lettres hautes de 8 cm.

Partie centrale d'une mosaïque funéraire. Sur un fond blanc l'épitaphe,

136
seule, est conservée, dans un cadre noir.

Les lettres sont noires et les lignes séparées par un trait noir, un trait rouge
barrant les lettres subsistantes signale les abréviations. La bordure qui devait
comporter des denticules noires a disparu presque complètement. A gauche de
l'épitaphe se dessine le bas d'un motif rouge, peut-être le pied d'une croix, à
droite un écoinçon rouge est visible en haut; tout le reste a disparu.

N°3
Dimensions :
Hauteur 33,5 cm; largeur 14,3 cm.
Champ épigraphique : 13 x 37 cm.

Fortuna inṇọ[cens in]

pae ṿịịṭ ạṇ[nis...].
Lettres hautes de 5 cm.
Le N de Fortuna est retourné.

Sur fond blanc l'épitaphe, dont la première ligne est en lettres noires et la
seconde en lettres rouges est encadrée par deux filets, l'un bleu, l'autre noir à
l'extérieur. A gauche de l'épitaphe le quart inférieur d'une couronne
constituée de cubes en pointillé à cinq câbles (bleu, rouge, blanc, noir (?)) est
encore visible. La bordure est séparée de l'épitaphe par deux rangs de cubes
blancs elle est délimitée par deux filets noirs et à la hauteur du motif supérieur,
il semble qu'on ait un rang noir et un rang blanc avant les deux filets noirs.

La bordure (7) se compose d'un flot ondulé avec ligne de fleurs de lotus
alternées à trois calices sur fond noir tête-bêche jointes et dont la base est de
couleur variable (brun clair encadré de deux rouge brique, ensuite noir bleuté
peut-être, pour celles que l'on aperçoit).

N°4
Dimensions :
Hauteur 52 cm; largeur 59 cm.
Champ épigraphique 26 x 51 cm. Bordure large de 13 cm.

7)
Cf. Les épitaphes de l'église du prêtre Félix à Kélibia, dans Karthago, IX, op. cit., pl. XXX, tombe 50
et 15 et pl. XXVII c tombe 30, où l'on voit la manière de traiter le changement d'axe à l'angle de la
bordure.

137
 (Croix monogram ma tique encadrée de 1' α et de l’ω).
Stercul[us-a]
innoc(ens) iṇ
pac(e), vix(it) m(ensibus)
XV, d(ecessit) XVI kal(endas) Feḅ(ruarias).

Date : 17 janvier.
Lettres hautes 1, 1 et 4 de 5 cm; 1.2 et 3 de 4,5 cm.
Croix monogrammatique : 16,5 x 16,5 cm.

Petite mosaïque funéraire sur fond blanc dont la partie droite a disparu,
l'épitaphe comprend quatre lignes dont deux noires (1.1 et 3) et deux rouges (1.2
et 4). Les points de ponctuation décoratifs sont de la même couleur que les
lettres 1.2, la couleur inverse est utilisée pour les signes d'abréviation et de
ponctuation 1.3 et 4.

La ligne 4 empiète sur l'espace réservé à gauche au décor : ici une croix
monogrammatique noir bleuté, encadrée de l’α et de L’ω). Tout en haut à
gauche s'insère une croisette rouge pâle à cœur blanc un losange composé d'un
rang de cubes rouges et d'un noir pointillé. Derrière deux filets (un rouge et un
noir) se déroule la bordure, flot ondulé avec ligne de fleurs de lotus à trois
calices blancs têtes-bêches jointes dessinés en noir.

La base des corolles est de couleur différente à chaque fois : de gauche à

droite, bleu et brun, bleu, rouge et rosé, brun, bleu, et de nouveau rouge
semble-t-il; le passage d'une couleur à l'autre dans le fond des corolles qui en
comporte deux, se fait par une ligne denticulée. La bordure de Fortuna est très
proche de celle-ci.

N°5
Dimensions :
Hauteur 42 cm; largeur 150 cm; avec la bordure qui est large de 18 cm.
Champ épigraphique ; 16 x 43 cm.
Motif large de 17 cm.
Ṿictọṛịa iṇn.
[cens....].
Lettres hautes de 6 cm.

L'épitaphe en lettres noires sur fond blanc dont la première ligne est

138
conservée était encadrée par deux filets (un rouge et un noir); de plus, deux
filets blancs la séparent de la bordure.

A gauche subsiste une partie du motif qui pourrait être une croix disposée
pour être vue dans le même sens que Tépitaphe, il semble en effet que l'on ait
deux oiseaux surmontant les bras de la croix.

Celui de droite est bleu cerné de noir à bec rouge et queue striée noire et
bleue, seules ses pattes manquent, la tête de celui de gauche est visible. La
bordure délimitée de part et d'autre par un filet noir est constituée d'un
guillochis d'oves (8) dont les côtés sont composés de quatre filets, celui de
l'intérieur est toujours blanc, celui de l'extérieur toujours bleuté ou noir; les
deux filets centraux sont bruns, bleutés ou rouges. Le cœur a toujours la
pointe cernée d'un filet blanc, trois autres filets constituent le centre de l'ove.
Leurs couleurs varient en fonction des deux filets centraux des bords, ils sont
toujours différents de ceux-ci.

Le dernier des trois est toujours noir-bleuté; dans les angles ainsi créés se
place un petit smalt blanc. A gauche, à l'extrémité de la bordure un motif, en
oeil de chouette, permet le changement d'axe des motifs de bordure.
N°6
Dimensions:
Hauteur 55,5 cm; largeur 144 cm; bordure large de 12 cm.
Couronne : ø intérieur 42 cm; ø extérieur 46 cm.

Italica .
in pace vixi
t annis XXXV,
r(ecessit) nonu ka
l(endas) Maias.
ligne décorative.

Date : 23 avril
Lettres hautes de 5 cm.

L.4. Recessit plutôt que requiebit abrégé RQ, nonu pour nono.

Belle mosaïque funéraire presque entière dont la bordure seule est muti-

8)
Cf. Chott-Menzel-Yahia, Inventaire manuscrit du Musée du Bardo, n° 2376 où l'on retrouve la
même bordure que sur l'épitaphe de Restitutus de Kélibia, pl. XXVIII c tombe n° 30 dans Karthago, IX, op. cit.

139
lée. L'épitaphe est en lettres noires dans une couronne polychrome constituée
de cinq câbles de pointillés (un blanc au centre encadré de chaque côté d'un
rang rouge, puis d'un noir; un rang de cubes noirs posés entre les pointillés
noirs réguliers complète à l'extérieur et à l'intérieur cette guirlande consti-
tuant une ligne étoilée. Les abréviations sont signalées par un trait barrant la
dernière lettre notée. Les motifs encadrant l'épitaphe sont très bien conservés. A
gauche, dans une couronne rouge à lemnisques noirs : trèfle cruciforme noir
entrecroisé avec quatre fleurons formant un X, il faut sans doute y voir la croix et
le χ grec.

La couronne est constituée de losanges rouges formés de quatre cubes se

touchant par la pointe. Les lemnisques sont accostés de deux motifs de demi-
fleurettes noires dont le bord est rouge. Au sommet de la couronne, deux
rameaux bleu-noirs à fleurons rouges s'épanouissent départagés en leur milieu
par une demi-fleurette semblable à celles qui jouxtent les lemnisques.

Posés sur deux tiges de fer, deux cierges jaunes pâles à flammes brun-
rouge encadrent ce motif (9).

A droite de l'épitaphe, cratère rouge à base godronnée et à anses contour-

nées dont le pied est constitué d'une boule sur une hampe et de ce qui doit être
une patère définitivement mal comprise et traitée de façon uniquement décora-
tive (10). Les contours du vase et des anses sont dessinées par deux filets rouges
doublés intérieurement de deux rangs de cubes jaunes. De plus la panse du vase
comporte de chaque côté un rang jaune denticulé, puis un rang de cubes
blancs, le milieu du vase étant indiqué par une ligne alternant un cube bleu,
un cube blanc. Les godrons cernés de rouge sont jaunes jusqu'au trois quart de
leur hauteur. L'ouverture du cratère est bordée d'un filet gris-noir, deux
immenses rameaux gris-noirs en jaillissent et retombent de chaque côté.

La bordure de la mosaïque est constituée d'une tresse à deux brins; chaque

brin comporte cinq filets: 1) noir, rouge, jaune, blanc, noir, 2) noir, blanc,
deux bruns, noir.

En bas de cette bordure débute une autre mosaïque funéraire dont on

aperçoit uniquement un filet noir aboutissant à un rectangle noir, la largeur
du motif est de 13 cm.

9)
Les mêmes cierges se reconnaissent sur les épitaphes de l'église du prêtre Félix, cf. Karthago, IX, op.
cit, p. 227 et note 137 et surtout pl. XXVI b tombe n° 6. N. Duval, Revue du Louvre, 1971, p. 197, f ig. 8.
10)
A rapprocher des tombes 18 et 49 de l'église du prêtre Félix, cf. Karthago IX, op. cit., pl. XXX;
mais le cratère n'est pas identique, l'équivalent de ce motif ne se voit pas dans l'église du prêtre Félix.

140
 N°7
Dimensions:
Hauteur 57 cm; largeur 78 cm.
Champ épigraphique : 24 x 50 cm; bordure large de 15 cm.

Caearia in
pa ce
vixit
annis
L VI, r(ecessit) VI kalendạṣ
Nobembṛẹṣ.

Date : 27 octobre.
Lettres hautes de 5 cm.

L. 3. Le signe d'abréviation est suivant l'habitude de couleur différente de

celle des lettres.

La bordure séparée du cadre de l'épitaphe par deux filets est composée

d'une tresse à trois brins. Chaque brin est constitué de cinq filets dont les deux
extrêmes sont noirs, au milieu un blanc est suivi de deux autres brins : soit deux
bruns, soit un bleuté et un brun, soit un rouge et un rosé.

N°8
Dimensions :
Hauteur 64 cm; largeur 172 cm.
Champ épigraphique ; 20 x 65 cm; + encadrement = 27 x 72 cm;
bordure large de 16 cm.
Couronne ø intérieur 17 cm; ø extérieur 26 cm.
Croix monogrammatique : 13 x 10,5 cm.

Ancilla fidelis vi
xit in pac(e) annis LXXIII,
r(e)q(uiebit) VIIII kal(endas) Aprilis.

Date : 24 mars
Lettres hautes de 5 cm; Aprilis pour Apriles.

Mosaïque funéraire presque complète, inscription dans un cartouche à

queue d'aronde, composé de trois filets (brun, rouge, noir) dans chaque queue
d'aronde, le centre est un losange brun bordé de rouge et de noir. Entre les
queues d'aronde et le cadre, triangle isocèle noir en écoinçon de part et d'autre.
Sur un fond blanc, l'épitaphe est écrite en lettres noires; la ponctuation
décorative et les abréviations sont signalées en rouge. A gauche de l'épitaphe

141
colombe blanche posée sur trois boucles rouge brique, regarde vers la gauche et
surmonte une coronne semblable à celle de l’épitaphe d'Italica.
Dans cette couronne s'insère une croix monogrammatique rouge enca-
drée de 1' α et de L’ ω.

Sous la couronne et la séparant du cadre à queue d'aronde, deux fleurons

noirs et rouges cantonnent ce motif.

A droite du cartouche, une tourterelle grise à bec et yeux rouges dont la tête
est tournée vers l'arrière est posée sur un nœud rouge stylisé.

Devant elle figure un bouton de fleur rouge dont la tige est noire ainsi
qu'une grappe de raisin. La bordure est composée de demi-cercles blancs
entrelacés, déterminant des écailles et des ogives (11). L'écaillé est blanche
cernée par deux filets noirs, chaque ogive comporte cinq couleurs. Dans les
deux exemples visibles actuellement du demi-cercle vers le cœur, la première
est brune, rouge, noire, blanche, noire; la seconde noire, bleue, noire, blanche,
rouge.

N°9
Dimensions :
Hauteur 44,5 cm; largeur 51,5 cm; avec la bordure 70 x 90 cm.

Motif inférieur placé sans doute au pied d'une tombe.

Sur un fond blanc dans un cadre délimité par un filet noir, cratère simple
dessiné par un trait noir sans anse, mais avec un base triangulaire noire reliée
au vase par une boule rouge.

Des rameaux noirs fleuris de boutons de fleurs rouges se terminant par des
motifs circulaires denticulés rouges à droite, noirs à gauche. Dans l'ouverture
du cratère, le fond rouge s'étoile de croisette plus ou moins régulières blanches à
cœur noir. Sous le cratère, fleuron rouge à tige noire incomplet, était-il
cordif orme?. Ce motif est bordé sur trois côtés par des carrés blancs posés sur la
pointe frappé d'un carré gris-beige comportant un carré rouge dans leur
centre.

Les triangles délimités ainsi sont noirs à fond rouge près du motif et rouge

11 )
Cf. Une bordure semblable à Chott-Menzel-Yahia, Inv. man. du Musée du Bardo, n° 2377, voir la pl.
XXXVIII b dans Karthago, IX, op. cit.

142
brique pour ceux de l'extérieur.

Le quatrième côté est orné d'une ligne denticulée rouge sur fond blanc.

Ici le style rappelle beaucoup plus les mosaïques de Sidi-Habich.

N° 10
Dimensions:
Hauteur 67 cm; largeur 177 cm.
Champ épigraphique : 36 x 69 cm.

Exsitiosa in
pace bixit an
mis LXX, r(e)q(uiebit) III k(a)l(endas)
Se(p)tembres.

Date : 30 août
Lettres hautes : 1.1 de 8,5 cm; 1.2 de 7,5 cm; 1.3 de 7 cm;
1.4 de 8,5 cm.
L. 1. Exsitiosa pour Exitiosa.
L. 2. Bixit pour vixit.

Epitaphe dans un encadrement noir. Inscription en lettres alternative-

ment noires et rouges suivant les lignes; les signes d'abréviations sont en rouge,
car elles interviennent à la 1.3 qui est noire. A gauche, motif large de 34 cm :
boutons de rosé encadrant une couronne ouverte à lemnisque entourant un
rhô grec.

A droite, motif large de 38 cm, deux oiseaux noirs, paons (?), dirigés vers la
gauche, tournent leurs têtes et tiennent dans leurs becs rouges, une fleur rouge
à tige cruciforme noire; les pattes des oiseaux sont aussi rouges, mais leur corps
a disparu en grande partie (12).

Délimité de part et d'autre par un filet noir, une bordure d'ogive (13)
apparaît en bas de l'inscription uniquement. Dans chaque ogive, l'ove centrale
est toujours blanche bordée de noir, viennent ensuite deux filets (rouges, bleus
ou bruns) puis un blanc et un noir; l'épine, elle, est toujours blanche.

12)
Les oiseaux et le rameau semblent assez linéaires.
13)
Pour le motif, cf. Karthago, III, 1951-1952, p. 144-145, (L. Poinssot et P. Quoniam,
Bêtes d'amphithéâtre sur trois mosaïques du Bardo, p. 127-165) et Karthago, IX, op. cit., pl.
XXVI, n° 6, cf. aussi p. 225 et note 129 et 130.

143
 N° 11
Dimensions :
Hauteur 32 cm; largeur 54 cm.

Partie inférieure ou supérieure d'une mosaïque tombale, sur un fond

blanc un oiseau bleu sur un fleur dont le bouton est rosé rouge. La capsule du
bouton très rectangulaire est à remarquer.

Le motif est bordé sur un côté par deux filets et une ligne de denticules à
l'intérieur et à l'extérieur.

Ensuite apparaît une bande blanche large de 13,5 cm faisant séparation,

puis suit la bordure de tresses d'une autre tombe.

N°12
Dimensions :
Hauteur 54 cm; largeur 152 cm.
Champ épigraphique : 32 x 103 cm.

Nob[...]ṛịus in pace vix[it annis].

LV,r[(ecessit) ...K] ạḷ(endas) Ṃaiạ(s).
Munat (...).
siṭ
ạ(....).

Date : encore le 14 avril et le 1er

mai. Lettres hautes de 6 cm.

L.l. Nobembrius pour Novembrius.

L.3.4. Vixsit ou vissit ou bixsit suivi de annis plutôt que depo/sita qui
n'est pas employé pour indiquer la déposition dans ce groupe.
Epitaphe sur fond blanc : une ligne noire puis une ligne rouge alterna-
tivement, un trait brun-jaune sépare les lignes.

L.2. les signes d'abréviations sont en noirs puisque la ligne est rouge.

En haut, à la tête du mort, à gauche de l'inscription, rosace délimitée par

deux filets (noir puis rouge); au centre s'ouvre sur fond rosé mauve une étoile
blanche à huit pointes cernée de noir, en son cœur un cercle blanc strié et bordé
de noir. Aux quatre coins du motif, un écoinçon rouge dessiné en noir.

144
 La bordure de demi-cercles blancs entrelacés est semblable à celle de la tombe
d'Ancilla, mais l'écaillé est toujours noire avec épine blanche. Les ogives
comportent au centre un petit triangle blanc cerné de noir, puis le fond est soit
rouge, brun ou bleu.

N° 13
Dimensions:
Hauteur 43 cm; largeur 56 cm.
Champ épigraphique : 32 x 22 cm.
Chrisme 13,5 X 8 cm; Couronne ø 15 cm.

[…]
...] ạnis [....]
cạ[....]
vata [...]
VII, ṛ[ecessit]  [...].

Lettres hautes de 5 cm.

L.4 Privata ?

Mosaïque funéraire disparue en grande partie.

L'épitaphe était composée de cinq lignes alternativement noire puis rouge

séparées par une ligne jaune-brun.

Le début des lignes subsiste seul.

Le cadre de l'épitaphe est constitué de trois filets (blanc, rouge, noir). En haut
de la tombe, à gauche de l'épitaphe, le motif est mutilé; il comprenait dans une
couronne noire étoilée constituant sans doute l'intérieur d'une couronne plus
large, sur un fond blanc, un chrisme rouge-brique.
En bas à gauche de ce motif est posée une grenade moitié rouge-brique, moitié
rose-mauve (14). Une ligne noire en pointe d'étoile délimite la bordure vers l'intérieur,
celle-ci est constituée d'ogives à fond bleu ou rouge (cf. celle d'Exsitiosa).

N° 14
Dimensions:
Hauteur 65 cm; largeur 65 cm.

14)
Cf. Karthago, IX, op. cit., pl. XXXI a, n° 38, pl. XXXII a, n° 30, et c n° 9; pl.XXXIII b n° 6;
pl. XXIX c n° 9.

145
 Champ épigraphique : 18,5 x 41 cm; bordure large de 22 cm.

Δ ω natus [...].
susceptus iṇ [...].
ạṇ(i)s LXII, d(ecessit) Ṿḷ[kalendas...].

Lettres hautes de 5 cm.

Dans un cadre consititué de deux filets noirs, épitaphe en lettres noire sur
fond blanc.

L.l. Les deux premières lettres sont grecques Δ ω.

L.2. La formule semble originale dans son expression.
L.3. II semble que l'on ait une ligature an(i)s.
Les calendes étaient sans doute mentionnées vu le quantième des jours.

A gauche, à la tête de la tombe, croix rouge dans un osselet noir lui-même

inclus dans un osselet à denticules intérieures d'où s'échappent en bas deux
lemnisques noirs et bruns. La partie supérieure de l'osselet manque. Nous
avons sans doute là une couronne agonistique (15) qui dans le contexte chrétien
évoque ou la victoire du martyre ou de la gloire du défunt qui a gagné le paradis.
Séparée du cadre de l’épitaphe par un filet blanc, la bordure est un rinceau
d'acanthes ornementées (16). Les feuilles en sont noir bleuté avec des parties
rouges-brunes.

L'épitaphe de Donatus est très semblable à celle de Paulina (tombe 48 dans

l'église du prêtre Félix, voir note 15) la bordure est la même, ainsi que le motif de la
tête, et on peut penser que le motif aux pieds de la tombe était sans doute le même :
raisin, et oiseaux affrontés à un bouton de rosé.

Après l'espace nécessaire à la bordure inférieure et à la bande de séparation

entre les mosaïques soit à 34 cm, le cercle étoile d'une couronne est encore
visible (51 x 24 cm).

15)
A rapprocher de la croix monogrammatique dans le même motif sur l'épitaphe de la
tombe 48 dans l'église du prêtre Félix à Kélibia, cf. Karthago, IX, op. cit., pl. XXVII b et
pl, XXXII b.
Voir N. Duval, Couronnes agonistiques sur des mosaïques africaines d'Althiburos IVe siècle; au Cap
Bon Ve sicle, dans BCTH, N.S., 1980, fasc 12-14 B, p. 195-216, cf. p. 214. Idem, Nouvelles considérations
sur le prix de concours (couronnes et "cylindres de prix") dans l'iconographie du Bas-empire, BSNAF,
1983, p. 190-200, pi. IX. Cf. aussi L. Robert, Une vision de Perpétue martyre à Carthase en 203, dans
CRAL 1982, p. 228-276.
16)
Proche de la tombe 22 dans l'église du prêtre Félix dans Karthago, IX, op. cit., pl.
XXVII.

146
 N°15
Dimensions :
Hauteur 26 cm; largeur 20 cm.
Motif: 13x10 cm.

Mosaïque tombale très érodée, on aperçoit encore une grappe de raisin

(17)
dont chaque grain est composé d'un cube blanc central entouré d'un rang
rouge-brun cerné de noir. La bordure qui ressemble à celle de Caesaria était
une tresse à trois brins, chaque brin comporte cinq filets (noir, blanc, bleu,
rouge, noir) sur un fond noir.

N° 16
(près des blocs écroules de la voûte).
Dimensions :
Hauteur 26 cm; largeur 20 cm.

Partie d'une bordure de parallélépipèdes (18), posés de profil (rouge ou

noir-bleuté), à section blanche avec un carré noir central, au-dessus un oiseau
sans tête.

INVENTAIRE DES EPITAPHES SUR PIERRE

N°17
Dimensions :
Hauteur 60 cm; largeur 136 cm; épaisseur 9 à 11 cm.
Epitaphe sur une dalle de calcaire.

Mic(c)ina
in pace vi
sit annis LX,
r(e)q(uiebit) V kal(endas) Ạugus(tas).

Date : 28 juillet.
Lettres hautes 1.1 de 5,5 à 10 cm; 1.2 de 4 à 7 cm; 1.3 de 7 à 9,7 cm. 1.4 de 6 à
11,5 cm.

17)
Les grappes de raisin sont fréquentes sur les mosaïques funéraires de l'église du prêtre
Félix, cf. surtout celle de la tombe 9 dans Karthago, IX, op. cit., pl. XXIX et XXXII c qui est
délimitée par une bordure semblable à celle de notre mosaïque.
18)
Voir Karthago, IX, op. cit., pl. XX c tombe n°27 et cf. p. 225 et note 28.

147
 L.l Micina pour Miccina est un nom que l'on retrouve dans cette église.

L. 2. Le N de in pace est retourné; dans vixit le V à une base large, les deux
obliques ne se croisent pas et le I est lié au V. Après pace un rectangle est
peut-être la trace d'un premier essai de gravure du V.

Noter la forme du S cursif, que l'on retrouve dans annis.

L. 4. Les abréviations sont indiquées par une barre coupant la dernière

lettre indiquée ou par un tiret surmontant les dernières lettres.

L'écriture ne semble pas soignée, la pierre dure et les outils non adaptés
devaient y être pour beaucoup, dans la région les ateliers semblent spécialisés
plutôt dans la mosaïque que dans la gravure sur pierre.

N° 18
Dimensions :
Hauteur 31 cm; largeur 117 cm; épaisseur 8,5 cm.
Dalle taillée dans une ancienne colonne de cipolin de l'église, revers
dégrossi au marteau avec bossage central.

Buccellicus diac(onus), Croix latine potencée.

in pace vixit an(ni)s, Croix latine potencée.
L, r(e)q(uiebit) III kal(endas) Decemb(res).

Date : 28 novembre.
Lettres hautes 1.1 de 4,2 cm à 7 cm; 1.2 de 4,6 à 8 cm; 1.3 de 4,5 à 7,5 cm.
Chiffres de 3,7 cm; première croix 11,8 x 9,8 cm;
deuxième croix 7,5 x 14 cm.

L. 1. Buccellicus est un nom bien africain par sa compostion : substantif

Buccella + la terminaison icus; il ne semble pas connu par ailleurs.

N°19
Dimensions:
Hauteur 49 cm; largeur 67 cm.
Architrave de marbre bleuté remployée (oves, denticules, raies de cœur).
Mortaise sur la face inscrite.

[…]it
[...]XXIII.

148
 Lettres hautes 1.1 de 5 cm; 1.2 de 4 cm.
L. 1· Vixit sans doute.

N°20
Dimensions:
Hauteur 28 cm; largeur 18 cm; épaisseur 6,3 cm à 9 cm.

Plaque de cipolin taillé dans une colonne de l'église, revers dégrossi au

marteau et à la pointe. Actuellement cassée en haut à droite et en bas, la face a été
lissée pour recevoir une inscription.

A 4 cm du bord latéral, trait à la pointe faisant peut-être office de cadre.

. X[...].
Chiffres Hauts de 8,3 cm.
Le premier chiffre est un X, L, ou C.

N°21
Dimensions :
Hauteur 43 cm; largeur 27 cm; épaisseur 9 cm.
Croix monogrammatique, S[...].
vi[...].
Lettres hautes de 8,4 cm. Croix
monogrammatique 9,5 x 6 cm.
Plaque de cipolin taillée dans une colonne; revers et bord supérieur
travaillés à la pointe; partie gauche d'une inscription.
N°22
Dimensions:
Hauteur 37 cm; largeur 59 cm; épaisseur 9,3 cm.
Plaque de cipolin taillée dans une colonne, revers aplani à la laie, bord
travaillé à la grosse pointe, face martelée à la pointe et érodée.

[...]ị sạ[...].

Lettres subsistantes hautes de 8,2 cm. Dans l'angle inférieur droit, les
martelages semblent avoir dessiné un oméga. A mon avis c'est un dessin fortuit.

N°23
Dimensions :
Hauteur 20,5 cm; largeur 23 cm; épaisseur 6,2 cm.
Fragment opisthographe d'une plaque de marbre gris.

149
 Face :
[...]ạ .[...].
[...]g in.[...].

Lettres hautes de 8,5 cm.

L. 1. haste après le A.
L. 2. Après le G, point de ponctuation en petit V; G lettre ou chiffre VI.

Revers :
[...] em[...].

Lettres hautes de 15 cm.

DIVERS

N° 24 - Inscription sur amphore.

Dimensions :
Hauteur 10,5 cm; largeur 6 cm; épaisseur 1,5 cm.
Sur un tesson d'amphore.

[...] ani[...].
Lettres hautes de 3 cm.

N° 25 - Petit élément architectonique trouvé dans les déblais.

Dimensions :
Hauteur 19 cm; largeur 9 cm; épaisseur 8 cm.

Poteau de chancel en marbre blanc, lisse sauf au fond de l'encoche où le

travail a été effectué à la pointe et sur les bords où se voit le travail de la laie.

ETUDE GENERALE

Les mosaïques se présentent toutes avec l'épitaphe écrite transversale-

ment, et le fait qu'elles soient toujours lisibles de la gauche sans modification
même lorsque la position dans l'église n'en facilite pas la lecture permet de

150
 (19)
vérifier qu'elles étaient faites en atelier . Ceci se retrouve aussi dans l'église
du prêtre Félix.

La présentation de l'épitaphe :

Encadrant l'inscription, un motif symbolique indique la tête du mort, un

autre plus réaliste dans sa composition figurait aux pieds.

En général l'épitaphe est dans uhecartouche rectangulaire séparé plus ou

moins largement de la bordure. Une des cartouches est agrémentée de queues
d'arondes (tombe 8). Trois mosaïques ont leurs épitaphes délimitées unique-
ment par les motifs inférieurs et supérieurs (Donatus n° 14, Nobembrius n° 12
et Sterculus n° 4). Pour ce dernier, le manque de place dû à la petitesse de la
tombe peut avoir joué et avoir limité l'espace réservé à la décoration (le
symbole n'est pas dans une couronne) :

L'épitaphe n° 6 d'Italica est la seule qui se présente dans une couronne

centrale, toute la mosaïque est d'ailleurs assez différente des autres, mais garde
les grandes lignes de composition de la série.

Les bordures : chaque mosaïque est entourée par une bordure qui lui est
propre; nous n'avons pas de rangées dans l'église faisant apparaître la même
bordure. Il y a individualisation du décor pour chaque tombe.

Nous avons dans cette église et dans le lot des mosaïques retrouvées
différents genres de bordures : flot ondulé avec fleur de lotus à trois calices
tête-bêche jointes (Sterculus, n° 4; Fortuna n° 3); tresse à deux ou trois brins
polychromes (Italica n° 6; Caesaria n° 7; et le petit fragment n° 15, où figure
une grappe de raisin); guillochis (Victoria n° 5); lignes d'ogives dans un
demi-cerclè (Nobembrius, n° 12; Ancilla n° 8); oves seules (Exitiosa n° 10);
rinceau d'acanthes fleuries ornementées (Donatus n° 14); ligne de parallèlipi-
pèdes vus en perspective (n° 16).

Dans les deux mosaïques (n° 1 et 9) très mutilées, dont on a uniquement le

motif supérieur (croix entrourée d'oiseaux, n° 1), ou inférieur (cratère, n° 9), la
bordure semble constituée d'éléments géométriques : losanges, carrés, dans un
style plus rudimentaire et avec deux couleurs uniquement (noir et rouge-

19)
Cf. dans l'église du prêtre Félix la mauvaise dépose de la mosaïque de la tombe
n°20 dans Karthago, IX, op. cit., pl. XXXIV b.

151
brique). Toutes ces bordures figurent dans l'église du prêtre Félix (20).

Les symboles :

A la tête du mort sont en général placés les symboles dans une couronne ou
une rosace. Sterculus n° 4, on l'a vu, montre un symbole isolé. Cette présenta-
tion est due à la petitesse de la tombe.

Les symboles sont parfois très abstraits : deux fleurons cruciformes entre-
croisés, dans une couronne à lemnisque, ou bien l'étoile au cœur circulaire
dans une rosace. Sinon nous trouvons surtout la croix monogrammatique avec
ou sans les lettres apocalyptiques placée ou non dans une couronne.

Dans l'église du prêtre Félix figuraient les mêmes symboles, et en regar-

dant les lettres apocalyptiques de ce groupe de mosaïques surtout l'alpha, on
pourait évoquer une même main.

La croix latine se trouve dans la mosaïque n° 1 dont nous possédons le

motif supérieur. Et enfin la croix grecque dans la couronne agonistique de
Donatus n° 14 (cf. note 15).

Les motifs inférieurs ont souvent disparu.

Ceux que l'on peut voir sont en général très naturistes : oiseaux, boutons
de rosé, grenade.

Le cratère avec feuillage jaillissant de son col figure deux fois dans des
styles très différents.

Il semble que nous ayons dans le registre du bas une représentation de la

paix du mort dans le paradis, jardin des élus. Le cratère donnant la même idée
plus abstraite de vie à la fois prolifique et apaisante que l'on trouve dans ce
refrigerium.

L'épitaphe, elle même, est caractérisée soit par une seule couleur le noir
bleuté, soit par deux couleurs. La 1.1 étant toujours noire, la seconde rouge-
brique et ainsi de suite. Les signes d'abréviation sont toujours de la couleur
opposée à celle de la lettre qu'ils coupent. Les lignes sont parfois soulignées en
brun-jaune.

20)
Karthago, IX, op. cit., p. 225.

152
 La présentation des épitaphes ayant été détaillée, nous abordons l'étude
du formulaire, de la chronologie et de l'onomastique.

Le formulaire :

En général le mort est présenté comme jouissant de la paix éternelle, cf.

surtout n° 14 susceptus in [...].

Après son nom figure la formule in pace, puis son âge et la date de son
décès : Italica, n° 6, Caesaria, n° 7; Exsitiosa, n°10, Nobembrius, n° 12, Micina,
n° 17. L'âge est toujours indiqué à l'ablatif.

Parfois il semble que ce soit la rectitude ou l'innocence de la vie qui soit

jugée par exemple pour Miccina, n° 2; Fortuna, n° 3; Sterculus, n° 4; Bucelli-
cus, n° 18 (sur pierre); Victoria, n° 5 et Ancilla, n° 8 ou bien la formule in pace
figure après un qualificatif ou un titre. Pour Ancilla, la formule est nette:
"Elle a vécu en paix tant d'années".

L'âge est ensuite donné, on peut tirer d'ailleurs certaines conclusions de

cette mention : la partie nord de l'église était réservée semble-t-il aux enfants.
Différents verbes permettent d'exprimer le décès : recessit abrégé R; requiebit
abrégé RQ; decessit abrégé D.

La date du décès est toujours indiquée par les calendes abrégés Kal; Kl; ka.
Contrairement à Carthage, la date de déposition annoncée par depositus ne
figure jamais.

L'indiction n'apparaît point ce qui nous laisse penser que ce groupe n'est
pas postérieur au Ve siècle.

La chronologie des quelques mosaïques que nous avons retrouvées se

détermine comme toujours par le recoupement de plusieurs indices. Nous
avons un premier goupe dont l'écriture est caractérisée par des I à barre
horizontale ondulée s'amincissant vers l'avant, des F dont la haste verticale
dépasse les deux barres obliques, dont la liaison angulaire du A est le plus
souvent horizontale, et dont les lettres P, B, R ont toujours la boucle supérieure
dépassant à gauche la haste verticale. Ce groupe rassemble des épitaphes où
recessit introduit la date du décès et où le symbole est soit abstrait (Italica, n° 6;
Nobembrius, n° 12; peut-être Caesaria, n°7), soit la croix monogrammatique
dans une couronne (Ca..., n° 13 et peut-être Fortuna, n° 3 dont l'écriture est très
semblable).

153
 L'épitaphe n° 4 (Sterculus) dont la date de décès est introduite par decessit
se place dans ce groupe du point de vue écriture et chronologie du symbole, je
lui associe Victoria, n° 5 très incomplète mais proche topographiquement.
Ancilla, n° 8 qui fait partie de ce groupe du point de vue paléographique et par
son symbole, s'en différencie par le verbe d'introduction de la date du décès :
requiebit que l'on retrouve dans les épitaphes (Exsitiosa, n° 10; Miccina, n° 2)
qui forment avec celle de Donatus, n° 14 (assez spéciale), le deuxième groupe
paléographique. Ici les I ont leur barre horizontale raide, les boucles supé-
rieures, des B, P, R, s'arrêtent nettement sur la verticale par contre les X ont des
formes beaucoup plus souples ainsi que les F.
Les inscriptions sur pierre qui semblent postérieures à l'église elle-même
d'après l'origine de leur matériau, ainsi que nous l'avons mentionné en
introduction, comportent aussi le verbe requiebit, leur postériorité est confir-
mée, par le symbole visible sur le n° 18, épitaphe de Bucellicus, la croix
potencée. Les deux fragments de mosaïque (cratère et croix entre oiseaux) se
rapprocheraient aussi de ce groupe, mais leur style semble plus linéaire et la
palette des coloris employés plus restreinte dans la partie visible. L'épitaphe de
Donatus, n° 14, est très particulière; le verbe decessit introduit la date du décès,
la croix grecque du motif de tête placée dans un couronne agonistique est un
motif connu mais peu usité. Sa paléographie comporte deux lettres grecques,
et elle présente une formule très différente de celles qui nous sont habituelles :
Susceptus in pace.

Dans l'église du prêtre Félix, il n'y a pas d'équivalent de cette formule. On

peut donc suivre la légère évolution stylistique dans les symboles et la palé-
ographie toujours plus contestable. Mais nous avons ici des mosaïques très
groupées dans le temps.

Ceci est confirmé par les similitudes que l'on trouve entre les mosaïques
de cette église et celles du type II de l'église du prêtre Félix à Kélibia.

Abréviation et faits de langue

Signalés par une barre coupant les (ou la) dernières lettres ou surmontés
par un tilde horizontal, les noms les plus courants sont abrégés (par exception
kalendas n° 7 est écrit en entier).

— kal pour kalendas, n° 4, 6, 8, 12, 17, 18, et même ka, n° 2;

— innoc pour innocens, n° 3 ? et 4 ;
— ann pour annis, n° 2, 10, 14;
— m pour mensibus, n° 4;

154
 — r pour recessit, n° 7, 12?, 13;
— d pour decessit, n° 4, 14;
— vix pour vixit, n° 4;
— diac pour diaconus, n° 18;
— febr pour februarias, n° 4;
— pac pour pace, n° 4, 8;
— decemb pour decembres, n° 18;
— augus pour augustas, n° 17;

Quelque fois le mot est abrégé par contraction ans (n° 18) pour annis ou
par syncope de voyelle anns (n°14) et ce fait peut s'ajouter à l'abréviation par
suspension, c'est l'abréviation syllabique : rq pour requievit, n° 2, 8, 10, 17,
18; kl pour kalendas (n° 10).

Dans se(p)tembres n° 10, la chute du P devant le T s'explique par assimila-

(21)
tion .

D'autres vulgarismes sont à remarquer : celui très commun en Afrique du

remplacement du V par le B : Nobembrius n° 12, Nobembres n° 7 et bixit n° 10
(22)
.

Dans le nom Exsitiosa. le S est ajouté par méconnaissance du rôle de la

lettre X remplaçant CS (23).

Il faut noter aussi la fermeture du son O remplacé en final à l'ablatif par

U : nonu pour nono n° 6 (24).

Enfin le fait d'écrire en lettres grecques les deux premières lettres de

Donatus, n° 14 est une singularité paléographique intéressante.

Cette épitaphe présente d'ailleurs diverses originalités comme la formule

susceptus in pace que ne trouve qu'une autre fois à Rome au féminin (ILCV
1537). La couronne agonistique figurée à la tête de cette épitaphe évoque aussi
une ambiance grecque (25). Tous ces indices inciteraient à voir un étranger
21)
Cf. Vaänänen, Introduction au latin vulgaire, 1967, p. 67,122; et N. Duval, Recherches
Archéologiques à Haïdra, I, Les inscriptions chrétiennes, collection de l'Ecole Française de
Rome, n° 18, 1975, p. 504 et n°75 (setebres) 136 (setenbres), 421 (setevris).
22)
Cf. V. Vaänänen, op. cit., p. 51, parag. 89; exemples africains dans N. Duval, Haïdra, I,
p. 499-500 et dans F. Prévôt, Recherches archéologiques franco-tunisiennes à Mactar, V,
Les inscriptions chrétiennes, collection de l'Ecole Française de Rome, n°34, 1984, p. 238.
23)
Cf. Différents exemples carthaginois ICKarth. I, p. 76-9 et africains, N. Duval, Haïdra,
I, p. 501 et F- Prévôt, Mactar..., p. 239 parag. 5.
24)
Cf. F. Prévôt, Mactar..., p. 236, N. Duval, Haïdra, I, p. 496.
25)
Cf. L. Robert, op. cit., p. 228.235.

155
d'origine grecque dans le défunt Donatus qui porte pourtant un nom qui n'est pas
grec, mais très usité un peu partout dans le monde latin et très souvent en en
Afrique (368 exemples africains dans le CIL sur 832).

Onomastique :

Sur les vingt-trois épitaphes répertoriées sur mosaïque et sur pierre, huit ne
laissent plus apparaître de noms et trois autres (n° 13, 21, 23) donnent des
fragments non restituables.

Douze noms restent lisibles dont un figure deux fois avec une orthographe
différente (Miccina. n° 2 et Micina, n° 17).

Sur ces douze noms certains sont très connus et typiquement africains par
leur emploi : Fortuna n° 3 ; Victoria n° 5; et Donatus n° 14 que nous avons déjà
évoqué.

D'autres sont d'un usage beaucoup moins fréquent soit à la période

chrétienne : Italica n°6 (26), soit en général Caesaria n° 7 (27).

Exsitiosa n° 10 (28) est plus spécialement un nom chrétien africain et même

carthaginois (29).
On retrouve Sterculus n° 4 (30) deux fois à Tabarka (31).

Munatianus n° 12(32) est formé sur le gentilice Munatius. Il apparaît cinq

fois en Afrique sur les dix exemples donnés par Kajanto.

Mic(c)ina n° 2 et 17 (33) est formé sur le substantif Mica (34). Le nom

Miccina est connu en Italie, à Rome, surtout, mais aussi à Carthage (ICKarth. III,
606).

26)
Cf. I. Kajanto, The Latin Cognomina, 1965, p. 180, cite 1 homme et 1 femme porteurs de ce nom cf.
aussi ILCV 2634 adn.de Rome.
27)
Idem, ibidem, p. 178, 7 hommes et 2 femmes; cf. aussi J. Vives, Inscripciones Cristianas de la
Espana Romana y Visigoda; 1969, n°300, 1 (Caesaria).
28)
I. Kajanto, Cognomina, p. 69, 70, 266 et Onomastic studies in the early Christian inscriptions of Rome
and Carthage, 1963, p. 65-66 bis.
29)
Cf. ICKarth., I, 68, 144, 356 et ICKarth., II, 60.
30)
I. Kajanto, Cognomina, p. 216.
31)
ILCV, 2543 adn. et 2514 g = ILTun, 1710.
32)
I. Kajanto, Cognomina, p. 151.
33)
Idem, Ibidem, p. 348.
34)
Cf. ICKarth., II, 121; CIL VIII.14319; 9727; 20919 où Mica est un nom.

156
 Enfin cet ensemble livre des noms très rares ou inconnus jusqu'ici.

Ancilla est un nom connu en Afrique à la période chrétienne par unique-

ment cinq exemples (35).

Nobembrius n° 12 n'est pas surprenant puisque Nobember (36) est un

cognomen connu à Rome et que la formation d'un cognomen nouveau avec la
terminaison -ius est bien un fait habituel à cette époque tardive. D'autres noms
de mois sont d'ailleurs pris comme cognomen : Ianuarius bien sûr, mais aussi
Aprilis, December.

Enfin Bucellicus n° 18 est un nom nouveau dont la formation est tout à

fait normal. Buccella (37) est un diminutif connu du substantif bucca, la
bouche.

Buccella a le sens de petite bouche, petite bouchée, mais aussi de petit pain
pour les pauvres (38). La terminaison -icus, très prisée en Afrique, ajoutée à ce
mot, a donné le nom de ce diacre (39). Si l'on pense au dernier sens de buccella, il
faut peut-être y voir une allusion à la fonction de diacre et à la charité
remarquable de celui-ci.

C'est donc un choix assez large de noms que nous offre ce petit ensemble.

Il nous permet de vérifier la préférence des africains pour certains noms,

mais aussi leur acceptation de noms très communs en Italie.

Les noms à sens péjoratif que l'on retrouve dans cet ensemble et dont
l'adoption par les chrétiens a toujours troublé sont à comprendre, à mon sens,
non pas comme des noms d'humilité, ce que I. Kajanto avait déjà senti (40),
mais comme des noms prophylactiques que l'on donnait à un individu pour
éloigner de lui le mauvais œil.

35)
ILCV [3952 A] = CIL, VIII, 21634 A de Arbal (Cassia Ancilla); CIL, VIII, 8460 de Sétif;
9142 de Auzia et 20459 de Maurétanie sétifienne. F. Prévot, Mactar..., signale une Cela
Ancilla XI, 23 et cf. p. 195, 201,205.
36)
= ILCV, 737 = CIL, VI, 10014.
37)
I. Kajanto, Cognomina, p. 225 (Buccilla et Bucculus).
38)
Code Théodosien, XIV, 17, 5.
39)
PAC, p. 164.
40)
Kajanto, Onomastic studies..., p. 67; Cognomina, p. 70 et surtout Arctos, n.s. III 1962,
p.45-53, Un the problem of "names of humility" in early Christian epigraphy.

157
 La protection contre "l'envieux" était et est encore un sentiment très fort
dans cette Afrique méditerranéenne.

Ces mosaïques ont donc été réalisés par l'école du Cap bon et semble-t-il
par le même atelier que celles de l'église du prêtre Félix, atelier qui au début du
Ve siècle, aux environs de 425, travaillait dans cette région s'enrichissant des
apports des ateliers de Carthage, mais aussi des influences de ceux d'Hadru-
mète (groupe d'Uppenna et de Furnos Minus).

31 Mars 1986

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n°16

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 LE TEMPLE DE MERCURE A GIGTHIS

RECHERCHES SUR LE DÉCOR ARCHITECTONIQUE

Naïdè FERCHIOU

PLAN - Introduction : le contexte historique. I - Le temple de Mercure : données et

problèmes. A - Présentation. B - Examen des données. II - Décor. A- Le temple. B - Le péribole.
C - Le porche occidental.

INTRODUCTION
LE CONTEXTE HISTORIQUE

Emporion punique de la petite Syrte, le site de Gigthis aurait été assez

anciennement occupé, si toutefois c'est bien lui qui est cité dans le Périple de
Scylax (1). De toute façon, la découverte de la nécropole (2) et la présence de tessons
caractéristiques recueillis sur les premières pentes près du port, attestent l'existence
de la localité dès l'époque hellénistique. La ville passa aux mains des Numides
pour plus d'un siècle, lorsque Massinissa s'empara de la région, dans les
décennies qui suivirent la seconde guerre punique. D'après L.A. Constans, dans
sa publication de base (3), ”cette domination ne dut pas lui être favorable. En fait,
tandis que l'auteur du Périple de Scylax, à la fin du IVème siècle avant notre ère,
mentionnait Gigthis, Strabon, contemporain d'Auguste et Pomponius Mêla,
contemporain de Claude, la passent sous silence. Pline l'Ancien n'en parle pas
non plus... Tandis que Polybe parlait avec admiration du grand nombre de villes
qui se pressaient sur la côte de la petite Syrte, Tite Live n'en connait qu'une,
Leptis”.

1) La correction du nom EPIKOS en EGIKHIS est proposée par Muller et admise par L.
A.CONSTANS, Gigthis, étude d'histoire et d'archéologie. NAM, 1916, fasc. 14, p. 12. Elle est par
contremise en doute par St. GSELL, H A AN, V, p. 125. (Faute de caractères grecs disponibles, les mots
grecs ont été transcrits en caractères latins).
2) FEUILLE (G), Sépultures punico-romaines de Gighti, Revue Tun., 1939, p.l ss.
3) CONSTANS, op. cit., p. 13.

174
 Après la victoire de César sur Juba, la région passa sous la domination
romaine pour y demeurer pendant plusieurs siècles; mais, toujours d'après
Constans, la renaissance de la ville ne put commencer qu'après la mort de
Tacfarinas, pour atteindre son apogée seulement au second siècle après J.C.;
cette évolution fut sanctionnée par la promotion de la cité au rang de muni-
cipe, sous le règne d'Antonin le Pieux. Selon ce même auteur, la plupart des
monuments dateraient donc du courant de ce siècle, ou du début du troisième,
et seraient dus à l'évergétisme des notables locaux, soucieux d'embellir leur
patrie.

Ce canevas est celui de la plupart des villes romaines d'Afrique Proconsu-

laire. On peut cependant se demander s'il est possible qu'une ville relative-
ment ancienne n'ait connu aucune activité édilitaire de quelque importance
pendant plusieurs siècles. Cela se comprendrait pour Sufetula par exemple,
dont la fondation semble assez récente mais, pour Gigthis ? Par ailleurs, il est'
normal que des monuments atteints par les injures du temps aient été recons-
truits, agrandis et embellis au goût du jour. Mais toute trace d'architecture
ancienne a-t-elle pu complètement disparaître? Mactar, Bulla Regia, Simit-
thus, Assuras parmi d'autres, ont livré des éléments du premier siècle, ou même
antérieurs. Pourquoi n'en irait-il pas de même à Gigthis? D'un point de vue
édilitaire, la ville fut-elle vraiment rayée de la carte pendant si longtemps?
Certains indices peuvent déjà rassurer, comme l'analyse de la céramique,
même en collecte de surface, et comme la présence dans la ville d'un chapiteau
éolique autrefois dessiné par P. Gauckler (4).

Il y a donc des chances pour qu'une recherche dans ce sens ne soit pas
totalement vaine, d'autant que, sur le site d'Henchir Zian, l'ancienne Zitha,
située dans la même région, des fouilles faites en 1885-6 ont mis à jour des
monuments datés des règnes de Claude et de Néron (5). Enfin, notre attention a été
attirée par des chapiteaux ioniques que déjà A. Lézine incluait dans son
étude sur l'architecture punique (6). D'après L. A. Constans, ils auraient été
produits par une école locale qui se serait développée à partir du règne de
Marc-Aurèle (7); cet auteur réfutait ainsi l'opinion de J. Toutain plaçant les
éléments de cet ordre au cours de la période pré-romaine (8). Sans remonter si

4)
Cl. POINSSOTet J.W. SALOMONSON. Un monument punique inconnu, le mausolée
d'Henchir Djaouf, in : Oudheid Kundige Mededelingen, t. 44, 1963, p. 84, fig. 8, f et p. 88 n° 31.
5)
S. REINACH - E. BABELON, Recherches archéologiques en Tunisie, fouilles
exécutées à Gigthis et à Zian, dam BCTH, 1886, p. 54 ss.
6)
p. 75-76 et fig. 39.
7)
Op.cit., p.m-2.
8)
J. TOUTAIN, Les cités romaines de la Tunisie, Etude sur l'histoire de la colonisation romaine dans
L’Afrique du Nord, Paris, 1895, p. 109.

175
haut, il suffit de rappeler que parmi les fragments de Zitha, figuraient des
chapiteaux ioniques.

Il semble donc nécessaire de réexaminer un certain nombre de monuments

de Gigthis et, en particulier, le temple de Mercure, dont nous nous occuperons
ici.

I
LE TEMPLE DEMERCURE
DONNÉES ET PROBLEMES

Malgré les dégradations subies depuis trois-quarts de siècle, ce monument

offre plusieurs avantages pour aborder les problèmes de l'architecture de cette
localité. En effet, sa situation légèrement à l'écart de la ville est en elle-même
favorable, car elle a permis d'éviter un certain nombre d'interférences et de
confusions dues au déplacement (9) de blocs entre deux monuments voisins. En
second lieu, son plan est relativement clair. Enfin, le nombre d'éléments
architecturaux à avoir survécu est assez important pour que l'on puisse enta-
mer une recherche sans trop d'incertitudes.

Or c'est justement le style de son ornementation qui nous a amenée à le

reconsidérer. Pour cela, force nous est d'entreprendre une description assez
détaillée, en l'envisageant surtout sous l'angle du décor (10).

A - PRÉSENTATION (fig. 1)

II se compose d'une toute petite chapelle située au centre d'un péribole.

En raison de ses faibles dimensions, cette chapelle évoquait déjà aux yeux
de Constans le tabernacle de tradition phénicienne ; elle est constituée par un
naos carré de 2,60 m de côté, terminé par une niche arrondie, et pourvu de
pilastres d'angle à l'extérieur. Ce naos est précédé par un pronaos couvert d'un
plafond sculpté, porté par deux colonnes libres en façade, au devant desquelles
s'étend un escalier aux marches taillées dans un même bloc. Il s'agit donc d'un
monument intermédiaire entre le naos à colonnes surélevé et la chapelle distyle
prostyle (11).

9)
Remplois tardifs ou fouilles hâtives.
10)
Cf. CONSTANS, op. cit., p. 104 ss.
11)
A. LÉZINE, Architecture punique, p. 25 et p. 33, n. 40.

176
 La petite cella est entourée d'un péribole à portiques s'étendant sur trois.
côtés, le quatrième étant occupé par une série de pièces constituant, les unes des
logements pour les prêtres, les autres un bureau d'octroi, selon L. A. Constans.
La façade principale du mur d'enceinte, orientée à l'Ouest, est percée d'une
porte encadrée par un porche; celui-ci donne sur une galerie divisée en trois
parties, un couloir central et deux salles ouvrant sur le péribole proprement
dit. L'ensemble est complété par deux chapelles secondaires situées au fond des
portiques nord et sud; l'une d'elles est dédiée à Mercure par C. Servilius
Maurinus, nom qui revient à plusieurs reprises sur les inscriptions du temple.

B - EXAMEN DES DONNÉES

Avant de passer à l'analyse proprement dite du décor, il convient tout

d'abord de revenir sur certaines données.

1) Plan du sanctuaire (fig. 1)

Peut-on tirer parti du type même de l'édifice, qui, avons-nous dit, consti-
tuerait une étape de transition entre le naos à colonnes et la chapelle distyle-
prostyle? Dans une telle optique, cette sorte de monument serait assez ancienne
et pourrait remonter à l'époque hellénistique; mais il est délicat de se fier à ce
genre de critère, car le recours à un tel modèle de plan a pu durer longtemps,
pour raison religieuse ou conservatisme; il est d'ailleurs bien connu que les
Africains ont continué, à travers les second et troisième siècles de notre ère, à
édifier parallèlement des temples parfaitement romanisés et de.s sanctuaires
différemment structurés ( 12). En outre, au temple de Mercure à Gigthis, et dans
l'hypothèse d'une réfection du sanctuaire central, l'étroitesse de l'enclos obli-
geait l'architecte à donner à la nouvelle cella des dimensions analogues à celles
de la précédente.

Certes, la présence de deux éléments de gorge égyptienne parmi les

décombres, gisant entre la face postérieure de la chapelle et le mur d'enceinte,
pourrait faire croire à une date assez haute, mais deux arguments s'opposent à
une telle hypothèse : tout d'abord, la présence d'une niche cintrée au fond de la
cella, qui, de plus, est en saillie sur le mur du fond, trahit très probablement
une influence romaine (13); en outre, le fait que cette niche soit apparente

12)
Temple de Saturne à Thugga, par exemple, 195 après J.C.
13)
P. GROS, Trois temples de la Fortune des 1er et ïlème siècle de n.e, in MEFR, 1967, 2, p.
503 ss.; en particulier p. 547 par exemple.

177
extérieurement, et non englobée dans un cadre rectangulaire, pourrait même
faire supposer une époque assez basse; cependant, dès la dynastie flavienne,
certaines absides étaient visibles, du moins dans l'architecture religieuse privée
(14)
, ce qui pourrait être valable dans le cas du sanctuaire de Gigthis. En second
lieu, le type de bases appartenant aux pilastres engagés du naos est également
révélateur d'une appartenance à l'Empire, comme nous le montrerons plus
bas.

Il faut donc en tout état de cause renoncer à dater la chapelle proprement

dite de l'époque hellénistique. Est-elle pour autant aussi tardive que le pensait
l'inventeur?

2) Répartition des différents ordres (15)

L. A Constans n'a pas précisé dans sa publication quel est l'ordre du

temple central, mais nous avons retrouvé au pied de l'escalier un chapiteau
corinthien très abimé, ce qui correspond bien à ses notations. De l'entable-
ment, frise et corniche ont disparu; il reste, par contre, des fragments de
plafond ainsi qu'un tronçon appartenant peut-être au chambranle de la porte, et
des fragments d'architrave; ces derniers sont ornés de motifs architectoni-ques
sur leur face verticale, et de rinceaux sur le soffite.

La colonnade du péribole comporte des chapiteaux ioniques d'un type

assez particulier, sur lesquels nous reviendrons plus loin. Les moulures de
l'architrave sont laissées lisses; le soffite est cerné par un cadre d'oves ou de
rais-de-cœur, au centre duquel est placée une grosse rosace. La porte septen-
trionale est couronnée par une corniche à mouluration unie, tandis que celle
de l'Ouest l'est par un élément de style tout différent. Enfin, du même côté,
gisait un chapiteau dorique en grès dunaire enduit d'une fine couche de stuc
blanc. En dernier lieu, d'après Constans, l'édicule appuyé à la chapelle méri-
dionale aurait eu des chapiteaux ioniques semblables à ceux du péribole, bien
que plus petits; mais lui-même n'en était pas certain (16). Ainsi donc, au
niveau de l'ornementation, on ne peut certes dire que le complexe architectural
présente une véritable unité.

14)
Sacellum d'une villa flavienne d'Ariccia. ID, ibid., p. 546, n. 1.
15)
L'étude est assez délicate, car les éléments se sont sérieusement dégradés depuis le début du
siècle et il n'est pas toujours facile de distinguer ce qui appartient à tel ou tel membre du complexe
architectural, d'autant que les relevés d'E. Sadoux ne sont pas toujours fiables; il est cependant
possible de se faire une idée de leur répartition.
16)
Op. cit., p. 109. Nous n'avons pas retrouvé cet élément; il serait donc dangereux de
vouloir en tirer parti dans un sens ou dans l'autre.

178
 3) Les dédicaces

Toutes les dédicaces conservées sont au nom du flamen perpetuus C Ser-

vilius Plautus Maurinus, à l'occasion accompagné de celui de son épouse
Paulina (17). L'époque même où vivait C. Servilius Maurinus n'est pas fixée
avec précision. P. Gauckler et L. A. Constans la situaient au début de IIIème
siècle en raison de l'omission épisodique de la tribu. Mis à part d'autres
arguments que nous examinerons ailleurs, on peut cependant observer que
son père, M. Servilius Plautus, porte les mêmes praenomen et gentilice que
M. Servilius Nonianus, consul en 38 après J.C. et proconsul d'Afrique entre 43 et
59. Au IIème siècle, il existe bien un autre gouverneur d'Afrique dénommé Q.
Servilius Pudens, mais comme on le voit, son prénom est différent. Peut-être
M. Servilius Plautus devait-il donc la citoyenneté au proconsul en fonction au
temps de Claude. Dans ce cas le temple construit par son fils a dû l'être à la fin du
règne de Néron ou, éventuellement, au début de celui de Vespasien.

Une inscription mutilée parle d'une réfection du monument, sans préciser

la nature des travaux entrepris. Deux interprétations sont possibles : ou bien
il s'agit de la reconstruction, au cours du 1er siècle après J.C, du sanctuaire
d'origine punique; ou bien c'est le temple d'époque romaine qui a été restauré
au IIème ou IIIème siècle. Le débat reste donc ouvert. Dans l'état actuel des
choses, il est en effet difficile de savoir si la chapelle est contemporaine, ou
postérieure au péribole : les ordres employés sont différents, mais leur décor
pourrait dans les deux cas appartenir à la seconde moitié du 1er siècle après
J.C, comme nous le verrons plus loin; cependant le degré de détérioration est
tel qu'il est plus délicat de se prononcer pour le temple que pour les portiques,
et seuls des sondages pourraient éventuellement apporter une réponse (18).

Quoi qu'il en soit et principalement en ce qui concerne le péribole,

l'analyse stylistique a, bien sûr, ses limites mais, en l'absence d'autres moyens

17)
P. GAUCKLER, in NAM XV, p. 292 - 3, n°5 et 6. CIL, n° 1054. MEFR, 1915, n° 25.
18)
S'il s'averrait que la chapelle soit plus tardive, la chose est sans conséquence réelle pour la
date du péribole, car ce n'est certes pas le seul exemple d'un tel décalage chronologique. Celui
du sanctuaire d'Apollon à Mactar est assez caractéristique et relativement bien daté; en effet
l'ornementation du péribole est comparable à celle de l'arc de Trajan de la même ville, ainsi qu'à
celle de certains fragments gisant sur le forum voisin. Par contre les éléments d'architecture de la
cella sont d'un style nettement plus tardif, - fin du règne de Marc Aurèle, ou début de celui de
Commode : cf. G. PICARD, Un témoignage sur le commerce des objets d'art dans l'Empire romain,
dans RA, 1968, 2, p. 297 ss.
Une variation analogue semble se produire à Uzappa, entre l'arc du Genius et le monument
auquel celui-ci donnait accès; mais l'analyse est rendue plus difficile en raison de l'état chaotique
des ruines. A Sufetula, le style de la porte d'Antonin n'est pas celui des grands temples; mais là, il
est possible de conclure soit à un écart chronologique, soit à une différence d'atelier, vu
l'ampleur des travaux.

179
de datation, elle reste le seul recours et son utilisation n'est pas à rejeter pour
autant.

II
DÉCOR

Les matériaux employés à la décoration du temple de Mercure sont de

plusieurs sortes : fûts, architrave du péribole et corniche du porche principal
sont taillés dans un calcaire jaune présentant parfois des marbrures lie-de-vin; le
grain assez grossier et la dureté de la pierre semblent être cause d'une certaine
indigence des motifs ornementaux, ainsi que d'une exécution variable. C'est
pourquoi la surface visible des blocs (19) a été enduite d'une fine couche de stuc qui
constitue un simple badigeon, ne dissimulant pas le décor lui-même mais
masquant simplement les aspérités (20). Chapiteaux ionisants et bases du
portique sont exécutés dans un calcaire cristallin blanc-gris qui semble utilisé
comme substitut du marbre. Les défauts semblent les mêmes que précé-
demment.

Cette médiocre qualité de la roche n'est pas sans perturber l'analyse

stylistique. Nous allons cependant tenter de l'aborder, en commençant par le
temple.

A - LE TEMPLE

Le décor de la chapelle centrale a beaucoup souffert.

1) Bases

Les bases des pilastres situés à l'arrière de la cella comportent une plinthe;
elles ont en outre des tores presque égaux, séparés par une scotie étroite mais
peu profonde, de sorte que le type n'en est pas très net: faut-il y voir une
variante dérivée du type tardo-républicain? Nous n'oserions nous prononcer.

19)
Du moins en ce qui concerne l'entablement du péribole où la chose est très visible.
20)
A Gigthis même, on peut voir des blocs simplement épannelés, sur lesquels le profil
désiré est obtenu à l'aide de stuc modelé.

180
 2) Chapiteau

Le chapiteau que nous avons signalé devant la cella est d'ordre corinthien
(ph. 1). Il se compose de deux rangs d'acanthe. Au-dessus des feuilles axiales du
second rang émergent directement des volutes divergentes aux tiges maigres; la
partie supérieure en est détruite. Entre les branches du V ainsi dessinées sont
tendus deux festons. Les feuilles placées selon les diagonales sont encadrées
par un motif martelé qui pourrait être un caulicole surmonté d'un calice. Dans
une collection privée, figure une tête de colonne similaire, un peu mieux
conservée : là, chaque volute est faite de deux tiges convexes; celles qui forment
les hélices se recourbent vers l'axe de chaque face comme deux cols de cygne.
Les crosses sont brisées. Il s'agit donc d'une variante hétérodoxe de l'ordre
corinthien, qui coexiste à Gigthis avec des formes plus normales. Les anoma-
lies sont trop nombreuses pour que nous puissions sans risque proposer
une date.

3) Soffites ornés de rinceaux

Le rinceau porté par un fragment de soffite appartenant peut-être au

pronaos, est caractérisé par une alternance de spirales circulaires totalement
dépourvues de feuillages (ph. 2); à l'intérieur du médaillon ainsi formé, la tige
se termine par un fleuron à trois pétales dessinés de profil et évoquant une fleur
de lys. La sobriété, rarissime en Afrique proconsulaire, de ce type d'ornement
pourrait être due à un carton d'origine proto-impériale. Quelques exemples de
frises datant de la fin de la République ou de l'époque julio-claudienne,
provenant de diverses villes italiennes, portent un décor apparenté : sur un bloc
d'Aquino (21 ), les tiges sont presque nues mais plus grosses qu'à Gigthis et les
fleurons plus massifs, de sorte que l'ensemble est malgré tout plus chargé; un
autre rinceau offre une parenté plus nette, car les rameaux sont totalement
dépourvus de feuilles et le motif ornant le centre de la spirale (fleuron ou
grappe), plus petit; dans les deux cas, la sécheresse du modelé est comparable
(22)
; mentionnons également les frises d'un élément de Nepi en Italie (23),
celles d'un mausolée de Trion (Lyon), et celui d'[As]fionus Rufus à Sarsina

21)
J.M.C. TOYNBEE and J.B. WARD-PERKINS, Peopled Scroll, a hellenistic motif in
imperial art, PBSR XVIII, 1950, p. II et pl. II, 3.
22)
M. VERZAR, Frûhaugusteicher Grabbau in Sestina (Toscana) dans MEFR, 1974,1, t. 86,
p. 400 et abb. 36.
23)
H. VON HESBERG, Ein Marmorbasis mit dionysischen und bukolischen Szenen, RM,
t. 87, 2, 1980, taf. 83, 3.

181
(24)
, à la composition malgré tout plus chargée; de cette dernière, on a pour-
tant souligné la sécheresse et le linéarisme rythmé (25).

Cette remarque serait confirmée par la forme des oves bordant le cadre de
ce soffite. D'une part, ils sont de type julio-claudien et, d'autre part, ne sont pas
fondamentalement différents de ceux du péribole, qui nous paraît dater nette-
ment de cette époque.

4) Architraves

Un petit fragment d'architrave, qui pourrait lui aussi provenir de la

chapelle, porte des rais de cœur et des perles également apparentés à ceux du
péribole; c'est pourquoi nous les examinerons ensemble un peu plus loin
(ph. 3).

5) Gorge égyptienne

Signalons enfin la présence d'une gorge égyptienne, dont il n'est d'ail-

leurs pas certain qu'elle appartienne bien au temple central (ph. 4). Cette pièce
est sculptée en deux parties : un premier bloc est formé d'un bandeau terminé à
sa partie supérieure par un gros tore à pans coupés; un second bloc est taillé en
forme de grand cavet. Il s'agit d'un type courant qu'on ne peut en soi-même
dater avec facilité : cette forme peut tout à fait dériver de modèles hellénisti-
ques, mais si elle provient de la chapelle distyle-prostyle, il faut lui attribuer
une date beaucoup plus basse, comme nous l'avons montré plus haut, en
raison du plan et de certains détails ornementaux.

Nous n'avons pu nous livrer à un examen systématique de chaque bloc

provenant de la chapelle, seule méthode permettant peut-être d'éclaircir cer-
taines questions. Cependant quelques-uns des ornements que nous venons
d'analyser, et non des moindres, permettraient éventuellement de dater le
temple central de l'époque julio-claudienne; nous rejoindrions ainsi les
arguments épigraphiques et onomastiques tendant à situer le donateur au 1er
siècle après J.C., sous le règne de Néron.

24)
S. AURIGEMMA, Monumenti della necropoli romana di Sarsina, in Boll. Centro di studi per la
storia dell'architettura 19, 1963, p. 31, fig. 23.
25)
SANDRO DE MARIA, Aspetti e problemi della decorazione architettonica romana in Romagna,
dans. Studi Romagnoli XXVIII, 1977 (1980), p. 204.

182
 B - LE PÉRIBOLE

La colonnade du péribole, mieux conservée, est beaucoup plus cohérente

et significative.

1) Bases

Les bases, en calcaire cristallin blanc-gris, sont de type ionique attique :

elles se composent d'une plinthe, surmontée de deux tores de taille presque
égale, séparés par une scotie. Le profil en est équilibré et très soigné; la scotie
est assez haute, profonde et légèrement parabolique; l'orthodoxie de l'ensem-
ble est donc très frappante et annonce un stade d'évolution plus avancé qu'au
mausolée d'Assuras ou à l'arc à trois baies de Mustis.

2) Chapiteaux éolo-ioniques

Des fûts de calcaire jaune supportaient des chapiteaux que nous qualifie-
rons d'éolo-ioniques, en raison des distorsions qu'ils présentent par rapport au
type classique (26). Ils sont à volutes et balustres, a l'exception d'un seul,
semble-t-il, à quatre faces ornées de volutes.

a - Description
Type 1 (ph. 5-6)

De l'ordre ionique, ce genre de chapiteau possède un certain nombre de

composantes habituelles, abaque, volutes, balustres et échinos. Cependant,
quelle différence avec la forme classique! Notons tout d'abord que l’échinos
orné d'oves occupe un quart environ de la hauteur totale et est totalement
indépendant de la zone des volutes, au lieu d'être pratiquement intercalé entre
elles, ce qui a pour effet d'étirer l'ensemble en hauteur. En outre, la zone des
volutes est elle-même relativement importante: elle atteint en effet un peu
moins de la moitié de la hauteur totale. Elle s'écarte par ailleurs du dessin
habituel; le canal proprement dit est absent; les deux volutes, dont le mouve-
ment est ascendant au départ, prennent naissance vers l'axe de la face, occupé
par une petite feuille d'acanthe ou une palmette à lobes en éventail; enfin, les

26)
Etude en cours de publication.

183
palmettes meublant l'angle formé par le raccord entre le canal et les volutes
manquent ici.

La surface des spirales est plate, mais celles-ci s'enroulent sur elles-mêmes
en corne de bélier. Peu avant le second tour, elles sont recouvertes par une tige
naissant d'un nœud d'ajust (27), placé sous la feuille axiale. Au contact de la
volute, cette tige porte quelques folioles qui sont suivies par de courtes bar-
bules obliques, qui veulent peut-être figurer une torsade; le motif suit un
moment la seconde spirale pour en sortir un peu au-dessous du niveau de l'œil,
en un léger retroussi. Quant aux cordes issues de la base du nœud, elles vont se
perdre sous les balustres.

Ceux-ci (ph. 6), relativement étranglés en leur milieu par un lien torsadé,
sont ornés de longues feuilles lancéolées légèrement concaves, dont l'axe est
parcouru d'une nervure en relief. D'un côté de certains chapiteaux, la face
inférieure des balustres porte une petite feuille faite de folioles raides, greffées
sur une côte axiale.

L'abaque, assez haut lui aussi (environ un quart de l'ensemble), est

comme posé sur les volutes, - d'où l'existence d'un espace vide entre son lit de
pose horizontal et la ligne courbe des crosses. D'autre part, il est divisé en trois
parties : deux filets de hauteur différente encadrent en effet un motif fait de
petites feuilles emboitées dessinant une série d'arcades. Le centre de chaque
face est occupé par un gros fleuron diversement interprété.

Type 2 (ph. 7)

L'unique chapiteau de ce type qui paraît avoir subsisté est très endom-
magé. Il en reste cependant assez pour que l'on puisse se rendre compte que ses
composantes sont assez proches du type précédent : échinos d'oves indépen-
dant, hautes volutes, abaque développé. Simplement, comme il s'agit d'un
chapiteau à quatre faces égales, les volutes sont placées selon les diagonales;
peut-être couronnait-il une colonne placée à l'angle même de deux galeries.
L'ensemble s'inscrit plutôt dans un tronc de cône; deux crosses adjacentes
forment donc un triangle en saillie, lourd et raide, qui n'a rien de comparable
avec l'aisance souple du beau chapiteau de Thuburbo Majus (28). Par ailleurs,
les tiges issues des nœuds marins vont ici se rejoindre sous les angles, en

27)
A. LÉZINE, Architecture punique, p. 77
28)
ID, ibid., p. 15 ss.

184
dessinant des festons. Enfin, l'abaque a un mouvement nettement plus
concave que dans l'autre cas.

b - Datation

Nous reviendrons sur le problème de la datation de ces chapiteaux lors de

l'étude d'ensemble de l'ordre ionique et de ses dérivés en Tunisie antique, -
pour essayer de mieux le situer dans l'évolution générale de cet ordre. Nous
pouvons cependant dès maintenant proposer une chronologie.

En premier lieu, l'architecture de Leptis Magna offre une série de varia-,

tions sur ce type de chapiteau (29), toutes datées de l'époque julio-claudienne.

En outre, sur les meilleurs exemples, l'ove est un ovale régulier dont le
sommet est à peine tronqué par la moulure supérieure. Il est cerné par des côtes
à arêtes vives, inclinées en biseau. Elles enserrent un dard assez long et plus ou
moins étroit, parfois losange sur les exemples plus lourdement traités. Dans un
cas, la tête du dard est soulignée par un petit sillon en V; s'agit-il d'une forme
annonçant les pointes de flèches ou bien d'un ornement sans conséquence?
Quoi qu'il en soit, le type que nous venons de décrire est d'un modèle bien
connu à partir d'Auguste, qui semble disparaître vers la fin du premier siècle
après J.C. Les chapiteaux ioniques lepcitains datant des débuts de notre ère
portent d'ailleurs des oves de ce genre (30).

Dernier indice qui ne saurait être négligé, le pont qui unit deux côtes
voisines en un arrondi ne manquant pas d'élégance. Il apparaît sous une forme
un peu différente à la porta dei Borsari à Vérone, datée de Claude, et à l'arc
d'Orange, dont la dédicace est de 26 - 27 après J.C. (31). L'arrondi, qui est
supprimé sur ces exemples, figure par contre sur certaines plaques Campana,
d'époque tardo-républicaine ou augustéenne. Le dessin est presque semblable
dans les deux cas; simplement, les oves sont plus rapprochés les uns des autres
sur une plaque figurant deux griffons affrontés (32).

29)
G. CAPUTO, Spigolature architettoniche leptitane, III, Esempi ai sensibilità decorativa, dans Libya
Antiqua V, 1968, p. 69 ss.
30)
ID, ibid, pl XLVII, a – b
31)
GROS, Pour une chronologie des arcs de triomphe de Gaule Narbonnaise, dans Gallia, 1979, p.75.
32)
H. VON ROHDEN –H. WINNENFELD, Archit ektonische römische Tonreliefs, pl. LXIII, 2 et p.
271.

185
 Le thème du nœud a connu une certaine diffusion dans Fart, dès l'époque
hellénistique (33). Sous la forme de cordelettes, il est bien connu à Leptis Magna
même, à l'époque d'Auguste : rappelons deux clefs ornées de modillons et provenant
du théâtre de cette ville : le long de l'axe des consoles, courent de fines tiges nouées
en leur centre (34). Par ailleurs, en Italie même, le nœud d'Hercule est un motif
rare (35), lié à l'art funéraire où il sert de symbole au héros dont le mythe est souvent
lié à l'au-delà : on le retrouve en effet principalement sur des autels circulaires tardo-
républicains et sur des mausolées proto-augustéens d'Italie du Nord, de Rome, de
Pompéi ou d'ailleurs : il sert alors à lier les tiges de rinceaux ornant la frise de ces
édifices. Madame M. Verzar remarque qu'il n'a pas là de nécessité fonctionnelle et
qu'il est donc lié à une mode, dont l'inspiration est d'origine hellénistique
orientale et qui serait abandonnée en Italie au cours du règne d'Auguste (36). En
Asie Mineure, il figuresur deux chapiteaux ioniques d'époque augustéenne, mais
est placé sur le balteus et non sur le canal (37).

Plutôt donc que de chercher à voir dans cet ornement un emblème marin lié à
l'activité économique de la cité (38), mieux vaut peut-être le considérer comme
faisant partie du répertoire d'une époque donnée. Dans ce cas, il constituerait un
indice précieux pour la datation de ces chapiteaux, même si Ton suppose un
décalage, pas forcément nécessaire, entre la capitale et la province.

Enfin, le curieux motif figuré sur l'abaque pourrait constituer une variante
néopunique des ”canaux”.

Ainsi donc, l'époque julio-claudienne serait une date assez vraisemblable pour
nos éléments d'architecture et nous rejoignons ici la fourchette chronologique
proposée par A. Lézine (39).

33)
Ch. PICARD, La date du ”vase d'Alesia”CRAI, 1949, p. 189 ss. Rappelons l'acrotère faîtier d'un
des temples géminés de Glanum, mais le modelé en est beaucoup plus charnu : ID, Acrotères, antéfixes,
chapiteaux hellénistiques à décor mêlé, humain et végétal : de Samothrace, à la vallée du Pô et à Glanum,
RA, 1963,2, p. 162, fig. 41.
34)
G. CAPUTO, loc. cit., Libya Antiqua V, 1968, pl. XLIV, b.
35)
M. VERZAR, loc. cit., p. 398; S. AURIGEMMA, loc. cit., p. 31, fig. 23.
36)
M. VERZAR, loc. cit., p. 399, n. 1. On le retrouve sur un chapiteau ionique non daté de Sagunte :
cf. E. VON MERCKLIN, Antike Figuralkapitellen, Berlin 1962, n° 711, abb. 1341.
37)
O. BINGOL, Das ionische Normalkapitell in hellenischer und rômischer Zeit in Kleinasien,
Istambuler Mitteilungen, Beiheft 20,1978, n° 98, taf. 31 et n° 126, taf. 25 : Ephèse, Basilikahalle. Ce motif
semble rare: O. Bingôl n'en cite qu'un troisième exemple, daté de 127 avant J.C. : n° 214, taf. 26
(Pergame, exèdre D).
38)
A. SCHULTEN, AA, 1903, 94; 1909, 198; 1911, 254 ss.
39)
Op. cit., p. 79.

186
 3) Architraves

Plusieurs tronçons d'architrave ont subsisté. La face verticale visible est

ornée de moulures lisses comme à Zitha, mais le profil est un peu différent; il se
compose de fasciae légèrement obliques séparées par des talons; ce profil est
donc très banal et issu de cartons en usage dans la partie occidentale de
l'Empire (40), Le soffite est un peu plus richement décoré (ph. 8-9): un cadre
d'oves, ou de rais de cœur, détermine un panneau au centre duquel est sculpté
un fleuron aux pétales plus ou moins retroussés. L'extrémité du cadre s'inflé-
chit en un mouvement semi-circulaire pour permettre au fleuron d'un chapi-
teau de trouver place; un tel dispositif serait en usage à partir de l'époque
julio-claudienne (41), mais la simplicité de la composition permettrait de le
croira pré-flavien.

Les oves sont plus ou moins apparentés à ceux des chapiteaux, mais le.
relief en est beaucoup plus faible; ils sont par contre proches de ceux de la cella
(ph. 3); les oves proprement dits ont le même dessin, mais moins de volume; les
côtes'à arêtes vives forment une corolle plus ouverte et comme dessinée à plat;
les éléments intercalaires sont toujours des dards; avec un relief beaucoup plus
faible, cette variante peut évoquer, mais de loin, celle de la porte de la Maison
Carrée à Nîmes (42).

Sur un soffite comme sur l'architrave du temple, ce motif est remplacé par
des rais de cœur du type ”scheren kymation” ou ”en chaîne”, plus ou moins
soigneusement modelés (Ph. 9); chaque élément est composé de deux moitiés à
peu près symétriques ne conservant que d'assez loin une allure cordiforme;
entre deux d'entre eux émerge une petite languette losangique. Ce genre de
décor, développé à plat comme dans le cas précédent, est difficile à dater car
répandu. Citons cependant une plaque ornée de caissons, provenant du théâtre
de Parme, datée de la fin du règne d'Auguste ou du début du suivant : le modelé
est semblable et, dans les deux cas, l'arrondi qui relie deux éléments voisins
dans le schéma normal, est ici supprimé ou tronqué (43).

40)
P. GROS, Traditions hellénistiques d'Orient dans le décor architectonique des temples
romains de Gaule Narbonnaise, colloque sur la-Gaule romaine, Rome, 1973, p. 173 ss.
41)
D.E.STRONG and J.B. WARD-PERKINS, The temple of Castor in the Forum
Romanum, dans PBSR, 1962, p. 19.
42)
Des tendances classicissantes reparaissent à Rome sous Trajan et Hadrien : cf. M.
WEGNER, Ornamente kaiserzeitlicher Bauten Roms, Soffiten, Cologne, 1957, p. 55; mais il ne
semble pas que ce soit le cas en Tunisie antique, du moins à Mactar et à Thugga, sites qui
offrent un lot important de monuments datés.
43)
M.P. ROSSIGNANI, La decorazione architettonica romana in Parma, Roma
1975,n°2, A46C, tav. IV.

187
 C - LE PORCHE OCCIDENTAL

1) Chapiteau

De ce dernier subsiste tout d'abord un chapiteau dorisant en grès dunaire

stuqué; l'échinos aplati parcouru de facettes s'enchaîne directement avec une
portion de fût; l'abaque est très développé. L'absence d'annelets empêche de
classer ce chapiteau parmi les formes doriques pures (ph. 10).

2) Corniche

Le second élément conservé est une corniche en calcaire jaune dur (ph. 11).
Au-dessous d'une grande doucine très cambrée se succèdent des oves encadrés par
un filet, des perles et des denticules (44).

Les oves s'écartent des formes décrites précédement: l'ovale est en effet
symétrique et cerné par des côtes biseautées formant collerette. Entre, sont
intercalés des dards à la pointe losangique parcourue d'une arête, tandis que la
hampe s'élargit considérablement vers le haut. Cette sorte d'oves est à
michemin entre les formes dégénérées du troisième siècle après. J.C. et des oves
plus ou moins circulaires que nous avons décrits à propos des mausolées
d'Assuras et de Thuburnica (45).

Les perles sont également comparables à celles du temple; assez grossières,

elles sont presque sphériques et séparées par des pirouettes vaguement bicon-
vexes, mais mal dégagées de la masse. Sous un aspect beaucoup plus soigné, le
type en est répandu à Leptis Magna et à Zitha même, à l'époque julio-
claudienne.

Les denticules sont allongés et deux fois plus hauts que larges. L'inter-
valle les séparant est à peu près égal à leur largeur. Cette espèce de denticules
étroits est directement empruntée à l'art hellénistique et rarement employée à
l'époque impériale : ceux du temple de Zitha et du mausolée d'Assuras sont de ce
type, tandis qu'à Thuburnica et Henchir Messaouer, ils sont beaucoup plus
trapus.

44)
Constans l'attribue au porche occidental, (op. cit., pl. XIV), mais elle pourrait
également convenir au péribole.
45)
N. FERCHIOU, le mausolée anonyme de thuburnica, dans MEFRA 198, 2,1986 p. 665 ss.
46)
Sous press.

188
 En somme, au terme de l'étude que nous venons de conduire, se dégagent
deux séries de résultats. Sur le plan chronologique, il semblerait bien qu'une
partie au moins du sanctuaire date de la fin de la dynastie julio-claudienne,
période jusqu'à présent mal connue en Afrique Proconsulaire, Par ailleurs,
sur le plan stylistique, ce monument offre un curieux mélange de genres : au
niveau du plan et de la typologie, des formes empruntées à Rome se juxtapo-
sent à d'autres, qui trahissent une conception sémitique de l'espace. De même,
au niveau du décor, se combinent trois sortes d'influences ; il s'agit d'une part
de motifs hérités du répertoire punique hellénistique (denticules), qui se
perpétuent encore au 1er siècle après J.C., comme nous l'avons déjà vu à
propos du mausolée d'Assuras. La seconde composante, plus ou moins défor-
mée, est celle issue des traditions italiques, introduits en Afrique par des colons
venus bien souvent des bourgades de l'intérieur de l'Italie (oves, nœud d'Her-
cule, rinceaux). La troisième est celle d'un atelier original, dont on a tracé aussi
bien dans le sud de la province qu'en Tripolitaine et dont les sources sont
difficiles à cerner (47). Le temple de Mercure constitue donc un excellent
témoignage sur la problématique de l'architecture africaine au 1er siècle après
J.c.

47)
Ce problème, déjà plusieurs fois soulevé par J.B. WARD-PERKINS, sera discuté ailleurs.

189
190
 1 - naos, chapiteau corinthien.

2-naos, soffite.

191
3 - naos, architrave.

4 - naos, gorge égyptienne.

192
5 - pêrïbole, chapiteau éolo-ionique (type 1), face à volutes.

6 - péribole, chapiteau éolo-ionique (type 1), balustre.

193
 7 - peribole, chapiteau éolo-iomque diagonal (type 2).

8 - peribole, soffite.

194
 9 - pénbole, autre soffite.

10 - porche occidental, chapiteau dorique.

195
11 - porche occidental, ou péribole, corniche.

196
 UNE MOSAÏQUE AUX COURONNES DE VIGNE
DE LA MAISON DITE DES FRUITS A THAENAE

Nabiha JEDDI

En hommages au regretté Mohamed Fendri, qui avait entrepris des

fouilles à Thaenae (1), et aurait voulu mettre en valeur ce site, je dédie cet
article. Ayant suggéré lors de la réunion du C.T.E.M.A., en Novembre 1984, le
thème du style fleuri pour les journées d'études concernant la mosaïque, qui
devaient avoir lieu au Bardo en Octobre 1985, j'ai choisi de publier une
mosaïque de ce style, provenant de la maison dite des Fruits.

Partiellement dégagée, elle comprend un triclinium, dont le pavement a

donné son nom à la maison, et un biclinium, séparés par une salle pavée d'une
mosaïque polychrome, à décor ornemental.

Le biclinium, situé à l'Est de la fouille, mesure 5,10 m Est-Ouest 3,77 m

Nord-Sud, au côté Est, mais uniquement 3,72 m au côté Ouest. Le pavement
qui couvre toute la superficie de la pièce, est constitué de trois tapis (Fig. 1).
L'un en L, côtés Est et Sud, est situé à l'emplacement des lits. Du côté Sud, il est
prolongé par un petit tapis carré. Tous deux sont à décor géométrique. Le
troisième, rectangulaire, plus luxueux, est à style fleuri. Une grande lacune
l'affecte au Nord. Une bande blanche (4 files parallèles), en marbre, le sépare
des précédents. Les bandes de raccord, de même nature que les tapis qu'elles
bordent, sont traitées en files perpendiculaires aux bordures (2).

La mosaïque à l'emplacement des lits, mesure 3,55 m Nord-Sud x 1,16 m

1)
M. Fendri les thermes des mois à Thina, cahier de Tunisie n°45-46,1964 pp. 47 à 57. cf. également
Africa IX, Tunis 1982, p. 159-162.
2)
Les raccords: du côté Est augmente du Nord au Sud = 12 à 18 cm. au Sud = 14,5 cm, devient plus large
à proximité de la rallonge 17,5 cm. Du côté Ouest, la bande augmente du Sud vers le Nord : 9,5 à 16,5
cm. Du côté Nord, le tarais étant détruit, le raccord n'est visible qu'à l'angle Nord-Est (11 cm de large) où l'on
peut constater que les rangées ne sont pas bien rectilignes, et semblent avoir subi une restauration.

197
de large, et 3,61 m Est-Ouest x 1,17 m. Elle est encadrée d'une bordure (18,5 cm.
de large) comprenant successivement: une paire de filets noirs à denticules
longs (2 tesselles), affrontés de part et d'autre d'un filet blanc (Décor géom. pl. 2
g.) (3), une bande blanche (quatre files parallèles), et un filet double noir
encadrant le champ.
Le champ: (longueur des branches 3,21m et 3,27m, largeur 0,81m et
0,83 m) à fond blanc est occupé par une composition en quadrillage de carrés et
de fuseaux tangents par les sommets déterminant des octogones à quatre côtés
concaves, lesquels sont chargés d'un carré concave inscrit. (Décor géom
pi. 151) (fig. 2).
Les figures carrés sont dessinées en filet double noir, les fuseaux noirs sont
en filets de contour successifs. Seuls les carrés sur la pointe, sont sectionnés par
la bordure, en triangles isocèles à côtés concaves.
Les carrés droits à fond blanc contiennent à trois files du contour un carré
noir, frappé d'un nœud de salomon, en dégradés de rouge : noir, blanc, rosé,
rouge, noir ou de vert: noir, blanc, jaune, vert olive, noir.
Le carré concave inscrit dans l'octogone est imprimé d'une fleurette
géométrisée, en sautoir à quatre pétales triangulaires dentelés rattachés à un
bouton central, symbolisé par quatre tesselles noires. Les pétales (à 34 tes.) avec
impression de bordure sont soit rosé, rouge, noir; soit jaune, vert-olive, noir; en
alternance régulière.

Le carré de rallonge (fig. 3), situé à l'angle Sud Ouest, est légèrement
décallé par rapport au tapis précédent, de telle sorte qu'il ne soit séparé que par
un filet double du tapis central. En outre, le raccord au pied du mur Sud, est
plus large et traité en un marbre plus noble que celui du tapis précédent, avec
des tesselles de plus petite dimension. Un simple filet blanc sépare les deux
tapis.
La rallonge, pratiquement carrée mesure 1,15m Nord-Sud x 1,12m Est-
Ouest. Elle est encadrée par une bordure polychrome : successivement un
méandre fractionné, à fractions biseautées polychromes : noir, blanc, rosé,
rouge, noir/noir, blanc, jaune, vert-olive, noir, en alternance régulière, une
bande blanche (trois ou quatre files parallèles), puis un filet double noir
encadrant le champ.
Le champ (0,89 m x 0,86 m) est recouvert par quatre cercles tangents en
lacis de bande, chargés d'un cable à bord dentelé, déterminant un minuscule
carré au centre, et des triangles isocèles aux côtés concaves aux bordures ainsi
que dans les angles.

3)
Le décor géométrique de la mosaïque Romaine. Picard Paris 1985.

198
 La bande dessinant le lacis, à fond blanc, est délimitée par un filet double
noir dont le filet extérieur se confond avec celui de l'encadrement. Le cable à
bord dentelé (7 cm. épaisseur), constitué de neuf tesselles sur la pointe, est en
dégradé de vert (vert-olive, jaune, blanc, jaune, vert-olive, noir) ou de rouge
(rouge, rosé, blanc, rosé, rouge, noir). A trois files du contour les cercles à fond
blanc contiennent un autre dessiné en filet noir, frappé d'une fleurette géomé-
trique à quatre pétales triangulaires dentelés. La fleurette est du type 1 + 15 :
une tesselle sur la pointe, noire, au centre, à laquelle sont rattrachés quatre
pétales en dégradé de rouge: rosé, rouge, noir ou de vert: jaune, vert-olive,
noir. Les triangles à fond blanc sont frappés d'un petit triangle jaune, rouge,
vert-olive, rosé. Un seul est entièrement traité en blanc.

Le tapis rectangulaire : (3,55 m Est-Ouest X 2,23 m Nord-Sûd) est bordé

d'un guillochis à âme courbe polychrome (décor géom. pl. 74), d'une bande
blanche, et d'un filet double noir encadrant le champ.
Le guillochis sur fond noir est traité en trois tons : soit à boucles : noir,
blanc, turquoise, vert-émeraude, noir, avec une âme rouge sertie d'un filet rosé, un
blanc, et un noir; soit noir, blanc, jaune, vert-olive, noir, l'âme est alors vert
bouteille ourlée d'un filet turquoise, un blanc, un noir; soit noir, blanc, rosé,
rouge, noir, et l'âme en vert-olive est soulignée d'un filet jaune, un blanc, un
noir.
Le champ (3,10 m X 1,75 m) est occupé par une composition orthogonale
de cercles tangents déterminant des carrés concaves (Décor géom. pl. 231).
Deux rangées de cercles occupent la largeur, trois et demi la longueur. Les
demi cercles sont situés au mur Ouest (Fig. 4). Les cercles sont dessinés par une
couronne d'acanthe feuillue. La tige noire (un filet) est longée intérieurement
de feuilles d'acanthe stylisées (vert-olive, jaune). Les couronnes sont reliées par
deux liens végétaux noirs, déterminant un fuseau. Elles contiennent une
couronne de vigne, puis successivement un emboitement de deux cercles : un à
cable dentelé, et un en filet imprimé d'un fleuron polychrome.

Sur un filet continu sont disposées six à huit feuilles de vigne, à vrilles et à
spires. La feuille de vigne, bien découpée de couleur noir, turquoise, est
enrichie à sa base de deux virgules simples ou bifides. Elle est portée par un fin
pétiole, vert-olive, barré d'un petit tiret, et surmontée d'une tige rouge qui
s'étire puis s'évase en deux volutes opposées, soulignées de spires rouges
pointées de noir (fig. 5).
Les cercles en cables polychromes sont segmentés. Ils sont successivement
en dégradé de turquoise (noir, vert-olive, turquoise, blanc, turquoise, vert-
olive), de vert-olive (noir, vert-olive, jaune, blanc, jaune, vert olive) et de rouge
(noir, rouge, rosé, blanc, rosé, rouge).
Les cercles dessinés en filet noir, sont à fond blanc et frappés d'un fleuron

199
polychrome, parmi lesquels on peut distinguer trois types : fleurons à pétales
(en 1,4, et 6); à pétales et volutes (un exemple), tiges feuillues (n° 3, 5, 7 et 8)
(croquis fig. 7). ,

— Fleurons à pétales :

N° 1 : D'une tesselle rosé, partent en croix quatre pétales trifides (rosé,

rouge, noir), séparés par quatre pétales fuselés (turquoise, vert-olive, noir) en
sautoir.
N° 4 : Autour d'un anneau central, dessiné par un filet noir et timbré d'une
tesselle blanche, rayonnent quatre fleurs de lys alternant avec quatre pétales
fuselés en sautoir.
Les lys ont une tige rosé, qui s'évase rapidement en deux pétales (rose,
rouge, noir), encadrant un pétale lancéolé entièrement noir. Les pétales fuselés
sont jaune, vert-olive.
N° 6 : Partant d'un anneau central, semblable à celui du fleuron précé-
dant, une croix de quatre pétales trifides droits, alterne avec quatre hederae
jetés dont le champ, avec la pointe dirigée vers le centre. L'hedera est rattachée à
un petit et fin pétiole noir, tournant vers la gauche. Les pétales trifides sont :
rosé, rouge, noir. Les hederae sont noir (à la base), vert-olive, jaune.

— Fleuron à pétales et à volutes :

N° 2 : A un anneau central, dessiné en un filet noir autour d'une tesselle

blanche, sont rattachées en opposition deux gaines bifides, de l'évasement
desquelles émergent deux tiges qui retombent en doubles volutes, portant à
leur extrémité un petit pétale triangulaire dentelé (à six tesselles) turquoise.
L'évasement des tiges à volutes, est occupé par un pétale triangulaire dentelé (à
quinze tesselles) blanc, jaune, vert-olive. Les tiges à volutes, noires au départ, se
poursuivent en vert-olive à la retombée de la boucle. Les volutes opposées sont
reliées par un lien végétal rouge. Du filet noir, dessinant le cercle emboité, partent
deux pétales trifides : rosé, rouge, noir, dont la pointe arrive au niveau du lien
végétal. Perpendiculairement aux gaines bifides sont rattachés à l'anneau
central deux pétales triangulaires dentelés (à six tesselles) rosé, rouge, (fig. 6).

— Les branches feuillues :

N° 3 : Sarment de vigne : La tige dessinée par un filet vert-brun, est

200
enrichie à sa partie inférieure d'une vrille vert-olive, agrémentée de spires de
même couleur, et se termine à l'extrémité supérieure par un autre volute,
également soulignée de spires. Elle porte deux feuilles trifoliées opposées
(vert-brun, turquoise), bien découpées et retroussées, rattachées par un fin
pétiole rouge. L'une des feuilles est partiellement endommagée.

N° 5 : Branchette de feuillage : Une tige en filet double vert-brun, com-

porte trois tigelles feuillues. Chaque feuille est rattachée à celle-ci par un fin
pétiole. Les feuilles allongées, recourbées, sont soit noires, soit turquoises.
Les demi cercles sont également imprimés d'une branchette.

N° 7 : II ne subsiste plus que l'extrémité de trois feuilles, dont deux

vert-olive et une jaune.

N° 8 : La tige noire, porte six feuilles alternes, dont trois sont de plus
grande dimension que les autres. Elles sont toutes monochromes : vert-olive,
jaune, rouge, noir.

Les carrés concaves déterminés par les cercles sont frappés d'un fleuron
composite faisant apparaitre un effet de quadrillage.

Autour d'un bouton central (6,5 cm), dessiné par un filet noir, puis
contourné successivement d'un filet vert-olive, d'un jaune, timbré d'une tes-
selle blanche, quatre pétales lancéolés droits alternent avec quatre hederae
jetées dans le champ.

Les pétales lancéolés (rosé, rouge, noir) sont séparézs de l'anneau central
par une ou deux files. Les hederae (noir à la base, rouge, rosé), ont la pointe
tournée vers le centre. Elles sont rattachées par un fin pétiole noir à une tigelle
de même couleur, dont une extrémité se termine en volute, soulignée de part et
d'autre de spires, tandis que l'autre extrémité par une petite feuille légèrement
bombée (noire).

Carrés concaves et fleurons sont sectionnés par la bordure. Les angles sont
occupés par un quart de fleuron, deux demi pétales lancéolés séparés par une
hedera autour d'un quart d'anneau.

Ce pavement a été exécuté avec beaucoup de soin. A l'exception du noir,

toutes les tesselles sont en marbre. Le marbre blanc, utilisé pour le tapis central
est plus pur et plus noble que celui utilisé pour le tapis situé à l'emplacement
des lits.

201
 Le tapis 1, au fond blanc important est d'un travail soigné. Le remplissage
des octogones concaves, est réalisé en files de contour successives. Les carrés
concaves, après une file de contour sont traités en files parallèles à l'un des
côtés.
La densité varie de 63 tesselles au décimètre carré pour le tapis à décor
géométrique, à 120 pour la rallonge et 140 pour le tapis central. Le mosaiste
disposait d'une palette assez riche : outre le blanc et le noir, vert-olive, vert-
brun, turquoise, jaune, rosé, rouge.

Les détails des motifs sont soignés; guillochis, couronnes d'acanthe et de

vigne, tournent dans le même sens, et dans le sens contraire des aiguilles d'une
montre. En exécutant son pavement, le mosaiste n'a pas recherché la symétrie.
Pour éviter la rigidité il a plutôt souligné les mouvements, et cela au moyen de
vrilles et de spires.

Cette mosaïque rappelle celle du triclinium de la maison de Dionysos (4),

et par son tapis rectangulaire décoré par des couronnes de vigne et d'acanthe
(5)
, ainsi que par le tapis à l'emplacement des lits, où on retrouve la même
trame et même motifs d'impression, mais avec fuseaux polychromes : jaune,
rouge.
C'est également la même composition qui occupe le tapis en U du tricli-
nium de la maison de l'Océan (6).
On peut donc remarquer que la même trame, composition en quadrillage
de carrés et fuseaux tangents par les sommets, déterminant des octogones à
quatre côtés concaves, chargés d'un carré concave inscrit, apparait à trois
reprises à Thaenae, pour décorer le tapis situé à l'emplacement des lits :
triclinium et biclinium (7).

4)
Photo publiée par M. Fendri dans Africa IX, 1982, pl XX VIII, ces mosaïques n° 9 et 10 dans
monétude consacrée aux pavements de la maison de Dionysos à Thaenae.
5)
Les couronnes d'acanthe sont longées de feuilles trifides.
6)
Mosaïque inédite, fera l'objet d'un article.
7)
Cette trame est fréquente en Byzacène: Elle figure dans ces petits thermes de Thysdrus cf. L.
Foucher. Découvertes archéologiques à Thysdrus en 1960, Notes et documents nouv. série. Vol. IV p. 36.
pl. XIV début époque séverienne. A ROUGGA : dont la photo a été publiée par Madame S. Gozlan. cf. Les
dossiers d'Archéologie "La mosaïque Romaine, l'âge d'or de l'école Africaine, n° 31,1978 page 75. A Acholla;
pavement du Péristyle cf. S. Gozlon, la maison de Neptune, dans les monuments Piot, T. 59. Page 80, fig
12 et 13 : 3ème 1/4 du IIème siècle.
Hors de la Byzacène : on la retrouve à Althiburos, pavement d'un vestibule. Cf. M. Ennaïfer, la cite
d'Althiburos et l'édifice des Asclepiea, Tunis 1976, pavement 12, vestibule 6. p. 103-104 pl. CIVa et b.
On retrouve ce motif polychrome et surchargé à Thuburbo-Majus, pavement du triclinium de la
maison des animaux liés, cf. corpus des mosaïques de Tunisie, vol II, f 1. Thuburbo Majus. Tunis 1980 n° 83
B, pl. XL. Cette trame semble d'origine Africaine.

202
 La mosaïque, n'ayant pas été déposée nous ne disposons d'aucun élément
archéologique pour la dater, cependant les couronnes de vigne, de par leur facture
et exécution, sont comparables à celles ornant le pavement de l'oecus “Les travaux
d'Hercule” de la maison d'Asinius Rufinus, à Acholla, datée par M. G. Picard de 184
(8)
. Notre pavement pourrait donc être attribué de la fin du IIème siècle début IIIème
siècle.

En Espagne = dans la province de Tolède à Rielves pavement de l'une des salles du Tepidariurn E, en forme des
croix, des Thermes de Rielves. cf. Archivo Espanol de Archeologia, Madrid, n° 135-138, 1977-78, p. 246 fig. 17.
Ce motif a été étudié par Madame S. Gozlan, et a fait l'objet d'une communication au sein du CTEMA le 1er
octobre 1984.
8)
G. Picard : un thème de style fleuri dans la mosaïque Atricaine, colloque des mosaïques gréco-Romaines, I,
Paris 1965. p. 131 ; fig 9.
Dans cet article l'auteur est arrivé à démontrer l'évolution du style fleuri.

203
1) Vue d'ensemble (mosaïque en place).

2) Détail, mosaïque en L (angle Sud-Est).

204
3) Rallonge

4) Tapis rectangulaire.

205
5) Feuille de vigne.

fig 6 - Fleuron 2

206
7 Croquis Fleurons.
7)
* Croquis et clichés sont de l'auteur.

207
7
 DISP (ENSATOR) M (ARMORUM) N (UMIDICORUM)
Mustapha KHANNOUSSI

Le site archéologique de Chemtou (1), l'antique Colonia Iulia Augusta

Numidica Simitthus, dans le Nord-Ouest de la Tunisie (2), doit sa célébrité auprès
des savants modernes en grande partie à ses carrières antiques d'où était extrait le
fameux marmor numidicum tant prisé par les Anciens (3). Ces carrières ont été
mises en exploitation pour la première fois au cours de la 2è moitié du Ile siècle
avant J.C., sous le règne du numide Micipsa, fils de Massinissa (4). Avec la
conquête romaine, survenue en 46 avant J.C., et après un bref passage dans le
patrimoine d'Agrippa, gendre d'Octave-Auguste, elles sont devenues une propriété
impériale. Une longue période d'exploitation intensive commença alors pour
elles. Un personnel ouvrier, technique et administratif nombreux a dû être affecté
à cette tâche. Les auteurs anciens ne nous fournissent aucun renseignement sur
ces officiales marmorum numidi-corum; et notre ignorance serait restée totale sans
l'apport de l'épigraphie qui, encore une fois, vient à notre secours en contribuant à
combler les lacunes laissées par les sources littéraires. Un certain nombre de ces
officiales ont été révélés par des inscriptions gravées sur des blocs de carrière et
par quelques dédicaces publiées à la fin du siècle dernier et au début de l'actuel (5).
D'autres sont attestés par des documents encore inédits (6). Une nouvelle
inscription, mise au jour le 10 octobre 1985, vient allonger la liste des employés
connus et surtout révéler l'existence d'une fonction non attestée jusqu'ici.

1)
Une équipe mixte, tuniso-allemande, poursuit depuis la fin des années 60 l'étude de ce site
important. Les résutlats de ses recherches commenceront à paraître bien tôt.
2)
A.A.T., 1/50000, fe, Ghardimaou, n°77.
3)
”En dehors du marbre numidique et des fauves, celle-ci (la Numidie) ne produit rien de
notable”. C'est du moins ce qu'affirme Pline l'Ancien, H.N. V, 22. Sur les carrières de Chemtou cf. H.G.
Horn, Die antiken Steinbrùche von Chemtou / Simitthus. Die Numider, Bonn, 1979, p. 173 sq.
4)
Le marbre de Chemtou a été utilisé pour la première fois pour la construction du sanctuaire
érigé au sommet de la plus méridionale des trois collines au pied desquelles s'étendait la cité. Cf. F.
Rakob, Numidische Kônigsarchitektur in Nordafrika, Die Numider, Bonn, 1979, p. 120 sq.
5)
Cf la liste dressée par Ch. Dubois, Etude sur l'administration et l'exploitation des carrières,
marbres, porphyres, granit etc. dans le monde romain. Paris, 1908, p. 39 - 45 ?
6)
Ces documents inédits nous font connaître quatre nouveaux officiales: deux procurateurs
affranchis impériaux et deux esclaves.

208
 Ce nouveau texte est gravé sur un grand bloc de calcaire noir, de forme
quadrangulaire, qui a été réutilisé dans l'une des assises inférieures du mur
Sud de la tête Est du pont qui enjambait la Majerda (Bagradas) dans l'Anti
quité et sur lequel passait la route Thabraca Sicca Veneria (7). Haute de
44,5 cm et longue de 105 cm, la face principale du bloc présente une tabula
ansata avec l'inscription suivante :
Champ épigraphique : H. 40,5 cm l. : 66 cm.
Hauteur des lettres : ligne 1 : 5,5 cm.
ligne 2 : 6 cm.
ligne 3 : 5,8 cm.
ligne 4 : 5 cm.
D.M.S. ALEXANDRIAPVPM.
ANXXVIII QVODFVIT. SCRIPTVM.
DEBITVM COMMVNEM REDDIDIT CVIGALATA.
AVGN. VERNADISPMNALVMNAEMERENTIFECIT.

Ce texte ne présente pas de difficulté de lecture et peut être développé comme

suit :

D(is) M(anibus) s(acrum). A lexandria p(ia) u(ixit) p(lus) m(inus)/ an(nis) (uiginti
octo) quod fuit scriptum/ debitum communem rèddidit cui Galata/ Aug(usti) n(ostri)
uerna disp(ensator) m(armorum) n(umidicorum) alumnae merenti fecit.

Nous avons donc affaire à l'épitaphe d'une dénommée Alexandria, décédée à l'âge
de 28 ans. Nous laissons l'analyse et le commentaire des trois premières lignes de
l'inscription pour un travail en préparation sur l'épigrahie funéraire de Chemtou. Dans
la présente note, nous nous occupons uniquement de la dernière partie du texte.
Celle-ci nous apprend que la sépulture d'Alexandria a été assurée par un certain
Gatata dont le nom unique, de consonnance grecque, était jusqu'ici absent de
l'onomastique de Simitthus (8). Notre personnage est un Aug(usti) n(ostri) u(erna),
c'est-à-dire un esclave né dans la familia de l'empereur (9). Galata n'était pas toute-fois
un esclave impérial quelconque. Il était disp(ensator) m(armorum) n(umidicorum).
Il était donc chargé de tenir la caisse des carrières impériales de Chemtou. Cette fonction

7)
Le pont dont d'importants vestiges sont encore debout, a été construit par les soldats de la IIIème Légion
Auguste sur ordre de l'empereur Trajan, cf C.I.L., VIII; 10117. Il semble avoir fait l’objet d'importants
remaniements au cours de la 2ème moitié du IIIème siècle, ou au début du IV siècle après J.C. C'est du moins ce que
laisse penser le remploi de nombreuses inscriptions datables du IIIème et du début du IIIème siècle après J.C.
8)
Galata ne figure pas non plus dans les indices du C.l.L, VIII. A noter cependant la forme Galathea,
C.l.L., VIII, 1247.
9)
D'autres esclaves impériaux sont déjà connus, cf. la liste de Dubois citée à la note 5.

209
n'était pas jusqu'ici attestée tant à Simitthu même que, à notre connaissance,
dans les autres carrières du monde romain (10). Elle est par contre attestée de
nombreuses fois en rapport avec d'autres types d'activités (11). Elle impliquait la
responsabilité de tenir une caisse, nécessitait de son titulaire de l'expérience,
témoignait de la confiance placée en lui et lui assurait des revenus substantiels
(12)
. Le dispensator devait donc être l'un des plus importants fonctionnaires
des carrières de Chemtou. Dans l'état actuel de notre documentation, il devait
occuper la deuxième position dans la hiérarchie des officiates marmorum
numidicorum, juste après le procurator qui lui, était chargé de la direction des
carrières.
Notre inscription présente aussi l'intérêt d'être l'un des textes les plus
récents attestant une exploitation organisée dans les carrières de Chemtou (13).
En effet, d'après son formulaire et sa paléographie, elle serait à dater de la 2ème
moitié du IIème siècle - début du IIIème siècle après J.C.

10)
Cf. Ch. Dubois, op. cit.
11)
Cf. par exemple C.I.L. VIII, 3291 et A.E., 1969 - 70, 100 (Lambèse) : Aduentus Aug (usti)
Uerna, dispensator legionis III Aug (ustae).
12)
Cf. G. Boulvert, Domestique et fonctionnaire sous le Haut Empire romain. Paris, 1974, p.
149.
13)
La plus récente inscription datée avec précision remonte à l'année 199 après J.C, cf. C.I.L.,
VIII, 14589.

210
211
 A PROPOS DU COLLIER D'ESCLAVE
TROUVÉ A BULLA REGIA (1)

“Nunc mors perpétua (m) libertatem dedit”

(Epitaphe d'esclave Carthage, CIL, VIII, 25006)

Leila LADJIMI SEBAI

C'est à Hammam-Darragi, l'antique Bulla Regia (2) que fut découverte au

printemps 1906 (3), dans un édifice qui devait par la suite être identifié comme
étant le temple d'Apollon (4), un collier d'esclave en plomb portant une
inscription intéressante; il a été recueilli sous le pavement même de l’area du
temple (5), au milieu de débris d'un squelette, dont le crâne d'une femme d'une
quarantaine d'années. L'objet intact, devait être encore rivé au cou de la femme
au moment de sa mort.

Il s'agit d'un collier inscrit, dont on a trouvé un certain nombre d'exem-

ples surtout à Rome, et que l'on faisait porter aux chiens et aux esclaves qui
s'étaient déjà enfuis (6). En 1906, c'était le seul spécimen découvert en

1)
L'objet que nous présentons n'est pas inédit. Dès 1906, A. Merlin présentait devant l'Académie un
compte rendu au sujet de cette curieuse découverte : A. Merlin, CRAI, 1906. p. 366 à 368, id., Notes et
Documents publiés par la Direction des Antiquités et Arts., I : Le temple d'Apollon à Bulla-Regia, a.
1908, p. 10 et 11.
Dans son inventaire des colliers d'esclaves, P. Allard, devait consacrer une étude particulière au collier de
Bulla-Regia : P. Allard, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de Liturgie, (commencé par F. Cabrol -
H. Leclercq, achevé par H. I. Marrou,), Paris 1924-1953, Colliers d'esclaves, col, 2140 et ss.
Mais il nous est apparu intéressant de reprendre ces études, d'en faire la synthèse, d'avancer de
nouvelles hypothèses, et surtout de compléter certains points en répondant à quelques interrogations
restées en suspens.
2)
Sur le site de Bulla-Regia, voir en dernier lieu, A. Beschaouch, R. Hanoune, Y. Thebert, Les
ruines de Bulla-Regia, Rome, 1977 avec une bibliographie analytique, p. 133 à 135.
3)
Fouilles du capitaine Benêt du 3ème bataillon d'Afrique, voir A. Merlin, 1906, op. cit.
4)
A. Merlin, 1908, op. cit.
5)
Sur l'emplacement exact de la découverte, Merlin, op.cit., 1908, p. 11, pl. I, n° 13.
6)
G.B. De Rossi, Dei collare dei servi fugitivi, dans Bollettino d'archeologia cristiana, 1874, p. 41 et
ss. Allard, op. cit., col. 2140 et ss. Dans l'inventaire que l'auteur ne prétend pas être exhausif, notre collier
porte le n° 10.

212
Afrique (7).

- Matière: plomb (8).

- Poids :300 g.
- Diamètre: varie de 0,14m à 0,11 m (9).
- Longueur: (le collier a été mesuré intérieurement) 0,41 m.
- Excellent état de conservation.
- Musée du Bardo (réserves) (11).
- Sur la face externe de l'objet, gravée à la pointe et sur une seule ligne,
cette courte inscription (12) :

ADULTERA MERETRIX TENE QUIA FUGIVI DE BULLA RG

Adultéra meretrix, tene quia fugivi de Bulla R(e) g(ia).

A l'intérieur on distingue les quatres premières lettres de la même phrase :

ADUL, mais la suite n'a pas été inscrite, l'autre face ayant sans doute présenté
au graveur plus de facilité pour l'exécution.

Jamais les légendes, ou plutôt les messages portés sur de tels objets
n'avaient présenté autant de précisions quant à la condition de l'esclave.
D'ordinaire, les inscriptions sont une invitation à se saisir de l'esclave, ce qui
apparaît dans la formule habituelle, tene, et à le ramener au maître dont le nom
et l'adresse sont souvent indiqués; le statut d'esclave étant reconnu implicite-
ment par le port de ce carcan infamant. De ce fait, sont rarement mentionnés le
nom de l'esclave et encore moins la fonction qu'il pouvait assumer dans la
maison de son maître.

Notre inscription est donc intéressante à ce titre. L'esclave s'est enfuie de

Bulla-Regia, première indication importante sur laquelle il faudra revenir,
c'était une prostituée (meretrix) et adultera.

7)
Depuis deux découvertes du même genre ont été faites: à Lambèze: L. Leschi, dans
BCTH 1941-42, p. 273, collier inscrit formé d'une lame de cuivre, ayant appartenu à
l'esclave fugitif du beneficiarius, Deuterius, Musée de Lambèze. A Feriana (Thelepte): L.
Poinssot, Collier d'esclave trouvé à Thelepte, dans Revue Africaine 1942-43, p. 149 à 155.
Collier inscrit en cuivre jaune, rivé au coude l’esclave fugitif du centurion Emeritus, daté du
IVème siècle après J.C.
8)
Ces colliers sont généralement en fer, en cuivre ou encore en cuir, rarement en plomb.
9)
Le diamètre du collier n'est pas partout identique, Allard, op. cit., col, 2150.
10)
L. Poinssot, op. cit., p. 150, note 4.
11)
CMA, suppl. I, p. 138, n 59 et pl,. LXXI, 1 et 1 bis.
12)
Année Epigraphique, 1906, 48.

213
 C'est l'association de ces termes, adultéra meretrix qui pose problème et
qui présente quelque obscurité.

Le terme adultéra est un adjectif de qualité qui désigne la femme mariée

adultère, c'est à dire la matrona honesta qui, ayant droit aux justae nuptiae a
violé la foi conjugale. Il est établi cependant que certaines femmes de condi-
tion libre s'adonnaient à la prostitution, par simple plaisir, mais surtout par
esprit de lucre; le fait n'était pas rare, mais il était sévèrement puni par la loi
qui sanctionnait non seulement le délit d'adultère, mais aussi tous les délits
contre les bonnes mœurs (13); il était fréquent en effet de voir des maris
complaisants vivre du charme de leurs épouses, et ceci est notamment rapporté
par Apulée et Tertullien :

"La plupart de celles qu'illustre la naissance, ou qui possèdent une

grande fortune, choisissent pour époux des hommes obscurs, pau-
vres, et sans aucune recommandation que leur vigueur pour la
débauche, ou une mutilation qui se prête mieux à la licence et à
l'infamie. D'autres vont plus loin : elles s'unissent à leurs affranchis
ou à leurs esclaves, bravant ainsi l'opinion publique; peu leur
importe, pourvu qu'elles aient un simulacre d'époux qui ne gêne en
rien leur liberté" (14).

Dans son invective contre Herennius Rufinus, Apulée raconte :

“... Sa maison est un bouge, toute sa famille est corrompue; lui est un
infâme, sa femme une prostituée... Sa chambre est ouverte aux
galants : chacun peut y entrer sans crainte, à condition qu'il paie
redevance au mari. Ainsi le déshonneur de son lit est une source de
revenu. Comme autrefois de ses propres talents, c'est du corps de sa
femme qu'il trafique aujourd'hui. C'est même avec lui que se négocie
le prix des nuits de son épouse... Ceux qui se sont amenés les mains
un peu trop vides, à un signal donné on les saisit en flagrant délit
d'adultère...”(15).
Ainsi le crime d'adultère n'est-il imputable qu'aux femmes de condition
libre, et leur châtiment était l'exil dans une île, relagatio in insula, avec perte
de la moitié de la dot et du tiers des biens (16).

13)
Lex Julia de adulteriis, ou de adulteriis et stupro, Code Théodosien IX, 9.
14)
Tertullien, Ad, Uxorem, II, 8.
15)
Apulée, ApoL LXXV, LXXVI.
16)
A. Pauly, G. Wissowa, Real Encyclopadie... s.v. Adulterium, I, col, 434.

214
 Il est impensable d'autre part de supposer que pour punir une femme
mariée adultère, on l'ait reléguée au rang d'esclave et soumise à la prosti-
tution (17).

Les femmes de condition libre qui désiraient exercer ce métier, et il y en

avait, devaient au préalable en faire la déclaration devant les édiles, professio
quaestus faciendi, afin de ne pas encourir les peines portées contre l'adulterium.
Déjà sous Tibère, à Rome, renonçant à leurs prérogatives, elles se faisaient
inscrire sur les registres comme entremetteuses, et travaillaient dans les lupa-
nars (lenonia) sans avoir à redouter les rigueurs de la loi (18).
L'adultère, en tant que délit strictement codifié et sanctionné par le droit
romain, ne peut donc en aucun cas s'appliquer à une courtisane, de surcroît
une esclave; et la malheureuse fugitive de Bulla-Regia faisait bien partie de
cette catégorie de personnes in quas stuprum non committitur (19).
On a dojic voulu voir dans le terme adultéra un nom propre, sobriquet
étrange certes, et piquant, par lequel on devait communément désigner la
prostituée (20).

Mais Adultéra n'est pas un nom propre, ni même un surnom; il est permis
d'envisager d'autres hypothèses. Ce serait ici un adjectif, privé bien entendu de
son sens juridique. A partir de là, quelques possibilités peuvent être retenues :
- Il y aurait redondance avec meretrix : il s'agit d'une courtisane adultère,
autrement dit de "la dernière des catins" (21).
- Adultéra pris dans son deuxième sens, celui de fausse ou trompeuse (22),
signifierait ici que la courtisane n'a pas respecté les exigences de sa situation
puisqu'elle s'est enfuie du lupanar de Bulla-Regia; cette hypothèse pourrait
déboucher sur la traduction suivante :
”Je suis une courtisane infidèle (ou traîtresse), arrête-moi car je me suis
enfuie de Bulla-Regia”.
- Adultéra est un reproche fait à la courtisane; elle a détruit un ménage!

17)
C'est pourtant bien ce que raconte l'historien ecclesiaste Socrate, Histoire ecclésiatique, I,
V, c, XVIII, récit qui tient probablement plus de la légende que de la réalité, voir Allard, op. cit.,
col, 2145 n 10.
18)
Suétone, Tibère, XXXV, ”des femmes perdues de réputation, pour échapper aux peines
prononcées par les lois contre les matrones qui oubliaient leurs devoirs et leur dignité, prenaient le
parti de se déclarer courtisanes”.
19)
Digeste, XXV, 7, 1, paragraphe 1.
20)
Hypothèse communément admise par tous les savants à la suite de A. Merlin, 1906, op. cit.,
p. 367, qui cite en exemple une inscription portée sur un collier d'esclave du nom d'Asellus
(l'ânon). Asellus servus en tête de formule : C.I.L., XV, 7172, voir aussi Allard, op. cit., col
2150, fig. 3099.
21)
Quand on songe surtout qu'adultera désigne ausi les animaux quand ils s'accouplent hors
de leur espèce : Gratien, Cyneg 164.
22)
Adultera clavis; fausse clé chez Ovide : Ars amatoris, 643 et autre.

215
Bien sûr elle ne sera pas punie pour avoir commis ce délit, mais on lui en fait
néanmoins grief.
- Si, comme nous le verrons plus loin, il est possible que la meretrix ait
vécu au IVème siècle après J.C., à une époque où l'adultère n'est plus considéré
comme un crime imputable aux seules matrones, mais comme un péché,
condamné par l'Eglise et surtout interdit aux deux sexes, adultéra signifierait :
celle qui provoque l'adultère par le fait même qu'elle entretient des relations
coupables avec un homme, surtout si celui-ci est marié.
Quoiqu'il en soit, adultéra ne peut être compris autrement que comme étant
un adjectif, comme une insulte même, marque d'une réprobation certaine,
relative à la profession de courtisane, à la condition d'une femme qui ne
respecte pas les exigences de son métier, instigatrice à la débauche et peut être
même pécheresse.
Esclave, fugitive, prostituée, immonde et dégoûtante créature tel semble
être le message parvenu jusqu'à nous depuis de nombreux siècles, gravé sur cet
horrible collier.
Mais l'inscription a tout de même ceci d'intéressant qu'elle nous ren-
seigne sur la prostitution. L'épigraphie est en effet singulièrement muette sur
“le plus vieux métier du monde”, et vraisemblablement seule cette inscription
africaine, d'un type particulier certes, nous en a laissé le témoignage.
Les esclaves, femmes-objets par excellence et dont on pouvait totalement
et impunément disposer, étaient tout à fait indiquées pour excercer un tel
métier. On ne leur demandait pas leur avis, et ce que l'on pouvait exiger de ces
malheureuses avait dû susciter bien des révoltes : la fuite de l'esclave de Bulla-
Regia en témoigne. Ces prostituées, pour la plupart, travaillaient dans un
lupanar, sous les ordres d'un leno ou d'une lena (23). Au sujet des lupanars
africains, nous n'avons pratiquement aucun renseignement sinon quelques
témoignages littéraires. ”Le métier” étant très lucratif, Apulée décrit dans ses
Métamorhoses le genre de calculs et de bénéfices que pouvaient faire ces
“commerçants de chair humaine”:
La jeune Charité est enlevée par des brigands; pour la sauver d'une mort
certaine, son fiancé Tlèpolème, déguisé lui même en brigand imagine un
astucieux stratagème : plutôt que de faire périr la jeune fille, il vaut mieux la
vendre à la ville à un leno :
”Mon avis à moi est de la conduire en quelque ville et de l'y vendre;
car on pourra, d'une jeunesse ainsi faite tirer un prix non méprisable,
et je connais pour ma part, depuis longtemps, quelques tenanciers

23)
Ch. Daremberg-E. Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, Paris, 1912, s.v.
meretrix.

216
 (lenones) dont l'un ou l'autre à ce que je pense, est bien dans le cas de
donner de cette fille les beaux talents que vaut sa naissance, pour la
faire entrer dans certaines maisons d'où on ne la laissera pas, cette
fois, prendre la clé des champs" (24).
Mais il ne s'agit là que d'un roman. Plus signifiant est le témoignage de
Saint Augustin qui, fort curieusement - la coïncidence est troublante - con-
cerne la ville de Bulla-Regia : en 399, au moment où il se rend dans la ville de
Bulla-Regia, l'évêque d'Hippone est frappé par la richesse et l'opulence de la
ville, mais aussi par la débauche et le laxisme des mœurs de ses citoyens. Il y
prononce un sermon dont voici un extrait :
“O fratres bullenses, circumquaque prope omnibus civitatibus vici-
nis vestri lascivia pietas obmutuit. Non erubescitis quia apud vos
solos remansit turpitudo venalis? An delectai vos, interfrumentum,
vinum, oleum, animalia, pecora, et quaecumque in romanis, vel
nundinis venundantur, etiam, turpitudinem emere et vendere? Et
fortassis ad talia commercia huc veniant peregrini, et dicitur: quid
quaeris ? Mimos, Meretrices, Bullae habes” (25).
Ainsi donc la prostitution, et le commerce qui s'y rattachait constituaient
l'un des principaux attraits de la ville de Bulla-Regia. D'ailleurs, pour ce qui
est de l'objet qui nous intéresse, l'absence du nom du propriétaire, et la seule
mention du nom de la ville prouverait que la courtisane devait appartenir à
une maison close relevant de la municipalité. Notre texte signifierait:
“Saisissez-vous de cette sale p... fugitive, (et ramenez la) au lupanar de la
ville de Bulla-Regia”.
Avant de conclure, il faudrait essayer de dater notre objet. Le port de ce
genre de collier commence à se généraliser à partir du règne de Constantin (26). A
partir de ce moment là, on perdit l'habitude de marquer au fer rouge, des
lettres sur le front et le corps des esclaves fugitifs. Mais l'usage du collier a fort
bien pu exister avant, d'autant que marquer au fer le visage d'une courtisane
aurait sans doute amoindri sa valeur marchande.
Faute de données archéologiques précises, et du fait que dans leur majo-
rité tous les objets semblables se placent entre le règne de Constantin et celui
d'Arcadius et d'Honorius, nous supposons que le collier de Bulla-Regia est lui
aussi du IVème siècle après J.C. (27).

24)
Apulée, Met. VII, 9.
25)
Miscellanea Agostimana, tome I, p. 87, sermon XVII (Denis, Serm., XVII, col. 57 à 64,
Migne, Serm. XVIII, 46, col. 879).
26)
Voir à ce sujet notamment, Allard , op. cit., col. 2154.
27)
A cette époque la ville est encore florissante, et le temple d'Apollon très fréquenté; on y
honore quelques uns des proconsuls, patrons de la cité, voir A. Merlin, 1908, op. cit., p. 26.

217
 Une dernière question se pose: que faisait notre courtisane dans le temple
d'Apollon? Comment cette sépulture a t-elle pu être découverte dans un
monument public de cette importance, monument qui n'a pas été par ailleurs
affecté à des inhumations ?
En 1906, le capitaine Benêt avait supposé que "les ossements avaient pu
glissser d'un endroit élevé, entraînés par une cause naturelle comme le ruissel-
lement des eaux" (28). Hypothèse bien fragile à notre avis et qui ne résisterait
pas à un examen approfondi. Comment un cadavre entier aurait-il pu glisser,
traverser soubassements et fondations, pour terminer sa course, relativement
intact, sous le pavement au milieu de la cour du temple ? Le mystère demeure;
mais nous pourrions suggérer à titre de simple supposition, l'hypothèse
suivante :
Nous savons qu'à Athènes, à une très haute époque déjà, l'asile des
temples était ouvert aux esclaves fugitifs s'ils avaient de sérieux motifs de se
plaindre de leurs maîtres. Cette coutume semble avoir eu cours sous l'empire
romain, et surtout dans les provinces puisqu'elle fit l'objet d'une constitution
de l'empereur Antonin (29).
Serait-il absurde de penser qu'après sa fuite, l'esclave, en ultime recours
ait trouvé refuge auprès d'un des plus importants temples de la ville, là ou elle
devait finir sa triste et malheureuse existence.

28)
Id.,ibid.,p. 11.
29)
Gaius, Institutes, 53 "Même une rigueur trop grande des maîtres est réprimée par une constitu-
tion du même prince (Antonin). Consulté en effet par certains gouverneurs de provinces sur la conduite à
tenir à l'égard des esclaves qui cherchent asile auprès des temples des dieux ou des statues des princes, il
décréta que si la sévérité des maîtres s'avérait intolérable, on les contraignît à vendre leurs esclaves.»

218
Inscription portée sur le collier.

219
 NOUVELLES FOUILLES A TABARKA
(ANTIQUE THABRACA) *

Monique LANGERSTAY

En décembre 1981, la direction de l'Institut National d'Archéologie et

d'Art décida d'entreprendre la construction d'une maison de fouilles destinée à
servir de lieu de travail et d'hébergement, de bibliothèque et de dépôt de
matériel à ses chercheurs, dans un terrain que la municipalité lui avait octroyé
en face de la "basilique"(l) de Tabarka.

Ce terrain triangulaire, aux dimensions réduites (23,50 / 9,25/25,50 m) est

limité à l'est par la rue du Peuple, au nord par la rue de Khroumirie et au sud
par le pignon nord d'une maison privée. Il servait, avant son affectation à nos
services, de square et était divisé en deux parties planes, de hauteur inégale : la
dénivellation entre elles était de 0,25 m environ. La partie inférieure qui
longeait la rue du Peuple, la surplombait de plus d'un mètre. Le terrain avait
été remblayé afin de ménager ces deux étages de terrasses, car la rue de Khrou-
mirie, tracée sur les flancs d'une colline, est en pente.

Ã
Cette étude a été menée à bien durant un séjour à Princeton N.J. (U.S.A.) je tiens tout particu-
lièrement à remercier les autorités scientifiques de l'«Institute for Advanced Study» qui m'ont beaucoup
facilité la tâche en me donnant libéralement accès aux ressources de la riche bibliothèque de cet Institut.
1)
La “basilique” de Tabarka, qui servit d'église paroissiale chrétienne pendant le protectorat
français , est en fait une citerne antique, cf. lt. colonel Hannezo, Tabarka, monographie (2ème partie), dans
R.T., n° 120, janv. 1917, p. 26. Lors des travaux de restauration qu'y fit entreprendre en 1969 le regretté M.
Fendri, alors responsable du service des monuments historiques de l'I.N.A.A., de nombreuses traces de l'enduit
hydraulique caractéristique et des restes de conduites de plomb existaient encore; malheureusement aucun
rapport sur ces travaux n'a été publié. La dénomination de “basilique” date des festivals culturels
internationaux qui se sont succédé à Tabarka de 1971 à 1981. On conçoit qu'il était difficile de donner à un
monument qui servait de cadre à différentes manifestations artistiques son appellation exacte. On a
préféré le nommer “basilique”, dénomination désormais en usage.
En ce qui concerne la description du monument, cf. capitaine Rebora, Tabarka (Thabraca), dans
Bull. trim. Ant. afr., II, 1884, p. 127. et J. Toutain, Fouilles et explorations à Tabarca, dans B.A.C., 1892, p.
187-188. Ces auteurs désignent la "basilique" sous le nom que lui donnaient les autochtones: “l'ancienne
mosquée”. Pour sa situation, cf. les plans établis par Rebora, op. cit., p. 126, et J. Toutain, op. cit., p. 182,
pl. XIX. De nos jours, on peut consulter au centre d'études classiques de l'I.N.A.A. ou à la “basilique”elle-
même le relevé du monument et son plan d'aménagement en musée des Antiquités régionales établis par
W. Hayder en 1982.

220
 C'est lors du creusement des fondations qu'apparurent, comme on devait
s'y attendre (2), les premières traces d'une occupation antique du sol. Un
dallage régulier découvert dans une tranchée, sous une épaisseur de 0,85 m de
remblais, attira particulièrement notre attention,. Nous le fîmes dégager. De
part et d'autre de ce dallage, d'une largeur de 3,20 m, surgirent des pans de
murs. Il nous parut alors utile de procéder au dégagement des remblais fort
riches en tessons de poterie commune et de tuiles et en restes de conduites en
céramique. Ainsi furent mis au jour des vestiges nombreux et importants qui
s'étageaient le long d'un fragment de “decumanus” en parfait état de
conservation, le dallage dont nous venons de parler.

La proximité du port antique (3) achevait de donner à l'ensemble un

incontestable intérêt. La nécessité d'entreprendre une fouille stratigraphique,
la première du genre à Tabarka, s'imposa aussitôt.

Elle se déroula pendant les mois d'octobre 1982 et 1983 et se termina par
quelques vérifications en septembre 1984, avec la collaboration éclairée du Dr.
Gunther Stanzl, membre de l'Institut archéologique allemand de Rome, qui
voulut bien réserver à cette fouille une partie du temps qu'il consacrait à celle
de Chemtou (antique Simitthus). C'est lui qui s'attachera plus particulière-
ment à la présentation du dossier technique.

ORIGINE ET EVOLUTION DE LA CITE ANTIQUE:

LES SOURCES LITTERAIRES ET LES TEMOIGNAGES
ARCHEOLOGIQUES

Que savait-on de Tabarka, l'antique Thabraca, avant les premières

fouilles archéologiques ?

2)
La cité moderne de Tabarka a été édifiée au début de ce siècle par la communauté franco-italienne sur les
restes de l'antique Thabraca qui servit de carrière de pierres aux bâtisseurs et dont les seuls vestiges spectaculaires,
ceux de quelques monuments importants, furent détruits avant même qu'on n'ait pu les étudier. Ainsi en fut-il du
kèskès, monument considéré comme représentant les thermes antiques de la cite, cf., J. Toutain, op. cit., p. 184-187;
Atlàs arch. Tunisie, f. 7, n° 10, textes explicatifs, pl.VII, p. 1-2, n° 10 : relevé, plan et photographie. Il fut détruit à la
dynamite en 1901, cf. P. Gauckler, Compte rendu de la marche du Service des Antiquités de Tunisie, 1901, p. 5; lt -
colonel Hannezo, dans R. T., n° 120,1917, p. 25-26.
De nombreuses inscriptions latines, entières ou réduites à l'état de fragments, ont été encastrées dans les
murs des maisons nouvelles ou sur les pavés de la place du village, cf. J. Toutain, op. cit., p. 200, n° 5; P- 203, n° 18,
p.204, n° 19, 20, 21; p. 207, n° 32 et 33.
Il est encore fréquent de nos jours de voir apparaître, lors du moindre travail de terrassement, des vestiges
affleurant le sol actuel. Notre découverte ne nous a donc pas surprise.
3)
Pour situation du port antique, cf. capitaine Rebora, op.cit., plan p. 126; J, Toutain, op. cit., p. 189-190 et
pl.XIX.

221
 Les sources d'information étaient de deux types : les indications fournies
par les auteurs anciens sur l'origine et le statut de la cité antique et les
descriptions des vestiges du site par les géographes arabes, les voyageurs
européens et les premiers archéologues français envoyés en mission de
reconnaissance.

Le Périple du pseudo-Scylax, dont la documentation est à dater au plus

tard du règne de Philippe de Macédoine, vers 340 avant J-C, mais dont les
données en l'occurrence peuvent être beaucoup plus anciennes, mentionne (4)
entre Hippou (Bizerte) et Thapsa (sans doute près de Ras Skikda) des “Pithê-
cousai” ou “villes des singes”, avec un port. En face de celle-ci est située une île
dans laquelle se trouve une ville nommée Euboia. On a pensé que Thabraca
pourrait être une de ces villes en raison de deux vers connus de Juvénal (5) qui
font état de la présence de guenons dans les forêts proches de cette ville. L'île
d'Euboia pourrait dès lors être identifiée avec l'îlot de Tabarka. Mais il n'est
pas besoin de souligner la fragilité de cette hypothèse.

La première mention certaine de la ville se trouve dans le livre XII de Polybe

sous la forme quelque peu altérée “Tabathra”. Ce fragment de Polybe a été
recueilli par Stéphane de Byzance (6). L’identification est d'autant plus assurée
que, selon ce dernier, l'adjectif ethnique dérivé est "Tabathrénos", avec un
suffixe d'ethnique*-enos assez rare en Afrique du Nord. Or l'épigraphie (7)
atteste que les habitants de Thabraca s'appelaient sous l'Empire romain
Thabraceni. L'intérêt de ce fragment de Polybe ne doit pas être méconnu. Il
prouve en effet que l'on peut faire remonter l'existence de la ville au moins à
l'époque à laquelle l'historien écrivait, soit au milieu du second siècle avant
notre ère, et probablement dès l'époque des deux premières guerres puniques,
au IIIème siècle avant J-C.

Par la suite, Thabraca est signalée dans leur description du littoral par
Pomponius Mêla dans sa Chorographie (8), écrite vers 45 de notre ère, et par
Pline l'Ancien dans son Histoire Naturelle éditée vers 70. La présence de la
ville chez ces deux auteurs donne à penser qu'elle figurait déjà dans leur source
commune, une description des littoraux rédigée à l'époque d'Octave, c'est-à-
dire entre 44 et 27 avant J.C. Pline l'Ancien a beaucoup enrichi la sèche
énumération à laquelle se livre Méla qui se contente de qualifier Thabraca

4)
Périple de Scylax, 111, dans Geogr. Graeci minores, éd. C. Muller, I, p. 90.
5)
Juv., Sat.,X, 194-195.
6)
St. de Byz., Ethn., éd. A. Meineke, Berlin, 1849, p. 598, Polybe, XII, 1, 4.
7)
I.L. Alg., 1,109. La forme Thabracenus est également attestée par Victor de Vita, Hist. pers.,
I, 32, éd. C. Halm, dans M.G.H.a.a., III/l, p. 8.
8)
Méla, I, 33.

222
d'oppidum, au sens vague d'agglomération”, plutôt qu'au sens plus précis de
“place forte”, nous semble-t-il. En se référant à une statistique impériale à
finalité administrative et peut-être plus particulièrement fiscale qu'il faut
dater du début du principat d'Auguste, il qualifie la ville d'oppidum civium
Romanorum et la situe en Numidie avant le fleuve Tusca (oued el Kébir) qui
limite cette région (fluvius Numidiae finis).

Il est malheureusement très difficile de déterminer le sens de l'expression

oppidum civium Romanorum qui n'est pas attestée dans l'épigraphie. On a
parfois soutenu qu'elle était l'équivalent officieux de municipium civium
Romanorum. Dans ce cas, Thabraca aurait été, au début du principat d'Au-
guste, un municipe dont tous les citoyens possédaient la citoyenneté romaine.
Mais comme il semble bien "que certains oppida civium Romanorum pliniens
n'étaient pas encore, à l'époque, des municipes de droit romain, on a au
contraire parfois exprimé l'opinion que la formule oppidum civium Roma-
norum n'avait pas de valeur administrative précise et signifiait tout au plus
qu'un assez grand nombre de citoyens romains séjournaient dans la ville (10).
Or cette thèse n'est pas non plus sans susciter des difficultés : certains des
oppida c. R. étant assurément des municipia c. R. dès le principat d'Auguste, il
faudrait se résigner à admettre qu'une liste officielle groupe des villes de statuts
divers, et dès lors la raison d'un tel groupement nous échappe complètement.

Il faut ensuite attendre le règne de Trajan, au début du IIème siècle de

notre ère, pour trouver notre ville signalée par Juvénal (11) dans des circons-
tances auxquelles nous avons déjà fait allusion. En se fondant sur une docu-
mentation qui date du même principat, le géographe Ptolémée (12) mentionne
Thabraca par 31 ° 15' de longitude et 32° 20' de latitude, en qualifiant la ville de
colonie, statut qu'elle possédait donc à tout le moins depuis Trajan, sinon déjà
bien avant cet empereur, comme nous incite à le supposer par ailleurs, nous le
verrons ensuite, la documentation épigraphique. Mais le géographe nomme
encore deux fois Thabraca. Dans un passage (13), il en fait la limite orientale de la
Numidie en même temps que d'une tribu indigène, les Iontioi, et la limite
occidentale d'une autre tribu, les Midênoi. Dans un troisième passage (14), il se
borne à mentionner Thabraca comme un point de repère à partir duquel il
énumère un assez grand nombre de villes jusqu'au fleuve Bagradas (oued
Mejerda).

9)
Pline l'Ancien, V, 22
10)
Cf. à ce sujet J. Gascou, La politique municipale de l'Empire romain en Afrique
proconsulaire de Trajan à Septime Sévère, Rome, 1972, p. 17-19 et p. 25-26, et J. Desanges,
éd. de Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, V, 1-46 (L'Afrique du Nord, Coll. des Univ. de France,
Paris, 1980, p. 204-205.
11)
Cf. supra (5).
12)
Ptol., IV, 3,2, éd. C. Müller, p. 616.
13)
Id., IV, 3,6 bis, p. 637.
14)
Id., IV, 3, 8, p. 649.

223
 Thabraca est mentionnée comme une étape par les itinéraires antiques,
textes composites dont la datation est malheureusement peu assurée. L'Itiné-
raire Maritime (15) signale la ville comme le point d'aboutissement d'une
ligne maritime dont l'extrémité est Caralis (Cagliari, en Sardaigne) et qui
passe par l'île de Galata (aujourd'hui La Galite). Itinéraire d'Antonin (16)
indique Thabraca sur une voie côtière à 24 milles de Tuniza (La Calle) et à 60
milles d'Hippo Zaritus (sic) (Bizerte). Ces distances sont également celles que
donne la Table de Peutinger (17).

A l'extrême fin du IVème siècle de notre ère, le poète Claudien (18) nous
apprend que la sécession du comte d'Afrique Gildon prit fin dans le port de
Thabraca, où il tomba aux mains des fidèles de l'empereur d'Occident
Honorius.

Saint Augustin (19) signale l'intervention sur le baptême, de l'évêque

Victoricus de Thabraca, lors du concile réuni par Cyprien, à Carthage, en 256.
La ville avait donc un évêque au moins dès le milieu du IIIème siècle. Quant à
Victor de Vita (20), il atteste qu'au milieu du Vème siècle, sous le règne du roi
vandale Genséric, un monastère d'hommes et un monastère de femmes (qui
reçut sainte Maxime) existaient à Thabraca ou dans ses environs.

En 646 de notre ère enfin, il est encore fait mention d'un évêque de
Thabraca: Clarissimus Tauracinus (21). L'ethnique désignant le siège est
altéré; mais comme cette altération est déjà attestée dans un manuscrit men-
tionnant le siège de l'evêquede Thabraca, Victoricus, qui participa au concile
de 256, la correction s'impose.

Pour fragmentaires et imprécis qu'ils soient, ces témoignages, on le voit,

ne sont pas dénués d'intérêt. Ils attestent en effet l'existence continue de la cité
depuis au moins le milieu du IIème siècle avant notre ère jusqu'au VIIème
siècle de celle-ci.

Mais il faut s'empresser d'ajouter que du XIème au XIXème siècle, des

voyageurs ont fait état de vestiges archéologiques sur le terrain. Nous signale-
rons quelques-uns d'entre eux, sans prétendre être exhaustive.

15)
Itin. marit., 514, 3-6, dans O. Cuntz, Itineraria Romana, I, Leipzig, 1929, p. 82.
16)
Itin., Ant., 21, 3, Ibid., p. 3.
17)
Table de Peutinger, segm. IV, 5-V, 1.
18)
Claudien, De cons. Stil, I, 359.
19)
Augustin, De baptismo contra Donatistas, VI, 32 (61), dans P.L., XLIII, col. 217.
20)
Victor de Vita., op. cit., ibid.
21)
J. Mesnage, L'Afrique chrétienne, Paris, 1912, p. 150

224
 En 1068, El Bekri (22) aperçut dans la ville des ‘‘monuments antiques
d'une construction admirable”, cependant qu'au XIIème siècle, El Istibçar
(23)
y signale de ‘‘nombreuses ruines anciennes’’.

En 1724, dans une lettre qu'il envoie à l'abbé Bignon, Peyssonnel indique
qu’‘‘ on trouve à Thabraca quantité de débris d'édifices qui paraissent avoir été
assez considérables et avoir fait partie d'une grande ville. On y voit de belles
citernes, beaucoup de voûtes enterrées et quelques pierres sépulcrales écrites’’
(24)
.

Shaw (25) et l'abbé Poiret (26) décrivent à leur tour sommairement, dans le
premier et le dernier quart du XVIIème siècle, les restes d'une ville très
ancienne au bord de la mer.

Ces témoignages peuvent paraître un peu décevants; pour qu'ils fussent

plus précis, il aurait fallu que les voyageurs dégagent les monuments de la
végétation qui les encombrait et consacrent au site un temps dont ils ne
disposaient pas, la recherche archéologique n'étant en aucun cas le but de leur
mission.

Au XIXème et au début du XXème siècle, à défaut d'éléments nouveaux

ou parce que les découvertes archéologiques ou épigraphiques ne fournis-
saient le plus souvent que des informations parcellaires et peu explicites, la
source d'information principale, notamment en ce qui concerne l'origine de
Thabraca et l'évolution du statut de la ville, restait pour la plupart des
historiens ce qu'avaient écrit les auteurs de l'Antiquité. Il en fut ainsi surtout
des militaires, historiens d'occasion, à qui nous devons cependant bien des
articles, ainsi que la première monographie consacrée à la cité (27). Mais il
n'en va pas autrement, au fond, d'un ouvrage de vulgarisation récemment
paru (28), fort estimable et utile assurément, mais qui n'a pu tenir compte ni de
certaines inscriptions découvertes depuis les précédentes études, ni de certains
ouvrages récents de portée plus générale consacrés à la politique municipale

22)
El Bekri, Description de l'Afrique septentrionale, trad. de Slane, Alger-Paris, 1913, p. 121.
23)
El Istibçar, Extraits inédits relatifs au Maghreb, trad. de l'arabe par E. Fagnan, Alger, 1924, p. 44.
24)
J. A. Peyssonnel, Relations d'un voyage sur les côtes de Barbarie fait en 1724 et 1725, Paris,
1838, I, p. 260-261 et II, p. 251.
25)
Docteur Shaw, Voyages dans la Régence d'Alger, 1743, 2è. éd. Bouslama, Tunis, 1980,
p. 343-345.
26)
Abbé Poiret, Lettres de Barbarie, 1785-86, Paris, 1980, p. 179-180.
27)
Lt.-colonel Hannezo, Tabarca, monographie, dans R.T., n° 114, janv. 1916, p. 239-392, et n°
120, janv. 1917, p. 12-29 et 123-137.
28)
A. Saïdi, Les grandes plaines de la haute vallée de la Medjerda et la Khroumirie, Tunis, 1980,
p. 123-154.

225
ou au peuplement dans le cadre des provinces romaines d'Afrique (29). Dans un
registre tout différent, des chercheurs aussi qualifiés et prestigieux que le
furent en leur temps R, du Coudray de la Blanchère, P. Gauckler et A. Merlin
ont certes écrit de nombreux articles sur notre cité, mais ils se sont cantonnés
dans le domaine limité et hautement spécialisé des mosaïques tombales paléo-
chrétiennes dont nous parlerons plus loin.

Nous nous bornerons donc à signaler brièvement les observations de deux

érudits célèbres qui visitèrent le site, Ch. Tissot et R. Cagnat.

Ch. Tissot put voir en 1876 ‘‘un très beau réservoir voûté, soutenu par une
triple rangée de piliers”, ainsi que le‘‘kèskès”, ruines alors très importantes
d'un immense édifice, et enfin une basilique chrétienne (30). Par ailleurs, il
affirma l'origine phénicienne de la cité en se fondant sur une monnaie publiée
dans le recueil de L. Müller (31 ). Celle-ci porterait à l'avers la légende Thabra-can
en caractères puniques associée à une tête d'Astarté voilée et diadémée, et au
revers le nom de Tunizan, ville voisine, ainsi qu'une tête virile et un signe dit
de Tanit que L. Mùller appelait signe de Baal (32). Dès lors la thèse de
l'origine phénicienne connut un grand succès, surtout dans la littérature de
vulgarisation. Pourtant déjà St. Gsell, en s'appuyant sur les travaux d'un
numismate, L. Charrier (33), considérait qu’“il est fort douteux qu'il faille
attribuer à Thabraca et à une ville maritime voisine, Tuniza (La Calle), des
monnaies à légendes puniques” (34), et il accordait plus volontiers au nom de
notre cité une origine libyque (35).

R. Cagnat qui séjourna à Tabarka en 1882 ‘‘dans le dessein d'examiner la

position exacte de la ville ancienne et d'en étudier les ruines”, donna la liste des
vestiges situés sur le continent. Les plus importants étaient deux édifices
voûtés reposant sur de gros piliers carrés, un édifice à chambre circulaire et le
‘‘kèskès” déjà mentionné. Les deux premiers sont sans doute, de nos jours,
intégrés dans les bâtiments de l'administration des forêts. Nous n'avons pu

29)
En particulier. J. Gascou, op. cit., supra (10), et Id,, La politique municipale de Rome en
Afrique du Nord, I, De la mort d'Auguste au début du IIIème siècle, dans Aufstieg und Niedergang der
rômischen Welt, II, 10, 2, Berlin-New York 1982, p. 136-229, et J.M. Lassère, Ubique populus, Paris,
1977.
30)
Ch. Tissot, Géographie comparée de la province romaine d'Afrique, Paris, 1888, II, p. 94-96
31)
L. Mûller, Numismatique de l'ancienne Afrique, Copenhague, 1862, III, p. 52-53, et Suppl.,
Copenhague,1874, p. 65-66.
32)
Id., III, p. 52-53.
33)
L. Charrier, Description des monnaies de la Numidie et de la Maurétanie, Mâcon, 1912, p. 40-41.
34)
St. Gsell, Histoire ancienne de l'Afrique du Nord, Paris, II, 1918, p. 148, n. 8. Depuis, l'appari-
tion d'un nouvel exemplaire à légende plus complète permet de rejeter définitivement l'attribution de ces
monnaies à Thabraca, cf. J. Mazard, Corpus nummorum Numidiae Mauretaniaeque, Paris, 1955, p. 56,
n° 102.
35)
St. Gsell, ibid.

226
identifier le troisième. Quant au‘‘kèskès”, une partie de ses soubassements,
qui résistèrent à la destruction de 1901 (36), a pu être aménagée en jardin
archéologique (37). R. Cagnat signala aussi l'existence de murs importants
dont la construction est en opus reticulatum (38), un renseignement qui n'est
pas sans intérêt quand on sait que ces constructions étaient édifiées sur les
flancs nord-est de la colline dite du Borj Djedid (39), point culminant de la cité
sur lequel s'élève un fort du même nom construit au XVIIIème siècle, et que
c'est sur les flancs sud-est de cette colline que nous avons découvert un autre
pan de mur dans le même appareil.

Dans son rapport de 1884 (40), Cagnat est le premier à faire état de
‘‘fouilles sur bien des points de la ville antique”qui n'ont apporté ‘‘aucune
découverte vraiment intéressante”. Il ne s'agissait là, en effet, que de fouilles dé
type ‘‘utilitaire” menées par des particuliers pour rétablissement du village
européen : les pierres exhumées étaient employées dans les constructions nou-
velles (41).

HISTORIQUE ET EVOLUTION DES FOUILLES

MENEES A TABARKA DEPUIS LA FIN DU XIXe SIECLE
JUSQU'A NOS JOURS.

Les premières fouilles destinées à faire mieux connaître le passé de la cité

furent entreprises, dans les années qui suivirent immédiatement l'intervention
française, par des officiers épris d'archéologie, avant que ne fût constitué le
Service des Antiquités de Tunisie (42).

Dans la plupart des cas, nous ne possédons pas les rapports de fouilles de
ces officiers. C'est ainsi que si nous savons souvent qui a procédé à des
dégagements et parfois où ils ont eu lieu, si nous en connaissons le résultat
tangible, l'exhumation de mosaïques paléochrétiennes ou d'inscriptions

36)
Cf. supra (2).
37)
A l'occasion de l'aménagement de la place du 18 Janvier en un jardin municipal, M. Mustapha
Khanoussi et moi-même avons fait procéder au dégagement d'une partie des substructures du ‘‘kèskès”
dont le relevé a été effectué par M. Ali Dridi.
38)
R. Cagnat dans Archives des missions scientifiques et littéraires, IX, 1882, p. 161-169.
39)
Cette colline, sur laquelle furent édifiés les casernements de l'armée française, a gardé sa
destination militaire après l'indépendance. Une autorisation du Ministère de la Défense Nationale nous
permet d'y circuler.
40)
R. Cagnat, Explorations épigraphiques et archéologiques en Tunisie, Thabraca dans Archives
des missions scientifiques et littéraires, XI, 1884, p. 139-141.
41)
Id., ibid, p. 139.
42)
Le Service beylical des Antiquités et Beaux-Arts, organisé par un décret du 26 septembre 1890, ne
constituait qu'une simple inspection, avant sa transformation en direction par un décret du 2 août 1896.

227
funéraires et votives, dans le plus grand nombre de cas, nous ignorons tout des
procédés de travail et des conditions dans lesquelles ces dégagements eurent
lieu. Nous ne disposons d'aucune description des parcelles fouillées (43). Seul
avant 1890, le capitaine Rebora publia le résultat de ses fouilles et de ses
découvertes (44). Nous ht pouvons, par contre, établir avec certitude si les
maréchaux des logis Biar en 1883 (45) et A. Colombanien 1884 (46) ont procédé à
des fouilles systématiques ou ont découvert fortuitement les mosaïques
paléochrétiennes dont ils sont les inventeurs.

Nous ne savons rien non plus sur les fouilles militaires effectuées en 1882
et 1883 à l'ouest de la ville antique et signalées par P. Gauckler (47), si ce n'est
qu'elles ont permis, là encore, l'exhumation de mosaïques paléochrétiennes,
et nous n'en savons pas davantage sur celles du colonel Dolo et du comman-
dant Tardieu (48). Des rapport ont-ils existé et, si oui, que sont-ils devenus ?

J. Toutain signale (49), quant à lui, les fouilles du capitaine Dautheville,

que le colonel Hannezo appela plus tard Dantheviller (50). Le compte rendu de cet
officier nous aurait particulièrement intéressé, car il a mené ses travaux à
l'intérieur du camp militaire où les vestiges, de nos jours encore, sont impres-
sionnants. Il récolta dans le monument qu'il fouillait de menus objets en
céramique, en verre et en métal, dont J. Toutain (51 ) a dressé la liste, ainsi que
deux fragments d'inscription et des monnaies romaines (52). Mais tout ce que
nous savons de ce monument, c'est qu'il t'agissait des ‘‘restes d'une construc-
tion, dont les murs étaient enduits de ciment rosé” (53), située à un mètre au-
dessous au sol actuel. Le capitaine qui a fait part de ses découvertes à J.

43)
Ainsi on ignore si l'exhumation des mosaïques dites de Pelagius et de Castula fut le fait de
découvertes fortuites : des habitants prélevant des matériaux de construction, cf. cap. Rebora, Tabraca
(Thabraca), dans Bull. trim. Ant. afr., II, 1884, p. 127-128; abbé Thédenat, dans B.S.N.A.F., 3ème série,
IV, 1883, p. 241.243, ou a été accomplie au cours d'une fouille systématique, comme le donne à penser
P. Gauckler, Inventaire des mosaïques de la Gaule et de l'Afrique, t. II, Afrique proconsulaire (Tunisie),
Paris, 1910, p. 322.
44)
Cap. Rebora, op. cit., p. 122-133.
45)
Les découvertes de Biar furent communiquées par le président de l'Académie d'Hippone dans le
Bulletin de l'Académie d'Hippone, n° 19, 1884, p. XXXII-XXXIX, et signalées par A. L. Delattre,
Mosaïques chrétiennes de Tabarka, dans Bull. trim. Ant. afr., III, 1885, p. 8.
46)
A. L. Delattre, ibid.
47)
P. Gauckler, op. cit., p. 322-323.
48)
Id., Notes d'épigraphie latine (Tunisie), dans B.A.C, 1901,p. 139,et Gouvet,dans B.A.C, 1903,
p. CLXIX; cf. aussi P. Gauckler, Inventaire des mosaïques, II, p. 335-336, et Compte rendu de la marche
du Service en 1898, Direction des Antiquités et des Beaux-Arts, Régence de Tunis, 1896-1904, p. 9 et 29.
49)
J. Toutain, Fouilles de M. le capitaine Dautheville à Tabark, dans M.E.F.R., XI, 1891,
p. 185-187; Fouilles et explorations à Tabarka et aux environs, dans B.A.C., 1892, p. 209, n° 46.
50)
Lt - Colonel Hannezo, op. cit., 2ème partie, p. 131.
51)
J. Toutain, dans M.E.F.R., XI, 1891, p.185-187.
52)
Id., p. 187.
53)
Id., p. 185.

228
Toutain, ne semble pas avoir établi de rapport plus précis (54). Il aurait
pourtant été extrêmement utile de posséder une description détaillée de l'état
des vestiges existant sur la colline du bordj avant la transformation et le
bouleversement du site, qui vit sans doute la première implantation urbaine,
par l'édification des bâtiments militaires. C'est là en effet, nous l'avons vu, que
R. Cagnat signala l'existence d'un pan de mur en opus reticulatum et que
nous en avons récemment découvert un autre. Ce procédé de construction en
petit appareil, dans lequel les pierres étaient taillées en forme de losange et
disposées en diagonale, fut adopté au 1er siècle avant J-C. à Rome et dans
l'Italie centrale où il se développa jusqu'à la fin du 1er siècle de notre ère, avec
un renouveau final sous Hadrien. En Afrique du Nord, il y a très peu d'exem-
ples de maçonnerie ‘‘réticulée”. En Tunisie, celle-ci n'est attestée qu'à Car-
thage, sur la colline de Byrsa et dans l'amphithéâtre, à Utique, dans les murs
limitant une place publique où on la date du premier siècle de notre ère, à
Bulla Regia, dans un monument énigmatique qui pourrait avoir été construit
aussi au premier siècle et désaffecté au second. En Algérie, on en trouve à Bône
(Annaba), et Tiddis. A Caesarea, un fragment trouvé dans l'îlot du phare serait
contemporain de l'époque de Claude. Trois tombeaux, que l'on peut dater au
plus tard de l'époque flavienne, sont revêtus d'un parement en opus reticula-
tum. Après cette époque, ce mode de construction n'est pas, à notre connais-
sance, attesté en Afrique du Nord, à l'exception de Timgad, colonie de Trajan
(55)
. Son existence à Thabraca constitue un important témoignage de la

54) Nous avons consulté aux Archives de la Défense, à Vincennes, le dossier militaire et les papiers
personnels du capitaine Dautheville. Aucun rapport concernant ses fouilles à Tabarka n'y figure. Nous
n'avons rien trouvé non plus dans les archives de la bibliothèque de l'Institut de France.
55) Pour l'opus reticulatum en Italie, cf. C- Daremberg, E. Saglio, E. Pottier, Dictionnaire des
Antiquités grecques et romaines, III, 2, Paris, 1900, s.v. murus, p. 2057-2058; R. Cagnat et V. Chapot,
Manuel d'archéologie romaine, I, Paris, 1916, p. 23; J.-P. Adam. La construction romaine : matériaux et
techniques, Paris, 1984, p. 142-147. Pour l'Afrique du Nord, cf. C. Saumagne, Notes de topographie
carthaginoise, B.A.C., 1924, p. 183; A. Lézine, Architecture romaine d'Afrique, Tunis, 1963, p. 62-63; Id.,
Carthage-Utique, Paris, 1968, p. 99-100,149,154; P. Leveau, Trois tombeaux monumentaux à Cherchel,
B.A.A., 4,1970, p. 101 et n.l, p. 106, 120, 126, 137, 140, 147-148 et fig. 20, 22, 27c, 37-38,40-45, et Id., Note
additionnelle à un article paru dans le B.A.A., 4, et à propos de I'opus reticulatum à Cherchel, B.A.A., 5,
1971, p. 30 et 33, fig. 6 à 10; P. Romanelli, Topographia e archeologia dell'Africa romana, fcoll.
‘‘Enciclopedia Classica”, 3.X.VII), Rome, 1970, p. 55; A. Beschaouch, R. Hanoune et Y. Thébert, Les
ruines de Bulla Regia, Rome 1977, p. 18; S. Lancel, J. Deneauve et J.-M. Carrié, Fouilles françaises à
carthage (1974-1975), Ant. Afric., t.II, l977,p. 19, 22 et 32 (S. Lancel), p. 57à61, fig. l, Bl, B2, D2,
D3, D4, D5, fig. 3,5 (J. Deneauve),p. 116,119 et 124, fig. 25-26,29,33-34 (J. DeneauveetF. Villedieu); J.
Deneauve et P. Gros, Hypothèses sur le centre monumental de la Carthage romaine d'après les recherches
sur la colline de Byrsa, C.R.A.L, 1980, p. 321-324. Ces rapports de fouilles complètent les informations
publiées par Beulé (1861), les P. Delattre (1891 -1894) et Lapeyre (1934) qui signalaient déjà l'existence d'absides à
parement en opus reticulatum, structures de soutènement de la plateforme supérieure de Byrsa. Les
monuments appartiendraient à la première phase d'aménagement de l'esplanade, c'est-à-dire qu'ils
pourraient être datés de l'époque augustéenne. Selon F. Rakob, Romîsche Architektur in Nordafrika,
Bautechnik und Bautradition, 150 Jahr-Feier deutsches archäologischesInstitut Rom. Aussprachenund
Vorträge, 4-7 Dezember 1979, Mayence, 1982, p. 111 et n. 17, pour rendre compte de la rareté des
revêtements en opus reticulatum, on doit alléguer le fait que la grande période de construction en
Afrique du Nord, est postérieure à la disparition de cette technique en Italie, cf., enfin P. Adam, op. cit.,p.
144-145.

229
précocité de la romanisation.

Si imprécis et lacunaire qu'en ait été le compte rendu, les fouilles exécu-
tées entre 1882 et 1918 n'en ont pas moins contribué à la connaissance de la ville
antique en révélant un certain nombre d'éléments nouveaux. Le tableau qui
suit donnera une idée plus complète de leur organisation et de leur évolution.

Date Lieu Type Trouvailles.

Auteurs de la fouille. de monument
fouillé.
Année Mois

1882 Déc. Cap. L. Rebora. Sud de la ville Abside d'une basi- Mosaïque tombale
antique. lique chrét. adossée à dite de Pélagius.
la colline.
1882 Fouilles mili- Ouest de la ville Ruines d'une Mosaïque tombale
taires sans autres antique. Lieu-dit basilique dite de Castula.
précisions. "bordj Messaoudi". chrétienne.
1883 Fouilles milit. Sud de la ville antique. Cimetière chrét. Mosaïques
A. Colombani Alentours de la "basi- tombes. tombales.
et Biar (?) lique urbaine". (56)

1890 a) J. Toutain, 1 Km à l'ouest de Trifolium d'une Mosaïque pavemen-

Pradère. Tabarka, route d'Aïn villa. tale figurant une
Direction des Draham. Ferme exploitation rurale
antiquités. Godmet. sous Constantin.

b) J. Toutain, Cimetière chrét. voisin Tombes chrét. Nombreuses

Pradère, de la basilique urbaine. mosaïques tombales
Woog. dont celle de
Direction des "Dardanius".

Enclos attenant à Mosaïques

une petite chapelle à tombales.
500 m de la basilique
vers l'est.
1890 Mai Cap. Dautheville. Camp français, Restes d'une Fragment d'ins-
(caserne) construction aux cription impériale en
murs enduits de l'honneur de Septime-
ciment rosé. Sévère. - débris de
plats et vases en terre
cuite. - fragments de
vases en verre. - menus
objets en os (épingles,
poinçon...) menus
objets en métal
(épingles, clous,
pinces, hameçon...) -
monnaies
romaines.

56)
Il s'agit ici du monument que le capitaine Rebora désigne sous le nom "d'ancienne ou de vieille
église", Bull. trim. Ant. Afric, 1884, p. 127, que J. Toutain appela "basilique", B.A.C., 1892, p. 193, et P
Gauckler, "basilique urbaine", Inventaire, p. 323, n° 1815.

230
1897 Mai Colonel Dolo. Carré de 10m de Basilique. Alignement de colonnes
côté dans la avec socles en place sur
basilique urbaine un pavement de
(fouilles de 1890), mosaïques où s'encastrent
au S.-O. du jardin les tombes.
de l'hôtel Tiret, au
N. de la
borne d'immatri-
culation n° 246.
Tombes. Mosaïques
tombales.
s.d. Commandant Sans doute tombe Mosaïque tombale offerte au
mais Tardieu. chrétienne. musée de Sousse.
avant
1902
1904 Capitaine Benêt. Versant S.-E. de la Sanctuaire et Mosaïques tombales dont
colline du camp, tombes celles dites du ‘‘Scribe et de
Lieu-dit ' 'Bordj - chrétiennes
Messaoudi' ' Ruines Victoria ” et de l’‘‘cclesia
d'une "Chapelle des Mater”Cercueils en plomb.
Martyrs" chrétiens.
1910 Lieutenant Même endroit. Tombes Mosaïques chrétiennes.
A. Haack. Constructions chrétiennes. Sarcophages en calcaire.
accolées à Monnaies en bronze.
l'édifice. Cercueils en plomb.

Versant E. à 50m Cimet. établis Mosaïques

au Nord de la sur des vestiges pavementales
chapelle des de demeures géométriques.
Martyrs. privées. Mosaïques tombales.

Versant S.-E. de Grand escalier, 8m de large,

la colline. 150 à 180 marches, paliers.

Issue du ravin Cimetières et Mosaïques

qui sépare les tombes chrétiennes.
deux collines chrétiennes.
entourant
Tabarka.
1918 Dr. Houdart et M. Quarantaine de Tombes Caisson funéraire en
Pradère mètres au S.-E. de chrétiennes. mosaïque dit de Jonas.
Conservateur au l'angle S.-E. du Cercueil de plomb.
musée du Bardo. contrôle civ.il Mosaïques tombales
(demeure du chrétiennes.
délégué) près de
l'hôtel Tiret. .
Nécropole entourant
les ruines de la
basilique urbaine.

231
 Dix campagnes de fouilles furent donc organisées : huit par les militaires,
une par la Direction du Service des Antiquités, une commencée par le Dr.
Houdart, fut continuée par le conservateur du musée du Bardo. Il faut cepen-
dant noter que les fouilles du capitaine Benet furent exécutées "sous les
auspices et avec le concours financier" de la Direction des Antiquités (57).

En examinant ce tableau (58), nous constatons d'autre part qu'il y eut à

Tabarka deux grandes zones de fouilles qui permirent l'exhumation de ves-
tiges essentiellement chrétiens. La première, au Sud de la ville antique,
concernait une basilique assez importante, une chapelle et plusieurs nécro-
poles situées soit dans les sanctuaires, soit autour de ceux-ci (59). La fouille de
ces monuments permit la mise au jour de mosaïques tombales chrétiennes. Si
nous devons au capitaine Rebora la découverte de la basilique et de la mosaï-
que de Pelagius, la présentation et la situation, sur un plan assez précis, des
monuments antiques existant encore dans la ville (60), ce sont les archéologues
qui se chargèrent de la description et de l'analyse du matériel trouvé, ainsi que
de l'étude des épitaphes chrétiennes figurant sur les mosaïques et des épitaphes
païennes gravées sur des stèles découvertes in situ ou remployées dans des

57) P. Gauckler, dans B.S.N.A.F., 1905, p. 242.

58) Ce tableau a été essentiellement établi à partir de l'Inventaire des mosaïques de la Gaule et de
l'Afrique, II. Afrique proconsulaire, Paris, 1910, dû à P. Gauckler : pour le n° 1, p. 322; pour le n° 2, ibid.;
pour le n° 3, p. 323; pour le n° 4b, p. 304-322; pour le n° 6, p.335-336; pour le n° 7, p. 336-337; pour le n° 8,
p. 323-335; pour le n° 9, cf. op. cit., supplément par A. Merlin, Paris, 1915, p. 95-101; cf, en outre, pour les
n° 1 et 2, cap. Rebora, op. cit., p. 127; abbé Thédenat, op. cit., p. 242-243; pour le n° 3, A-L. Delattre, op.
cit., 8; pour le n° 4, J. Toutain, op. cit., p. 193-194; pour le n° 5, Id., p. 209 (n° 46); pour le n° 6, P.
Gauckler, Notes d'épigraphie latine (Tunisie), dans B.A.C, 1901, p. 139; pour le n° 7, Id., dans B.A.C.,
1903, p. CLXIV: pour le n° 8, cap. Benêt, Les fouilles de Tabarka, dans B.A.C., 1905, p. 378-381 et P.
Gauckler, Mosaïques tombales d'une chapelle des martyrs à Thabraca, dans Monuments Piot, XIII,
1906, réimpression dans C. de T., 1972, p. 156, n. 18,19,21, et p. 158; pour le n° 9, A. Merlin, dans B.A.C,
1911, p. CLXXI, CLXXIII, CLXXV, CLXXX, CLXXXIII; pour le n° 10, Id., dans B.A.C., 1919, p.
CCXIX-CCXX.
59) J. Toutain, op. cit., p. 193-194; pour la situation, cf. les plans établis par le cap. Rebora, op. cit.,
p. 126 où la basilique et ses dépendances figurent sous le nom "ancienne église'' (la mosaïque de Pelagius
y est également signalée sous le n° 59), et par J. Toutain, op. cit., p. 182, pl. XIX : établi en 1892, ce dernier
est plus complet et indique au sud-ouest de la ville l'église, le cimetière chrétien, la chapelle et le petit
enclos. l'ancienne église" est encore mentionnée sur un plan donné par le guide Piessede 1898, p. 363,
relevé par L. Reboul.
60) Cap. Rebora, op. cit., p. 122-133.

232
constructions antiques plus tardives (61).

Nous ne reviendrons pas sur l'étude systématique des mosaïques exhu-

mées dans les ruines de la basilique urbaine et auprès de celle-ci, puisque leurs
inventeurs l'ont fort bien menée. Nous rappellerons seulement que leur apport à
la connaissance de la vie des chrétiens à Thabraca et, plus généralement, en
Afrique du Nord n'est pas négligeable.

Ces mosaïques s'échelonnent de façon continue du IIIème au VIème et

même au VIIème siècle, bien que le plus grand nombre d'entre elles date des
IVème et Vème siècles. Leur datation a pu être établie à partir de la technique
de fabrication utilisée, du choix des matériaux employés (verre et émaux,
pierres calcaires, terre cuite, tessons, feuilles métalliques) et en recourant à des
critères paléographique, stylistiques et iconographiques. D'autre part même si
l'onomastique, la langue, l'orthographe et le contenu des épitaphes ne permet-
tent pas le plus souvent l'établissement d'une datation, les renseignements
socio-culturels qu'ils nous apportent sont fort intéressants (62).

Nous retiendrons plus particulièrement une inscription funéraire figu-

rant sur une mosaïque (63) qui représente, parmi d'autres éléments, un navire
voguant toutes voiles dehors. L'épitaphe concerne un navicularius (armateur)
du nom de Félix dont l'existence atteste les activités portuaires et maritimes de
Thabraca (64). Nous avons déjà dit que son port était le point d'aboutissement
d'une ligne maritime venant de Cagliari, en Sardaigne, et passant par La
Galite. St. Gsell considère qu'il y avait là une importante administration

61)
Pour la description des antiquités chrétiennes, cf., cap. Rebora, op. cit., p. 127-129; J. Toutain,
op. cit., p. 193-196; F. Cabrol et H. Leclercq, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie, XIV,
Paris, 1951, s.v. Thabraca, p. 2148-2155; pour la description des mosaïques chrétiennes et païennes et
l'étude des inscriptions qu'elles comportent, cf., abbé Thédenat, op. cit., p. 242-243; Biar, in Bull. Acad.
Hipp., 19,1884, p. XXXII-XXXIX; cap. Rebora, op. cit., p. 127-134; A.L. Delattre, op. cit., p. 7-11; R. de
la Blanchère, Caisson de tombe entièrement décoré de mosaïque, Tabarka, dans Collections du Musée
Alaoui, 1ère série, Paris, 1890, p. 117-120, pl.VIII; J. Toutain, op. cit., p. 197, 199-209; St. Gsell,
Chronique archéologique, dans Rev. Afr., XXXVII, 1893, p. 113; Ch. Diehl, Histoire de la domination
byzantine en Afrique (533-709), Paris, 1896, passim, et surtout R. de la Blanchère, Tombes en mosaïques
de Thabraca, Paris, 1897, p.1-28; cf. encore R. de la Blanchère et P. Gauckler, Catalogue des musées et
collections archéologiques de l'Algérie et de la Tunisie, Musée Alaoui, Paris, 1897, p. 16-22, n° 39-96,
pour les mosaïques trouvées en 1890; p. 106-108, n° 557-574 pour les sarcophages; p. 124, n° 5-6 pour les
tabernacles, et 2ème suppl., Paris, 1922, p. 23, n° 424-426; P. Gauckler, Notes d'épigraphie latine, dans
B.A.C., 1901, p. 139-141, et B.A.C., 1903, p. CLXIV-CLXV; A. Merlin, dans B.A.C., 1919, p. CCXIX-
CCXXIII; enfin F. Cabrol et H. Leclercq, op. cit., p. 2152 et2155-2167.
62)
R. de la Blanchère, Tombes, p.1-28; cf. aussi Ch. Diehl, op. cit., p. 392, et A. Merlin, op. cit.
63)
Il s'agit de la mosaïque n° 66 de R. de la Blanchère et P. Gauckler, Catalogue... Musée Alaoui.
Les mosaïques de la basilique urbaine et des alentours y figurent sous le n° 39-96, p. 16-22; dans le
Premier Supplément (1910), sous les n° 303-328, p. 28-32; dans le deuxième supplément (1922), sous les n°
423-426, p. 23, Elle est décrite dans l'Inventaire, II, sous le n° 969, p. 312.
64)
Cl. Lepelley, Les cités de l'Afrique romaine au Bas-Empire, Paris 1981, II, p. 171.

233
 impériale chargée de l'expédition des marbres de Chemtou en Italie (65). A
partir de 129, Thabraca fut reliée à Chemtou par une chaussée (66) qui
facilitait le transport de ces marbres, comme des blés des Campi Magni (plaines
situées autour de Bulla Regia) dont elle était également le port d'exportation.
Une autre mosaïque, découverte dans le cimetière entourant la basilique
urbaine, représente le buste d'un homme jeune, barbu, à la dalmatique riche-
ment ornée, un boisseau de bois cerclé renforcé d'une armature de fer et un
rutellum, règle plate dont les mesureurs de l'annone se servaient pour niveler
au ras de l'orifice le tas de blé versé dans le boisseau. L'intérêt de cette mosaïque
est de nous révéler un mensor frumentarius, marchand de grains ou meunier.
On ne peut douter que le blé qu'il mesurait provenait des Campi Magni (67).

Nous touchons ici au domaine économique dont un autre secteur, l'agri-

culture, est illustré par les trois célèbres mosaïques, si souvent décrites (68),
exposées au Musée du Bardo dans la salle de Sousse. Découvertes lors des
fouilles effectuées en 1890 par J. Toutain, Woog et Pradère, elles pavaient les
trois absides d'un grand trifolium trouvé sur l'emplacement de la ferme God-
met (69). Elles représentent une exploitation agricole avec la maison d'habitation
et le parc du propriétaire, la ferme, ses chais et ses granges, ses demeures
couvertes de chaume, ses bureaux, ses magasins et ses écuries, ses animaux :
moutons gardés par une bergère filant sa quenouille, chevaux, poussins,
canards, faisans, et ses plantations : olivette, vignoble, verger. Elles nous font
mieux connaître l'aspect et l'organisation de ces vastes domaines ruraux à une
époque que les inventeurs datent de Constantin.

65)
St. Gsell dans M.E.F.R., XV, 1895,p. 134.
66)
A. Winckler, Description de la voie romaine de Simittu-Colonia (Chemtou) à Thabraca
(Tabarka), R. T. 1915, p. 38-47; P. Salama, Les voies romaines de l'Afrique du Nord, Alger, 1951, p. 26-44,
au sujet du port et des routes; cf., en dernier lieu, D. Pringle, The Defence of Byzantine Africa from
Justinian to the Arab Conquest, Oxford, 1981, I, p. 230.
67)
P. Gauckler, Mosaïques tombales d'une chapelle des martyrs à Thabraca, dans Mon. Piot,
XIII, 1906, = C. de T., 1972, p.172-173.
68)
J. Toutain, op. cit., p. 198; St. Gsell, Chron. arch, dans Rev. Afr., XXXVII, 1893, p. 96;
Catalogue, p. 13, n° 23-27; Dr. Carton, Le domaine des Pulleni, dans R.T., 1903, p.288-290, pl.II, fig. 1 et
2; pl. III, fig. 1; Inventaire, II, n° 940, p. 303-304; Th. Précheur-Canonge, La vie rurale en Afrique
romaine d'après les mosaïques, Tunis, s.d., p. 6, n° 6; p. 35, n° 2; p. 28-31,33-36,38,54-55,69, 73-74,77-78
(l'étude la plus complète à ce jour); M. Ennaïfer, La civilisation tunisienne en Afrique à travers la
mosaïque, Tunis, 1973, p. 30, 37, pl. 9,11; I. Lavin, Antioch hunting mosaïcs and their sources,
Dumbarton Oaks papers, 1963, vol. 17, p. 239-240 (I. Lavin date la mosaïque non du IVème siècle mais du
Vème.); P. Romanelli,Riflessi di vita locale nei mosaici africani, La mosaïque gréco-romaine I, Paris,
1963, p. 280-281, et Id., Topografia e archeologia dell'Africa romana, Rome, 1970, p. 17 et 19; J.-M.
Lassère, Ubique populus, Paris, 1977, p. 378-379; K.M.D. Dunbabin, The mosaïcs of Roman North
Africa, Oxford, 1978, p. 122-123 et 194.
69)
Pour la situation de la mosaïque, cf. le plan établi par J. Toutain, op. cit., p. 182, pl. XIX, et
l'Atlas arch. de la Tunisie, f. 7, (Tabarka), n° 12, et textes explicatifs, f. VII, p. 2, n° 12.

234
 Parmi les monuments d'archéologie chrétienne, d'autres découvertes
notables faites dans la zone méridionale furent d'une part celle d'un grand
sarcophage en marbre blanc qui renferma successivement les dépouilles d'un
païen et d'un chrétien (70), puis de deux sarcophages en plomb (71 ), et d'autre
part celle d'un baptistère octogonal à coupole, attenant à la basilique
urbaine (72).,

Quelques épitaphes païennes et quelques inscriptions votives trouvées

lors des mêmes fouilles contribuent à nous faire mieux connaître l'évolution
de la cité et de son statut.

Sur une plaque de marbre blanc fort mutilée figure une dédicace à Jupiter
(73)
qui fut sans doute gravée à l'occasion de la restauration du temple consacré à
cette divinité. Le sénat de Thabraca y est qualifié de splendidissimus ordo.
L'inscription est datée par la mention du proconsulat de L. Cassius dont il est
difficile de déterminer s'il s'agit de l'historien contemporain de Sévère Alexan-
dre ou d'un autre Cassius Dion, proconsul sous Dioclétien, vraisemblablement
parent et descendant du précédent. On aurait tendance à pencher pour ce
dernier, en raison de l'expression splendidissimus ordo dont l'usage est
tardif (74).

D'autres inscriptions, de datation incertaine, attestent cependant la

continuité urbaine de Thabraca : ainsi cet ex-voto en calcaire du prêtre Adven-
tus (75) au dieu Pluton Varricula découvert dans les ruines de "kèskès", ou
encore ces inscriptions honorifiques impériales sur marbre, au revers des-
quelles furent gravées des épitaphes chrétiennes (76), sans oublier le fragment
d'une inscription à Septime Sévère (77) découvert par le capitaine Dautheville, ou
enfin cette dédicace faite à Faunus Augustus par un esclave impérial, le
caissier Epitynchanus (78).

70)
P. Gauckler, dans B.A.C., 1895, p. 71-72; P. Romanelli, op. cit., p. 256-257,334,341, pl.
283 a et b, 284 a.
71)
R. de la Blanchère, Tombes en mosaïques de Thabraca, Paris, 1897, p. 4.
72)
P. Gauckler, Compte rendu de la marche du service des Antiquités de Tunisie, 1901, p.
16; pour le plan du monument, cf. Id., Basiliques chrétiennes de Tunisie, Paris, 1913, pl. XVI.
73)
C.I.L., VIII. 17,329.
74)
Cap. Rebora, op. cit., p. 131, n° 363; L. Poinssot, La carrière de trois proconsuls
d'Afrique comtemporains de Dioclétien, in Mém. de la Soc. des Ant. de France, 8ème série, VI,
1919-1923, p. 289, n° 2; C. Lepelley, op. cit., p. 170-171.
75)
Catalogue... Musée Alaoui, p. 84, n° 6; J. Toutain, op. cit., p 187 et 202 n° 13
76)
Catalogue, p. 107, n° 564-567.
77)
J. Toutain, op. cit., p. 209, n° 46.
78)
Catalogue, p. 84, n° 10.

235
 Plusieurs inscriptions funéraires (79) mentionnent la tribu dans laquelle
s'étaient trouvés rangés de leur vivant les citoyens défunts. Il s'agit de l’Arnen-
sis (80) à laquelle il y a tout lieu de penser que Thabraca était rattachée. Un
cippe encore inédit, que nous avons découvert dans la plaine proche de la ville,
porte l'épitaphe d'un autre membre de l’Arnensis.

Les campagnes exécutées en 1882, 1904 et 1910, dans la deuxième zone de

fouille, au lieu-dit Bordj Messaoudi, sur le versant sud-est de la colline du
camp, ont encore fourni une ample moisson de monuments chrétiens. C'est
lors de celles-ci qu'ont été exhumées quelques-unes des mosaïques chrétiennes
les plus connues de Thabraca qui proviennent de la‘‘Chapelle des Martyrs’’ou
de ses alentours. Ainsi celles du ‘‘Scribe et Victoria’’, de l’‘‘Ecclesia Mater’’,
de ‘‘Privata et Victoria’’, de ‘‘Stercorius et Crescentia’’, par exemple.

Nous ne reviendrons pas non plus sur la description systématique et sur

l'analyse auxquelles se sont livrés les inventeurs de ces mosaïques ainsi que
d'autres savants: on s'y reportera aisément (81). Les mosaïques tombales les
plus tardives mises au jour à cette occasion appartiendraient au VIème et
VIIème siècles et les plus anciennes, au IVème siècle.

L'importance de Ja nécropole, la présence d'un sanctuaire chrétien à trois

nefs qui renfermait plusieurs tombes de religieuses et de vierges et dont l'abside

79) J. Toutain, op. cit., p. 204, n° 22; p. 205, n° 23, et p. 207, n° 33.
80) J. Toutain, Les cités romaines de la Tunisie, Paris, 1896, p. 390; J.-M. Lassère, Ubique populus,
Paris, 1977, p. 213-214.
81) La découverte du cap. Benet fut signalée par P. Gauckler in B.A.C, 1904, p. CXC, et étudiée par lui
in B.S.N.A.F., 1905, p. 242-248, pour une partie des mosaïques, pour l'autre dans Mosaïques tombales
d'unechapelledes.martyrsàThabraca, dans Mon. Piot, XIII, 906, = C.deT., 1972, p. 176-227; cf. aussi
cap. Benêt, Les fouilles de Tabarka en 1904, in B.A.C., 1905, p. 378-394; pl.XXVI-XXVII, p. 379. Par
ailleurs, P. Monceaux a étudié quelques épitaphes dans M.A.I.B.L., XII, 1908, p. 213-223, cf. Catalogue...
Musée Alaoui, 1er suppl., 1910, p. 28-32, n° 306-328. Les découvertes du lt. Haack dans la même chapelle et
les constructions accolées, ainsi qu'à 500 m de celle-ci et sur le versant sud-est de la colline du camp, ont été
publiées, à partir d'un rapport qu'il avait établi, par A. Merlin, dans R.A.C, 1911,p. CLXXI-
CLXXXIII, et dans Catalogue, 2ème suppl., p. 23-25, n° 427-438, et p. 25-27, n° 439-445; cf. aussi F.
Cabrol et H. Leclercq, op. cit., p. 2153-2167; N. Duval, L'Eglise du prêtre Félix (région de Kelibia)
Karthago, IX, 1958, p. 179 et 242; Id., Chronique, Karthago, XI, 1961-1962, p. 212 et 214; Id., La
représentation du palais d'après le psautier d'Utrecht, Cahiers d'archéologie, XV, 1965, p. 244-247; Id.,
Observations sur l'origine, la technique, et l'histoire de la mosaïque chrétienne en Afrique, La mosaïque
gréco-romaine II, Paris, 1975, p. 83; Id., La mosaïque funéraire dans l'art paléochrétien, Ravenne.
1976,p. 18,27,28,30, 33,38,48, 51,55, 60, 62,65, 68-69, 70, 78 et, 87, fig. 12,22,30, 32, 33; un plan fort utile
(fig.12) regroupe les fouilles Benet (1904) et les fouilles Haack (1910). N. Duval date la plupart des
mosaïques funéraires africaines de la seconde moitié du IVeme au milieu du Vème siècle tout en
considérant qu'on a continué à recouvrir des tombes de mosaïque au moins jusqu'au Vlème siècle; cf.
aussi P.-A. Février, Mosaïques funéraires chrétiennes datées d'Afrique du Nord, Atti del VI Congresso
internazionale di Archeologia Cristiana, Ravenne, 1962, p. 440, 449-450; P. Romanelli, op. cit., p. 361 et 387-
388, à propos de la mosaïque de l'Ecclesia Mater.

236
était munie d'un socle rectangulaire en maçonnerie recouvrant le tombeau
d'un martyr et supportant un autel en bois, ont fait croire au capitaine Benêt
qu'il était à proximité du monastère de femmes qui, selon Victor de Vita (82),
offrit un refuge à sainte Maxime, qui en devint ensuite abbesse. Cette convic-
tion était renforcée par la constatation que diverses constructions s'étaient
développées à partir du sanctuaire (83). Mais P. Gauckler y a vu plutôt une
chapelle funéraire qu'il nomma ‘‘Chapelle des Martyrs’’ en raison de sa situa-
tion extra muros au milieu d'une nécropole chrétienne où l'on serait venu
déposer, au temps des persécutions, les restes des fidèles morts pour leur foi:
dès que les circonstances l'auraient permis, les chrétiens auraient élevé sur le
tombeau du plus illustre de leurs martyrs locaux la chapelle commémorative
trouvée par le capitaine Benêt, ainsi que le suggère l'épitaphe ‘‘ Ad te, sancte,
profectus’’ tracée dans le chœur près de l'autel, là où l'on venait prier et où l'on
se faisait inhumer (84).

Saccagé lors des persécutions ariennes de la fin du Vème siècle (on

retrouva six squelettes décapités réunis dans une même tombe (85), le monu-
ment détruit aurait servi à l'époque byzantine de cimetière où l'on entassait les
tombes pêle-mêle, parfois sur neuf niveaux superposés (86). Les mosaïques qui y
furent découvertes fournirent une nouvelle somme d'informations sur les
coutumes funéraires et la religion, et, bien entendu, sur l'évolution de l'art
musival. Par ailleurs, de nombreuses tombes contenaient des cercueils en
plomb (87). Le lieutenant Haack, poursuivant en 1910 la fouille du capitaine
Benêt, en découvrit deux autres, ainsi qu'un sarcophage en calcaire, une
cinquantaine de monnaies en bronze et des débris de vases de verre (88).

Lorsqu'en 1906, P. Gauckler publia son mémoire (89), la plupart des

découvertes étaient faites. Celles du lieutenant Haack en 1910 et du docteur
Houdard en 1919 complétèrent, sans apporter d'éléments vraiment nouveaux,
la connaissance de certains des monuments funéraires et religieux précédem-
ment fouillés.
Emporté par son enthousiasme pour quelques trouvailles vraiment inté-
ressantes, Gauckler nous paraît avoir brossé de la Thabraca antique un tableau

82)
Victor de Vita, Hist. pers., I, 10.
83)
Cap. Benêt, op. cit., p. 381.
84)
P. Gauckler, Mosaïques tombales, réimpr. dans C.T., 1972, p. 156-161.
85)
Id., ibid., p. 176.
86)
Cap. Benet, op. cit., p. 381.
87)
Id., p. 380-383 et 386; A. Merlin, dans B.A.C., 1911, p. CLXXIX, n. 1.
88)
A. Merlin, op. cit., p. CLXXIII et CLXXIX.
89)
P. Gauckler. op. cit., p. 153-193.

237
idéalisé et s'être laissé aller souvent à généraliser à partir d'éléments isolés.
Aussi en vint-il à écrire que ‘‘les édifices consacrés au culte rivalisent de
magnificence avec les monuments publics et les habitations privées, tandis que
les tombeaux des fidèles qui jadis se cachaient au fond des hypogées, étalent
désormais au grand jour leurs somptueux revêtements’’(90), alors qu'on ne
rencontre sur le terrain qu'une seule construction privée d'une certaine qualité,
celle qui est située sur l'emplacement de la ferme Godmet, et qu'on ignore tout
des bâtiments publics: le ‘‘Kèskès’’, considéré comme représentant les
thermes de la cité antique, n'a fait l'objet, avant sa destruction, que d'une
description sommaire de J. Toutain (91); quant aux ‘‘somptueux revête-
ments’’des tombeaux, ils consistent en mosaïques dont P. Gauckler lui-même
affirmait ‘‘la maladresse, l'imperfection, la caractéristique laideur’’(92).

Nous pensons, pour notre part, que les découvertes archéologiques per-
mettent seulement d'affirmer l'existence d'une cité maritime et commerçante
qui était christianisée au IIIème siècle (93) et qui jouit, par la suite, d'une
certaine notoriété dans le domaine religieux; et encore le savons-nous essen-
tiellement par les textes et non par l'archéologie, car les épitaphes chrétiennes,
hormis celle de Pelagius (94), ne concernent jamais de dignitaires ecclésiastiques
importants, mais uniquement des religieuses (95).

D'autres découvertes intéressantes ont été faites en dehors des campagnes

de fouilles. Elles s'inscrivent plus particulièrement dans le cadre de l'évolution de
la cité antique et de sa vie municipale et ont, à ce titre, intéressé les historiens
contemporains.

La première est une plaquette de bronze qui fut trouvée en 1924, lors de
travaux de terrassement, sur la route qui passe à 80 m environ de la basilique
urbaine, par M. Chevaux, ingénieur des Ponts et Chaussées de Tabarka, et
publiée par A. Merlin auquel L. Pomssot l'avait signalée (96). Elle est gravée
d'une inscription grecque en quatre lignes qu'on peut traduire ainsi : ‘‘animal

90)
Id.,p. 154-155.
91)
J. Toutain, dans B.A.C., 1892, p. 184-187.
92)
P. Gauckler, op. cit., p. 193.
93)
On sait que Victoricus, évêque de Thabraca, assista au consile de Carthaçe en 256, cf. supra
n.(19).
94)
Abbé Thédenat, op. cit., p. 242; F. Cabrol et H. Leclercq, Dict. d'arch. chr., s.v. Thabraca,
p. 2165, n° 52.
95)
Abbé Thédenat, op.cit., p. 241-243; Cap. Rebora, op. cit.tp. 127; P. Gaukler, op. cit., p. 163,n°
IV; p.180, n° XVIII; p. 182, n° XXIV; p. 186, n° XXIX et XXX; F. Cabrol et H. Leclercq, op. cit., p. 2156,
n° 4; p. 2163, n° 29, 30; p. 2165, n° 53.
96)
A. Merlin, dans B.S.N.A.F., 1924, p. 196-201.

238
appartenant à l'arsenal sacré, attribué par règlement impérial au courrier
Michel’’ (97).

A.Merlin donnant au terme "angaros" son sens premier, c'est-à-dire

messager, fait de Michel, un courrier impérial attaché au cursus publicus et de
‘‘zôon’’’ (animal), un cheval. Il considère donc que cette petite plaque apposée
soit dans l'écurie à l'endroit occupé par l'animal, soit sur une pièce de son
harnachement, était destinée à éviter que d'autres personnes n'utilisent indû-
ment une monture réservée expressément au service du courrier nommé
Michel, comme cela arrivait souvent (98).

D'autre part, selon A. Merlin, armamentarium, ‘‘arsenal sacré’’, désigne

un magasin impérial d'armes, un dépôt de l'armée, qui aurait existé à Tabarka
et auquel le cheval aurait appartenu. En conséquence, il pense que ce courrier
‘‘ne devait pas être sans quelque attache avec l'administration militaire’’.

J. Durliat (99), quant à lui, considère qu'à l'époque byzantine, le terme

‘‘angaros’’ne signifie plus messager mais que ‘‘ les angariae concernent plutôt
des transports lourds par chariots, tirés par des bœufs, principalement pour
l'armée’’. Il y aurait donc eu seulement à Thabraca un bâtiment de l'armée et
un service de transport et non une station du cursus publicus comme l'écrivait
A. Merlin.

Il nous semble cependant assez curieux, les bœufs étant facilement inter-.
changeables, qu'on en attribue précisément un à la personne régulièrement
chargée du transport de matériel ou d'armement militaire.

Par contre, on sait l'importance de l'affectation d'un cheval à la même

personne. Nous songerions donc plutôt à la solution suivante : un courrier du
cursus publicus, chargé du service des dépêches, aurait été détaché auprès de
l'administration militaire. On lui aurait attribué un cheval avec lequel il
accomplissait sa mission, La plaque aurait alors été destinée non pas au grand
public comme le pensait A. Merlin, mais au personnel du dépôt d'armes pour,
qu'il n'utilise pas un animal dont on avait un besoin précis.

L'existence de ce dépôt de l'armée atteste bien davantage que les mosaï-

ques tombales de date incertaine dont nous avons fait état plus haut, l'exis-

97)
Id., ibid., p. 198; rien de plus dans F. Cabrol et H. Leclercq, op. cit, p 2167
98)
Id., ibid., p. 198.
99)
J. Durliat a eu l'amabilité de me faire part des quelques réflexions que lui
inspirait cette inscription dans une lettre datée du 14 février 1986. Je l'en remercie vivement.

239
tence et sans doute l'importance stratégique, à l'époque byzantine, d'une ville
située à la jonction de routes qui venaient, l'une de Simitthus et de la vallée du
Bagradas, l'autre de Carthage par Hippo Diarrhytus en direction d'Hippo
Regius (100). Ce témoignage de la longévité de la ville antique rend tout à fait
vraisemblable l'attribution à celle-ci de l'évêque Clarissimus Tauracinus men-
tionné au VIIème siècle de notre ère.

D. Pringle (101) fait état d'une possible enceinte byzantine que le

capitaine Rebora aurait vue en 1883, du nord-ouest du Bordj Djedid jusqu'à la
mer. Il ajoute que la présence d'un dépôt impérial d'armes implique sans
doute l'existence de fortifications. Mais si l'on examine le plan établi par
Rebora (102), on est surpris à première vue par la situation qu'il leur assigne :
elles divisent en deux parties la superficie connue de la ville antique. Il faudrait
donc supposer que son territoire avait été fort rétréci à l'époque byzantine, pour
se limiter à là partie basse, celle qui est située au sud, autour de la basilique
urbaine, en excluant la partie haute située au nord, où se trouvait la Chapelle
des Martyrs dans laquelle des tombes considérées comme byzantines, étaient
superposées sur neuf niveaux (103), en effet, il est plus vraisemblable que le
cimetière se soit trouvé extra muros. Mais il reste évident que seules de nou-
velles découvertes pourraient apporter des lumières sur ce problème.

Nous avons retrouvé sur le terrain les parties de murs dont parle le
capitaine Rebora (104), mais non les fondations des tours: il est vrai que le
bouleversement du site (une route et des habitations on't été construites le long
de la mer) et la végétation inextricable de la colline ne permettent que des
investigations fort limitées.

L'interprétation par A. Merlin de l'inscription grecque que nous venons

de présenter, pose un problème intéressant, celui du choix de la langue utilisée
par l'autorité impériale, le grec, pour mettre en garde ceux qui auraient été
tentés de détourner à leur usage les chevaux du cursus publicus.

On pense en effet le plus souvent que, dans les provinces africaines, le

recul du grec, dont on sait le rôle dans les capitales des rois numides, précède de
beaucoup la crise du IIIème siècle. Dans la deuxième moitié du IIème siècle
déjà, l'emploi du latin prédominait dans les classes cultivées, même si certains

100)
Id., p. 200; D. Pringle, The Defence of Byzantine Aîrica from Justinian to the Arab
Conquest, Oxford, 1981, I, p. 230-231.
101)
Id.,p. 231.
102)
Cap. Rebora, op. cit., p. 126.
103)
Cf. supra, n. (86).
104)
Cap. Rebora, op. cit., p. 125.

240
hommes de lettres, tel Apulée de Madaure qui se moquait de ceux qui igno-
raient la langue de Platon, continuaient à s'exprimer en grec classique. Celui-
ci était encore enseigné dans les écoles mais devenait peu à peu une langue
livresque (105).

Or voici que trois siècles plus tard, une inscription, destinée au public
dans l'esprit de A. Merlin, est écrite dans cette langue. Cela signifierait-il que le
grec est encore connu et utilisé par un nombre important de personnes ou
doit-on plutôt considérer que l'autorité byzantine s'exprime, lorsqu'il s'agit
comme ici de textes administratifs, dans la langue qui est la sienne, tout
citoyen devant faire l'effort de la comprendre d'une manière ou de l'autre pour
ne pas être en contradiction avec les règlements ?

J. Durliat pense en effet que toute inscription administrative (comme c'est

le cas de la nôtre) était bilingue et qu'une deuxième inscription en latin doit
exister quelque part. Mais il nous semble peu vraisemblable qu'on ait pu, clans
ce cas précis, séparer les deux textes, le propre d'une bilingue, destinée à
informer un public ignorant l'une des deux langues employées, étant de
figurer sur le même support (106). Ne faudrait-il pas plutôt penser qu'en tout-
état de cause, une telle situation implique la présence d'un groupe d'intermé-
diaires hellénophones, si modeste soit-il ? Au reste, une épitaphe rédigée en
grec a été retrouvée à Thabraca (107). L'existence d'un chrisme gravé sous le
texte, permet déjà d'affirmer que l'inscription n'est pas antérieure au IVème
siècle. Il est fort probable que dans un port comme Thabraca, où les arrivées
d'éléments allogènes ne devaient pas être rares, une présence grecque s'est
maintenue en permanence (108).

Par contre, si nous considérons que cette plaquette a pour but de protéger
d'un emploi abusif le cheval destiné au courrier impérial détaché auprès de
l'administration du dépôt d'armes, le choix de la langue ne pose plus de
problème puisque les fonctionnaires orientaux et les officiers qui avaient à en
prendre connaissance, parlaient couramment le grec.

105)
T. Kotula, Utraque lingua eruditi, dans Latomus, 1969, p. 386-392.
106)
J. Durliat nous indique que lorsqu'il s'agissait de dédicaces de fortifications, les textes
pouvaient figurer soit sur la même pierre, soit sur deux pierres différentes.
107)
C.I.L., VIII, 17, 384; signalée par Biar, op. cit., p. XXXVI, par le cap. Rebora, op. cit.,
P 129-130, par F. Cabrol et H. Leclercq, Dict., XIV, p.2164, elle a surtout été étudiée par L
Robert, dans R.E.G., LXXIV, 1961, p. 183-184, n° 398, repris par A. Merlin, dans B.A.C., 1962,
p. 82-83. L. Robert a établi que l'épitaphe concerne l'épouse d'un Syrien originaire du village de
Larmanaza, dont on venait, d’apprendre Qu'il était voisin d'Antioche; cf. déjà C. Wessel, Inscr.
Gr. chr. vet. occid., Diss. Halle, 1936, n°98.
108)
Voir note précédente : dans ce cas précis, nous avons bien un exemple de la présence
de citoyens de langue grecque au sein de la population de Thabraca, au plus tôt dans le courant
du IVème siècle.
241
 Deux inscriptions enfin ont soulevé quelques controverses. Elles ont
permis aux historiens contemporains de cerner davantage l'évolution munici-
pale de la cité à défaut de l'éclairer tout à fait. C'est la découverte de la seconde
qui a rendu possible une tentative d'interprétation de la première (109) qui, en
révélant la titulature municipale, colonia V.P. Julia Thabracenorum, gravée
sur une borne trouvée entre Hippo Regius et Thabraca (date : IIème siècle de
notre ère), posait plus de questions qu'elle n'en résolvait.

La deuxième inscription fut découverte à l'intérieur du camp militaire de

Thabraca par J. Guey et A. Pernette qui la publièrent en 1958 (110). Gravée sur
une tablette de marbre jaune de Chemtou veinée de violet, elle concerne le
triumvir Lépide dont le gouvernement en Afrique, de l'été 40 à septembre 36,
n'avait jusqu'alors laissé aucune trace épigraphique. Le texte qu'on doit dater
entre septembre 37 et septembre 36 avant notre ère, est le suivant : ‘‘ A Lépide,
imperator pour la troisième fois, grand pontife, triumvir constituant deux
fois, consul pour la deuxième fois, leur patron -sur décret des décurions’’ (111). Il
nous apprend ainsi que la ville avait pris le triumvir pour patron. Malheu-
reusement l'inscription, trop laconique, ne précise pas à quelle occcasion et
pour quels bienfaits reçus. Peut-être s'agissait-il d'une exonération fiscale ou
bien d'une promotion dans la hiérarchie des cités. En tout cas, c'est précisé-
ment le statut de la ville que ce texte, en mentionnant des décurions, met en
cause. La présence de ces derniers est fréquemment attestée sous l'Empire dans
les villes pérégrines, surtout à partir du IIème siècle, mais non à une aussi
haute époque. Elle donne donc à penser qu'une commune romaine, municipe
ou colonie, aurait existé dès l'époque de Lépide.

Dès lors, on a été tenté de considérer que les lettres V.P. figurant dans
l'inscription colonia V.P. Julia Thabracenorum sont les initiales des mots
Victrix Pontificalis, allusion possible au grand pontife Lépide. Dans ce cas,
Julia aurait pu être rajouté sous Auguste, après la disgrâce de Lépide dont on
aurait cependant rappelé le rôle par les deux lettres V.P., ce qui serait, nous
semble-t-il, prêter à Auguste beaucoup de mansuétude. Mais on peut aussi
imaginer que Thabraca a été promue au rang de municipe sous Lépide et
qu'Auguste a fait du municipe une colonie, ce qui expliquerait le cognomen
Julia. Cependant, on peut encore faire l'hypothèse d'une création césarienne
en développant V.P. en V(ictrix) P(ia) ou V(ictrix) P(ietas). Le problème reste
donc posé. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que Thabraca est, soit une

109)
I.L. Alg., I, 109.
110)
J. Guey et A. Pernette, Lépide à Thabraca, dans Karthago, IX, 1958, p. 81-88 et pl. I.
L'original se trouve au musée de Chalon-sur-Saône mais un moulage figure désormais dans
le musée de la Basilique, à Tabarka.
111)
Id., p.82

242
colonie de César, soit une colonie de Lépide, soit un municipe de Lépide
transformé par Auguste en colonie (112).

Les seules informations dont nous disposions encore sur Thabraca inté-
ressent le peuplement et les mouvements de population. Obtenues à partir
d'épitaphes assurément trop peu nombreuses et le plus souvent tardives, elles
sont très parcellaires. Nous savons, par exemple, que la cité comptait des
descendants de clients de Pompée, aux tria nomina bien latins, comme
Cn. Pompeius Félix et sans doute C. Pompeius Canorus (‘‘sonore’’), et d'autres
qui portaient un surnom grec, comme Pompeia Chelia, dont le mari, P. Tro-
phimianus, ‘‘vicarius’’ d'un ‘‘dispensator arcae’’ est à classer, comme L. Aure-
lius Narcissus, affranchi de Commode, parmi les ‘‘gens de l'empereur’’. Plus
tard, les épitaphes mentionneront parmi les familles chrétiennes des Aelii et
des Flavii. Ce sont enfin les pérégrins attirés des massifs de Khroumirie par les
ressources du port que pourraient évoquer les épitaphes de Zabulia et d'Imil-
cho Mythumbalis, cette dernière attestant la présence d'une famille tout à fait
fidèle à l'onomastique punique (113).

Telle était donc la somme des informations que nous possédions sur
Thabraca lorsque nous avons entrepris nos fouilles, les premières qui aient été
effectuées en dehors d'un contexte chrétien (sanctuaire ou cimetière) depuis
1890, date à laquelle furent découvertes à l'emplacement de la ferme Godmet
les célèbres mosaïques de pavement à scènes agricoles.

Mars 1986.

112)
Cf. à ce sujet, St. Gsell, H.A.A.N., VIII, p. 169-170; F. Vittinghoff, Rômische
Kolonisation..., Wiesbaden, 1952, p. 112; J. Guey et A. Pernette, op. cit., p. 85-87; L. Teutsch, Das
rômische Stàdtewesen in Nordafrika..., Berlin, 1962, p. 162-163 et 190; J. Gascou, la politique
municipale de l'empire romain en Afrique proconsulaire de Trajan à Septime Sévère, Rome, 1972,
p. 23-24 et n. 6; J.-M. Lassère, Ubique Populus, Paris,1977,p. 200,204, 213-214; C. Lepelley, Les
cités d'Afrique romaine au Bas-Empire, Paris, 1981, t. II, p. 170-171; J. Gascou, La politique
municipale de Rome en Afrique du Nord. I. De la mort d Auguste au début du IIIème siècle, dans
A.N.R.W., II, 10, 2, Berlin-New-York, 1982, p. 141.
113)
J.-M. Lassère, op. cit., p. 378-379. Nous ne voyons pas pourquoi M. Lassère a corrigé le
surnom Canorus, rare, mais bien attesté comme épithète, en Canopus.

243
Légende commentée

Nous avons établi ce plan de situation des vestiges antiques de Tabarka, à partir de ceux qu'établi-
rent le capitaine Robera (in Bull. Trim.Ant.Afric, 1884, p. 126) et J. Toutain (in B.A.C, 1892, p. 182, pl.
XIX.). Nous les avons complétés en fonction des découvertes postérieures à leur établissement.
Nous regrettons de ne pas avoir pu disposer du plan de la ville au l/2.000ème qui avait été dressé à la
fin de l'époque coloniale. Nous avions pu constater, lors d'une consultation précédente de ce document,
que les numéros des titres de propriété y figuraient. Il aurait été plus facile pour nous de situer certaines
ruines désignées dans les textes sous le nom du propriétaire du terrain qui les englobait. Mais fe nouveau
plan d'aménagement de la ville de Tabarka permet sans doute de mieux préciser la situation des
monuments et des deux grandes zones de fouilles qui n'apparaissaient plus aussi clairement à partir des
anciens plans, en raison du rapide développement urbain de la ville moderne, dans la dernière décennie.
Ce plan de situation que nous proposons, n'est pas exhaustif et peut évidemment être remanié à tout
instant.
1) Kèskès. (cf. cap. Rebora et J. Toutain, op. cit).
1') Partie du monument redégagée lors de la fouille de sauvetage effectuée pendant l'aménagement
du jardin par la municipalité et mise en valeur, (voir notre article, p. 7 et n. 37).
2) Ancienne église appelée aussi basilique urbaine; petit enclos à tombes à 500m au N.-E.; cimetières
chrétiens; mosaïque n° 59 (cf. cap. Rebora, op. cit., p. 126).
3) Emplacement de la fouille du capitaine Dolo se rattachant au grand ensemble de la basilique
urbaine.
4) Bordj sidi Messaoud figurant sur le plan de J. Toutain sous le nom de fort génois (thermes
antiques).
5) Mosaïque de Castula; Chapelle des Martyrs; cimetières chrétiens entourant la chapelle au N. et
au S.
6) Fragment de mur en ‘‘opus reticulatum’’.
7) Basilique (voir notre article, p. 1 et n. 1) appelée ancienne mosquée par J. Toutain et le capitaine
Rebora.
8) Piscine hexagonale en marbre signalée par le cap. Rebora (op. cit., p. 127). Elle aurait été enlevée
et cachée par mesure de protection par le curé Cassagne, à l'époque coloniale, nous ignorons où elle se
trouve actuellement.
9) Nombreux restes antiques non répertoriés.
10) Restes de constructions privées et d'édifices publics, citernes, mosaïque pavementale à motifs
géométriques.
11) Emplacement probable du port antique, restes de jetées.
(A B) Docks et ruines de magasins, quai d'embarquement et de débarquement d'après J. Toutain, op. cit.,
p. 190. Si quelques restes subsistent toujours, il est difficile d'en déterminer la destination.
12) ‘‘Café maure’’, (cf. cap. Rebora, op. cit., p. 126-127). Bâtiment rectangulaire supporté par des
piliers carrés considéré par J. Toutain comme ‘‘des magasins, des dépôts de marchandises à exporter’’
(op. cit., p. 189). Cette construction a servi de structure de base à un bâtiment de l'administration
forestière.
13) Emplacement de la fouille stratigraphique : restes de constructions diverses bordant un
‘‘decumanus’’
14) Cimetière romain, (cf. cap. Rebora, op. cit., p. 126). J. Toutain, op. cit., p. 197, conteste cette
hypothèse, aucun élément archéologique ne la justifiant sur le terrain.
15) Inscription n° 36. (cf. cap. Rebora, op. cit., p. 126).
16) Restes des fondations des tours et de parties du mur d'enceinte d'époque byzantine, (cf. cap.
Rebora, op. cit., p. 125 et 126).
17 ) Ferme Godmet située à 1 km du centre de la ville sur la route d'Aïn-Draham. Mosaïques
pavementales découvertes sur les restes d'un trifolium.

244
‘‘ Bassilique’’de Tabbarka - Etat acctuel - Entrée.

245
La ‘‘ Basilique’’de Tabarka pendant les travaux de restauration et d'aménagement.

246
Fouille stratigraphique. Rue de Khroumine.

247
Fouille stratigraphique. Rue de Khroumirie.

248
Jardin du 18 janvier. Tabarka - Fouille de sauvetage Thermes antiques (?).

249
Jardin du 18 janvier. Tabarka
Fouille de sauvetage Thermes antiques ( ?).

250
Jardin du 18 janvier. Tabarka. Fouille, dé sauvetage Thermes antiques (?).

251
Mur en ‘‘Opus reticulatum’’ inédit.
Fragment de camp militaire de Tabarka,

252
 Mur en ‘‘Opus reticulatum’’ inédit.
Fragment de camp militaire de Tabarka.

253
 VERRES ROMAINS REPRESENTES SUR MOSAÏQUES
ET FRESQUES DE TUNISIE (*)

Yacoub MOHAMED

L'histoire de la verrerie de l'époque romaine a connu au courant des

dernières années, une faveur particulière, qui contraste avec le peu d'impor-
tance, que l'on accordait naguère aux objets fabriqués en cette matière,
découverts dans les fouilles. Ce regain d'intérêt nous a valu de nombreux travaux
(1)
, qui ont permis de réhabiliter une catégorie de matériel archéologique
jusque-là négligée, mais dont les multiples problèmes qu'elle pose n'ont
pas tous trouvé de solution acceptable.
On hésite encore, notamment sur les dates qu'il faut attribuer aux vases en
verre retrouvés et sur l'usage qu'on en faisait dans la vie quotidienne. On sait,
en effet, que ces récipients proviennent, en général, de tombes où ils avaient
servi soit comme urnes cinéraires, soit comme mobilier funéraire. Or, les
rapports de fouilles, les catalogues et les inventaires que l'on dressait jadis,
sont souvent si sommaires et imprécis, que l'identification même des objets
signalés (2) devient fort difficile: dans beaucoup de cas, il s'avère impossible de

*)
Cet article a fait, pour l'essentiel, l'objet d'un exposé devant les membres du C.T.E.M.A., dont
notamment Mohamed Fendri, à la mémoire duquel il est dédié. La part active que le regretté ami avait
prise dans la discussion, m'avait valu des remarques pertinentes, qui m'ont fait apprécier l'étendue et la
précision de ses connaissances, non seulement dans le domaine de la mosaïque, mais aussi, dans celui de la
verrerie romaine de Tunisie, qui lui doit une étude de synthèse - la première - de l'une de ses plus
importantes collections, celle du Musée de Sfax, à laquelle le présent article se réfère à plusieurs reprises.
1)
Ces travaux ont été consacrés soit à la publication d'un objet particulier, soit à l'étude de
collections entières, conservées dans les musées. Pour l'Afrique du Nord, où pourtant les verres d'époque
romaine ne constituent pas l'essentiel du matériel archéologique, on citera, J. Villette, Une coupe
chrétienne en verre gravé, Mon.Piot, XXXXVI, 1952, p. 131ss; M. Fendri, Les verreries romaines de
Thaenae, Ann. du 3ème cong. des "Journées int. du verre", Damas-Liège, 1964, p. 37 à 47; H. D'Escurac
Doisy, Verrerie antique et collections des antiquités d'Algérie, Bul. arch. alg.; II, 1966-67, p. 129 à 157 et
Verrerie chrétienne découverte à Timgad, Libyca II, 1959, p. 59ss.; S. Lancel, La verrerie antique de
Tipasa, Paris 1967; M. Yacoub, Trois chefs-d'œuvre d'art chrétien au Musée du Bardo, Corsi di cuit,
sull'arte ravennate e bizantina, Ravenne, 1972, p. 252ss.; T.E. Haevernick, Une petite coupe fine côtelée du
Musée National de Carthage, Africa III-IV, 1972, p. 327ss.
On doit enfin mentionner plus spécialement le n° 6 du Bul. de l'Assoc. int. pour l'hist. du verre,
1971-72, tout entier consacré à la verrerie en Tunisie, avec, pour l'époque romaine, les études de M.
Yacoub, Les verres romains des Musées de Sfax, de Sousse et du Bardo, p. 29 à 70; A. Ennabli Les verres
romains du Musée de Carthage, p. 77 à 84 et L. Slim, Verres romains inédits d'El-Jem, p. 136 à 151.
2)
Comme par exemple ”vingt six vases divers, Bulla-Regia”, C.M.A., 1897, p. 265, N° 53.
Nous avions déjà attiré l'attention sur cette imprécision des anciens catalogues et inventaires, dans
Bul. de l'Assoc. int. pour l'Hist. du verre, N° 6, p. 29, note3.

254
faire correspondre les verres conservés dans les musées aux sépultures des-
quelles ils proviennent.
Bien plus, pour de nombreux récipients en verre, entrés dans les
collections des musées par suite de dons ou d'achats (3), il n'existe aucune
indication de provenance certaine.
Bien plus, pour de nombreux récipients en verre, entrés dans les
collections des musées par suite de dons ou d'achats (3), il n'existe aucune
indication de provenance certaine.
A ce problème de l'imprécision ou même souvent de l'absence du
contexte archéologique, dont l'importance du point de vue chronologique
est évidemment considérable, s'en ajoute un autre non moins navrant et
insoluble, qui découle des procédés de fabrication des vases. On sait, en
effet, que la production verrière a peu varié tout au long de l'époque
romaine, par suite du rôle prépondérant que des artisans verriers d'origine
orientale, notamment syrienne, y avaient détenu. Les techniques de
fabrication utilisées étaient en effet jalousement conservées secrètes et
transmises de père en fils, dans un milieu fermé, peu propice aux innovations
et à la diversification (4).
Aussi, du Ier au IVème siècle après J.C., note-t-on partout, tant dans les
provinces orientales qu'occidentales (5) de l'Empire une singulière uniformité
dans les formes et le décor des vases produits.
Ce maintien pendant de longs siècles des mêmes modèles de récipients (6),
ainsi que l'insuffisance d'informations relatives au contexte
archéologique, dans lequel ces derniers ont été retrouvés, ont conduit les
auteurs des catalogues et inventaires des collections de verres récemment
établis, à renoncer à toute tentative de classification chronologique et à opter,
par contre, pour une classification par types d'objets (7).

3)
L. Slim, art.cit. p. 137. L'auteur précise que, dans leur majorité, les verres romains de la
collection du Musée d'El-Jem, résultent de confiscation à des fouilleurs clandestins.
4)
L'importance du rôle joué par les verriers orientaux a été à plusieurs reprises soulignée; cf.
entre autre, H.D'Escurac-Doisy, Verrerie antique d'Algérie, art.cit., p. 132ss; S. Lancel, art.cit.,
p. 10, note 1; J. Philippe, Initiation à l'hist. du verre, Liège, 1964, p. 17ss.
5)
On sait, en effet, grâce au témoignage de l'épigraphie, que des verriers d'origine orientale,
pour se rapprocher sans doute, de la clientèle, se sont établis dans certaines villes de l'occident
romain et notamment en Rhénanie, le long du limes septentrional, où ils ont fondé des
fournaises; voir, par exemple, C.I.L.XV, 6958-6959, 6960; R. Dussaud, Un nouveau nom de
verrier sidonien, Syria, 1920, p.230.
6)
Cf. sur ce point Morin-Jean, La verrerie en Gaule sous l'Empire romain, Paris 1922-23, p.
11.
7)
Que l'on compare ensuite aux tableaux morphologiques, relativement anciens, de
Morin-Jean, op. cit., ou de C. Ising, Roman glass from dated finds, Archeologica Trajectina,
Acad. Rheno-Trajectinae, Inst. Arch., Groningen, 1957.

255
 Cette méthode a d'ailleurs été adoptée même pour des verres qui ont
pourtant le mérite d'être issus d'un contexte archéologique bien déterminé.
C'est le cas, par exemple de ceux qui ont été retrouvés dans les sites de
Tipasa (8), en Algérie et de Thina (9), en Tunisie. Les vases qui proviennent de
ces deux cités ont, en effet, été recueillis dans des tombes qui sont relativement
bien datées, puisque, grâce soit à leur situation dans la nécropole à laquelle
elles appartiennent, soit au matériel qu'elles renferment, elles s'échelonnent,
sauf quelques exceptions, aussi bien dans le cas de Tipasa que dans celui de
Thina, de l'époque flavienne à celle des Sévères.

Là aussi, cependant, la permanence durant la période considérée,

c'est-à-dire du Ier au IIIème siècle, des mêmes types de récipients s'est
opposée à l'établissement d'une quelconque évolution chronologique.

Il faut noter, enfin, que même les tableaux morphologiques de

Morin-Jean et de C. Isings, qui se fondent pourtant sur des verres issus d'un
contexte archéologique connu, laissent, pour la même raison, qui consiste
dans la longue survie de certaines formes de vases, la place trop grande à
l'imprécision, pour qu'on puisse les utiliser, par référence, en vue de dater
d'autres verres romains, notamment ceux qui ne proviennent pas de fouilles
régulières.

Aussi, et dans le but d'établir peut-être, à défaut d'une datation précise, du

moins la période de la plus grande diffusion de certaines formes de verres,
avons-nous pensé utile de considérer les représentations auxquelles ces verres
ont donné lieu sur quelques fresques et plus particulièrement sur de nom-
breuses mosaïques retrouvées en Tunisie.
Certes, dans le domaine de la mosaïque également, le contexte archéolo-
gique et, notamment, les données stratigraphiques font souvent défaut. Aussi,
et malgré l'abondante documentation qui existe en la matière, de nombreuses
controverses continuent-elles à s'élever entre archéologues, à propos de la
datation d'ensembles de pavements aussi importants et célèbres que ceux de

8)
Sur le contexte archéologique des verres de Tipasa, voir S. Lancel, op. cit., p. 5 à 10.
9)
Les verres de Thina ont, selon M.Fendri (Les verreries romaines de Thaenae, art. cit., p. 39), ”été
trouvés dans un secteur bien délimité: celui des tombeaux à mausolées. Le recensement des objets
receuillis par les divers fouilleurs, le type architectural des monuments funéraires, la fréquence des
sépultures à incinération, dont la pratique devait progressivement être abandonnée dès le début du
IIIème siècle, autorisent à considérer l'ensemble de ces caveaux à mausolées comme constituant la partie la
plus ancienne de la nécropole. Leur période d'utilisation se situerait à la fin du 1er au commencement du
IIIème siècle”.

256
Zliten ou de P.A. (10), par exemple. L'évolution stylistique des mosaïques
africaines demeure, quant à elle, encore imprécise notamment pour les œuvres
”tardives” (11). La raison en est que des écoles artistiques ayant des styles opposés
et poursuivant des idéaux différents peuvent parfaitement coexister dans l'espace
et dans le temps et produire des œuvres dont les qualités techniques sont
nettement divergentes (12).
Toutefois, l'intérêt accordé ces dernières années à la stratigraphie et à
d'autres données archéologiques fournies par la fouille, ont souvent contribué à
fixer avec beaucoup de précision la date d'exécution d'un grand nombre de
pavements. Aussi, par l'étude de la représentation de verres sur les mosaïques,
nous a-t-il semblé possible de procéder, dans certains cas, à des recoupements et à
des confrontations, de manière à déterminer les périodes de la plus grande
utilisation de certaines formes de vases en verre, par la fréquence des
représentations figuratives - mosaïques et fresques -sur lesquelles elles
apparaissent; et, réciproquement, d'utiliser, peut-être, les vases en verre, surtout
quand ils ont des formes caractéristiques, comme critères iconographiques, sur
lesquels on peut éventuellement se fonder pour déterminer, d'une manière au
moins approximative, la date d'une fresque ou d'un mosaïque.
Fresques et mosaïques peuvent, d'autre part, nous renseigner sur le rôle
dévolu dans la vie quotidienne aux diverses catégories de verres romains,
lesquels proviennent essentiellement - nous l'avons souligné - d'un contexte,
funéraire (13). Les nombreux vases en verre que ces œuvres représentent y
apparaissent, en effet, affectés à l'usage profane, pour lequel ils ont été
initialement conçus.

10)
Sur ces controverses, voir, à propos des mosaïques de Zliten, entre autres, G. Picard, La Carthage de
Saint Augustin, 1965, p. 78.
Les mosaïques de P. A., sur lesquelles il existe une abondante bibl. (voir, entre autres, A. Carandini,
Problema dei mosaïci della villa di P.A.,C.M.G.R., II. 1975, p. 205ss) ont été datées quant à elles, selon les
auteurs, de la fin du IIIème siècle jusque vers 370, quoiqu'on semble s'accorder aujourd'hui à les situer au
début de l'époque constantinienne, c'est à dire autour de 300.
11)
Sur la chronologie encore hésitante des mosaïques africaines tardives, cf. A.Carandini, Archeologia
classica, 1962, p. 210 à 235 et G.Picard, ibid, p. 50 à 52.
12)
On peut, en effet, à ce propos, observer avec G.Picard (Recherches archéologiques à Mactar I, col.
E.F.R., 34,1977, p. 28) que le style simplifié et ”primitiviste”, par exemple, bien que se rencontrant
couramment dans l'antiquité tardive, peut être utilisé occasionnellement beaucoup plus tôt, comme le
prouvent les pavements du Ilème siècle de la villa de Tagiura, en Tripolitaine. Aussi, ne doit-on pas le
considérer comme caractéristique d'une époque particulière.
13)
Or, les urnes cinéraires et les vases déposés auprès des défunts n'étaient pas évidemment d'un type
prescrit par la religion: N'importe quelle pièce de la vaisselle domestique pouvait être utilisée à cet effet; cf.
à ce propos, Morin-Jean, op.cit, p. 42 et H. D'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., art.cit, p. 141 et note 5.

257
 On sait, certes, que les artistes de l'antiquité, peintres et mosaïstes, ont
souvent reproduit dans leurs œuvres, même celles par lesquelles ils enten-
daient représenter des scènes vécues, des modèles fournis par la tradition
d'ateliers, qu'ils cherchaient à "actualiser" par la représentation de détails
caractéristiques(14). Aussi, peut-on se demander si les vases représentés sur
fresques et mosaïques correspondent à ceux qui étaient en usage à l'époque, ou
s'il faut, par contre, les considérer comme des formes stéréotypées, que l'on
reproduisait sans se soucier du rapport qu'ils pouvaient avoir avec la réalité.
En d'autres termes, ces verres sont-ils semblables aux vrais verres, utilisés
quotidiennement, ou bien sont-ils schématisés, non contemporains de l'œuvre
sur laquelle ils apparaissent, voire même totalement imaginaires? Ce que nous
savons des méthodes de travail habituelles aux peintres et aux mosaïstes de
l'époque romaine, nous invite à penser que ces derniers, tout en s'inspirant, en
général, de modèles communs, de “cartons”, a-t-on dit, ne pouvaient échapper
pour certains motifs secondaires, dont notamment la représentation d'objets
usuels, tels ceux de la vaisselle quotidienne, au souvenir des horizons familiers,
auxquels ils étaient habitués.
Aussi, les verres apparaissant sur les monuments figurés sont-ils, selon
toute vraisemblance, la reproduction exacte des vases que l'on utilisait au
moment de l'exécution de ces monuments. Il faut, cependant, remarquer que si
sur les fresques les récipients en verre sont aisément reconnaissables, grâce à la
minutie de leur dessin et au rendu de leur transparence, suggérée par des
bandes blanches crémeuses et d'autres plus ombrées, sur les mosaïques, le
départ n'est pas toujours facile à faire entre les vases en verre et ceux en
céramique ou en métal. Le mosaïste, en effet, utilisant une technique particu-
lière, qui consiste dans la juxtaposition de tesselles diversement colorées, n'a
pu réussir toujours à rendre convenablement l'aspect transparent,
caractéristique de la verrerie.
Cette incertitude à distinguer les vases en verre représentés sur les mosaï-
ques, de ceux réalisés en céramique ou en métal, découle également des
ressemblances de formes qui caractérisent ces diverses catégories d'objets. On
sait, en effet, que les artisans verriers avaient, au début, produit des vases dont
les lignes générales sont empruntées aux récipients fabriqués dans les ateliers

14)
Dans les scènes de chasse à course, par exemple, le type de composition adopté et les gestes
qu'exécutent les divers personnages plaident en faveur de l'existence à leur origine d'un prototype
commun, duquel elles dérivent toutes. Toutefois, l'indication des noms des chasseurs et des chiens est due
à un souci d'identification des acteurs qui participent à la scène. Sur l'habitude souvent remarquée, des
artistes de l'antiquité à mélanger ”les données que leur fournissait l'observation directe avec
réminiscences d'œuvres antérieures”, cf. G. Picard, La Carthage de Saint Augustin, op.cit., p. 66 a 68 et p.
80. Sur la question de l'existence ou de l'inexistence de ”cahiers de modèles", cf., en dernier lieu, Ph.. bruneau,
Les mosaïstes antiques avaient-ils des cahiers de modèles ? R.A., 1984, 2, p. 241 ss

258
de métallurgistes et surtout de potiers (15). Ces derniers avaient d'ailleurs
alimenté d'une manière presqu'exclusive le domaine ménager en vaisselle
nécessaire, jusque pratiquement au début du 1er siècle après J.C. (16).
Toutefois, de nombreux verres figurés sur des mosaïques et des fresques
peuvent être facilement identifiés grâce soit à leur coloration bleu-vert (17) ou
blanche crémeuse, soit à leur transparence qui permet de distinguer, à travers
leurs parois, la coloration de leur contenu (18). Ces verres apparaissent en
général, sur des œuvres qui représentent soit des scènes de banquets ou de
“beuveries”, soit des caupona, c'est-à-dire des établissements de vente de bois-
sons diverses. Certains récipients en verre ont également été figurés, mêlés à des
motifs de type xenia, sur des pavements de triclinia.

MOSAÏQUES ET FRESQUES FIGURANT DES VERRES (19)

A - Mosaïques

1) Pavement assez endommagé, originaire d'El-Alia, dans la région de

Sfax, et daté du début du IIème siècle après J.C. Il figure, entre autres scènes
caractéristiques de la vallée du Nil, deux personnages à demi allongés, en train
15)
Cf. H. d'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., p. 148; M. Fendri; art. cit., p.38 et M.
Yacoub, Les verres romains des Musées…, p.69.
16)
C'est seulement au courant de ce même siècle, par suite du développement et, comme
on l'a dit, de la "démocratisation" de la production verrière, que l'on assiste à une introduction
de plus en plus abondante de la vaisselle en verre dans le domaine ménager. On peut se faire
une idée de cette démocratisation en comparant les indications de prix que nous possédons à
propos des verres. Ces derniers ont vu leur coût diminuer au fur et à mesure du temps; cf. H.
d'Escurac-Doisy, art.cit., p. 147.
17)
Le soufflage du verre, à l'époque romaine, se fit d'abord suivant le principe de moule
fermé (cf. H. d'Escurac-Doisy, ibid, p. 130s et J. Philippe, Initiation à l'histoire du verre, p.
20); des moules à souffler ont d'ailleurs été retrouvés au Palestine (F.Neuberg, Glass in
Antiquity, London, 1949, p. 44). Or, les verres obtenus par ce procédé ont forcément des parois
épaisses. Aussi, dans les représentations figurées, seule leur coloration bleu-vert,
caractéristique, permet-elle de les distinguer des autres catégories d'objets (cf. supra, note 28).
18)
C'est seulement à partir du IIème siècle après J.C, que la technique du soufflage à
l'intérieur d'un moule fut concurrencée par celle du soufflage à l'air libre, qui permit d'obtenir
des vases à parois plus fines et transparentes (cf. H. d'Escurac-Doisy, ibid, et J. Philippe, ibid).
19)
Ont été exclues de ce travail les œuvres suivantes où figurent des récipients sur la
nature desquels on peut hésiter à se prononcer: mosaïque de Sousse, du début du IIème siècle
après J.C, figurant un satyre lutinant une bacchante (L.Foucher, Inv. mos. Sousse, 1960, p.
98ss.); mosaïque de la procession dionysiaque d'El-Jem, datée du milieu du IIème siècle
(M.Yacoub, Chefs-d'œuvre des Musées de Tunisie, 1978, p. 98ss); mosaïque des Saisons de
Carthage attribuée au début du IVème siècle (G.Picard, La Carthage de Saint Augustin, p. 50,
fig. 51); trois mosaïques funéraires païennes? de Thina, attribuées au IVème siècle (G.Picard,
Religions de l'Afrique Antique, 1954, p. 148ss.; M. Yacoub, Guide du Musée de Sfax, 1966, p.
44 et pl.XIV, fig. 2,3); mosaïque tombale de Tabarka (I.M.T., p. 332, n°1042); mosaïque
chrétienne d'Elephantaria (Hr. Sidi-Jedidi) (I.M.T., n°523 et C.M.A. p. 23, A99); mosaïque du
V-VIème siècle, de Carthage (en dernier lieu F.Baratte, Mosaïques romaines et
paléochrétiennes du Louvre, 1978, P- 76 ss, fig. 69); mosaïque byzantine de Sbeitla (C.M.A.,
sup. II, A.399; I.M.T., p. 144, n°338et D. Parrish. Mél. H. Stern, 1983, p.297ss); fragment de
fresque de Gightis (C.M.A., B89).

259
de banqueter en plein-air (20) (fig.1 a et b). Le premier de ces personnages, à
gauche, tient une coupe de couleur à dominante bleuâtre remplie d'un liquide
rouge. Le deuxième, à droite, tend la main pour recevoir un gobelet de teinte
jaune-foncé (verre ou céramique?) que lui apporte une servante. Les deux vases,
de forme identique, ont l'aspect d'un cylindre trapu, dont l'évasement est à peine
marqué vers l'embouchure.
Les gobelets réels auxquels on peut les comparer sont attribuables au 1er
siècle après J.C. (21).
2) Panneau de forme carrée, originaire de Thysdrus et daté de la fin du
IIème siècle après J.C. (22) (fig. 2). Il faisait partie d'un grand pavement de
triclinium, orné de motifs de type xenia. On y voit, posés sur une bande de terre,
deux récipients en verre : à droite, un élégant gobelet à pied et à gauche, une
bouteille protégée par un fourreau de paille tressée, richement décoré et auquel
est attaché un couvercle (23).
Le gobelet, d'une grande finesse, est de forme conique allongée, s'évasant
largement au niveau de l'embouchure. Celle-ci a un rebord marqué d'une
moulure constituée par une ligne de tesselles marron. Les parois du vase, de,
couleur vert-pâle, sont décorées de dépressions verticales, ovales, qui partent de la
base et aboutissent à l'embouchure (24). Un pied en forme d'entonnoir lui assure
une grande stabilité fonctionnelle. L'aspect transparent du gobelet est suggéré
par un jeu habile de lignes blanches et de bandes ombrées de teintes verdâtres.
Il s'agit d'un vase aux parois minces, obtenu sans doute par la technique du
soufflage à la volée (25). Sa grande pureté de ligne dénote un art du verre entré en
pleine possession de ses moyens.

20)
CM.A., sup. I, A.295; L. Foucher, Les mosaïques nilotiques africaines, C.M.G.R., I, 1965, p.
143ss. et fig. 13; M. Yacoub, Le Musée du Bardo, 1970, p. 66; (la mosaïque a été partiellement restaurée,
vraisemblablement au courant du IIIème siècle).
21)
Variante de la forme d'Isings (op.cit.), p. 45, n° 31, attribuée au 1er siècle et qui est cependant
décorée; cf. aussi, M. Yacoub, Les verres romain, des Musées, p. 62, n° 21 fig. 46 (gobelet décoré, de
provenance incertaine et par conséquent sans date) et surtout S. Lancel, Verrerie antique de Tipasa..., p. 77,
n° 141 (gobelet que le contexte archéologique permet d'attribuer à la fin du 1er siècle).
22)
C.M.A., sup.I, p. 22, A.276 et p. 23, A.279, pl.XV; I.M.T., p. 28, n° 71; D. Levy, Antioch mosaïc
pavements, Princeton, 1947, p. 473; M. Fendri, Les verres romains de Thaenae, p. 42 s. J.W. Salomonson, Tunisie
trésors d'art et d'Hist., Neuchâtel, 1964, p. 37, n° 27 b, pl. 8; M. Yacoub, Le Musée du Bardo, p. 62.
23)
Ce même motif se retrouve sur une fresque de Carthage, voir supra, fig. 11.
24)
Ce motif décoratif est resté â la mode, appliqué à toutes sortes de formes, du début jusqu'à la fin de
l'Empire romain; et. H. d'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., p. 148.
25)
La technique du soufflage dans un moule, qui ne permet de réaliser que des vases aux parois
épaisses, présente l'avantage d'obtenir simultanément une décoration moulée. Par contre, dans le
procédé du soufflage à l'air libre, qui permet de confectionner des verres beaucoup plus fins, la
décoration est réalisée à l'aide d'un instrument de métal, quand le verre est encore malléable; cf. sur ces
procédés, les réf. indiquées dans la note 17.

260
 De ce type de vase, il n'existe guère d'équivalent dans les collections de
verrerie d'Afrique du Nord (26). Les exemplaires qui s'en approchent, sans
cependant lui être identiques, sont constitués par de beaux gobelets, de tailles
diverses, faisant partie de la fameuse collection de Bégram. Ces derniers, dont la
forme générale est comparable à celle du verre de la mosaïque de Thysdrus,
montrent cependant, un pied annulaire et un évasement moins marqué vers
l'embouchure. Us offrent, en outre, un décor beaucoup plus riche, peint ou
gravé, constitué parfois par des représentations figurées (27).
La bouteille, qui voisine avec ce verre à boire, contient sans doute du vin. Il
s'agit d'un récipient de teinte verdâtre, peu translucide (28), au corps cylindrique
allongé, à épaulement plat, achevé par un col court, resserré en son milieu,
dont la lèvre, épaisse et évasée, est rabattue vers l'extérieur. L'anse, massive et
trapue, est plus haute que le rebord de l'embouchure, qu'elle relie à l'épaule.
Coudée à angle droit, elle paraît nervurée sur sa face externe.
La partie supérieure de la panse est ornée de deux cercles concentriques de
couleur marron, indiquant un décor gravé et peut-être peint (29).
De nombreux exemplaires de ce type de bouteille, qui semble constituer un
article de production courante, commun à tous les centres verriers, ont été
retrouvés dans les fouilles, aussi bien en Afrique du Nord, que dans d'autres
régions de l'Empire Romain. L'une d'elles a même été découverte dans le site de
Tysdrus, d'où provient la mosaïque qui nous occupe (30). D'un exemplaire à
l'autre, les différences n'intéressent que les dimensions, la coloration et,
parfois, certains détails secondaires, tels que lèvre plus ou moins large, col
étranglé ou parfaitement cylindrique et enfin, anse coudée à angle droit ou
aigu, fixée à la lèvre ou à mi-hauteur du col.

26)
Il s'apparente à la forme 21, p. 38, d'Isings, de laquelle il s'écarte cependant par son
décor de dépressions et par son pied en forme d'entonnoir et non annulaire. Les rares spécimens
datables de ce type de verre, mentionnés par Isings, remontent à la fin du 1er ou au début du
IIème siècle après J.C.
27)
P. Hamelin, Matériaux pour servir à l'étude des verreries de Bégram, Cahiers de Byrsa, III,
1952, pl.III, a, b et c; pl. V b; pl. VI b, pl. IX et pl. XIV a. L'ensemble des verres de Bégram est daté (p.
123, note2) du début du IIIème siècle et peut-être même avant, ce qui peut correspondre à la fin
du IIème siècle, époque à laquelle remonte le panneau de mosaïque qui nous occupe.
28)
La teinte généralement obtenue par les verriers de l'Empire romain est le vert-bleuâtre, par
suite de l'existence, à l'état naturel, d'oxydes métalliques dans les sables utilisés; cf. J. Philippe,
Initiation..., p.20 et H. D'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., p. 131.
29)
Il ne peut s'agir, nous semble-t-il, de filaments appliqués, lesquels sont en général de la
même teinte que le verre lui-même. Sur les diverses techniques de décoration des verres à l'époque
romaine, cf.M. Fendri, art. cit., p. 38; J. Philippe, Initiation..., p. 22 et H. D'Escurac-Doisy, ibid, p.
148-149.
30)
L. Slim, Verres romains inédits d'El Jèm, art. cit., p. 138 à 140. La bouteille est datée, sans
l'aide cependant d'un contexte archéologique, de la fin du 1er au début du IIème siècle.

261
 Les dates qu'on leur attribue, grâce souvent à l'existence d'un contexte
archéologique parfois fort précis, recoupent en général celle de notre mosaï-
que, puisqu'elles s'échelonnent de la fin du 1er jusqu'au commencement du
IIIème siècle après J.C. (31).
3) Fragment de mosaïque provenant de Carthage, attribué à la fin du
IIème siècle, mais qui peut être plus tardif (32) (fig. 3). Il figure les préparatifs
d'un banquet. Cinq personnages plus ou moins bien conservés, y apparaissent
en effet portant des mets et des ustensiles de table. L'un d'eux, placé à gauche et
en bas de la composition, dont seul la partie supérieure du corps, jusqu'au
niveau de la ceinture, a subsisté, tient dans la main gauche tendue en avant
deux récipients apparemment en verre.
L'un de ces derniers, figuré vu de l'intérieur, est vraisemblablement un bol
destiné aux usages de la table. Il offre, autant qu'on peut en juger d'après son
dessin, des parois convexes et une embouchure évasée, terminée par une lèvre
plate, ourlée extérieurement et bordée de bleu (33). On ne voit pas le pied sur
lequel il devait reposer.
De cette forme de vase, somme toute assez banale, plusieurs exemplaires
réels, qui ne présentent pas des divergences notables, ont été retrouvés tant en
Afrique qu'ailleurs. Leur période d'utilisation, d'après les spécimens datés par
un contexte archéologique, semble s'étendre de l'époque flavienne jusqu'au
début du IIIème siècle (34).

31)
Forme d'Isings, n°51 b, p. 68. cf. pour des bouteilles anologues, retrouvées dans les
fouilles, M. Fendri, art. cit., p. 38 à 44 (Le contexte archéologique sur lequel s'appuie l'auteur,
quoique peu précis, donne une datation allant du Ier au début du IIIème siècle); H. D'Escurac-Doisy,
art. cit, p. 149, fig. 30 (Le type d'hypogée d'où provient cette bouteille permet de l'attribuer
vraisemblablement à la même période que la pièce précédente); S. Lancel, Verrerie antique de
Tipasa, p. 15, forme 10 et p. 46 n° 50, 51 (Le contexte archéologique donne une datation allant du
début du IIème siècle à la période antonine).
Pour des pièces comparables retrouvées hors d'Afrique, cf. M. Vanderhoeven, Verres romains
(I-IIIème siècle) des Musées Curtius et du verre de Liège, 1961, p. 66 à 73, n° 71 à 74, pl. XVI-XVII
(Datation vers la fin du 1er à la moitié du IIème siècle); G. A. Eisen, Glass, New York 1927,1, p. 265
et 314, pl. 66 (Exemplaires des musées de Tripoli et de Cagliari, attribués également à la fin du 1er
jusqu'au milieu du IIème siècle après J.C.); K.S.Z. Poczy, L'importation de verrerie d'Aquilée dans
les villes pannoniennes aux Ier et IIème siècles, Ann. du Vè Cong. de l'Ass. int. pour l'his. du verre,
Liège, 1972, p. 51ss. et fig. 2, n° 8 et 9; B. Zouhdi, Les verres conservés au département des
antiquités syriennes du Musée de Damas, Bul. Journées int. du verre, n° 3,1964, p. 49, fig. 31 (La
bouteille est attribuée au début du IIIème siècle, sans mention cependant d'un contexte
archéologique).
32)
cf. en dernier lieu, F. Baratte, Mosaïques romaines et paléochrétiennes du Musée du
Louvre, 1978, p. 71ss. n° Ma 1796 et fig. 63.
33)
Il s'agit peut-être d'un filet peint. Sur l'usage de la peinture dans la verrerie romaine, cf.,
entre autres, H. d'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., p. 149 et S. Abdulhak, Les verres peints de
l'époque gréco-romaine conservés au Musée de Damas, Ann. 3è Cong. ”Journées int. du verre”,
Damas-Liège, 1964, p.25ss.
34)
Isings, op. cit., p. 58, forme 42; cf. aussi S. Lancel, Verrerie antique de Tipasa.,., p. 88 et
89, notamment n° 178 et 179; M. Yacoub, Les verres romains des Musées ..., p. 34 et fig. 17.

262
 Le deuxième récipient est une carafe rendue en cubes de pâte de verre
bleue. Elle a une panse large, en forme de bulbe aplati, un col long, se
rétrécissant progressivement à l'approche de l'embouchure, muni d'une anse
partiellement visible.
La coloration rouge de la partie inférieure du récipient semble indiquée
qu'il est à moitié rempli de vin.
Cette forme de vase, pour laquelle il n'existe pas de parallèle exact, doit
cependant être mise en relation avec divers flacons et même des balsamaires,
retrouvés dans les fouilles (35). Malgré certaines divergences, dont notamment
l'absence d'anse et des dimensions plus réduites, ces récipients, qui se caractérisent
par un corps aplati, surmonté par un long col cylindrique, s'effilant vers le haut,
s'apparente, en effet, nettement à la carafe que figure la mosaïque de Carthage.
Ils furent en usage du 1er au IIIème siècle, date qu'il faudrait aussi assigner,
peut-être, à notre carafe (36). Cette datation, en tout cas, comme celle attribuée au
bol que tient aussi le personnage, n'est pas en contradiction avec celle que l'on a
proposée pour la mosaïque.

4) Mosaïque découverte à El Jem, que l'on date de la première moitié du

IIIème siècle et plus précisément du règne de Sévère-Alexandre. Elle est divisée en
compartiments carrés, ornés de scènes figurées représentant les Quatre Saisons
et les Douze Mois de l'Année (fig. 4a). Dans la deuxième rangée, le second
tableau à partir de la gauche évoque le mois de Juin.

Il figure deux hommes installés dans une petite boutique, servant à boire à un
troisième placé au dehors, auquel ils tendent une petite cruche (fig. 4b). Au
plafond de l’édicule sont suspendus deux gobelets. Il s'agit sans doute de
vendeurs de boissons rafraîchissantes (37).

35)
cf. par exemple, S. Lancel, op.cit, p. 54 ss., n° 70 et 73, qui s'apparentent à la forme d'Isings 82 Al ; S.
Lancel, ibid , p. 16, note d'ailleurs que "le départ n'est pas facile à faire entre les flacons et les
balsamaires. C'est la différence de capacité qui doit créer la distinction".
36)
L'imprécision dans la datation s'explique par la longue survie de certaines formes de vases en verre
que nous avons déjà soulignée.
37)
L. Foucher, Découvertes arch. à Thysdrus en 1961, p. 30ss. fig. 9; H. Stern, L'image du mois d
Octobre sur une mosaïque d'El-Jem, Cahiers de Tunisie, 1964,n° 45-46, p. 21ss. et Journal des savants, 1965, p.
117 ss.; du même, La représentation du mois de Mars d'une mosaïque d'El-Jem, Mél. Arch. et Hist. offerts à A.
Piganiol, 1966, p. 597ss. ; M. Yacoub, Chefs-d'œuvre des Musées de Tunisie, p. 154ss.

263
 Les deux gobelets, de teinte verdâtre et de forme conique allongée, sont
vraisemblablement munis d'un pied par lequel ils sont suspendus au-dessus de la
tête des marchands. Par leurs lignes générales, et autant que leur dessin
schématique permet d'en juger, ils s'apparentent au gobelet qui figure sur le
panneau de mosaïque de Thysdrus précédemment décrit (38).
Quand à la cruche que tend l'un des tenanciers au buveur, il semble
difficile, malgré sa couleur à dominante verdâtre, de la considérer comme un
récipient en verre (39).
5) Tableau de mosaïque originaire d'El Jem, attribué à la 1ère moitié du
IIIème siècle. On y voit, assis autour d'une table arquée évoquant une architec-
ture d'amphithéâtre, cinq belluaires, qui participent à une beuverie (40) (fig. .5).
Le vin, contenu dans trois cruches placées au milieu du tableau, est servi
dans deux gobelets de forme identique et sans doute en verre, à en juger par leur
teinta à dominante vert-clair. L'un des gobelets est posé sur la table des
buveurs. L'autre vient d'être rempli de vin par un serviteur, qui le tend à l'un
des belluaires.
Il s'agit de récipients à corp ovaïde, dépouvus de décoration, munis d'un
pied composé d'une tige de verre et d'un anneau circulaire, assez large, qui leur
assure une grande stabilité. L'embouchure se termine par un rebord accentué.
Cette forme de gobelet, de facture assez recherchée, est attestée par quel-
ques verres réels, retrouvés dans les fouilles, tant en Afrique qu'ailleurs, avec
des datations qui recoupent en général celle attribuée à notre mosaïque (41).

38)
Voir fig. 1. On peut également le rapprocher de la forme 34 (datée du 1er au IVème siècle), ou
encore de la forme 109 a (qui a été en usage du Même au IVème siècle), dans C. Isings, op. cit., p. 48 et 136.
39)
Nous n'avons pu trouver aucun parallèle exact à cette cruche, dans les collections de verres
romains. Elle fait penser, cependant, par sa panse ovoïde et son col large et court, à la forme 131,
qu'Isings attribue aux III-IVème siècles. Voir aussi, S. Lancel, op. cit., p. 40, fig. 35 (”Urne en verre à panse
bulbeuse, datée du IIIème siècle).
40)
A la bibl. indiquée par J.W.Salomonson, Tunisie, trésors d'art et d'hist., op. cit., p. 37s, on
ajoutera M. Yacoub, Le Musée du Bardo, p. 70s, fig. 75 et J. Lassus, Antiq. Afr., 5, 1971, p. 206, note 3.
41)
cf. C. Isings, p. 103, forme 86, attribuée aux II-IIIème siècles; voir aussi, H. d'Escurac-Doisy,
Verrerie antique..., p. 146, fig25 (gobelet de forme dissymétrique provenant de la nécropole de Bab-El-Oued,
à Alger. Pour la datation des tombes de cette nécropole, infra, note 31 ); M. Fendri, art. cit, p. 46; M.Yacoub, Les
verres romains des Musées..., p. 34, fig. 18 (gobelet de Thina, daté par M. Fendri entre 50 et150 ap. J.C.). S.
Lancel, art. cit., p. 84, fig. 86 (verre très fragmentaire que l'auteur compare, à tort nous semble-t-il, à la forme
111 d'Isings, dont les exemplaires remontent aux IV-Vème siècles; le contexte archéologique dans lequel ce
gobelet a été retrouvé, quoiqu'imprécis, ne permet pas de remonter au-delà du IIIème siècle). J. de Alarcao,
Formes peu communes de la verrerie romaine au Portugal, Ann. 3è cong. “Journées int. Verre”, 1964, p. 61 et
fig. 17 (verre provenant de la nécropole de Serrones avec de la céramique sigillée datée de la fin du Ier au
IIème siècle).

264
D'un exemplaire à l'autre, les différences que l'on peut noter, intéressent la
forme plus ou moins allongée des gobelets et leurs parois nues ou décorées de
dépressions et de filaments appliqués (42).
6) Mosaïque de seuil provenant d'Oudna et datée de la fin du IIème ou du
début du IIIème siècle après J.C. (43). Elle figure, au centre, un personnage
nommé Fructus, qui tend une coupe pour qu'un esclave, appelé Myro, y verse
sans doute du vin, contenu dans une grande amphore, qu'il porte sur l'épaule
gauche. Derrière le buveur, arrive un deuxième serviteur, Victor, l'épaule
également chargée d'une amphore, mais apparemment déjà vide puisque son
embouchure est tournée vers le bas (fig. 6).

Les deux amphores, à panse sphérique de couleur ocre-jaune, à deux anses

verticales, colorées en rouge et à pied annulaire peu haut, sont
vraisemblablement en céramique (44).

Par contre, la coupe que tient Fructus, de couleur à dominante bleuâtre,

est sans doute en verre. Il s'agit d'un vase peu profond, à paroi inclinée vers
l'extérieur et à ouverture terminée par une lèvre apparemment relevée
verticalement. Il semble pourvu à la base d'un petit pied annulaire, par lequel
le tient le personnage.

L'absence de précision dans le dessin de cette coupe s'oppose à la tentative

de lui chercher des parallèles. Les formes des récipients en verre, qui
appartiennent à cette série, sont d'ailleurs très variées, mais ne se distinguent
que par des particularités peu notables (45).

7) Mosaïque ayant servi comme pavement de chambre, dans une maison

de Dougga et que l'on assigne généralement au milieu du IIIème siècle après

42)
Les deux gobelets de cette mosaïque s'apparentent aussi à ceux qui figurent sur deux autres panneaux
originaires d'El-Jem et précédemment étudiés ; voir fig. 2 et 4 a - b.
43)
C.M.A., A. 139; I.M.T., n°391; G. Picard, La Carthage de Saint Augustin, p. 156; J.W.Salomonson,
Tunisie trésor d'art et d'hist., p. 40, n° 34; M. Yacoub, Le musée du Bardo, p. 72.
44)
Pour ce type d'amphores, dont A. Mahjoubi (Recherches d'hist. et d'arch. à Hr. El Faouar, Tunis 1978, p.
233s.) a suivi l'évolution sur des représentations figurées, à partir du IIIème siècle, nous n'avons pu trouver
d'équivalent dans les collections de verrerie. La forme donnée par Isings (op. cit., p. 84, n° 65) a laquelle on peut être
tenté de les rapprocher, s'en distingue par plus d'un détails. D'autre part, bien qu’il existe.des récipients en verre
de grandes dimensions (cf. P. Hamelin, Matériaux pour servir à l'étude. des verres de Bégram, art.cit., pl.XIII, b :
cruche ayant une hauteur de 0 m 46) et dont les anses et la panse sont diversement colorées, l'absence de
transparence de nos amphores, qui ne permet pas d'en voir le contenu, laisse penser que le mosaïste d'Oudna
entendait représenter des vases de terre cuite.
45)
Autant qu'on peut en juger d'après son dessin schématique, la coupe de la mosaïque d'Oudna évoque,
les formes données par Isings, p. 60, n° 45 et p. 62, n° 47 datées du Ier au IIIème siècle. Pour des verres qui s’y
apparentent, cf. S. Lancel, op. cit., p. 93 et fig. 192 et 194 (du Ier au IIIème siècle); M. Vanderhoeven, Verres
romains (I-IIIème siècle), op. cit., p. 43, fig. 43.

265
J.C. Elle figure deux échansons de taille gigantesque, portant sur l'épaule
chacun, une amphore dont ils font couler le contenu - sans doute du vin -dans des
coupes que leur tendent deux personnages (46) (fig. 7).
Sur l'amphore de l’échanson de droite est écrit, en caractères latins, le mot
grec “Pie” et sur celle que porte celui de gauche, on lit en grec “ZHCHC”. Ce
sont là deux souhaits qui se complètent: “bois et tu vivras”. L'échanson de
droite tient, en outre, dans la main gauche abaissée, une amphore de forme
identique aux précédentes, mais de taille plus petite.
Deux jeunes serviteurs, à gauche et à droite du tableau apportent aux
buveurs, l'un une corbeille de fleurs, l'autre une serviette et une cruche.
Parmi les vases, que représente la mosaïque, les trois amphores que
portent les échansons, de grande taille et de couleur jaunâtre sont, comme celles
de la mosaïque précédente auxquelles elles sont très apparentées, des récipients
de terre cuite.
On peut hésiter aussi sur la nature de la cruche que tient l'un des jeunes
serviteurs, en même temps qu'une serviette, et qui devait contenir de l'eau ou du
parfum destinés aux buveurs. Sa couleur bleu-vert indique peut-être un
récipient en verre. Elle a un aspect ovoïde, une anse par laquelle la tient le
serviteur, un pied en forme d'entonnoir et un col court, dont on distingue mal
l'embouchure (47).
Les deux coupelles que tiennent les buveurs sont, par contre, à en juger par
leur coloration verdâtre, des récipients confectionnés sans doute en verre.
Celle dont est muni le personnage de droite offre des parois inclinées vers
l'extérieur et une embouchure largement évasée, terminée par une lèvre
apparemment à arête vive (48).

46)
C.M.A. sup. I, A.382; G. Picard, La Carthage de Saint Augustin, p. 155s. ; M. Yacoub, Le Musée du
Bardo, p. 60, fig. 62 et CM.G.R., 2, 1971, p. 44, note 22.
47)
Elle est peut être à rapprocher des formes données par Isings, op. cit., p. 105, n° 88 a (IIème et début
du IIIème siècle), p. 149 ., n° 120 (III-IVème siècle), ou encore p. 154, n° 124 b (époque
constantinienne).
48)
Elle rappelle la forme 18, p. 36 qu'Isings date du Ier au IIIème siècle. On peut également la
rapprocher du n° 190, p. 93, dans S. Lancel (Verrerie antique de Tipasa...), attribuable au IIème ou au IIIème
siècle, ou encore de certaines coupes de la collection de Bégram (P. Hamelin, art,cit., pl. III f, pl-V a et pl.XIb).

266
 Le coupe du buveur de gauche, que l'on voit remplie d'un liquide rouge,
est de forme circulaire, à paroi peu haute et à fond large et plat (49).
8) Mosaïque de triclinium, originaire d'El-Jem et datée du IIIème siècle.
Son décor est composé d'une série de petits tableaux carrés renfermant chacun
une nature morte, un animal ou même une scène figurée (50).
L'un des tableaux est occupé par deux bouteilles de forme semblable, mais
de taille différente, posées côte à côte (fig. 8). Elles ont un corps sphérique, un
col cylindrique étroit, se rétrécissant légèrement vers le haut, un pied en forme
d'entonnoir et deux petites anses verticales, fixées à l'épaule et au milieu du
col.
Leur panse, de couleur à dominante bleu-vert, semble décorée de
palme (51).
Malgré leur teinte assez caractéristique des verres d'époque romaine, on
hésite sur la nature de ces deux bouteilles. Par leurs lignes générales, elles
s'apparentent étroitement aux amphores en céramique, que portent les servi-
teurs des deux mosaïques d'Oudna et de Dougga, précédemment décrites. Elles
ne semblent, par contre, appartenir à aucun modèle connu de récipient en
verre (52).
9) Mosaïque fortement endommagée, retrouvée à Carthage et attribuée au
IVème siècle avancé (fig.9). Elle figure, à l'intérieur d'un encadrement de
forme ovale, une scène de banquet à laquelle prennent part vingt quatre
convives, que l'on voit assis trois par trois, a des tables disposées tout autour de
la pièce et sur lesquelles sont posés divers ustensiles en verre. Entre les convives

49)
Evoque la forme 80 qu'Isings attribue au IIème et au début du IIIème siècle; elle
s'apparente aussi à une coupe de Bégram (P. Hamelin, ibid, pl.III e).
50)
Sur cette mosaïque, qui bien que souvent citée n'a fait l'objet jusqu'ici d'aucune étude
sérieuse, cf. G. Picard, B.A.C. 1950, p. 156s; et Fasti Archéologici V, 1950, n° 3577; L. Foucher,
La maison de la procession dionysiaque à El-Jem, 1963, p. 108; J.W.Salomonson, La mosaïque
aux chevaux de l'Antiq. de Carthage, 1965, p. 76 et note 2; M. Yacoub, Le Musée du Bardo, p. 63,
inv.3197.
51)
Il s'agit vraisemblablement d'un décor peint, assez comparable à celui que montrent
deux gobelets en verre retrouvés en Algérie (H. d'Escurac-Doisy, Verrerie antique... art. cit., p.
147-148, note 7). Sur la décoration des verres d'une manière générale, cf. les réf. indiquées dans
notre note 29.
52)
On peut seulement leur trouver certaines ressemblances avec la forme 129, p. 159
d'Isings, qui, toutefois, s'en distingue, en particulier, par son pied annulaire et par ses anses à
attaches fortes. En outre, alors que la mosaïque sur laquelle figurent nos deux bouteilles est
attribuée au début du IIIème siècle, l'usage de ce type de flacons, communément appelé diota,
ne commence, semble-t-il, qu'à la fin du IIIème siècle, pour être plus courant au IVème; il est
vrai cependant que rien ne s'oppose à ce que la date de la mosaïque, pour laquelle il n'existe
aucun contexte archéologique, soit abaissée de manière à recouper la période de diffusion de
ce type de récipients.

267
passent des serveurs portant des plateaux bien garnis et des cruches en verres
contenant sans doute du vin (53).
Deux de ces récipients sont en effet tenus, chacun dans une main, par l'un des
serveurs, qui a fort à faire pour remplir les verres des convives à mesure qu'ils se
vident (fig. 9b). Il s'agit de vases de teinte vert-foncé, à panse ovaïde et à col étroit,
orné de filaments rapportés, que termine un bec trilobé. Ils sont pourvus d'une
seule anse, assez fine, qui se fixe à l'épaule et à la lèvre. Le pied, marqué par un
resserrement du verre, est en forme d'entonnoir.
Ces deux cruches, dont de nombreux spécimens réels ont été retrouvés dans
les fouilles, appartiennent à une série de récipients qui ne présentent d'un
exemplaire à l'autre, que des divergences minimes. On les attribue en général à
l'antiquité tardive (54).
La mosaïque représente également deux carafons, que l'on voit posés,
chacun sur une table, devant les convives (fig. 9 c et d). Ce sont deux vases de
teinte vert-clair, à paroi fine, dont la transparence permet de distinguer qu'ils sont
à moitié remplis. Ils ont une panse parfaitement sphérique et un col cylindrique,
long pour l'un, court pour l'autre, sommé d'une lèvre aplatie ou ourlée. Ils ne
comportent ni anse, ni pied. Leur base, parfaitement arrondie et visiblement non
refoulée vers l'intérieur, pose le problème de leur stabilité.
De ce genre de récipients, de forme comparable à celle des fiasques ita-
liennes, de nombreux exemplaires ont été retrouvés en Tunisie même (55), et dans
d'autres régions de l'Empire Romain. C'est le type même de l'objet utilitaire,
confectionné sans souci de décoration ni d'art, puisque le verrier pouvait
l'obtenir par simple insufflation dans la paraison.

53)
C.M.A., A.162; I.M.T., n° 806; M. Fendri, Les verreries romaines de Thaenae..., p.38, note 1;
G. Picard, La Carthage de Saint Augustin, p. 156; M. Yacoub, Le Musée du Bardo, p. 65 et fig. 65.
54)
C. Isings, op. cit., p. 154s, forme 124 b, où l'objet est présenté comme un produit
d'époque romaine tardive. Une cruche assez comparable à celle que figure notre mosaïque a été
également retrouvée dans une basilique d'Hr. Tarlist, en Algérie et appartient, par conséquent, à
un contexte chrétien (H. D'Escurac-Doisy, Verrerie antique... p. 152 et fig. 37). On peut également
rapprocher de nos récipients, une cruche d'origine syrienne, attribuée à l'époque byzantine, sans
l'appui, cependant, d'un contexte archéologique. Cette cruche ne se distingue des nôtres que par
son embouchure circulaire, largement évasée, et par son anse ornée de plusieurs pédoncules (K.
Mohandes, Collections de verres du Musée d'Alep, Bull. “Journées int. du verre”, n° 3, 1964, p. 37 et
fig. 16).
Pour la datation tardive de cette forme de vase, voir plus particulièrement, D.B. Harden, Some tomb
groups of late roman date in the Amman Muséum, Ann. 3è Cong. “Journées int. du verre”,
Damas-Liège, 1964, p. 52 et note 1.
55)
Deux carafons identiques à ceux qui apparaissent sur la mosaïque carthaginoise ont été
retrouvés dans la région de Sfax. M. Fendri (Les verreries romaines de Thaenae, p. 38, n° 1 et fig. 7n)
qui les considère comme tardifs, attribue l'un deux, grâce à l'existence d'un contexte
archéologique, aux III-IVème siècles.

268
 A cause sans doute de la simplicité de leur forme, ces carafons, dont
plusieurs sont datés, grâce au contexte archéologique dans lequel ils ont été
retrouvés, du IIIème et jusqu'au Vème siècle, ont cependant été utilisés —du
moins pour celui dont le col est long—, depuis le Ier siècle après J.C. (56).
A côté de l'une des fiasques, sur la table d'un groupe de convives, sont
également posées trois coupes à boire, de couleur verdâtre, remplies d'un
liquide rouge, sans doute du vin (fig. 9d). Deux de ces coupes sont de dimen-
sions et de formes identiques. Elles ont l'aspect d'une calotte hémisphérique à
embouchure à arête vive et à fond parfaitement arrondi.
De ce type de récipients, à l'allure plutôt banale, il existe plusieurs
équivalents réels (57), parmi lesquels une coupe d'El-Jem, qui date vraisem-
blablement du IVème siècle, et une autre de Carthage, qui remonte à la même
époque, mais dont la paroi est, cependant, ornée d'un riche décor gravé, à
représentations figurées (58).
La troisième coupe, qui figure sur la mosaïque de Carthage est d'un type
qui montre plus de recherche. D'aspect dissymétrique, sans doute par mala-
dresse de dessin, elle offre une paroi légèrement inclinée et une embouchure à
lèvre grossie. Un pied en forme d'entonnoir lui donne bonne assise.
Les exemples réels de ce type de vase ne manquent pas. D'après les
spécimens datés, ils ont été produits du 1er au IVème siècle après J.C. Il faut
cependant noter que notre coupe se distingue de toutes celles qui peuvent lui
être rapprochées, par son pied en forme d'entonnoir et non annulaire (59).

56)
cf. C. Isings, p. 119, forme 101, à col court, attribuée aux III-IVème siècles, et p. 90, forme 71,
à col long, dont les divers exemplaires, relativement peu nombreux, s'échelonnent du 1er au IVème
siècle. M. Vanderhoeven, (Verres romains tardifs et mérovingiens du Musée Curtius, Liège 1958, p. 25ss
et fig. 22ss) recence un grand nombre de ce type de récipients, qu'il attribue en général au dernier
quart du IVème. siècle et au début du Vème après J.C.
57)
Ces deux types sont à rapprocher des deux formes données par Isings, p. 113, n° 96
(qui comportent plusieurs variantes datant du IIIème et jusqu'au Vème siècle) et p. 144, n° 116
(dont les exemplaires retrouvés remontent aux IVème et Vème siècles); cf. aussi M. Vanderhoeven,
Verres romains tardifs..., op. cit., p. 56 fig. 56 (coupe datée du IVème siècle).
58)
Pour la coupe d'El-Jem, L. Slim, art.cit., p. 150, fig 117c, et pour celle de Carthage, J.
Villette, Une coupe chrétienne en verre gravé, Mon. Piot, XXXXVI, 1952, p. 131ss; G. Picard, La
Carthage de Saint Augustin, p. 68ss; M. Yacoub, Les verres romains des Musées, p. 65ss.
59)
Isings, p. 104, forme 87 et p. 143, forme 115 (cette dernière forme n'a pas, semble-t-il, été
réalisée avant l'époque de Constantin).
Pour des coupes apparentées, retrouvées en Afrique, voir S. Lancel, op. cit., p. 92, fig. 189 et 191;
M. Fendri, art. cit., p. 44, note 1 et fig. 7g; A. Ennabli, Les verres romains du Musée de Carthage, Bull.
Assoc. int. hist. du verre, n° 6, p. 76, fig. 58 et M. Yacoub, art.cit., p. 40, fig. 24.

269
 que permet, dans beaucoup de cas, d'attribuer au IVème et au Vème siècles (65)

B - Fresques
1) Fragment de fresque auquel manque la partie supérieure gauche. Il
faisait partie d'une grande décoration murale provenant de Carthage (66). On
y voit, se détachant sur fond noir, mêlés à diverses représentations de victuailles
et d'ustensiles de cuisine, dont une tranche de jambon, un gril et un filet rempli
d'œufs, une bouteille de vin et un verre à boire (67) (fig. 11).
Les deux récipients offrent des parois de teinte blanche-laiteuse,
qu'animent pour en indiquer la transparence des lignes et des bandes foncées.
A l'exception de la couleur, de l’épaulement plus marqué et de
l'embouchure moins évasée, la bouteille est en tous points semblable à celle
qui figure sur le panneau de mosaïque d'El-Jem, que nous avons déjà décrit
(68)
. Elle est pareillement protégée par une housse de paille tressée, munie
d'un couvercle qui pend sur le côté gauche.
Le gobelet, d'une élégance raffinée, a la forme d'un canthare, mais
dépourvu d'anses (69). La partie inférieure de sa panse est en forme de sou-
coupe à rebord débordant, sur laquelle s'élève un corps cylindrique, largement
évasé vers le haut.
Le vase est richement décoré : sur son corps cylindrique s'alignent des
côtes verticales, qui aboutissent à l'embouchure et sur sa soucoupe inférieure
sont appliqués des filaments, disposés diagonalement (70). Son pied, en forme
d'entonnoir, est sommé d'une petite boule circulaire.
Aucun gobelet de même type n'a été retrouvé jusqu'ici dans les sites
antiques africains. Toutefois, la collection de Bégram, attribuée au plus tard

65)
Morin-Jean, op. cit., p. 103s.; C Isings, op. cit.,p- 151s., forme 120d;J. Brozova, D. Drahotava et D.
Heydova, Coll. de verres dans les musées tchécoslovaques, Bull. ”Journées int. du verre”, n° 4,1965-66, p. 54
et fig. 41; A. Mahjoubi, op. cit., p. 234, mentionne aussi une cruche ”de forme et de décor identiques, en terre
cuite couverte d'émail vitreux, de la même couleur bleu-vert conservée au Musée du Bardo; on ne possède
cependant aucune indication sur son contexte archéologique”.
66)
C.M.A. sup.I, p. 39, B84; M. Fendri, art.cit., p. 42s; M. Yacoub, Le Musée du Bardo, p. 130.
67)
La fresque figure également un récipient à panse sphérique et à long goulot de forme cylindrique.
La couleur jaune-pâle de ce vase et la décoration ocre-rouge qu'il porte semblent cependant
indiquer un genre de calebasse plutôt qu'un récipient en verre.
68)
Fig. 2.
69)
Forme d'Isings 36c, p. 50s.
70)
Sur cette technique, cf. H.D'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., p. 145 et 147.

270
 Le dernier récipient que figure la mosaïque est un gobelet à dominante
verdâtre, que l'un des convives élève à la bouche, pour en vider le contenu (fig.
9c). Il a la forme d'un tronc de cône allongé, qu'un léger évasement affecte
progressivement vers le haut. Il s'agit là d'un type de vase répandu au courant
de l'antiquité tardive (60).

10) Tableau de mosaïque, assez mutilé, provenant d'Hr. El-Faouar (l'an-

tique Belalis Major) et daté du Vème siècle avancé (61). Il figure notamment les
restes d'un groupe de personnages, dans lesquels on a proposé de voir une
représentation des Saisons (62). Deux d'entre eux, placés dans la partie gauche du
tableau, tiennent comme attributs chacun une cruche qui semble être en verre
(fig. 10).

Les deux vases, de forme identique, sont en effet rendus en teinte bleu-vert.
Ils se caractérisent par une panse ovaïde, décorée de cannelures obliques, un
col long, qui se termine par une embouchure légèrement évasée, mais non
trefflée. Ce col s'orne, pour les deux oénochoés de serpentine de verre (63). Elles
sont pourvues d'une anse rapportée, assez frêle, en forme d'S, confectionnée en
pâte de verre de couleur jaune-foncé (64), qui se fixe à la lèvre et à la partie
supérieure de la panse. Cette anse comporte un appui-doigt, qui dépasse
l'embouchure du vase. Le pied, assez haut, est en forme d'entonnoir.

Ces deux cruches, tant par leur forme que par leur décor, peuvent être
rapprochées de plusieurs véritables vases en verre, qu'un contexte archéologi-

60)
C. Isings, op. cit., p. 127s., forme .106, qui comporte plusieurs variantes attribuées toutes au
IVème siècle; cf. aussi, pour des gobelets de forme identique, M. Yacoub, art. cit., p. 36 (verres chrétiens) n° 2;
L. Slim, art. cit., p. 145s, n° 31 à 38, fig. 112 à 115 (gobelets attribués au IVème siècle); en dehors d'Afrique,
voir M. Vanderhoeven, Verres romains tardifs..., p. 61ss, n° 61ss (gobelets datés du IVème et Vème siècles).
Un autre gobelet en verre? figure aussi devant l'un des convives (fig. 96) pour lequel, malgré un
profil très simple, nous n'avons pu trouver de parallèles. Par sa forme trapue, à l'aspect d'un tronc de cône
renversé, il s'apparentre au type 41b. d'Isings, op. cit., p. 57 (daté cependant du 1er s.) ou d'un verre provenant
de la nécropole de Bab-el-Oued, qui remonte au IIe s. (H. D'Escurac - Doisy, Verrerie antique... p. 149 et
fig. 28).
61)
A. Mahjoubi, Rech. d'Hist. et d'Arch. à Hr. El-Faouar, op. cit., p. 230ss et fig. 95 a.
62)
D'un troisième personnage, il ne subsiste qu'une main tenant une amphore de couleur rouge et
sans doute en terre cuite.
63)
Comme l'observe H. D'Escurac-Doisy, Verrerie antiques..., p. 153, ”le fil de verre autour du col est
la survivance des liens qui retenaient le bouchon”.
64)
La pratique qui consiste à varier la couleur des divers éléments constitutifs d'un même récipient est
une pratique courante à l'époque romaine depuis, semble-t-il, le Ilème siècle après J.C.; cf. J.Philippe,
Initiation... p. 22 et fig. 7. H. D'Escurac-Doisy (art. cit., p. 153 et fig. 39) mentionne aussi une oenochoé
d'époque chrétienne dans laquelle l'anse a été réalisée dans une pâte de verre de couleur différente de
celle du reste du vase.

271
au début du IIIème siècle, offre un gobelet qui ne se distingue de celui de la
fresque de Carthage que par son embouchure moins évasée, sa paroi à concavités
plus marquées et son pied dépourvu de boule circulaire (71). De nombreux
exemplaires de cette forme de gobelets sont en outre cités par C. Isings (72). Il
s'agit en général de vases richement décorés et souvent réalisés en verre coloré,
dont les spécimens datés remontent au 1er et jusqu'à la fin du IIème siècle après
J.C.
Aussi, et étant donnée qu'aucune datation n'a été, à noter connaissance,
proposée pour la fresque de Carthage, celle-ci doit-elle être attribuée vraisem-
blablement, grâce aux deux récipients qu'elle représente, au courant du Ilème
siècle après J.C.

2) Peinture funéraire ayant servi à décorer les parois d'un hypogée romain
situé dans une nécropole de Sousse, qui fut utilisée du milieu du IIème siècle
jusqu'à la fin du IIIème(73).

Elle représente une boutique de cabaretier (Caupona ou Thermopolium),

à l'intérieur de laquelle un tenancier est en train de servir à boire à un
personnage qui lui fait face (fig. 12). Ce dernier élève de la main droite une
coupe en verre dont il a déjà dégusté le contenu, qu'il semble apprécier. Devant
le marchand sont posés sur une table, un tonneau contenant saris doute du vin
et cinq verres qui attendent d'être remplis à leur tour.

Derrière le tenancier, sur quatre étagères ont été rangées treize autres verres
de formes diverses.

La fresque constitue le document figuré qui représente le plus grand

ensemble de verres à boire, dont les formes offrent une intéressante variété. A
l'exception d'une coupe à deux anses placée sur l'étagère supérieure et dont la
couleur paraît foncée, tous ces verres sont de teintes blanches. Sur certains
d'entre eux, l'effet de transparence est suggéré par un jeu habile de teintes
blanches et de bandes dégradées, ombrées ou sombres.

Parmi ces verres notons d'abord, au milieu de la deuxième rangée à partir

du bas, une coupe d'un type très répandu au courant des IIème et IIIème siècles
puisque plusieurs exemplaires réels remontant à cette époque en ont été

71)
P. Hamelin, art. cit., pl.XI a. Pour la datation des verres de Bégrâm, cf. infra, note 27.
72)
op. cit., p. 50 et 51.
73)
Cette fresque est aujourd'hui perdue; cf. L. Foucher, Hadrumetum, 1964, p. 199s., p. 292
et pl. XXXIIIa.

272
retrouvés (74). Elle se caractérise par des parois légèrement convexes, un pied
annulaire et une embouchure évasée.
Une deuxième coupe, figurée dans l'étagère supérieure, présente
d'avantage de recherche que la précédente, de laquelle elle se distingue par sa
teinte foncée et par les deux fines anses, de couleur blanche, dont elle est
pourvue. Ces deux anses, que l'artiste, sans doute par maladresse, n'a pu
dessiner d'une manière symétrique, sont plus hautes que la lèvre du récipient
à laquelle elles se fixent (75).

Dans la série des gobelets, à laquelle appartient la majorité des verres

représentés sur la fresque, celui qui occupe la partie gauche de la troisième
étagère, à partir du bas, se distingue de tous les autres par sa plus grande taille
et par sa forme élégante, quoique dissymétrique. Il offre un corps cylindrique,
qui s'évase largement vers le haut, mais dont la soucoupe inférieure est moins
débordante que dans les exemplaires auxquels il peut être comparé (76). Ses
parois sont décorées de nombreuses côtes verticales. Son pied, plat et annu-
laire, est séparé de la panse par une petite boule circulaire.

Les neuf autres gobelets, qui occupent le reste des étagères, bien que de
tailles différentes, montrent des formes sensiblement équivalentes, qui ne se
distinguent que par des particularités minimes, intéressant en particulier
l'embouchure plus ou moins évasée ou le pied comportant une tige de verre
plus ou moins haute.

Tous ont une panse presque cylindrique, ornée de côtes verticales, et un

pied annulaire et large leur assurant une grande stabilité. De nombreux
exemplaires réels de cette forme de gobelets, dont l'usage semble courant du Ier

74)
Aux réf. indiquées à la0 note 34, on ajoutera M. Vanderhoeven, Verres romains (I-IIIème siècle),
op. cit., n° 41-42 (attribués au IIème siècle) et M. Fendri, art. cit. p. 44 et fig. 7g.
75)
De cette coupe, aucun exemplaire réel n'a été retrouvé en Afrique; on peut cependant la
rapprocher d'une coupe de Bégram (P. Hamelin, art. cit., pl. VI, C) dont les anses sont moins hautes et
1’embouchure moins évasée; elle rappelle aussi la forme 25 qu'Isings (op. cit., p, 39) attribue au Ier siècle.
76)
Pour des comparaisons voir supra notes 69, 71, 72 : type de gobelet attribué en général aux
I-IIème siècles.

273
au IIIème siècle, ont été rendus par les fouilles, dans diverses régions de
l'Empire Romain (77).

Les cinq gobelets, qui sont placés sur la table, quoiqu'ornés tous de côtes
verticales, peuvent se répartir en deux groupes. Le deuxième et le cinquième, à
partir de la gauche, paraissent appartenir à la même forme, caractérisée par un
corps cylindrique, à paroi légèrement concave et par un pied annulaire assez
épais, mais dont la largeur est inférieure à celle de la panse. Les exemplaires
datés qui s'y apparentent remontent aux II-IIIème siècles (78).

Les trois autres gobelets, de hauteur inégale, ont une forme de tronc de
cône renversé. Leur fond est plat. De ce type de vases, d'allure assez banale,
malgré le décor de côtes qui rehausse certains d'autre eux, il existe plusieurs
équivalents réels, échelonnés du Ier au IVème siècle (79).

Le dernier récipient en verre que figure la fresque est celui que tient le
buveur et dont le contenu, éjecté par suite de la violence du geste de sa main,
apparaît comme suspendu en l'air. Il s'agit d'une coupe dont le modèle est tout
à fait insolite. Avec son pied très long, constitué d'une tige et d'une soucoupe
en forme d'entonnoir, elle a un aspect tout à fait moderne. On ne lui trouve
aucun parallèle exact parmi les verres rendus par les fouilles. Les formes qui
s'en approchent, sans cependant lui être identiques, sont en outre présentées
comme des produits d'époque tardive (80). Or, notre fresque, malgré l'impréci-
sion de son contexte archéologique, ne peut être postérieure à la fin du IIIème
siècle.

77)
Ces gobelets se rapprochent à la fois des formes 21,36c et 86 d'Isings (op. cit., p. 38,50 et 103) sans
être identiques à aucune d'entre elles. En Afrique, on peut leur trouver beaucoup de points communs avec
un gobelet de Thina, richement orné de filaments appliqués et daté du Ier-IIème siècles (M. Fendri, art. cit.,
p. 46 et M. Yacoub, Les verres romains..., p. 34, fig. 18), ou encore avec des gobelets de Tipasa attribués aux
Ilème-IIIème siècles (S. Lancel, op. cit., pl.V, 3 et pl. VIII, 4).
En dehors d'Afrique, certains parallèles sont fournis par la collection de Bégram (P. Hamelin, art.
cit., pl. IIIa à c, pl. Vb, pl. VIb, et pl. VIIA), qui sont cependant des gobelets richement décorés, mais non
côtelés, ou enfin par un verre syrien, également dépourvu de côtes et daté, mais sans l'appui d'un contexte
archéologique, des IIIème-IVème siècles (B. Zouhdi, Les verres conservés au département des antiq.
syriennes..., Bull. ”Journées int. du Verre”, 3, 1964, p, 49 et fig. 32).
78)
Forme d'Isings, 36b, p. 50, attribuée au IIème siècle; on peut également les rapprocher des
gobelets à dépressions trouvés à Tipasa et datés des IIème-IIIème siècles (S. Lancel, op. cit. pl.V, 2, et
pl.VIII, 10); cf. aussi, en dehors d'Afrique, M. Vanderhoeven, Verres romains (I-IIIème siècle) op.cit., n°30,
p. 32 (gobelet attribué au IIème siècle).
79)
Forme 32 d'Isings (op. cit. p. 46); cf. aussi H. D'Escurac-Doisy, Verrerie antique..., p. 148 et
fig. 32; S. Lancel, op. cit., n° 148.
80)
Voir, par exemple, Isings, p. 136, forme 109 ou 111. M. Vanderhoeven, Verres romains tardifs...,
fig. 48. J. Philippe, Le monde byzantin dans l'histoire de la verrerie, 1970, p. 63, fig. 30, n° 15 à 17 (coupes
trouvées dans une église byzantine de Palestine, datant du VI-VIIème siècle).

274
 Aussi, est-il tentant de considérer que cette fresque, dont les qualités du
dessin sont remarquables, nous fait connaître une forme nouvelle de verre
romain, en usage aux II-IIIème siècles, mais dont on n'a retrouvé jusqu'ici
aucun exemplaire réel.

En définitive, les conclusions essentielles suivantes nous paraissent devoir

être dégagées de la présente étude.

On observe d'abord que les images de vases que l'on vient de répertorier
offrent un échantillonnage assez varié de la vaisselle en verre, depuis le début
du IIème siècle, date à laquelle remonte la mosaïque nilotique d'El-Alia (fig.
1 a, b), jusqu'au Vème siècle avancé, époque à laquelle appartient celle d'Hr.
El-Faouar (fig. 10). La fréquence des représentations de récipients en verre, au
courant de cette période, s'explique évidemment par le fait que si la verrerie
était restée jusqu'au début du Ier siècle après J.C., un produit de luxe, à coût
relativement élevé, à partir de la fin du même siècle, les prix ont sensiblement
diminué avec, pour conséquence, un usage plus courant de la vaisselle en
verre, qui s'étend de plus en plus au domaine ménager, dans lequel jusque-là
c'était le potier qui comblait l'essentiel des besoins (81).

C'est d'ailleurs dans le but, vraisemblablement, de conquérir le marché

que les artisans verriers n'ont fait au début - on l'a souvent observé - que
reprendre les formes habituelles aux potiers. Aussi, et par suite de ces
ressemblances de formes, de l'imprécision de dessin dans certaines
représentations figurées et, enfin, de la difficulté que rencontrent les
mosaïstes pour suggérer l'effet de transparence des verres, avons-nous hésité à
plusieurs reprises sur la nature des récipients représentés.

En deuxième lieu, on notera que, à l'exception de quelques rares cas,

lorsque la nature des verres représentés sur fresques et mosaïques a été bien
reconnue, il a été possible de leur trouver des parallèles réels, qui leur sont
identiques ou qui s'y apparentent étroitement. Cela signifie évidemment que
ces récipients, loin d'être fantaisistes avaient réellement existé. D'ailleurs le
fini et le soin avec lesquels sont souvent rendus certains détails des verres,

. Sur l'évolution des prix des vases en verre, cf. les réf. indiquées dans la note 16. Il faut aussi tenir
compte, dans cette fréquence des représentations de vases en verre, de l'évoluation de 1’”école”des
mosaïstes africains, dont les œuvres les plus anciennes ne sont pas antérieures au 1er siècle après J.C. et
dont l'intérêt pour les scènes inspirées par l'observation de la réalité ne prend beaucoup d'ampleur qu'à
partir surtout de la fin du IIème siècle (cf.sur ce point, entre autres, M. Yacoub, Chefs d'œuvres des
Musées de Tunisie, 1978,p. 69ss.).

275
comme par exemple la décoration que portent quelques uns d'entre eux,
indiquent bien que les artistes, peintres et mosaïstes, entendaient
représenter des objets qui leur étaient familiers. C'est sans doute ce souci
qu'ont eu les artistes à reproduire des ustensiles qui étaient en usage à leur
époque, qui explique les recoupements de dates que nous avons pu
constater, entre les œuvres figurées et les verres dont elles nous restituent les
images.
Ces recoupements de dates, cependant, que l'on pourrait être tenté
d'utiliser comme critères pour préciser la chronologie à la fois des œuvres
figurées et des récipients en verre qui y apparaissent, n'offrent en fait
qu'une valeur limitée. Car, si quelques rares formes de vases en verre
semblent particuliers à une époque, d'autres par contre, en plus grand
nombre, ont connu une longue survie. Aussi peuvent-elles se retrouver
figurées sur des œuvres de dates fort éloignées.

Le troisième point à relever, enfin, concerne la physionomie de

l'ensemble de verres que représentent les monuments figurés, lequel se définit
à la fois par ses lacunes et par ses apports nouveaux. En effet, les catégories
de récipients qui sont, de loin, le plus abondamment représentées sont
constituées par des bouteilles, des carafes et toutes sortes de gobelets et de
coupes. Cela tient au fait que c'est surtout dans des scènes de banquets et de
beuveries (commissatio) (82), que ces vases ont été figurés, utilisés comme
vaisselle de table.

La plupart de ces verres offrent d'ailleurs, des formes fort connues et ne

présentent pas des particularités notables par rapport à ceux rendus par les
fouilles. On peut seulement remarquer, dans la série des gobelets, la fréquence
avec laquelle le vase en forme de calice a été figuré, alors qu'aucun récipient de
ce type n'a été jusqu'ici retrouvé dans les sites africains.

Par contre, on ne rencontre dans les représentations figurées, aucune

forme de balsamaires, alors que des œuvres comme celles qui montrent Vénus
à sa toilette ou encore la mosaïque de Julius, qui figure, entre autres motifs, la
femme du seigneur en train d'arranger sa mise (83), semblent tout à fait
indiquées pour la représentation de ces vases à parfums, dont un grand nombre
a été rendu par les fouilles.

Les grands récipients à panse bulbeuse ou sphérique, les amphores à

quatre anses (84), dont plusieurs exemplaires ont été retrouvés, utilisés comme

82)
Sur les scènes de beuveries et de banquets, voir G.Picard, La Carthage de Saint Augustin, p. 156.
83)
A. Merlin, B.A.C, 1921, p. 95ss.; G. Picard, La Carthage de Saint Augustin, p. 146ss.; M. Yacoub,
Chefs-d'œuvres des Musées de Tunisie, p. 187ss.
84)
cf. par exemple, S. Lancel, op.cit, p. 22ss.; M. Yacoub, Les verres romains des Musées..., p. 40ss.

276
urnes cinéraires, mais qui devaient avoir dans la vie quotidienne, un autre
usage, sont également absents.

Mais surtout, certaines formes nouvelles nous paraissent devoir être ajou-
tées aux tableaux de morphologie générale établie à l'aide de collections de
verres véritables.

C'est en particulier le cas, nous semble-t-il, de la coupe que tient le buveur

sur la fresque de Sousse (fig. 12), qui n'a pu être identifiée à aucun type de vase
connu et dont les qualités du dessin s'opposent à la considérer comme une
forme fantaisiste.

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 LA MOSQUEE ῌARMAL :
ETUDE ET TRAVAUX DE RESTAURATION

Jenina AKKARI-WERIEMMI

Nous savons que la mosquée est à la fois un lieu de culte et de vie sociale et
politique : là les fidèles musulmans se rencontrent pour prier, certes, mais ausi
pour discuter de leurs préoccupations religieuses, sociales ou politiques selon
le souci de l'heure. La mosquée est donc par essence un lieu qui témoigne de la
présence socio-religio-culturelle d'un peuple. La sauvegarde; la préservation
et la mise en valeur des mosquées, est l'un des moyens qui aident; par consé-
quent, à la survie de ce peuple et à celle de sa culture.

En conséquence, sauver les monuments historiques (religieux entre

autres) d'une société, c'est conserver Tune des composantes de son patrimoine.

C'est dans ce but de sauvegarde, de préservation et de conservation des

constituants de notre patrimoine national, que nous avions accepté il y a
quelques années, au sein de l'ancienne ”Direction des Monuments Histori-
ques”, devenue plus tard, en 1973, la ”Commission du Patrimoine Archéolo-
gique et Historique”(C.P.A.H.) (1), d'être chargée de la restauration, de la
consolidation et de la remise en valeur de l'une des mosquées historiques de la
Médina de Tunis, la mosquée ῌarmal, située dans le faubourg sud de la vieille
ville historique de Tunis.

De part son état délabré et menaçant ruine; de part son minaret vétusté
‹
devenu un véritable danger public dans ce quartier très populeux, ”ğama ”
ῌarmal s'imposa au premier rang des priorités pour une restauration qui se
révèle, dès lors, très urgente.

1)
Au sein de l’I.N.A.A. Actuellement les Commissions sont remplacées par les Centres.

293
 Ayant assumé cette charge de sauvegarde, dès le départ jusqu'à l'achève-
ment des travaux, nous avons jugé nécessaire et utile de présenter ce travail (2) : car
publier à notre avis, est une autre manière de conserver

I. PRÉSENTATION DU MONUMENT
Comme nous l'avons déjà annoncé, “ğamaC” ῌarmal est situé dans le
faubourg sud du centre historique de la capitale : Le faubourg d'Al Jazira.
Notre mosquée est limitée au nord, par la rue de La Petite Mosquée, à l'est par
des bâtiments limitrophes à la rue Sidi Bou Mendil, au sud par des constructions
se terminant à l'Avenue Bab Jedid et à l'ouest par la rue des Teinturiers (3) sur
laquelle s'ouvre l'entrée principale de notre édifice. Comme nous le verrons
plus loin, le monument a connu plusieurs noms au cours de son histoire; nous
citerons principalement “ğamaC Bāb Al Ğazira Al Dahlānï” (intramuros)
pour le distinguer de “ğamaC Bab Al Gazira Al Barrani” (hors les murs) et qui est
l'actuelle mosquée de Sidi Al Béchir.

Du point de vue forme, l'édifice obéit à la composition classique de toute

mosquée, à savoir une salle de prière, un minaret, une cour et une salle
d'ablution ou miḍa (4). Relativement et par comparaison avec les autres
mosquées voisines, la mosquée ῌarmal est plutôt exiguë et beaucoup plus
restreinte que '' ğamaC Al Sabbaġin", situé dans la rue du même nom (la rue des
Teinturiers) ou ''ğamaC Sidi Al Béchir", situé juste en face de notre monument.
Cependant vue sa localisation à la lisière du rempart de la vieille médina, dans un
quartier très fréquenté, et dont l'essor démographique n'a cessé d'augmenter au
cours des âges, son importance s'imposa très tôt.

Dans l'ensemble elle se présente comme une petite mosquée mesurant 23m
50 au coté nord; 18m 70 à l'ouest, 23m au sud et 14m 50 à l'est; elle est donc plutôt
de forme trapézoïdale, dans le détail l'étude des principaux éléments
constitutifs permet plus de précisions :

1. La salle de prière
Elle s'allonge sur 12m environ à l'est, sur 11m50 au sud, sur 9m75 à
l'ouest et sur 8m au nord. Le plafond s'élève à une hauteur de 7m 50. Six

2)
Un compte rendu de ces travaux a été déjà publié en arabe dans la Revue “Al Hidaya” 1977.
3)
Fig. 1 : Plan de situation de la mosquée.
4)
Fig. 2 : Plan de la mosquée.

294
colonnes (dont deux d'origine, situées en avant du miḥrāb) la divisent en trois
nefs et trois travées. La nef centrale se distingue des nefs latérales par la grande
coupole placée juste en avant du miḥrāb (grande niche indiquant la
direction de la qibla). Elle aboutit du côté sud donc au miḥrāb, au côté
nord la nef centrale aboutit à la porte menant de la salle de prière à la rue
de la Petite Mosquée. Les nefs latérales aboutissent, chacune, au mur sud à
une maqsoura, petite pièce réservée au service du culte; au mur nord, la nef
orientale donne sur une niche-fenêtre au fond muré (5) et maçonné avec des
tubes en terre cuite (d'un même type que l'on trouvera dans le lanternon du
minaret). La nef occidentale, tronquée à son extrémité nord, aboutit à cet
endroit, à la base du minaret qui part directement et sans aucune séparation de
la salle de prière. La largeur des nefs est en moyenne de 3m50. Les nefs
centrales et orientales mesurent 12m de long, la nef ouest n'a que 10m, vu
l'emplacement du minaret (les travées, perpendiculaires aux nefs, et par
conséquent parallèles au mur de la qibla, mesurent 3m 50 de largeur pour la
travée sud et 3m 75 pour la travée nord et la travée du centre). Par ailleurs la
travée sud aboutit à l'est et à l'ouest à deux fenêtres, ouvrant respectivement
l'une sur la cour et l'autre sur la façade principale de la rue des Teinturiers; la
travée centrale donne au mur est sur une porte donnant sur la cour de la
mosquée, et au mur ouest sur la porte principale dé l'édifice; enfin la travée
nord mène, à gauche, à une fenêtre s'ouvrant sur la cour et à droite elle
s'atrophie pour céder la place au départ du minaret. Pour les portes, notons
principalement qu'au mur ouest de l'oratoire la porte principale
communiquant directement la salle de prière et la rue, mesure 3m 30 de
haut et lm 60 de large, elle est logée dans une sorte d'arcature, elle est flanquée
au sud d'une fenêtre de lm70 de haut et de lm de large, et au nord, d'une
autre fenêtre logée dans une niche au sommet arrondi, elle mesure lm 25 sur
0m 80; porte et fenêtres sont surmontées de petites niches d'aération.
Rectangulaires pour l'ensemble, ces niches d'aération, on les trouve partout
au dessus des fenêtres et des portes de l'oratoire, ainsi que sur les deux maq-
soura et le miḥrāb. Les deux maqsoura mesurent l’une 4m 25 et 4m 60 pour les
longs côtés et 2m et lm30 pour les petits côtés, l'autre maqsoura, située à
l'ouest, s'étend sur 7m 15 de long et sur seulement 2m de large; leurs portes, de
mêmes dimensions mesurent chacune, 2m de haut et lm de large. Ces deux
maqsoura, encadrent, comme nous l'avons déjà dit le miḥrāb. Ce dernier se
distingue par sa simplicité dans le décor : aucune ornementation dans la niche
elle-même(6); pour l'encadrement et l'arc le couronnant des carreaux noirs et
blancs alternés sont la seule décoration remarquable. Le miḥrāb mesure 2m80

5)
Cette niche-fenêtre aurait servi à abriter les gâteaux et sucreries que l'on distribuait aux fidèles au cours
du mois de Ramadhan.

295
de haut, 1 m 40 de large, sa niche est encadrée à droite et à gauche de deux belles
colonnettes jumelées noires et blanches surmontées de chapitaux hafsides (7),
leur hauteur est de lm 60. Enfin pour terminer, remarquons que la salle de
prière est couverte d'une toiture en voûte d'arête sans arcs doubleaux et que la
retombée des arcs repose sur des piliers en briques pleines rouges et jaunes
surtout dans les côtés est et ouest, alors qu'au centre, elle repose sur quatre
colonnes récentes et sur les deux colonnes d'origine placées face au miḥrāb.

Constatons par ailleurs que l'analyse des formes nous permet de voir une
certaine symétrie dans la conception originale de l'intérieur de l'oratoire, que
seuls des remaniements postérieurs ont partiellement éclipsée. Deux autres
remarques sont également à retenir, la première c'est que la cour longe et ne
précède pas la salle de prière, la seconde, est que le minaret part de l'intérieur
même de l'oratoire avec lequel il communique directement par l'intermédiaire
d'une porte située dans la base de la tour, et qui permet l'accès direct à la cage
d'escalier de cette dernière.

2. Le minaret

C'est une tour carrée de 18 m30 de haut et 4 m60 de large à la base. Le corps
du minaret (lanternon non compris) est divisé en cinq registres dont les deux
premiers ne sont visibles que sur les faces nord et ouest (les deux autres faces de
la base ne sont pas visibles de l'extérieur). Le reste du minaret étant visible, on
peut voir les trois autres registres en mêmes temps sur les quatre faces de la
tour. Vu donc de l'extérieur, le minaret présente de bas en haut, un premier
registre composé de deux arcatures aveugles en pierre taillée d'El Haouaria,
sur les deux faces nord et ouest, ces deux arcatures sont encadrés jusqu'à la
naissance de leur arc, de deux colonnes coiffées de deux chapiteaux de type
hafside, et reposant sur deux bases (8). Le second registre qui fait suite au
premier est formé sur chaque face visible (donc celles du nord et de l'ouest
comme le précédent), de trois arcatures aveugles en pierres. d'El Haouaria
également. Le troisième registre se présente comme un simple damier, tou-
jours en pierre d'El Haouaria, mais taillées en petits appareils. A ce niveau sur
la face sud du minaret, s'ouvre une porte qui donne directement sur la terrasse
de la mosquée; à ce niveau toujours mais de l'intérieur de la tour, une marche,
plus large que les autres permet l'accès de l'intérieur de la tour vers les terrasses.

6)
Voir plus loin chapitre Restauration.
7)
Fig. 3 : a. Miḥrāb - b. Chapiteaux.
8)
Fig. 4 : a. Le bas du Minaret - b. Le haut du minaret.

296
C'est la seule interruption qu'on note depuis le départ de l'escalier jusqu'à sa
fin qui se situe au niveau du premier palier placé à la hauteur du cinquième
registre. Le quatrième resgistre n'est qu'une simple maçonnerie, unie sur
toutes les faces sans aucune ornementation. Le registre suivant, ne diffère du
précédent que par la présence de deux baies jumelées d'où part l'appel à la
prière du mueḍḍin . Chaque deux fenêtres jumelées, sont séparées par
une colonnette surmontée d'un chapiteau de type hafside. A ce niveau mais
de l'intérieur correspond, rappelons le, le premier palier de l'intérieur du
minaret et le ”terminus”du grand escalier (9). Un second escalier, beaucoup
plus petit (six marches) prend départ au centre du palier et mène directement à
un second palier qui est une plateforme d'où bart la base du lanternon. De
l'extérieur nous aboutissons, donc à ce niveau, à l'extrémité du minaret et
au départ du lanternon qui forme ainsi en quelque sorte un sixième registre.
Le lanternon est coiffé d'un toit pyramidal couvert de tuiles vertes et terminé
par trois boules et un croissant pointé vers le ciel. La base de ce toit et la
plateforme du minaret sont agrémentés d'une jolie décoration de merlons en
dents de scie. Notons que le toit pyramidal, le lanternon et le reste du minaret
sont dans le même axe (10).

3. La cour
Le troisième élément constituant la mosquée est bien entendu la cour.
Comme nous l'avons déjà remarqué elle ne précède pas la salle de prière
comme il est souvent le cas dans les mosquées maghrébines: elle la longe
plutôt le long de son flanc oriental.

C'est une cour plus profonde que large, divisée en trois travées par deux
grands arcs enjambant l'espace de l'ouest vers l'est et prenant appui sur les
murs ouest et est de la cour. Cette dernière mesure 8m au nord, 6m 50 au sud,
11m 75 à l'est et 13m à l'ouest. Dans le mur sud un miḥrāb encadré de deux
colonnes à chapiteaux byzantins remployés, est flanqué à droite et à gauche de
deux grandes niches au sommet arrondi, elles mesurent chacune 2m de haut et
lm de large. Le miḥrāb mesure 2m 75 de haut et lm70 de large. Dans la
"travée" centrale, une niche à peu près de mêmes dimensions que celles des
deux autres, est creusée dans le mur oriental de la cour. Vers le nord est, une
margelle encadrait à l'origine un puisard d'où l'on tirait l'eau provenant d'une
citerne souterraine formant sous sol de la cour. Au milieu du mur nord une

9)
Sur le côté ouest de ce palier s'ouvre une porte donnant sur une pièce exiguë à toiture basse et
inclinée, il s'agit sans doute d'un débarras.
10)
Fig. 5 : Coupes du minaret.

297
grande porte permet le passage de la cour à la rue de la Petite Mosquée. La
présence d'un miḥrāb dans la cour n'est pas spécifique à notre mosquée, on en
trouve souvent dans les cours des mosquées où il démontre que ces cours jouent
souvent le rôle de musalla ou oratoire en plein air les jours d'affluences ou
pendant la belle saison. Cependant vue la position latérale de notre cour et
celle de la base du minaret, l'idée que la cour fut l'objet d'une annexe et d'une
extension à la salle de prière n'est pas à écarter.

4. La miḍa
Enfin le dernier élément à présenter est la salle d'ablution ou miḍa. La
prière, un des cinq piliers fondamentaux de l'islam exige comme base la
propreté du corps autant que celle de l'esprit; c'est pour cette raison qu'on ne
peut concevoir une mosquée, lieu de prière et d'adoration par excellence sans
une miḍa, qui est l'élément primordial pour l'hygiène : c'est là que le fidèle se
purifie au sens propre du terme, en faisant ses ablutions avant de passer à la
salle de prière. Il arrive naturellement des fois où le fidèle arrive à la mosquée,
prêt pour la prière, mais souvent les fidèles préfèrent se purifier sur les lieux
mêmes d'où l'intérêt de la miḍa.

Cependant nous n'allons pas trop insister sur la description de notre

miḍa : actuellement, c'est une pièce dont les remaniements modernes lui ont
fait perdre son authenticité : l'eau courante des robinets remplace celle d'un
puits, cabinets de toilette modernes, électricité, banquette en maçonnerie
refaite entièrement; notre intervention dans cette partie de la mosquée se basa
essentiellement sur la remise en état de fonctionnement du réseau électrique,
des sanitaires, de l'eau courante, de la consolidation des parties détériorées des
murs et de la réfection du pavement. Notons pour mémoire qu'au cours du
décapage du mur nord nous avons mis à nu une entrée murée qui permettait
l'accès de la miḍa à la maqsoura ouest.

II. TRAVAUX DE RESTAURATION

Nous avons œuvré dans ce travail de conservation, de consolidation et de

restauration à conserver au monument bien entendu son plan, ainsi que son
style architectural et artistique, son mode de construction, et à sauvegarder,
naturellement sa vocation comme lieu de culte.

Au cours de cette restauration, nous avons utilisé des éléments en place

298
qu'on a, selon le cas, consolidés ou replacés à leur place d'origine, ou nettoyés
et remis à neuf : citons à titre d'exemples certains linteaux de porte ou certains
jambages et seuils. Nous avons utilisé des matériaux de même nature que ceux
d'origine pour compléter telle ou telle partie de mur, ou tel seuil dont une
partie a disparu : pour ce, nous avons fait apporter des pierres provenant de
carrières d'origine comme les grès d'El Haouaria ou le Kaḍḍal de la région de
Tunis qu'on trouve très fréquemment employés dans notre mosquée, ainsi que
les briques rouges et jaunes de Mellassine et les briques pleines de Tozeur; de
même quand les occasions le permettaient nous avons usé de matériaux de
remploi glanés un peu partout dans les "dépotoirs" de certains monuments
historiques de la médina comme par exemple certaines pierres kaḍḍal de Sidi
Aḥmed Saqqa, de Sidi Kacim Al Ğalizi etc., ou transporté des tubes en terre
cuite du lieu-dit Damus Saïda Al Mannoubia, des briques pleines du quartier
delà Hafsiaect. (11).

Cependant, parallèlement, nous avons entrepris une opération de net-

toyage systématique (poussière...) sur les parties trouvées en très bonne état
mais que le temps a couvert d'une pellicule de poussière crasseuse qu'une
brosse en nylon a vite fait d'enlever : c'est le cas des colonnes et chapiteaux tant à
l'intérieur de l'oratoire qu'à son extérieur (minaret, cour...). Notons égale-
ment que la toiture de la salle de prière conservée en très bon état depuis sa
dernière réfection (12) ne fut point touchée : remarquons toutefois que la dite
réfection qui remonte à 1953, a fait que la couverture de l'intérieur de l'oratoire
est légèrement modifiée. En effet, le quadrillage théoriquement tracé par les
six colonnes et les piliers sur lesquels retombent les arcs ne correspond point
(en projection sur le plafond) à des carrés comme il se doit : le plafond est divisé
différemment : c'est ainsi que nous voyons à droite et à gauche de la première
travée une voûte d'arête, et à son centre la grande coupole d'en avant le mihrab
(coupole simple, sans décoration, passant de la base à la calotte, de la forme
carrée, à la forme circulaire, en passant par la forme octogonale), les deux
autres travées (celle du centre et celle du nord) sont réunies dans le sens nord
sud (donc dans le sens des nefs) par troix voûtes en berceau; ces détails
montrent que probablement avant cette restauration la toiture était simple-
ment (et d'une façon uniforme) en voûte d'arête. Cette légère digression ne
nous fait pas oublier de dire que telles sont les parties du monument qui, vu
leur très bon état, sont laissées telles quelles.

11)
L'équipe technique du chantier était composée de M. Limam, architecte, M. Aloulou
puis H. Dhaouadi, contre-maître, d'un chef de chantier, de maçons et de manœuvres. Des
tailleurs de pierre ont été mis au service du chantier tout le temps nécessaire.
12)
Restauration effectuée en 1953 par la Ğamia des ῌabous, cf. Lettre de S.M. Zbiss
datée du 3.9.1953 (Archives de l'I.N.A.A.), ibid., Monuments husseïnites Tunis, 1955, p. 12-13.

299
 Pour le reste du monument notre intervention fut à deux niveaux: au
niveau de l'équipement et au niveau pratiquement technique.
Du point de vue équipement les trois rubriques électricité, eau et boiserie
furent étudiées d'abord, réalisées ensuite: c'est ainsi que toute l'installation
électrique (avec bien entendu lustres ou garnitures adéquates au style de
l'ensemble) fut rénovée tant dans la salle de prière qu'au minaret et dans la
salle d'ablution. De même le problème de l'alimentation en eau courante fut
résolu : l'eau du robinet remplaça celle du puits dans la miḍa et celle de la
citerne et des eaux pluviales dans la cour. Pour les terrasses : on a revu leur état
d'étancheïté et refait les conduites d'eau de pluie; de même celle de la cour et les
canalisations d'eau usées de la miḍa sont remises en état. Enfin le troisième
volet concernant l'équipement et celui des boiseries : il s'agit de l'équipement
proprement dit de la salle de prière qui est pourvue dorénavant de bancs, de
canapés, de sas etc. utiles à la vie quotidienne religieuse de la mosquée, un coin
par ailleurs, genre de galeries en bois, est actuellement réservé aux femmes
venant une fois par semaine pour la prière du vendredi (13), cette ”terrasse”, en
bois, occupe toute la partie nord-est de la salle de prière, on y accède directe-
ment par la porte donnant sur la rue de la Petite Mosquée.
Pour terminer, précisons que les fenêtres et les portés délabrées furent
remplacées par d'autres dans un style approprié. Telle fut notre intervention
dans la rénovation et la modernisation de l'équipement utile aux fidèles, sans
toutefois fausser l'harmonie de l'ensemble architectural. Au niveau technique et
architectural notre travail fut encore plus minutieux parce que plus délicat.
Du point de vue purement restauration de l'édifice nous avons opté pour
un décapage systématique comme première opération de base, tant pour voir
les parties défaillantes, que pour voir les "anomalies" que pourrait cacher
éventuellement l'enduit. Après le décapage, la consolidation ou la reconstitu-
tion de telle ou telle partie du monument, on passa à l'enduit; c'est un enduit à
base de sable et de chaux grasse, semblable à celui trouvé dans le monument et
conforme à son mode de construction-. Furent exempts de l'enduit certains
endroits qu'on a laissé, à dessein, découverts, soit comme témoins, soit dans un
but d'esthétique: notons à titre d'exemples les piliers est, ouest et nord (14) de la
salle de prière, certains arcs décoratifs surmontant certaines fenêtres ou
portes un peu partout dans le monument (salle de prière - cour...). Le Miḥrāb

13)
Ğamă ῌarmal est actuellement une mosquée de ḫotba (prière du Vendredi); il n'est plus
comme jadis, un simple masğid.
14)
Quatre au mur est, deux au mur nord, trois (dont un à l'angle sud) au mur ouest.

300
de la salle de prière fut agrémenté d'une petite décoration en naqš ḥdida à
l'intérieur dé la niche (trouvée auparavant sans aucune ornementation (15))
mais qui va de pair avec le style et l'époque du monument : bien entendu des
sondages sont faits un peu partout sans grand résultat : celui fait à l'intérieur de
la salle de prière permit de préciser le niveau à 1 m30 de profondeur par
rapport au sol, de la nappe phréatique, donc très proche, tout comme un peu
partout dans le vieux Tunis. Après ce sondage, tout le dallage de la salle de
prière fut refait en briques pleines de Tozeur. Par ailleurs, toujours à l'inté-
rieur de l'oratoire, vers la porte principale donnant sur la rue des Teinturiers, on
a élevé une petite murette de protection évitant à la salle une éventuelle
inondation en cas de fortes pluies (16), cette murette est placée entre le seuil de la
porte et la partie ouest de la salle de prière. Enfin pour terminer avec cette
dernière, notons que le décapage dans certains endroits, a mis à nu plusieurs
ouvertures de grandeurs différentes qui furent bouchées par la suite lors de
travaux postérieurs : c'est ainsi que nous voyons aux murs est et ouest des sortes de
niches au sommet arrondi murées par la suite et remplacées plus bas par des
fenêtres (17), de même certains piliers recevant la retombée des arcs sont
adossées à des ouvertures bouchées, par ailleurs notons que dans un de ces
piliers le décapage a montré la trace de bois, prouvant ainsi l'existence et
l'utilisation par les bâtisseurs du chaînage en bois (18).
Du côté du minaret nous avons procédé, (en plus du décapage systémati-
que là où il le faut) au démontage (après numérotage bien entendu de chaque
pierre) puis au montage du lanternon dont l'ossature en tubes de terre cuite fut
laissée presqu'à nu comme témoin (comme mode de construction) et pour
montrer la disposition en rangs alternativement suivant la longueur et le
diamètre de ces tubes (19) disposition qui rappelle celle de la niche-fenêtre de la
salle de prière. Naturellement on a consolidé les parties délabrées des murs et
remis en bon état les merlons en dents de scie du haut du minaret et la base du
lanternon; on a restauré les escaliers (20) et les encadrements endommagés des

15)
On n'a trouvé aucun document prouvant que la niche du miḥrāb a connu à l'origine
une quelconque décoration. Pourtant A. Daoulatli, alors Secrétaire Général de la C.P.A.H.,
malgré notre réticence a opté (à la demande pressée des fidèles du quartier, eux-mêmes appuyés par
le Service National du Culte) pour l'ornementation du miḥrāb, voir fig. 3.
16)
Des pluies torrentielles survenues la nuit du 20 Octobre 1972 ont envahi l'intérieur de la salle de
prière jusqu'à la limite de la nef centrale.
17)
Fig. 7.
18)
Fig. 8 pilier sud du mur est. Cette technique est comme depuis la haute antiquité et au cours du
moyen-âge. Cf. M.H. Fantar, Kerkouane I. Tunis 1984 p. 343-344 et note 339 p. 343.
19)
Fig. 9 Vue du lanternon, après restauration.
20)
Il a connu, rappelons le, d'autres restaurations notamment celle du Muḥammad Al Nayfar cf.
Ibn Al Ḫuğa, Ma'alim al tawḥīd p. 75.

301
portes, taillés généralement dans le Kaḍḍal.

Pour la cour : réfection totale du dallage, consolidation des deux grands

arcs enjambant l'espace de l'est vers l'ouest, laissés nus ensuite sans enduit de
même, sont laissés à nu les arcs en briques surmontant le mihrâb et les niches ;
restauration aussi des encadrements en Kaḍḍal des portes et des fenêtres atte-
nant à la cour, soit partiellement soit entièrement selon l'état de chacun des enca-
drements.

Enfin il va de soi que les façades visibles donc celles du nord et de l'ouest
furent l'objet de soins intenses et appropriés. Sur la façade nord d'abord : outre le
décapage et la consolidation des parties détériorées du mur nous avons
procédé à la restauration des encadrements; encadrement en Kaḍḍal de la porte
principale communiquante entre la salle de prière et la rue de la Petite
Mosquée (son linteau en marbre trouvé en bon état), encadrement en Kaḍḍal
également de la porte entre la cour et cette même rue; encadrement en Kaḍḍal
aussi de l'extra-dos de la niche fenêtre dont le fond muré, sur cette façade de la
rue de la Petite Mosquée, est encadré en Kaḍḍal; toujours dans ce même
matériau de construction nous avons refait les marches précédant l'entrée de la
mosquée par cette rue; une marche en marbre blanc précédant le seuil de la
porte menant de la rue à la cour est trouvée en bon état de conservation. Enfin
toujours sur cette même façade, les deux premiers registres du minaret
(arcatures aveugles de la base) sont, (en partie refaits en pierres d'El Haouaria,
sans toutefois toucher aux colonnes de Kaḍḍal de cette base), trouvées en bon
état.
Sur la façade ouest qui est en fait la façade principale de la mosquée on a
procédé à un travail; similaire à celui effectué sur la façade nord. Autrement dit
outre la restauration des pierres de parement délabrées, la consolidation des
encadrements de Kaḍḍal de la porte principale, de la fenêtre qui la surmonte,
de celle qui la suit vers le sud fut réalisée, de même une réfection des parties
détériorées des trois marches précédant la porte principale fut effectuée dans le
même matériau : le Kaḍḍal; cependant les deux belles colonnes encadrant la
porte, trouvées en bonne état ne furent pas touchées. Entre la fenêtre flanquant la
porte principale, à gauche, et la baie d'aération qui la surmonte se trouve une
plaque épigraphe en très bon état de conservation : il s'agit d'une belle plaque
de marbre blanc portant une inscription arabe en caractères noires enserrée
dans un cartouche; le texte s'étend sur trois lignes (21).

21)
On en reparlera plus loin, voir cependant fig. 10.

302
 Tels sont, pour conclure ce chapitre, les travaux de sauvetage, de consoli-
dation et de restauration. Ces travaux nous ont permis de noter quelques
remarques :

1 ) D'abord en ce qui concerne l'architecture le plan de la mosquée fait que la

salle de prière donne directement sur l'extérieur, en l'occurence les deux rues des
Teinturiers et de la Petite Mosquée, que le Minaret part de l'intérieur de
l'oratoire, que de nombreux remaniements ont vu le jour tant dans la salle de
prière que dans le minaret.
2) En ce qui concernée les matériaux de construction, nous notons que le
Kaḍḍal et le grès d'El Haouaria sont les plus fréquemment utilisés dans cet
édifice. Cependant le matériau noble, le marbre, ne fait pas défaut.

3) Enfin, nous remarquons également la présence d'éléments de réemploi,

en l'occurence des chapiteaux antiques (Byzantins), comme il arrive souvent
dans les mosquées médiévales.

4) Pour terminer, remarquons que l'étude de l'implantation de cette

mosquée dans ce quartier nous amena à constater que l'édifice est assez élevé par
rapport aux deux rues sur lesquelles il donne et par rapport aux constructions
avoisinantes.

III. ORIGINE ET HISTOIRE

Cette mosquée ainsi présentée, restaurée et sauvegardée, qu'en est-il de son histoire?
de son origine ?. En vérité il est difficile de répondre d'une façon sûre à ces questions, vu
les lacunes de la documentation, et, disons-le tout de suite que nous n'avons pas la
prétention de trancher d'une manière irréfutable la question de l'origine et de la date de
fondation de notre mosquée; notre but est plutôt d'esquisser un essai de l'historique du
monument et d'établir une approche chronologique d'après la modeste
documentation archéologique et historique dont nous disposons.

Pour faire cette approche nous analyserions deux données essentielles: d'abord
celle du monument (étude architecturale et stylistique) ensuite celle des textes
historiques et hagiographiques :

1. Analyse architecturale et stylistique :

L'étude du monument nous permit de constater qu'il s'agit d'un édifice

303
au plan simple, avec une décoration sobre et une répartition des volumes
harmonieuse; un plan qui inspire à la fois la discrétion, l'élégance et la robustesse de
l'architecture religieuse, maghribine en général et Hafside en particulier: Robustesse
dans l'ossature, simplicité dans le décor et économie dans l'utilisation de l'espace.
Concrètement, sur le terrain, cela se traduit par :

— Une salle de prière au plan simple, presque symétrique si ce n'est

l'emplacement du minaret qui a coupé, au nord-ouest cette harmonie.

— Une économie dans l'utilisation de l'espace qui se traduit, également, par le

choix d'un minaret à tour carrée, forme beaucoup plus économique que la forme
octogonale des minarets turcs.

— Un minaret directement accédant à la salle de prière sans aucune

séparation.

— Une cour flanquant, et non précédant la salle de prière comme il est souvent
le cas dans les mosquées ifriquiennes.

En ce qui concerne les éléments architectoniques, nous remarquons dans notre

édifice la présence de colonnes et chapiteaux hafsides aussi bien que des colonnes
supportant des chapiteaux dits de type hafside.

Cependant si la conception de l'architecture religieuse hafside subsiste, visible

encore dans cette mosquée, des remaniements ont survenu, à coup sûr, à diverses
époques : en effet le décapage des murs nous a montré, rappelons le, plusieurs
ouvertures (accès, fenêtres, niches, etc.) bouchées à des dates ultérieures, surtout du
côté du mur est, où des ouvertures probablement d'éclairage et d'aération furent murées
et transformées un plus bas par de grandes fenêtres donnant sur la cour, chose qui nous
permet de supposer que la cour a vu le jour après la salle de prière et le minaret et
qu'elle fut probablement surajoutée à l'intérieur de l'oratoire et à la tour, où abondent
les éléments architectoniques hafsides ou de tradition hafside (22), alors qu'on note leur
absence totale dans la cour où seuls les chapiteaux byzantins réemplyés sont à
remarquer (notons quand même que le remploi des chapiteaux antiques est courant
dans les édifices religieux dès le haut moyen-âge (23). Par ailleurs si des sondages

22)
Sur les colonnes du mihrāb de la salle de prière, sur les colonnes de la base du minaret (faces nord
et ouest), sur les colonnes encadrant la porte principale de la façade ouest.
23)
Comme les chapiteaux antiques réutilisés dans la grande mosquée de Tunis et celle de Kai-
rouan, pour ne citer que les plus célèbres, cf. N. Harrazi, les Chapiteaux de la grande mosquée de
Kairouan. Tunis 1982.

304
faits un peu partout n'ont rien donné de concluant (mis à part celui effectué
dans la salle de prière qui a montré que le niveau de la nappe phréatique est à
lm30 du niveau du sol actuel, comme un peu partout dans la vieille médina,
comme on Ta déjà avancé) l'analyse même de l'édifice a permis de constater,
qu'outre les divers remaniements qui eurent lieu à des époques différentes,
l'apport turc est manifeste dans le monument: il s'agit notamment dans la
salle de prière, au niveau du miḥrāb : le couronnement de la niche en claveaux
bicolores noirs et blancs alternés, procédé en vogue chez les Turcs et très
apprécié par la Tunisie du XVIème siècle (24); du côté du minaret : les chapiteaux
dit de type hafside dont l'emploi continua jusqu'à l'époque turque; toujours
dans le minaret : couronnement pyramidal du lanternon.

Donc pour résumer disons que l'apport archéologique permet de faire

remonter notre édifice à l'époque hafside, mais que le monument a dû subir
plusieurs changements au cours de son histoire dont le plus notable est celui
qui remonte au début de l'époque turque dont, outre les éléments déjà men-
tionnés, un dernier élément, d'ordre épigraphique est à présenter. Il s'agit
d'une inscription (la seule trouvée dans le monument) dont le texte en trois
vers, formule la pieuse invocation adressée au prophète, pour intercéder
auprès de Dieu, afin de sauver l'auteur de ce vœu (le texte ne nous donne pas son
nom) des tourments de l'Enfer. Le texte en trois lignes est inscrit comme nous
l'avons dit plus haut, dans une belle plaque de marbre blanc bien conservée,
encastrée juste au dessus d'une des fenêtres de la façade ouest (25). Le texte dit
exactement :

Il s'agit là de trois vers, attribués traditionnellement à Ali Ṭabit (26),

ministre de Youssef Dey, mort vers 1631 P.C. (=1041 H) (27)), donc au début de
l'époque turque.

24)
A. Daoulatli, Tunis sous les Hafsides. Tunis, 1976, p. 219, note 540.
25)
La plaque de marbre mesure 1 m75 de long, 1 m25 de large.
26)
M. Ibn Al ḫuğa, op. cit., p. 74-75. Ăli Ṭabit est mort en 1041Hg.(= 1631) soit dix ans avant la
mort de Youssef Dey.
27)
G.S.P. Freeman. Grenville, The Muslim and Christian Calendars. London. New
York. Toronto. 1963. Toute conversion entre les deux calendriers hégirien et grégorien dans notre
texte se réfère à cet ouvrage.

305
 Telles sont les données directes de l'édifice: conception architecturale
décor architectonique, épigraphie. Que pourrions-nous tirer des données litté-
raires? concorderaient-elles aves les données architecturales ?.

2. Sources hagiographiques et historiques :

Les renseignements tirés des textes hagiographiques et historiques

glanés principalement dans les "manaqib" d'Al Zallağ et d'Abu'l Ḥasân As
Šadli et dans les récits historiques d'Ibn Abi Dinar, Ibn Abi Dhiaf et Ibn Al
Ḫuğa sont rassemblés dans deux tableaux: le premier, Tableau I, où figurent
les différents noms qu'a connus notre mosquée selon les sources sus-citées, le
second, TableauII, précisera plutôt la nature du travail qui eut lieu dans
l'édifice depuis sa création. C'est à partir de ces deux tableaux, rassemblant,
en les résumant nos principales informations, que nous allons essayer de situer
notre mosquée dans le temps, après l'avoir étudiée dans l'espace, et d'essayer
d'établir une approche historique et un essai de datation, par recoupement
naturellement avec les données architecturales présentées dans le
paragraphe précédent.
L'analyse du Tableau I nous permet de retenir essentiellement que
notre monument a connu plusieurs noms qui sont successivement Ğamă Al
Qunaïtra (28), ĞamaCBab Al Ğazira Al Dakhlani (29), Al Ğama Al Dakhlānī
(30)
, Masğid Ṭabit (31) Ğamă Ḥarmal (32).

Si l'identification de l'actuel Ğamă Ḥarmal avec ces quatres dernières

mosquées sus-citées est confirmée par plusieurs hagiographes et chroni-
queurs, celle d'El Qunaïtira avec notre mosquée actuelle nécessite plus d'ar-
gumentation, à l'hypothèse que la mosquée Al Qunaïtira fut un petit masğid

(28)
D'après manaqib Al Zallağ, manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Tunis N° 18420, dans l'acte
notarié daté de 1100 Hg. Cf. Ibn Al Ḥuğa, op. cit., p. 75; appellation donnée par l'Imam M. Al Nayfar cf.
Ibn Al Ḥuğa, op.cit., p, 75.
(29)
Ibn Abi Dinar, Al Mu'nis p. 186, pour plus de précision disons que cet auteur appelle exactement
notre mosquée : masğid dakhil Bab Al Ğazira; Ibn Abi Dhiaf, Atḥaf Ahl Al Zamān, T.II, p. 33, où il le
désigne par Ğama Dahil Bab Al Ğazira; enfin Ibn Al Ḫuğa, op. cit., p. 72, où il le nomme Al Ğamă Al
Dakhlānī et p. 74 où il l'appelle Ğamă Bab Al Ğazira Al Dakhlānī.
(30)
Ibn Al Ḫuğa, op. cit., p. 72.
(31)
Id°., Ibid., p. 149.
(32)
Id°., Ibid., p. 74 - 75 -149 - 225.

306
 annexé à l'actuel Sidi Al Basir, reste à confirmer (33), Nous penchons quand
à nous, vu les transformations successives qu'a connues Ḥarmal, sa
proximité près du pont de Bab Aliwa (Bab CAlawa du manuscrit Al Zallağ)
et les sources rapportées par Ibn Al Ḫuğa dont notamment “manaqib”Al
Zallağ et l'acte notarié parlant des Habous de cette mosquée, vers l'idée
que la mosquée Al Qunaïtira est celle là même qu'on nomme ğamă Bab Al
Ğazira Al Dakhlani et donc l'actuelle mosquée Ḥarmal. Ce nom d'Al
Qunaïtira remonterait à l'époque (au plus tard) où la mosquée avait à sa
tête, l'Imama Meïmoun, contemporain d'Abu'l Ḣasan Aš Šadli, donc au
milieu du Vllème siècle de l'ère musulmane (34)( ce nom fut rementionné
par l'acte juridique daté de 1100Hg. (= 1688 p.C.), à propos de la
restauration de l'édifice par le ministre de Youssef Dey, CAli Ṭabit, ce nom
apparaît une troisième fois, sous la plume d'Ibn Al Huga qui nous
rapporte que Muhammad Al Nayfar, Imam de notre mosquée vers 1265hg.
(= 1848 p.C.) la désignait sous le nom d'Al Qunaïtira. Au XVIème siècle -
XVIIème siècle de l'ère chrétienne c'est par le nom de Ḥarmal qu'on la
désigna souvent, du nom même de son premier imam, à la tête de laquelle il
fut installé par CAli Ṭabit, au lendemain de sa restauration par ce pieux
ministre. Ce nom de Ḥarmal, attribué à notre édifice, réapparait de nos
jours.

Tel est donc le résultat de l'analyse du Tableau I concernant

notamment les noms et les dates au moment desquelles apparaissent les
différentes désignations de notre oratoire. Quelles sont les données du
Tableau II ? Un coup d'ceil à ce tableau nous permet de noter
immédiatement que notre édifice existait bel et bien au XIIIème siècle
chrétien. Qui l'a construit? Nous l'ignorons, les textes sont muets à ce
sujet (si nous écartons évidemment l'erreur évidente qui s'est glissée dans
le texte d'Ibn Abi Dhiaf et qui fait de CAli Ṭabit le constructeur, et donc le
fondateur de notre mosquée; il s'agit sans doutera d'un lapsus, l'auteur
voulait certainement dire que le monument fut reconstruit par Wli Tabit,
en disant “wa'l bani”(35)). L'écrivain le plus proche (chronologiquement de
C
Ali Tabit est Ibn Abi Dinar. Ce dernier, écrit, cinquante ans après la mort
du docte ministre, que CAli Ṭabit a entrepris des travaux de restauration et
d'agrandissement de l'édifice (36). Enfin tous les autres textes, notamment

(33)
A. Daoulatli, op. cit.,p. 149.
(34)
Abel Ḥasan Aš Šadli mort en 656Hg. (= 1258 ap. J.G).
(35)
Ibn Abi Dhiaf, op. cit., p. 33.
(36)
Ibn Abi Dinar, op. cit., p. 186.

307
l'acte notarié du XVIIème siècle chrétien (rapporté par Ibn Al Ḫuğa et remon-
tant à 1100Hg.) parlent de restauration, de reconstruction, ou
l'agrandissement, jamais de fondation. Or, restaurer ou reconstruire un
édifice, prouve (implicitement) que cet édifice existe déjà, ce qui est le cas pour
notre mosquée dont l'existence a précédé évidemment ces travaux de réfection.
Les données des deux Tableaux s'accordent donc l'édifice remonterait donc
au moins au XIIIème siècle chrétien (sous réserve de toute découverte
ultérieure), et si le nom du fondateur (ou du moins de celui qui a donné, le
premier, l'ordre de la fondation) nous est encore inconnu, celui de son
principal restaurateur nous est trop bien rapporté et transmis : CAli Ṭabit,
mort au lendemain de l'occupation turque.

Pour conclure nous pouvons dire que l'analyse architecturale et

stylistique du monument concorde avec les données littéraires pour faire
remonter l'origine de la mosquée, Ḥarmal, au début de l'époque Ḥafside et
que par la suite plusieurs modifications ont survenu dont les principales
furent les travaux de restauration et d'agrandissement effectués sous le règne
de Youssef Dey. Ce qui a donné à notre mosquée ce cachet typique des
mosquées ”de transition” des débuts de l'époque turque, où apparait encore,
malgré toutes les transformations ornementales, l'emprunte sobre de l’art
Ḥafside (37).

(37)
Nous dédions, cet article, à la mémoire de notre regretté M. Fendri, qui lors de l'ouverture de
ce chantier, dirigeait l'ancienne Direction des Monuments Historiques et des Sites Archéologiques.

308
 TABLEAU I
Différents noms donnés à la mosquée à partir des textes

NOM SOURCE D'INFORMATION DATE

Manaqib Al Zallağ 709Hg./1300P.C

Ğamă al Qunaïtira L'acte notarié de 1100 1100/1688
L'imam Muḥammad Al Nayfar 1267/1850

Ibn Abī Dinār 1092/1681

Ğamă Bab al Ğazira al Dahlānī Ibn Abi Dhiaf 1279/1862
Ibn Al Ḫuğa 1358/1939

Al Ğamă Al Dahlānī Ibn Al Ḫuğa 1358/1939

Masgid Ṭabit Ibn Al Ḫuğa 1358/1939

Peut-être l'époque de CAli Ṭabit 1041/1631

Ğamă Ḥarmal
Ibn Al Ḫuğa 1358/1939
nomination actuelle 1392/1972

TABLEAU 2
Nature des travaux, leur auteur ou présumé tel, source d'information

Nature du travail ou autre

AUTEUR SOURCE D'INFORMATION DATE
donnée sur le monument

Mosquée déjà existante, donc

manaqib Al Zallağ d'après
déjà construite vers la moitié nom précisé 709Hg./1309
Ibn Al Ḫuğa, op. cit., p. 74
du VIIèS. Hg.
C
Ali Ṭabit
Construction Ibn Abi Dhiaf, op.cit., tII. p. 33 1279/1862

Reconstruction C L'acte notarié 1100/1688

Ali Ṭabit
Restauration Ibn Al Ḫuğa, op.cit. p. 74-75 1358/1939

C
Agrandissement Ali Ṭabit Ibn Abī Dinār, op. cit. p. 186 1092/1681

309
 BIBLIOGRAPHIE

A. Daoulatli, Tunis sous les Hafsides Tunis 1976.

E. Fagnan, Chronique des Almohades et des Hafsides attribuée à Zarkachi. Constantine.
1895. N.
Harrazi, les Chapiteaux de la Grande Mosquée de Kairouan. Tunis 1982.
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Ministère des Affaires Culturelles. Tunis 1963, T.II en arabe.
Ibn Abi Dinar, Al Mu'nis Fi Ahbar Ifriquiya wa Tunis. Edit. de Tunis. Imprimerie Al
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Ibn Aš Šammac, Al Adilla al bayina al nuraniya fi mafair al dawla al Hafsiya. Edit. Tunis
1936, en arabe.
G. Marçais, L'art musulman. Paris 1962.
Marrakuši (Al), Kitab Al istifsar fi cAgaib Al Amsār, en arabe.
Saladin (H), Manuel d'art musulman. I. L'Architecture. Paris 1907
Zarkasi (Al), Tārī al Dawlatin al muwaḥḥidiya wa'lhafsia. Edit. de Tunis 1289Hg. (= 1872)
et édit. de M. Madur. Tunis. 1966. En arabe.
Zbiss (S.M.), Monuments musulmans d'époque husseïnite en Tunisie. Tunis. 1955.
Manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Tunis :
N° 09858 manaqib Abu'l Ḥasan Aš Sădli.
N° 18420 manaqib Al Zallağ.

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316
 ENTRE L'HISTOIRE DES RELIGIONS
ET LA PSYCHANALYSE :
LE TANNHÄUSER DE RICHARD WAGNER,
RELECTURE D'UN LIVRET

Naïdè FERCHIOU

De nombreuses exégèses ont déjà été proposées à propos des différentes

œuvres wagnériennes et Wieland Wagner, un des petits fils du compositeur, ne
s'est pas privé d'avoir recours à la psychanalyse (1).

C'est en toute simplicité que, pour notre part, nous proposons (2) une
lecture de l'opéra Tannhäuser, due à notre formation archéologique.

Rappelons brièvement le sujet : poète et chanteur à la cour de la Wartburg,

le chevalier H. Tannhäuser rompt avec la déesse Vénus auprès de laquelle il a
vécu pendant des années. Il retrouve ses anciens amis et la jeune Elisabeth,
nièce du Landgrave, qu'il avait aimée. Tannhäuser, bien décidé à obtenir la
main de celle-ci, prend part à un concours de chant dont le thème est l'amour,
mais il ne peut alors s'empêcher de glorifier Vénus. Chassé de la Cour et pour
obtenir son pardon, il part à Rome avec le flot des pèlerins, car seul le Pape
peut accorder l'absolution dans un cas aussi grave. Mais le représentant de
Dieu sur Terre le rejette impitoyablement. Désormais sans espoir, Tannhäuser
rentre à la Wartburg. Arrivé trop tard pour revoir Elisabeth qui a donné sa vie
pour obtenir son salut, il songe un moment à rejoindre le Venusberg, mais le
souvenir de la jeune fille l'en empêche; il meurt alors d'épuisement, alors que
les pèlerins venus de Rome apportent sur scène son bâton qui a refleuri,
symbole même de sa rédemption.

Comme pour la plupart des œuvres wagnériennes, la lecture du livret peut

1) Entretiens avec W. Wagner.

2) Déformation professionnelle oblige.

317
se faire à plusieurs niveaux (3).

Le thème le plus immédiatement perceptible est évidemment l'opposition

Christianisme-Paganisme, ascétisme et sensualité, ciel et enfer. Avec sa sensi-
bilité de poète, Baudelaire a déjà largement développé la question (4) et nous n'y
reviendrons pas. Rappelons simplement que déjà Platon décelait une sorte de
dualisme dans la personnalité même d'Aphrodite : en effet, il distinguait,
d'une part, la déesse des plaisirs et, d'autre part, l’Ourania qui représente
l'amour de la Beauté conduisant vers l'absolu.

Cette opposition n'est que la manifestation d'un dualisme beaucoup plus

profond, fondamental, qui fait partie du fond commun des traditions popu-
laires : certes, il ne se manifeste pas par des transformations spectaculaires,
soulignées par des maquillages savants, comme dans d'anciens films consacrés
au Docteur Jekyll, à l'Homme-Loup, ou à la Bête de l'œuvre de Cocteau. Pour
être beaucoup plus subtiles et psychologiques, les mutations de Tannhäuser
n'en sont pas moins perceptibles au niveau de la partition comme à celui du
texte; nous pensons, en particulier, à la grande explosion lyrique du premier
acte, scène 3 :

“Allmächt'ger, dir sei Preis !

Gross sind die Wunder deiner Gnade”,
ou à toute la scène du concours de chant avec l'hymne à Vénus, puis le
revirement brutal du chevalier. Dans l'œuvre wagnérienne, une ambivalence
analogue marque le personnage féminin de Kundry (Parsifal) et celui du
Hollandais (Le Vaisseau Fantôme). On peut également y voir l'Elu de la
Divinité, l'Initié, qui dévoile et trahit le secret des Mystères; d'où le mouvement
d'horreur et de rejet de son entourage, qui évoque telle scène figurée sur une
mosaïque, ou sur une fresque antique, dans lesquelles un des personnages se
détourne avec effroi des objets mystiques dévoilés (5).
Mais, au-delà de ces premières interprétations, on peut également recher-
cher dans cette œuvre un des grands thèmes qui marquent l'inconscient
collectif, et une forme déviée de l'Oedipe : en effet, Tannhâuser est pris comme.
dans un étau entre Vénus, incarnation de la Mère, et le Pape, qui est celle du
Père.

3)
à condition de le lire dans la langue, et non pas dans la version française du temps de Napoléon III,
qui trahit l'original au moins autant que J. Barbier et M. Carré ont dénaturé le texte de Goethe.
4)
R. Wagner et Tannhäuser à Paris, dans Oeuvres Complètes, éd. N.R.F., t. II, p. 482ss.
5)
L. FOUCHER, la maison de la Procession dionysiaque à El-Jem, p. 118 et pl. XXII, b.

318
 Car Vénus n'est pas seulement la protagoniste de ”Fêtes galantes” un peu
mièvres d'une certaine imagerie hellénistique: pour n'en citer qu'un, évo-
quons le célèbre groupe de Délos, où la déesse repousse d'une sandale
indolente un dieu Pan quelque peu entreprenant (6).

Dans la civilisation de la Méditerranée Orientale, et sous différents noms,

elle a été la Grande Déesse, la Déesse Mère, la divinité des hauts lieux, la
”Grande Mère sur la Montagne”(Métèr Oreia), comme justement dans la
légende germanique, où son royaume est le Venusberg, à l'intérieur d'une
grotte qui symbolise évidemment le sein maternel (7). Divinité féconde,
maternelle, à Rome, ne l'invoque-t-on pas sous le nom de Venus Genetrix, ce
qui éclaire justement ce rôle d'imago maternelle. En Grèce, elle préside au
mariage, protège la famille : courotrophe à Athènes (8), elle est déjà maternelle
dans l'Odyssée (9).

Chtonienne (10), elle incarne le principe de la fertilité, d'où le terme

”Eukarpos” qu'on lui adjoint parfois (11). Le cycle de la végétation est symbolisé
par la mort de son jeune amant, Adonis, qui évoque le deuil universel de la
nature à la fin de ce cycle. C'est ainsi qu'Astarté devient également protectrice
des morts.

Car c'est là un de ses autres visages: divinité de la génération, elle est

également liée au Royaume des Morts. Songeons au poème babylonien de la
descente d'Ishtar aux Enfers, et à une énigmatique plaquette d'ivoire de
Nimrud, où une lionne terrasse un jeune Ethiopien en une étreinte presque
charnelle (12). Ce rôle lui est d'ailleurs resté longtemps dévolu puisque, à
l'époque romaine encore, elle était considérée comme protectrice des morts en
Byzacène (13).

Autre aspect enfin, la violence, car Ishtar d'Arbèles n'était-elle pas une
redoutable guerrière (14)?

6) J. CHARBONNEAUX, R. MARTIN, F. VILLARD, la Grèce hellénistique, p. 321, fig.

353 et p, 316. Voir en dernier lieu le LIMC, Lexicon iconographicum Mythologiae Classicae II, 1
: A. Delivorrias, Aphrodite, p. 2ss. (illustrations: II, 2). R. Fleischer: Aphrodite (Aphrodisias),
ibid, p. 151ss. F. Zayadine, Aphrodite Al Uzza, ibid, p. 167ss.
7) On rejoint par là une autre légende de montagne cachant dans ses flancs une grotte
maléfique, celle du joueur de flûte de Hamelin.
8) ATHENEE, Banquet des Sophistes, X 58, XIII, 61.
9) ODYSSEE 20, 74ss; ibid. 5, 429ss : protectrice du mariage.
10)AESCHYLE, DANAE, fragment 44, (éd. Nauck).
11)EMPEDOCLE, fragm. 151d; SOPHOCLE, fragm. 763.
12)PARROT, Assur, Collection Univers des formes, p. 153, fig. 187.
13)G. PICARD, les religions de l'Afrique antique, p. 117.
14)En Grèce, elle est parfois appelée Areia: sous cet aspect, son culte était célébré par
exemple à Cythère: Pausanias III, 23, 1; à Corinthe, Paus. II, 4, 7, ou à Chypre.

319
 Divinité primordiale de la Vie, de la Guerre, de la Mort, régnant sur la
terre, les flots, les airs (15), omniprésente sous ses différentes facettes, obsé-
dante, possessive (16), elle tient le chevalier sous ses charmes, au double sens du
mot. Les termes latins Venenum-Veneror ne sont-ils pas en effet construits sur
le radical Ven, et le premier ne signifie-t-il pas justement, à l'origine, charme,
enchantement (17)? Vénus donc, c'est l'archétype de la Mère, dont Tannhäuser
ne peut s'affranchir (18).

Face à elle, se dresse le Pape, pappas en grec, c'est à dire le Père par
excellence, dans son aspect terrible, tyrannique. Représentant de Dieu sur
terre, il est détenteur de tout pouvoir, spirituel et temporel, et tient donc entre
ses mains pardon et châtiment (19). Dans le cadre d'une telle interprétation,
l'opposition très fréquente chez Wagner du Jour et de la nuit, de la Clarté, du
blanc, couleur solaire (20), et de l'obscurité, reçoit alors ici une tonalité particulière.

Entre ces deux forces antithétiques, comment se situe Tannhäuser? Inca-

pable de se dégager de l'emprise parentale, il reste attaché au souvenir de la
Mère. Tout d'abord, n'est-il pas chanteur et poète de Cour? Or il est bien connu
en psychanalyse que la vocation poétique est un des aspects de la recherche de
la Mère (21), qui symbolise avec la Muse et la Nature.

Par ailleurs, dans les phases de latence, il cache son passé et élude toute
question relative à celui-ci (1er acte, 1er tableau, scène de la chasse; 2ème
tableau, rencontre avec Elisabeth); on retrouve là le motif du ”secret terrible”,
nettement lié au tabou de l'Oedipe. Dans les périodes de tension et de crise,
comme c'est le cas pour le concours de chant, c'est à l'archétype maternel qu'il
se réfère inconsciemment; alors qu'il aborde l'épreuve dans la ferme intention
de conquérir la main d'Elisabeth, très vite la vision de Vénus s'impose à lui,
plus forte que les conventions sociales et que la présence de la jeune fille, avec

15)
Lucrèce, de Rerum Natura, I, 1, s.v.
16)
Phèdre ou Hélène figurent parmi les victimes les plus célèbres de la Déesse, qui fait
peser sa loi sur les humains et se venge sans pitié de ceux qui ont l'outrecuidance de penser
pouvoir lui échapper.
17)
R. SCHILLING, la religion romaine de Vénus (1955); G. DUMEZIL, Idées
Romaines, 1969, p. 247ss.
18)
Th. Mann voit au contraire en Vénus la vie, le monde, la réalité face à l'univers
artificiel que l'artiste, poussé par sa vocation, ne cesse de créer, au lieu de jouir tout
simplement de la vie. En se tournant vers la déesse, Tannhäuser chercherait à échapper à
lui-même, à son tempérament d'artiste ; cf. Souffrance et grandeur de Richard Wagner dans
Wagner et notre temps (Le livre de poche, Paris 1977, p.87).
19)
On sait que, dans les contes, le Père est souvent symbolisé par le roi ou l'empereur: ici, la
légende est allée plus loin encore. Dans cette optique, on peut considérer le landgraf Hermann,
oncle d'Elisabeth, comme un double du père tyran.
20)
Le Pape est en blanc, comme Lohengrin et son cygne, oiseau du soleil.
21)
Ch. BAUDOIN, psychanalyse de Victor Hugo, p. 133.

320
une telle intensité que son nom ne peut qu'éclater sur les lèvres du chanteur, en
même temps que cèdent les barrages de la censure, balayés par les pulsions
profondes. Crime passible de mort, car un interdit impitoyable frappe
l'Oedipe: ”l'Oedipe est vraiment le péché originel, qui damne l'homme et la
race... L'Oedipe demeure dans l'inconscient le crime des crimes, la chose dont
on ne parle qu'avec un tremblement: ”nefandum” (22). Mais cette poussée de la
libido, à tendance incestueuse, qui avait trouvé une sorte de satisfaction dans
l'aveu, se charge aussitôt de culpabilité. Alors se dresse l'ombre menaçante du
Pape, symbole du sur-moi, d'une conscience punitive qui juge et condamne.
Tout l'acte III n'est que le développement logique de cette situation, en
enrichissant le thème central de nombreuses associations. L'anathème lancé
contre Tannhäuser ne serait que la punition de l'Oedipe par le Père. L'admi-
rable image de l'impossible rédemption du héros, comparée à l'impossible
floraison du bois mort qu'est son bâton de pèlerin (23), est l'expression d'un
complexe de mutilation et de destruction (24). Dans le même sens vont les
haillons portés par Tannhäuser à ce même acte, toutes ces images de dégrada-
tion, de déchéance qui se succèdent, la tonalité sombre de la partition, la
pénombre où se déroule la scène. Parallèlement au sadisme du Père, qui prend un
plaisir évident à ruiner tout espoir, le grand récit de Rome reflète une
agressivité masochiste qui appelle et précipite le châtiment, une tendance
mélancolique qui inhibe et ruine le héros : d'où la délectation morbide avec
laquelle il évoque les visions torturantes de son échec.

La fuite du proscrit est une dérobade devant les pressions du monde

extérieur, une tentative de refuge dans le rêve, dans un univers irréel, dans le
sein maternel (complexe de retraite) (25). Lorsque, parlant précisément du
complexe de retraite, à propos de certaines œuvres de Victor Hugo, Ch.
Baudoin détecte une attitude ”féminine” de caractère passionnel (26) dans les
rapports poursuivi-poursuivant, on pourrait se croire, à première vue, loin de
notre sujet. Mais une belle recherche sur la ”chasse et l'érotisme”(27) citait
justement, parmi d'autres exemples, le mythe de Vénus et d'Adonis, pour
opposer au bel amant de la déesse, le personnage plus viril du chasseur ou du
guerrier. Que la mort du héros ne fasse pas illusion : il renonce, certes, à Vénus

22)
ID, ibid, p.59.
23)
Evident symbole phallique. Or, en quelque sorte complémentaire est une observation qu'on trouve
déjà dans l'Hymne Homérique: Anchise, reconnaissant Aphrodite en son amante, est saisi de peur ”car il
ne voit pas fleurir sa vie, l'homme qui dort auprès des déesses immortelles (vers 188-190)”.
24)
C'est le complexe de castration de Freud.
25)
Dans la dernière œuvre de Wagner, c'est un chemin à la fois inverse et parallèle que parcourra Parsifal.
26)
ibid, p. 138.
27)
Emission de France-Culture.

321
pour revenir vers Elisabeth. Mais qu'est donc à cet instant cette dernière, sinon un
corps inerte qu'on porte en procession sur une civière? Rappelons en effet qu'elle
a offert sa vie pour sauver celui qu'elle aime et, comme le dit Wolfram, son âme
montée au ciel veille désormais sur lui. Au seuil de la mort, une confusion
s'établit alors dans l'esprit de Tannhäuser, qui superpose l'image de la sainte
patronne de la Hongrie à celle de sa fiancée. Dans un tel contexte et d'un point de
vue religieux, le salut du personnage est ainsi assuré. Mais sur le plan de son
équilibre psychique, la chose est beaucoup moins certaine; car le retour vers
Elisabeth se fait en direction d'un être non plus vivant, ancré dans la réalité, mais
désormais irréel, une morte, une sainte, un ange, selon les propres termes
employés dans le livret. On rejoint donc plus ou moins l'image d'une “mère
intérieure”, d'une figure parentale de résonnace maternelle que symbolise
souvent l'ange. Il s'agit donc d'une régression, ou plutôt d'une fixation
infantile qui ne fait que changer de support : elle se contente de passer d'une
image maternelle à une autre, la première (Vénus) étant maintenant dégradée,
infernale (28). En somme, face à la Mère, on retrouve deux attitudes qui sont déjà
celles d'un autre héros ”à problèmes” du théâtre: Hamlet, qui oscille entre le
rejet et la fuite avec elle dans la mort.

Pour nous résumer, alors qu'une pulsion du balancier l'a poussé du côté de
la Mère, dans l'oscillation suivante, et comme punition de cet amour, il est obligé
de requérir le pardon du Père qui domine et écrase. Entre deux forces
contraires, Tannhäuser est incapable d'aquérir son autonomie propre; il n'a, et
n'aura pas, la maturité nécessaire pour leur échapper et conquérir sa liberté
d'adulte responsable, apte à fonder un foyer indépendant en épousant Elisa-
beth; il ne peut se tourner de façon décisive vers elle, vers l'extérieur, pas plus
qu'il ne peut échapper à l'univers primitif de l'enfance.

Autre observation ; poète et chanteur, Tannhäuser est un émotif dont la

sensibilité, plus aiguisée que chez ses compagnons, rend l'équilibre fragile.
Amoureux de la Beauté, il souffre d'autant plus de sa dégradation. Son imagi-
nation, qu'il ne peut tenir en bride, le rend vulnérable, parce qu'elle remporte
au-delà de la banalité du quotidien et lui fait percevoir, non la réalité simple,
mais ce qu'il est enclin à voir, en bien ou en mal. D'où ses élans mystiques lors du
passage des pèlerins. D'où aussi l'intensité et la délectation morbide avec
laquelle il revit la scène de son excommunication (Récit de Rome, Acte III), la
coloration masochiste de son angoisse.

28)
A propos de l'apparition de Vénus au 3ème acte, Tannhäuser emploie les expressions Hölle Lust :
joie de l'Enfer; Dämmerschein : lueur crépusculaire. Notons en passant la récurence de certaines images, celle
du crépuscule amplifiée à l'échelle cosmique dans la Crépuscule des Dieux et, inversée, celle delà joie: au Hölle
Lust de Tannhäuser répond le Höchste Lust de la mort d'Isolde.

322
 C'est en cela qu'il diffère de Faust, avec lequel il offre maintes ressem-
blances : en effet, tous deux font appel à des forces démoniaques; tout deux sont
unis par un appétit forcené de vivre; rappelons ce que Goethe écrit de son
héros : “(il) passe avec transport du désir à la jouissance et, dans la jouissance,
(il) regrette le désir”; cette attitude est à mettre en parallèle avec celle de
Tannhäuser face à Vénus, au premier acte, et à la rupture qui en découle :

“Si les dieux aiment constamment,

le cœur de l'homme est plus changeant.
Rempli de ce bonheur immense,
mon cœur appelle la souffrance!
De ton empire il faut partir.
Reine! Déesse! Laisse-moi m'enfuir!”

Mais Faust correspond à un type humain en pleine possession de ses

moyens, intelligent, raisonneur, maître de lui, d'un égoïsme absolu; c'est une
force, une volonté pure. Au contraire, Tannhäuser est un sentimental, un
indécis mû par ses impulsions qui le conduiront à sa perte.

Dernier point, enfin : cette même sensibilité le rend incapable de s'adapter à

la vie de société, à ses contraintes, ses petitesses, ses cruautés. Or l'obéissance à un
code ou à des rites donnés est la base même de toute société et, même dans un
groupement animal, lorsqu'un de ses membres dévie, il est alors rejeté. C'est
justement ce qui arrive au chevalier : différent de ses compagnons, se tenant en
dehors de leur cadre social, il s'attire leur hostilité qu'il ne peut supporter!
D'où sa fuite vers l'ombre de la grotte, le sein maternel, la Nuit, la Mère, par
opposition au Soleil, qui est le Père. D'où son impossibilité de s'assumer. En
cela il est un marginal qui, de nos jours se réfugierait dans la drogue, ou auprès
d'une de ces sectes qui fleurissent de par le monde, ou qui, en d'autres temps,
aurait sombré dans l'esthétisme dément d'un Ludwig de Bavière. Ce n'est
d'ailleurs pas un hasard si, dans ses châteaux, ce dernier a reconstitué certains
décors d'opéras wagnériens car, tous les héros de ces œuvres étaient des margi-
naux, le Hollandais, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Siegmund et Siegfried,
Parsifal, enfin. (Seul Walter des Maîtres Chanteurs échappe à cette définition,
encore qu'il ne soit pas d'ans la norme des Maîtres!) En eux, Ludwig de Bavière
retrouvait sa vérité, car ils étaient, pour.lui, des reflets sublimés de lui-même.

D'où aussi, leur solitude, — à Ludwig et à tous les personnages wagné-

riens. Seul, Tannhäuser l'est bien, certes : Elisabeth, incarnation de l'amour
chrétien, plus équilibrée et plus simple, ne peut le comprendre et le suivre dans
les méandres où il s'enlise. Un même mur le sépare de Wolfram d'Eschenbach,
son ancien ami qui en constitue l'image inversée: sociable, respectueux des

323
Règles, chantant l'idéal pour mieux le laisser sur un piédestal; évidemment, ce
n'est pas lui qui peut partager les états-d'âme du chevalier, d'autant qu'il n'a
été à ses côtés que dans la mesure où ce dernier respectait les mêmes lois que lui
(Nie war ich es, so lang ich fromm dich wähnte!) (acte III).

Evidemment, le personnage peut connaître bien d'autres interprétations,

comme dans telle mise en scène d'un pays de l'Est où il incarnait le héros
socialiste" écrasé par la société capitaliste!

Mais la complexité des œuvres, wagnériennes n'est-elle pas telle que

chacun puisse y puiser enrichissement selon sa propre quête?

324
 LA SAUVEGARDE ET LA MISE EN VALEUR
DU GRAND AMPHITHEATRE D'EL-JEM

Hédi SLIM

Transformé en forteresse dès la fin de l'antiquité mais demeuré pratique-

ment intact jusqu'au Xlème siècle après J.C., d'après le témoignage du célèbre
géographe arabe El Bekri (1), le grand amphithéâtre d'El Jem (fig. 1), n'a pu
depuis ni éviter les outrages du temps ni échapper aux assauts des hommes. Les
détériorations naturelles et les destructions volontaires (2) qu'il a subies pendant
près d'un millénaire finirent par peser tellement sur l'ensemble de ses
structures que son écroulement semblait imminent au cours des derniers
siècles. Le témoignage d'un des multiples explorateurs européens est très
révélateur à cet égard : ”ses voûtes grondent et semblent prêtes à s'effonder sous
notre poids; des pans de plancher que rien ne parait soutenir s'avancent en
étagères sur des vides menaçants; des crevasses, des trous tantôt sombres
comme la nuit tantôt lumineux à donner le vertige s'ouvrent devant nous; les
blocs oscillent sous nos pieds” (fig, 2).

La situation étant de plus en plus alarmante, les autorités archéologiques

du Protectorat furent amenés à envisager les premières interventions sur le
monument dès le début de ce siècle. A côté des travaux de dégagement et de
consolidation qui furent accomplis et dont l'utilité est incontestable, de mul-
tiples restaurations ont été entreprises et apparaissent aujourd'hui plus ou
moins contestables voire abusives. Ces premières inteventions furent suivies de
nombreuses autres plus ou moins espacées et de plus ou moins grande enver-
gure. Nous comptons faire le point, plus tard sur les objectifs et les résultats de
ces campagnes qui s'étalèrent sur plus d'un demi siècle. Nous nous limiterons,
ici, à une rapide mise au point concernant la dernière phase des interventions

1)
Al Bakri ”Masâlik”traduction de Slane, p. 48 et 69.
2)
Rappelons que les assauts les plus furieux et les plus destructeurs sont ceux des beys de Tunis qui tant à
l'extrême fin du XVIIème siècle qu'au milieu du XIXème intervinrent à coups de canons pour pratiquer
d.'énormes brèches et rendre L'amphithéâtre inutilisable pour les rebelles. Rappelons aussi qu'à plusieurs
reprises les habitants de l'agglomération, voire ceux de la région, se sont réfugiés à l'intérieur du
monument pour échapper à l'impôt que l'armée beylicale venait ramasser.

325
qui s'est déroulée sous notre propre direction au cours de la décennie
1974-1984.

Toutefois nous ne voudrions pas laisser passer la présente occasion sans

rappeler qu'à l'origine de cette dernière phase était précisemment notre
regretté collègue Mohamed Fendri (3) dans la mesure où il avait dirigé, en tant que
Directeur des Monuments Historiques, les approches qui avaient abouti à la
constitution d'un premier dossier prêt à être présenté aux instances interna-
tionales en vue d'obtenir le financement des travaux de sauvetage de l'amphi-
théâtre thysdritain. Plus tard, il devait de nouveau intervenir, en tant que haut
responsable au sein de l'Office National du Tourisme et du Thermalisme, pour
aider au financement et à la réalisation des travaux d'aménagement et de mise
en valeur de l'environnement immédiat de l'édifice. Il est, dans ces conditions,
tout à fait légitime de lier son nom à l'œuvre de sauvegarde et de présentation du
plus prestigieux monument ancien de Tunisie. Personnellement nous avons
pensé que nous ne pouvions lui rendre de meilleur hommage qu'en décrivant
des travaux auxquels il a pris une part active à la fois à l'amont et à l'aval.

Prêt depuis le début de la décennie 1960, le projet de sauvetage et de mise

en valeur de l'amphithéâtre d'El-Jem s'est heurté, comme on s'en doute, à des
difficultés de financement. Relancé en 1967 par les recommandations de la
mission de consulants UNESCO, composée de MM. Maurice Euzennat, Noël
Duval, Gilbert Hallier et Louis Mougins (4), ce projet devait franchir le pas
décisif dans la voie de la réalisation vers l'extrême fin de la décennie lorsque,
aux termes d'une visite que nous avions faite ensemble sur les lieux, le Docteur
José De Azaredo Perdigao, président de la Fondation Calouste Gulbenkian de
Lisbonne manifesta un intérêt profond pour la conservation de l'édifice. Ce fut le
début du processus qui aboutit, au bout de quelques années, à la prise en
charge par la Fondation Culbenkian du financement des opérations portant
sur le monument proprement dit tandis que les interventions complémen-
taires d'expropriation, de sauvegarde et de mise en valeur des environs de
l'amphithéâtre et de l'ensemble du site devaient être subventionnées par le
Gouvernement Tunisien (5).

3)
Chargé de la Direction des Monuments Historiques au sein de l'Institut, Mohamed Fendri
avait, avec le concours d'un architecte attaché à son service, M. Guzdulich, préparé un projet de
sauvetage du monument. Ce projet était déjà achevé au moment où, à la fin de nos études, nous
avions été chargés par la Direction du Centre de Recherches Archéologiques et Historiques de
prendre en main le site d'El-Jem.
4)
Voir le rapport établi par ces quatre consultants à la demande du gouvernement Tunisien
et de l'UNESCO: ”La protection du patrimoine monumental de la Tunisie et la mise en
valeur de ses monuments et sites archéologiques”. Janvier - Février 1967, p. 99-103.
5)
La subvention de là Fondation Gulbenkian était de 200.000 dinars complétés par un
crédit supplémentaire d'environ 17.000 dinars; celle du Gouvernement Tunisien, pour la même
période, était à peu près, du même ordre.

326
 Le problème du financement résolu, il fallait s'atteler à la mise au point
-préalablement à toute intervention sur le monument -d'un programme
détaillé définissant la nature et le mode d'exécution de chacune des opérations
de consolidation, de restauration et de mise en valeur. Un tel programme
impliquait une connaissance profonde du monument tant du point de vue
scientifique que technique. Aussi l'exécution du projet a-t-elle été précédée par
une phase préliminaire de rassemblement de la documentation la plus exhaus-
tive possible et de constitution de dossiers dont il convient de souligner
l'importance et la portée.

L'étude du monument

Dans le cadre de la constitution du dossier scientifique, on s'est surtout

attélé (6) à l'établissement d'un répertoire bibliographique complet ainsi qu'à
l'examen de tout ce qui a été écrit sur l'amphithéâtre d'El Jem depuis la
conquête musulmane (7) jusqu'à nos jours : descriptions d'auteurs arabes du
moyen âge ou de l'époque moderne, témoignages des voyageurs et des visiteurs
des siècles derniers ou du début de ce siècle, études plus ou moins récentes,
compte-rendu d'interventions faites sur le monument ou de découvertes faites
dans son enceinte etc..

Décrit comme une des merveilles du monde et un des joyaux les plus
remarquables de l'art romain (8) (fig. 3), l'amphithéâtre d'El Jem n'a cependant
pas fait l'objet d'une véritable approche analytique ou synthétique complète.
L'absence d'une telle approche peut étonner, compte tenu de l'importance de
l'édifice et de l'intérêt qu'on lui a, de tout temps, porté mais elle s'explique
aisément par les difficultés d'accès à des parties essentielles du monument
enfouies sous plusieurs mètres de déblais ou impossibles à atteindre sans l'aide
de tout un système élaboré d'échafaudages. Le délabrement était tel, à un
moment donné, qu'on pouvait à peine visiter le dixième de l'édifice.

Toutes ces données ont permis de confirmer que l'étude architecturale du

monument était une nécessité primordiale devant intevenir préalablement à
toute autre opération.

6)
Pour la constitution du dossier scientifique de l'amphithéâtre thysdritain nous avons surtout bénéficié
du concours de Latifa Slim. Nous ayons également tiré profit de la documentation rassemblée par J.C. Golvin
sur les amphithéâtres similaires de Gaule et d'ailleurs surtout sur le colisée de Rome.
7)
L'amphithéâtre d'El-Jem n'est mentionné par aucun texte antique.
8)
Cf. Charles Saumagne; ”Dans la lumière des cités africaines. Afrique du Nord, Encyclopédie
d'Outre-mer”. p. 103; Boissier dans la ”Revue des deux mondes”1896 poussait l'enthousiasme jusqu'à écrire:
”il est impossible de dire en présence de l'amphithéâtre d'El-Jem qu'il n'y a pas d'art romain”.

327
 Le mérite de l'établissement du dossier architecturel revient essentielle-
ment à Jean Claude Golvin dont le concours de 1973 à 1976 fut particulière-
ment précieux pour l'avancement du projet (9). Grâce à lui, en grande partie il a
été enfin possible d'entreprendre une étude approfondie du monument tant du
point de vue de la conception d'ensemble que des différentes structures. Cette
étude devait comprendre :

- L'analyse architecturale du monument et de ses circulations.

- L'étude de son tracé.
- L'établissement de plans à partir de relevés de détails (plans, coupes et
élévations).

- L'établissement d'un dossier descriptif de l'état de conservation de

l'édifice.
- La réalisation d'un dossier photographique.

Construit sur un terrain rigoureusement plat, l'amphithéâtre d'El-Jem est

très régulier tant dans son tracé que dans ses distributions. Il est constitué de
quatre parties identiques et symétriques par rapport au grand axe et au petit
axe. Ces caractéristiques principales facilitent l'étude du monument ainsi que
le travail de restitution car la connaissance détaillée d'un quart de l'édifice, de la
travée 1 à la travée 17, est valable pour les trois autres secteurs et il n'est pas de
partie disparue dont on ne puisse voir l'analogue ou le symétrique (10). Les
relevés synthétisés en une série de plans niveau par niveau à l'échelle de 0,5
cm/m permettent de restituer graphiquement les parties manquantes et de
donner une vision commode et complète de l'édifice. Cette série de documents
comportait :
- Un plan de rez-de chaussée, niveau 0,00 m.
- Un plan au niveau 5,50 m.
- Un plan au niveau 10,20 m
- Un plan au niveau 14,00 m
- Un plan au niveau 20,00 m
- Un plan au niveau 23,50 m
- Un plan au niveau 30,00 m
- Un plan au niveau 33,00 m

9)
J. C. Golvin a été assisté pour les travaux de relevé et de dessin par deux des meilleurs
dessinateurs de l'INAA :. Hédi Bayoudh et Mohamed Bejaoui.
10)
Ces dispositions ne se retrouvent pas partout dans les grands amphithéâtres. A Pula,
en Yougoslavie, le terrain étant en pente, une partie du rez-de-chaussée est constituée de remblai et
l'édifice présente sur l'un de ses côtés des dispositions particulières qui faussent la régularité et la
symétrie qu'on peut observer ailleurs.

328
 Une série de coupes, limitées pour des raisons de symétrie (11) déjà
évoquées au quart de l'édifice (de la travée 1 à la travée 17), a été réalisée à
l'échelle 0,02 cm/m. Tout cela a permis de bien situer les escaliers et d'en
connaître les orientations. Pour en déterminer les dispositions de détail et le
nombre des marches, une coupe de synthèse à grande échelle, 2 cm/m, a été
exécutée ( 12). Ces divers travaux devaient déboucher sur l'étude des vomitoires, des
précinctions et de la cavea d'une façon générale. Le relevé précis des voûtes
subsistantes permettait de connaître la configuration de cette partie esentielle
de l'amphithéâtre, de déterminer le nombre de ses gradins et éventuellement de
repérer la position vraisemblable de certains éléments d'architecture dispersés à
l'intérieur du monument.

Par ailleurs une analyse approfondie de l'amphithéâtre a permis de mieux

connaître chacune de ses parties constitutives: murs, arcs, voûtes etc..

Plusieurs catégories de murs ont été répertoriés :

- 11 murs concentriques allant de la façade au podium et sur lesquels se

trouve concentrée la majorité des arcs en grand appareil (13).
- 64 murs rayonnants entre lesquels sont aménagés la plupart des escaliers
de distribution des galeries intérieures et de la cavea (14).
- Les murs du sous-sol constituant une catégorie de murs orthogonaux
différents des autres types (15).

Tous ces murs sont en grand appareil et leurs pierres en grès dunaire
tendre de Rejiche ont été par endroit très érodées, ce qui nécessita de nom-
breuses restaurations partielles (fig. 4).

D'un autre côté l'étude des arcs a permis de distinguer 55 types différents
situés à l'intérieur des murs concentriques et 7 à l'intérieur des murs rayon-
nants. Un relevé de l'arc le mieux conservé de chaque type a permis la mise au
point des restitutions qui ont été faites en plusieurs endroits.
Enfin, les voûtes représentant la partie la plus endommagée du monu-

11)
Des escaliers provisoires et des échafaudages ont été installés, notamment dans la partie sud
du monument, pour permettre l'accès aux parties supérieures.
12)
La longueur et la hauteur des marches conservées ainsi que les voûtes de support ont été
relevées avec soin, ce qui a permis de savoir avec certitude le nombre de marches de chaque escalier,
et d'avoir des indications précises sur les modes de construction, les angles etc..
13)
Sur plan, ces murs sont repérés au moyen de lettres : de la lettre A pour le mur du podium à
la lettre K pour le mur de façade.
14)
Ces murs sont tous semblables sauf ceux situés de part et d'autre du grand axe.
15)
Les fondations ont également été étudiées grâce notamment à deux sondages faits au pied de
la façade du côté de la travée 49 et au pied du mur du podium.

329
ment, ont fait l'objet de l'examen le plus approfondi. On a pu distinguer
quatre catégories de voûtes :

- Les voûtes rayonnantes rampantes servant de support aux escaliers ( 16).

- Les voûtes rayonnantes horizontales supportant les paliers et les
galeries (17).
- Les voûtes concentriques (18).
- Les voûtes concentriques de la cavea supportant les gradins (19).
Outre le classement et l'immatriculation, il a été également procédé à
l'établissement de plans à 1 cm/m ainsi qu'à la constitution de dossiers
complets comprenant, en plus des dessins de chaque type de voûte, des
indications sur les coordonnées précises, le volume, l'état de conservations et les
interventions à faire. Ces dossiers étaient enrichis des résultats obtenus après
l'exécution des travaux: volumes des matériaux utilisés, nombre de
journées de travail effectuées par catégories d'ouvriers et coût de l'opération
par poste de dépense (matériaux, échafaudages, main d'oeuvre, finition etc..)
(20)
.

Etudes analytiques et dossiers techniques, tout en améliorant notre

connaissance sur tous les plans, nous ont permis d'entreprendre les diverses
interventions programmées sur des bases solides.

Les opérations préliminaires ayant confirmé l'état de délabrement

avancé de l'édifice et précisé les menaces d'effondrement qui pesaient sur ses
structures, une certaine priorité a été accordée aux consolidations.

Les consolidations :

Les consolidations ont porté essentiellement sur les voûtes, les joints et
quelques massifs de maçonnerie. Elles ont représenté un travail considérable,
peu spectaculaire et ingrat certes, mais d'une importance ”capitale pour la
sauvegarde du monument.

Les voûtes : Un travail systématique de consolidation a été entrepris sur

toutes les voûtes de l'amphithéâtre dont l'intrados ne cessait de s'effriter
entraînant de fréquentes chutes de pierres dangereuses pour le visiteurs. Cha-

16)
Ces voûtes sont désignées par la lettre V suivie d'un numéro.
17)
Designées par la lettre W suivie d'un numéro.
18)
Designées par la lettre X suivie d'un numéro.
19)
Designées par la lettre V suivie d'une lettre particulière.
20)
Un dossier photographique accompagnait les diverses phases de l'intervention.

330
cune de ces voûtes a. fait l'objet d'une intervention particulière qui, selon les
cas, pouvait aller de la destruction complète de pans trop abimés, dangereux et
irrécupérables à la reconstruction entière de certaines parties, en passant par de
simples réparations.

C'est la voûte annulaire en berceau située dans la partie nord de l'édifice à

10,25 m au dessus de la galerie 2 qui a fait l'objet des premières interventions :
elle a été consolidée de bout en bout, de la travée 37 à la travée 61 grâce à un
échafaudage roulant qui a permis d'intervenir de façon continue et rapide sur
toute la longueur de la dite voûte. Toutes les parties situées en surplomb des
travées 38 à 41 ont été consolidées à l'aide de petits moellons scellés au mortier
de chaux. De même, tout l'intrados a été renforcé de la travée 42 à 60. Par
ailleurs les gros trous, en face des travées 42, 43, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 55, 58
ont été rebouchés grâce à des coffrages suspendus particulièrement commodes.
Enfin la face sud de la voûte a été entièrement reprise et renforcée tandis que sa
partie supérieure a été complètement refaite et dotée d'un sol constitué de petits
moellons scellés à la chaux d'un aspect identique aux dispositions d'origine.
Grâce à toutes ces interventions la voûte est devenue accessible et réutilisable.
D'importantes consolidations ont également été consacrées à plusieurs
voûtes d'escaliers (fig. 5), dont, en particulier :

- les voûtes V68, V109, W107, travée 48.

- V43 travée 37 du niveau 0m au niveau 5,50 m.
- V45 travée 42 du niveau 0m au niveau 5,50 m.
- V64 travée 40 du niveau 0m au niveau 5,50 m.
- V65 travée 42 du niveau 0m au niveau 5,50 m.
- V29 travée 41 du niveau 0m au niveau 5,50 m.
- V296, V297 travée 11 du niveau 22 m.
- V298, V299 travée 13 du niveau 22 m.
- W444 travée 11 du niveau 22 m.
- W381 travée 11 du niveau 22 m.
- W380 travée 10 du niveau 22 m.
- W385 travée 15 du niveau 22 m.

Un effort similaire a été par la suite entrepris pour consolider les voûtes de
la travée 15 à la travée 30.

Toute la voûte de support de la cavéa, Vg, du niveau 14 m au niveau 22 m a

été consolidée en face des travées 9 à 30 et 1 à 9. Visible de l'extérieur, cette voûte
a été l'objet de beaucoup de soins : nettoyage complet et bouchage de toutes les
fissures apparues après l'enlèvement des herbes, des mousses et de la terre
accumulée dans les joints; comblement des trous profonds partout à l'aide de

331
systèmes de coffrages varies.
Les joints: Tous les joints ouverts ont été systématiquement nettoyés et
débarrassés de la terre qui s'y était entassée et qui avait favorisé la prolifération
des mauvaises herbes dont les racines ne cessaient de saper les structures de
l'édifice. L'intérieur de ces joints a été ensuite rebouché au mortier avec une
finition à la chaux évoquant l'aspect d'origine. Ce travail, qui a porté sur tout
le monument, a absorbé un volume tout à fait considérable de matériaux et les
joints souvent béants ont englouti des tonnes de mortier. Les résultats sans être
spectaculaires, sont néanmoins très importants : disparition des mauvaises
herbes qui nuisaient à l'aspect général de l'édifice; renforcement considérable
des joints et de la solidité des diverses structures du monument; amélioration
des conditions d'entretien.
Les massifs de maçonnerie: De nombreux massifs de maçonnerie ont,
enfin, fait l'objet d'interventions en vue surtout de consolider leurs bases pour
éviter tout risque de dégradation voire d'effondrement (21).

Ces consolidations ont eu pour résultat de sauver des parties essentielles de

l'amphithéâtre et d'éliminer de nombreux risques et facteurs de dégradation,
renforçant du coup la solidité d'ensemble de l'édifice. Elles ont été complétées
par des travaux de restauration d'une certaine envergure.

Les restaurations :

Opérations délicates entre toutes, les restaurations tout en contribuant à la

consolidation et à la sauvegarde du monument, visaient, par la restitution
d'un circuit de visite diversifié et complet, à rendre l'édifice plus didactique et
plus accessible à la masse des visiteurs et, le cas échéant, à le réanimer. Conçues
à cette fin, elles ont porté essentiellement sur les voûtes, les escaliers, les gradins
et les piliers de façade.

Les voûtes : Dans beaucoup de cas, l'état de conservation des voûtes était
tellement mauvais qu'il n'était pas possible de les sauver. Pour les rendre
utilisables, il a fallu les détruire et les reconstruire entièrement. Dans d'autres
cas, on s'est contenté de démolir les parties effritées seulement, en conservant le
reste. La nécessité de recourir à des démolitions préalablement à toute autre
intervention a entraîné le démarrage des travaux dans les parties les plus
élevées de l'amphithéâtre. Les avantages d'un tel procède sont évidents dans la

21)
Les interventions les plus nombreuses ont été faites dans les murs intérieurs des travées
37, 38, 39, 40.

332
mesure où on évite d'abîmer une voûte déjà restaurée ou consolidée en détrui-
sant une voûte supérieure. D'autre part en procédant de haut en bas, on peut
réutiliser immédiatement les matériaux provenant de la destruction des
niveaux supérieurs pour les reconstructions des niveaux inférieurs. On dispose
ainsi automatiquement d'un cubage très appréciable de matériaux rendus à
pieds d'œuvre. Dans tous les cas où une partie plus ou moins importante d'une
voûte peut être conservée, il a été procédé à son nettoiement et à sa consolida-
tion avant de lui adjoindre la partie manquante, entièrement reconstruite
selon une technique identique à la technique d'origine. Pour réaliser les
circuits de visite, on a dû procéder à la reconstruction des 41 voûtes suivantes

-Niveau 10,25 m: galerie 5 travées 2 à 15 14 voûtes

-Niveau 10,25 m: galerie 6 travée 10,1 et 64 3 voûtes.
-Niveau 10,25 m: galerie Est travée 1 1 voûte.
-Niveau 14m: galerie 7 travée 8,11 et 12 3 voûtes.
-Niveau 20 m : galerie 8 travée 9 à 15 7 voûtes.
-Niveau 22 m: galerie 9 travée 4 à 16 13 voûtes.

Les escaliers: Complétant la reconstruction de ces voûtes, une trentaine

d'escaliers ont été reconstitués pour desservir un circuit double permettant
d'atteindre le niveau + 22 m. Pour chaque cas, on a veillé à ce que le nombre de
marches soit déterminé avec précision et à ce que les restaurations soient faites
avec des éléments d'origine récupérés au cours des travaux de dégagement et
remis en place selon une technique identique à celle utilisée dans l'antiquité.
Dans cetains cas, hors circuit, l'escalier n'a pas été restauré en entier, pour des
raisons de coût : seules quelques marches ont été replacées au pied des voûtes de
support. On a remarqué, à cet égard, qu'il suffit de reconstruire trois marches
successives, pour donner l'impression à ceux qui se promènent dans les
galeries, que l'escalier existe en entier. Il est ainsi possible d'évoquer avec un
minimum de moyens le fonctionnement général des escaliers intérieurs de
l'amphithéâtre et de mieux faire comprendre aux visiteurs la fonction de
chacune des voûtes (fig. 6).

Les gradins : La reconstitution d'une partie de la cavéa répondait à des

préoccupations pédagogiques et attractives du même genre. Minutieusement
préparée cette opération a exigé de gros efforts : reconstitution totale des
grandes voûtes de support des gradins et reconstitution, en majeure partie, des
murs qui les recevaient (fig. 7). Elle a abouti à la remise en place d'une
importante partie de la cavéa (entre les travées 48 et 54) (fig. 8) qui évoque de
manière saisissante l'aspect ancien de l'intérieur de l'édifice avec ses murs, ses
escaliers et ses premiers rangs de gradins en marbre portant parfois des graffitis

333
sur leur face supérieure. L'escalier menant de la galerie 2 au podium (22) a été
refait exactement comme il devait être à l'origine avec des marches de marbre
blanc retrouvées au cours des dégagements. De même, deux vomitoires ont pu
être reconstitués avec leurs murs latéraux et leurs escaliers (fig. 9). Enfin des
éléments de couronnement du mur du podium qui avaient été, livrés par les
dégagements ont également été remontés. Il s'agit de grosses plaques de marbre
épaisses de 0,29 m qui reposaient au sommet du mur du podium sur une
profondeur de 0,72 m tout en étant en saillie sur l'arène de 0,24 m. La partie
surplombant l'arène comportait sur sa face inférieure moulurée une rainure de 5
cm de large et 3 cm de profondeur dans laquelle venait s'encastrer la couche
d'enduit de tuileau recouvrant la partie supérieure du mur du podium (23). La
face moulurée de ces blocs épouse, d'ailleurs, la forme et la courbure du mur
sur lequel ils ont été posés et on peut y voir également des traces de fixation
d'une balustrade. La découverte de ces plaques de marbre est donc importante
dans la mesure où non seulement elle permet de remettre en place des éléments
essentiels de la cavéa et de l'arène mais aussi parcequ'elle vient confirmer
l'existence d'un podium large de 1 m au moins (24) (fig. 10).

La restauration des deux premiers mœniana correspondant aux travées 50

à 54 permet de disposer de plus de 500 places face à la plus belle vue intérieure
de l'amphithéâtre. Assis sur l'un des gradins restaurés on peut percevoir de
façon nette la forme concave et refermée sur elle-même de la cavéa. La partie
restaurée constitue donc un élément spectaculaire de premier ordre à la fois
didactique et attrayant et un endroit où le visiteur peut s'assoir pour se reposer,
jouir d'une vue remarquable et se replacer dans les mêmes conditions que lès
spectateurs d'autrefois (25).
Les piliers de façade : L'amphithéâtre - après l'époque d'Al Bakri (26) où il
était encore intact - devait subir les assauts destructeurs du temps et des
hommes. Tous ses gradins ainsi que son quatrième étage ont été complètement
détruits. Mais c'est surtout la démolition d'une importante partie de sa façade
(fig. 11) qui lui a fait perdre son harmonie tout en déformant son aspect

22)
Escalier correspondant à la travée 51.
23)
Des restes d'enduit de tuileau de même nature que l'enduit de la partie supérieure du
mur du podium demeurent encore fixés dans la rainure des blocs de marbre.
24)
L'existence de ce podium a été, jusque là, soit contestée carrément, soit considérée
comme anormalement étroite. C'est, sans doute, la restauation abusive des gradins, au début de ce
siècle, qui est à l'origine de ce problème.
25)
Une plate-forme derrière les gradins restaurés peut porter la contenance à 1000
spectateurs, sans compter la possibilité, en cas de besoin, d'utiliser une partie plus ou moins
grande de. l'arène pour y installer des sièges mobiles. Il est par ailleurs de plus en plus question
de procéder à la restauration de nouvelles tranches de gradins qui viendraient consolider celles qui
ont été faites et renforcer leur capacité d'accueil.
26)
Al Bakri, ouv. cité p. 48 et 69.

334
général (27). Aussi, obéissant aux mêmes considérations didactiques et esthé-
tiques qui ont guidé certaines de nos interventions, avons-nous été amenés à
restaurer quelques piliers de façade afin de retracer la totalité de la courbe de
l'édifice et de refermer sa forme elliptique.

Ainsi une vingtaine de piliers de façade ont fait l'objet d'interventions

plus ou moins importantes : Du côté de la brèche nord, de nombreux massifs
arasés ont été entièrement reconstruits (fig. 12) tandis que d'autres ont été
seulement repris et surélevés; il en a été de même des piliers situés entre les
travées 3 et 8 à l'est (fig. 13); à l'ouest, par contre, la façade ayant été considéra-
blement ébrechée, il a fallu reconstituer de nombreux massifs entre les travées
3-1 et 36. En même temps, dans cette partie ouest qui a été presque entièrement
détruite sur une assez grande profondeur le long du grand axe (28), les murs ont été
remontés de manière à faire reparaître plus nettement les symétries à l'intérieur
de l'édifice (29) (fig. 14).

Toutes ces restaurations portant sur la façade ont été effectuées selon une
même technique : les pierres d'origine, de grand appareil, provenant des
dégagements ont été réemployées en parement tandis que l'intérieur des mas-
sifs est fait d'un remplissage très solide de déchets de blocs calcaires, de petits
moellons et de mortier. Les joints sont finis à la chaux et les parements sont
patines de manière à rendre ces éléments nouveaux les plus proches possibles
des éléments anciens (fig. 15). Par ailleurs la découpe des murs et des massifs de
façade restaurés a été laissée assez irrégulière pour éviter la raideur et l'aspect
nettement artificiel des restaurations réalisées au début de ce siècle. Grâce à ce
procédé combinant le recours aux éléments de récupération, la finition à la
chaux des joints et la patine générale, l'aspect de la façade restaurée demeure
discret et s'intègre parfaitement à l'environnement antique (fig. 16).

Mais toute cette œuvre de consolidation et de restauration de l'amphithéâ-

tre ne pouvait que demeurer incomplète tant qu'on n'avait pas procédé au
dégagement et à la mise en valeur des environs immédiats de l'édifice.

27)
On sait que l'amphithéâtre a été souvent mêlé aux événements et aux troubles qui ont marqué certaines
épisodes de l'histoire du pays à partir de la fin de l'antiquité. Utilisé comme forteresse, il a subi de multiples
assauts. Les brèches qu'on y a pratiquées ont été considérablement agrandies par les pilleurs de pierres de
l'époque moderne et contemporaine.
28)
Là où a été aménagé une rampe moderne d'accès au monument.
29)
C'est à l'occasion de ces travaux de dégagement du grand axe ouest et de la restauration des murs qui le
délimitent que l'on a repéré les restes d'une construction tardive obstruant, le couloir de procession. Il peut
s'agir là des vestiges d'une tour, sans rapport, évidemment, avec les fonctions mêmes de l'amphithéâtre mais
probablement liée à son rôle défensif d'époque tardive. Sur ce rôle, et en attendant une étude détaillée que
nous comptons lui consacrer bientôt, voir notre première approche dans : R. Guery, C. Morisson, H. Slim
”Recherches franco-tunisiennes à Rougga, III, le trésor de monnaies d'or byzantines”, INAA-EFR, 1982, p.
87 et sq.

335
 Dégagement et aménagement des abords de l'amphithéâtre.

La façade de l'amphithéâtre était, en effet, masquée par une grosse masse

de déblais qui s'y était accumulée au cours des siècles et qui avait atteint une
hauteur supérieure à 4m à l'est et variant entre 1,5 m et 3 m ailleurs (30). Pour
restituer au monument son aspect primitif et procéder à la mise en valeur de
son environnement, il fallait enlever toutes ces masses de déblais (31). Mais la
réalisation de ce projet s'est heurtée à de nombreux obstacles : présence d'une
mosquée et de ses installations annexes au nord-est, de boutiques et de maisons à
l'ouest et de canalisations d'eau et d'égoûts au sud et à l'ouest.

Les dégagements : Compte tenu de toutes ces données et en particulier de

l'absence d'obstacles, les premiers efforts de dégagement ont été concentrés sur
la partie nord (fig. 17) où, de surcroît, la masse de déblais était de loin la moins
importante. Il fallait en outre, obtenir le plus rapidement possible une grande
aire plane ayant le même niveau que le monument afin de pouvoir y déposer et
trier les différents éléments d'architecture ou de décor qui avaient appartenu à
l'amphithéâtre et qui se trouvaient dispersés un peu partout ou même enfouis
sous les déblais. Enfin tout indiquait que ce côté nord était marginal par
rapport à la ville antique, ce qui impliquait l'absence de vestiges susceptibles
d'entraver l'évolution du chantier (32). A tous ces avantages s'ajoutait la
possibilité, particulièrement appréciable, d'entreprendre sans gêne et sans
délais des sondages pour situer le niveau d'accès antique et connaître tous les
détails concernant les fondations de cet imposant édifice (33).

A l'est, les dégagements ont pu être accomplis rapidement car, en dépit de

la grande épaisseur des masses de déblais, leur extension est demeurée assez
limitée par suite de la présence de nombreuses habitations modernes et surtout
de la mosquée qui est à quelques mètres à peine de la façade de l'amphithéâtre.

30)
Rappelons que les interventions du début du siècle avaient déjà permis de débarasser le
monument de ”constructions-parasites” de toutes sortes: boutiques, ateliers, habitations, écuries etc..
Ces constructions avaient été soit accolées à la façade soit aménagées à l'intérieur de l'édifice dont l'espace était
devenue propriété privée transmissible par héritage.
31)
Rappelons également que jusqu'au début de ce siècle l'arène et les souterrains étaient entièrement
recouverts de décombres, ce qui n'a pas manqué d'entraîner des erreurs d'identification et d'évaluation des
dimensions notamment des axes de la dite arène.
32)
Le côté nord était aussi le plus facilement accessible aux engins et camions desservant le chantier. En
outre, la visite du monument ne subissait aucune gêne du fait que l'entrée de l'édifice était à l'ouest.
33)
Dans une communication présentée à l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres de Paris en Juillet
1986 sur ”Les Amphithéâtres d'EI-Jem” nous avons fait une courte mise au point sur les travaux de
consolidation et de restauration du grand amphithéâtre et nous avons évoqué très brièvement le résultats
de ces sondages entrepris au pied du monument : cf. C.R.A.I. Juillet - Octobre 1986, p. 440 – 469 et en
particulier p. 458.

336
Pour obtenir le maximum d'espace de protection sans risque d'écroulement
pour l'édifice du culte, un mur de soutènement a été édifié.

Au sud, les dégagements ont exigé beaucoup plus de temps et d'efforts :

d'abord parceque la masse de remblais à enlever était épaisse et s'établit sur de
bien plus grandes surfaces, ensuite parcequ'on s'était heurté à des difficultés
multiples inhérentes essentiellement à la présence, à divers niveaux, d'installa-
tions de toutes sortes. Des vestiges de silos, de citernes et de constructions
indéterminées, mais très nettemnt postérieures à l'antiquité et même au moyen
âge, ont été retrouvés dans les strates intermédiaires. Mais il fallut surtout
procéder à la condammation et au déplacement de différentes conduites d'eau
appartenant à divers réseaux, ainsi que de nombreux égoûts sans compter les
câbles électriques et les poteaux qui durent être enlevés (fig. 18).

Mais c'est surtout du côté ouest que les dégagements butèrent contre les
obstacles les plus sérieux, posant des problèmes qui demeurent sans solution
jusqu'à ce jour, en dépit des efforts tout à fait considérables déployés tant par
les services archéologiques que par les autorités gouvernementales. C'était
pourtant le côté où les dégagements promettaient d'être les plus étendus et les
plus fructueux. En effet d'une part il y avait peu de construction à démolir en
dehors de quelques 6 ou 7 boutiques très étroites pour la plupart et disposées
tout autour de la façade ouest, du côté de l'accès des visiteurs, ainsi que de
quelques vieilles maisons à cour plus ou moins délabrées et situées derrière ces
boutiques. D'autre part le côté ouest était celui où se trouvait la cité antique et
des fouilles d'envergure auraient non seulement permis de retrouver les ves-
tiges des installations annexes de l'amphithéâtre mais également de déterminer
la façon dont était organisée la zone de contact entre le gigantesque
monument et les autres édifices de la ville. On pouvait enfin caresser l'espoir de
retrouver l'inscription qui aurait surmonte l'entrée principale ouest servant
d'accès à la ”pompa”qui devait suivre la travée du grand axe. On sait quels
précieux renseignements pourrait apporter une telle découverte pour la
connaissance de la date précise de l'édification du monument et du nom de
l'évergète qui en a ordonné la construction. Le projet s'est heurté à l'opposi-
tion des propriétaires de boutiques (fig. 15), qui n'étaient pourtant pas très
réticents au début mais qui adoptèrent par la suite des positions de plus en plus
dures, allant jusqu'à se retracter à plusieurs reprises après avoir accepté des
solutions avantageuses proposées par les autorités locales. Finalement les
dégagements durent être stoppés à quelques mètres des boutiques et un épais
mur de soutènement fut érigé pour protéger le monument et son environne-
ment (fig. 16).

En définitive, même limités par des obstacles de toutes sortes les dégage-

337
ments ne constituent pas moins l'une des interventions les plus importantes et
les plus spectaculaires entreprises dans le cadre du projet de sauvegarde et de
mise en valeur de l'amphithéâtre.

Il est, en effet, incontestable que la remise au jour, partout, du niveau

d'accès antique suivie du dégagement de la façade par l'enlèvement, sur de plus
ou moins grandes étendues, des masses considérables de déblais qui
l'encombraient et la déformaient, ont redonné une authenticité
remarquable au monument qui a, également, gagné en ampleur et en
harmonie d'autant plus qu'il peut désormais être admiré à partir de plusieurs
angles avec suffisamment d'espace pour reculer et jouir des meilleurs vues
possibles.

D'autre part, l'apport des dégagements a été d'une valeur absolument

inestimable pour les diverses opérations de consolidation et de restauration.
Les déblais ont constitué, en fait, une véritable mine alimentant
continuellement le chantier en moellons, pierres de tailles, gradins, marches
d'escalier, éléments de décor et autres matériaux de toutes sortes qui, ayant
appartenu au monument ont contribué, pour une large part, au cachet
d'authenticité que nous avons tenu à donner à toutes nos interventions.

Cet apport capital, au niveau des restaurations, compense quelque peu la

déception qu'on a pu éprouver sur le plan scientifique. En effet les
dégagements n'ont donné lieu à aucune découverte épigraphique
susceptible de combler les grandes lacunes ayant trait à la chronologie et à la
vie de l'amphithéâtre. Par ailleurs la stratigraphie s'est avérée peu probante,
voire inexploitable dans la plupart des cas. En effet, on constate que presque
partout les niveaux remblayés ont été complètement bouleversés par la mise en
place à des époques plus ou moins récentes de toutes sortes d'installations
qui ont été évoquées plus haut (34). Outre les divers travaux d'urbanisme qui
ont tout mis sens dessus dessous, il y a lieu de mentionner certaines
trouvailles insolites comme cette cache d'armes et de pièces de rechanges
militaires (datant de la seconde guerre mondiale) aménagée pratiquement au
niveau ancien et qui a dû remanier le contexte archéologique d'une manière
tout à fait considérable. En fait, seule la couche de 0,50 m environ au dessus
du sol antique a pu conserver dans quelques cas son homogénéité et fournir
de nombreux fragments de poterie et des lampes utiles pour la datation du
niveau.

Quoi qu'il en soit, ces gros efforts de dégagement, ont été complétés par un
programme de mise en valeur des environs de l'amphithéâtre dont la réalisa-

34)
Voir supra p.

338
tion demeure, en grande partie, inachevée par suite des nombreux problèmes
fonciers qui ont été brièvement évoqués plus haut (35).

La mise en valeur : Le principe fondamental retenu pour

l'aménagement des environs de l'amphithéâtre est fondé sur la nécessité de
tirer parti au maximum des différences de niveau existant entre les rues
actuelles et le niveau ancien. La clôture a été conçue de manière à protéger
l'édifice et sa zone de mise en valeur sans obstruer les vues les plus
spectaculaires que Ton a depuis la route de Sousse ou depuis différentes
parties de la ville. Ainsi la zone plate située au nord du monument sera
bordée par un fossé planté d'arbustes épineux et abritera un jardin à
végétation basse (36) dont les allées et les placettes seront agrémentées par
différents fragments d'architectures ou de sculpture découverts au cours des
travaux (37) ou provenant du site.

A l'est, l'exiguité de la distance entre le mur de soutènement et de clôture

d'une part et la façade de l'édifice de l'autre, ne permet guère d'aménagement
notable si l'on veut maintenir un espace vital de circulation. A l'ouest, la mise
en valeur d'une zone dont l'extension prévue est de 30 m à partir de la façade,
continue à se heurter aux problèmes fonciers et socio-économiques posés par
les propriétaires de boutiques et de maisons. Par contre l'aménagement du
secteur sud-est est pratiquement achevé, à quelques détails de
perfectionnement près.

Toute la zone sud est protégée par un mur de soutènement et de clôture de

plus de 2,5 m de hauteur par rapport au niveau antique. Un talus planté a
permis de réduire les frais de dégagement des terres et de construction du mur et
d'assurer une transition satisfaisante entre l'amphithéâtre et le secteur urbain.
Un très vaste escalier en forme d'hémicycle de théâtre permet à de nombreux
groupes de visiteurs d'accéder aisément aux guichets contrôlant l'entrée de
l'édifice (fig. 19).

Enfin la recherche de l'harmonie nous a poussé à entreprendre, avec le

concours de l'Office National du Tourisme, de gros efforts pour empêcher les
places et les rues longeant le grand amphithéâtre d'être livrées, quant à leur
agencement, à l'initiative plus ou moins hétéroclite des particuliers. Outre un

35)
Voir supra p.
36)
Programmé depuis de longues années, cet aménagement a sans cesse été retardé par toutes
sortes de difficultés. Toutefois des éléments d'architecture de provenances diverses ont été
regroupés, des fragments de fûts ont été montes sur socles et des bouts de corniches ont été
préparés pour prendre place dans ce parc.
37)
Les eaux de pluie pourront s'écouler vers le nord de cette zone, du côté de la route de Sousse
où le terrain est à son niveau le plus bas.

339
plan d'aménagement mis au point par un architecte-urbaniste (38), nous
avons procède à l'édification d'un petit souk destiné à faciliter la solution de
l'épineux problème de boutiques du secteur ouest. Implanté à quelques mètres
à l'extérieur de la clôture sud-ouest, ce souk, qui apparait comme un amal-
game parfait d'éléments authentiquement anciens réutilisés ou restaurés et
d'éléments entièrement nouveaux mais tout à fait adaptés au contexte
traditionnel environnant, est constitué des parties suivantes :

- Un porche très imposant servant d'accès au souk proprement dit. Il

s'agit, en fait d'une réutilisation des arcades de la zaouia de Sidi Ben Aïssa qui a
permis, non seulement de sauvegarder et de mettre en valeur la seule partie
subsistante d'un édifice relativement ancien mais aussi de réaliser, à peu de
frais, une entrée élégante et de style traditionnel.

- Un ensemble de boutiques, un café et des toilettes publiques ouverts sur

une placette agrémentée de verdure. Ces constructions nouvelles ont été
conçues pour s'harmoniser parfaitement avec la ville et l'amphithéâtre.

- Un marabout, Sidi Chaïeb (fig. 20), remontant sans doute au haut

moyen âge arabe comme on peut le déduire du modèle très caractéristique de sa
coupole ainsi que du niveau de son implantation, qui est de 2 mètres plus bas
que le sol actuel. Abandonné depuis des siècles, transformé en dépotoir, ce
petit sanctuaire très intéressant pour l'étude de l'architecture religieuse
musulmane, a été sauvé d'une destruction quasi certaine et totale. Consolidé et
restauré par nos soins, il pourra être réanimé et contribuer, sans doute, à la
mise en valeur du souk et des environs de l'amphithéâtre.

En fin de compte, si l'on veut dresser un bilan rapide du projet de

sauvegarde et de mise en valeur du grand amphithéâtre d'El Jem (39), on peut
dire que même si des difficultés - non encore entièrement aplanies - ont entravé
la réalisation intégrale de tous les objectifs et notamment de ceux relatifs à
l'extension des dégagements et des aménagements de la zone ouest, il n'en
demeure pas moins vrai que les résultats obtenus sont tout à fait considérables.

Il est, évident que l'objectif le plus important, celui pour lequel Mohamed
Fendri avait tant lutté, a été entièrement atteint: il s'agit du sauvetage de
l'édifice. Fortement menacé d'écroulement, il y a une douzaine d'années,

38)
Il s'agit de M. Jalel Abdelkéfi qui a également contribué à la mise au point de l'aménagement
des escaliers d'accès à l'amphithéâtre et des talus plantés protégeant l'édifice.
39)
Il convient d'insister ici sur le rôle prépondérant joué par nos deux amis Mongi Boulouednine
et Mabrouk Hamrouni dont la compétence, l'expérience et le dévouement ont été un atout
majeur dans la réalisation du projet.

340
celui-ci est, aujourd'hui complètement sauvé grâce à la campagne minutieuse
de consolidations qui a été décrite plus haut (40). L'inscription de l'édifice,
depuis quelques années, sur la liste du ”Patrimoine Mondial”, dressée par
l'UNESCO ainsi que l'adoption, à peu près à la même époque, d'un plan
d'aménagement de la ville d'El Jem. constituent de nouveaux atouts susceptibles
d'assurer une plus grande vigilance dans le domaine de la sauvegarde du
monument d'une manière particulière et la protection du site de Thysdrus
d'une façon générale.

Pour ce qui est du projet de restauration limité à dessein, pour des raisons
évidentes d'esthétique et d'attachement à l'authenticité de l'édifice, à des
interventions précises concernant notamment l'établissement d'un circuit de
visite complet et diversifié ou la remise en place d'éléments anciens susceptibles
de rendre le monument plus didactique et plus accessible à la masse des
visiteurs voire pour servir à sa réanimation et à sa reinsertion dans le circuit de la
vie culturelle, on peut également dire qu'il a été entièrement réalisé. Il
convient, toutefois, de préciser que la tranche de gradins déjà restaurée est sans
doute appelée à être agrandie, en fonction de l'engouement manifesté pour le
festival d'El Jem (41). D'ores et déjà un projet d'agrandissement a été mis au point
avec le précieux concours de Gilbert Hallier (42). Il est également prévu
d'aménager un petit musée dans les salles souterraines de l'amphithéâtre où
seront groupés des documents ayant trait aux jeux et trouvés dans l'enceinte
même de l'édifice ou ailleurs (43).

Le troisième objectif lié au dégagement des masses de déblais qui encom-

braient la façade ainsi qu'à l'aménagement de l'espace situé autour de l'édifice et
dont on voulait faire une zone de protection et de mise en valeur de
l'amphithéâtre, n'a été atteint que de manière incomplète. Comme nous
l'avions déjà vu, la très grande complexité des problèmes fonciers et
socio-économiques a limité la portée de nos interventions et retardé la réalisation
de nos projets. Toutefois le chemin parcouru est loin d'être négligeable : A l'est,

40)
Mais si les menaces d'effondrement sont actuellement écartées, il n'en demeure pas moins nécessaire
d'y mener des campagnes annuelles de consolidation afin d'éviter de nouvelles dégradations. Ces interventions
posent l'éternel problème des moyens qui dépassent les possibilités budgétaires de l'INAA et devraient être
financées par les recettes que procure le monument lui-même et qui sont très imprtantes.
41)
Voir plus haut p. 10 note 25.
42)
Nous ne voudrions pas laisser passer cete occasion sans remercier vivement M. Hallier, architecte du C.
NRS-ER 217 Aix-Provence, pour l'aide très appréciable et très amicale qu'il n'a cessé de nous apporter
aussi bien pour des opérations ponctuelles sur l'amphithéâtre que pour l'ensemble des monuments du site. Le
projet mis au point grâce à son précieux concours, venant compléter les restaurations faites dans le cadre de la
campagne générale, verra l'aménagement de gradins au bas de l'ensemble des travées 46 à 53.
43)
Il va de soi que toutes les précautions seront prises pour que l'exposition de ces documents à
caractère didactique ne porte pas atteinte à l'authenticité des salles souterraines de l'édifice.

341
comme à l'ouest, malgré la multiplicité des obstacles, un espace vital mini-
mum de protection et de circulation a pu être dégagé et aménagé pour la visite;
au nord et au sud, les programmes prévus ont pu être réalisés pratiquement
sans restrictions notables.

Mais la réalisation de ces objectifs primordiaux de consolidation, de

restauration et de mise en valeur ne doit pas accaparer toute notre attention et
laisser entièrement à l'ombre l'apport scientifique considérable qui a résulté
des diverses interventions menées tant dans l'enceinte même de l'édifice que
dans ses environs immédiats (44).

Certes, faute de découvertes épigraphiques ou archéologiques

apportant des preuves décisives, les lacunes chronoligiques demeurent
pratiquement incomblées dans l'état actuel des travaux. Mais cela ne doit pas
faire oublier lés multiples apports dans les nombreux autres domaines de la
connaissance dûs aux travaux menés dans le cadre de la campagne générale de
consolidation, de restauration et de mise en valeur de l'édifice. Grâce à ces
travaux on a pu découvrir beaucoup d'aspects nouveaux et approfondir
l'examen et l'étude de beaucoup d'autres demeurés jusque là très peu ou très
mal connus. Tous ces éclairages permettent désormais une approche
beaucoup plus précise du monument. Nous pensons d'abord à
l'établissement du dossier technique qui favorise considérablement
l'avancement des recherches, auparavant entravées par l'absence d'une
documentation précise. Grâce à l'exploitation de cette documentation, il est
désormais possible non seulement de bien connaître l'amphithéâtre
Thysdritain avec tous ses aspects caractéristiques mais aussi de mieux le
situer par rapport aux autres grands édifices du même genre et notamment
par rapport au colisée de Rome.

Par ailleurs, l'exploration méthodique du monument a permis de

repérer certaines dispositions intéressantes comme l'existence au niveau des
deux travées du grand axe, le long du couloir de procession, de quatre
pièces symétriques pavées de mosaïques et dotées de niches que l'on peut
considérer comme des sanctuaires consacrés au culte de certaines divinités liées
à l'univers des jeux.

De même les nettoyages et les dégagements opérés dans l'enceinte même de

44)
Pour une bibliographie sommaire sur Tarn phi tHéâtre d'El-Jem, voir : Alexandre Lezine : ”Notes sur
l'amphithéâtre de Thysdrus”, Cahiers de Tunisie n 31, 3 trimestre 1960, p. 29-50; Jean-Claude Lachaux
: ” Théâtres et amphithéâtres d'Afrique proconsulaire”, p. 141; Hédi Slim “Recherches préliminaires
sur les Amphithéâtres romains de Tunisie”; Africa romana, atti del I convegno di studio, Sassari 1983
pp. 129-165 et notamment p. 152-159; id. “Les amphithéâtres d'El-Jem” C.R.A.I., Juillet-Octobre 1986, p.
440-469.

342
l'édifice et dans ces environs immédiats, du côté nord, ont permis de mettre au
jour un système élaboré de conduits destinés à recueillir les eaux de l'amphi-
théâtre, utilisé comme impluvium, et à les acheminer vers un canal collecteur
qui après avoir fait le tour de l'édifice, déverse son précieux contenu dans des
bassins ou des citernes dont l'emplacement a été repéré à une centaine de
mètres plus au nord.

Il n'est pas inutile, non plus, de rappeler que grâce aux sondages entrepris
aux pieds de la façade nord, on sait exactement comment s'agençaient les
fondations de cet édifice colossal. De même les travaux récents permettent de
répondre avec précision à de nombreuses questions qui se posaient autrefois à
propos de l'existence ou non d'un attique ou quatrième étage, de l'absence
quasi totale de podium, de l'inachèvement voire de l'inutilisation de cet
amphithéâtre selon certains auteurs ou de son utilisation pour des naumachies
selon d'autres. Nous avons déjà eu l'occasion de présenter assez brièvement les
pricipaux résultats acquis dans le domaine scientifique (45) et nous nous
proposons de reprendre la question de manière plus détaillée ultérieurement.

Enfin nous voudrions, avant de terminer, souligner la grande économie

de moyens et le souci constant d'authenticité et d'esthétique qui ont été nos
préoccupations dominantes dans la réalisation de notre projet : emploi d'écha-
faudages simples et mobiles avec utilisation maximale des murs comme points
d'appui au lieu d'avoir recours à des équipements sophistiqués et coûteux;
réemploi systématique des éléments de récupération ce qui a permis de préser-
ver le cachet de l'édifice et d'éviter les contrastes de patine; colonnes engagées
retaillées dans des pierres anciennes; alimentations complémentaires en
pierres à partir des mêmes carrières de Réjiche déjà exploitées dans l'antiquité
pour la construction de l'édifice. Pendant toute la durée de ces travaux particu-
lièrement délicats. Mohamed Fendri ne manquait pas une seule occasion de
passer par El-Jem et de s'y arrêter pour visiter nos chantiers, suivre la progres-
sion de nos interventions et nous apporter le précieux concours de son expé-
rience et la chaleur de son amitié.

45)
Les apports scientifiques de la campagne de sauvetage et de mise en valeur de l'amphithéâtre ont fait
l'objet d'une mise au point assez succinte mais bien plus détaillée qu'ici dans notre communication à
l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres de Paris : cf. supra note 44.

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