LE BAROQUE

Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
 GENERALITES

La période qui va d’environ 1600 à 1750 forme une époque stylistique cohérente de l’histoire de la
musique, qu’on appelle le baroque (concept emprunté à l’histoire de l’art), l’ère de la basse continue
(RIEMANN) ou du style concertant (HANDSCHIN). Apres 1750, le mot baroque (qui désignait à
l’origine, en portugais, une perle irrégulière) caractérise l’emphase et la surcharge de l’art ancien. La
musique baroque passait donc pour riche en dissonances, peu naturelle, avec une harmonie confuse
et des lignes mélodiques complexes_ bref, « baroque » (ROUSSEAU, 1768 ; KOCH 1802). Il faut
attendre le XIXe siècle pour qu’un regard neuf soit porte sur le baroque.

Le changement stylistique intervenu vers 1600 fut fortement ressenti a l’époque, où l’on continuait
de pratiquer l’ancienne polyphonie, disposant ainsi pour la première fois de deux styles (stile antico,
stile moderno). L’opéra _ principal genre du baroque _ est également né autour de 1600. Le
changement qui s’est opéré vers 1750 (mort de BACH) est moins net. Les nouvelles tendances _
simplicité, sensibilité, naturel _ se dessinent des 1730 pour conduire vers 1780 à l’apogée du
classique.

Conception du monde

L’homme du baroque, à la différence de celui de la Renaissance, ne se voit plus uniquement créé a

l’image de Dieu, critère et idéal de la beauté, mais comme un être sensible dans ses passions et son
imagination. Le baroque cultive le luxe et l’éclat, aime la plénitudeet les excès, et étend les frontières
de la réalité au moyen d’illusions. Si la Renaissance, dans son goût pour la clarté antique, était
apollinienne, le baroque apparait, lui, comme dionysiaque dans son élan de sensibilité _ en attendant
la synthèse réalisée par le classicisme.

La représentation du monde, a l’époque baroque, est harmonieuse et rationnelle, et se reflète dans

la musique : dans la symbolique des nombres, dans l’harmonie et le rythme de la basse continue. Les
schismes religieux et les guerres ont certes apporté des troubles, mais en suscitant une nostalgie de
l’ordre. Mêmes les passions humaines (HOBBES : « L’homme est un loup pour l’homme ») ne se
laissent gouverner que par un ordre rationnel. Ceci conduit, dans l’art et dans la vie à de grandes
stylisations.

Cette nouvelle conscience de soi détermine en outre la conception de la Nature, qui ne repose plus
sur la tradition et la foi ; l’empirisme et la critique _ inspirés par la conviction qu’il existe une
harmonie globale _ débouchent sur une nouvelle image du monde. COPERNIC, GALILEE, KEPLER
montrent que la Terre n’est pas au centre de tout ; DESCARTES, PASCAL et SPINOZA professent une
éthique et une morale à la fois humaine et raisonnée. C’est aussi à cette époque que sont fondées les
académies scientifiques et artistiques, dont l’objectif est de rehausser le niveau de l’artisanat et de
l’art. Ce sont les mathématiques qui dominent, car l’harmonie des nombres régit l’ensemble de
l’univers et de ses phénomènes. L’harmonie des sphères est musique, et toute musique symbolise en
même temps l’ordre universel.

Le processus créateur

L’artiste ne se contente plus d’imiter la Nature, comme la Renaissance, mais il crée au même titre
que celle-ci, avec sa sensibilité et sa raison. Il parait souvent aller à l’encontre de la Nature :
l’architecte bâtit des palais et dessine des jardins en imposant des schémas géométriques et
mathématiques à des cadres inhospitaliers ; le poète écrit des œuvres qui obéissent en une savante
rhétorique ; le musicien est un musicus poeticus (cf.p.305). Toutes les formes créées par l’homme
l’éloignent en fait de la Nature. Nombre d’aspects de la vie, a l’époque baroque, paraissent ainsi
artificiels et peu naturels : sa langue fleurie, ses perruques, son étiquette de cour ou ses castrats. Le
monde est un vaste théâtre avec des acteurs, des maitres de cérémonies et de la musique.

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L’élan critique vers le modernisme dans les domaines religieux, philosophique et scientifique a
cependant brise l’évidence métaphysique intérieure. La métaphysique avait modelé au Moyen Age
tous les aspects de la vie _ on le voit dans les cathédrales et on l’entend dans la place central
qu’occupe le cantus firmus. Alors que le baroque se tourne vers l’ici-bas : on le voit dans les palais et
églises luxueux et on l’entend dans l’individualisme du style concertant. Le nouveau libéralisme, né
en Angleterre, conduira à la Révolution française et aux républiques bourgeoises modernes.
L’absolutisme de l’Ancien Régime semble comme une dernière résurgence de l’ancienne façon
d’être. En ce sens, l’œuvre tardive de BACH apparait de même comme la dernière stylisation d’une
tradition musicale ininterrompue depuis le Moyen Age.

La réalité politico-sociale

L’Etat baroque est encore une société de classes : le roi et la noblesse, le clergé, la bourgeoisie et les
paysans. Mais cet ordre de droit divin ne peut continuer à s’imposer que par la force. Louis XIV
s’appuie sur la noblesse, le clergé et l’armée, tandis que dans les villes se développe une classe
bourgeoise possédante et cultivée. Le peuple en revanche s’appauvrit de plus en plus. Quatre
personnes sur cinq sont analphabètes en Europe. La musique populaire transmise oralement
(chansons, danses) est perdue pour la plus grande part (cf. instruments p. 305).

Les principales institutions, pour la musique, sont la cour, l’église, la municipalité, les écoles, à quoi
s’ajoutent la musique de chambre pratiquée par les bourgeois et les théâtres d’opéra.

CONCEPTION DE LA MUSIQUE

Arrière-plan culturel

Le style baroque est né en Italie : à Rome (St-Pierre) pour l’architecture, en Italie du Nord (Venise)
pour la peinture et la musique. Alors que le style de la Renaissance était international, celui de
baroque apparait comme national. La musique italienne (l’opéra), domine l’Europe entière.

La croyance au progrès, la philosophie des lumières et un nouveau naturalisme mettent un terme au

baroque du XVIIIe s. Car le baroque cultivait plutôt le retour du même sous des apparences
changeantes. Tout s’écoule et se fige en même temps, à l’image de la fontaine de Rome. La
réalisation dans l’instant, la représentation de passions uniques, le repos et le mouvement
s’expriment aussi bien dans une église baroque que dans une fugue de BACH. L’imaginaire et
l’illusion séparent l’art de la Nature et de la réalité pour en donner une image : ce sont les ciels peints
aux plafonds, les paysages fantastiques, les danses stylisées, les spectacles d’opéra ou de ballet qui
durent plusieurs heures. On aspire à créer l’œuvre d’art totale. Dans les églises et les châteaux,
l’architecture, la peinture, la poésie, la musique concourent pour frapper l’imagination en créant un
spectacle théâtral qui envoute les sens, tout en portant une signification profonde et une riche
symbolique.

De même que l’art baroque représente les hommes, la musique baroque en exprime les sentiments
et les passions. L’homme se conçoit cependant encore comme un élément dans un tout, et non
comme un individu doué d’une liberté personnelle. La musique baroque donne donc des sentiments
une représentation non pas personnelle mais stylisée.

Le rationalisme est présent dans bien des domaines : dans la symbolique des nombres, l’harmonie
fonctionnelle, les structures formelles, la tradition contrapuntique, mais aussi dans la division
mathématique, et anti-naturelle, de l’octave réalisée par l’accord tempéré d’un Werckmeister.
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Représentations et classifications

Le baroque reprend à l’Antiquité l’idée d’une harmonie des sphères. Celle-ci remonte aux
Pythagoriciens, qui croyaient que le mouvement des astres produisait des sons, en rapport avec leurs
proportions harmoniques. Pour ARISTOTE il ne pouvait exister de musique des sphères, faute de
frottements dans l’univers. Le Moyen Age chrétien associa cette idée païenne et antique de
l’harmonie des sphères à la louange céleste de Dieu (musica angelica, JACOBUS VON LUTTICH). A la
fin du Moyen Age, l’harmonie des sphères fut dissociée de toute représentation sonore réelle pour
devenir une simple abstraction mathématique (ADAM VON FULDA). A L’époque baroque, JOHANNES
KEPLER (1571-1630) s’inscrit encore dans cette tradition.

Dans les cinquièmes livres de Harmonices mundi (1619), il déduit du mouvement des planètes des
rapports sonores, qui réalisent une harmonie à quatre voix telle une symphonie des mondes. La
comparaison des différentes vitesses des planètes, à l’apogée et au périgée de leurs trajectoires
elliptiques autour du soleil, donne pour chaque planète un rapport numérique qui correspond à un
intervalle musical (cf. fig.). Pour KEPLER, l’harmonie des mondes exprime la beauté de la création et
la louange de Dieu.

La plupart des représentations et des classifications de la musique remontent à BOECE (ca 524), qui
transmet au Moyen Age les théories de l’Antiquité et la divise en :

-musica mundana : l’harmonie du monde et des sphères, les saisons, etc., l’harmonie
macrocosmique ;

-musica humana : l’harmonie de l’être humain (membres, tempérament, corps, âme), l’harmonie
microcosmique ;

-musica instrumentalis : la musique en tant que réalité sonore, rendue par les instruments ou la voix
humaine.

La musica mundana et la musica humana devinrent par la suite musica theorica (theoretica) ou
speculativa (XIIIe s.), la musica instrumentalis, musica pratica.

La musica speculativa était enseignée dans les écoles latines et universités, dans le cadre des artes
libérales, les sept arts libéraux, qui regroupaient trois sciences du mot Trivium) _ grammaire,
rhétorique et dialectique _ et quatre sciences des nombres (Quadrivium) _ arithmétique, géométrie,
astronomie (astrologie) et musique. La musica speculativa de JOHANNES DE MURIS (Paris, 1323), qui
élargissait la théorie de BOECE, était encore enseignée au XVIIIe s.

Au sein de la musica pratica, on distinguait depuis la fin de Moyen Age :

-la musica plana, monodique ;

-la musica mensurabilis, polyphonique, également appelée musique figurée (d’après les figurae).

La musica humana de BOECE s’est ensuite transformée en musique vocale, la musica instrumentalise
en musique instrumentale.

Pendant la Renaissance et le baroque, c’est la musique pratique qui prédomine, encore que la musica
speculativa prenne à l’époque baroque une importance nouvelle avec les recherches en astronomie
et en acoustique (GALILEE, MERSENNE, SAUVEUR). Pour SCHUTZ, la musique, parmi les arts libéraux
est encore comme « le soleil au milieu des planètes » (1641). Pour LEIBNIZ aussi, malgré la théorie
des passions, l’aspect mathématique prédomine : « Musica est exercitium arithmeticae occultum

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nescientis se numerare animi » (1712). Mais la conception esthétique et sensuelle de la musique la
fera bientôt passer dans le domaine des beaux-arts.

LANGAGE MUSICAL

La baroque reprend et développe la symbolique sonore de la Renaissance. L’apparence musicale

représente quelque chose d’autre, d’extra-musical :

-les lettres ou syllabes désignant les notes représentent des noms, tel b-a-c-h- (p.362), Hercules
(p.242) ;

-les signes de croix symbolisent la croix du Christ, de même que l’ordonnancement des sons en
formes de croix (p.338) ;

-Parmi les symboles numériques, 3 représentent la Trinite, la perfection, l’esprit ; 4 les éléments, le
monde ; 12 les apôtres, l’Eglise (p.328) ; on utilise également l’alphabet numérique (A=1, B=2 etc.) ;

-Les structures comme le canon représentent les poursuites (caccia, fuga), mais aussi la loi,
l’obéissance ;

-Certaines figures ont plutôt une fonction de correspondance que de symbole, cf. infra : musica
poetica.

(Dans l’ex. A MONTEVERDI) les trois voix se rejoignent en un unisson sous le texte « et ces trois sont
un ». BACH cite son propre nom en alphabet numérique dans le choral Vor deinem Thron tret ich
hiermit, grâce aux notes de la mélodie dont il augmente le nombre par des ornementations (fig. A :
41= rétrograde de 14). Dans l’Orgelbuchlein, le choral compte 158 notes (JOHANN SEBASTIAN BACH,
sous le titre Wenn wir in hochsten Nothen sein).

Musica poetica

Reprenant les notions aristotéliciennes _ faire, penser et produire _, les humanistes du XVIe siècle ont
divisé la musique en musica theoretica, pratica et poetica (théorie, pratique et composition).

La musica poetica a pour but l’œuvre (opus), laquelle assure à son créateur(le musicus poeticus) la
renommée. S’inspirant de la rhétorique, la musique se conçoit comme un langage sonore
(LISTENIUS, 1537 ; FABER, 1548 ; BURMEISTER, 1606 ; HERBST, 1643 ; WALTHER, 1708).

On enseigne la composition, de l’invention d’un motif jusqu’à l’exécution et l’ornementation, en

passant par la construction (inventio, dispositio, elaboratio et decoratio) ; la composition se divise en
sections ou phrases (incisiones, periodi), et utilise un certain nombre de figures.

Ainsi une note aigue représente la hauteur, ou la montagne, le ciel, une note grave la vallée ou
l’enfer (fig. C, a). Le demi-tonchromatique exprime la souffrance et la douleur (b), de soudaines
pauses de silence ou la mort (c) etc. Les quelque 150 figures avec leurs noms savants latins ou grecs
se groupent suivant leur type en images (a), tournures mélodiques (b) etc.

A l’aide des figures, le texte est mis en musique et aussitôt interprété (fig. C) : l’opposition « Reiche »
(« riches ») et «leer » (« vide ») s’exprime par un changement de tonalite (de do maj. A ré maj.), une
mutatio per tonum ; « leer » est répété avec insistance (repetitio), en écho, pour donner
l’impression d’un espace vide ; la basse s’immobilise, se fait vide elle aussi. La rupture soudaine avec
les silences conclusifs (apocope) renforce encore une fois l’impression de vide.
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La richesse et la diversité des idées (varietas) dans les compositions savantes réjouissent l’auditeur
et donnent valeur et beauté à la musique. La musique doit cependant sa qualité à une somme
d’éléments isolés qui ne s’enseignent pas et qui constituent l’œuvre d’art.

La théorie des passions

L’idée centrale du baroque est la représentation en musique des passions et des états d’âme.
L’Antiquité avait déjà associé la musique aux différents états d’âme ce qui avait conduit à lui prêter
une valeur morale (PLANTON). Dans la musique de la Renaissance et du début du baroque, le
madrigal italien classique et tardif comme la musica reservata s’efforcent d’exprimer le contenu
affectif du texte. Pour la joie, on utilise le majeur, les consonances, le registre aigu, le tempo rapide
(allegro), pour la tristesse le mineur, la dissonance, le registre grave, le tempo lent (mestro).
L’exécution contribue elle aussi à exprimer les passions, au moyen par exemple de « coules » plaintifs
entre les notes.

Pour DESCARTES (Traité des passions de l’âme, 1649), les six passions fondamentales (l’admiration,
l’amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse) connaissent des nuances innombrables et des
combinaisons.

Les instruments, de même que les tonalités, servent eux aussi à rendre les passions (fig. D). Toutes
s’expriment sous une forme hautement stylisée. Autres écrit sur la théorie des passions : M.
MERSENNE (Harmonie universelle, 1636), A. KIRCHER (Musurgia universalis, 1650), J. MATTHESON
(Der vollkommene Kapellmeister, 1739).

Les instruments du baroque sont issus de l’instrumentarium très riche de la Renaissance. A

l’exception du pianoforte, les inventions sont rares, et on préfère exploiter les possibilités de certains
des instruments anciens afin de rendre les passions de façon adéquate ; les autres passent
rapidement de mode. On utilise entre autres (avec divers types pour chacun d’eux) dans la musique
savante : violon, alto, violoncelle, luth, guitare, théorbe, harpe, clavecin, orgue, flute, hautbois,
cornet, trompette, cor, timbales. Au début du baroque, il existe encore de nombreux instruments à
anche qui ensuite disparaissent, a l’exception du hautbois et du chalumeau.

STRUCTURES MUSICALES

La musique baroque apporte un certain nombre d’éléments nouveaux, qui sont l’expression d’une
évolution interne, par opposition aux innovations structurelles da la Renaissance : l’harmonie tonale
majeure-mineure, la basse continue, le style concertant, la monodie, le système métrique moderne.

Les tonalités majeures-mineures s’éloignent des modes ecclésiastiques ; la ligne contrapuntique de

l’école flamande tombe en désuétude, au profit de l’accord parfait, qui devient l’expression d’une
nouvelle conscience de la Nature et le point de départ de la basse continue. SAUVEUR découvre
ensuite la série des harmoniques, RAMEAU développe pour la première fois l’ide d’une harmonie
fonctionnelle (traitée de l’harmonie, Paris, 1722).

La basse continue est le fondement harmonique de la musique baroque. La simple basso seguente
des compositions a plusieurs voix du XVIe s. _ la voix la plus grave _ devient à l’époque baroque un
élément essentiel : une ligne de basse ininterrompue (basso continuo), qui avec ses harmonies
implicites (réalisées a vu par le continuiste) sert de soubassement aux voix concertantes (fig. A).

Le style concertant correspond à une individualisation des différentes voix, encore accrue par les
libertés que permettent l’improvisation et l’ornementation. Les voix concertante trouvent dans les
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harmonies qu’elles forment au-dessus de la basse continue l’unité de leur jeu avec et contre l’une
l’autre. Le style concertant se retrouve dans tous les genres, et non uniquement dans les concertos.

Monodie. Le baroque cherche à mettre en musique des textes lyriques ou dramatiques en s’inspirant
de la monodie antique, dont on savait qu’elle produisait sur l’auditeur « de merveilleux effets ».
Faute de connaitre cette musique, on inventa une nouvelle monodie ou les textes étaient chantés
par une voie soliste, sur une musique qui en rendait les passions (comme dans le madrigal
polyphonique), accompagnée par la basse continue (au lieu de l’habituel accompagnement au luth).

Les premières pièces de genres nouveau sont réunies dans les Nuove musiche (Florence, 1601) de
CACCINI, avec entre autres des monodies extraites de ces premiers opéras. Ces pièces sont baptisées
aria, et sont alors strophiques, ou madrigal, auquel cas elles sont composées de bout en bout
(comme la cantate de chambre italienne, plus tardive). Les caractéristiques stylistiques de la
monodie sont les suivantes (fig. A) :

-La voix chantée suit le rythme de la langue (cf. les notes rapides). C’est « une nouvelle manière de
chanter », qui consiste « quasi a parler en harmonie » (préface de CACCINI) ;

-le débit mélodique correspond au découpage des phrases ;

-les mots significatifs (« étoile », « amour », « ciel ») sont places sur les temps forts ;

-le texte détermine les tonalités : région de sol min. pour la douleur, région de fa maj. pour la joie
(« amour », « ciel ») ;

-la voix et la basse, dans une écriture a deux parties, sont le plus souvent en relation d’octave, de
quinte ou de tierce ;

-la basse a un caractère de basse fondamentale, avec des sauts d’octave, de quinte et de quarte et
des progressions cadentielles ; le remplissage harmonique (la main droite du clavecin, normalement
improvisée, est ici réalisée) donne assurance et soutien à la voix ;

-la pièce doit se « chanter avec passion » (« cantare con affetto »), avec des ornements et des gestes
appropries.

Le système métrique moderne

Le tactus désigne la battue (battuta en italien), et se compose de poses (thesis) et de levés (arsis)
dans le mouvement des mains et des pieds, les deux gestes constituant une seule unité dont la durée
s’appelle integer valor notarum (valeur entière des notes). Le mouvement peut être égal (tactus
aequalis ou simplex) ou inégal (tactus inaequalis ou proportionalis, c.-à-d. ternaire). La notation
mensuraliste distingue le mouvement (tactus) et le temps écoulé (valeur des notes ou mensur). Dans
le même temps, on peut se mouvoir lentement (tactus, maior, tardior) ou deux fois plus vite (tactus,
minor, celerior). Normalement (ca 1600), la battue est à la semi-brève, la battue à la brève (alla
breve) donnant un tempo redoublée (proportio dupli). Si le tempo change au cours d’un morceau ou
d’un mouvement, ce changement est proportionnel : le chiffre 3 après le signe de mesure indique la
proportio tripla (3 :1) ou sesquialtera (3 :2), c.-à-d. que trois semi-brèves ont la même durée qu’une
ou deux auparavant (fig.B).

Vers 1600, au lieu de leurs anciens rapports de durer quantitatifs, les notes acquièrent, sous
l’influence de la danse, des accents qualitatifs, des poids différents dans l’échelle des accents
(BESSELER) suivant leur place dans la mesure. La mesure est l’unité métrique régulière (le mètre),
que la musique remplit avec un débit rythmique irrégulier (le rythme). Dans les cas extrêmes, la

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nouvelle conception du temps _ libre et expressive (le tempo de ll’affetto, dell’anima de
MONTEVERDI) vient briser l’ancienne notation mensuraliste et la battue.

La barre de mesure, qui est au XVIe s. servait à ordonner la partition, prend une signification
métrique (en précédant l’accent) qu’elle gardera jusqu’au début de notre siècle.

Notation. Depuis ca 1600 les valeurs de notes sont binaires, modifiées éventuellement par des points
d’augmentation, des liaisons ou des chiffres (pour les triolets p.ex.). Bon nombre de subtilités
demeurent du domaine de l’exécutions(p.ex. le tempo rubato ; cf.p.82)

U. MICHELS

LA SUPREMATIE ITALIENNE AU XVIIe SIECLE ET DANS LE PREMIER TIERS DU XVIIIe SIECLE : LE

MONDE PRE – CLASSIQUE

Si le XVIe siècle a vu porter à son apogée, avec Josquin des Prés, Palestrina, Lassus et Victoria, l’art de
la polyphonie vocale, s’il marque en ce sens la continuation logique, l’épanouissement de l’art des
contrepointistes du XVe siècle, il présente aussi, on l’a dit, bien des aspects nouveaux, dont le retour
à l’Antiquité, la naissance du madrigal, l’éclosion d’une musique instrumentale originale ne sont pas
les moindres. Enfin, avec les Istitutioni harmoniche du théoricien G. Zarlino (1517 – 1590), élève de
Willaert, il a vu paraitre (1558) le premier grand ouvrage scientifique des temps modernes (théories
des accords majeurs et mineurs, du contrepoint double, etc.). – Le XVIIe siècle s’éloigne peu à peu du
contrepoint en de certains pays ; le style monodique, emprunté au madrigal, s’impose désormais, et
le fossé s’élargit entre le style polyphonique josquinien et le style dramatique madrigaliste. Des
formes nouvelles étaient nées au XVIe siècle ; d’autres viennent s’adjoindre à elles qui donneront
naissance à l’opéra. – Un théoricien encyclopédiste à citer au début du siècle : le P. M. Mersenne
(1588 – 1648), auteur de l’Harmonie universelle (1636), qui résume et éclaire en France toute la
science musicale, au temps de Mauduit, de Huygens, de Titelouze, de Boesset et de Descartes, dont il
fut le correspondant.

1 – La musique dramatique

Sans doute le style dramatique, le récitatif sont – ils déjà en germe dans le madrigal italien de la fin
du XVIe siècle. Cependant, l’opéra s’impose en ces premières années du XVIIe siècle avec une telle
soudaineté, il marque une telle rupture avec le passé qu’on pourrait penser qu’il a été crée tout
d’une pièce.

2 – La musique religieuse

La cantate, l’oratorio, nous l’avons dit, ne sont pas éloignés de l’opéra : il est d’ailleurs parfois difficile
de faire le départ entre représentation sacrée (Cavalieri), cantate religieuse, opéra, oratorio. A coté
de ces formes dramatiques subsistent en ce XVIIe siècle, où priment le récitatif et la mélodie
accompagnée, quelques compositeurs qui s’en tiendront encore au pur contrepoint.

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3 – La musique instrumentale

Son renouvellement au XVIIe siècle n’est pas une des moindres originalités de cette période. Les
formes nées au XVIe siècle se fixent dès lors : à chaque instrument correspondent maintenant
certains cadres dont on ne saurait plus se passer ; le luth, le violon, le clavier (orgue ou clavecin) ont
alors pris le pas sur les autres instruments, et leur structure impose aux compositeurs certains
procédés d’écriture ; l’influence de la danse est très nette aussi en ce siècle ; dans tout l’Occident, la
mélodie accompagnée expressive va tendre à l’emporter victorieusement sur la polyphonie
traditionnelle. La suite, la sonate, la canzone, le concerto sont les premières formes à profiter ici et là
de ces conquêtes. N. DUFOURCQ

A écouter : l’opéra ; l’oratorio, la suite, la sonate ; la musique

dramatique : Monteverdi, Cavalli, A. Scarlatti,
R. Cambert, Lully, Purcell ; la musique religieuse : Schütz,
Carissimi, Charpentier, Delalande ; la musique instrumentale :
Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, F. Couperin, J. P. Sweelinck, Buxtehude .

POLYPHONIE ET MONODIE (PARTIE I)

Trois traits caractérisent en musique le XVIIIe siècle.

Cette période vit encore sous le signe de l’art italien, plus particulièrement de l’opéra napolitain, du
bel canto : l’Allemagne, l’Angleterre, l’Espagne surtout, la France souvent, empruntent à l’Italie ses
formules, lui demandent des leçons d’écriture, s’annexent ses moyens expressifs, sa virtuosité, sa
facilité, ses découvertes. D’autres part les formes musicales nées au XVIIe siècle, comme la sonate,
l’opéra, le concerto, voient leur cadre se fixer définitivement, parfois même s’amplifier au point de
susciter l’éclosion de formes nouvelles, comme la symphonie, l’opéra – comique, l’opéra bouffe,
l’opéra reformé de Gluck.
Enfin, et pour la première fois dans l’histoire de la musique, malgré le prestige qu’exerce encore
l’Italie en Europe, c’est l’Allemagne du Nord et du Sud qui, dans la seconde moitié du siècle, après
avoir profité par Milan et Vienne des apports constants dont la péninsule l’a enrichie, va peu à peu
éclipser toutes les autres écoles. Un génie musical ouvre le siècle : J. – S. Bach ; un génie le clôt,
Mozart. Au XVIIIe siècle, les pôles de la musique européenne doivent être cherchés à Naples, Milan,
Vienne, Hambourg, Paris et Londres. Les grands courants empruntent les trajectoires : Naples-Rome-
Milan, Milan-Vienne, Vienne-Leipzig, Vienne-Mannheim, Vienne-Hambourg, Mannheim-Paris,
Hambourg-Londres, Paris-Londres, Milan-Paris. Et à la fin du XVIIIe siècle resteront deux grands
foyers : Paris et Vienne.

1 – Bach, Haendel

L’histoire de la musique dans la première moitié du XVIIIe siècle en Allemagne est dominée par deux
compositeurs : Jean-Sébastien Bach et Georg-Friedrich Haendel.
Tous deux, à des titres différents, portèrent bien au – delà des frontières la suprématie de l’art
allemand dans le domaine de la musique.

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Bach (1685-1750): issu d’une famille de musiciens remontant au XVIe siècle et qui ont excellé comme
organistes, chantres et musiciens de ville, J.-S. Bach entre à quinze ans dans le chœur de l’église Saint
Michel de Lunebourg où il découvre la musique vocale polyphonique. Nommé organiste à Arnstadt
(1703), il se rend à Lübeck (1705) pour entendre le célèbre Buxtehude et Pachelbel. L’année suivante,
il obtient la place de maître de chapelle et de violoniste à la cour de Weimar puis à l’église
luthérienne Saint Thomas de Leipzig. Sa renommée de virtuose s’étend rapidement. Dix-huit mois
après la mort de sa femme, en 1720, il se remarie avec la cantatrice Anna Magdalena Wülken. Des
enfants Bach jouiront également d’une notoriété : Wilhelm-Friedmann (1710-1784), Karl-Philip-
Emanuel, considéré comme l’un des créateurs de la sonate classique ; Johann-Christoph (1732-1795),
le plus classique de tous, qui introduit en Angleterre l’art italien.

L’œuvre de J.-S. Bach est l’aboutissement de trois siècles de polyphonie profane et religieuse. Il
perfectionne les formes que lui lèguent ses prédécesseurs, en particulier la fugue et la variation.
Esprit ouvert à toute la musique de son temps, il sait assimiler le meilleur : la clarté de l’art de
Couperin, la légèreté, le brillant de la musique italienne, dont il saura discipliner la forme, la rigueur
de l’art des maitres de l’Allemagne du nord et du danois Buxtehude. Par sa profondeur, son lyrisme
intérieur, l’art de Bach, en avance sur celui de son temps, prépare toute la musique moderne, en
constitue l’assise la plus inébranlable : Inventions à deux et trois voix, Clavecin bien tempéré,
Concertos brandebourgeois, concertos pour violon, Chorals, Art de la fugue, Passion selon Saint
Matthieu…

Haendel (1685-1759): Contemporain de Bach, Haendel montre très jeune de remarquables aptitudes
musicales. C’est en Italie, à Venise, Rome, Naples, Florence, où il se rend à partir de 1706, qu’il écrit
ses premiers opéras. Il se lie avec Scarlatti, Corelli et l’évêque Steffani (1653-1728), organiste,
chanteur et compositeur, dont l’influence se fait sentir sur son style vocal. Après un voyage dans le
Hanovre en compagnie de ce dernier, il se fixe à Londres en 1712, y fonde l’Académie Royale de
musique (1792) et se fait naturaliser anglais (1726).

Haendel amalgame les divers styles et fusionne toutes les tendances de son temps. Remarquable
architecte des sons, il parvient à une étonnante largeur de facture. Ses chœurs polyphoniques
revêtent une ampleur et une puissance expressive jusqu’alors inégalées. La souplesse de son
inspiration mélodique, très voisine de celle des Italiens, lui permet d’exprimer l’impétuosité des
sentiments aussi bien que la poésie de la nature. Par là, il se classe parmi les plus authentiques
précurseurs du romantisme Israël en Egypte (1739), Le Messie (1742).

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
2 – La musique dramatique : Rameau, Gluck

Tandis que se poursuit durant la première moitié du siècle la carrière brillante de l’opéra italien avec
ses féeries et ses luxueuses mises en scène, une révolution se prépare dans l’histoire du drame
musical. S’il semble parfois continuer Lully, Rameau en diffère cependant et cherche à renouveler
l’opéra français, qui se meurt. Sa réforme, timide en un sens, sera reprise par Gluck qui, se dégageant
de l’influence italienne qu’il a d’abord subie, contribuera à créer un art nouveau, synthèse de l’opéra
de Scarlatti et de l’opéra français. Au même moment apparait un dérivé de la grande forme
dramatique : opéra bouffe en Italie, opéra-comique en France. A la suite de Gluck, l’opéra italien
réformé attirera encore un grand nombre de compositeurs, tant italiens que français, depuis Gossec
jusqu’à Spontini.

Rameau (1683-1764) : Fils d’un organiste, Jean-Philippe Rameau entre au collège des Jésuites puis se
voue entièrement à la musique, pour laquelle il manifeste d’excellentes dispositions depuis son plus
jeune âge. En 1723, il s’établit définitivement à Paris où ont déjà paru son premier livre de Pièces de
clavecin (1706) et son Traité de l’harmonie (1722). Désormais connu comme organiste, claveciniste
et théoricien, Rameau devient maitre de musique et organiste du riche fermier-général LA
POUPLINIERE, passionné d’art, qui met à la disposition du musicien son orchestre et son théâtre et lui
facilite l’accès de l’Opéra. Des lors, et presque jusqu’à sa mort, Rameau, devenu depuis 1745
compositeur de la musique de la Chambre du roi, ne cesse d’écrire des ouvrages dramatiques
(Hyppolyte et Aricie, Les Indes galantes).

Puissant musicien de théâtre, savant harmoniste au langage raisonné – trop savant au dire de ses
ennemis -, Rameau exprime de manière originale son sens du coloris mélodique et orchestral et
traduit de façon magistrale le sentiment dramatique.

Gluck (1714-1787): Christoph-Willibald Gluck fait ses études musicales comme enfant de chœur, puis
circule de ville en ville comme violoniste et chanteur ambulant. Après un séjour à Prague puis à
Vienne, il se rend à Milan, en 1737 où il devient l’élève de Sammartini, puis à Londres où Haendel
triomphe en 1745. De retour à Vienne, il tente de reformer l’opéra, recherchant avant tout la vérité
dramatique par opposition à Piccini (1728-1800), adepte du bel canto. Il supprime le prologue,
abandonne l’aria da capo qui ralentit l’action, élimine le clavecin de l’orchestre ainsi que les
ornements et les vocalises sans lien avec l’expression, mais conserve l’ouverture instrumentale qui
traduit le caractère de l’œuvre.

L’orchestre joue un rôle expressif et accompagne les récitatifs. Gluck y introduit le trombone et
emploie de manière très personnelle le timbre de chaque instrument. La puissance de son génie le
place parmi les plus authentiques créateurs du drame musical moderne (Iphigénie en Aulide, Orphée,
Alceste).

P. DRHUILE et J-F FAVRE, N. DUFOURCQ et J. JAMIN (Revu)

A écouter : J. – S. Bach ; Haendel ; la musique dramatique :

Rameau, Gluck

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
CE QUE NOUS DEVONS A L’EPOQUE BAROQUE
- LA NAISSANCE DE LA VERITABLE MUSIQUE INSTRUMENTALE, avec l’apparition
du clavecin, des grandes orgues, des trombones à coulisse, du hautbois, du
basson, de la trompette baroque, et surtout du violon qui trouve sa forme
définitive
- LA GENERALISATION, EN Italie SURTOUT, DES CONCERTS PUBLICS, ouverts à
tous, et non plus réservé à une élite
- L’APPARITION, EN ITALIE, DE LAFORME CONCERTO, et, dans toute l’Europe
simultanément, de la SUITE INSTRUMENTALE OU ORCHESTRALE
- L’APPARITION, EN Italie TOUJOURS, DE L’ORATORIO ET DE L’OPERA, précédés
d’OUVERTURES destinées à faire taire le bruyant public
- LA NAISSANCE DE LA CANTATE EN Allemagne

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
LE CLASSIQUE

Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
 GENERALITES

Par classique (pris comme adjectif ou comme nom, le substantif « classicisme » n’étant guère
employé en histoire de la musique), on désigne à la fois l’époque et le style des trois grands maitres
viennois : HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. C’est après la mort de BEETHOVEN que le terme
commence à être utilisé en musique, par référence notamment à la perfection en matière de
composition, a la haute valeur humaine et à l’idéal esthétique qui caractérisent l’œuvre de MOZART.

Pris dans son sens général, le terme classique renvoie d’abord à la notion de modèle et évoque en
outre quelques qualités essentielles : vérité, beauté, mesure, harmonie, simplicité. L’œuvre d’art
« classique » réalise l’équilibre entre sentiment et raison, entre forme et contenu. En ce sens, on
trouve des œuvres « classique » à toutes les époques.

Les « Lumières » et la recherche du naturel

Le XVIIIe s. est avant tout l’époque des Lumières. En prônant la confiance dans la raison humaine, en
exaltant l’esprit critique, les Lumières mènent a une remise en cause radicale des fondements de
l’ordre ancien et font naitre une nouvelle conception reposant sur la dignité, la liberté et le bonheur
de l’homme, et a laquelle nous devons notamment :

-la déclaration des droits de l’homme (Etats-Unis d’Amérique, 1776) ;

-la destruction de l’ancienne société d’ordres par la Révolution française (1789) ;

-L’abolition du servage ;

-l’apparition de la tolérance religieuse.

La foi nouvelle en l’exercice de la raison humaine est profondément optimiste : l’idée de progrès fait
son apparition. Sous le titre Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers (Paris, 1751-1772), DIDEROT et d’ALEMBERT publient une véritable somme des
connaissances humaines, qui fait d’ailleurs place à la musique (la plupart des articles relatifs à la
musique sont rédigés par J. J. ROUSSEAU).

En réaction contre les traits dominants de l’Esthétique baroque (emphase, pathos, pompe, artifice),
on recherche la simplicité et le naturel. Critiquant radicalement la culture, qui a corrompu l’homme
(cf. p. 379), ROUSSEAU se fait le théoricien de cette nouvelle esthétique. Le retour à la nature
s’accompagne d’un retour à l’antique (GOETHE). Mais à la différence des autres arts, la musique ne
peut véritablement s’appuyer sur l’Antiquité, dont la musique a presque entièrement disparu… Le
peuple est vénéré lui aussi : on célèbre la simplicité de ses formes de vie (HERDER).

La vie musicale

Peu a peu, a cote de la musique aristocratique _ dont les deux centres sont l’église et le château (la
cour) _ émerge une vie musicale bourgeoise, dont les lieux sont multiples : maison, salon, café, salle
de spectacle. Ces nouvelles formes de vie musicale suscitent la naissance du public (opéra et
concert), qui tend de plus en plus à l’anonymat ; elles s’accompagnent du développement de
l’édition musicale, bientôt de la naissance de la critique ; dès la fin du XVIIIe s. pourra apparaitre un
nouveau type de musicien : le musicien indépendant.

L’éducation devient une préoccupation majeure, que ce soit dans la pratique, la théorie (LESSING,
SCHILLER, PESTALOZZI) ou dans le roman (VOLTAIRE, GOETHE) ; dans le domaine de la musique, les
traites se multiplient (C.P.E. BACH, QUANTZ, L. MOZART).

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
Limites temporelles et phases de la période

Le passage du baroque au classique est un processus complexe. BACH meurt en 1750, mais, d’un
point de vue historique, cette date n’a qu’une valeur de symbole. Le nouveau courant apparait des
1730 avec le style galant français et, surtout, le nouveau style qui se développe en Italie, dans l’opéra
buffa, la sonate, l’ouverture (sinfonia). A cette phase « préclassique » (all. Vorklassik), pendant
laquelle s’élabore le nouveau style (ca 1730-1760) succèdent deux décennies (ca 1760-1780) qui
marquent les débuts du classique (all : Fruhklassik). Pendant un demi-siècle (ca 1730-1780)
coexistent donc des courants très variés, que désignent différents termes : style galant, rococo,
Empfindsamkeit (« sensibilité »), Sturm und Drang (« orages et passions »). Vers 1780 commence, la
période d’apogée du classique (all. Hochklassik).

Avec la mort de BEETHOVEN (1827) s’achèvera la période classique ; mais le courant romantique est
apparu déjà depuis longtemps (WEBER) meurt en 1826, SCHUBERT en 1828).

Le style galant est une manière d’écrire, bien plus qu’une période. Apparu dès l’époque du baroque
tardif, en réaction contre le style savant, élaboré, contrapuntique (que représentent p.ex. BACH et
HAENDEL), il se rencontre surtout dans les œuvres pour clavecin et la musique d’ensemble
(COUPERIN, D. SCARLATTI, TELEMANN). Ils s’adressent plus aux amateurs qu’aux connaisseurs. Les
qualités recherchées sont la grâce et la simplicité, une mélodie chantante, un accompagnement
léger, des formes faciles à saisir (danses).

Le style sensible privilégie l’expression directe du sentiment personnel, en accord avec le courant
littéraire des années 1740-1780. L’élan vient ici d’Angleterre (YOUNG, Pensées nocturnes, 1742 ;
STERNE, Voyage sentimental, 1768), mais l’Allemagne contribue aussi a ce mouvement (KLOPSTOCK,
LESSING, HAMANN, HERDER). En musique, il est surtout représenté par C.P.E. BACH, mais il trouve
aussi un écho à Mannheim et à Paris (J. SCHOBERT, F. BECK, S. LEDUC).

CONCEPTION DE LA MUSIQUE

La libération de l’homme s’exprime simultanément dans tous les domaines : l’année 1781, qui
marque le début de l’apogée du style classique, voit naitre les 6 quatuors à cordes op. 33 de HAYDN,
l’Enlèvement au sérail de MOZART, les Brigands de SCHILLER, La Critique de la raison pure de KANT.

Pendant la Renaissance, l’esprit et le souffle avaient fait irruption dans la musique ; à l’époque
baroque, c’étaient les passions humaines, A l’époque classique, ce sont l’action et le caractère
changeant, parfois contradictoire, des sentiments.

Fiordiligi exprime sa douleur et sa grandeur d’âme par de grands écarts dans la ligne mélodique,
entrecoupée de silences dramatiques (ex. A : Cosi fan tutte). Ce type d’écriture vocale se retrouve à
l’occasion dans la musique instrumentale (ex. A : K 467). C’est que les instruments peuvent aussi
« parler » : aux « soupirs » du piano répond la voix, avec la question « Tu soupires ? » (ex. A : K 505,
récitatif et air pour soprano, piano et orchestre, compose par MOZART pour NANCY STORACE et lui-
même).

Le « nouvel esprit » ne fait plus appel au esthétique : il est généralement gai, naturel (le mode
majeur est beaucoup plus répandu que le mineur). Au-delà du « gout mélangé » (QUANTZ, 1752),
l’époque classique aspire à une musique internationale, langue universelle de l’humanité : d’où la
primauté donnée peu à peu à la musique instrumentale.

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
« On comprend ma langue dans le monde entier », déclare HAYDN. L’idéal recherché est la simplicité.
Ainsi, le thème de l’ex. B a le caractère d’une chanson populaire, tout en étant typiquement
classique : sur le même rythme, la mélodie présente 2 mesures ascendantes (harmonie de tonique),
puis 2 mesures descendantes (harmonie de dominantes) ; ces 4 mesures sont ensuite répétées, mais
le second motif (descendant) diverge : il module en sol maj. (ton de la dominante). Contrastant avec
cette simplicité, les variations montrent une imagination et une science prodigieuses : dans la
variation 4, le flute-hautbois contrepoint le thème ; dans le coda, celui-ci est accompagné par des
accords mystérieux, de caractère déjà romantique.

Autre trait du style classique : l’équilibre entre esprit et sentiment, entre contenu et forme. Certes,
avec BEETHOVEN, un contenu poétique pénètre dans la musique. Mais c’est seulement le
Romantisme qui mettra nettement l’accent sur le contenu, au détriment de la forme. D’autre part,
l’époque classique limite pour ainsi dire les moyens utilisés, qu’il s’agisse de la structure, de
l’harmonie, du timbre, etc. Les musiciens romantiques feront éclater ce cadre, jugé trop étroit.

Fondamentalement, BEETHOVEN est un classique par le choix des tonalités : c’est ainsi, p. ex., qu’il
n’utilise pour ses symphonies que la zone supérieure du cycle des quintes (fig. C.). Mais il sait créer
des contrastes saisissants en modulant dans des tonalités lointaines, souvent en rapport de tierce
avec le ton principal (IIIe ou VIe degré) : ainsi, p.ex., dans ses concertos pour piano, qu’il s’agisse du
choix de la tonalité du mouvement lent ou d’épisodes situes vers la fin du finale (rondo), et où le
thème, transposé, se trouve en même temps varie (ex. C ; déjà chez MOZART : K 451).

Définitions de la musique

Si, conformément à la tradition du rationalisme, la musique, pour MATTHESON (1739) ou pour

MARPURG (1750), est autant une science qu’un art, des définitions nouvelles apparaissent : « art de
combiner les sons d’une manière agréable a l’oreille » pour ROUSSEAU (1768), la musique, avec
l’Empfindsamkeit, est définie déjà de façon presque romantique : expression des sentiments pour
AVISON (1742), SULZER (1771) et KOCH (1802), aiguillon de l’imagination pour MICHAELIS (1795). On
se penche aussi sur son origine (ROUSSEAU, HERDER).

L’esthétique musicale

La doctrine platonicienne, selon laquelle la musique produit à la fois mesure, nombre et ordre, reste
le fondement de l’esthétique. L’harmonie fait partie de l’idéal esthétique classique. Pour HEGEL, la
beauté est « l’apparence sensible des idées ». Dans tous les arts, le créateur doit imiter la nature
(théorie de l’imitation). En musique, cette imitation peut être directe _ musique descriptive ou
imitative (ROUSSEAU) _ ou indirecte, c’est-à-dire l’imitation de principe créateur de la nature :
musique pure ou naturelle. Cependant, l’expression naturelle exige souvent l’embellissement par
l’art.

Dans l’Enlèvement au sérail, la colère d’Osmin, écrit MOZART, excède « toute règle, toute mesure,
toute borne ». Il est impossible de la rendre musicalement de façon réaliste ; il faut l’idéaliser,
explique-t-il, car « les passions, violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu’à exciter le
dégout, et… la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille,
mais, pourtant, là encore, la charmer, et donc rester toujours de la musique… » (Lettre à son père, du
26.9.1718).

Cette esthétique ne va pas sans contradictions. D’une part, on rejette l’artificiel baroque, qui
camouflait, estime-t-on, la beauté naturelle : c’est d’abord la nature qui donne à l’art la beauté
(SCHEIBE, 1740). Mais, d’autre part, la nature seule ne saurait pourvoir a tout ce qui fait la condition

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et la beauté de l’art (BAUMGARTEN, 1752). L’artiste, le musicien, élèvent pour ainsi dire la nature par
le choix et la mise en ordre effectués selon des lois esthétiques.

STRUCTURE MUSICALES

Le style classique

L’unité de la période classique est avant tout d’ordre stylistique. Le style classique s’est forgé des
1730 environ, avec d’une part l’apparition du style galant (cf. p. 367), d’autre part, celle de la
symphonie, qui, née en Italie, n’a pas tardé à se répandre dans l’Europe entière (cf.p.415). Il s’affirme
et s’épanouit un demi-siècle plus tard (à partir de 1780 environ), trouvant à la fois son achèvement et
sa plus belle expression dans l’œuvre des « 3grands viennois » : HAYDN, MOZART, BEETHOVEN.
Principaux éléments du style classique :

-primauté quasi-absolue de la mélodie ; la qualité d’une œuvre musicale ne dépend plus, comme à
l’époque baroque, de l’existence de plusieurs voix d’importance a peu près égale, mais de la
prédominance d’une voix : la mélodie (généralement à la partie supérieure) ; subordonnées à la
mélodie, les autres voix accompagnent (accords) ;

-à l’opposé du déroulement continu du baroque, brève, clairement articulée, périodique : la phrase

classique s’organise fréquemment en « périodes » symétriques de 8 mesures, la 1redemi-période
(antécédent 4 mes.) s’achevant par une demi-cadence, tandis que la 2e (conséquent, 4 mes.) se clôt
par une cadence parfaite (cf. p. 107). Chaque demi-période se subdivise souvent à son tour en 2
motifs de 2 mesures.

-dans cette articulation périodique de la phrase (que l’on nomme souvent, lorsqu’elle est très
régulière, la carrure), deux éléments jouent un rôle essentiel : le rythme et l’harmonie. Par
opposition au rythme homogène de l’époque baroque(le même rythme est en général présent d’un
bout à l’autre d’une même pièce), plusieurs rythmes, à l’époque classique, se succèdent dans le
même morceau : les contrastes rythmiques viennent précisément différencier les motifs, c’est-à-dire
organiser la phrase musicale. L’harmonie contribue aussi à cette organisation : à la fois plus lente et
plus simple, elle repose principalement sur les deux degrés fondamentaux : le Ier (tonique) et le Ve
dominante) ;

-par voie de conséquence, la basse continue (le principe fondamental de l’époque baroque) disparait
progressivement : elle est devenue inutile et même gênante. En tant que ligne de basse, elle
s’oppose à la primauté absolue de la mélodie ; d’autre part, la continuité qu’elle impose dans le
déroulement du flux musical vient contrarier la discontinuité fondamentale du discours classique,
succession de phrases séparées par des césures (cadence suivie d’un silence) ; l’harmonie, enfin, plus
lente et plus simple, s’exprime plus naturellement par un simple accompagnement en accords.

Style classique et forme sonate

L’expression de « forme sonate » n’apparait que vers 1840, mais le principe de forme que
l’expression désigné est, lui, bien antérieure : il est indissolublement lié au style classique (Rosen
parle de « style sonate »). La « forme sonate » repose sur deux principes antagoniques, lies
dialectiquement : le drame et la symétrie (cf. p. 151).

La sonate en ut maj. (K 545) de MOZART offre, à une échelle réduite, un bon exemple de cette union
étroite entre style classique et forme sonate (fig.).

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 Le 1erthème, de 4 mesures (ex.), se compose de deux motifs dont le 2d (mes. 3-4) est la répétition
variée du 1er (mes. 1-2) : même

rythme, même profil

mélodique, même structure harmonique, même accompagnement en croches régulières (basse

d’Alberti) ; seule change la mélodie. Ce 1erthème contient donc à la fois répétition et contraste. Il est
prolongé par des traits, ascendants et descendants (ex. , mes. 5-10), qui débouchent sur une césure
(1/2 cadence suivie d’un silence, mes. 12). Exposé au ton de la dominante, le 2 dthème (ex., mes. 14-
17) contraste avec le 1er : arpège descendant, rythme plus resserré, accompagnement plus rapide (en
doubles croches). L’exposition s’achève par un groupe cadentiel plus animé, où se succèdent : des
arpèges partagés aux 2 mains (ex., mes. 18-21), un passage « bravoure » de caractère vocal, composé
à la fois du 1er et du 2dthème et se terminant par un triple (ex., mes. 22-25), enfin une cadence
parfaite (mes. 26-28).

Pour le développement, qui suit immédiatement la double barre de reprise, Mozart utilise, ici comme
bien souvent, un motif issu de la conclusion de l’exposition (mes. 26-27). Le développement est ici
très bref ; il est cependant dramatique : abandon de la périodicité régulière de l’exposition,
modulations. (Lorsqu’il est plus important, le développement central est généralement le lieu d’un
intense travail thématique.)

Commençant, de façon très inhabituelle, non au ton principal (ut maj.), mais à celui de la sous-
dominante (fa maj.), la réexposition suit ainsi un parcours tonal parallèle à celui de l’exposition :
présenté au ton de la dominante du1erthème, le 2dthèmeréapparaît donc tout naturellement en ut
maj.

Comme l’exposition, développement et réexposition forment un tout : comme la 1re, cette 2e partie
doit être reprise.

Les genres musicaux

Le style classique est essentiellement instrumental : si la musique religieuse est toujours très
représentée, si l’opéra continue à rencontrer un succès considérable, la période classique voit naitre
plusieurs genres instrumentaux très importants (la sonate pour clavier, le quatuor à cordes, la
symphonie.

POLYPHONIE ET MONODIE (PARTIE II suite et fin)

La musique instrumentale, la symphonie : Haydn, Mozart

Sous l’action d’un Rameau, puis d’un Gluck, la musique dramatique avait évolué au cours du XVIIIe
siècle dans le sens que nous avons dit, s’enrichissant au même instant des apports de l’opéra-
comique : l’opéra allemand de Mozart marquera l’aboutissement de ce mouvement. Il en sera de
même pour la musique pure, la musique instrumentale. Au contrepoint solide et savant que Bach a
porté à son apogée, on préféra un style plus aimable, plus naturel, plus humain. La mélodie prend
dès lors la première place. Au thème élégant, délié, nuancé, le compositeur donne tous ses soins.
C’est un heureux équilibre entre polyphonie et monodie auquel vont aboutir, dans leurs œuvres,
Haydn et Mozart. Sous l’action exercée par ces deux enfants des écoles de Milan, Vienne et

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Mannheim, la musique instrumentale voit croitre son essor aux concerts. La sonate à deux et trois
donne naissance à la sonate pour instrument solo, à la sinfonia, au concerto pour solo et
accompagnement d’orchestre, au trio, au quatuor, enfin à la symphonie, toutes œuvres comprenant
dorénavant un allegro bâti sur deux thèmes (exposition des deux thèmes, développement ou travail
sur les deux thèmes, réexposition), un mouvement lent en forme de lied (à trois sections également),
parfois un menuet avec son trio, toujours un final construit sur deux idées ou en rondeau.
Cependant, à coté de ces genres nouveaux subsistent encore quelque temps les formes cultivées par
Bach et ses contemporains : la sonate à deux et trois, la suite, le concerto grosso.
A la naissance de la symphonie ont participé l’Allemagne, l’Italie et la France.

Haydn (1732-1809): Joseph Haydn entre tout enfant comme choriste à la cathédrale de Vienne, où il
étudie le clavecin, le violon et l’orgue. Bien doué, il parfait seul son éducation et, pour gagner sa vie,
exerce le métier de musicien ambulant. Entré au service du comte Morzin, il occupe ensuite
l’importante fonction de maître de chapelle des princes Esterhazy qui exigent une tâche écrasante :
tous les matins, Haydn compose ; l’après midi, il fait répéter ses musiciens ; le soir, il dirige les
exécutions. A la mort du prince, Haydn jouit de sa liberté et se rend par deux fois à Londres où il
reçoit un chaleureux accueil.

Assez peu doué pour le drame lyrique, Haydn compose de la musique religieuse et réussit
particulièrement dans l’oratorio. Il oriente le genre vers une conception déjà romantique, avec des
recherches d’effets pittoresques. Considéré comme le père de la symphonie, il en fait une des
grandes formes de la musique instrumentale et en écrit plus d’une centaine, très classiques de
construction. Créateur du quatuor à cordes, il en compose un grand nombre, dont certains dénotent
l’influence de K.-Ph.-E. Bach, comme d’ailleurs une partie de sa production de sonates pour piano-
forte.
Simplicité, sens de l’équilibre et du rythme, souci du timbre, telles apparaissent les caractéristiques
de ses œuvres, plaisantes, pleines de vie, très représentatives d’un art classique arrivé à maturité.

Mozart (1756-1791) : Wolfgang Amadeus est le fils de Léopold Mozart, excellent musicien au service
de l’Archevêque de Salzbourg. Léopold sera le premier maître de son fils qui, tout enfant, manifeste
des dispositions exceptionnelles pour la musique – ainsi que sa sœur Maria Anna dite Nannerl - ;
d’une précocité rare, il compose dès l’âge de six ans les premières pièces pour clavecin. En 1762, le
père, esprit réaliste, et les deux enfants entreprennent une tournée qui dure trois ans et passe par
Munich, Vienne, Bruxelles, Paris, Londres, Amsterdam, Zurich. Partout, l’enfant émerveille les
auditeurs par son habileté de claveciniste et d’organiste. De 1769 à 1771, il se rend à Milan et à
Naples avec son père. En 1777, à vingt et un ans, il part pour la grande tournée qui transformera le
jeune musicien insouciant et comblé en un maître mûri par les peines et les difficultés rencontrées au
cours de ce voyage. Il visitera successivement Munich, Augsbourg, Mannheim et Paris. Il compose
des sonates, des symphonies qui présentent déjà les caractères de la maturité. De retour à Salzbourg,
Mozart, mûri par les épreuves, accepte de reprendre sa place de maître de chapelle de l’archevêque.
Mais les dissensions l’amènent, en 1781, à se fixer à Vienne où il fréquente Haydn et épouse en 1782
Constance Weber. Soucis, obstacles, échecs s’accumulent sur sa route. Il se heurte à l’indifférence du
public, passionné de musique italienne. Il meurt le 5 décembre 1791. Inhumé dans une fosse
commune, il n’eut jamais de sépulture particulière.

Malgré une vie si courte, Mozart a composé plus de six cent œuvres, dont la plupart connaissent
encore la faveur du public : Don Juan, L’Enlèvement au sérail, Les noces de Figaro, Cosi fan tutte, La
flûte enchantée, Requiem. Dans le domaine instrumental, Mozart contribue à l’évolution de tous les
genres : sonates pour piano et violon, pour clavecin ou piano-forte, pour violon, pour instruments à

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vents. Ces œuvres laissant une grande place à la virtuosité. Mais surtout il compose quarante- neuf
symphonies, dont les dernières laissent présager celles de Beethoven.

Toutes les qualités de Mozart : tendresse, gaieté, bonne humeur, amabilité, simplicité, qui forment le
fond de son caractère malgré ses graves soucis matériels et son état souvent maladif, se reflètent
dans sa musique dont la mélodie pleine de fraicheur et de séduction demeure l’élément primordial.

D’une déconcertante précocité, sans équivalent dans l’histoire de la musique, doué d’une intarissable
facilité, Mozart, sans se montrer particulièrement novateur possède aussi bien le sens du drame que
celui de la symphonie.
P. DRHUILE et J-F FAVRE, N. DUFOURCQ et J. JAMIN (Revu)

A écouter : la musique instrumentale : D. Scarlatti ; la

naissance de la symphonie en Allemagne, en France et en Italie ; J.-M.
Leclair ; Haydn ; Mozart.

CE QUE NOUS DEVONS A L’EPOQUE CLASSIQUE

- L’emploi généralisé, dés 1750, du pianoforte, celui également de la clarinette, et
l’introduction systématique, vers la fin du siècle, des timbales dans l’orchestre
symphonique
- La naissance de la Symphonie, Forme sonate à deux thèmes, qui auront des
prolongements jusqu’à notre époque
- LA DISPARITION COMPLETE DE LA BASSE CONTINUE AU CLAVECIN, qui libéra la
mélodie et allégea les harmonies très chargées de l’époque précédente
Cela parait peu de choses aujourd’hui, étant donnée la courte durée, quarante sept ans seulement,
de l’époque classique, elle n’en fut pas moins une période d’une importance déterminante pour les
siècles à venir

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ROMANTISME ET XIXE SIECLE

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 GENERALITES

Le XIXe s. est le siècle du romantisme. S’ouvrant avec Beethoven, chez qui d’ailleurs on peut déjà
discerner des aspects romantiques, le siècle tout entier est marque par l’œuvre de ce géant.

Entre l’époque classique et l’époque romantique, il n’y a pas de solution continuité : du point de vue
du langage, des genres, de l’harmonie, ces deux époques peuvent être vues comme formant un tout.
Il est vrai qu’un nouvel élément, poétique, métaphysique, pénètre la musique, rompant l’équilibre
entre idée et manifestation extérieure, entre intelligence et sentiment : l’expression du moi, le
subjectivisme et l’émotion dominent.

Le romantisme

Le terme romantisme, qui vient de l’ancien français romance, apparait d’abord dans la littérature ; au
XVIIIe., il signifie « sauvage », désigne bientôt ce qui est du domaine du conte de fées, du fantastique,
d’une façon générale, de l’irrationnel : sentiments, pressentiments, sensibilité, rêve. Le nom du
romantisme devient ensuite celui du courant littéraire, en Allemagne, des années 1800 a 1830 (avec
notamment, WACKENRODER, TIERCK, NOVALIS, les frères SCHLEGEL).

Depuis le fameux texte d’E.T.A. HOFFMANN sur Beethoven, qui date de 1810 (cf. p. 437), le terme
romantique est aussi utilisé en musique : il désigne d’abord avant tout une manière d’être, un
ensemble de traits stylistiques, et non une époque ; c’est beaucoup plus tard qu’il est utilisé pour
désigner une partie et parfois même la totalité du XIXe. de SCHUBERT a STRAUSS. Il est clair pourtant
que bien des tendances différentes coexistent au XIXe s., et que, à moins d’être vide de tout contenu,
le terme de romantisme ne saurait les recouvrir toutes.

Le XIXe siècle

Ce siècle, en effet, présente successivement, mais aussi, a l’occasion, simultanément, des

mouvements différents, voire contradictoires. A la Restauration, entreprise en Europe en 1814-1815
(Congres de Vienne), succèderont les Révolutions de 1830 et 1848, qui embraseront pratiquement
l’Europe entière. Malgré la résistance des forces les plus conservatrices, on assiste, d’une façon
générale, a une certaine démocratisation. Du point de vue économique, le XIXes., est l’époque de la
Révolution industrielle, du développement du machinisme, de l’apparition du chemin de fer. Pour
l’essentiel, c’est la bourgeoisie cultivée qui fait vivre l’art (et, en particulier, la musique). Les types
d’activité musicale peuvent être très différents, tout comme le niveau des auditeurs ou la finalité des
œuvres. A cote de très grands chefs-d’œuvre abondent les produits médiocres, de pure
consommation (cf. p. 456, fig. A). Le développement quantitatif est général : facture instrumentale,
édition musicale, méthodes. Les lieux de la musique sont variés : a cote de la « musique chez soi »
(all. Hausmusik), il y’a là le salon, la salle de concert, parfois de grands dimensions, l’opéra, l’église.
Siècle de la technique, le XIXe s. est en particulier celui de la technique instrumental (PAGANINI,
LISZT) et de la virtuosité, souvent superficielle.

Les phases dans l’évolution de la musique au XIXe s.

On peut approximativement distinguer 4 phases dans cette évolution :

Les débuts du romantisme (ca 1800-1830) : le romantisme apparait d’abord en Allemagne, sous
l’influence de la littérature romantique de ce pays. Les premiers opéras romantiques sont Undine de
E.T.A. HOFFMANN (1816), puis, surtout, Der Freischutz de WEBER (1821). L’esprit poétique de
l’époque s’exprime surtout à travers l’œuvre de SCHUBERT, aussi bien dans ses lieder que dans sa
musique instrumentale (notamment à partir de 1822).

Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
L’apogée du romantisme (ca 1830-1850). A partir de 1830 environ (après la Révolution de juillet), on
assiste à une sorte d’élargissement du romantisme, qui devient un mouvement européen. Paris (au
lieu de Vienne) en devient le centre, notamment sur le plan littéraire (V. HUGO, A. DUMAS, etc.). La
Symphonie fantastique de BERLIOZ, l’apparition de PAGANINI à Paris, la prodigieuse carrière de
virtuose de LISZT, l’œuvre de CHOPIN, les opéras de MEYERBEER : tels sont les principaux
évènements dans l’histoire du romantisme musicale en France. En Allemagne : MENDELSSOHN,
SCHUMANN, WAGNER. En Italie : VERDI.

Le romantisme tardif (ca 1850-1890). La césure correspond à la Révolution de 1848. Apres la mort
de MENDELSSOHN (1847), de CHOPIN (1849), de SCHUMANN (1856), une nouvelle phase
commence : LISZT conçoit ses poèmes symphoniques, WAGNER son drame musical, VERDI compose
ses opéras de la maturité. Une nouvelle génération apparait, avec BRAHMS, BRUCKNER, FRANCK, etc.
le formalisme, le mouvement cécilien, l’historisme, le naturalisme : le romantisme tardif est
caractérise par l’émergence de nouveaux courants, très divers.

Le tournant du siècle (ca 1890-1914). Vers 1890 entre en scène une nouvelle génération, qui incarne
des tendances très différentes, souvent poussées à l’extrême : PUCCINI, MAHLER, DEBUSSY,
STRAUSS. Bientôt est mise en cause la tonalité, fondement de la musique pendant plus de deux
siècles (SCHOENBERG, 1907-08). Mais c’est la 1re Guerre mondiale qui marque véritablement la fin du
XIXe s. et le début d’une époque nouvelle.

CONCEPTION DE LA MUSIQUE

On peut voir une anticipation du courant romantique dans le style sensible du XVIIIes. qui fait déjà
appel à la subjectivité, au sentiment. A l’extrême fin du siècle (1797) paraitra, sous la plume de W.H
WACKENRODER, l’un des premiers documents de la littérature romantique : Herzensergiessungen
eines kunstliebendes Klosterbruders (Effusions sentimentales d’un frère-lai ami des arts) ; il y est
question à la fois du monde enchanté que constitue l’art et du nouvel idéal qu’est le Moyen Age
(remplaçant l’Antiquité) ; d’autre part, le rationalisme y cède la place au mysticisme.

La musique, centre de l’art

Pour le romantisme, l’expression est la mission fondamentale de l’art. Or, grâce à son impression, la
musique peut seule rendre les moindres nuances du sentiment, auxquelles aspirent les poètes
romantiques, créateurs d’une « musique du verbe » (NOVALIS, EICHENDORF, SCHLEGEL).

E.T.A. Hoffmann est le premier à parler de la musique romantique. La musique (surtout la musique
instrumentale) devient le premier de tous les arts :

« Lorsque l’on parle de musique comme d’un art autonome, on ne devrait jamais penser qu’a la
musique instrumentale puisque, dédaignant les secours et l’immixtion de tout autre art, elle est
seule à exprimer avec une pureté sans mélange la véritable essence de l’art. Elle est le plus
romantique de tous les arts _ on pourrait presque affirmer qu’elle seule est authentiquement
romantique. (…) La musique dévoile a l’homme un royaume inconnu, un monde qui n’a rien en
commun avec le monde sensible qui l’entoure, un monde dans lequel il laisse derrière lui tout
sentiment précis pour plonger dans l’indicible. » (Compte rendu de la Ve Symphonie de BEETHOVEN,
in Allgemeine musikalische Zeitung, juillet 1810.)

Cette conception « romantique » de la musique, désormais très répandue, rejoint les vues de
l’idéalisme allemand, pour qui l’art prend en quelque sorte la place de la religion. Dans son
Esthétique (ouvrage rédigé vers 1820, mais publie seulement, à titre posthume, en 1835-38), Hegel
Textes recueillis et revus
B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
estime que l’art incarne le Geist (entité qui englobe à la fois l’esprit humain et l’univers) ; quant à la
musique,

« sa tâche consiste non à reproduire les objets réels, mais à faire résonner le moi le plus intime, sa
subjectivité la plus profonde, son âme idéelle ».

Schopenhauer, dans le Monde comme volonté et comme représentation (1819), va beaucoup plus
loin : reprenant l’opposition platonicienne entre « idée » et « phénomène » (pseudo-réalité), il
estime que l’art représente les objets, en tant qu’ils incarnent la volonté, c’est-à-dire, selon lui, la
force élémentaire (l’idée platonicienne) ; étant immatérielle, la musique a le privilège de pouvoir
représenter immédiatement la volonté. WAGNER adoptera avec enthousiasme les conceptions de
SCHOPENHAUER.

Dans ce siècle de laïcisation croissante, l’art (et la musique tout particulièrement) va jusqu’à prendre
la place de la religion, l’artiste apparaissant en somme comme l’intermédiaire entre Dieu et les
hommes.

La « musique funèbre » écrite par BRUCKNER à la mémoire de WAGNER (fig. B) offre un ex. de cette
musique « religieuse ». Les ordres et les 4 tubas wagnériens expriment une mélodie de type choral,
solennelle, mais de caractère éminemment « romantique » (répartition asymétrique des points
d’attraction, hésitation maj. –min.) ; un peu plus loin, BRUCKNER cite un extrait de son Te Deum
(« non confundar in aeternum »), le point culminant étantexpriméà l’unisson, comme dans le chant
grégorien (mes. 6).

Musique à programme et musique pure

Le XIXe s. est avant tout le siècle de la musique instrumentale : c’est d’ailleurs la raison pour laquelle
il place si haut BEETHOVEN, essentiellement compositeur de musique pure, c’est-à-dire de musique
instrumentale (symphonie sonate, quatuor à cordes). Mais, en même temps le romantisme invente
la musique à programme (BERLIOZ, LISZT), dans laquelle l’inspiration littéraire joue un rôle
déterminant. Dans les années 1850, on assiste à une réaction contre la musique à programme, au
nom de la musique pure (BRAHMS), mais aussi, de façon plus radicale, au nom de l’autonomie et de
la spécificité de la musique. Dans Vom Musikalish -Schonen (du beau dans la musique, 1854),
HANSLICK va jusqu’à mettre en question l’expression musicale : niant que le rôle de la musique soit
de faire naitre des sentiments, l’esthétique formalise s’oppose aussi à la distinction traditionnelle
entre le fond et la forme.

La variété des styles

Au XIXe s. coexistent des styles et des esthétiques très divers, suivant les pays, les compositeurs, mais
aussi suivant la fonction de la musique.

Le courant romantique n’atteint guère l’opéra italien : le bel canto poursuit une tradition nationale,
solidement établie. Cependant, dès l’époque de ROSSINI, la ligne mélodique devient plus sobre :
l’ornementation est « intégrée » dans la mélodie (fig. C).

Dans un tout autre domaine (celui de la musique de salon), la Prière d’une vierge (fig. A), qui connut
un succès prodigieux (plusieurs millions d’exemplaires vendus à travers le monde), offre un bon
exemple de musique sentimentale, de qualité médiocre…

Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
 LANGAGE MUSICAL

Genres

Le romantisme adopte tous les genres de l’époque classique ; mais il les transforme et les élargit. Les
principales nouveautés sont :

-la pièce brève, poétique, pour piano ;

-le lied artistique ;

-le poème symphonique (LISZT) ;

-le Drame musical (WAGNER).

Harmonie

L’harmonie romantique prend la suite de l’harmonie classique ; par l’usage du chromatisme, des
altérations, de l’enharmonie, elle la mènera aux bornes de l’atonalité (tonalite en suspens).

L’accord de Tristan, de WAGNER (fig. A, en haut), est caractéristique de cette évolution. Il joue le rôle
d’une « dominante de la dominante », en formant appoggiature de l’accord de septième de
dominante de la mes. 3 (il s’agit en fait d’un « accord de sixte augmentée », la sixte augmentée étant
l’intervalle qui sépare le VIe degré mineur _ ici fa _ a la basse du IVe degré altéré _ ici ré #). L’accord
comporte en outre, a la partie supérieure (hautbois), une appoggiature (sol #) de la septième (la).
Remarquer aussi que le demi-ton descendant, à la basse, vers la dominantemi2 (mes. 2-3), reproduit
par imitation le mouvement fa3 –mi3 (mes. 1). L’accord de Tristan reflète les tensions inhérentes au
drame : l’amour et la souffrance, la nostalgie et l’accomplissement, la mort et la rédemption (cf. p.
455). Souvent, les lignes chromatiques ascendantes et descendantes font naitre des accords
totalement éloignés, fréquemment en rapport de tierce (cf. p. 96-97) ; leur succession colorée
exprime des états d’âme particuliers.

Ainsi le motif du sommeil dans la Walkyrie de WAGNER (ex. A, en bas)

Mélodie

Comme à l’époque classique, la mélodie prime ; pour inventer, STRAUSS recommande encore l’étude
de SCHUBERT. La mélodie est moins une ligne façonnée d’après des règles et des lois esthétiques
qu’un « récipient » recueillant l’expression de l’âme ; son caractère détermine sa qualité (souvent, la
mélodie est jugée d’autant meilleure qu’elle est plus « simple »).

On peut observer la formation de motifs et de thèmes psychologiques dans le premier mouvement

de la symphonie inachevée de SCHUBERT (ex. B) : la menace, la détresse, la fièvre sont rendues par la
répétition oppressantes des petits intervalles (si-la # etc.), dans une montée chromatique d’intensité
croissante, sur un tremolo des cordes.

Rythme

Comme à l’époque classique, la rythmique reste fondée sur la division de la mesure en temps plus ou
moins accentues ; mais, dans ce cadre, on assiste à un certain élargissement : superposition de
duolets et de triolets, rythmes pointes de caractère obsédant, syncopes, etc.

Dans la 7e Sonate pour piano de SCRIABINE (Ex. D) apparait la polyrythmie (superposition de rythmes
différents), qui ouvre la voie a la musique du XXe s.

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
Avec l’affirmation du subjectivisme apparaissent des rythmes personnels, entièrement lies a la
personnalité de tel ou tel compositeur : ainsi, p. ex., chez BEETHOVEN, les syncopes (ou le motif
rythmique de le Ve Symphonie) ; chez SCHUMANN, le rythme pointe ; chez BRAHMS, la superposition
des duolets et des triolets.

Timbre

Le romantisme aime particulièrement les timbres proches de la nature :

-cor de chasse (chasse, château) ;

-flute (Pan, Arcadie, bergers) ;

-clarinette.

D’autre part, le XIXe s. voit l’apparition de masses sonores puissantes (orchestre, chœurs) ; l’intérêt
pour l’histoire, quant à lui, conduit à l’invention d’ « anciens » instruments (BERLIOZ : cymbales
antiques) ; enfin, la recherche d’une expression de caractère religieux, solennel, contribue à l’essor
des cuivres (tubas, trombones).

L’historisme

Le XIXe s. s’ancre aux traditions plus anciennes, mais le refond, leur insuffle son propre esprit
poétique et modifie leur structure. La musique du passe (tout spécialement celle de BACH) nourrit
celle du présent : d’où l’importance de la transcription (BACH, p. ex., est transcrit par LISZT, par
BUSONI, etc.). Mais la composition elle-même témoigne bien souvent de cette conscience aiguë du
passe.

Dans Prélude, choral et fugue (fig. C), CESAR FRANK imite au piano les sonorités de l’orgue (conduite
linéaire des voix, dispositions des basses). A la fin du prélude se fait entendre une « pseudo-
polyphonie » typiquement romantique, puis apparait le choral, dans un éclairage très romantique lui
aussi (arpègement, pp, tessiture aiguë).

La fin d’une époque

Au début du XXe. l’évolution du langage musical classico-romantique mène, dans tous les domaines, à
des points de rupture : une sorte de « frontière spirituelle » est atteinte. Une réaction suivra, qui
mènera au néo-classicisme.

Dans la sonate mystique de SCRIABINE (fig. D), les structures romantiques sont encore présentes,
mais plus compliquées ; l’œuvre se situe aux portes de l’atonalité. D’autre part, le compositeur a
parfois recours au mot pour aider à la compréhension de la musique.

U. MICHELS

LE ROMANTISME OU LA SUPREMATIE ALLEMANDE : DE BEETHOVEN A WAGNER

Beethoven inaugure dans l’histoire de la musique l’ère du romantisme, qui sera celle de la
suprématie allemande. Une conception nouvelle se fait jour qui revient à substituer à l’équilibre
souverain, à la sobriété des classiques, une liberté plus grande, une expression plus intense. La
musique révélera désormais les états d’âmes, les joies, comme les peines du compositeur. La

Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
sensibilité s’émousse au contact de la vie, de la nature, et, de même que le poète cherche à se
définir, à s’analyser, de même l’artiste, rompant avec la tradition du XVIIIe siècle, insuffle à tout ce
qu’il crée quelque chose de plus humain, qui nous livre les amertumes, le tragique de son existence,
ou bien ses sentiments intimes en présence d’un être aimé, d’une idée, d’un paysage. En musique,
ces romantiques nous dévoilent leurs secrets, en musique ils nous révèlent leurs passions, nous
disent leurs rêves. Un langage nouveau correspond à ce besoin d’expansion, et, si les formes
anciennes se prêtent toujours à celui – ci, s’il en est encore comme la sonate, la suite d’orchestre, le
concerto, la symphonie, qui tentent certains artistes, d’autres naissent, tel le poème symphonique,
qui viendront enrichir le domaine que nous étudions. On en pourrait dire autant de certains éléments
du langage musical – l’idée de Berlioz, le leitmotiv de Weber et de Wagner, le système cyclique de
Berlioz, Schumann, Liszt, et Franck -, de certaines recherches harmoniques d’un Chopin, d’un Liszt et
de certains procédés d’un Berlioz, d’un Wagner.

Un point caractérise encore cette époque : le fossé se creuse de plus en plus profond entre un art qui
décline, l’art italien, l’opéra bouffe, qui sévit avec tous ses succédanés en France et dans la péninsule,
et l’art qui vient de naitre à la suite de Haydn et de Mozart, art vivifiant qui jaillit, fort et superbe, et
s’épanouit librement dans les pays de langue germanique.

1 – Le mouvement romantique en Allemagne (Beethoven, Weber, Schubert, Mendelssohn,

Schumann)

Situé à la jonction de deux époques aux tendances opposées, Beethoven exprime, dans ses
premières compositions, la perfection classique mais, à la fin de sa vie, il concourt à l’achèvement
d’un art qui va bouleverser toutes les habitudes musicales. Les successeurs adoptent ce nouveau
style et se laissent séduire par la liberté d’expression, le goût du fantastique et du légendaire qui
caractérisent essentiellement le génie allemand.

Beethoven (1770-1827) : Dernier classique et premier romantique, Ludwig Van Beethoven fut un
artiste indépendant. A Bonn, où il est né, l’organiste de la Cour, Neefe, l’initie à l’art de Bach. En
1787, il se rend à Vienne où il se fait entendre de Mozart, puis y retourne en 1792 pour recevoir des
conseils de Haydn. Il travaille le contrepoint avec Albrechtsberger et la composition vocale avec
Salieri. Déjà les milieux aristocratiques l’apprécient comme pianiste et improvisateur. Mais les
épreuves s’accumulent: surdité précoce, déceptions sentimentales, difficultés matérielles, charge de
son neveu Karl. Muré dans sa solitude, il ne lui reste qu’un refuge: la musique.

Assez peu attiré par l’art vocal, Beethoven écrit toutefois quelques recueils d’expressifs lieder et, en
1805, un opéra, Fidelio.

Maître incontesté de la musique instrumentale, il nous a laissé trente-deux sonates pour piano, dix
sonates pour violon et piano, des concertos, seize quatuors à cordes, des trios, des quintettes, un
septuor, de célèbres ouvertures, neufs symphonies (dont l’Héroïque, La Pastorale et la neuvième
Symphonie avec chœurs, avec son finale écrit sur des paroles de l’Ode à la joie de Schiller) et sa
Messe en ré.

Nul artiste plus que Beethoven n’a orienté l’art musical vers de nouvelles destinées: ayant rejeté les
servitudes du passé; il ouvre la voie à la musique moderne. Profondeur de la pensée, richesse du
style, ampleur du développement symphonique s’unissent pour donner des œuvres puissantes,
solidement charpentées, qui atteignent à la grandeur et à la perfection.

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
Weber (1786-1826): Cousin de Constance Weber, la femme de Mozart, Carl Maria Von Weber
travaille la composition avec Michel Haydn (frère de Joseph Haydn) et l’abbé Vogler. Il entreprend
une tournée comme pianiste virtuose, dirige l’orchestre de l’opéra de Breslau, puis celui de la cour de
Wurtemberg; enfin, il devient chef d’orchestre du théâtre de Prague (1813). Appelé à Dresde en
1817 par le roi de Saxe, il y crée un opéra allemand destiné à lutter contre le théâtre italien. Il y
constitue un répertoire nouveau et donne libre cours à son impérieuse vocation théâtrale
(Freischutz, Euryanthe, Oberon) qui annonce déjà les caractéristiques du drame wagnérien.

Weber doit son plus grand titre de gloire à la création de l’Opéra national allemand qui, malgré ses
imperfections, exerce une influence indéniable sur les compositeurs de la première moitié du XXe
siècle.

Schubert (1797-1828): Très doué, Franz Schubert reçoit d’abord des leçons de son père, puis il entre
à la chapelle impériale de Vienne et travaille la composition avec Salieri. Après une vie simple et
modeste passée en majeure partie à Vienne, il commence à être connu vers 1825, quatre années
avant sa mort.

L’œuvre de Schubert comprend symphonies, trios, quatuors, pièces pour piano, musique religieuse…
Mais il innove surtout dans le genre du lied. Maitre du lied moderne, Schubert évoque et complète
par l’accompagnement pianistique l’atmosphère du texte. Sans idées préconçues, sans théorie
personnelle, il compose avec l’aisance d’un improvisateur et prouve sa maitrise dès ses premières
œuvres.

Mendelssohn – Bartholdy (1809-1847): Dès sa plus tendre enfance, il montre d’extraordinaires

dispositions musicales et recueille de grands succès au cours de voyages en France, en Angleterre et
en Italie. Nommé, en 1834, directeur de la musique à Düsseldorf, il dirige à partir de 1835 les
concerts du Gevandhaus de Leipzig, révélant au public des œuvres anciennes dont celles de Bach,
qu’il ressuscite.

Bien qu’imprégné des mêmes tendances novatrices que ses contemporains, Félix Mendelssohn fait
preuve d’un romantisme tempéré. Il sait modérer les excès de l’imagination et assure à la structure
une prédominance toute classique: Le songe d’une nuit d’été; Romances sans paroles…

Schumann (1810-1856) : Robert Schumann suit les cours de droit de l’université de Leipzig. Etudiant
romantique, exalté et mélancolique, il n’abandonne pas pour autant l’étude du piano et prend des
leçons. A la suite d’un concert donné en 1830 le célèbre violoniste Paganini (1782-1840), sa vocation
s’affirme. Il se destine à la carrière de virtuose, mais un accident, qui le prive de l’usage d’un doigt,
l’oblige à y renoncer. Son épouse, grande pianiste, Clara Wieck devint son inspiratrice et son
interprète attitrée. Dés lors, il se consacre à la composition et à la critique musicale. Il devient chef
d’orchestre à Düsseldorf (1853).

Musicien sensible et poète délicat, il a confié à la voix et surtout au piano, son instrument de
prédilection, le meilleur de son art (Lieder et Pièces).

2 - Trois isolés, trois révolutionnaires (Liszt, Chopin, Berlioz)

Liszt un Hongrois, Chopin un Polonais, Berlioz un Français, si différents de tempérament, font tous
trois figures d’isolés. C’est avec intention qu’on les a groupés ici, car ces romantiques ont parlé un
langage qui allait dans la suite révolutionner toute la musique. Liszt et Chopin sont des magiciens du
clavier ; Berlioz et Liszt des évocateurs puissants à l’orchestre et les créateurs d’une forme nouvelle :
le poème symphonique. Sans Liszt et Berlioz, Wagner aurait – il écrit Tristan et Parsifal ? Sans Chopin,
aurions – nous l’œuvre pour piano d’un Gabriel Fauré, celle même d’un Claude Debussy ?

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
Liszt (1811-1886): Elève de Czerny pour le piano et de Salieri pour l’harmonie, le jeune Franz Liszt,
précoce virtuose, passe deux années à Vienne, où Beethoven apprécie son talent, puis se rend à
Paris. L’audition de Paganini l’incite à poursuivre sa carrière et il acquiert une grande célébrité. Il
rencontre alors la comtesse Marie d’Agoult (Daniel Stern en littérature) dont il s’éprend. Ils auront
trois enfants, dont Cosima, future femme de Hans Von Bülow puis de Richard Wagner. Engagé
comme chef d’orchestre extraordinaire à Weimar (novembre 1842), il s’installe dans cette ville en
1847, chez la princesse Sayn-Wittgenstein et y demeure pendant une quinzaine d’années. Période
d’intense activité créatrice durant laquelle il compose une grande partie de son œuvre et fait
connaitre Wagner, Berlioz et Saint-Saëns à ses auditeurs. En 1861, il se rend à Rome, y reçoit les
ordres mineurs et porte l’habit ecclésiastique (1865). Dés lors, il abandonne la carrière de virtuose,
compose ses grandes œuvres religieuses et se consacre au professorat, créant une magnifique école
pianistique.

A coté d’intéressantes pages pour l’orgue, Liszt, remarquable virtuose du clavier, écrit des œuvres
pianistiques d’une technique transcendante : Etudes, Rhapsodies hongroises, Saint François d’Assise
prêchant aux oiseaux, Sonate en si mineur. Romantique en art comme dans la vie, remarquable
pianiste qu’aucune difficulté d’exécution n’effarouche, Liszt se montre aussi un chef d’orchestre
éclectique. Fécond représentant de la musique à programme illustrée par Berlioz, il agrandit,
développe et établit définitivement le genre du poème symphonique. Il revêt sa musique d’une riche
et brillante parure dont les audaces harmoniques influencent Wagner. Sa technique éblouissante, la
hardiesse de son langage et sa puissante personnalité font de lui l’un des maitres du XIXe siècle.

Chopin (1810-1849) : D’origine polonaise par sa mère, mais d’ascendance lorraine (France) du côté
paternel, Fréderic Chopin qui voit le jour prés de Varsovie, entreprend, en 1828, en qualité de
pianiste des tournées qui obtiennent le plus grand succès. Arrivé à Paris en 1831, il fréquente le
milieu aristocratique et artistique : Liszt, Berlioz, Delacroix, Balzac, Hugo, Lamartine et s’éprend de
Georges Sand avant de se séparer d’elle en 1847.

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B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
Pianiste incomparable, d’une sensibilité subtile, il exprime dans son œuvre, uniquement destinée à
son instrument (préludes, études, polonaise, mazurkas, valses, nocturnes, impromptus, concertos,
sonates), le drame de sa patrie et celui de son existence. Sa phrase mélodique, pleine de charme et
d’expression, se détache nettement de l’accompagnement, dans lequel il use de raffinements
harmoniques très personnels que ses successeurs lui empruntent. Romantique, non révolutionnaire,
il n’a pas la désinvolture d’un Berlioz ou d’un Liszt en face des formes traditionnelles, mais il apporte
au style pianistique un renouvellement qui servira d’exemple.

Berlioz (1803-1869): Venu à Paris en 1821 pour y commencer des études médicales, Hector Berlioz
délaisse la Faculté au profit de la musique et travaille la composition avec Lesueur. Il entre au
conservatoire et n’obtient le Prix de Rome qu’à son quatrième essai, en 1830. Il se plie difficilement
aux règlements de la villa Médicis. A son retour d’Italie, il tient avec autorité la rubrique musicale du
Journal des débats. Il batailla sans arrêt, toujours à l’avant – garde, pour la défense de l’art.

Une imagination ardente et passionnée, un puissant tempérament révolutionnaire caractérisent le

romantisme exubérant de Berlioz. Promoteur de la musique à programme – c’est-à-dire guidée par
une idée dramatique ou descriptive - et du poème symphonique, œuvre orchestral en un seul
mouvement illustrant son titre, Berlioz, un des plus grands génies de l’instrumentation (Traité
d’instrumentation en 1844), apporte à l’orchestre une étonnante richesse de coloris et une
extraordinaire variété de rythmes, qui font oublier la faiblesse harmonique. La structure, très libre,
manque souvent de plan précis, mais l’unité se réalise pour l’utilisation de thèmes revenant à
diverses reprises (Damnation de Faust, Symphonie fantastique, Symphonie funèbre et triomphale).

La gloire arrive après sa mort et son influence se décèle particulièrement chez Wagner et dans l’école
russe. La postérité a remis à sa vraie place – la première, à la tête de la musique française – son
œuvre géniale, débordante de vie et d’intense passion, bien en avance sur son époque.

3 – L’opéra en France et en Italie (Verdi)

Il est dans l’histoire de la musique française et italienne peu d’époques qui soient aussi pauvres en
musiciens : hormis Berlioz et Rossini, la première moitié du XIXe siècle ne connait pas dans les deux
pays latins aucun tempérament original. Le public se plait à applaudir des niaiseries, des fadaises, des
effets vulgaires, des fantaisies pour orchestre ou piano, au théâtre comme au concert, voire à
l’église. Dans une telle ambiance, on comprend que Berlioz soit resté « incompris ». Le silence de
Rossini et la mort de Bellini laisse une place à Giuseppe Verdi (1813-1901), qui s’oriente vers le
théâtre lyrique (Oberto, comte de San Bonifacio) qui commence à se répandre en Lombardie. Le
public est subjugué et, dès lors, les œuvres se succèdent : Le trouvère, La Traviata etc. Vers 1865, il
transforme son style : la mélodie est soumise aux exigences du dialogue dramatique, l’orchestre
intervient non plus comme un simple et modeste accompagnateur, mais pour souligner les intentions
du texte, les jeux de scène des acteurs ; de cette seconde manière : Don Carlos, et surtout Aïda, écrit
à la demande du khédive d’Egypte pour fêter le percement de l’isthme de Suez, sont l’aboutissement
de cette recherche. Verdi, compositeur génial domine la musique dramatique en Italie.

4 – Richard Wagner (1813 -1883) : Né à Leipzig, Richard Wagner grandit dans l’atmosphère du
théâtre ; la poésie et le drame l’attirent. Enthousiasmé par Weber et Beethoven, il vient ensuite à la
musique. Il remplit d’abord les fonctions de chef d’orchestre au théâtre de Magdebourg en 1834 et
dirige ensuite l’orchestre du théâtre de Leipzig (1837). Deux ans plus tard, il décide de tenter sa
chance à Paris où triomphe alors Meyerbeer. Il y demeure trois ans sans succès. Nommé en 1843
maître de chapelle à la cour de Saxe où il reste sept ans, il entreprend la composition de Tannhäuser
(1845) puis de Lohengrin (1847) et ébauche l’Anneau de Nibelung (1848). Mais, ayant participé au
mouvement révolutionnaire de 1849, il s’enfuit, d’abord à Weimar, chez Liszt, puis à Zurich.
Imprégné des doctrines philosophiques de Schopenhauer, il précise ses théories sur l’art dans
Textes recueillis et revus
B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
plusieurs ouvrages. Sans ressources, il accepte l’hospitalité d’un de ses admirateurs, Otto
Wiesendonck. Il s’éprend de la femme de son hôte, Mathilde, et compose Tristan et Isolde (1859),
poème de la passion et de la mort, où il donne libre cours à son désespoir. L’amitié et la protection
du roi Louis II de Bavière lui permettent de faire représenter Tannhäuser, Le vaisseau fantôme,
Tristan et Isolde au théâtre de Munich (1864-1865). Mais des intrigues de cour obligent le musicien à
se retirer en Suisse. C’est là que la fille de Liszt, Cosima, femme du pianiste et chef d’orchestre Hans
Von Bülow, vient le rejoindre. Wagner l’épouse en 1870 et, pour la naissance de son fils Siegfried,
compose Siegfried Idylle. De ces années fécondes et heureuses datent les Maîtres chanteurs (1868)
et Le Crépuscule des dieux (1872) qui achève la Tétralogie. Grâce à une souscription publique et à la
générosité de Louis II de Bavière, le théâtre, édifié à Bayreuth selon les directives de l’artiste et
réservé à ses œuvres, fut inauguré en 1876 avec l’Anneau de Nibelung, donné en quatre journées,
(une par drame), en présence de l’élite du monde entier. Wagner termine sa dernière œuvre,
Parsifal, en 1882, l’année précédent sa mort, à Venise.

L’opéra de Wagner, aboutissement du romantisme, marque également le point de départ d’un art
dramatique nouveau. Il exerce par sa puissance, une emprise dont les traces profondes se retrouvent
chez un grand nombre de compositeurs et s’étendent à tous les aspects de la musique. En
renouvelant l’opéra national allemand, à la suite de Mozart et de Weber, Richard Wagner a amplifié
le langage musical, créé un art, une philosophie et un système dramatique qui domineront toute la
musique européenne jusqu’aux premières décennies du XIXe siècle.

P. DRHUILE et J-F FAVRE, N. DUFOURCQ et J. JAMIN (Revu)

A écouter : le romantisme en musique : Beethoven, Schubert, Weber,

Mendelssohn, Schumann ; les indépendants et les virtuoses : Liszt,
Chopin, Berlioz, Paganini ; l’opéra Rossini, Meyerbeer – Richard
Wagner et son esthétique.

CE QUE NOUS DEVONS A L’EPOQUE ROMANTIQUE

- LE DEVELOPPEMENT EXTRAORDINAIRE DU PIANOFORTE, qui devint le piano

en se perfectionnant et en se dotant du système de double échappement.
L’arrivée dans la seconde moitié du siècle de la famille des Saxophones
- LA NOTION DE VIRTUOSITE INSTRUMENTALE GRATUITE, que ce soit piano ou au
violon
- LA NOTION D’ARTISTE MAUDIT, musicien, peintre ou écrivain, mais également
celle d’artiste engagé politiquement
- LA NAISSANCE DE L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE MODERNE de 100 exécutants
ou plus, l’usage de masses chorales importantes chœurs dans certaines
symphonies ainsi que l’ajout de chœurs dans certaines symphonies (Beethoven,
Mahler)
- L’APPARITION DE FORMES TOTALEMENT LIBRES, comme le lied, la ballade, le
nocturne, l’impromptu, le moment musical, et le poème symphonique
- L’essor extraordinaire de L’opéra comique et de l’opérette, et l’apparition de
(ouverture pot-pourri, sorte de sommaire des airs et des chœurs à venir dans
l’opéra.

Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale
 BIBLIOGRAPHIE ET ICONOGRAPHIE GENERALES

I. BA, Manuscrit de cours, Ex CNMDA, 1985 – 1994.

DANHAÜSSER, LAVIGNAC et LEMOINE, Solfège des solfèges sans accompagnement Volume 2A,
Editions Henry Lemoine, 1998.

DANHAÜSSER, LAVIGNAC et LEMOINE, Solfège des solfèges sans accompagnement Volume 3A,
Editions Henry Lemoine, 1998.

P. DRHUILE et J-F FAVRE, Histoire de la musique, Hachette Education, 1992.

N. DUFOURCQ, Petite histoire de la musique, Larousse, 1960.

J. JAMIN, Histoire de la musique, Alphonse Leduc, 1982.

C. MARTINES, Histoire de la Musique, Tome premier, Editions Salabert, 1939.

U. MICHELS, Guide illustré de la musique, Volume II, Fayard 2010.

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Textes recueillis et revus

B. Bangoura, Professeur d’éducation musicale