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Que sais-je ?

COLLECTION FONDÉE PAR PAUL ANGOULVENT

François Durpaire, Histoire des États-Unis, no 3959.

Florence Rochefort, Histoire mondiale des féminismes, no 4048.
Laurent Cauwet, Les 100 mots des « Arts déco », no 4083.
François Chaubet, Histoire intellectuelle de l’Europe (XIXe-XXe siècles), no 4182.
François Chaubet, Histoire intellectuelle de la France (XIXe-XXe siècles), no 4200.
 ISBN 978-2-7154-0097-9
ISSN 0768-0066

Dépôt légal – 1re édition : 2021, février

© Que sais-je ? / Humensis, 2021

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

 Introduction
Réflexion autour d’un chrononyme

Les Années folles sont entrées dans le langage courant pour désigner les
années 1920. L’expression est ainsi régulièrement mobilisée dans les titres
d’expositions, de romans ou d’émissions portant sur la période. Pourtant, lorsqu’il
s’agit de proposer une synthèse sur cette dernière, les historiens s’en détournent
généralement, lui reprochant son manque de rigueur par-delà son potentiel évocateur 1.
C’est que les « Années folles » sont un chrononyme, autrement dit, à l’instar de la
« Belle Époque », des « Trente Glorieuses » ou encore des « années de plomb », une
expression par laquelle nous avons pris l’habitude de nommer une période du passé,
recouvrant la réalité historique sous un imaginaire culturel et social. C’est aux
éléments – bien réels – qui ont nourri cet imaginaire que ce livre est consacré, dans
une perspective relevant de l’histoire culturelle conçue comme une « histoire sociale
des représentations 2 ». On s’y penchera à ce titre sur les productions culturelles de la
période, mais aussi plus largement sur tout ce qui témoigne des représentations et de
la façon d’être au monde qui ont pu alimenter l’idée d’« Années folles ».
Si l’expression évoque volontiers les audaces et les bouleversements de la France
qui découvrit Joséphine Baker, les phénomènes qu’elle recouvre ne sont pas pour
autant strictement nationaux, bien au contraire. Le chrononyme a du reste des
équivalents dans de nombreuses langues et de nombreux pays qui, tous, renvoient à
un imaginaire sinon totalement identique du moins largement partagé. Rugissantes
pour les États-Unis et la Grande-Bretagne (« Roaring Twenties ») mais aussi l’Italie
(« ruggenti anni »), dorées pour l’Allemagne (« Goldenen Zwanziger Jahre ») et pour
l’Espagne (« veinte dorados ») qui les qualifie aussi d’heureuses (« felices años
veinte ») ou de folles (« años locos »), ces années sont attachées à une image mêlant
appétit de vivre, défoulement, modernisme et contestation des normes. D’autres
expressions viennent cependant rappeler la spécificité des contextes nationaux. Ainsi
parle-t-on également aux États-Unis de « Prohibition Era », puisque la période
correspond à celle durant laquelle la fabrication, le transport, la vente, l’importation et
l’exportation de boissons alcoolisées furent interdits sur l’ensemble du territoire
fédéral, une réalité inconnue de tous les autres pays précédemment cités.
Au reste, que l’histoire de chaque pays durant la période diffère de celle des
autres est une évidence. Les convergences n’en sont que plus remarquables et ce sont
elles qui, dans la perspective de ce livre, retiendront en priorité notre attention. S’y
attacher, c’est prendre néanmoins le risque d’en exagérer l’importance. Aussi celle-ci
doit-elle être tempérée, et ce à plusieurs égards. Il est certain que les « Années folles »
ne furent pas folles pour tout le monde. Leur histoire est, tout d’abord, essentiellement
urbaine. Les grandes métropoles en sont même le cœur. Elles sont les lieux de vie, de
rencontre et d’inspiration de celles et ceux qui animent la période, des centres de
brassage et de confrontation des idées, des vitrines enfin des changements à l’œuvre
et à venir comme l’illustrent les divers salons et expositions internationales qu’elles
accueillent. Au sein même des villes, tous ne participent pas pareillement aux
transformations en cours. Sous certains aspects, les « Années folles » concernent
surtout les élites sociales et les milieux artistiques. Pourtant, on le verra, l’essor de la
culture de masse en fait également pleinement partie, à une époque où, globalement,
la diffusion des informations et des innovations s’accélère pour pénétrer plus
profondément la société.
À une autre échelle, force est de constater que l’imaginaire de ces Années folles
ou dorées est étroitement lié à l’histoire et à la culture occidentales, focalisé autour
des deux pôles que sont les États-Unis d’Amérique et l’Europe de l’Ouest. Un même
contexte économique et politique (prospérité et démocratie), doublé d’intenses
échanges et de circulations de tous ordres, paraît le terreau d’évolutions communes.
Certains pays connaissant des dictatures, à l’instar de l’Italie de Mussolini ou de
l’Espagne de Primo de Rivera, ne restent cependant pas totalement à l’écart du
mouvement. Plus à l’est, en URSS, la révolution est à l’ordre dans les arts comme
dans la société (les premiers à l’appui du projet de transformation de la seconde) et
ses idées, comme les expérimentations qu’elle suscite, fascinent nombre
d’intellectuels et de créateurs. Le pays reste au demeurant sensible, dans certains
domaines comme le cinéma, à l’influence occidentale.
Il en est de même d’autres régions plus lointaines encore, à une époque qui
apparaît comme un moment d’accélération de la mondialisation. Ainsi, malgré
l’obsession d’une partie de l’intelligentsia européenne pour le déclin de l’Occident
(pour reprendre le titre d’un célèbre essai d’Oswald Spengler paru en deux volumes
en 1918 et 1922 3), la tentation que celui-ci représente (selon le titre d’un autre essai
publié par le jeune André Malraux en 1926 4) reste forte. La critique du colonialisme
et le renforcement des nationalismes n’empêchent pas en effet le maintien des
empires. Les populations européennes installées dans ces derniers y sont le fer de
lance de ce qui est perçu alors comme la modernité, conduisant les élites locales à
adopter et adapter certains aspects de leur mode de vie. L’impérialisme s’exerce
également hors des colonies proprement dites, comme à Shanghai qui, avec ses
nombreuses concessions, fait figure de tête de pont de la pénétration occidentale en
Chine. Les étrangers y sont cependant très minoritaires 5 et, si leur influence est
indéniable sur les plus favorisés des habitants de la métropole, l’immense majorité de
ceux-ci n’en vit pas moins à l’écart de ces changements.
Faut-il conclure de ce qui précède que l’histoire dont il va être question ne
concerne finalement qu’une minorité de la population à l’échelle de la planète ? Sans
doute à l’époque considérée, et les pages qui suivent le reflètent de par la géographie
et les acteurs convoqués. Toutefois, non seulement des nuances mériteront d’être
apportées à ce constat, mais la portée des phénomènes étudiés soulève également des
interrogations au-delà de la période. De prime abord, les bornes chronologiques qui
délimitent celle-ci semblent ne présenter aucune ambiguïté : en amont 1919, année
suivant la fin de la Première Guerre mondiale ; en aval 1929, qui s’achève sur le krach
de la bourse de New York et les débuts de la Grande Dépression. Les usages du
chrononyme ont pourtant fluctué. Le Théâtre des Années folles, du journaliste Pierre
Brisson, se présente ainsi en 1943 comme « une sorte de bilan du théâtre entre les
deux guerres 6 ». Un demi-siècle plus tard, on retrouve l’expression en titre d’un
ouvrage de Jean-Jacques Lévêque consacré à l’histoire de l’art de 1918 à 1939 7. Ces
emplois – minoritaires – rappellent au demeurant que les deux décennies que l’on a
pris l’habitude de désigner comme « l’entre-deux-guerres » ne sont pas toujours
distinguées, et que les « Années folles » sont inscrites dans des séquences
chronologiques plus larges suivant le point de vue et les phénomènes considérés.
En outre, si 1919 et 1929 signalent des moments de basculement valables à une
échelle d’observation mondiale, on peut leur préférer localement d’autres dates. En
Allemagne par exemple, l’agitation politique et la crise économique qui sévissent
jusqu’à fin 1923 incitent à reculer le début des « années dorées ». Même dans des
pays jouissant d’une meilleure stabilité, l’immédiat après-guerre apparaît avant tout
comme un temps de deuil, marqué par le lent retour des soldats et la difficile
reconversion des économies. Aux États-Unis par exemple, les grèves s’enchaînent
en 1919, alimentant la « peur des rouges », puis le chômage s’étend en 1920, avant
que la prospérité ne s’installe enfin. Rétrospectivement, c’est l’année 1921 que
Maurice Sachs considère pour sa part, en France, comme « la première année de la
grande période de folie, de luxe, de dépenses, de désordre et d’internationalisme 8 ». À
l’autre bout de la période, l’arrivée de la crise varie d’un pays à l’autre et, même aux
États-Unis, la prise de conscience de sa durabilité fut lente. En Allemagne, le
dynamisme socioculturel qui avait pris son essor dans la seconde moitié des
années 1920 n’est vraiment brisé qu’à la suite de la nomination de Hitler à la
chancellerie en 1933. Nombre de phénomènes socioculturels, ceux-là mêmes qui sont
au cœur de la présente étude, se plient mal en vérité aux bornes tranchées de l’histoire
politique ou économique. 1919 et 1929 apparaissent ainsi comme des délimitations
commodes, auxquelles on ne saurait cependant se cantonner trop rigidement. Ainsi,
on le verra, de très nombreuses continuités se font jour de part et d’autre de ces deux
dates, les années 1920 voyant l’épanouissement d’évolutions entamées précédemment
et le début d’autres qui se sont poursuivies au-delà.
Assurément, l’expression « Années folles », produit des imaginaires sociaux,
manque à bien des égards de la rigueur que l’on attend habituellement d’un travail
d’historien. En la reprenant à son compte, cet ouvrage entend se pencher sur ce qui a
alimenté les représentations qui y sont associées, sans pour autant cesser d’en
interroger la portée, la pertinence et les ambiguïtés. Si l’on a pu reprocher à cette
image de n’être qu’une « simple vue de surface 9 », on s’efforcera en particulier de
déterminer dans quelle mesure celle-ci reflète des transformations à l’œuvre en
profondeur. Ainsi est-il temps à présent de quitter la réflexion sur le chrononyme et
les réserves qu’il inspire pour, en en retirant les guillemets, entrer de plain-pied dans
l’étude des Années folles.
1. E. Retaillaud, « Années “folles”, “rugissantes” ou “dorées” ? Nommer les années vingt », in
D. Kalifa (dir.), Les Noms d’époque. De « Restauration » à « années de plomb », Paris,
Gallimard, 2020, p. 247-249.
2. P. Ory, L’Histoire culturelle, Paris, Puf, 2004, p. 13.
3. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, traduit en
français au début des années 1930 sous le titre Le Déclin de l’Occident. Esquisse d’une
morphologie de l’histoire universelle.
4. A. Malraux, La Tentation de l’Occident, Paris, Grasset, 1926.
5. Moins de 1 % dans la première moitié des années 1920 d’après M.-C. Bergère, « Shanghaï
ou “l’autre Chine”, 1919-1949 », Annales, 34e année, no 5, 1979, p. 1043.
6. P. Brisson, Le Théâtre des Années folles, Genève, Éditions du Milieu du Monde, 1943, p. 9.
Il s’agit de la première occurrence de l’expression en titre d’un ouvrage d’après le catalogue de
la Bibliothèque nationale de France.
7. J.-J. Lévêque, Les Années folles, 1918-1939. Le triomphe de l’art moderne, Courbevoie,
ACR Éditions, 1992.
8. M. Sachs, Au temps du Bœuf sur le toit (1939), Paris, Grasset, 2018, p. 122.
9. J. Chastenet, Histoire de la IIIe République, t. V : Les Années d’illusion, 1918-1931, Paris,
Hachette, 1960, p. 312.
 CHAPITRE PREMIER

Une forte identité visuelle et sonore

Les Années folles possèdent une identité forte, au-delà même des quelques
personnalités et images iconiques qui y sont attachées. Cette identité repose
principalement sur trois composantes dont il convient d’examiner la réalité et
l’histoire : la mode, qui dessine individuellement et collectivement une nouvelle
silhouette aux hommes et surtout aux femmes ; le jazz, qui en constitue la bande-son
par excellence ; l’Art déco, style architectural et ornemental qui non seulement
connaît alors son apogée mais porte aujourd’hui encore dans les paysages la mémoire
de ces années. L’étude de ces trois éléments permet d’approcher d’emblée l’esprit du
temps, de saisir la dimension transnationale des phénomènes qui caractérisent la
période, mais aussi de nuancer, notamment en termes chronologiques, l’unité et
l’autonomie de celle-ci.

I. – Une nouvelle silhouette

Une jeune femme longiligne en robe tubulaire, cheveux courts et chapeau cloche :
telle est certainement l’une des images les plus spontanément associées aux Années
folles. Il est vrai que, comparée à l’avant-guerre, la mode a bien changé. Évolution
abondamment commentée dès l’époque, robes et jupes raccourcissent. Dès 1916, en
pleine guerre, elles découvrent largement les chevilles et le bas des mollets. Au cours
de la décennie suivante, la hauteur de l’ourlet varie : allongé en 1922 (en France mais
pas aux États-Unis par exemple), il remonte progressivement dans les années qui
suivent jusqu’à atteindre les genoux en 1927-1928, avant de descendre de nouveau à
l’orée des années 1930. Si, par définition, la mode change à chaque saison, la
tendance n’en est pas moins nettement à dévoiler davantage le corps, non seulement
les jambes, mais également les bras et le dos, ce dernier principalement le soir.
Alors que les robes remontent, la taille descend, provoquant un effacement des
hanches et un allongement du buste. Le droit l’emporte sur l’arrondi 1, ce qui a pour
corollaire l’abandon du corset. Le mouvement de rejet de cette pièce – longtemps un
incontournable du vestiaire féminin – est cependant antérieur à la guerre. Le couturier
Paul Poiret est souvent désigné comme « l’homme qui a tué le corset 2 » à partir des
années 1900, en promouvant des robes à la taille très haute renouant avec le style néo-
classique du Directoire. En réalité, dans le monde de la haute couture, cette
innovation revient conjointement à sa consœur Madeleine Vionnet qui, à la même
époque, crée des robes souples portées à même le corps. Surtout, l’abandon du corset
est réclamé par une partie des femmes elles-mêmes qui le dénoncent comme un
instrument de mutilation, inadapté de surcroît à la vie active que mène un nombre
croissant d’entre elles. L’augmentation spectaculaire du travail féminin pendant la
guerre conforte leur position et conduit à cette révolution, qui est donc le fruit d’une
demande sociale avant d’être un phénomène de mode.
Les nouvelles normes en matière vestimentaire ne sont d’ailleurs pas réservées à
une élite. La diffusion des patrons des grandes maisons parisiennes dans les
magazines de mode invite en effet à leur reprise par une multitude d’établissements
plus modestes et de couturières en chambre, à une époque où toutes les femmes ont en
outre appris à coudre. À l’échelle mondiale, Paris reste le centre incontesté de la
mode, façonnant la silhouette de la femme occidentale tandis que, sous l’influence du
cinéma notamment, les jupes raccourcissent dans d’autres régions du monde, comme
en Chine où les actrices popularisent alors une version plus glamour de la qipao, robe
moulante à col haut.
De la courbe à la ligne, la silhouette féminine suit l’évolution des conceptions
artistiques. Dans la continuité du rapprochement opéré avant-guerre, la mode
s’empare de l’art du temps – si ce n’est l’inverse. Le couturier Lucien Lelong déclare
ainsi en 1926, dans les pages de la revue Art, Goût, Beauté : « Mes efforts actuels
tendent à orienter la Mode vers une esthétique raisonnée, analogue à celle qui régit
l’art contemporain 3. » L’intérêt des artistes pour la haute couture se renforce en retour.
Sonia Delaunay, créatrice en 1913 de la robe « simultanée » dont le tissu reflète ses
recherches picturales, développe par exemple son activité en la matière dans les
années 1920, proposant également manteaux, écharpes, ou encore costumes pour la
scène et pour l’écran.
Plus profondément, la mode saisit l’air du temps. Elle exprime les croyances
d’une époque qui a érigé la vitesse et le mouvement en valeurs, faisant de ceux-ci les
fondements de la vie moderne. Lucien Lelong traduit à cet égard l’état d’esprit de
toute une profession lorsqu’il affirme en 1925 que « le premier souci du couturier doit
être de créer des vêtements appropriés à cette vie animée 4 ». La même année, Lelong
conçoit une silhouette qu’il baptise « kinétique » avec des vêtements alliant élégance,
confort et dynamisme. Rien n’illustre mieux cette tendance cependant que le succès
du sportswear, auquel sont associés deux noms de la haute couture. Le premier est
Jean Patou, créateur en 1921 d’une tenue pour la joueuse de tennis Suzanne Lenglen
qui fit date : jupe plissée de soie blanche s’arrêtant au genou, cardigan blanc sans
manches et bandeau de tulle orange dans les cheveux, bien loin des toilettes
couvrantes qui prévalaient alors. Non content d’avoir amené la mode au sport, Jean
Patou amène le sport à la mode, en ouvrant notamment au sein de sa maison un rayon
spécialisé, « Le Coin des Sports », qui propose des vêtements adaptés à diverses
pratiques sportives, taillés dans une maille de jersey souple offrant une grande liberté
de mouvement. Sa principale rivale en la matière est Gabrielle Chasnel, dite Coco
Chanel, pour qui la maille est une source d’inspiration depuis le milieu des
années 1910. Le sport expose au hâle, et Chanel est d’ailleurs aussi une adepte du
bronzage, que les élégantes commencent à adopter dans la seconde moitié de la
décennie, mettant fin au long règne du teint de lys et attestant les progrès de
l’hédonisme 5. C’est cependant Jean Patou qui, le premier, invente les cosmétiques
solaires, en commercialisant à partir de 1927 l’huile de Chaldée qui, comme le
vantent alors les publicités, « supprime les coups de soleil, adoucit et bronze la
peau ».
Comme le bronzage, par leur matière et leur ligne, les vêtements féminins des
années 1920 promeuvent en définitive un mode de vie. Ils le font avec tant
d’efficacité que l’idée prévaut que cette mode accompagne l’avènement d’une femme
moderne libérée des carcans traditionnels. La réalité est plus nuancée, car la libération
fut en vérité loin d’être complète. Les injonctions à se conformer à un idéal de beauté
n’ont en effet jamais été aussi fortes ni aussi répandues, et cet idéal est d’autant plus
tyrannique qu’il est désormais censé être « naturel ». Une conviction s’affirme alors,
résumée par une formule de Vogue en 1927 : « Une femme, c’est sa
ligne 6 ». Elle nourrit de nouvelles formes de contraintes. Tout d’abord, en lieu et place
du corset (que de nombreuses femmes continuent du reste de porter), de nouveaux
adjuvants aident à modeler le corps. Les plus répandus sont les gaines, qui
compriment le ventre et écrasent les hanches, ainsi que les bandeaux (souvent une
simple bande Velpeau), qui se chargent pour leur part d’aplatir la poitrine. Mais le
diktat de la minceur passe aussi par la pratique assidue d’exercices physiques censés
développer un « corset musculaire 7 » et l’adoption de divers régimes. Un discours
volontariste se développe alors qui, en détaillant les efforts à fournir pour obtenir la
ligne désirée, rend les femmes responsables de leurs écarts avec cette dernière.
Le soin pris à gommer les formes féminines conduit dès l’époque à un autre lieu
commun concernant l’apparence androgyne des femmes. Celui-ci est largement nourri
par le fantasme de la garçonne sur lequel on reviendra plus loin. Pour s’en tenir à la
mode promue par les revues comme celle du plus grand nombre, force est de tempérer
l’idée d’une confusion des genres. Ainsi le pantalon, sauf pour les plus militantes,
reste essentiellement limité à des usages sportifs et aux tenues d’intérieur, où il est
l’apanage des audacieuses. Ses coupes sont de surcroît spécifiques, amples et réalisées
dans des tissus souples. La norme reste donc la jupe et la robe, qui découvrent des
jambes que l’on aime fuselées, des chevilles que l’on souhaite fines, et dont les étoffes
épousent les lignes du corps : autant d’éléments qui soulignent la féminité. Autre
signe fréquemment invoqué de l’androgynie croissante, les cheveux courts, en
revanche, se généralisent, davantage chez les jeunes femmes cependant. Les coupes
adoptées (y compris la fameuse « coupe à la garçonne ») sont, là encore,
spécifiquement féminines. De plus, nombreuses sont les femmes à garder leur
opulente chevelure, parfois ramenée sur la nuque pour simuler une coupe courte. Le
recours à des colorations, les crantages, les bandeaux agrémentés d’une aigrette en
soirée féminisent au demeurant les coupes courtes. La période voit d’ailleurs la
multiplication des bijoux et des accessoires, tout comme l’usage d’un maquillage plus
soutenu et de parfums dont certains, à l’instar du No 5 de Chanel, créé en 1921,
existent encore de nos jours. L’androgynie n’en est pas moins dans l’air du temps et
les créateurs en jouent. En atteste, à la fin de la décennie, le lancement d’un nouveau
parfum de Jean Patou baptisé « Le Sien », dont la publicité proclame : « À femme
sportive, parfum masculin ».
Si l’on se penche à présent sur l’évolution de la silhouette masculine, une
proximité formelle apparaît bien dans les pages des magazines de mode qui, comme
pour les femmes, valorisent des lignes élancées et musclées. Les différences entre les
deux sexes restent toutefois prégnantes. En matière vestimentaire, les pantalons
masculins sont effilés au début de la décennie avant de revenir à une coupe droite, les
vestes marquent la taille mettant en valeur la carrure des épaules ; le tronc est élargi,
le dynamisme général accentué. L’élégance se conjugue ici avec la force, tandis que le
physique est supposé refléter l’activité et la maîtrise de soi. Prix Goncourt en 1922, Le
Martyr de l’obèse, roman d’Henri Béraud, exprime bien le mépris qui pèse désormais
sur les silhouettes épaisses.
Ces caractéristiques communes n’empêchent pas la coexistence de plusieurs
modèles de masculinité. Deux des plus grandes stars de cinéma de la période
permettent d’en approcher les principaux traits. Premièrement l’Américain Douglas
Fairbanks, qui triomphe à partir de la seconde moitié des années 1910. Sans doute est-
il un peu plus petit que ne le voudraient les canons de l’époque, mais son corps
athlétique aux muscles saillants, toujours en mouvement, exprime une virilité
triomphante. La petite moustache qu’il adopte au début des années 1920 est peu
courante chez les vedettes masculines en cette décennie que l’on peut qualifier de
globalement pilophobe, et le rattache à une masculinité traditionnelle. Très différent
est Rudolph Valentino, Italien émigré aux États-Unis, qui connaît une ascension
fulgurante dans la première moitié des années 1920 en inventant à l’écran le type du
latin lover. Les traits fins, le visage glabre et les cheveux gominés, celui-ci représente
une beauté plus languide et androgyne, malgré un corps tout aussi musclé et exposé
dans ses films, où il est cependant davantage érotisé. Le succès de l’acteur, décédé
prématurément des suites d’une septicémie en 1926, doit beaucoup à cette
ambivalence chargée d’ambiguïté. Pourtant, quand sa virilité est mise en cause par la
presse, c’est gants de boxe aux poings que Valentino entend obtenir réparation, lors
d’un combat organisé contre un journaliste et préparé avec l’aide de son ami, le
champion du monde poids lourds Jack Dempsey.
La popularité mondiale dont jouissent ces deux stars hollywoodiennes illustre au
fond la première américanisation dont les Années folles sont le théâtre et dont le
succès du jazz est également emblématique.

II. – Le Jazz Age

Tales of the Jazz Age (Contes de l’âge du jazz) est le titre d’un recueil de
nouvelles publié par Francis Scott Fitzgerald en 1922. Né à la Nouvelle-Orléans entre
la fin du XIXe et le début du XXe siècle, le jazz, terme dont l’adoption – contestée –
remonte aux années 1910, fait alors l’objet d’un vif engouement dans le monde, au
point que ses rythmes syncopés suffisent souvent à évoquer les Années folles. Aux
États-Unis, bien que des orchestres blancs s’en soient tôt emparés, le jazz reste perçu
comme une « Negro music », appellation que certains musiciens noirs américains
préfèrent d’ailleurs à celle de « jazz ». En conséquence, il suscite de violentes
oppositions de la part d’Américains blancs (au premier rang desquels l’industriel
Henry Ford), révulsés devant ce qu’ils considèrent comme la « négroïsation » de leur
pays. Le jazz possède également une image sulfureuse, étroitement liée aux lieux où il
s’est épanoui. C’est en effet dans les bas-fonds de Storyville qu’il a d’abord prospéré.
Ce quartier concentrait depuis 1897 à la Nouvelle-Orléans les activités liées à l’alcool,
au jeu et à la prostitution. Sa fermeture par les autorités en 1917 accélère la migration
de nombreux musiciens au chômage vers le nord, en particulier à Chicago qui
représente un bassin d’emploi important. En pleine prohibition, le jazz y devient la
musique de prédilection des cabarets et des speakeasies, ces bars clandestins où l’on
danse en buvant un alcool de qualité parfois douteuse. À Chicago naît un nouveau
courant du jazz, le Chicago Jazz, fortement imprégné du style Nouvelle-Orléans mais
accordant davantage d’importance aux solos individuels et recherchant des harmonies
plus raffinées. Y contribuent activement des musiciens blancs, issus des classes
moyennes et ayant reçu une formation musicale classique, qui s’approprient ce
nouveau son venu du sud.
L’autre capitale états-unienne du jazz (qui se diffuse partout dans le pays) est
New York, en particulier le quartier de Harlem alors au centre d’un mouvement de
renouveau de la culture afro-américaine. Comme à Chicago, le jazz y élit domicile
dans des établissements consacrés au divertissement nocturne tels que le Savoy
Ballroom, le Small’s Paradise ou le Cotton Club. Anciennement Club Deluxe, ce
dernier, installé au coin de la 142e rue et de Lenox Avenue, est aux mains d’Owney
Madden, dit « The Killer » (le Tueur), qui l’a racheté en 1923 à l’ex-boxeur Jack
Johnson et l’a rebaptisé d’un nom qui évoque le Sud esclavagiste. Il est vrai que si
Johnson, premier Noir à avoir accédé, en 1908, au titre de champion du monde poids
lourds, en reste le manager, la salle est réservée à une clientèle blanche aisée désireuse
de s’encanailler. Sur scène, dans une Afrique de pacotille, se produisent les meilleurs
musiciens noirs du moment, au premier rang desquels Duke Ellington qui y règne
avec son orchestre de fin 1927 à mi-1931. Sous leur pression, le club assouplit du
reste la ségrégation en vigueur à partir de la fin des années 1920 afin de permettre aux
artistes d’inviter leurs amis et leurs collègues. « The Duke » est un virtuose du piano
qui s’illustre dans le stride, un jeu exubérant, aussi visuel que sonore, où la main
gauche alterne basses et accords, tandis que la main droite joue la mélodie sur
l’espace restant du clavier. Ce style né à Harlem se distingue du jazz de Chicago, de la
Nouvelle-Orléans ou encore de Kansas City, tous également différents entre eux. Sous
l’appellation « jazz » sont en effet regroupées des formes musicales diverses que l’on
ne perçoit pas alors à proprement parler comme un genre.
Outre les clubs où les orchestres se produisent, c’est grâce à la radio et aux
disques que ces formes se diffusent. Le succès du mot jazz (initialement « jass ») doit
d’ailleurs beaucoup au nom du premier groupe à avoir enregistré un disque, l’Original
Dixieland Jass Band. Gravé le 26 février 1917, leur 78 tours Livery Stable Blues
s’écoule à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires, consacrant ce quintet de
musiciens blancs emmenés par le cornettiste Nick La Rocca. Il faut attendre le début
des années 1920 pour que des musiciens noirs enregistrent à leur tour.
Entre-temps, le jazz s’est fait connaître un peu partout dans le monde où il a été
accueilli souvent avec enthousiasme – parfois avec horreur –, nourrissant l’inspiration
de musiciens aux horizons divers. Dès avant la Première Guerre mondiale, la vogue
du cake-walk, danse popularisée par les spectacles de music-hall, avait du reste
commencé à introduire ces rythmes nouveaux. Si quelques orchestres civils avaient
pu également voyager avant cette date, l’entrée en guerre des États-Unis en 1917
constitue néanmoins un tournant dans l’histoire mondiale du jazz, conduisant des
artistes afro-américains sous l’uniforme à faire découvrir celui-ci. Rattaché à l’armée
française pour pouvoir combattre – l’armée américaine cantonnant les soldats de
couleur à des tâches logistiques –, le régiment noir des Harlem Hellfighters comprend
ainsi un orchestre d’une soixantaine de musiciens dirigés par le lieutenant James
Reese Europe. Les ragtimes et les marches syncopées qu’il interprète ébahissent les
oreilles de ceux qui les écoutent. Les soldats américains constituent de plus un public
nouveau, en particulier à Paris, pour les salles de spectacle qui cherchent à les attirer
lors de leurs permissions en intégrant des « attractions américaines » à leur
programme.
La guerre terminée, des artistes afro-américains s’installent ou viennent se
produire régulièrement en Europe, où leur musique est bientôt imitée et adaptée par
des orchestres locaux. Elle suscite également l’intérêt des élites et des avant-gardes
artistiques qui, à l’instar de Jean Cocteau, voient dans ces rythmes pulsés l’expression
de la modernité. Le jazz influence alors la musique classique. Amorcé par Claude
Debussy et Erik Satie, le mouvement prend de l’ampleur à partir de 1918. En France,
Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Francis Poulenc ou Georges Auric nourrissent leurs
compositions d’emprunts au jazz. Ceux-ci sont plus flagrants encore dans La Création
du monde de Darius Milhaud, composée pour un ballet en 1923 après un séjour aux
États-Unis. Dans la seconde moitié de la décennie, Ernst Křenek écrit pour sa part un
opéra, Jonny spielt auf (Jonny mène la danse), dont le héros éponyme est un musicien
de jazz. Utilisant et célébrant la culture des Afro-Américains (tout en véhiculant
nombre de clichés à leur sujet), l’œuvre connaît un vif succès en Allemagne et en
Autriche où elle suscite aussi l’ire des conservateurs et des nazis 8.
Si l’intégration du jazz à la musique savante de l’époque a pu être jugée
rétrospectivement exagérée 9, l’engouement populaire dont celui-ci est l’objet ne fait
pour sa part aucun doute. Les music-halls, les cabarets, les dancings en sont les
principaux lieux d’acculturation. Le succès de la revue à grand spectacle Laisse-les
tomber !, créée en décembre 1917 pour la réouverture du Casino de Paris, fait figure à
cet égard, en France, d’événement inaugural. Accompagnées par l’American Sherbo
Band, les vedettes Gaby Deslys et Harry Pilcer y dansaient un ragtime endiablé que la
salle, commente Cocteau en 1918, « applaudissait debout, déracinée de sa mollesse
par cet extraordinaire numéro qui est à la folie d’Offenbach ce que le tank peut être à
une calèche de 70 10 ». Sur scène ou dans la salle, la danse joue ainsi un rôle crucial
dans la découverte du jazz, avant l’apparition du jazz symphonique et du jazz de
scène dans la seconde moitié des années 1920, puis le développement d’une
sensibilité puriste au début de la décennie suivante.
La Revue nègre, créée en octobre 1925 au théâtre des Champs-Élysées, en offre
un nouvel exemple, qui marque l’arrivée en France du charleston. Les débats qu’elle
suscite, comme son triomphe, reposent moins cependant sur la musique ou les
chorégraphies que sur la présence d’une troupe entièrement afro-américaine. Celle-ci
permet d’exploiter les fantasmes liés à la « race noire » mêlant exotisme, exubérance
et érotisme, à l’heure où l’engouement pour l’art « nègre » connaît son apogée en
France. Le succès de la revue est bien sûr également indissociable de la découverte
par les Français de Joséphine Baker, dont elle lance l’extraordinaire carrière. La jeune
femme de dix-neuf ans, danseuse comique sortie du rang par Jacques-Charles, le
metteur en scène du spectacle, polarise en effet l’attention par sa vivacité et sa
sensualité. Quelques mois plus tard, elle tient l’affiche de La Folie du jour aux Folies
Bergère, où elle apparaît vêtue d’une ceinture de bananes en peluche : une icône des
Années folles est née.
Par-delà les polémiques parfois très vives suscitées par la « Vénus d’ébène », les
tournées de Joséphine Baker à la fin des années 1920 à travers toute l’Europe
(Allemagne, Autriche, Hongrie, Yougoslavie, Roumanie, Italie, Tchécoslovaquie,
Danemark…) ainsi qu’en Amérique latine (Argentine, Chili, Uruguay, Brésil)
illustrent le succès international des musiques de jazz (bientôt croisées, pour
Joséphine Baker, avec la chanson française). Celles-ci sont également présentes à
travers tout l’Empire britannique dès la fin de la Première Guerre mondiale, toujours
associées à des danses aux rythmes particuliers et au son fort produit par les jazz
bands. Plus globalement, le jazz s’introduit dans toutes les régions du monde où sont
installées des populations occidentales 11. Cette expansion donne lieu à diverses
formes d’acclimatation qui sont loin de prendre fin avec les années 1920. Le shidaiqu,
né de la rencontre entre le jazz et la musique folklorique chinoise, s’épanouit par
exemple au cours de la décennie suivante, à la faveur notamment de la collaboration
entre Li Jinhui, son plus illustre représentant, et le trompettiste américain Buck
Clayton 12.
Inauguré en 1929 sur le Bund – boulevard longeant la rivière Huangpu –, le
Peace Hotel est avec son bar l’un des hauts lieux du jazz à Shanghai dans les
années 1930. C’est aussi un bâtiment emblématique de l’Art déco. Mobilisé par les
dessinateurs de mode comme par les affichistes des revues de jazz, ce style est le
troisième élément contribuant à doter les Années folles d’une identité aisément
reconnaissable.

III. – Le triomphe de l’Art déco

On oppose souvent l’Art déco à l’Art nouveau de part et d’autre de la Première

Guerre mondiale. La réalité est moins tranchée, tant sur le plan chronologique que
stylistique 13. Comme l’Art nouveau, l’Art déco naît en Europe et, comme lui, il refuse
la distinction entre arts majeurs et arts mineurs dont il est issu à l’origine. Ses
prémices remontent au début du XXe siècle. À Vienne par exemple, des artistes
abandonnent alors les lignes ondoyantes pour des formes et des volumes plus
géométriques. Un peu partout en Europe, des évolutions semblables se font jour
avant-guerre. Ce qui a pu être présenté, dès l’époque, comme une réaction à l’Art
nouveau apparaît plutôt comme une mutation mêlant des tendances sur le déclin et
d’autres en devenir, sous l’influence notable de la peinture contemporaine
(notamment le cubisme). Les ovales, les courbes, les motifs floraux restent ainsi très
présents, mais dans des compositions plus soucieuses de géométrie. Au demeurant,
nombreux sont les passeurs à avoir évolué d’un style à l’autre, empêchant de penser la
transition entre les deux en termes d’opposition franche.
Reste que l’Art déco, qui connaît son apogée dans les Années folles, se
caractérise bien par le triomphe de la ligne et la simplification géométrique, conjugués
à un goût prononcé pour l’ornement (des façades, des intérieurs, des objets). S’il peut
paraître sobre par rapport aux arabesques de la période précédente, il ne s’agit pas
d’un style dépouillé pour autant. À cet égard, il s’oppose aux principes défendus à la
même époque par le Bauhaus, dont l’influence à long terme fut bien plus grande.
École d’architecture et d’arts appliqués fondée en 1919 par Walter Gropius à Weimar
avant de déménager successivement à Dessau puis à Berlin, où elle fut dissoute à la
suite de l’arrivée des nazis au pouvoir, le Bauhaus entend en effet ramener objets et
bâtiments à leurs fonctions essentielles pour les mettre au service de l’homme, plutôt
que de les conformer à un goût pour l’ostentation jugé bourgeois. Les structures sont
donc dépouillées, la décoration abolie, la beauté découlant de l’épure et de la qualité
des matériaux utilisés ; la distinction entre l’art et l’artisanat est récusée, les modes de
production industriels valorisés. Ces préoccupations recoupent, en France, celles des
principaux représentants de la tendance moderniste, Robert Mallet-Stevens et Le
Corbusier. Ce dernier, invité de l’exposition du Bauhaus à l’été 1923, définit
quatre ans plus tard « les 5 points d’une architecture nouvelle, conséquence des
techniques modernes » : pilotis, toit-terrasse, plan libre, fenêtre en bandeau, façade
libre. Très éloignés des conceptions architecturales et ornementales de l’Art déco, ces
principes ont fortement inspiré le style dit « international » qui s’est épanoui dans la
seconde moitié du XXe siècle.
En vérité, il existe plusieurs façons d’être moderne, ce qui explique que Mallet-
Stevens et Le Corbusier soient tous deux présents à l’Exposition internationale des
arts décoratifs et industriels modernes qui consacre en 1925, bien des années après
son apparition donc, l’Art déco. C’est à cette manifestation, qui s’est tenue à Paris
d’avril à octobre, que ce dernier doit d’ailleurs tardivement son nom, apparu dans la
seconde moitié des années 1960 pour désigner le style qui y avait triomphé. Inspirée
de l’Exposition internationale des arts décoratifs modernes de Turin en 1902 et
plusieurs fois repoussée, l’exposition de 1925 est conçue comme une grande vitrine
destinée à promouvoir l’excellence des arts décoratifs français dans un contexte de
compétition entre nations. Celles-ci sont une vingtaine à participer, européennes pour
la plupart (dont l’URSS mais pas l’Allemagne), la Chine, le Japon et la Turquie
assurant seuls l’ouverture vers d’autres horizons. Occupant un espace s’étendant de
l’esplanade des Invalides au Grand Palais et de la place de la Concorde au pont de
l’Alma, l’exposition est organisée en cinq sections et accueille environ cent cinquante
pavillons ainsi qu’une série de portes monumentales et des boutiques. Entre
régionalisme, modernisme et Art déco proprement dit, l’ensemble est assez éclectique,
mais c’est la dernière tendance qui l’emporte et marque les esprits. Le luxe des
aménagements et des produits présentés, auxquels ne peut prétendre qu’une petite
élite, fait d’ailleurs l’objet de vives critiques, de même que le parti pris de monter des
structures éphémères alors que la France est encore en pleine reconstruction. Ces
critiques n’empêchent pas l’exposition, visitée par plusieurs millions de personnes,
d’être un immense succès.
S’il ne reste des pavillons édifiés en 1925 que des maquettes et des
photographies, c’est cependant bien par son empreinte sur les paysages que l’Art déco
a laissé son héritage le plus durable. Dans une France qui se reconstruit et s’équipe,
les opportunités pour les architectes sont, il est vrai, nombreuses. L’Art déco inspire
ainsi des hôtels de ville (celui de Puteaux par exemple, inauguré en 1934), des
logements individuels (à l’instar de la villa Leïhorra qui se dresse depuis 1926 à
Ciboure au Pays basque, face à l’océan Atlantique) mais aussi des logements
collectifs (tels les immeubles conçus par Henri Sauvage à Paris dans les années 1920
et au début des années 1930). Il donne ses traits caractéristiques et néanmoins ouverts
à d’infinies variations, à des équipements tels que des hôtels des postes (celui de Caen
par exemple, achevé en 1932), des gares (comme la majestueuse gare maritime de
Cherbourg, élevée de 1928 à 1932), des hôpitaux (la clinique Saint-Charles à
Montpellier, construite entre 1929 et 1937, est ainsi le premier établissement
monobloc de France), des écoles (parmi lesquelles l’école de plein-air Geneviève-
Coulon, ouverte à Saint-Quentin en 1932). Il façonne encore des bâtiments voués à la
culture et aux loisirs (des bibliothèques, des cinémas, des piscines comme celle de
Roubaix, construite entre 1927 et 1932, devenue en 2001 le musée d’art et d’industrie
André-Diligent), des lieux dévolus à la consommation (comme l’extension de La
Samaritaine, bâtie de 1926 à 1928) et même des cimetières (comme l’illustre l’entrée
du cimetière de Passy, élevée au début des années 1930).
Ces exemples en témoignent : l’Art déco n’est pas cantonné aux années 1920. Il
s’épanouit en fait tout au long de l’entre-deux-guerres, évoluant vers davantage de
sobriété sur le plan ornemental jusqu’à un « classicisme moderne » dont le palais de
Chaillot, construit pour l’Exposition internationale de 1937, offre une expression
achevée. Par son succès et l’esprit qui l’anime, l’exposition des arts décoratifs
de 1925 a cependant grandement contribué à associer l’Art déco aux Années folles.
Elle a également accéléré la diffusion de ce style – alors arrivé à maturité – et assuré
comme l’avaient souhaité ses organisateurs le rayonnement des architectes et des
artisans français. Aux États-Unis, l’Association of Museums, dont un comité de visite
avait été délégué à Paris, organise ainsi en 1926 une exposition au retentissement
considérable réunissant une partie des œuvres présentées l’année précédente. Du
Chrysler Building à l’Empire State Building en passant par le Rockefeller Center, les
plus célèbres gratte-ciel Art déco de New York sont mis en chantier à partir de la
seconde moitié des années 1920. À l’instar d’Alfred Janniot, auteur du monumental
bas-relief célébrant La Rencontre des continents américain et européen à l’entrée de
la Maison française du Rockefeller Center, de nombreux Français sont appelés à
exercer leur talent partout dans le monde. En Europe, dans les empires (en Afrique du
Nord notamment), en Asie, en Amérique du Nord comme du Sud, le style Art déco
séduit artistes et commanditaires. La villa que fait construire à Tokyo le prince Asaka,
gendre de l’empereur japonais, à la suite de sa visite de l’exposition en 1925 en offre
un exemple éloquent. Conçue par Yokichi Gondo, un architecte japonais passé par
Paris, elle est aménagée intérieurement par Henri Rapin qui, avec l’aide de créateurs
comme René Lalique, conçoit une décoration raffinée où poissons, vagues et
chrysanthèmes introduisent des touches japonisantes. Adopté et décliné suivant des
inspirations locales, l’Art déco devient ainsi le premier style réellement international.
Qu’il s’agisse de la mode, de la musique ou de l’architecture, les Années folles
célèbrent la modernité, à l’heure où celle-ci s’introduit de manière accélérée au sein
des sociétés.
1. G. Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nos jours. Naissance d’un défi, Paris, Seuil,
2012, p. 95.
2. L’expression est employée par exemple par Anne Manson dans un texte intitulé « Paul Poiret
le magnifique », paru dans G. Guilleminault (dir.), Le Roman vrai de la IIIe République, t. IV :
Les Années folles, 1918-1927, Paris, Denoël, 1958, p. 250.
3. Cité par C. Join-Diéterle dans « Mode des Années folles, entre modernité et modernisme »,
in C. Join-Diéterle, H. Guéné, M. Asakura et alii, Les Années folles 1919-1929, Paris, Paris-
Musées, 2007, p. 17.
4. Art, Goût, Beauté, septembre 1925, cité dans ibid., p. 20.
5. P. Ory, L’Invention du bronzage, Paris, Éditions Complexe, 2008 et C. Granger, La Saison
des apparences. Naissance des corps d’été, Paris, Anamosa, 2017.
6. Cité par G. Vigarello, La Silhouette du XVIIIe siècle à nos jours, op. cit., p. 96.
7. Ibid.
8. P. Avenel-Cohen, « Une nouvelle grande invasion ou le jazz dans l’opéra de Krenek Jonny
spielt auf », Germanica, no 36, 2005, p. 67-79.
9. L. Tournès, New Orleans sur Seine. Une histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999,
p. 23. Voir aussi la discussion menée à ce sujet par C. Perret, « Une rencontre entre musique
savante et jazz, musique de tradition orale et les œuvres aux accents jazzistiques d’Erik Satie,
Darius Milhaud, Igor Stravinsky et Maurice Ravel », Volume !, no 2 : 1, 2003, p. 43-67.
10. J. Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, cité par S. Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-
guerres : lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques, 1919-1939, Paris,
Nouveau Monde, 2013, p. 196.
11. F. J. Schenker, « Jazz and the British Empire : The Rise of the Asian Jazz Professional », in
H. H. Hahn (dir.), Cross-Cultural Exchange and the Colonial Imaginary. Global Encounters Via
Southeast Asia, p. 267.
12. A. F. Jones, Yellow Music. Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age,
Durham, Duke University Press, 2001.
13. É. Possémé, « De l’Art nouveau à l’Art déco : le premier Art déco », in E. Bréon,
P. Rivoirard (dir.), 1925, quand l’Art déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du
patrimoine et Norma Éditions, 2013, p. 18-23.
 CHAPITRE II

Les vecteurs de la modernité

Un faisceau de phénomènes nourrit, aux lendemains de la Grande Guerre, cette

nouvelle perception du temps historique que l’on peut définir comme la modernité 1.
Si le conflit a pu renforcer le désenchantement d’une partie des contemporains face
aux évolutions en cours, il a également conduit – par la césure qu’il représente – à
éprouver le sentiment de vivre des temps nouveaux, résolument tournés vers un futur
que beaucoup continuent à penser en termes de progrès. Cet état d’esprit est conforté
par des innovations d’ordre technique qui contribuent à transformer le quotidien sinon
de tous, du moins d’une partie grandissante de la société. La consommation et le
confort se développent tandis que, toujours plus rapides, les transports dessinent un
nouvel espace-temps, dont la cohésion est renforcée par la puissance croissante des
médias de masse.

I. – La prospérité et la réinvention du quotidien

Les années 1920 voient s’accélérer un mouvement de modernisation des sociétés,

essentiellement occidentales et urbaines, qui renoue avec celui à l’œuvre au début du
siècle. La prospérité en est le ferment. Si elle s’installe à des rythmes différents et
fluctue selon les pays, celle-ci caractérise en effet globalement la période. Elle se
manifeste particulièrement par la croissance de la production industrielle qui,
entre 1920 et 1929, augmente de 50 % aux États-Unis et de 60 % en Europe, ces
régions représentant ensemble 87 % de la production mondiale en 1928. Les États-
Unis apparaissent comme les grands vainqueurs économiques du conflit, lequel a
également favorisé des puissances émergentes plus lointaines comme le Japon. Le
produit national brut états-unien a presque doublé pendant la guerre, passant de 40
à 78,9 milliards de dollars entre 1914 et 1919 ; il augmente encore de plus de 30 %
jusqu’en 1929 pour atteindre 104,4 milliards. Il est porté notamment par les
exportations, qui augmentent au détriment des nations européennes dont la part dans
le commerce mondial diminue. En outre, les États-Unis ont des créances mais aucune
dette, contrairement aux puissances européennes qui ont considérablement emprunté
pour financer l’effort de guerre et continuent d’emprunter pour reconstruire.
La prospérité s’installe pourtant aussi en Europe. La France connaît ainsi
entre 1921 et 1929 un taux moyen de croissance de la production industrielle de 9,5 %
par an, tandis que le revenu national augmente au rythme moyen annuel de 4,6 % à
partir de 1923. En Allemagne, la reprise est entravée par les multiples difficultés de
l’après-guerre, en particulier une inflation galopante et le montant considérable des
réparations à payer aux vainqueurs. L’économie repart cependant dans la seconde
moitié de la décennie et affiche alors une croissance rapide dont l’industrie est la
principale bénéficiaire. Le pays suit un modèle semblable à celui des États-Unis avec
une croissance reposant sur la rationalisation du travail suivant les principes du
taylorisme, la concentration (verticale et horizontale, financière et commerciale) et les
progrès technologiques. En France, André Citroën introduit les chaînes de montage
en 1919 après en avoir découvert l’existence dans les usines Ford de Détroit, bientôt
suivi par Renault. Ces techniques se développent cependant peu dans un pays dont
l’économie – encore largement agricole – continue de reposer principalement sur des
petites entreprises aux capacités d’investissement limitées. La croissance qui semble
triompher présente du reste des faiblesses structurelles dont attestent une
surproduction endémique (la hausse du pouvoir d’achat étant inférieure à celle de la
productivité) et une intense spéculation boursière. Elle varie par ailleurs suivant les
pays et les secteurs (l’agriculture est globalement tenue à l’écart de la prospérité). Ses
fruits, enfin, sont redistribués de façon très inégalitaire, un important chômage
persistant tout au long de la décennie.
La modernité ne fait cependant pas irruption seulement, pour le plus grand
nombre, sous la forme de machines imposant leurs rythmes cadencés au travail. En
témoignent de nouvelles façons de penser l’espace de vie au quotidien, y compris
pour des populations modestes. Bien que le désir de reconstruire à l’identique
l’emporte souvent dans l’Europe d’après-guerre, le contexte paraît propice aux
innovations. Paris, par exemple, est un chantier permanent qui permet la
modernisation des logements. Si les premières réalisations en ce domaine remontent à
la fin du XIXe siècle, la période voit l’édification de nombreuses HBM (habitations à
bon marché) dans la ville et surtout sur l’emplacement des anciennes fortifications qui
sont alors détruites. Ces bâtiments collectifs, mariant le style Art déco à la brique,
offrent aux classes populaires un confort auquel elles n’avaient jusqu’alors pas accès
(eau courante, gaz, électricité, WC, salle de douche…). En banlieue, l’Office public
d’habitations à bon marché de la Seine est aussi à l’initiative d’une quinzaine de cités-
jardins où les habitants bénéficient d’équipements collectifs et d’aménagements
paysagers. D’autres villes en France mettent en œuvre ce type de programme. À
l’échelle nationale, la loi Loucheur (du nom du ministre du Travail et de la
Prévoyance sociale) lance en 1928 un programme de construction de 200 000 HBM et
60 000 ILM (immeubles à loyers modérés, destinés aux classes moyennes) afin
d’éradiquer les taudis.
Si tous ne le formulent pas dans les termes de Le Corbusier, l’idée qu’une maison
(ou un appartement) est une « machine à habiter » fait son chemin. La cuisine conçue
en 1926 par Margarete Schütte-Lihotzky pour les logements ouvriers du « Nouveau
Francfort » en est un exemple éloquent. Ancêtre des cuisines équipées
contemporaines, cette pièce indépendante d’un peu plus de six mètres carrés était
pensée pour optimiser l’espace et, par là même, rationaliser le travail domestique.
Pour les classes populaires habituées à ce que la cuisine soit un espace de vie central
dans le foyer où l’on mange, discute et parfois dort, c’est une petite révolution, qui
laisse d’ailleurs insatisfaites nombre de femmes soudainement isolées du reste de la
maison.
L’électricité se démocratise. En France, d’après une étude parue en 1934 2, un
quart des communes y avaient accès en 1919 ; huit ans plus tard, ce sont près de la
moitié des communes (48 %) regroupant plus des trois quarts de la population
(76,5 %). De la même manière, dans tous les pays riches, les réseaux se développent
et le maillage des territoires s’affine, incluant de plus en plus les campagnes. Avec le
raccordement des foyers à l’électricité, de nouvelles machines se mettent à peupler
l’environnement quotidien, telles que des réfrigérateurs, des aspirateurs ou encore des
machines à laver. Ce phénomène n’en est encore cependant qu’à son tout début. Il
s’observe surtout dans les villes américaines où les consommateurs achètent
volontiers à crédit, une pratique bien moins répandue dans le reste du monde. Même
celles et ceux qui ne les acquièrent pas ont néanmoins l’occasion de découvrir ces
produits emblématiques de la modernité à la faveur, par exemple, du Salon des
appareils ménagers qui ouvre ses portes pour la première fois à Paris en 1923 et où se
presse une foule de curieux venus de divers horizons sociaux.
La publicité familiarise également les contemporains avec ces nouveaux objets,
d’autant qu’elle prend alors une importance grandissante. Le milieu se
professionnalise et des écoles apparaissent pour transmettre des techniques toujours
plus codifiées, l’accent étant désormais moins mis sur les caractéristiques du produit
et les bénéfices fonctionnels qu’il est censé apporter que sur sa valeur symbolique.
Les agences américaines qui ouvrent dans diverses régions du monde importent avec
elles des méthodes mais aussi une culture de la consommation jusqu’alors inconnue.
Leur modèle fait bientôt référence, alimentant une fascination dont témoigne
rétrospectivement un publicitaire belge au début de la crise dans les années 1930 :

Il fut un temps, et ce temps n’est pas encore si éloigné de nous, où il suffisait

d’annoncer l’origine américaine vraie ou supposée d’une mécanique ou d’une
méthode, pour provoquer […] un engouement, souvent aussi prodigieux
qu’irraisonné. En ces temps, le mot américain était devenu, pour beaucoup
d’Européens, le synonyme de progrès et de perfection 3.

Aux supports traditionnels (affiches, annonces dans la presse, catalogues,

prospectus…) s’ajoutent de nouveaux moyens de communication parmi lesquels les
publicités filmées (qui préexistent mais dont l’usage se développe) et les spots
radiodiffusés. Les enseignes lumineuses dont se couvrent la nuit les grandes
métropoles en sont certainement l’exemple le plus symptomatique. Apparues à New
York à la fin du XIXe siècle, elles connaissent une formidable expansion grâce à la
technique nouvelle du néon mise au point par le Français Georges Claude au début
des années 1910. Ces publicités ne sont pas seulement un fait économique ou même
social, elles offrent aux contemporains un spectacle, celui de la modernité. Une
brochure éditée à l’occasion de la « Fête de la lumière berlinoise », organisée au mois
d’octobre 1928, proclame ainsi fièrement que « Berlin est devenue la ville de la
publicité lumineuse esthétique 4 ». Au même moment, de 1925 à 1934, la tour Eiffel
accueille la plus grande publicité du monde sous forme de centaines de milliers de
lampes colorées célébrant la marque Citroën.
 Ce n’est pas un hasard, du reste, si la tour Eiffel s’illumine à la gloire d’un
constructeur de voitures. L’automobile est en effet l’un des produits les plus
emblématiques de cette modernité triomphante.

II. – Une décennie à toute allure

De l’automobile dans les Années folles, on pourrait presque dire, comme l’écrira
Barthes trente ans plus tard, qu’elle est « l’équivalent assez exact des grandes
cathédrales gothiques : […] une grande création de l’époque, conçue passionnément
par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon dans son usage, par un
peuple entier qui s’approprie en elle un objet parfaitement magique 5 ». Si la plupart
des contemporains n’ont encore accès qu’à l’image, l’usage se répand néanmoins
durant la période. En France par exemple, le nombre de véhicules particuliers
en circulation passe de 156 000 en 1920 à 1,1 million en 1930. À la même époque, les
États-Unis en comptent 26,5 millions, 1 habitant du pays sur 6 étant alors motorisé
contre 1 Anglais sur 43, 1 Français sur 44, 1 Allemand sur 196, 1 Chinois sur 29 000.
Le succès de l’automobile met d’ailleurs un frein à l’expansion des réseaux
ferroviaires, mais non à leur modernisation puisque ceux-ci commencent alors à être
électrifiés.
L’intensification des pratiques est soutenue par la production mondiale qui croît
de façon spectaculaire. L’industrie automobile est un moteur essentiel de la croissance
durant toute la période, une « industrie industrialisante » qui entraîne avec elle le
développement d’autres secteurs. La France reste le premier pays constructeur en
Europe ; elle multiplie sa production par plus de six entre 1913 et 1929 pour atteindre
environ 250 000 véhicules. Elle ne peut cependant rivaliser avec les États-Unis qui, la
même année, fabriquent 4,8 millions d’automobiles, performance rendue possible par
le recours massif aux chaînes de montage dont la Ford T a été à la fois le laboratoire
et le symbole.
L’augmentation du nombre de conducteurs rend nécessaire un plus fort
encadrement des pratiques. Le premier code de la route est promulgué en 1921 en
France et, l’année suivante, un permis de conduire délivré par un expert accrédité
vient remplacer le certificat de capacité précédemment exigé. Le revêtement des
routes et leur équipement (signalisation, pompes à essence…) deviennent des enjeux
de modernisation majeurs. La voiture transforme ainsi les paysages en plus de
modifier les habitudes de ses usagers. Elle fait aussi l’objet d’un imaginaire florissant
au travers duquel s’expriment des rêves de vitesse (spectaculairement mis en scène
par la publicité – quand bien même les modèles proposés à la vente dépassent
rarement les 80 km/h), de luxe et de séduction (l’époque est aux concours d’élégance
automobile, associant carrosseries rutilantes et femmes vêtues à la dernière mode),
d’aventure enfin (exploités par Citroën lors de la « croisière noire », expédition à
travers le continent africain entre 1924 et 1925 faisant se rencontrer l’imaginaire de
l’automobile et celui des colonies). La mythologie de l’automobile nourrit encore les
arts et la littérature comme l’illustre, parmi bien d’autres exemples, le succès de
L’Homme à l’Hispano, roman de Pierre Frondaie paru en 1925 et porté à l’écran dès
1926 par Julien Duvivier. La voiture devient d’ailleurs rapidement une véritable
vedette de cinéma, avec lequel elle partage la passion de la vitesse et du mouvement.
L’automobile profite parfois des progrès technologiques de l’aviation, à l’heure
où celle-ci sort de son image strictement guerrière ou expérimentale. L’aviation civile
prend en effet son essor après la Grande Guerre. Le 8 février 1919 a lieu le premier
vol international transportant douze passagers téméraires entre les aéroports de
Toussus-le-Noble, près de Paris, et de Kenley, près de Londres. Des avions militaires
sont d’abord adaptés puis, les surplus de la guerre étant épuisés, les constructeurs se
penchent sur la production d’appareils civils proprement dits. De grandes compagnies
aériennes voient le jour partout dans le monde et jettent les bases de leurs réseaux :
Deutsch Luft Reederei en Allemagne, Société des lignes Latécoère (devenue
l’Aéropostale en 1927) en France, KLM aux Pays-Bas, Avianca en Colombie, Qantas
en Australie, Delta Air Lines aux États-Unis, Imperial Airways en Grande-Bretagne,
Dobrolet en Union soviétique… Une importance de plus en plus grande est accordée
au confort des passagers. En 1929, la première hôtesse de l’air fait son apparition.
L’époque est à l’exploration de nouvelles lignes, mais aussi à la concurrence pour
établir des records (de distance, de durée, de vitesse ou d’altitude). Les traversées de
la Manche et de la Méditerranée avaient été effectuées avant la guerre. En 1919, c’est
au tour de l’Atlantique Nord d’être parcouru sans escale, de Terre-Neuve à Clifden, en
Irlande, par les Anglais John Alcock et Arthur Brown. Le 21 mai 1927, New York est
relié pour la première fois à Paris à l’issue d’un vol en solitaire de 33 heures et
30 minutes qui fait entrer son pilote, l’Américain Charles Lindbergh, dans la légende.
Il faut cependant attendre 1930 pour que les Français Dieudonné Costes et Maurice
Bellonte réussissent le trajet en sens inverse. Costes avait déjà réalisé trois ans
auparavant, toujours sans escale, la traversée de Saint-Louis au Sénégal à Natal au
Brésil, dans le cadre d’un tour du monde en avion avec Joseph Le Brix (le premier
exploit du genre remontant à 1924). C’est pourtant Jean Mermoz qui sera baptisé
« héros de l’Atlantique Sud », à la suite d’un vol sur un hydravion en mai 1930,
assisté de Jean Dabry et de Léopold Gimié, amorçant la mise en service d’un courrier
postal vers l’Amérique du Sud. Lester J. Maitland et Albert F. Hegenberger relient
pour leur part San Francisco à Honolulu dans le Pacifique en juin 1927, établissant au
passage un record de distance en ligne droite. Quatre ans plus tard, deux autres
Américains, Clyde Edward Pangborn et Hugh Herndon, accomplissent la première
traversée du Pacifique sans escale du Japon aux États-Unis. Enfin, vers l’Extrême-
Orient, le Français Maurice Noguès établit début 1930 une liaison entre Paris et
Saïgon, permettant dès l’année suivante l’établissement d’un service régulier.
Relayés en une des journaux, ces exploits passionnent les contemporains.
Pacifiquement désormais (pour un temps au moins), les aviateurs apparaissent comme
des héros des temps modernes, qu’ils triomphent du ciel comme Lindbergh ou
connaissent une fin tragique à l’instar de Charles Nungesser et de François Coli,
disparus alors qu’ils tentaient de traverser l’Atlantique d’est en ouest quelques jours
avant leur concurrent américain. Ces temps héroïques sont marqués aussi par les
prouesses de plusieurs femmes aux destins tout aussi exceptionnels bien que moins
médiatisés. Parmi elles, Adrienne Bolland qui réussit le 1er avril 1921 à franchir la
cordillère des Andes, ou Maryse Bastié qui établit plusieurs records français et
internationaux. De l’autre côté de l’Atlantique, Elinor Smith, licenciée dès l’âge de
seize ans, décroche également de nombreux records après s’être fait connaître par une
dangereuse cascade sous les ponts de New York. Tout aussi audacieuse, Bessie
Coleman décède en 1926 au cours de la préparation d’un spectacle aérien. Elle était la
première femme noire au monde à être devenue pilote, à l’issue d’une formation
suivie en France en 1921, aucune école de pilotage américaine n’ayant accepté de
l’accueillir. En 1923, la Coréenne Kwon Ki-Ok avait pour sa part réussi à intégrer la
première promotion de l’école de l’Armée de l’air de la république de Chine ; elle y
était l’unique femme. Diplômée deux ans plus tard, elle était devenue la première
aviatrice en Chine. Trois ans auparavant, c’était la Japonaise Tadashi Hyōdō qui était
devenue la première femme licenciée de son pays. Autant d’exemples qui, pour rester
exceptionnels, n’en apparaissent pas moins comme les signes d’aspirations féminines
nouvelles incarnées de par le monde par des personnalités hors du commun.
Dans le domaine maritime, les stars ne sont pas les pilotes mais les navires.
Depuis le milieu du XIXe siècle, des lignes régulières existent entre l’Europe et les
Amériques. La forte concurrence entre les compagnies britanniques, américaines,
françaises et allemandes s’est traduite par une course à la vitesse récompensée, pour
la traversée de l’Atlantique Nord, par l’obtention du Ruban bleu. Or le Mauretania de
la Cunard Line reste détenteur du record dans les deux sens de 1909 à 1929, en
effectuant les traversées en un peu plus de quatre jours seulement. Ainsi, sur les mers,
les Années folles ne se caractérisent pas par une quête de rapidité, laquelle reprend
cependant dans les années 1930 à la suite de l’arrivée de nouvelles technologies 6. La
période est marquée par la diminution notable du nombre de passagers émigrant vers
le Nouveau Monde en raison de l’instauration de quotas aux États-Unis à partir
de 1921. L’accent est mis dès lors sur le confort et le luxe pour attirer la clientèle en
première classe. La Compagnie générale transatlantique s’y montre particulièrement
habile, faisant de ses liners une vitrine de l’art de vivre français. Après des navires
pastichant des styles historiques comme le France (surnommé le « Versailles des
mers »), elle lance en 1926 l’Île-de-France, premier paquebot Art déco, bientôt suivi
par l’éphémère Atlantique (dont la carrière prend fin en 1933 au bout d’un an et demi
à la suite d’un incendie) et surtout le Normandie (mis en service en 1935). Plusieurs
décorateurs remarqués lors de l’exposition de 1925 interviennent dans l’aménagement
de l’Île-de-France 7, géant pouvant accueillir environ 1 550 passagers répartis en
trois classes, au service desquels – la première surtout – œuvrent plusieurs centaines
de personnes. Les plus fortunés peuvent entre autres goûter au meilleur de la
gastronomie française ainsi qu’à de nombreux alcools, plaisir particulièrement
apprécié des passagers américains à l’heure de la prohibition. Un hydravion, catapulté
depuis une rampe de 20 mètres à 1 000 kilomètres des côtes, permet enfin, quand la
météo est clémente, d’acheminer le courrier avec un jour d’avance sur le navire.
Le lancement d’un nouveau paquebot, tout comme les courses automobiles ou les
raids aériens, devient un événement suivi par des milliers voire des millions de
personnes grâce à des médias toujours plus puissants et avides de spectaculaire.
 III. – La puissance des médias de masse

Si le mot « média » ne fait pas partie du vocabulaire des contemporains, la réalité

qu’il désigne paraît pourtant essentielle pour comprendre la période. Journaux,
cinéma et radio sont les produits et les témoins de la modernité. Massivement
consommés, ils créent les conditions d’une certaine convergence des sensibilités par-
delà les convictions fort diverses des individus. Florissante avant-guerre, la presse
écrite continue son essor, doublé d’un mouvement de concentration identique à celui
observé dans d’autres secteurs d’activité. Aux États-Unis, le tirage des quotidiens
passe de 27,8 millions en 1920 à 39,5 en 1930 ; parallèlement, après un record à 2 514
en 1917, le nombre de titres a diminué de 12 % quinze ans plus tard, alors que
55 groupes contrôlent à eux seuls plus de 300 journaux. Cette évolution s’observe
dans de nombreux pays industrialisés, avec des variantes nationales. La presse
quotidienne française connaît par exemple une concentration limitée et une période de
stagnation, cumulant difficultés matérielles et crise de confiance 8. Concurrencés par
des hebdomadaires politiques et une presse quotidienne spécialisée dont les audiences
s’accroissent, les journaux à fort tirage tendent alors à réduire la place accordée aux
articles politiques au profit de rubriques plus récréatives.
La période constitue surtout une étape majeure dans le développement de la
presse magazine qui, commencé au tournant du XXe siècle, se poursuit à un rythme
accéléré tout au long de l’entre-deux-guerres. La généralisation du bélinographe au
cours des années 1920, transmettant les photographies à distance, ainsi que le recours
plus fréquent à l’héliogravure, entraînent l’apparition de magazines plus illustrés et de
meilleure qualité. Les images prennent le relais du texte, permettant aux lecteurs de
parcourir les numéros en les feuilletant. Présentées en patchwork et de plus en plus en
photomontages, elles assurent la narration des événements ou créent des effets
spectaculaires au sein de magazines d’actualité générale ou spécialisés. Le
photojournalisme naissant est aussi marqué par l’esthétique de la transparence. Les
photographies sont considérées comme des miroirs de la réalité ; leur auteur se fait
oublier des sujets qu’il observe, jusqu’à camoufler son appareil comme Erich
Salomon, dont le style aisément reconnaissable fait sensation à la fin des années 1920.
L’Allemagne, dont est originaire Salomon, apparaît comme le laboratoire des
évolutions en cours avec un nombre de magazines passé de 4 000 à 7 500 entre 1919
et 1932. Les photographies ne connaissent cependant pas de frontières et les méthodes
du photojournalisme se diffusent pour donner naissance partout à de grands
magazines illustrés. C’est ainsi, en France, que Lucien Vogel créé le magazine VU
en 1928. Avant même son lancement, un petit film présentant la fabrication de
l’hebdomadaire proclame : « La vie trépidante d’aujourd’hui nous empêche de lire…
Il faut voir, nous sommes au siècle de l’image 9. »
Rien ne saurait mieux illustrer cette maxime que le succès du cinéma. Après une
première phase de découvertes et d’expérimentations en imbrication étroite avec les
autres spectacles et médias contemporains, celui-ci s’est peu à peu institutionnalisé.
Le milieu des années 1910 voit ainsi le triomphe du cinéma-narration associé au long
métrage, dans un contexte où la production comme la consommation des films
tendent à suivre désormais des règles établies. Amorcée dans la seconde moitié des
années 1900, la sédentarisation du spectacle cinématographique s’est imposée, les
cinémas ambulants perdurant néanmoins dans les territoires mal équipés. En France,
le nombre de salles augmente de 75 % au cours des années 1920. En 1928, le pays
compte environ un siège pour 20 habitants. C’est deux fois moins qu’aux États-Unis,
où 20 000 établissements accueillent alors chaque semaine près de 77 millions de
spectateurs. Ces salles présentent une extrême diversité au niveau de leur taille, de
leur confort, des tarifs, de l’accompagnement musical ou encore du public qui les
fréquente. Emblèmes des Années folles (bien que les premiers soient antérieurs à la
guerre), les luxueux palaces pouvant accueillir plusieurs milliers de personnes, tel le
Roxy ouvert en 1927 à New York, sont une réalité des grands centres urbains à l’écart
de laquelle restent la majorité des spectateurs, pour qui aller au cinéma n’en devient
pas moins une pratique coutumière.
Pendant la guerre, le centre de gravité de l’industrie cinématographique mondiale
a basculé de l’Europe vers les États-Unis et, au sein de ces derniers, de la côte est à la
côte ouest même si les bureaux des grandes compagnies restent principalement à New
York. La constitution des majors s’achève avec la création de la Metro-Goldwyn-
Mayer en 1924, puis de la RKO en 1928. Elles sont le moteur de la puissance du
cinéma hollywoodien, qui ne connaît pas de rival comme l’illustre l’état du marché
français en 1926, année où plus de 76 % des films présentés à la censure sont
américains alors que la part du cinéma national n’atteint pas 10 %. Il est vrai que
l’industrie française, prédominante au niveau mondial jusqu’en 1914, peine à se
relever de la guerre. Que Pathé puis Gaumont décident de cesser leur production au
cours de la décennie fait à cet égard figure de symbole, laissant l’industrie
cinématographique hexagonale dominée par des petites structures au fonctionnement
encore largement artisanal. Bien que le nombre de films réalisés en France augmente
dans la seconde moitié de la décennie, c’est en Allemagne que semble se dessiner
alors une réponse à Hollywood. Le pays se veut en effet le centre d’un « bloc
européen » susceptible de faire face au géant américain. Ses studios modernes attirent
des professionnels venus de tout le continent, si bien qu’un journaliste peut affirmer –
non sans exagération – « que presque toutes les vedettes françaises ont, en 1928,
tourné en Allemagne 10 ».
Circulation des hommes, des capitaux, des films : la dimension internationale du
cinéma, présente depuis ses débuts, s’affirme encore. Elle est facilitée, pour les
derniers, par leur caractère muet, le recours aux intertitres tendant de plus à
s’amoindrir progressivement au profit d’un langage purement visuel. Alors que de
nombreux procédés de sonorisation avaient été expérimentés depuis les débuts du
cinéma sans jamais parvenir à s’imposer, la promotion par la Warner de films sonores
puis parlants, réalisés suivant une nouvelle méthode de son sur disque, amorce la
généralisation progressive du son synchrone 11. Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer,
Alan Crosland), présenté en octobre 1927 aux États-Unis, est le fer de lance de ce
bouleversement qui, très commenté par les professionnels et les cinéphiles de par le
monde, ne commence toutefois pas à toucher les autres cinématographies avant la
toute fin de la décennie.
 Cette évolution est symptomatique de la puissance croissante des médias et des
moyens de communication sonores. Parmi eux le téléphone, exploité
commercialement depuis la fin des années 1870, se développe mais de manière très
inégale selon les pays. Avec vingt millions de postes en 1930 (un pour six habitants en
moyenne), les États-Unis sont de loin les mieux équipés. La transformation en France
du sigle P&T (« Postes et télégraphes ») en PTT (« Postes, télégraphes et
téléphones ») signale cependant l’importance prise dans tous les pays industrialisés
par cet appareil et l’extension des réseaux afférents. Le 28 mars 1928, la première
liaison téléphonique entre Paris et New York est établie. Les États-Unis sont aussi en
avance dans l’industrie du disque. Après de premiers essais en Angleterre en 1920, ce
sont des ingénieurs états-uniens qui mettent au point en 1924 la technique de
l’enregistrement électrique, qui permet une qualité de restitution sonore inédite 12.
Avec 150 millions d’exemplaires vendus à la veille de la crise de 1929, le disque
devient dans le pays un produit de consommation courante répandu dans la classe
moyenne et même dans le monde ouvrier. La Grande-Bretagne, l’Allemagne et le
Japon sont également des marchés très importants, l’Amérique du Sud ou l’Europe du
Nord voyant aussi leurs industries se développer.
Les disques font parfois l’objet d’une écoute collective. Ils sont d’ailleurs diffusés
à la radio dont l’exploitation commerciale, débutée aux lendemains de la guerre, se
développe rapidement. C’est au cours de la décennie que la téléphonie sans fil (TSF)
entre dans les mœurs quotidiennes aux États-Unis, équipés de douze millions de
postes en 1930. En France, le nombre d’appareils a beau être multiplié par 12,5
entre 1922 et 1929, il n’atteint encore à cette date qu’un demi-million, ce qui reste
modeste par rapport à la Grande-Bretagne qui franchit alors le seuil des trois millions.
Pour ceux, nombreux, qui ne peuvent s’offrir un poste et qui ne sont pas des « sans-
filistes » assez aguerris pour le construire eux-mêmes, l’écoute de la radio se fait
souvent au café, dans des salles de spectacle, voire sur la voie publique. Sur des
plages horaires de plus en plus étendues, les stations diffusent de la musique, des
informations, du théâtre, des conférences ou encore des programmes éducatifs et
religieux. Elles permettent le partage à distance d’émotions collectives, en particulier
dans le domaine du sport où les retransmissions d’événements en direct font leur
apparition, comme le « combat du siècle » opposant le 2 juillet 1921 le Français
Georges Carpentier à l’Américain Jack Dempsey, capté par la radio américaine, ou les
Jeux olympiques de Paris en 1924, commentés depuis une montgolfière par Edmond
Dehorter, reporter pour la station privée Radio Paris.
Progrès du confort, rêves suscités par des machines lancées à toute allure sur les
routes ou dans les airs et par le luxe de palais flottants, suivi des mêmes informations
et des mêmes spectacles : on pourrait accuser la modernité de porter au conformisme.
Et pourtant, dans le domaine artistique, peu de périodes ont été aussi favorables aux
avant-gardes.
1. C. Charle, Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité, Paris, Armand Colin,
2011.
2. R. Clozier, « Le réseau électrique français », Annales de Géographie, t. XLIII, no 242, 1934,
p. 121.
3. F. Poster, « Pour ou contre la Publicité à l’américaine », Bulletin de la Chambre syndicale
belge de la Publicité, 3 (4), juillet 1932, cité par V. Pouillard, « La puissance du modèle
américain. Les agences publicitaires dans la Belgique de l’entre-deux-guerres », Le Temps des
médias, vol. 2, no 1, 2004, p. 55.
4. R. Metzger, Berlin, les années vingt. Art et culture 1918-1933, Paris, Hazan, 2006, p. 212.
5. R. Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 140.
6. A. Resche, L’Exploitation de la ligne de l’Atlantique Nord par les compagnies françaises et
britanniques (1890-1940), thèse d’Histoire soutenue à l’université de Nantes, 2016.
7. D. Sicard, « Les paquebots. Palais flottants de l’Art déco », in E. Bréon, P. Rivoirard (dir.),
1925, quand l’Art déco séduit le monde, op. cit., p. 170-173.
8. C. Delporte, C. Blandin, F. Robinet, Histoire de la presse en France, XXe-XXIe siècles, Paris,
Armand Colin, 2016, p. 84-88.
9. E. Gréville, Un grand journal illustré moderne, 1928, cité par T. Gervais, La Fabrique de
l’information visuelle. Photographies et magazines d’actualité, Paris, Textuel, 2015, p. 119-120.
10. G. Oulmann, « L’industrie cinématographique mondiale vue de Berlin par un Français »,
Cinémagazine, no 26, 28 juin 1929, p. 540.
11. L’idée d’une généralisation plutôt que d’une naissance du parlant dans les années 1920 est
empruntée à M. Barnier, En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique,
économique et esthétique (1926-1934), Liège, Éditions du Céfal, 2002, p. 17-19.
12. L. Tournès, Musique ! Du phonographe au MP3 (1877-2011), Paris, Autrement, 2008,
p. 44-48.
 CHAPITRE III

L’audace des avant-gardes

S’il est un domaine où l’expression « Années folles » s’est imposée avec

constance, c’est sans doute l’histoire de l’art. Bien que les continuités soient en vérité
très fortes avec la période précédente, une génération d’artistes s’affirme en rupture
avec les normes et le bon goût dominants, recherchant l’audace, l’interdit, allant
parfois jusqu’à revendiquer l’anti-art. Avant-gardistes, ces créateurs le sont dans leur
rejet des conventions, à la fois dans leur art et, souvent, dans leur mode de vie. La
portée de leurs gestes et de leurs œuvres diffère cependant. Si, succédant au
mouvement dada, le surréalisme promeut le rêve et la révolution, les nouvelles
bohèmes qui voient le jour dans le domaine des arts plastiques et en littérature
affirment moins leur volonté de transformer la société qu’elles n’assument leur
marginalité, tandis que les expérimentations menées sur scène et à l’écran soulèvent la
question de la place du spectateur.

I. – De Dada au surréalisme

Le terme d’avant-garde vient du vocabulaire militaire, et c’est bien à une attaque

en règle de la société bourgeoise et de ses valeurs que se livre le surréalisme, courant
le plus emblématique sans doute de la décennie même s’il ne s’y cantonne pas. Tout
commence avec Dada. Ce mouvement voit le jour en 1916 à Zurich en Suisse, pays
neutre où se sont réfugiés de jeunes artistes d’Europe centrale et orientale opposés à la
guerre. Au cabaret Voltaire où il a pris ses habitudes, un groupe réunissant notamment
Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck et Emmy Hennings baptise « Dada »
– l’origine du nom reste discutée – l’esprit de contestation qui l’anime. L’année
suivante est créée sous l’égide de Tristan Tzara la revue Dada, qui se présente d’abord
comme le refuge des différentes avant-gardes européennes. Tzara y publie dans le
troisième numéro, en décembre 1918, un « Manifeste Dada 1918 » qui oriente le
mouvement vers une révolte aux accents nihilistes. Le rejet du monde qui a permis le
carnage de 14-18 s’y exprime avec virulence :

Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir.

Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie
agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits, qui se déchirent
 et détruisent les siècles 1.

Le dadaïsme n’entend pas pour autant porter une vision de l’avenir. Le manifeste
déclare ainsi : « abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l’archéologie :
DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA 2 ». Pour
dissoudre l’organisation sociale, Dada s’attaque d’abord au langage et à la rationalité,
comme l’illustrent les audaces typographiques et de mise en pages de la revue, mais
aussi le recours à des collages loufoques qui mettent à mal toute logique. Iconoclaste,
il entend choquer à coups de provocations, d’humour noir ou potache, de spectacles
conçus pour faire scandale.
Le groupe ne se reconnaît pas de porte-parole. Il s’internationalise et gagne
l’Allemagne (Berlin et Cologne notamment), l’Italie, les Pays-Bas ou encore le Japon.
Le mouvement est surtout très actif de 1920 à 1923 à Paris où s’installe Tristan Tzara,
suivi par Dada dont les numéros 6 et 7 paraissent à l’adresse de Francis Picabia. Ce
dernier, peintre, dessinateur et écrivain, collabore également à plusieurs autres revues.
Parmi celles-ci Littérature, fondée en 1919 par Louis Aragon, André Breton et
Philippe Soupault, tous enthousiasmés par l’arrivée de Tzara. De nombreuses
dissensions ne tardent pas à survenir cependant entre celui-ci et les Français qui
réprouvent – Breton en tête – l’esprit de dérision inébranlable et les tendances
nihilistes de Dada, avec lequel ils rompent progressivement.
L’année 1924 marque la naissance officielle du surréalisme dont le manifeste,
signé d’André Breton, tire en réalité les leçons de diverses expériences menées depuis
plusieurs années au sein d’un groupe d’amis. Le surréalisme (néologisme repris à
Guillaume Apollinaire) est défini comme :

Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement,

soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée.
Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de
toute préoccupation esthétique ou morale 3.

Le surréalisme se veut fondamentalement transgressif, valorisant tout ce qui est

réprimé, tu, caché, tout ce qui échappe à la maîtrise des hommes et de la société.
Breton affirme « croi[re] à la résolution future de ces deux états, en apparence si
contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de
surréalité, si l’on peut ainsi dire 4 ». La quête de l’étrange n’est donc plus une pure
provocation comme chez Dada : elle est un moyen de faire surgir cette surréalité. Des
filiations avec des poètes et des courants plus anciens se font également jour,
notamment avec le symbolisme. Comme ce dernier, le surréalisme exprime une crise
du scientisme, que la guerre a encore aggravée. Profondément ancré dans son époque,
il se nourrit des théories de Freud, dont les recherches ont certes commencé à la fin du
siècle précédent mais dont les travaux, traduits et vulgarisés, accèdent alors à une
reconnaissance internationale. Toutefois, contrairement au maître viennois qui
considère l’expression de l’inconscient comme une clé pour comprendre les
comportements et névroses de ses patients, les surréalistes voient dans celle-ci une
arme libératrice et créatrice. Très vite, Breton demande d’ailleurs à la psychanalyse
« d’autres exploits que des exploits d’huissier 5 », tandis que Freud avoue pour sa part
au chef de file du mouvement son incompréhension face à ce dernier : « Bien que je
reçoive tant de témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches,
moi-même je ne suis pas en état de me rendre clair ce qu’est et ce que veut le
surréalisme 6. »
S’ils n’ont que faire de les analyser, les surréalistes s’intéressent aux rêves dont
ils publient des récits en abondance. Sont également menées des séances d’écriture
sous hypnose et d’écriture automatique, dans lesquelles Desnos excelle
particulièrement. Tous ces procédés ont pour but de conduire la raison à lâcher prise,
de libérer les mots et les choses de leur contexte utilitaire. Dans le domaine des arts
visuels, l’abstraction inventée avant-guerre est délaissée pour des compositions
oniriques travaillant des éléments extraits du monde réel comme dans les peintures de
Salvador Dalí ou de Max Ernst. Ce dernier recourt aussi à la technique du frottage,
exploitant les aspérités des supports sur lesquels il pose sa feuille avant d’y laisser
courir une mine de plomb. Comme l’attestent ses romans-collages, dont La Femme
100 têtes inaugure la série en 1929, le surréalisme favorise l’hybridation des arts.
Nombreux sont d’ailleurs ses membres à faire montre de talents multiples, à l’instar
de Man Ray qui, à côté de son activité principale de photographe, réalise plusieurs
courts métrages.
L’importance du groupe se traduit par de nombreuses activités collectives.
Rapidement cependant, son existence se retrouve ponctuée d’exclusions
retentissantes. Fin 1926, c’est ainsi Soupault et Antonin Artaud qui le quittent. Peu
après, plusieurs membres (dont Aragon, Breton et Éluard) adhèrent ensemble au Parti
communiste français (PCF). Les surréalistes partagent de fait avec les communistes
leur hostilité à l’égard des valeurs et des institutions bourgeoises, et c’est sur la
question de l’entrée en politique que le mouvement se déchire. Fin 1929, Breton fait
paraître un second manifeste dans La Révolution surréaliste, revue fondée en 1924,
rebaptisée en 1930 Le Surréalisme au service de la révolution. Cette évolution
entraîne de nombreux départs dont ceux de Georges Bataille, Michel Leiris, Robert
Desnos ou encore Jacques Prévert, qui dénoncent l’hypocrisie et le caractère
moralisateur d’André Breton. Le mouvement perdure dès lors de manière affaiblie en
France. Il s’exporte cependant à travers l’Europe, aux États-Unis ou encore au Japon
où, dès 1927, le poète Shūzō Takiguchi avait commencé à pratiquer l’écriture
automatique. De l’action painting au pop art en passant par le Nouveau Réalisme et
les situationnistes, l’influence du surréalisme s’est avérée considérable. Elle dépasse
du reste l’histoire de l’art ou l’histoire littéraire, ce mouvement apparaissant à la fois
comme le relais et l’agent d’un changement profond du rapport au réel qui a fini par
pénétrer très largement les sociétés.
Il n’est toutefois pas le seul. D’autres avant-gardes participent à la même époque
à la transformation des regards, en particulier en URSS où, jusqu’à sa reprise en main
par Staline, le régime se montre très favorable aux expérimentations artistiques. Le
terrain est d’autant plus fertile que plusieurs courants avant-gardistes avaient déjà
émergé dans l’Empire russe depuis le début du siècle. Au service de la révolution, les
artistes sont désormais investis de la mission d’éduquer les masses, ce qui explique
l’attention portée aux arts appliqués, au théâtre et au cinéma, davantage susceptibles
de toucher le plus grand nombre. Les réalisations des constructivistes, qui adoptent un
point de vue utilitaire et fonctionnel les conduisant à privilégier lignes épurées et
formes géométriques pour composer, entre autres, des affiches destinées à prendre
place dans l’espace public, témoignent de ce souci. En Allemagne où la révolution a
échoué au lendemain de la guerre, des artistes s’inscrivant dans le courant de la
Nouvelle Objectivité, comme Otto Dix et George Grosz, portent sur la société
weimarienne un regard sans concession. Choquant tant par leurs sujets (où se côtoient
bourgeois, prostituées, ivrognes et mutilés de guerre) que par leur trait incisif flirtant
avec la caricature, leurs œuvres dépeignent la réalité privée de toutes les illusions qui
tendent à la rendre aimable.
Par-delà leur diversité, ces avant-gardes puissamment contestataires sont en
contact constant les unes avec les autres par le biais de la circulation des idées comme
des hommes. Leur cosmopolitisme caractérise d’autres milieux artistiques où règnent
également l’audace et l’indifférence aux conventions, sans que celles-ci débouchent
cependant sur une action concertée pour changer l’art ou le monde.

II. – Nouvelles bohèmes

Parmi les grandes villes accueillant alors des artistes et des écrivains de tous
horizons, Paris rayonne d’un éclat particulier. Malgré une concurrence accrue sur le
plan artistique avec d’autres métropoles (notamment Berlin, Moscou et New York), le
mythe de la Ville Lumière, terre de liberté, lieu d’initiation et de ressourcement, reste
prégnant. Des peintres et des sculpteurs étrangers sont nombreux à y avoir élu
domicile à partir des années 1900, certains venus s’y former avant d’y rester pour
exercer leur art. Beaucoup arrivent d’Europe de l’Est à l’instar de Chagall, Soutine ou
Kisling, parfois du Nord comme Kees van Dongen, ou du Sud comme Modigliani,
voire de destinations beaucoup plus lointaines comme le Japonais Foujita. En 1925,
un critique d’art baptise « École de Paris » cette réunion extraordinaire de talents 7. Si
l’expression est restée, il ne s’agit pas pour autant d’une école à proprement parler
mais plutôt de la convergence en un même lieu d’artistes – parmi lesquels on compte
aussi des Français – ayant en commun le refus de l’académisme tout en pratiquant des
styles extrêmement divers. Le figuratif y reste de mise, même si Paris accueille aussi
des représentants de l’art abstrait, notamment Mondrian qui y avait déjà séjourné
avant la guerre.
L’anticonformisme de ces artistes se traduit par l’adoption d’un mode de vie que
l’on qualifie volontiers depuis le XIXe siècle de « bohème ». La mort le 24 janvier
1920 à trente-cinq ans de Modigliani, rongé par la tuberculose et de nombreux excès,
suivie deux jours plus tard par le suicide de sa compagne Jeanne Hébuterne, a
contribué à forger la légende d’un milieu où la misère serait le lot des génies.
Pourtant, par-delà une marginalité certaine au regard des règles et des injonctions de
la société, ces artistes ne vivent pas tous incompris et dans le dénuement, ou du moins
parviennent-ils parfois à s’en sortir. Modigliani lui-même était par exemple très
apprécié depuis le milieu des années 1910 des marchands d’art Paul Guillaume et
Léopold Zborowski comme du collectionneur Jonas Netter, lesquels ont également
découvert Soutine avant que l’Américain Albert Barnes ne s’enthousiasme à son tour
fin 1922 pour le peintre russe et n’assure son succès. Nombreux sont au demeurant les
artistes, de Picasso à Tamara de Lempicka, à fréquenter alors les milieux mondains.
Comme le maître espagnol, beaucoup ont quitté Montmartre dans les années qui
ont précédé la guerre, lassés du folklore dont la butte était devenue l’objet. Ils sont
venus s’installer à Montparnasse, « dev[enu] aussitôt une grande gare internationale,
une Mecque, une Rome, un Nombril du Monde, un de ces ports pour toutes
embarcations, une Cité-Paradis, un Enfer, un point névralgique et une île
flottante 8… », comme le décrit avec verve Léon-Paul Fargue. Artistes, écrivains,
poètes mais aussi modèles, critiques, éditeurs ou marchands de tableaux aiment à se
retrouver dans les grandes brasseries qui animent la vie du quartier et deviennent
parfois des lieux de travail ou des salles d’exposition. Les plus fréquentées sont La
Closerie des Lilas, ouverte depuis le milieu du XIXe siècle face au bal Bullier, et
surtout quatre cafés situés au niveau du carrefour Vavin : Le Dôme et La Rotonde
(déjà en activité au début du siècle), rejoints dans les années 1920 par Le Select et La
Coupole. Toujours présents aujourd’hui, ces établissements constituent désormais des
lieux de mémoire du Montparnasse des Années folles. D’autres lieux sont plus
spécifiquement dévolus à la fête, comme le Jockey, boîte de nuit inaugurée en 1923
au coin du boulevard du Montparnasse et de la rue Campagne-Première. Le Jockey
compte parmi ses vedettes Alice Prin, dite Kiki, élue « Reine de Montparnasse » à la
fin de la décennie. Les cheveux noirs coupés à la garçonne, les yeux lourdement
soulignés de khôl et les lèvres fines peintes en rouge vif, Kiki incarne visuellement –
graphiquement presque – l’époque. Modèle pour de nombreux artistes, elle est aussi
chanteuse, danseuse et peintre, exposée à plusieurs reprises avec succès dans des
galeries parisiennes.
C’est à la terrasse de La Closerie des Lilas que Francis Scott Fitzgerald propose à
Ernest Hemingway de lire Gatsby le Magnifique, alors tout juste sorti 9. Comme de
nombreux écrivains américains, certains débutants d’autres déjà célèbres, les deux
hommes sont installés à Paris. Avec John Dos Passos, Ezra Pound ou encore William
Faulkner, la plupart devenus adultes pendant la guerre, ils forment selon une
expression attribuée à leur compatriote Gertrude Stein et désormais adoptée par
l’histoire littéraire la « Génération perdue » (Lost Generation). Les raisons
habituellement invoquées pour expliquer leur choix de vivre à Paris (un taux de
change favorable, l’absence de prohibition, la liberté et l’esprit de fête qui régneraient
dans la ville) ont pu être discutées 10. Elles relèvent certainement en effet en partie
d’un imaginaire de la bohème entretenu par les principaux intéressés, qui ne
mentionnent guère la présence dans la capitale française d’un important réseau
d’entreprises, de commerces, de journaux américains, développé à la suite de la
guerre et qui put faciliter leur vie sur place. Quoi qu’il en soit, Paris est perçu par ces
écrivains, qui souvent n’y vivent pas de manière continue et y restent essentiellement
entre Américains (beaucoup ne parlent d’ailleurs pas – ou mal – le français), comme
un lieu de formation à la fois littéraire et personnelle, un lieu également de
légitimation culturelle. Le milieu littéraire anglophone qui s’épanouit alors dans la
ville est du reste plus large. C’est ainsi à Paris que James Joyce achève l’écriture de
Ulysse, publié en 1922 par l’Américaine Sylvia Beach dont la librairie, située au cœur
du Quartier latin, est l’un des lieux de rencontre de cette colonie d’expatriés.
 Le salon tenu par Gertrude Stein au 27 rue de Fleurus, dans le sixième
arrondissement, est un autre passage obligé de tout artiste ou littérateur venu du
Nouveau Monde et où se croise, depuis le début du siècle, le Tout-Paris avant-
gardiste. L’Américaine fait partie de ces riches amateurs qui encouragèrent les
audaces artistiques dont la décennie fut si riche. Si son apparence est volontairement
austère, d’autres mécènes choisissent au contraire de mener une existence
flamboyante au sein de la Café society, milieu mondain et cosmopolite menant la
grande vie entre Paris, Londres, New York ou Venise. Parmi ses membres, le vicomte
et la vicomtesse de Noailles, ou le comte et la comtesse de Beaumont qui, tous,
soutiennent l’art moderne tout en stimulant les rencontres et les collaborations entre
artistes. Les premiers commandent à Mallet-Stevens une villa à Hyères restée
emblématique du courant moderniste et font aménager dans leur hôtel particulier
parisien, à la décoration pastichant celle de Versailles, des pièces au style épuré qui
lancent la carrière du décorateur Jean-Michel Frank. Ils organisent de somptueux bals
costumés dûment scénarisés et scénographiés, avec lesquels ne peuvent guère rivaliser
que ceux du comte et de la comtesse de Beaumont. Ces derniers sont également les
initiateurs en 1924 des « Soirées de Paris » au théâtre de la Cigale à Montmartre,
mêlant spectacles de music-hall, ballets, poésie, théâtre, et auxquelles participent,
entre autres, Erik Satie, Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Cocteau et Tristan
Tzara. Le comte, lui-même décorateur, costumier, peintre et librettiste, se fait tout
particulièrement remarquer par son extravagance, comme en témoignent les récits et
les photographies de ses bals qui le montrent déguisé par exemple en raie manta (lors
du Bal de la mer en 1928) ou en Cupidon géant vêtu d’un maillot rose (à l’occasion
du Bal des jeux en 1921) ; une excentricité qui put d’ailleurs faire oublier le rôle
important qu’il joua en tant que mécène auprès des avant-gardes.
Parmi celles-ci, ces généreux commanditaires ne négligent pas les arts de la scène
et le récent « septième art », alors en pleine effervescence.

III. – Sur scène et à l’écran

N’hésitant pas à choquer la bourgeoisie qui constitue le cœur de son public, le

ballet apparaît particulièrement réceptif aux idées nouvelles. S’ils sont loin de
résumer à eux seuls la création en la matière, les Ballets russes puis les Ballets
suédois expriment pleinement l’idéal de rencontre entre les arts qui s’épanouit au
cours de la décennie. Sous la direction de Serge de Diaghilev, les premiers ont
bouleversé dans les années 1910 la perception du ballet en concevant celui-ci comme
un spectacle total, issu de l’étroite collaboration entre compositeur, chorégraphe et
peintre (souvent décorateur et costumier). Depuis leur saison inaugurale à Paris
en 1909, ils ont parcouru l’Europe et le continent américain, tout en continuant de
réserver à la capitale française la plupart de leurs créations originales.
En activité jusqu’à la mort de Diaghilev en 1929, la compagnie est concurrencée
à partir de 1920 par les Ballets suédois. Ces derniers sont nés de la rencontre deux ans
plus tôt entre Rolf de Maré, descendant d’un riche industriel suédois, et le danseur et
chorégraphe Jean Börlin. Installés à Paris, tournant en Europe et en Amérique du
Nord, ils travaillent avec quelques-unes des personnalités les plus célèbres du monde
littéraire et artistique de l’époque. On compte ainsi parmi leurs librettistes Jean
Cocteau, Paul Claudel, Luigi Pirandello, parmi leurs décorateurs Fernand Léger, Paul
Colin, Giorgio de Chirico, parmi leurs compositeurs Maurice Ravel, l’Américain Cole
Porter, la plupart des membres du « groupe des Six » réunissant des amis aux styles
divers mais tous emblématiques de la recherche musicale française contemporaine
(Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine
Tailleferre – seul Louis Durey, en définitive, ne participe pas à l’aventure). Les
chorégraphies, pour leur part, sont toutes dues à Jean Börlin qui, comme avait pu le
faire Nijinsky dix ans plus tôt pour les Ballets russes, renouvelle profondément la
danse. Börlin puise son inspiration tant dans le folklore scandinave que dans la
peinture classique, les marionnettes que le cinéma, la poésie que l’« art nègre ». La
troupe connaît des succès mais suscite aussi beaucoup d’incompréhension. Le faste
des spectacles, auquel s’ajoutent d’importants frais de publicité, fait rapidement de
l’aventure un gouffre financier, conduisant à y mettre fin après la création le
4 décembre 1924 de Relâche, « ballet instantanéiste en deux actes, un entr’acte
cinématographique et la Queue du chien de Francis Picabia » comme l’annoncent les
affiches. Rolf de Maré et Jean Börlin collaborent encore une dernière fois à la
représentation unique, le 31 décembre suivant, d’une revue conçue par Francis
Picabia, Ciné-Sketch, souvent considérée comme une préfiguration de la pratique du
happening élaborée dans les années 1950-1960 11.
D’autres créateurs réfléchissent dans les années 1920 aux moyens d’impliquer
davantage les spectateurs au théâtre. En URSS, Vsevolod Meyerhold récuse
l’architecture traditionnelle du théâtre de la Renaissance à laquelle il reproche
d’éloigner le public de la représentation : le rideau et les coulisses sont supprimés, la
scène et la salle réunies, un proscenium permettant d’avancer le jeu des acteurs vers
les spectateurs. Considérant que le théâtre n’a pas à imiter la vie, Meyerhold bannit de
plus le figuratif et demande à ses acteurs un jeu biomécanique, aux antipodes du
naturalisme considéré comme fondamentalement bourgeois.
En Allemagne aussi, plusieurs auteurs et metteurs en scène s’emparent du théâtre
afin d’en faire une arme révolutionnaire. Parmi eux Erwin Piscator, partisan d’un
théâtre prolétarien qui privilégie les drames collectifs traitant de problèmes sociaux
contemporains. Piscator recourt volontiers à des acteurs non-professionnels et utilise
des photographies, des films, des documents d’actualité pour ancrer ses mises en
scène dans la réalité sans jamais chercher pour autant le réalisme. Démultipliant
l’espace scénique, il aspire à un théâtre total qui placerait le public au cœur du
spectacle. Bertolt Brecht, qui a travaillé avec Piscator, entreprend dans ses pièces
d’éveiller les consciences en brisant l’illusion théâtrale par divers procédés. Il entend
introduire de la sorte une distanciation avec l’action se déroulant sur scène. Le théâtre
épique que les deux hommes inventent ainsi privilégie la narration plutôt que
l’incarnation afin de placer les spectateurs dans une situation d’observation active les
obligeant à réfléchir.
Les avant-gardes théâtrales ne sont toutefois pas toutes politiquement
révolutionnaires, y compris en Allemagne où Max Reinhardt continue de créer de
grands spectacles adressés à de larges publics en repensant l’organisation de la scène
et en combinant texte, musique et danse. L’école qu’il a fondée en 1905 à Berlin, par
laquelle passent certains des acteurs et des metteurs en scène les plus importants du
théâtre et du cinéma allemands de la première moitié du XXe siècle, assure de surcroît
le rayonnement de ses idées. En Italie, Luigi Pirandello accède à une renommée
internationale avec Six personnages en quête d’auteur, pièce créée en 1921 à Rome
où elle suscite de violentes réactions, avant de connaître le succès et de faire le tour du
monde. Premier volet d’une trilogie du théâtre dans le théâtre, l’œuvre mêle le drame
à la fantaisie, soulignant le caractère subjectif de la vérité, mettant en question
l’identité, la fiction et la réalité, autant de thèmes qui parcouraient déjà l’œuvre de
l’écrivain dont les premiers écrits remontent à la fin des années 1880.
La pièce de Pirandello est montée en 1924 à Berlin par Max Reinhardt, l’année
précédente à Paris par Georges Pitoëff. Ce dernier fait partie, avec Louis Jouvet,
Charles Dullin et Gaston Baty, du « Cartel des quatre » qui voit le jour en 1927. Cette
« association basée sur l’estime professionnelle et le respect réciproque 12 » dénonce le
mercantilisme au théâtre et entend défendre une création exigeante, poursuivant
l’entreprise de rénovation démarrée par Jacques Copeau. Celui-ci s’est installé en
Bourgogne après la fermeture en 1924 du théâtre du Vieux-Colombier ; les Copiaus,
la troupe qui l’a suivi, y multiplient jusqu’en 1929 créations et tournées tout en se
mêlant à la vie locale. Cette aventure renoue avec les actions menées avant la guerre
en faveur d’une décentralisation théâtrale par Firmin Gémier qui, en 1920, crée de son
côté le Théâtre national populaire qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1933. Le Cartel, pour
sa part, s’adresse à un public essentiellement bourgeois et parisien. Ses membres
conçoivent l’art comme un absolu. Ils promeuvent un théâtre littéraire, respectueux du
texte tout en revendiquant l’indépendance totale du metteur en scène. Leur entente,
qui dure jusqu’en 1939, les conduit à accorder leurs programmations et leurs tarifs,
mais laisse à chacun sa « pleine liberté artistique 13 », leurs idées sur la mise en scène
divergeant sensiblement.
Les avant-gardes cinématographiques partagent avec celles du théâtre une
ambivalence certaine à l’égard du public, tantôt convoqué par les artistes dans leur
démarche, tantôt ignoré – quand il n’est pas méprisé. La capacité du cinéma à toucher
les masses explique l’importance que lui accorde la jeune Union soviétique. Il s’agit
d’y inventer un cinéma radicalement nouveau qui soit à la fois une expression et un
agent de la révolution. Nationalisé, le cinéma soviétique est un laboratoire géant
disposant à ses débuts de peu de moyens matériels mais foisonnant d’idées. Les
principaux cinéastes soviétiques sont en effet des théoriciens, dont les réflexions
portent avant tout sur le montage perçu comme l’opération conférant au cinéma son
pouvoir et sa spécificité. Par-delà ce consensus, de vifs débats les opposent cependant,
comme l’illustre la controverse entre Sergueï Eisenstein et Dziga Vertov : le premier,
passé par le théâtre, est partisan d’un « Ciné-poing » recourant au récit et à la fiction
pour pousser les spectateurs à l’action, éveillant les consciences au moyen d’un
montage dont le sens naît de la collision entre les plans ; le second, venu des
actualités, défend un « Ciné-œil » sans scénario ni acteur, captant le réel et le révélant
grâce à un montage fait de correspondances inédites.
Les cinéastes soviétiques mettent l’art au service de la révolution, voire le
rejettent en tant que tel, le considérant comme foncièrement contre-révolutionnaire.
Ailleurs, au contraire, les propositions les plus audacieuses s’inscrivent dans une
démarche explicitement artistique, conduisant à rattacher le cinéma à une histoire de
l’art qui le précède et l’englobe. C’est le cas en Allemagne de l’expressionnisme, qui
apparaît au cinéma aux lendemains de la Première Guerre mondiale alors que son
apogée dans le domaine pictural est déjà passé. Les décors peints aux perspectives
tortueuses et les lourds maquillages du Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des
Dr. Caligari, 1920, Robert Wiene), le plus emblématique des films expressionnistes,
rappellent d’ailleurs tout ce que doit à la peinture ce courant cinématographique, dont
les inquiétants jeux d’ombre et de lumière auront une influence bien au-delà de sa
brève existence sur les écrans.
Au même moment et en partie en réaction à cette esthétique d’ailleurs, se
développe au sein du cinéma français un courant que certains critiques et cinéastes
qualifient d’« impressionniste ». Le terme, repris par la suite par les historiens, fait
référence à la musique autant qu’à la peinture à une époque où l’analogie entre le
cinéma et la musique est fréquente, les cinéastes étant vus comme des compositeurs
dont les œuvres – les films – résultent d’un travail sur le rythme et les harmonies des
images 14. Les réalisateurs associés à ce mouvement, tels Louis Delluc, Germaine
Dulac ou Abel Gance, mobilisent toutes les ressources offertes par le cinéma
(montage ultrarapide, surimpression, flou…) pour raconter des histoires au moyen
d’un langage proprement visuel reposant sur une succession d’impressions davantage
qu’un récit littéraire ou une dramaturgie d’ordre théâtral. L’attrait de ces cinéastes
pour la lumière et les décors naturels, en particulier le motif de l’eau, a pu également
conduire à les rapprocher de l’impressionnisme pictural. Pourtant, certains films
parmi les plus représentatifs de ce courant privilégient le tournage en studio. Ainsi les
décors de L’Inhumaine (1924, Marcel L’Herbier) sont-ils notamment signés par
Fernand Léger et Robert Mallet-Stevens. Cette œuvre constitue une synthèse des arts
modernes auxquels elle offre, quelque temps avant la grande exposition de 1925, une
vitrine grâce à la collaboration d’une pléiade de créateurs renommés (outre Léger et
Mallet-Stevens, on peut citer Darius Milhaud à la musique, Paul Poiret aux costumes,
Pierre Chareau à l’ameublement, Jean Puiforcat à l’orfèvrerie, les Ballets suédois…).
En outre, bien que financé en partie par sa vedette, la cantatrice Georgette Leblanc, ce
film est conçu comme un film d’auteur : L’Herbier en est le réalisateur, le scénariste,
le monteur et le producteur à travers sa société Cinégraphic.
À l’époque où il travaille sur L’Inhumaine, Fernand Léger réalise un court
métrage sans scénario intitulé Ballet mécanique, kaléidoscope d’images (en
particulier de machines) comme mises en musique par le montage. Si
l’impressionnisme (qui perdure jusqu’à la fin de la décennie) est identifié comme la
première avant-garde du cinéma français des années 1920, le film de Léger, coréalisé
avec l’Américain Dudley Murphy, peut être rattaché à la deuxième avant-garde – bien
plus internationale que française au demeurant. Sous cette appellation sont
communément regroupés des films extrêmement divers, qui partagent cependant une
volonté très forte d’expérimentation des possibilités formelles des images animées qui
les conduit à abandonner toute logique narrative. Certains relèvent du dadaïsme
(Entr’acte de René Clair, projeté au cours du ballet Relâche), d’autres du surréalisme
(Un chien andalou de Luis Buñuel en 1929), d’autres encore tendent vers
l’abstraction et le « cinéma pur » à travers des jeux de formes, de lumière, de
mouvements, qui sont parfois, comme dans le cas de Ballet mécanique, l’œuvre
d’artistes plasticiens.
 Dans la seconde moitié des années 1920 s’opère un retour au réel de la part d’un
certain nombre de cinéastes, toujours déterminés à expérimenter les possibilités du
cinéma mais pour mieux explorer le monde. Ce courant, que l’historien du cinéma
Georges Sadoul propose d’appeler la troisième avant-garde, englobe notamment un
ensemble de films consacrés à de grandes villes modernes baptisé « symphonies
urbaines » en référence à Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin, Die Sinfonie
der Großstadt) de Walther Ruttmann, sorti en 1927. Pour Jean Vigo, réalisateur de À
propos de Nice (1930) souvent associé à ce mouvement, il s’agit surtout de faire un
cinéma social engageant celui qui le filme et dessillant les yeux de ceux qui le
regardent. Anarchiste travaillant avec l’un des frères de Dziga Vertov, l’opérateur
Boris Kaufman, Vigo propose ainsi un « point de vue documenté 15 » qui, pour être
innovant formellement, replace la question politique avant l’esthétique.
À propos de Nice a été présenté pour la première fois en séance privée au cinéma
du Vieux-Colombier, une salle ouverte par Jean Tedesco en 1924 après le départ de
Jacques Copeau, spécialisée dans la projection de films anciens et d’avant-garde. Ce
type de salle, nouveau dans les années 1920, est symptomatique de l’essor d’un amour
du cinéma – une cinéphilie – engagé, en France particulièrement, dans un combat
passionné pour la reconnaissance du cinéma comme art 16. Créant des journaux
spécialisés, défendant une critique cinématographique indépendante, ouvrant des
ciné-clubs pour voir et débattre des films hors des circuits commerciaux, passant
parfois eux-mêmes derrière la caméra tel Louis Delluc, ces cinéphiles (en majorité des
hommes issus de milieux aisés) voient dans le cinéma le « septième art », c’est-à-dire
selon l’écrivain Ricciotto Canudo, auteur de l’expression, à la fois le dernier des arts
majeurs et « l’art total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu 17 ». Cette
approche très intellectualisée parvient à toucher une partie des élites, mais elle est
remise en cause par l’arrivée du parlant à la fin de la décennie. Elle se diffuse
lentement auprès du grand public, que ne passionnent guère les expérimentations
cinématographiques privilégiant l’image sur le récit.
De manière générale, l’audience des avant-gardes est restreinte malgré leur
effervescence. Leur impact pourtant dépasse la période, contribuant à renouveler les
cadres de la perception bien au-delà du monde des arts. Il ne faudrait pas opposer trop
vite au demeurant avant-gardes et culture de masse, cette dernière incarnant alors la
modernité dans laquelle les premières puisent leur inspiration.
1. T. Tzara, « Manifeste Dada 1918 », Dada, no 3, décembre 1918, p. 3.
2. Ibid.
3. A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), repris dans Manifestes du surréalisme, Paris,
Gallimard, 1985, p. 36.
4. Ibid., p. 24 (souligné dans le texte).
5. A. Breton, Nadja (1928), Paris, Gallimard, « Folio », 1964, p. 26.
6. S. Freud, « Correspondance à André Breton », Le Surréalisme au service de la révolution
A.S.D.L.R., no 5, 15 mai 1933, cité par A. Branko, « Freud et les surréalistes, ses “fous
intégraux” », Topique, vol. 115, no 2, 2011, p. 99.
7. A. Warnod, « L’École de Paris », Comœdia, 27 janvier 1925.
8. L.-P. Fargue, « Montparnasse », in P. Valéry et alii, Paris 1937 : présence de Paris, cité par
É. Cohen, Paris dans l’imaginaire national de l’entre-deux-guerres, Paris, Publications de la
Sorbonne, 1999, p. 199.
9. E. Hemingway, Paris est une fête (1re éd. en anglais en 1964), Paris, Gallimard, 2012, p. 198-
199.
10. Voir D. Gallagher, D’Ernest Hemingway à Henry Miller : mythes et réalités des écrivains
américains à Paris (1919-1939), Paris, L’Harmattan, 2011.
11. M. Auclair, F. Claustrat, I. Piovesan (dir.), Les Ballets suédois : une compagnie d’avant-
garde, 1920-1925, Montreuil et Paris, Gourcuff Gradenigo, Opéra national de Paris et BnF,
2014, p. 78.
12. Déclaration fondatrice datée du 6 juillet 1927, citée par M. Souchard, M. Favier, « Le Cartel
et le surréalisme : vers une redistribution de la vie théâtrale (1924-1940) », in A. Viala (dir.), Le
Théâtre en France (1997), Paris, Puf, 2009, p. 407.
13. Ibid.
14. L. Guido, L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories
françaises des années 1910-1930, Lausanne, Éditions Payot, 2007 (voir notamment le
chapitre IV, « Le film comme composition musicale », p. 175-214).
15. Discours prononcé le 14 juin 1930 à l’occasion de la projection de À propos de Nice au
cinéma du Vieux-Colombier.
16. C. Gauthier, La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de
1920 à 1929, Paris, AFRHC et École des Chartes, 1999.
17. R. Canudo, Manifeste des Sept Arts (1923), Paris, Séguier, 1995, p. 8.
 CHAPITRE IV

Divertissements de masse

La frontière entre la culture de masse et la culture des élites (elle-même fort

diverse) est parfois poreuse. Au reste, la distinction entre l’une et l’autre repose moins
sur la valeur artistique des œuvres (qu’on ne saurait nier mais dont l’évaluation n’est
pas en jeu ici) que dans leurs modes de production, leurs audiences et leurs visées
premières. En matière de divertissement de masse prévaut la recherche de la
distraction pour le plus grand nombre, incarnant cet « esprit de jouissance » que
fustigera le maréchal Pétain au début de la Seconde Guerre mondiale. Les Années
folles y paraissent particulièrement favorables avec l’adoption par l’Organisation
internationale du travail, fondée en 1919, d’une convention limitant la durée de ce
dernier dans l’industrie à huit heures par jour. Si cette recommandation, qui répond à
une revendication ancienne du monde ouvrier, peine à être appliquée malgré
l’adoption de lois par certains pays (comme la France), l’aspiration aux loisirs n’en
est pas moins facilitée par une offre démultipliée, notamment en ville. C’est au
cinéma, dans les salles de spectacle (music-halls et cabarets) ou encore dans les stades
et dans les gymnases que les contemporains choisissent de passer une partie de leur
temps libre.

I. – La civilisation du cinéma

Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, que l’on pourrait traduire par
« L’Homme visible ou la Civilisation du cinéma », est le titre d’un ouvrage de Béla
Balázs paru en 1924 1. Cet essai repose sur la conviction que le cinéma constitue un
tournant visuel dans une civilisation dominée depuis plusieurs siècles par l’écrit.
L’attention portée à son esthétique et à sa dramaturgie découle de ce constat :

Le cinéma est devenu une donnée de fait tellement universelle, aux effets
psychiques et sociaux tellement profonds, que nous sommes bien obligés, bon gré
mal gré, de nous en occuper. […] il ne sera plus jamais permis dorénavant d’écrire
sur l’histoire de la culture ou la psychologie des peuples sans consacrer un grand
chapitre au cinéma 2.
 L’importance qu’il a acquise dans les années 1920 nourrit le sentiment des
contemporains de vivre désormais à l’âge du cinéma, même si ce dernier ne manque
pas de détracteurs, au premier rang desquels l’écrivain Georges Duhamel qui, dans un
texte célèbre, y voit « un divertissement d’ilotes, un passe-temps d’illettrés, de
créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis 3 ».
Le cinéma accompagne dès cette époque la vie au quotidien, surtout dans les
grandes villes. Il est présent dans les rues à travers les façades des établissements de
projection, sur les affiches, en une des journaux dans les kiosques, dans les espaces
privés où s’invitent photographies et magazines spécialisés ; il est encore sujet de
conversation, motif de littérature, nourriture pour les imaginaires, au point de toucher
même des personnes ne fréquentant pas les salles obscures. C’est le constat auquel
parviennent deux chercheurs en psychologie à l’université de Yale, Mark A. May et
Frank K. Shuttleworth, au terme d’une enquête financée parmi d’autres par la
Fondation Payne entre 1929 et 1932 afin de déterminer l’influence du cinéma sur les
enfants et les adolescents. Après avoir interrogé des individus ne voyant jamais de
films et d’autres en consommant régulièrement, May et Shuttleworth doivent se
rendre à l’évidence : même les premiers sont au contact du cinéma car la culture
populaire est submergée de références s’y rapportant.
La vision des films en salles n’en reste pas moins le point de départ de la
diffusion de la culture cinématographique. Au début de la décennie, les
« programmes-salades 4 » suscitent l’ire des cinéphiles. Les séances proposent alors
fréquemment, en plus d’attractions effectuées sur scène, une demi-douzaine de films
de genres et de formats différents. Parmi ceux-ci, les serials ou « films à épisodes »
font l’objet depuis le milieu des années 1910 d’un vif engouement, tenant en haleine
les spectateurs durant plusieurs semaines à force de rebondissements, d’intrigues
parallèles et de cliffhangers laissant héros et héroïnes en fâcheuses postures. Leur
production s’effectue en étroite collaboration avec d’autres industries culturelles, ces
films étant adaptés ou donnant lieu à des feuilletons dans la presse, des novélisations,
des « ciné-romans » dans les magazines spécialisés. Elle décline progressivement au
cours de la période, bien que certains studios américains continuent de pratiquer ce
format, qui trouvera une nouvelle vie plus tard sur les petits écrans. Les séances de
cinéma tendent de plus en plus à s’organiser autour d’un long métrage, mais elles ne
sont pas encore normalisées et leur composition dépend grandement – pour longtemps
encore – de chaque salle, allant du film unique au « double programme » (deux longs
métrages) en passant par toutes sortes de formules associant des actualités, un court
comique, un dessin animé ou encore des attractions, à un grand film (que les
exploitants n’hésitent pas à couper pour faire entrer dans un temps limité). Si le prix
des places est très variable, le cinéma reste un loisir peu coûteux. Son public est
constitué principalement de personnes appartenant aux classes populaires et aux
classes moyennes, ces employés que connaît si bien Siegfried Kracauer – l’un des
précurseurs de la sociologie du cinéma – et auxquels il consacre une série d’articles
dans la Frankfurter Zeitung, où il publie également des critiques cinématographiques.
La domination des États-Unis sur le cinéma depuis la Première Guerre mondiale
n’est pas seulement économique, elle est aussi culturelle. Inconnu jusqu’alors,
Hollywood est rapidement devenu aux yeux du monde le pays du cinéma. Cette
banlieue de Los Angeles se retrouve au cœur d’un double mouvement centripète et
centrifuge, attirant des personnes venues d’horizons divers et exportant partout ses
productions. Une anecdote rapportée par Douglas Fairbanks en 1926 illustre cette
diffusion très large, tout en signalant l’influence des films sur les imaginaires et les
manières d’être en société. La scène se passe dans le désert au sud de Biskra ;
Fairbanks raconte :

[les Arabes et les Bédouins] ne savaient rien de l’histoire du monde, ni des grands
peuples de celui-ci, ni du passé ; ils n’avaient jamais entendu parler de Napoléon
ou de la question d’Irlande, mais ils savaient tout sur Chaplin. La norme de
l’humour, chez les enfants du Sahara, c’était Chaplin. La preuve en était donnée
par les étranges mouvements des petits garçons, pour eux c’était la démarche de
Chaplin – un bâton servant pour la canne de Chaplin – et cela provoquait une
réaction immédiate des autres petits Arabes. C’est une chose importante à
considérer 5.

Charlie Chaplin et Douglas Fairbanks sont, avec Mary Pickford et le réalisateur

D. W. Griffith, les cofondateurs de la United Artists, destinée à distribuer les
productions de ses membres pour leur permettre de gagner une indépendance totale à
l’égard des majors hollywoodiennes. Chaplin emporte l’enthousiasme du grand public
comme d’une large partie des intellectuels et des artistes. Fairbanks et Pickford, le
premier surnommé « le Roi d’Hollywood » et spécialisé dans les films d’aventure (il
est l’interprète de Zorro, de d’Artagnan, de Robin des Bois…), la seconde considérée
comme la « petite fiancée de l’Amérique » et parfois la « petite fiancée du monde »,
sont chacun à l’affiche durant la décennie de superproductions aussi spectaculaires
qu’ambitieuses artistiquement. Mariés depuis 1920, ils fascinent au-delà de leurs
films par leur personnalité, leur réussite, leur vie privée généreusement mise en scène
par la presse. L’accueil qu’ils reçoivent lors de leurs nombreux voyages dans et hors
des États-Unis témoigne de leur formidable popularité. À Londres et à Paris, des
foules de plusieurs milliers de personnes se pressent pour les saluer ; en URSS, leur
visite triomphale inspire à l’acteur Sergueï Komarov une petite comédie détournant
des images d’actualité intitulée Le Baiser de Mary Pickford (1927).
Peu d’acteurs et d’actrices jouissent d’une telle « célébrité superlative 6 »
dépassant largement leur domaine d’activité, mais le star system hollywoodien n’en
connaît pas moins un essor remarquable. Son succès apparaît comme un symptôme et
un moyen de la domination des États-Unis sur le cinéma, laquelle préoccupe vivement
leurs concurrents pour des raisons à la fois économiques et culturelles, les films étant
perçus – déjà – comme les fers de lance d’une américanisation des mœurs. Divers
moyens de riposte sont envisagés : la promotion de vedettes « nationales », des
actions en faveur du « film international » (expression du réalisateur Léonce Perret
pour désigner un film promouvant la culture et le patrimoine français mais n’hésitant
pas à recourir à des acteurs étrangers pour faciliter la pénétration des marchés),
l’instauration dans la seconde moitié de la décennie de quotas d’importation des films
américains dans divers pays européens dont l’Allemagne, le Royaume-Uni et la
France. Malgré les progrès de plusieurs cinématographies nationales, la dépendance
aux films américains et le goût pour ces derniers s’installent durablement.
 L’intérêt pour les stars est un élément constitutif de la cinéphilie ordinaire, ainsi
désignée de nos jours par opposition à une cinéphilie considérée comme savante. En
vérité, ces deux formes de cinéphilie sont loin d’être imperméables l’une à l’autre, en
particulier en ces temps où l’amour du cinéma commence tout juste à donner
naissance à des discours structurés. Les rubriques cinématographiques des grands
quotidiens et les périodiques s’adressant au public en sont les lieux d’élaboration.
Apparus dans les années 1910, revues et magazines spécialisés se multiplient au cours
de la décennie suivante. Ils se donnent pour mission de fédérer les cinéphiles, de les
guider en leur faisant connaître et aimer les « bons » films, en leur apprenant à parler
du cinéma et à le défendre. Ils relaient et aiguisent de la sorte une exigence de qualité
de la part des spectateurs et des spectatrices. Ils manifestent aussi – les plus populaires
surtout – un goût du récit (à travers des films racontés et des biographies de stars) et
un plaisir de l’anecdote, doublé d’un rapport ludique à la culture cinématographique
mobilisée dans des jeux et des concours divers. L’amour du cinéma passe également
parfois par des collections (notamment de photographies), des lettres adressées aux
journaux ou aux vedettes, des productions personnelles (écrits, dessins, pratique du
cinéma en amateur…). Moins intellectualisée que celle des cinéphiles fréquentant les
salles spécialisées de la capitale, se développe ainsi une passion du cinéma tout aussi
sincère.

II. – Music-hall et cabaret : entre légèreté et transgression

Un certain nombre de vedettes de l’écran se sont aussi produites – et se

produisent toujours durant la période – sur les planches des cabarets et des music-
halls. Les Années folles font figure pour ces derniers d’âge d’or dans certains pays,
avant que la situation politique ou la concurrence accrue d’autres spectacles
(principalement le cinéma devenu parlant) n’entraînent leur déclin. Le music-hall
désigne à la fois, pour nous comme pour les contemporains, un type de spectacle et le
lieu dans lequel celui-ci est donné. Le terme est apparu en Angleterre au milieu du
XIXe siècle pour nommer des salles et des divertissements correspondant alors
davantage à ce que les Français appellent le café-concert, la vente de boissons étant
prépondérante. Dès le début du XXe siècle en Grande-Bretagne, plus souvent au cours
des années 1910 ailleurs, des rangées de fauteuils remplacent l’espace ouvert où
étaient installées les tables. L’entrée devient payante, les consommations venant en
surplus. Les tarifs les plus bas sont semblables à ceux pratiqués par les cinémas, ce
qui rend les spectacles accessibles au plus grand nombre. Ils montent toutefois
beaucoup plus haut, signe que ces établissements accueillent également une clientèle
fortunée, la ségrégation spatiale limitant grandement dans les faits la mixité sociale.
Dans ces salles à la disposition désormais proche des théâtres à l’italienne se
déploient deux grandes tendances, distinguées à l’époque par les critiques sans être
pour autant tout à fait tranchées 7 : le music-hall de variétés, similaire à ce que les
Américains appellent le vaudeville, proposant une succession d’attractions
extrêmement diverses ; le music-hall de revues dont les programmes sont dominés par
un grand spectacle mêlant chants et danses en plusieurs tableaux. La période est
caractérisée par la montée en puissance d’un nouveau type de revue à grand spectacle,
dont Laisse-les tomber ! fait figure en France de prototype, en plus de marquer une
date dans l’introduction du jazz dans le pays. Les deux éléments ne sont du reste pas
étrangers : ces revues repoussent en effet les limites du spectaculaire et, pour y
parvenir, adoptent un rythme dans la composition et l’enchaînement des numéros qui
les fait percevoir par les contemporains, à l’image du jazz, comme une manifestation
de la modernité. Le professionnalisme des troupes de girls, qui se généralisent,
fascine tout particulièrement. Siegfried Kracauer y voit le triomphe de « l’ornement
de la masse 8 », c’est-à-dire l’instrumentalisation esthétique des corps qui perdent leur
individualité pour ne plus être que les éléments de figures géométriques. Ces
spectacles expriment selon lui la rationalisation de la vie moderne et sont le pendant
du travail des ouvriers dans le système capitaliste, où les gestes répétitifs et minutés
participent d’une chaîne dont la connaissance et la maîtrise échappent à ceux qui la
composent : « Aux jambes des Tiller girls correspondent les mains dans les usines.
[…] L’ornement de masse [sic] est le reflet esthétique de la rationalité recherchée par
le système économique dominant 9. »
À côté des girls dont la présence devient incontournable, ce sont surtout les
chanteurs et les chanteuses qui attirent les spectateurs. Malgré l’importance croissante
des enregistrements et la synergie qu’ils développent avec la scène, c’est encore celle-
ci qui rythme principalement le déroulement des carrières, comme l’atteste l’immense
succès de Maurice Chevalier ou de Mistinguett. L’un et l’autre, déjà célèbres,
deviennent bientôt des monstres sacrés du music-hall, ce qui les détourne d’ailleurs du
cinéma pour lequel tous deux ont pourtant tourné. Maurice Chevalier y revient
cependant en signant en 1928 un contrat avec Hollywood qui achève de lui conférer
une gloire internationale. Les passerelles entre la scène et l’écran (découvertes ou
consécrations) se renforcent en effet avec la généralisation du parlant. Étoile
incontestée de Broadway, Al Jolson est ainsi la première star des écrans sonores avec
Le Chanteur de jazz puis Le Fou chantant (The Singing Fool, 1928, Lloyd Bacon)
dont la chanson « Sonny Boy » se vend à un million d’exemplaires ; dans les
années 1930, il devient également une vedette de la radio. Son parcours illustre la
montée en puissance des nouveaux médias, leur imbrication précoce et la culture de
masse qui en découle. L’image de certains artistes se retrouve de surcroît exploitée
dans des publicités pour divers produits, quand ils ne leur donnent pas leur nom à
l’instar de Joséphine Baker avec la brillantine Bakerfix, suivie plus tard par l’huile de
bronzage Bakeroil.
Plus petits que les music-halls, les cabarets connaissent aussi une période faste.
Conjuguant représentations sur scène et consommations dans la salle, ce sont des
lieux de sociabilité autant que de spectacle. Leur clientèle couvre une large partie du
spectre social. À Paris, Le Bœuf sur le toit, qui tire son nom d’une pièce de Darius
Milhaud et ouvre début 1922, ou le Bal colonial, plus connu sous le nom de Bal
nègre, créé en 1924, sont tous deux appréciés par le Tout-Paris. Le premier est en
outre notoirement populaire auprès des homosexuels, le second, tenu par un
Martiniquais, est fréquenté par la communauté noire. La ville la plus réputée pour ses
cabarets durant la période est cependant Berlin, au point que ceux-ci font désormais
partie de la mythologie attachée à la capitale allemande. Le cabaret y est apparu au
début du XXe siècle et s’est de plus en plus orienté vers la satire sociale et politique.
La salle que Max Reinhardt installe fin 1919 dans les caves du Großes
Schauspielhaus, dont il est alors directeur, marque un jalon important dans cette
évolution. Baptisée Schall und Rauch (« Son et Fumée »), elle accueille durant un peu
plus d’un an certains artistes parmi les plus transgressifs que compte alors le pays, tel
l’écrivain et journaliste Kurt Tucholsky qui n’aura de cesse qu’il ne raille les travers
de la république weimarienne. Miroirs grinçants de l’Allemagne, lieux d’expression
artistique et d’agitation politique, les cabarets se caractérisent aussi par la grande
liberté de mœurs qui y règne, incarnée entre autres par le succès de Claire Waldoff,
homosexuelle affirmée qui fut professeure de chant de la jeune Marlène Dietrich.
C’est une revue cultivant volontiers l’ambiguïté sexuelle, Es liegt in der Luft (« C’est
dans l’air »), qui lance d’ailleurs la carrière de celle-ci à la fin des années 1920, son
duo avec Margo Lion, « Wenn die beste Freundin » (« Quand la meilleure amie »),
devenant rapidement un hymne lesbien dans le Berlin des Goldenen Zwanziger Jahre.
Les cabarets sont aussi bien souvent des dancings, à une époque où la pratique
des danses de société se développe, suscitant l’ouverture en ville d’espaces consacrés
à côté des bals populaires hérités de la période précédente. En France, contrairement à
la Grande-Bretagne par exemple, ce loisir a officiellement été interdit durant le
premier conflit mondial. On assiste alors après-guerre à une forme de dansomanie 10.
La multiplication et la circulation des danses à l’échelle internationale signalent du
reste un phénomène de grande ampleur perdurant bien après l’armistice. Un
engouement mondial s’affirme pour tout ce qui vient du continent américain, qu’il
s’agisse de danses liées au jazz (fox-trot, shimmy, charleston, black-bottom…) ou
mobilisant des rythmes latino-américains (tango, samba, rumba…). Chaque année de
nouveaux pas, de nouvelles chorégraphies s’inventent, certains faisant l’objet d’une
mode éphémère, d’autres s’installant durablement et perdurant au-delà de la période
considérée.

III. – Sport : spectacles et pratiques

Comme pour la danse, l’attrait suscité par le sport oscille entre pratique et
spectacle. Les évolutions en ce domaine, débutées avant la guerre, reprennent après la
relative parenthèse que celle-ci a représentée et dont l’annulation des sixièmes Jeux
olympiques modernes, initialement prévus à Berlin en 1916, apparaît le symbole. Le
sport suscite depuis la fin du XIXe siècle un intérêt croissant. Du local à l’international,
les calendriers sportifs se structurent et s’enrichissent (la Coupe du monde de football
fait son apparition en 1930 par exemple), si bien que la récurrence des événements
commence à rythmer l’année et plus globalement le temps social. La construction
d’installations sportives en est le corollaire. Stades, vélodromes, circuits automobiles,
de plus en plus nombreux, sont en effet les nouveaux temples de ce divertissement de
masse.
L’importance de celui-ci se lit aussi dans la place que lui accordent les médias. Si
la radio commence à retransmettre des événements en direct, la presse écrite reste
dans les années 1920 le principal relais des compétitions sportives. Régulièrement
présent en une des grands quotidiens généralistes, le sport y donne lieu à des
rubriques spécifiques, de plus en plus en pleine page. Il fait aussi l’objet d’une presse
spécialisée qui, apparue dans la seconde moitié du XIXe siècle, conforte et accroît
encore l’importance qu’elle avait acquise avant-guerre. Le rôle des médias est double.
Il s’agit d’abord de raconter les événements, tâche à laquelle s’attèlent des journalistes
à la plume alerte autant qu’experte, attentifs à rendre vivants leurs récits à force de
lyrisme et d’enthousiasme. Mais les médias, la presse surtout, organisent ou
parrainent également de nombreuses manifestations depuis la fin du XIXe siècle (le
Tour de France, lancé en 1903 par L’Auto, en est la plus célèbre), une pratique
toujours très courante après-guerre. Il s’agit non seulement de promouvoir le sport
mais d’attirer des annonceurs, de vendre du papier et, parfois, d’assurer la promotion
de diverses marques associées aux événements. Les Vingt-Quatre Heures du Mans
naissent ainsi en 1923 de la volonté commune de Georges Durand (secrétaire général
de l’Automobile Club de l’Ouest), Charles Faroux (directeur de La Vie automobile et
président de l’Association des journalistes sportifs) et Émile Coquille (administrateur
de la société de roues Rudge-Whitworth).
Les enjeux au cœur desquels se retrouve le sport-spectacle sont donc multiples et
se renforcent tout au long de l’entre-deux-guerres. Ils s’affirment tout d’abord sur le
plan strictement sportif, le développement des compétitions impliquant la mise en
place ou le renforcement de la sélection à la recherche de la performance. Ils sont
également économiques, ce dont atteste entre autres le développement de publicités
utilisant l’image des champions pour des produits parfois sans lien direct avec leurs
disciplines. Ils sont en outre politiques, comme le signale la présence de certaines
personnalités dans les stades (c’est en 1929 que débute par exemple la tradition qui
veut que le président de la République assiste à la finale de la Coupe de France de
football). Ils sont enfin culturels, véhiculant valeurs, identités et modèles de société.
Les compétitions internationales, dont le nombre augmente sensiblement, cristallisent
ces divers enjeux, à l’image des Jeux olympiques dont l’édition organisée à Paris du
4 mai au 27 juillet 1924 marque une évolution vers le gigantisme 11. Quarante-
quatre nations y participent, soit quinze de plus qu’en 1920 (mais l’Allemagne, une
nouvelle fois, n’est pas invitée) et plus de trois mille compétiteurs y concourent,
accueillis dans le premier village olympique de l’histoire. Les épreuves, couvertes par
plusieurs centaines de journalistes accrédités, propulsent sur le devant de la scène des
vedettes parmi lesquelles le nageur Johnny Weissmuller, triple médaillé d’or, engagé
quelques années plus tard par Hollywood pour interpréter Tarzan dans le premier film
parlant tiré des romans d’Edgar Rice Burroughs. Au-delà des sportifs, ce sont
manifestement des nations qui s’affrontent, d’où la force des passions qui s’expriment
mais aussi l’implication – encore modeste, certes – de l’État français dans
l’organisation et le financement de la manifestation ainsi que des premiers Jeux
olympiques d’hiver, tenus la même année à Chamonix.
La participation aux Olympiades est réservée aux amateurs, un principe auquel
leur rénovateur, Pierre de Coubertin, est très attaché tout comme une partie des
associations et des sportifs eux-mêmes. Le professionnalisme, qui s’était parfois déjà
imposé (dans le football, en Angleterre par exemple), progresse cependant, stimulé
par le développement des aspects compétitifs et techniques et par des enjeux
financiers de plus en plus prégnants. L’amateurisme est du reste critiqué par ceux qui
y voient l’expression anachronique d’une conception aristocratique du sport, réservant
celui-ci à des personnes ayant le loisir de le pratiquer pour le seul plaisir. D’autres le
défendent au contraire comme un moyen de former la jeunesse sur le plan physique
mais aussi moral, en lui inculquant le sens de l’effort et l’esprit d’abnégation jugés
incompatibles avec toute forme de rétribution économique. Cet amateurisme à visée
éducative, qui gravite principalement autour des institutions scolaires et des
organisations de jeunesse, est un puissant moteur à l’essor de la pratique, laquelle
reste toutefois très inégale selon les pays, bien plus avancée notamment aux États-
Unis qu’en Europe. La démocratisation relative du sport n’empêche pas au demeurant
le maintien d’une logique de différenciation sociale, qui passe essentiellement par le
choix de l’activité exercée.
L’éducation sportive revêt pour les femmes des enjeux spécifiques qui
déterminent les limites données à son encouragement. La crainte d’une virilisation
due à la transformation des corps et à l’adoption de valeurs supposément masculines
(comme l’audace ou le courage) constitue en effet un frein puissant. Certains
exercices physiques sont néanmoins considérés depuis le XIXe siècle comme un
moyen d’améliorer la santé en vue de procréer, ce qui a conduit à la promotion de la
gymnastique. Celle-ci profite également de l’idéal de beauté désormais dominant,
reposant comme on l’a vu sur un allongement de la silhouette associé à des formes
dynamiques mais légères ne donnant pas à voir la puissance musculaire. Selon les
pays et les fédérations, de nombreux sports restent en revanche vivement déconseillés
et leur pratique entravée voire interdite aux femmes, surtout en compétition.
Le sport féminin se développe malgré tout, bénéficiant de l’activisme d’un certain
nombre de pionnières au premier rang desquelles figure Alice Milliat. Cette dernière
prend en 1919 la présidence de la Fédération des sociétés féminines sportives de
France (FSFSF) fondée deux ans plus tôt, et crée en 1921 la Fédération sportive
féminine internationale (FSFI). Elle milite en particulier pour la participation des
femmes aux Jeux olympiques, inexistante lors de la refondation de 1896, introduite
avec force résistance et parcimonie par la suite. À la tête du Comité international
olympique (CIO), Pierre de Coubertin affiche de fait une opposition déterminée tant
aux épreuves mixtes qu’à la création d’un concours féminin à l’égard duquel son
jugement est sans appel :

Impratique, inintéressante, inesthétique, et nous ne craignons pas d’ajouter :

incorrecte, telle serait à notre avis cette demi-Olympiade féminine. Ce n’est pas là
notre conception des Jeux olympiques dans lesquels nous estimons qu’on a cherché
et qu’on doit continuer de chercher la réalisation de la formule que voici :
l’exaltation solennelle et périodique de l’athlétisme mâle avec l’internationalisme
pour base, la loyauté pour moyen, l’art pour cadre et l’applaudissement féminin
pour récompense 12.

La FSFI décide donc d’organiser elle-même des Jeux olympiques. Rebaptisé Jeux
mondiaux féminins en raison de l’hostilité du CIO, l’événement tient sa première
édition à Paris en 1922, accueillant 300 athlètes venues de cinq pays. Trois autres
éditions suivront jusqu’en 1934 à Londres où dix-huit nations s’affrontent 13, la FSFI
disparaissant deux ans plus tard. Entre-temps, l’intransigeance des institutions tenues
par les hommes s’est un peu assouplie. En 1928, des épreuves féminines d’athlétisme
sont organisées pour la première fois aux Jeux olympiques d’Amsterdam, lors
desquels les femmes représentent presque 10 % des concurrents en lice. L’absence
totale de progrès en la matière lors des jeux suivants (il faut attendre 1952 pour que
les 10 % soient enfin atteints et dépassés) incite cependant à voir dans cette évolution
une reprise en main peut-être autant qu’une ouverture.
Les sportives de haut niveau retiennent moins l’attention de la presse généraliste
et spécialisée que leurs homologues masculins. Quelques-unes, plus nombreuses
qu’au début du siècle, accèdent malgré tout à une reconnaissance leur conférant
parfois un statut de vedette. Parmi elles Edith Cummings, joueuse de golf américaine,
première sportive à faire la une du magazine Time en août 1924, ou Kinue Hitomi,
multiple médaillée des Jeux mondiaux féminins et première Japonaise à participer aux
Jeux olympiques en 1928. Nulle n’a peut-être autant marqué ses contemporains
cependant que la Française Suzanne Lenglen. Invaincue sur les cours de tennis
de 1919 à 1926 (année de son passage chez les professionnels, fait alors très rare pour
une femme), si l’on excepte une défaite sur abandon pour maladie en 1921, celle-ci
devient une véritable fierté nationale. Après les Olympiades d’Anvers, les médias
voient d’ailleurs en elle « le plus grand champion français 14 », une héroïsation que la
jeune femme s’applique dès lors à concilier avec l’image d’une féminité séduisante et
moderne 15.
Sportives, chanteuses, actrices : les destins des femmes évoquées au cours de ce
chapitre pourraient laisser croire qu’à la faveur des lendemains de guerre s’invente un
monde nouveau riche d’occasions favorables pour les populations jusqu’alors
minorées ou discriminées. La réalité apparaît toutefois plus nuancée, tant les
permanences et les résistances à une telle évolution sont fortes.
1. Le livre a connu des rééditions et des variations de titre par la suite. Une traduction française
est parue en 2010 aux éditions Circé intitulée L’Homme visible et l’Esprit du cinéma.
2. B. Balázs, L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 9 et p. 10.
3. G. Duhamel, Scènes de la vie future (1930), Paris, Arthème Fayard & Cie, 1934, p. 29.
4. L. Delluc, Paris-Midi, 3 mars 1919, repris dans L. Delluc, Écrits cinématographiques, t. II,
vol. 2, Le Cinéma au quotidien, Paris, Cinémathèque française et Éditions de l’Étoile, 1990,
p. 36.
5. Cité par J. Portes, De la scène à l’écran. Naissance de la culture de masse aux États-Unis,
Paris, Belin, 1997, p. 250.
6. A. Chenu, « Des sentiers de la gloire aux boulevards de la célébrité. Sociologie des
couvertures de Paris Match, 1949-2005 », Revue française de sociologie, vol. 49, 2008/1, p. 11-
14.
7. M. Costille, Spectacles au music-hall. Le cas de quatre salles parisiennes, 1917-1940,
mémoire de master en Histoire soutenu à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2016, p. 104-
112.
8. S. Kracauer, « L’ornement de la masse », in L’Ornement de la masse : essais sur la
modernité weimarienne (1re éd. en allemand 1963), Paris, la Découverte, 2008, p. 60-71 (article
initialement paru dans la Frankfurter Zeitung le 9-10 juin 1927).
9. Ibid., p. 63.
10. S. Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, op. cit., p. 96-109.
11. É. Lê-Germain, P. Tétart, « Naissance et développement du spectacle sportif (1880-1939) »,
in P. Tétart (dir.), Histoire du sport en France. Du Second Empire au régime de Vichy, Paris,
Vuibert, 2007, p. 250-252.
12. P. de Coubertin, « Les femmes aux Jeux olympiques », Revue Olympique, no 79,
juillet 1912, p. 110-111.
13. T. Terret, « Sport et genre (1870-1945) », in P. Tétart (dir.), Histoire du sport en France. Du
Second Empire au régime de Vichy, op. cit., p. 370-371.
14. La Vie au grand air, numéro spécial, 20 septembre 1920, p. 23.
15. L. Véray, « Entre héroïsation et féminisme : l’image de Suzanne Lenglen », in L. Guido,
G. Haver, Images de la femme sportive aux XIXe et XXe siècles, Chêne-Bourg et Paris, Georg
éditeur, 2003, p. 39-61.
 CHAPITRE V

Une ère progressiste et émancipatrice ?

Interroger le caractère progressiste et émancipateur des Années folles c’est, en un

sens, se demander si celles-ci furent « folles pour tout le monde ». La réponse, on l’a
déjà rappelé, est négative. Mais il n’est pas seulement question ici de faire le constat
qu’une partie de la population est restée en marge des changements et de l’état
d’esprit désormais associés à cette expression. Il s’agit plutôt de se pencher sur les
tensions entre, d’une part, des aspirations à ce que l’on peut qualifier de progrès social
(l’accès à de meilleures conditions de vie, l’évolution vers plus d’égalité, le recul des
discriminations associé à davantage de liberté individuelle…) et, d’autre part, le
maintien de forces conservatrices voire réactionnaires. Or ces tensions sont vives,
révélant combien le rejet du monde d’avant la guerre se heurte à d’importantes
continuités, voire un désir de retour ante bellum de la part de ceux pour qui les
changements à l’œuvre sont le signe d’une folie avant tout décadente et mortifère. Les
difficultés des femmes à conserver la place qu’elles ont acquise pendant le conflit et à
en tirer les conséquences politiques en sont emblématiques. Pour les minorités aussi,
qu’elles soient sexuelles ou racisées, la période oscille entre davantage d’intégration
et la permanence des discriminations. Autant de situations où trouvent à s’exprimer
les tenants d’un ordre moral, parfois animés d’une volonté réformatrice mais toujours
attachés aux traditions fondant les dominations établies.

I. – Des femmes en quête d’autonomie et d’égalité

La Première Guerre mondiale a représenté pour les femmes une expérience de

liberté sans précédent en les conduisant à jouer un rôle inédit dans la vie sociale. La
mobilisation féminine s’est faite par le travail (aux champs, dans les usines, dans les
hôpitaux) et s’est accompagnée de responsabilités nouvelles en raison du départ des
hommes au front. Le conflit a donc remis en cause la division sexuelle des tâches
mais, dans le même temps, il a renforcé les représentations traditionnellement
associées à chaque sexe (l’homme qui combat et protège ; la femme, douce et fragile,
qui l’attend). Au sortir de la guerre, la mère et l’épouse sont plus que jamais les
figures féminines dominantes dans la société. Perçue comme temporaire, la place
prise par les femmes fait très vite les frais du retour des soldats. En France, dès le
13 novembre, la circulaire Loucheur, du nom du ministre de l’Armement, invite les
ouvrières des usines de guerre de l’État à rentrer au foyer et leur offre un mois de
salaire si elles partent avant le 5 décembre. Bientôt, dans tous les anciens pays
belligérants, des centaines de milliers de femmes sont licenciées. Cette démobilisation
rapide et brutale est le point de départ d’un mouvement qui va parfois au-delà d’un
retour à la situation d’avant-guerre. Ainsi en France, le nombre de femmes actives
régresse par rapport au début des années 1910, et de 1921 à 1968 – sauf en 1946 –
tous les recensements enregistrent une baisse de l’activité féminine. De plus, les
Françaises ne peuvent pas signer un contrat de travail ni ouvrir un compte en banque
sans avoir reçu l’accord préalable de leurs maris, le Code civil les maintenant dans
une position de tutelle à l’égard de ces derniers. La tâche intimée aux femmes,
présentée comme un devoir sacré, est de repeupler les populations décimées, ce qui se
traduit par des politiques natalistes et le rejet du contrôle des naissances. Partout dans
le monde à l’exception de l’URSS, qui l’a légalisé en 1920, l’avortement reste
interdit. La France renforce d’ailleurs sa législation en la matière, en adoptant le
31 juillet 1920 une loi condamnant toute propagande pour l’avortement mais aussi
pour la contraception.
Quelques évolutions allant dans le sens d’une plus grande égalité entre les sexes
s’ancrent malgré tout dans la durée, assorties il est vrai de nombreuses restrictions de
facto ou de jure. Dans le monde du travail par exemple, des secteurs d’activité
s’ouvrent davantage aux femmes dans des industries réputées jusqu’alors masculines
telles que la mécanique ou la chimie, et surtout dans le tertiaire comme dans les
services publics, les banques ou les professions libérales. Le travail féminin n’en reste
pas moins majoritairement considéré comme transitoire (il doit prendre fin avec le
mariage, sauf si les revenus du conjoint ne le permettent pas) et secondaire, ce qui
explique qu’il soit le premier touché en cas de montée du chômage. Des salaires
inférieurs à ceux des hommes et un « plafond de verre » (que l’on ne nomme pas
encore ainsi) signalent également le manque de reconnaissance dont il fait l’objet.
Enfin, les femmes qui s’aventurent dans les domaines restés la prérogative des
hommes sont rares et risquent de le payer cher, à l’instar de Marthe Hanau,
surnommée « la Banquière », qui parvient à se faire une place dans le monde de la
finance et dont la chute, à la suite de révélations d’escroquerie, est d’autant plus dure
qu’elle est une femme, ouvertement émancipée de surcroît (elle s’habille en homme,
affiche ses conquêtes féminines, dépense sans compter…) 1.
Dans plusieurs pays sont adoptées des mesures renforçant les droits des femmes
et favorisant leur émancipation. En France, un baccalauréat féminin est instauré au
lendemain de la guerre, puis un décret uniformise en 1924 les programmes des lycées
de filles et de garçons, permettant aux premières de passer le même examen. L’année
précédente, au Royaume-Uni, les femmes ont obtenu l’égalité des sexes en cas
d’adultère et de divorce. Sur le plan politique, l’obtention du droit de vote apparaît
comme une avancée majeure, souvent perçue comme une conséquence du rôle joué
par les femmes durant le conflit. La mesure, déjà en vigueur dans quelques rares États
d’Europe du Nord et d’Océanie, est adoptée en 1917 par la Russie bolchévique, alors
à l’avant-garde de l’émancipation féminine, celle-ci étant étroitement associée au
projet révolutionnaire malgré les relations compliquées entre marxisme et
féminisme 2. Dans les années qui suivent, plusieurs pays en Europe (Allemagne,
Autriche, Pologne, Pays-Bas…) et en Amérique du Nord (Canada, États-Unis) la
décrètent à leur tour. Des restrictions l’accompagnent parfois. Au Royaume-Uni, le
suffrage féminin, mis en place en 1918, est ainsi censitaire et réservé aux citoyennes
âgées d’au moins 30 ans, alors que tous les hommes peuvent voter dès 21 ans, une
différence qui sera levée dix ans plus tard. En France, c’est bien l’élargissement sans
condition du droit de vote aux femmes que la Chambre des députés adopte à une nette
majorité en 1919, une proposition de loi que le Sénat met près de trois ans et demi à
examiner pour, finalement, la rejeter. Le sénateur Alexandre Bérard déclare à cette
occasion :

Les mains des femmes sont-elles bien faites pour le pugilat de l’arène publique ?
Plus que pour manier le bulletin de vote, les mains de femmes sont faites pour être
baisées, baisées dévotement quand ce sont celles des mères, amoureusement quand
ce sont celles des femmes et des fiancées 3.

Cantonnées à des archétypes, jugées inaptes à la vie politique, suspectées en outre

d’être sous l’emprise d’un clergé hostile à la République, les femmes françaises vont
rester encore un quart de siècle à l’écart du vote à la suite du blocage répété du Sénat
et malgré l’adoption à quatre autres reprises par les députés, jusqu’en 1936, de lois
leur donnant accès plus ou moins généreusement au suffrage.
Face à cette situation, les féministes se mobilisent. Des associations déjà actives
avant la guerre, comme la Ligue française pour le droit des femmes, manifestent
devant le Sénat et menacent d’une grève des impôts. Créée fin 1925, la Ligue d’action
féminine pour le suffrage des femmes organise quant à elle un tour de France dans
une vaste voiture couverte de banderoles afin de toucher la population la plus large
possible. Dans la rue, sur les marchés, les militantes brandissent des pancartes et
distribuent des tracts scandant les slogans « La Femme doit voter », « La Femme veut
voter ». Profitant d’une faille du code électoral, plusieurs femmes se présentent
en 1925 sur les listes du PCF lors des élections municipales. C’est ainsi que Joséphine
Pencalet à Douarnenez dans le Finistère comme Marthe Tesson à Bobigny siègent
quelques mois comme conseillères avant que leur élection ne soit invalidée. Si ces
candidatures, conformes aux consignes de l’Internationale communiste, servent la
stratégie du PCF, les féministes sont cependant peu nombreuses en son sein, et plus
rares encore dans les autres partis où leurs idées sont peu relayées quand elles ne
suscitent pas une franche hostilité.
Le combat des féministes ne se cantonne toutefois pas au droit de vote. Lors de sa
première réunion, la Ligue française pour le droit des femmes déclare ainsi vouloir
agir contre l’alcool, les taudis, la prostitution et la guerre 4. Dans de nombreux pays, la
cause pacifiste prend d’ailleurs le pas sur la lutte pour l’égalité des sexes. Beaucoup
plus exceptionnellement, quelques féministes blanches s’engagent aux côtés des
premiers militants et militantes noirs pour dénoncer le mépris et l’oppression dont
sont victimes les gens de couleur 5. Là où le droit de vote a été obtenu, la lutte
continue au demeurant pour participer à la vie et au pouvoir politiques. La Grande-
Bretagne, qui a octroyé le droit d’éligibilité aux femmes quelques mois après le vote,
ne compte encore que 14 élues à la Chambre des communes en 1929. Une partie des
féministes britanniques est aussi très investie dans la lutte pour le contrôle des
naissances, à l’instar de Stella Browne qui défend la liberté totale de choix des
femmes dans le domaine de la procréation et par là même l’avortement, contrairement
à l’Écossaise Marie Stopes ou à l’Américaine Margaret Sanger, très engagées dans le
birth control mais qui ne l’envisagent qu’à travers la contraception. Dans Married
Love or Love in Marriage, publié en 1918, Marie Stopes affirme également les
besoins et le droit au plaisir de la femme mariée dans le domaine de la sexualité. Le
livre est un succès mais suscite la controverse ; qualifié d’obscène, il est notamment
interdit jusqu’en 1931 aux États-Unis.
Les féministes sont, il est vrai, divisées. Nombreuses sont en effet les militantes à
afficher des positions conservatrices qui les conduisent à encenser la maternité et la
famille. Elles entendent ainsi rassurer tous ceux qui craignent que l’obtention par les
femmes de nouveaux droits soit le ferment d’une déstabilisation de l’ordre moral.
Elles sont à ce titre les premières à condamner les femmes faisant fi des injonctions de
la société. Il existe en effet, à côté du militantisme associatif, une autre façon de
revendiquer individuellement son indépendance et de s’émanciper qui passe par le
refus de la féminité traditionnelle. C’est ce qu’incarne la figure de la garçonne,
également désignée sous le terme de flapper en anglais, ou encore moga (contraction
de modern girl) en japonais. L’appellation française a été popularisée par un roman de
Victor Margueritte. Paru en 1922, La Garçonne est un immense succès autant qu’un
retentissant scandale. Après avoir découvert l’infidélité de son fiancé, son héroïne,
Monique Lerbier, rompt avec le milieu bourgeois dont elle est issue. Devenue
décoratrice et indépendante financièrement, elle multiplie les expériences, prend des
amants et des amantes, s’essaie aux drogues, avant de trouver la stabilité et l’amour
auprès d’un professeur de philosophie ouvert d’esprit, partisan sincère de l’égalité des
sexes. La dimension conservatrice du roman, qui ne cesse de juger le personnage
principal et le voue finalement au mariage et à la maternité, n’est guère perçue à la
sortie. Son caractère sulfureux conduit en revanche le Vatican à le mettre à l’Index et
vaut à son auteur d’être radié de l’ordre de la Légion d’honneur.
Quel que soit le nom qu’on lui donne suivant les pays, cette femme nouvelle et
libérée apparaît à la fois comme un emblème et un fantasme, une construction
culturelle où se lisent les aspirations et les peurs d’une époque. Une coupe de cheveux
courte et des vêtements à la mode peuvent, à la campagne et dans les milieux
populaires, suffire pour qu’une femme soit perçue comme une garçonne. De la jeune
fille presque ordinaire mêlant affirmation de soi et séduction, suivant un modèle
largement véhiculé par le cinéma, à la femme vêtue en homme et remettant en cause
les fondements de la domination masculine, la palette des réalités sociales recouvertes
par le terme se révèle ainsi fort diverse. De célèbres précédents existent certes en
matière de travesti, parmi lesquels Colette qui, dans les années 1920, continue de
garder ses distances avec le féminisme. Les troubles dans le genre se développent
toutefois à la faveur d’une crise de la virilité exacerbée par la guerre.
Les discours condamnant les garçonnes voient dans celles-ci le signe d’un
malaise et un danger pour la société. Ils les associent volontiers au lesbianisme, non
sans raison pour certaines d’entre elles qui arborent ce style comme un signe de
reconnaissance, souligné par des accessoires tels que le monocle. Le sort des
lesbiennes est au demeurant révélateur de celui réservé alors aux minorités, entre
meilleure visibilité et rejet.
 II. – Des minorités plus visibles mais toujours discriminées

La flamboyance des cabarets berlinois, les extravagances des Bright Young

People londoniens, le rayonnement de figures emblématiques comme Jean Cocteau,
Christopher Isherwood, Marguerite Radclyffe-Hall ou Marlène Dietrich : autant
d’éléments qui peuvent donner l’impression que la période fut, pour les minorités
sexuelles, celle d’une libération en marche. Un tel jugement mérite à bien des égards
d’être nuancé. Les situations divergent en effet grandement selon les pays, les espaces
de vie (urbains ou ruraux), les classes sociales, et même la catégorie d’homosexualité.
Tandis que le lesbianisme est ignoré par la loi, l’homosexualité masculine reste en
effet pénalisée dans presque tous les pays qui connaissent alors leurs Années folles,
même si les peines de prison y ont remplacé la peine de mort. En Allemagne par
exemple, le paragraphe 175 du Code pénal, mettant sur le même plan homosexualité
et zoophilie, décrète : « Les actes sexuels contre nature qui sont perpétrés, que ce soit
entre personnes de sexe masculin ou entre hommes et animaux, sont passibles de
prison ; il peut aussi être prononcé la perte des droits civiques. » La France constitue
dans ce contexte une exception puisque l’homosexualité n’y est plus pénalisée depuis
la Révolution, bien qu’elle continue de faire l’objet de condamnations détournées, au
motif notamment d’outrage public à la pudeur. Cette situation explique sans doute que
l’homosexualité y soit vécue sur un mode principalement individualiste, quand elle
s’épanouit à la faveur de la sociabilité élitiste des public schools britanniques et donne
naissance à des communautés organisées en Allemagne 6.
Cette dernière a vu l’émergence à la fin du XIXe siècle d’un mouvement
homosexuel avec la création du Comité scientifique humanitaire (en allemand WhK),
dont l’abrogation du paragraphe 175 est la revendication première. Son fondateur, le
docteur Magnus Hirschfeld, ouvre en 1919 à Berlin l’Institut de sexologie, conçu à la
fois comme un centre de recherche et comme un lieu dispensant aide et conseils aux
homosexuels. D’autres associations sont actives en Allemagne, souvent à l’origine de
périodiques homosexuels. Avec l’institution en 1928 de la Ligue mondiale pour la
réforme sexuelle, dont les fondements remontent à 1921, le mouvement acquiert une
dimension internationale tout en s’inscrivant dans un combat plus vaste pour le droit
au bonheur et à une sexualité épanouie. Le militantisme allemand fait du reste des
émules à l’étranger, comme en témoigne la création fin 1924 à Chicago d’une
éphémère Society for Human Rights, qui constitue la première organisation de
défense des droits des homosexuels aux États-Unis. La même année sort le premier
numéro d’Inversions, deuxième revue française ouvertement homosexuelle après
Akademos en 1909. Contrairement à celle-ci, Inversions est l’initiative de jeunes
hommes d’origine modeste et extérieurs au monde littéraire ; rebaptisée L’Amitié, elle
disparaît dès 1925 après un cinquième numéro, ses rédacteurs étant condamnés pour
outrage aux bonnes mœurs et propagation de méthode anticonceptionnelle.
Cette condamnation rappelle que si l’homosexualité s’affiche alors davantage,
l’homophobie demeure prégnante dans les années 1920. De fait, d’une part cette
affirmation identitaire reste largement cantonnée aux classes sociales les plus
favorisées ainsi qu’aux milieux urbains ; d’autre part, une plus grande visibilité n’est
pas synonyme d’une meilleure acceptation. Dans les milieux littéraires et artistiques,
un tabou semble bien se lever dont témoignent, entre autres, Sodome et Gomorrhe de
Marcel Proust (dont les deux tomes paraissent respectivement en 1921 et 1922),
Corydon d’André Gide (essai qui connut plusieurs tirages privés avant une édition
officielle en 1924, sur laquelle figure pour la première fois le nom de l’auteur), les
photographies de Cecil Beaton ou les portraits de Christian Schad chez qui, comme
chez Otto Dix et George Grosz – tous hétérosexuels – les homosexuels incarnent une
forme de modernité.
Toutefois, non seulement certaines de ces œuvres font scandale, mais l’accueil
favorable qui leur est réservé est le fait d’une frange d’intellectuels à partir de laquelle
on ne saurait déduire le regard dominant au sein de la société. Au reste, si le sujet peut
paraître à la mode, le traitement qui lui est réservé est loin d’être toujours flatteur. Sur
la scène française par exemple, les homosexuels sont tantôt ridicules, tantôt
corrupteurs (quand ce n’est pas les deux à la fois), voués à susciter le dégoût et
souvent à éprouver la haine d’eux-mêmes, ce qui les conduit presque toujours à un
destin funeste 7. Le héros de Différent des autres (Anders als die Andern, Richard
Oswald, 1919), interprété par Conrad Veidt, finit lui aussi par se suicider après avoir
été condamné, mais il s’agit d’un personnage envers lequel le spectateur est amené à
éprouver de l’empathie. Coécrit avec Magnus Hirschfeld, qui y joue le rôle d’un
médecin, ce film se retrouve interdit dans plusieurs villes allemandes à la suite
d’incidents lors de sa projection 8. Durant les années 1920, la représentation de
l’homosexualité brille cependant avant tout par son absence sur les écrans, réduite à
des sous-entendus ou incarnée au travers de silhouettes anecdotiques et grotesques.
L’homophobie paraît donc l’emporter, prête à se manifester avec violence à la faveur
d’une recrudescence des malaises sociaux. En Allemagne, le renforcement de la
répression accompagne ainsi les progrès du parti nazi dans les dernières années de la
République de Weimar. En mai 1933, peu après l’arrivée au pouvoir de Hitler, la
bibliothèque de l’Institut de sexologie est brûlée dans un gigantesque autodafé ; le
mois suivant, le WhK se dissout. À ce moment-là, le docteur Magnus Hirschfeld a
déjà choisi l’exil. Il meurt deux ans plus tard à Nice où il s’était installé.
Pour les minorités racisées aussi, la période est contrastée et la situation diverge
sensiblement suivant les milieux sociaux, les secteurs d’activité et les pays. Dans le
sud des États-Unis, la ségrégation interdit toute mixité entre les populations blanches
et noires, maintenant les secondes dans une situation d’infériorité. L’égalité est au
demeurant loin de régner au nord vers lequel la Grande Migration afro-américaine se
poursuit, les nouveaux arrivants se voyant réserver les plus bas salaires et les quartiers
les plus misérables des villes. Certaines institutions pratiquent du reste une
ségrégation de facto à l’échelle fédérale, à l’instar de plusieurs associations sportives
telles la Ligue nationale et la Ligue américaine de base-ball, dont la fermeture aux
Afro-Américains conduit à la création de la Negro National League en 1920. Le repli
de l’Amérique blanche sur elle-même s’incarne dans le Ku Klux Klan, réapparu
en 1915 à la suite de la sortie du film de David W. Griffith Naissance d’une nation
(The Birth of a Nation). Le Klan rejette les Noirs, les catholiques et les juifs, se livrant
à la fois à des manifestations massives dans les rues et à des attentats, des mutilations,
des lynchages. Fort d’environ deux millions de membres à son apogée, il décline dans
la seconde moitié des années 1920, miné par des scandales et affaibli par la lutte que
lui opposent ses adversaires.
L’époque est toutefois aussi celle de la Renaissance de Harlem, symptomatique
d’un épanouissement et d’une reconnaissance croissante de la culture afro-américaine,
qui ne se cantonne d’ailleurs pas à New York mais touche d’autres grandes villes, en
particulier au nord comme Chicago. Ce mouvement culturel a un pendant plus
politique, illustré en particulier par l’action du militant Marcus Garvey. Ce Jamaïcain
a fondé en 1914 l’Association universelle pour l’amélioration de la condition noire
(Universal Negro Improvement Association, ou UNIA). Parti pour les États-Unis
en 1916, il s’installe à Harlem où il se fait le chantre d’un nationalisme noir et prône
le retour des Afro-Américains en Afrique. Garvey adopte un drapeau (rouge, noir,
vert), fonde des journaux, une milice ; il lance également diverses sociétés dont une
compagnie de navigation, la Black Star Line, vouée notamment au rapatriement des
populations noires en Afrique. S’il divise au sein même de sa communauté,
mécontentant à la fois les adversaires du capitalisme et les partisans de l’intégration,
son mouvement essaime aux États-Unis et dans de nombreux pays. Étroitement
surveillé par le FBI, Garvey est accusé d’escroquerie, condamné, emprisonné puis
renvoyé en 1927 en Jamaïque avec interdiction de séjour aux États-Unis. Cette
mesure ne met toutefois pas fin à ses activités ni à celles de l’UNIA, qui compte alors
parmi ses adhérents le révérend Earl Little dont l’un des fils, né en 1926, prendra plus
tard le pseudonyme de Malcolm X.
Par contraste, de l’autre côté de l’Atlantique, la France qui a accueilli
chaleureusement les soldats noirs américains pendant la Première Guerre mondiale
paraît indifférente à la couleur de peau. Il est vrai que le sort réservé aux gens de
couleur y est globalement meilleur. Quelques réussites incarnent symboliquement
cette ouverture : celle de Joséphine Baker, déjà évoquée, mais aussi celle de René
Maran, né à la Martinique, premier écrivain noir à recevoir le prestigieux prix
Goncourt, en 1921, pour son roman Batouala dont la préface critique ouvertement le
colonialisme. La France color-blind n’en est pas moins un mythe. Même
l’engouement pour ce que l’on appelle alors « l’art nègre » n’est pas exempt, souvent,
d’un mépris condescendant traduisant un sentiment de supériorité largement partagé
au sein de la population blanche.
Du reste, si plus que jamais la France projette sa puissance dans son Empire, les
années 1920 marquent l’essor de la lutte anticoloniale. La guerre a en effet accéléré la
volonté des peuples colonisés à disposer de plus de droits, voire d’une véritable
indépendance. En 1921 est créée en France, dans la mouvance du PCF, l’Union
intercoloniale visant à regrouper et à coordonner les ressortissants des colonies
revendiquant leur émancipation. Nguyên Ai Quôc (le futur Hô Chi Minh), Messali
Hadj (président de l’Étoile nord-africaine, section de l’Union intercoloniale) et
Lamine Senghor (créateur en 1926 du Comité de défense de la race nègre) sont
quelques-uns des leaders nationalistes présents à Paris au cours de la décennie.
La contestation gronde aussi dans les territoires colonisés. En 1920 un nouveau parti,
le Destour, voit le jour en Tunisie et se donne pour but de libérer le pays du
protectorat français. En Inde, Gandhi devient une des figures majeures du Parti du
congrès et entame ses campagnes de désobéissance civile et d’appel au boycott de
tout ce qui est britannique. Arrêté pour subversion puis libéré, il se met en retrait
quelque temps avant de revenir sur le devant de la scène politique à la fin de la
décennie.
Pour les minorités au sein des pays dits occidentaux et les populations assujetties
dans leurs empires, le progrès des conditions de vie apparaît somme toute limité voire
inexistant. Toutefois, au-delà de la réussite de quelques personnalités que l’on aura tôt
fait de considérer comme des mirages, un mouvement de fond travaille ces
communautés, qui constitue le ferment des combats dont le second XXe siècle marque
l’essor. Pour l’heure, une telle évolution est perçue comme le signe d’une décadence
par la plupart de celles et ceux, nombreux, qui entendent moraliser une société qu’ils
considèrent en danger.

III. – Ordre et désordre : du réformisme au conservatisme

L’aspiration au triomphe d’un ordre social pétri de religion ou de tradition n’est

pas seulement l’envers des Années folles. Elle est indissociable des transformations à
l’œuvre et en incarne à bien des égards les ambiguïtés. Nulle part davantage qu’aux
États-Unis les tensions qui traversent la période n’ont probablement atteint un tel
paroxysme en la matière. À défaut d’être spécifique au pays (elle a existé notamment
en Norvège entre 1919 et 1926), l’expérience de la prohibition en est emblématique.
Cette mesure est, pour reprendre une expression de l’historien André Kaspi, « une
idée de gauche qui a finalement été soutenue par la droite 9 ». Parmi ses partisans on
trouve en effet des réformateurs sociaux liant alcoolisme et pauvreté, en particulier
des femmes, mais aussi de plus en plus de conservateurs fantasmant une Amérique
originelle préservée des tentations attribuées à la modernité et des influences
étrangères (le Ku Klux Klan est ainsi prohibitionniste). Les uns et les autres sont
empreints de moralisme religieux d’inspiration principalement méthodiste et baptiste.
Très actifs politiquement, les mouvements de tempérance parviennent à faire adopter
la prohibition dans de nombreuses régions au début du XXe siècle, si bien qu’en 1918
le pays compte déjà trente-deux États « secs ». Le XVIIIe amendement à la
Constitution, ratifié en janvier 1919 et précisé en octobre par le Volstead Act, apparaît
comme l’aboutissement de ce combat : il est désormais interdit de fabriquer, de
vendre et d’acheter sur l’ensemble du territoire fédéral toute boisson contenant plus
de 5 % d’alcool, mesure inédite à cette échelle par sa radicalité. Elle se révèle
d’ailleurs très vite inapplicable, donnant lieu à un contournement massif quoique très
inégal d’un État à l’autre. En fait de moralisation, c’est à un formidable essor de la
criminalité et de la corruption que l’on assiste alors. Cet échec conduit à l’abandon
fin 1933 de la prohibition à l’échelle fédérale par l’adoption du XXIe amendement,
qui vient donc supprimer le XVIIIe, le seul à avoir jamais subi ce sort.
Autour de cette expérience s’est développée une véritable mythologie à laquelle
ont participé de nombreux films, surtout à partir de la généralisation du parlant qui a
permis de faire entendre le crissement des pneus des voitures des gangsters et le bruit
de leurs mitraillettes. Le cinéma illustre du reste, dans son fonctionnement même,
l’hypocrisie et les tensions qui caractérisent les États-Unis durant la période. Désigné
comme une nouvelle Babylone à la suite d’une série de scandales dans la première
moitié des années 1920, menacé de boycott par des ligues de vertu, Hollywood
commence en effet à déployer d’importants efforts pour contrôler son image,
enclenchant la marche menant à l’adoption d’un code d’autocensure au début des
années 1930. La peur du dérèglement des mœurs se traduit encore par bien d’autres
événements ou décisions qui illustrent combien les États-Unis, symboles aux yeux du
monde de la modernité, voient alors s’épanouir des mouvements antagonistes à cette
dernière. Le fondamentalisme protestant prend ainsi une influence grandissante
après 1919. Sa cible principale est la théorie de l’évolution, issue des travaux du
naturaliste anglais Charles Darwin. Cinq États de l’Union en interdisent
complètement l’enseignement. C’est le cas en 1925 du Tennessee, où la loi débouche
aussitôt sur le retentissant « procès du singe » orchestré par ses adversaires pour la
dénoncer. Bien que le professeur accusé de l’avoir enfreinte soit condamné à une
amende de cent dollars, ses soutiens sont persuadés d’avoir remporté une victoire
médiatique. Les soutiens des anarchistes Sacco et Vanzetti, reconnus coupables, à
l’issue d’un procès inique, de deux braquages et des morts qui en ont découlé,
échouent pour leur part à sauver ceux-ci de la peine capitale malgré une intense
mobilisation nationale et internationale. Cette affaire est symptomatique de la peur
des « rouges » qui s’est installée dans le pays, doublée d’un rejet des étrangers. Le
nativisme n’est d’ailleurs pas l’apanage du Ku Klux Klan et nombreux sont les
Américains à penser que les nouveaux venus sont inassimilables, ce qui conduit à
l’adoption de deux lois introduisant puis durcissant des quotas d’immigration. Les
natifs américains, eux-mêmes victimes d’une politique brutale d’« américanisation »,
obtiennent enfin quant à eux la citoyenneté en 1924, mais celle-ci ne règle en rien la
paupérisation croissante qui les frappe dans et hors des réserves.
L’attachement à des valeurs traditionnelles voire traditionalistes et le sentiment
d’une crise des valeurs morales sont du reste largement répandus hors des États-Unis.
D’Oswald Spengler à Ernst Jünger en passant par Ernst von Salomon, nombreux sont
ainsi les intellectuels allemands à participer à ce que l’on a pu désigner comme une
« Révolution conservatrice 10 », hantée par le déclin de la civilisation et résolument
opposée au nouveau régime. Humaniste, partisan de la démocratie, Thomas Mann
tente pour sa part dans La Montagne magique (1924) de sonder l’état d’esprit de ce
monde malade qui a sombré dans la catastrophe de la guerre. En France, le constat de
Paul Valéry en 1919 est funeste et sans appel : « Nous autres, civilisations, nous
savons maintenant que nous sommes mortelles 11. » Dix ans plus tard, c’est la Mort de
la pensée bourgeoise que diagnostique Emmanuel Berl dans un pamphlet fustigeant le
conformisme de ceux qui dominent l’institution littéraire, avant de récidiver l’année
suivante avec la Mort de la morale bourgeoise. Par-delà la vivacité des avant-gardes,
dont l’audience reste limitée, l’heure est bien à un retour à l’ordre s’inspirant de
l’idéal classique. En peinture, André Derain, passé dès avant la guerre du fauvisme à
des toiles de facture plus traditionnelle, apparaît comme un précurseur du mouvement.
Dans le domaine de la sculpture, Maillol et Bourdelle, alors au faîte de leur gloire,
incarnent également celui-ci. La littérature, en particulier le roman, ainsi que le
théâtre ne sont pas en reste. En France, qu’il soit comique avec Sacha Guitry, ou
sérieux avec Henry Bernstein, le théâtre de boulevard triomphe et avec lui les valeurs
bourgeoises. Henry Bernstein est alors enthousiasmé par Mussolini qui le décore,
fin 1923, de la rosette d’officier de l’ordre des Saints-Maurice-et-Lazare, la plus haute
distinction italienne (décoration qu’il renverra en 1938 après l’adoption par le pays de
lois antisémites). La « solution » fasciste, alliant des idéaux traditionnels et
nationalistes avec la promesse d’une régénération conduisant à la naissance d’un
« homme nouveau », séduit de fait au sein des démocraties un certain nombre de ceux
que la modernité inquiète, qu’ils la rejettent en bloc ou aspirent à la mettre au service
d’un projet de société fondé sur un ordre moral et autoritaire. Au début des
années 1930, le basculement de la jeune démocratie allemande dans le nazisme,
nourri du modèle italien, achève de mettre fin aux années dorées. C’est désormais
vers la folie meurtrière d’un nouveau conflit planétaire que marche le monde.
1. F. Dubasque, « Une “virago” de la finance devant la justice : l’affaire Marthe Hanau », in
F. Chauvaud, G. Malandain (dir.), Impossibles victimes, impossibles coupables. Les femmes
devant la justice (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 251-264.
2. F. Navailh, « Le modèle soviétique », in F. Thébaud (dir.), Le XXe siècle, t. V de G. Duby,
M. Perrot (dir.), Histoire des femmes en Occident, Paris, Plon, 1992, p. 212-235 (en particulier
« La décennie contradictoire », p. 215-226).
3. Rapport no 561, annexé au procès-verbal de la séance du Sénat du 3 octobre 1919 (source :
site de l’Assemblée nationale).
4. C. Bard, Les Filles de Marianne. Histoire des féminismes 1914-1940, Paris, Fayard, 1995,
p. 265.
5. B. Pavard, F. Rochefort, M. Zancarini-Fournel, Ne nous libérez pas, on s’en charge. Une
histoire des féminismes de 1789 à nos jours, Paris, La Découverte, 2020, p. 199-209.
6. F. Tamagne, Histoire de l’homosexualité en Europe : Berlin, Londres, Paris, 1919-1939,
Paris, Seuil, 2000, p. 92-192.
7. C. Meyer-Plantureux, Antisémitisme et homophobie. Clichés en scène et à l’écran, XIXe-
XXe siècles, Paris, CNRS Éditions, 2019.

8. F. Tamagne, Histoire de l’homosexualité en Europe…, op. cit., p. 99-100.

9. A. Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité 1919-1929 (1980), Paris, Hachette, 1994,
p. 243.
10. G. Merlio, « Y a-t-il eu une “Révolution conservatrice” sous la République de Weimar ? »,
Revue Française d’Histoire des Idées Politiques, vol. 17, no 1, 2003, p. 123-141.
11. P. Valéry, « La Crise de l’esprit », Œuvres (1919), I, Paris, Gallimard, 1957, p. 988.
 CONCLUSION
Retour au chrononyme

Revenons, au terme de ce parcours, au chrononyme dont nous sommes partis.

L’idée de folie pour caractériser les années qui séparent la Première Guerre mondiale
des crises des années 1930 paraît chargée de significations contradictoires, et ce tout
d’abord sous la plume des contemporains qui, les premiers, y recoururent. La
séquence à peine terminée, l’écrivain et journaliste Jean-José Frappa la juge ainsi
sévèrement, proclamant « la fin d’une époque étrange, paradoxale, agitée, faite de
ridicule, de folie et d’angoisse, sur laquelle régna sans noblesse une ploutocratie
déchaînée 1 ». Pour nombre de celles et ceux qui la vécurent, la période fut en effet
habitée par un profond malaise, marquée par des excès et une perte de repères, en
particulier sur le plan moral : une décennie malade en somme, sanctionnant la fin d’un
monde déjà mis à bas par la guerre.
L’expression d’une vision négative n’est pourtant pas exclusivement le fait de
conservateurs restés à l’écart de ce qu’ils considèrent comme de dangereuses
turpitudes. Elle est partagée par une partie de ceux qui furent au cœur de la fête. On la
trouve notamment chez Francis Scott Fitzgerald, l’écrivain le plus emblématique,
peut-être, des « Années folles », dont il expose très tôt les ambiguïtés. Dans The
Beautiful and Damned 2, publié en 1922 alors qu’il n’a que vingt-six ans et largement
inspiré de sa propre vie, Fitzgerald décrit le gouffre que cache cette apparente
frivolité, l’envers du paradis en quelque sorte, pour reprendre le titre de son premier
roman 3. Pour l’auteur de Gatsby le Magnifique, la frénésie fut d’emblée teintée de
mélancolie. Des années plus tard, ses sentiments à l’égard de « those crazy years 4 »
restent mêlés, entre impression cauchemardesque et reconnaissance envers une
époque qui « l’avait réconforté, charmé et lui avait donné plus d’argent qu’il n’en
avait jamais rêvé, simplement en disant aux gens qu’il sentait les mêmes choses
qu’eux 5 ».
Le champ de la folie se teinte cependant, dans d’autres témoignages, de
connotations plus positives. Ainsi Maurice Sachs écrit-il à la date du 28 juin 1928
dans son « journal d’un jeune bourgeois à l’époque de la prospérité 6 », nourri de
souvenirs personnels :

Tenir un cahier tous les jours, disais-je ! Il y a huit ans que je ne les ai ouverts, huit
ans d’une folie dont je ne reverrai jamais les pareils, huit ans pendant lesquels je
n’ai pas repris le souffle. Qu’ai-je fait ? Je me suis amusé. À quoi ? À un million de
choses. Comment ? De mille manières. Et je ne saurais même pas le dire. Quel
 tourbillon 7 !

Ces propos confortent l’image d’une décennie animée par une folie joyeuse
exprimant une soif de plaisirs et de liberté décuplée par quatre années d’horreur. Dans
une note portant sur Paris le 14 juillet 1919, Sachs commente cependant au passé : « Il
fallut dix ans pour que s’écoulât ce flot d’êtres humains, de bonheur et d’optimisme.
Pendant dix ans les bars, les salons, les magasins, les théâtres, les rues, les fenêtres
furent pleins partout : on défila dix ans 8. » Pour l’auteur de La Décade de l’illusion 9,
la fête, si enjouée fût-elle, a bien pris fin. Le moraliste se fait jour, du reste, tandis que
le temps file, comme dans ces réflexions prétendument datées d’octobre 1928 :

[…] que de morts dans nos rangs. C’est quand même que notre jeunesse a été
dévoyée (au sens premier du mot). […] Cela aussi fait prendre en moins grande
considération tous nos plaisirs et nos folies que beaucoup d’entre nous paient trop
cher. Voilà dix ans que cette damnée guerre est terminée […] mais on a dans la
bouche comme un goût de cendres qui n’est pas de cendres du passé. Quelque
chose que l’on ne comprend pas : les cendres à venir d’un incendie qui n’est pas
encore allumé 10.

Au temps du Bœuf sur le toit, dont sont extraites ces citations, a été publié au
cours de l’été 1939 et, en dépit de la forme de journal qu’il affecte, le livre est lourd
des événements qui suivirent les années 1919-1929 sur lesquelles il se penche. Pour
les contemporains qui vécurent à la fois ces dernières et les crises, économiques et
politiques, sur lesquelles elles débouchèrent, il était difficile en effet de ne pas lire les
premières à la lumière des secondes. Aussi, qu’elle soit présentée comme l’expression
d’une joie de vivre insouciante ou le symptôme d’une maladie mortifère, l’idée de
folie qu’ils mobilisent ne prend sens que rétrospectivement à l’horizon de ces
catastrophes, se retrouvant de facto chargée de menaces. L’inscription de la période
entre deux moments historiques particulièrement dramatiques a d’ailleurs
certainement contribué à l’isoler dans les imaginaires, conduisant à minorer les
ramifications qu’elle tisse sur un temps plus long avec d’autres époques antérieures
ou postérieures, avant la Première Guerre mondiale et au-delà des années 1930.
Au reste, la cristallisation du chrononyme n’intervient que dans la seconde moitié
du XXe siècle et n’est pas le fait de témoins ayant vécu directement la période. Elle
date en effet des années 1960, tandis que la croissance économique bat son plein, que
la modernisation s’accélère et que les enfants du baby-boom grandissent, faisant de la
jeunesse un nouvel acteur social :

À cette génération optimiste et gâtée, en pleine libération des mœurs, les « Années
folles » tendent un miroir « précurseur » où se reflète le goût de la fête, de la
musique américaine et des audaces sexuelles, qui flatte les enfants du rock et de la
pilule contraceptive. C’est le siècle lui-même qui avait alors vingt ans, cet « âge
des possibles » 11.
 Ce n’est pas un hasard si la redécouverte de l’Art déco (dont le nom se fixe alors)
date de cette époque. Les années 1920, totalement révolues (celles et ceux qui les ont
animées tendent d’ailleurs à disparaître), attirent et intriguent. « En ce temps Jeanne
était bien frivole/ En ce temps du temps des Années folles » chante en 1969 France
Gall, mettant en scène sur un air résolument entraînant une ancienne élégante,
devenue pauvre, se remémorant sa glorieuse jeunesse 12. S’installe alors, teinté d’un
charme rétro et parfois de nostalgie, un imaginaire durablement positif, purgé des
aspects les plus troubles de cette folie profondément ambivalente.
En définitive, la pluralité des significations recouvertes par l’adjectif composant
le chrononyme se révèle particulièrement propice pour évoquer une époque marquée
elle-même par des réalités et des espoirs contraires, une époque dont l’effervescence
tourbillonnante masque certes d’importantes permanences mais n’en reflète pas moins
des changements travaillant les sociétés en profondeur, dans leur versant joyeux
comme menaçant. Les Années folles sont loin de nous, mais certaines des aspirations
comme des inquiétudes qui les ont traversées demeurent.
1. J.-J. Frappa, 1930, Paris, La Nouvelle Société d’édition, 1932, p. 10, cité par E. Retaillaud,
« Années “folles”, “rugissantes” ou “dorées” ? Nommer les années vingt », art. cité, p. 246. La
présente conclusion doit beaucoup à cet article qui se penche sur l’étude du chrononyme
proprement dit.
2. Titre traduit improprement en français par Les Heureux et les Damnés jusqu’à la dernière
édition qui, au début des années 2010, a rectifié en Beaux et damnés.
3. This Side of Paradise, 1920, traduit en 1964 en français sous le titre L’Envers du paradis.
4. F. S. Fitzgerald, Babylon Revisited, nouvelle initialement parue en 1931 dans The Saturday
Evening Post, reprise dans The Short Stories of Francis Scott Fitzgerald, édité par
M. J. Bruccoli, New York, Charles Scribner’s sons, 1989, p. 629.
5. Citation non référencée extraite de l’introduction de Malcolm Cowley (écrivain, critique et
éditeur contemporain de Fitzgerald) à Un diamant gros comme le Ritz, recueil de vingt-huit
nouvelles de Francis Scott Fitzgerald, Paris, Robert Laffont, 2015, p. 12.
6. C’est ainsi qu’est présenté Au temps du Bœuf sur le toit, sorti en 1939.
7. Ibid., réédition Paris, Grasset, 1987, p. 118.
8. Ibid., p. 16.
9. M. Sachs, La Décade de l’illusion, Paris, Gallimard, 1950 (texte posthume).
10. M. Sachs, Au temps du Bœuf sur le toit, op. cit., p. 236-237 (souligné dans le texte).
11. E. Retaillaud, « Années “folles”, “rugissantes” ou “dorées” ? Nommer les années vingt »,
art. cité., p. 243.
12. « Les Années folles », paroles de Boris Bergman, musique de Barbara Ruskin.
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 TABLE DES MATIÈRES
Introduction - Réflexion autour d'un chrononyme

Chapitre premier - Une forte identité visuelle et sonore

I. – Une nouvelle silhouette
II. – Le Jazz Age
III. – Le triomphe de l'Art déco

Chapitre II - Les vecteurs de la modernité

I. – La prospérité et la réinvention du quotidien
II. – Une décennie à toute allure
III. – La puissance des médias de masse

Chapitre III - L'audace des avant-gardes

I. – De Dada au surréalisme
II. – Nouvelles bohèmes
III. – Sur scène et à l'écran

Chapitre IV - Divertissements de masse

I. – La civilisation du cinéma
II. – Music-hall et cabaret : entre légèreté et transgression
III. – Sport : spectacles et pratiques

Chapitre V - Une ère progressiste et émancipatrice ?

I. – Des femmes en quête d'autonomie et d'égalité
II. – Des minorités plus visibles mais toujours discriminées
III. – Ordre et désordre : du réformisme au conservatisme

Conclusion - Retour au chrononyme

Bibliographie
[Link]