Des premiers musées africains

aux banques culturelles : des institutions

patrimoniales au service de la cohésion
sociale et culturelle
Yves Girault 1
Muséum national d’histoire naturelle (MNHN)
UMR 208 patrimoines locaux (Paloc) MNHN/IRD

« Les musées d’Europe contiennent d’importantes et précieuses

collections de productions “artisanales” du Nigeria. Certains
de ces “trésors artistiques” ont été vendus par leurs premiers
propriétaires à des étrangers pour une bouchée de pain. Aidez-
nous à faire comprendre la valeur des choses anciennes ; elles
ne doivent pas susciter l’effroi. Respectez le passé, retracez-en
l’histoire, chérissez ces hauts lieux, aidez à la construction de
musées au Nigeria. Le jour viendra peut-être où les gens se
déplaceront de tous les coins du monde pour visiter les musées
et les salles d’exposition de Lagos, Abeokuta, Ife et de la ville
de Benin 2. »
H. E. Duckworth, 1937.

Si le contexte géopolitique de création des musées africains est déjà largement

décrit dans la bibliographie, il nous semble indispensable d’en rappeler les grandes
étapes pour contextualiser l’évolution actuelle des musées africains. Nous repréci-
serons ainsi dans une première partie comment les institutions muséales, qu’elles
soient associées à l’Occident et à son ancienne emprise coloniale, ou à partir
des années 1950 à la création de nouveaux états nations, ont indéniablement eu
comme projet de participer à l’émergence d’un imaginaire collectif pour susciter
un sentiment d’appartenance à une communauté. Nous montrerons également
qu’en retour, si des démarches de patrimonialisation vont être instrumentalisées
par des populations locales en quête d’identités et/ou de revendications territo-
riales, c’est plus profondément un projet politique de bouleversement du rapport
au musée en Afrique qui va se mettre en place sous l’impulsion de Konaré pour
qui, dès 1983, les musées devaient être créés pour répondre à des besoins autoch-
tones et non pour satisfaire les touristes ou des étrangers au pays 3. La présenta-
tion du projet avorté de création du musée communautaire de Kibura, que nous
avons retenue, ne doit nullement laisser croire que tous les projets de création de

1 Une partie des données utilisées dans cet article ont été recueillies dans le cadre des activités du LMI
PATEO.
2 Joubert H., « Les musées : la construction de l’identité nationale nigériane en pays yoruba », Cahiers
d’études africaines, vol. 39, Cahier 155/156, 1999, « Prélever, exhiber. La mise en musées », p. 845-873.
3 Konaré A. O., « Pour d’autres musées ethnographiques en Afrique », Museum, 35 (311) 1983, p. 146-149.

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 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

musées communautaires en Afrique ont été voués à l’échec, loin s’en faut, mais cet
exemple nous paraissait intéressant à souligner car il illustre de façon assez carica-
turale les conflits existants à ce jour sur les critères de patrimonialisation entre les
populations locales et les bailleurs de fonds. Enfin nous focalis,ons la part la plus
importante de notre réflexion à la présentation et l’analyse d’une expérience, à nos
yeux très innovante en matière de gestion et de mise en scène du patrimoine en
Afrique subsaharienne, les banques culturelles. Celles-ci proposent en effet une
solution alternative à la vente des objets culturels par la mise en place d’un micro-
crédit en faveur du développement économique des familles les plus modestes.

La géopolitique des musées en Afrique 4

Les prémisses des structures muséales africaines
S’il n’existe pas, à notre connaissance, de très nombreux écrits sur l’existence de
structures muséales précoloniales en Afrique, Perrot fait référence à la création
trois quarts de siècle avant la colonisation, par le roi des Asante, Osei Bonsu, d’un
musée royal qui « était là pour témoigner de la grandeur ashanti 5 ». La collection
regroupée ne comportait pas exclusivement, comme on pourrait le présupposer, des
regalia ashanti, qui étaient sorties lors des cérémonies périodiques et autres occa-
sions solennelles mais il y avait également des cadeaux venus d’Europe. « Ainsi le
2 septembre 1871 M.-J Bonnat qui avait été fait captif plus de deux ans aupara-
vant voit passer dans une rue de Kumasi le cortège royal qui comprend des quan-
tités d’esclaves tenant sur la tête ou la main un article de ménage du roi, huit ou
dix tiennent des pipes en or massif à long tuyau avec des pinces en or ou en argent.
Une vingtaine d’autres tiennent qui un plat qui une cafetière qui un réchaud qui
un bassin, etc. le tout en argent et de fabrication européenne 6. » Boyle, journa-
liste au Daily Telegraph 7 écrivait que « dans ce musée car il doit être appelé musée
étaient conservés les trésors d’art de la monarchie ». Nous avons également eu l’oc-
casion, lors d’un entretien avec le roi de Bamendjou (région Bamiléké de l’Ouest
Cameroun), de prendre connaissance de l’existence avant la colonisation dans les

4 Ce titre de paragraphe reprend, et pour lui rendre hommage, le titre d’un article d’Anne Gaugue qui
a été sans aucun doute un des premiers auteurs à faire une analyse globale de la situation des musées en
Afrique (Gaugue A., « Géopolitique des musées en Afrique : la mise en scène de la nation », Hérodote,
no 65-66, Paris, La Découverte, 1992, p. 289-309). Cette première partie de notre article, qui a pour objet
de contextualiser notre propos, fait référence à de nombreux auteurs qui s’intéressent à la muséologie afri-
caine dont les deux synthèses d’Anne Gaugue : Gaugue A., « Musées et colonisation en Afrique tropicale »,
Cahier d’études africaines, vol. 39, Cahier 155/156 (Prélever, exhiber, la mise en musées), 1999a, p. 727-745.
Et Gaugue A., « La mise en scène de la nation dans les musées d’Afrique tropicales », Ethnologie française,
nouvelle série, t. 29, no 3, (Musée Nation : après les colonies), 1999b, p. 337-344, et la synthèse actualisée de
Brianso et Girault que nous enrichissons une nouvelle fois : Brianso I., Girault Y., « Instrumentalisations
politiques et développementalistes du patrimoine culturel africain », Etudes de communications, Anthropologie
des savoirs, no 42, 2014, p. 149-162.
5 Perrot C.-H., « Un musée royal au début du xixe siècle en Ashanti : l’Aban », Cahiers d’Études afri-
caines, vol. 39, no 155/156, op. cit., 1999, p. 875-884, p. 876.
6 Bonnat Journal 389, cité dans Perrot, ibid., p. 881.
7 Boyle F., Through Fante and to Coomassie: A diary of the Ashantee Expedition, London, Chapman and
Halla, 1874 cité dans Perrot, ibid., p. 880.

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 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

chefferies de l’Ouest Cameroun de lieux de stockage et de conservation du patri-

moine culturel dénommé dans la langue locale, « peuh nôh » traduit en français par
« le sac de la chefferie 8 ». Pourrait-on assimiler ces diverses structures à des formes
de musées similaires aux « trésors de l’antiquité » réservé à une élite ? Joubert semble
partager cette hypothèse et précise que « les trésors de cour ont autrefois assumé
un des aspects du rôle des musées en assurant la conservation d’objets matériels 9 ».
D’autre part comme le souligne également De Sabran « à l’époque coloniale, créer
ou soutenir la fondation d’un musée était le plus souvent, pour les détenteurs des
pouvoirs traditionnels, une façon d’affirmer leur autorité face aux puissances colo-
niales 10 ». Elle illustre ce propos en précisant qu’en 1922, « le sultan Njoya créait
à l’intérieur du Palais royal de Foumban le premier musée camerounais pour […]
rappeler l’histoire du royaume Bamun et affirmer, face à l’administration fran-
çaise, son autorité en tant que détenteur des pouvoirs traditionnels ». Cependant
et comme le précise Joubert, les musées en Afrique « ont vu le jour en tant qu’ins-
titutions nationales fondées par les gouvernements coloniaux […] Pôles culturels
des centres administratifs coloniaux, ils ont été créés pour des besoins d’étude et
de conservation d’un ensemble de témoignages matériels qualifiés d’objets eth-
nographiques, et ceci d’un point de vue ethno-centrique 11 ».

La création de musées coloniaux

De nombreux auteurs ont montré qu’en Afrique les premiers musées publics ont
été créés sous l’ancienne emprise coloniale comme le premier, celui de Cape Town,
ouvert en 1825 sous la domination britannique 12. Selon Gaugue « à l’exception de
l’Espagne en Guinée Équatoriale, toutes les puissances européennes ont ouvert des
musées dans leurs colonies d’Afrique tropicale, et lors des indépendances il exis-
tait une centaine de musées publics 13 ». Brianso et Girault en donnent quelques

8 Girault Y., Galangau-Quérat F., « Problématiques et enjeux de l’expographie du patrimoine cultu-

rel et proto-industriel dans les musées de la route des chefferies au Cameroun », in Ghinea L. T. (ed.),
Processus, problématiques, enjeux du patrimoine industriel, Vienne, Édition Eikon, 2012, p. 164-180, p. 168.
9 Joubert, op. cit., 1999, p. 852. Le meilleur exemple selon cet auteur est celui du royaume de Benin
dont les œuvres furent dispersées en Europe après l’expédition punitive britannique de 1897.
10 Sabran M. de, « La « Maison du pays » : L’exposition du patrimoine dans les musées privés d’Afrique
de l’Ouest et du Cameroun (« Maison du pays ») », Cahiers d’études africaines, vol. 39, Cahier 155/156, 1999,
op. cit., p. 885-903, p. 886-887.
11 Joubert, op. cit., 1999, p. 846.
12 Gaugue A., op. cit., 1992 ; Gaugue A., Les États africains et leurs musées : la mise en scène de la Nation,
Paris, L’Harmattan, coll « Géographie et cultures/Culture et politique », 1997 ; Gaugue A., « Musées et colo-
nisation en Afrique tropicale », Cahier d’études africaines, vol. 39, Cahier 155/156, op. cit., 1999a, p. 727-745 ;
Gaugue A., « La mise en scène de la nation dans les musées d’Afrique tropicale », Ethnologie française, nou-
velle série, t. 29e, no 3, « Musée Nation : après les colonies », 1999b, p. 337-344 ; Gaugue A., « La représen-
tation de l’histoire précoloniale dans les musées d’Afrique tropicale », Museum 211, Paris, Unesco, 2001,
p. 26-31 ; Sabran, 1999, op. cit. ; Joubert, 1999, op. cit. ; Bouttiaux A. – M., « Les musées en Afrique, nou-
velles plates-formes d’accès à la culture », in Bouttiaux A.-M (ed.), Afrique : musées et patrimoines pour quels
publics ?, 2007, p. 9-10 ; Robert Y., « Musées en Afrique entre universalité et singularité : réflexions et pro-
positions », in Bouttiaux A.-M (ed.), op. cit., 2007, p. 13-33 ; Effiboley P., « Les musées béninois d’hier
à demain », in Joubert H., Vital C. (dir.), Dieux rois et peuples du Bénin, Paris, Somogy, 2008, p. 126-132 ;
Brianso I., Girault Y., « Instrumentalisations politiques et développementalistes du patrimoine culturel
africain », Études de communications, Anthropologie des savoirs, no 42, 2014, p.149-162.
13 Gaugue A., op. cit., 1999a, p. 727.

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 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

exemples « les Français ont créé à Saint-Louis (Sénégal) le premier musée d’Afrique
tropicale en 1863 et au Bénin le premier musée en 1930. En Namibie, la plus
ancienne structure muséale a été créée par les Allemands en 1907 à Windhoek, au
Kenya l’East Africa et Uganda Natural History Society a créé le National Museum of
Kenya en 1910, au Nigéria, les premiers musées ont été créés par l’administration
anglaise sous l’impulsion de Kenneth C. Murray, professeur d’art plastique 14 ».
Selon Robert, le musée, dans les colonies françaises pétries des valeurs de moder-
nité, avait pour but de présenter et de conserver les témoins matériels des cultures
des peuples dominés pour souligner, par contraste, la prétendue « supériorité » des
civilisations européennes 15. À l’inverse, selon Gaugue, « dans les colonies anglaises
de Gold Coast (actuel Ghana) et du Nigeria, il fut un des lieux de valorisation du
patrimoine africain destiné à favoriser l’émergence d’une conscience nationale et
à préparer l’indépendance 16 ».
D’un point de vue plus global, Kiethega, pense que ces musées étaient « construits
dans les capitales afin d’y présenter aux étrangers et aux touristes, et surtout à la
bourgeoisie de l’administration et du commerce coloniaux, un raccourci cultu-
rel des différents pays. Le musée colonial était un entrepôt sans rapport avec son
environnement, qui d’ailleurs l’ignorait 17 ».

Des musées au service de la construction d’États-Nations

Anne Gaugue précise qu’il existait en 1999 un peu plus de 230 musées publics
en Afrique tropicale dont 65 % créés par des États indépendants 18. Cet engoue-
ment des nouveaux États pour les musées n’était pas dénué d’intérêts politiques
puisque l’objectif, le plus souvent reconnu, consistait à construire une identité
nationale. Il en est ainsi du Musée national du Niger inauguré le 18 décembre
1959, soit six mois avant la déclaration de l’indépendance de ce pays 19. Celui-ci
avait pour principaux objectifs, selon son directeur actuel 20 : « L’affirmation de
l’identité culturelle nationale, la consolidation de l’unité nationale, la sauvegarde
et la valorisation des techniques artisanales et de l’artisanat, l’action éducative et
sociale à travers la création du centre éducatif et des ateliers d’apprentissage des
artisans, la recherche scientifique concernant les témoins matériels et immatériels
de l’homme et de son environnement. » Pour répondre à ces objectifs, ce musée,
composé de quatre réalisations différentes mais intimement liées, rassemblait sur
ses 24 hectares un aperçu complet de la culture du pays :
– La première est constituée d’un musée sous toit abritant les collections ethno-
graphiques et d’un musée de plein air présentant des reconstitutions d’habitats

14 Brianso I., Girault Y., op. cit., p. 150.

15 Robert Y., op. cit., p. 16.
16 Gaugue A., op. cit., 1999a, p. 727.
17 Kiethega J.-B., « Patrimoine et culture contemporaine, l’évolution du concept et collections », in Rapport
de synthèse quels musées pour l’Afrique ? Patrimoine en devenir. Benin, Ghana, Togo, 18-23 novembre 1991.
18 Gaugue A., op. cit., 1999b, p. 337.
19 Le Niger deviendra un état indépendant le 3 août 1960.
20 Informations collectées courant 2013 auprès de M. Maman Ibrahim, directeur du musée national
Boubou Hama de Niamey.

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 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

traditionnels. Des parcelles de terrains avaient été confiées à des familles issues de
diverses populations pour qu’elles puissent construire leurs habitats traditionnels.
Pablo Toucet (1963, 194) précisait à ce sujet que l’on trouvait « un campement
nomade, composé de plusieurs tentes richement meublées. La première d’entre
elles, faite avec des nattes, correspond au type de tente employé par les Touaregs
de l’Aïr. La seconde, avec son grand vélum, vaste assemblage de peaux tannées,
reproduit l’habitat nomade des Touaregs de l’Azawak. On a également reconstitué
une tente toubou, du type en usage dans la lointaine région de Bilma. À proximité
de ce campement a été installée la très belle tente communautaire wogo, qui n’est
montée, dans les îles du fleuve, qu’à l’occasion des mariages des jeunes couples.
D’autres tentes, peul et Kourteï, ont été dressées dans les environs du campement
nomade. Le musée de plein air, qui s’étend sur plus de 2 hectares, comprend aussi
une fidèle reconstitution de l’Habitat rural haoussa […]. Des reconstitutions de
l’habitat rural songhay et djerma ont été également réalisées avec le même souci
d’authenticité. Le principe suivi pour chacune a toujours été le même : choisir l’ha-
bitat rural type correspondant à chaque groupe ethnique et faire venir à Niamey,
en dépit des distances parfois énormes, les personnes qui avaient bâti ce genre
d’habitations dans les humbles villages de brousse 21. »
– La seconde consiste en un jardin zoologique et un parc d’agrément compo-
sés en 1999 d’un zoo constitué de 198 individus et d’un arboretum constitué de
plusieurs espèces rares.
– La troisième concerne le village artisanal composé en 1999 de 450 maîtres et
apprentis et d’un centre artisanal pour handicapés.
– La quatrième le centre éducatif constitué en 1999 de six classes de CM2 et de
sept ateliers (batik, plomberie, électricité, menuiserie de base, menuiserie moderne,
soudure, dessin industriel).
Cinquante ans après son inauguration, ce musée cherche toujours à susciter cet
intérêt national et son directeur actuel précisait en 2011 « Depuis 2008, la préoc-
cupation est de mettre en place un cycle d’animation et d’éducation à l’intention
des jeunes. C’est ainsi que nous avons initié la visite des écoles au musée et l’orga-
nisation de spectacles durant les fêtes religieuses musulmanes et chrétiennes dans
l’optique de prendre en charge les jeunes au lieu de les laisser déambuler dans les
rues de Niamey. Cette approche donne le goût aux enfants de s’approprier leur
patrimoine culturel et naturel 22. »
Ainsi, dans une Afrique post-coloniale en reconstruction, cette instrumentalisa-
tion du musée au service d’un projet de nation s’observe dans de nombreux pays

21 Toucet précise :« Il nous reste encore à souligner l’engouement – il n’y a pas d’autre mo des habitants de la
ville de Niamey pour leur musée. À tout moment de la journée, les salles d’exposition, les allées du parc ou les cases
du musée de plein air ont des visiteurs qui se renouvellent sans cesse. Le chiffre, rigoureusement authentique, de
345 visiteurs en moyenne par jour fait qu’en trois ans d’existence, le musée national du Niger a reçu plus de douze
fois le nombre total d’habitants de la ville, qui n’en compte que 32 000. » Toucet P., « Le Musée national de la
République du Niger, Niamey », Museum, 16 (3), 1963, p. 192-196.
22 Interview du directeur M. Maman Ibrahim le 9 octobre 2011, Fofo Magazine.
[Link]

113
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

africains. Elle participe à l’émergence d’un « imaginaire collectif 23 » pour susciter

un sentiment d’appartenance à une communauté. Gaugue étaye ce point de vue
en donnant quelques exemples : « À Lomé [Togo], le Musée national doit, selon
le conservateur, “aider au raffermissement de la conscience nationale sans laquelle
tout peuple demeure dans l’irresponsabilité et l’infantilisme”24 » au Botswana où
cette institution « contribue à sa modeste façon, à construire une nation 25 » et enfin
en Zambie, elle est « un symbole de l’unité et de l’identité nationale 26. »
Au Nigéria, en octobre 1956, Joubert précisait que l’Antiquities Commission attira
l’attention du gouvernement central sur le danger de la régionalisation des anti-
quités qui détruirait l’un des facteurs d’unité du Nigeria. Elle affirmait qu’à travers
ses antiquités l’unité du pays pouvait être démontrée et postulait que l’établisse-
ment de musées régionaux empêcherait le développement de musées nationaux 27.
Il nous semble donc judicieux de tenter de mieux comprendre comment la valo-
risation du patrimoine (notion très récente en Afrique) a pu être mobilisée pour
la création d’un sentiment national. En se basant sur l’exemple de la création du
musée des Arts et Traditions populaires du Gabon (MATG) 28 à Libreville dans
les années 1960 Louis Perrois démontre comment « un patrimoine national est
donc, au-delà des propositions des scientifiques et des décrets des politiques, un
ensemble de représentations imaginaires qu’une communauté toujours compo-
sée de sous ensembles plus ou moins fortement reliées entre eux par l’histoire et
la géographie, d’ampleur régionale, confessionnelle, ethnique, etc. – s’approprie
comme emblème de son existence 29 ».
Il analyse ainsi « le processus de patrimonialisation qui a transformé une accumu-
lation scientifique d’informations ethnographiques et historiques, d’archives docu-
mentaires et audiovisuelles, d’objets de la vie traditionnelle des peuples du bassin
de l’Ogooué, en un patrimoine national 30 ». Suite à la création du premier « petit
musée de la Montagne Sainte » en 1963 qui avait pour but de présenter les pre-
mières collectes effectuées par l’équipe d’Herbert Pepper qui souhaitaient « recueillir
et étudier les expressions traditionnelles du Gabon 31 », et suite au renfort de cette
équipe de chercheurs de l’Orstom, le président de la République gabonaise, Albert
Bernard Bongo, inaugura le 27 novembre 1967 le musée des Arts et Traditions

23 Anderson B.-R., L’imaginaire national : réflexion sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La
Découverte, 1996, traduction de Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,
paru en 1983. Ce concept est décrit dans l’introduction et l’auteur y revient dans les chapitres 1 (Racines
culturelles) et 2 (Les origines de la conscience nationale).
24 Tchanilé M., Musée et développement culturel, actes du séminaire-atelier de Kpalimé, Patrimoine
muséal : facteur de développement endogène, ministère de la Jeunesse, des Sports et de la Culture, Direction
du musée national, des sites et monuments, Lomé, 1989, p. 4.
25 Madondo T.-W., « Au Botswana, le musée à la rencontre de la population », Museum, no 3 1982, p.190.
26 Chellah M., « Le musée national de Zambie à Living Stone », Museum, no 2, 1983, p. 129. Cité dans
Gaugue, op. cit., 1999b, p. 337.
27 Joubert, op. cit., 1999, p. 857.
28 Perrois L., « Le musée des Arts et Traditions de Libreville (Gabon) », Museum, 1970, XXIII (3).
29 Perrois L.,« La formation d’un “patrimoine” du Sud : le musée des Arts et Traditions du Gabon »,
Ethnologie française, nouvelle série, t. 29, no 3, 1999, « Musée, nation : après les colonies », p. 345-354, p. 353.
30 Ibid., p. 345.
31 Ibid.

114
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

populaires du Gabon à Libreville. « À cette époque, le MATG possédait environ

un millier d’objets ethnographiques répertoriés : plus de la moitié était exposée et,
en particulier, 160 œuvres “d’art”, sculptées ou décorées. Le public fut tout de suite
très nombreux, spécialement celui des enfants des écoles, et apprécia particulière-
ment la case-sanctuaire du Buriti des Tsogho, reconstituée à l’identique, grandeur
nature par les villageois mêmes de Mimongo. Elle contenait tous les objets rituels
(authentiques) qui s’y trouvaient habituellement : colonnettes et poteaux sculp-
tés, statuettes, marionnettes, instruments de musique, paniers, décors de raphia
et panneaux d’écorce, sièges, paniers-reliquaires, torches de résine d’okoumé, etc.
Les masques, pour la plupart pourvus de pagnes et de fibres de raphia, les chants
rauques et rythmés diffusés par haut-parleurs impressionnaient et amusaient les
villageois, surtout les femmes et les enfants, venus de la “brousse”, peu habitués à
voir tout cela de si près 32. » L’équipe de ce musée développa de 1968 à 1975 une
intense activité scientifique de collectes d’objets, d’enquêtes… qui a conduit à la
conception d’expositions monographiques ou thématiques présentées localement 33.
C’est cette proximité avec les populations locales qui a donné une forte originalité
à ce musée car comme le précise l’auteur « bien souvent nous avons pu rectifier des
identifications, préciser des fonctions et mieux localiser des objets par l’effet d’une
interaction critique avec les villageois devenus le « public » de leurs propres expres-
sions traditionnelles. Ces expositions et conférences données à proximité immé-
diate du terrain des enquêtes ont suscité de nouvelles collectes et ont permis de
nous introduire plus facilement dans les milieux fortement réservés et secrets des
sociétés coutumières 34 ». Cette prise en compte réelle de la population, qui parti-
cipait de fait à la création du MATG ont conduit de nombreux anciens à vouloir
s’exprimer auprès des chercheurs et parfois même à confier des objets de sorcel-
lerie, de reliques peintes. « Cette accumulation d’objets placés sous le “contrôle” de
leurs détenteurs légitimes, dans un lieu national et non à l’étranger, consacrait la
première forme d’une patrimonialisation à l’œuvre » 35 qui progressivement a pris
une connotation politique contribuant à « représenter le ciment sociohistorique
de l’unité nationale 36. » Institutions scientifiques et culturelles les musées natio-
naux qui privilégient une muséographie primordialiste, en se focalisant sur des
présentations d’objets non datés ce qui induit une indifférenciation entre his-
toire précoloniale et modernité 37, s’apparentent ainsi à des lieux d’institutionna-
lisation de l’histoire nationale qui visent à « établir une identité nationale et faire

32 Ibid., p. 346.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 348.
35 Ibid., p. 349.
36 Ibid., p. 351. Il est de nos jours tout à fait reconnus que les chercheurs qui participent au processus de
création de patrimoine comme les archéologues ou de sélection de patrimoine (ethnologues) et les muséo-
logues qui le mettent en scène sont acteurs dans le jeu des rapports au pouvoir. Cette problématique fait
l’objet d’un séminaire au sein de notre UMR 208 PALOC MNHN/IRD. Ce séminaire « Fabric-acteurs de
patrimoine : Implication et participation des chercheurs dans les processus de patrimonialisation au Sud » se
propose de poursuivre les réflexions commencées en 2000 sur les processus de construction (et de déconstruc-
tion) des patrimoines dans les pays du Sud et les représentations qui leur sont associées. Site [Link]
37 Marcel O., « Patrimonialisation aux marges et désir de territoire : les Nubiens de Kibera et l’appro-
priation du dispositif muséal au Kenya », in Calas B., Marcel O (dir.), « Patrimonialisations en Afrique »,
Revue géographie et cultures, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 127-143, p. 134.

115
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

du cadre national un espace culturellement légitime 38 ». L’institution muséale

est ainsi devenue, selon Joubert, « le détonateur d’un sentiment d’orgueil natio-
nal 39 ». Elle précise qu’au Nigeria « ce sentiment soigneusement cultivé a suscité
la célébration de valeurs purement africaines à l’occasion du Festac, événement de
portée internationale, qui a eu lui-même pour conséquence l’ouverture d’un musée,
gardien de la mémoire de cette célébration ». Il est intéressant à ce sujet de faire
également référence à la création du Nelson Mandela Museum qui fut inauguré le
11 février 2000 en présence de Nelson Mandela. De nos jours ce musée est visité
par des milliers de sud africains ce qui place cette institution muséale comme l’une
des plus populaires en Afrique 40. Amelia Potenza, commissaire de l’exposition,
précise qu’elle a été montée en 2008 pour les 90 ans de Nelson Mandela « mais
elle ne devrait pas s’arrêter avant longtemps, car elle a beaucoup de succès […]
C’est magnétique, les gens sont attirés vers la figure de Mandela. […] Bien sûr
c’est un culte de la personnalité. Mais c’est compréhensible : Mandela est syno-
nyme de la lutte contre l’apartheid ». Mamokete Anna Kibane, une enseignante
venue d’une township des environs avec ses élèves, renchérit : « Mandela est celui
qui nous a tous aidés à être là où nous sommes. Ici, les enfants peuvent apprendre
d’où ils viennent, et qui leur a apporté la liberté 41. ». La popularité de Mandela
était telle que les créations de musées hagiographiques à son égard se sont mul-
tipliées et, dans l’ensemble du pays, la plupart des lieux où il a vécu, travaillé ou
a été emprisonné ont été transformés en musées bien avant sa mort ce qui a fait
dire à Jean Liou que « Nelson Mandela, était déjà quasi canonisé de son vivant
en Afrique du Sud 42. »
S’il est évident, comme nous avons tenté de le rappeler, que les créations de musées
comme « lieux de mémoire » ont été en Afrique, l’objet de forts enjeux politiques
au service de l’autorité coloniale puis de la création d’États-Nations en gommant
tout ce qui pourrait contrecarrer l’objectif unitaire, et en privilégiant le mythe de
la non-violence et de la solidarité 43 progressivement, et en retour, des démarches
de patrimonialisations vont être instrumentalisées par des populations locales en
quête d’identités et/ou de revendications territoriales. Ce projet politique de bou-
leversement du rapport au musée en Afrique n’est pas récent et Konaré précisait
dès 1983 : « Nous ne sommes pas en mesure de donner un modèle idéal, chaque
peuple chaque groupe ethnique, chaque communauté culturelle définira, à partir
de leurs traditions des types et des structures de conservation spécifique. Dans
tous les cas il revient aux Africains eux-mêmes (et non à des étrangers, fussent ils
des experts !) en se libérant de toute aliénation culturelle, en rejetant les concepts
étrangers, de décoloniser le musée actuel et d’inventer les musées qu’il leur faut.

38 Calas B., Marcel O., et Delfosse C., « Patrimonialisations en Afrique lieux d’exception, normes
et marginalités », in Calas B., Marcel O (dir.), « Patrimonialisations en Afrique », Revue géographie et
cultures, Paris, L’Harmattan, 2011, p.5-10, p. 7.
39 Joubert, op. cit., 1999, p. 846.
40 D’après le site du musée, les visiteurs se répartissent en 20 % de touristes étrangers, et 60 % d’enfants
des écoles.
41 Extrait de l’article du 17 août 2011 « Nelson Mandela muséifié de son vivant en Afrique du Sud ».
[Link]
42 AF – vendredi 6 décembre 2013.
43 Gaugue A., op. cit., 1999b.

116
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

Ces musées seront créés pour répondre à des besoins autochtones et ne seront
pas créés pour satisfaire les touristes ou des étrangers au pays 44. » En 1991 Alpha
Oumar Konaré, alors président de l’Icom, réaffirmait sa pensée en précisant « [qu’]
il est grand temps, ce nous semble, de procéder à une totale remise en cause, il
faut “tuer”, je dis tuer, le modèle occidental de musée en Afrique pour que s’épa-
nouissent de nouveaux modes de conservation et de promotion du patrimoine.
Cela sera-t-il jamais possible tant que nous ne rompons pas le réseau de dépen-
dance et d’aliénation tissé autour de nous, tant que de façon autonome et en adulte
nous n’engagerons pas et ne conduirons pas le débat et les réalisations, tant que
les champs de l’éducation et de la culture continueront à être distincts, tant que
les populations surtout rurales seront maintenues dans un état de marginalisa-
tion voire d’exclusion 45. »
Avant de revenir sur la problématique « musées et développement » en Afrique,
nous souhaitons retenir quelques éléments des réflexions formulées durant la syn-
thèse des débats de l’atelier de Bruxelles 46, et plus spécifiquement ceux portant sur
« Patrimoine et Cultures traditionnelles ». Pour lancer les échanges, Yves Robert
soulignait le fait qu’en Occident le rapport au temps « s’est forgé depuis des siècles
grâce à divers jalons concrétisés par des périodes de fractures comme la Renaissance,
et la Révolution française, mais aussi grâce à l’œuvre de grands scientifiques et
penseurs comme Copernic, Kant et Bergson et plus récemment Prigogine 47 ». Ce
constat entraîne, selon lui, « la construction d’une idée d’un temps linéaire, orienté,
rationalisé et irréversible. C’est à l’intérieur de ce temps qui fuit que le concept de
patrimoine a pris naissance 48 ». Dans les cultures traditionnelles de l’Afrique sub-
saharienne, le rapport au temps est très différent, alors « comment peut-on com-
muniquer le temps et instaurer, si nécessaire, un rapport chronologique à l’histoire
au sein du musée 49 ? ». Après avoir évoqué deux exemples précis en archéologie
qui dénotent le fait que les populations locales savent attribuer à certains objets
singuliers le fait qu’ils soient anciens, Hamady Bocoum 50, précise « qu’il faut
relever le débat existant autour des traditions orales et spécialement de la lecture
chronologique de ces traditions 51 ». Tout en rappelant qu’il existe des « lieux de
mémoires » comme autant de repères pour mieux situer les choses dans l’espace et
le temps, il souligne que « le problème que nous avons en termes de patrimonia-
lisation, c’est de faire la jonction entre ces lieux de mémoire et la mémoire de ces

44 Konaré A.-O., op. cit., p. 146.

45 Konaré A.-O., « Allocution », in Actes du colloque Quels musées pour l’Afrique, patrimoine en devenir,
Paris, Éditions Icom, 1992, p. 385-387.
46 Voir la synthèse des débats de l’atelier dit « de Bruxelles », 7 octobre 2005, Musée royal de l’Afrique
centrale de Tervuren. In Bouttiaux A., Afrique Musées et patrimoines pour quels publics ?, 2007, 155,171.
47 Robert Y., op. cit., p. 160.
48 Ibid.
49 Ibid.
50 Hamady Bocoum, docteur en archéologie, est directeur du patrimoine culturel au Sénégal et direc-
teur de l’IFAN/université Cheikh Anta Diop.
51 Ibid.

117
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

lieux 52 ». Samuel Sidibé 53 renchérit en précisant « que les notions du temps et du

patrimoine en Afrique sont liées à la “mémoire active”. Tant qu’une mémoire est
active le rapport au passé fonctionne et le passé acquiert une certaine épaisseur 54 ».
Nous voulons illustrer ces divers propos en présentant le contexte récent de créa-
tion d’un musée très original, le musée de Sangawatt au Sénégal. Ousmane Diatta,
créateur de ce musée, nous précise que l’idée de sauvegarde du patrimoine de sa
communauté a émergé en 2002 alors qu’il était en terminale 55, à la demande de
sa tante, pour « garder l’esprit des anciens » et « assurer la fonction de rituel ». Elu
par sa communauté, il a donc abandonné ses études pour réaliser, pendant deux
ans, des recherches auprès des anciens, et pour être initié. Il a ainsi eu l’opportu-
nité depuis 2002 de récupérer des objets propres à sa culture. Étant revenu seul
habiter dans une forêt, lieu d’origine 56, il décide de créer ce qu’il qualifie « d’expo-
sition vivante » « d’écomusée » pour « convier les visiteurs à un parcours de décou-
verte d’une culture animiste fétichiste, celle des Diolas, ethnie de la Casamance
et plus précisément du peuple Awatt qui vit à Diembering ».
Ousmane Diatta y accueille le public, en costume traditionnel et par des chants
rituels qu’il fait reprendre par les visiteurs. Le parcours de visite débute par la
présentation de rituels sacrés qui incarnent le pouvoir animiste 57. Puis il prend
place dans le buisson sacré, qui représente le temple du culte animiste où se font
les offrandes et les sacrifices. Il présente le fétiche Kassumaye (matérialisé par les
ossements, les pierres et le bois sacré) 58 qui protège le peuple Awatt des mauvais
esprits, du malheur et des forces surnaturelles. En s’enfonçant dans la forêt qui
évoque le « bois sacré » Ousmane Diatta présente divers objets accrochés sur des
arbres sacrés : ici un pagne, réalisé par les mamans, et porté par le jeune initié
(circoncis) au retour de la forêt, là des outils de chasse, de pêche de la riziculture
et des objets d’artisanat (tissage, cordonnerie…) qui font partie des travaux tra-
ditionnels des diolas et de l’économie collective. Puis en s’enfonçant de nouveau
dans la forêt il présente le foyer des femmes qui regroupe paniers, van, épui-
settes, parapluie diola… soit les ustensiles des activités quotidiennes des femmes
Awatt : cuisine, pêche active (handaang), riziculture. Nous n’allons pas plus loin
dans la présentation de cette visite qui dure environ 1 heure 30 et dont la présen-
tation succincte permet d’en souligner l’originalité et de soulever quelques ques-
tions. Pourquoi un jeune Africain qui se destinait, selon ses dires, à devenir avocat

52 Ibid.
53 Samuel Sidibé, docteur en histoire des sociétés africaines est, depuis 1987, directeur du musée national
du Mali à Bamako, le plus important musée d’Afrique subsaharienne (hors Afrique du Sud). Très engagé
dans la lutte contre le pillage et le trafic illicite du patrimoine culturel malien, il est membre de la commis-
sion des acquisitions du musée du quai Branly, à Paris.
54 Ibid., p. 161.
55 Les informations relatives à la création de ce musée sont extraites d’un entretien d’une heure trente
que nous avons réalisé en juillet 2014 avec Ousmane Diatta. Cet entretien a été complété par une visite
guidée du site en sa compagnie.
56 En se référant aux dires des anciens, et à une date de référence (ou période de fracture selon Yves
Robert), le cantonnement de la guerre de 14-18, Ousmane Diatta pense que les derniers habitants de sa
communauté ont vécu sur ce territoire dans les années 1800.
57 L’animisme n’est pas une religion mais une pratique rituelle liée à la libation du vin de palme chez
le peuple Awatt.
58 Kassumaye signifie bienvenue chez les Diola s: kassumaye, kassumaye keep ou kassumaye diang…

118
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

s’est-il engagé dans une telle entreprise pour laquelle il n’avait a priori aucune for-
mation initiale ni un intérêt particulier ? Il souhaitait « valider le patrimoine de sa
communauté », estimé à ce jour à environ 250 personnes en Afrique et quelques
dizaines dans la diaspora, « car celui-ci est menacé par la modernité d’où le risque
de perdre notre culture ancestrale, de perdre notre orientation. Les anciens avaient
la culture orale, mais notre histoire se perd avec la mort des anciens. […] De plus
depuis longtemps notre bois sacré, où nous n’avons cessé de faire des rituels, se
trouvait isolé de notre village ». Alors même qu’il a réalisé un projet assez nova-
teur, Ousmane Diatta, rêve de faire « revivre ce village » en créant au sein de cette
forêt « des maisons qui respectent l’esprit du village de ses ancêtres en utilisant une
architecture traditionnelle ». Il souhaite également y créer un musée qui, curieu-
sement, se rapproche bien plus du modèle occidental de la forme retenue actuel-
lement. « Ce musée sera constitué d’une grande case à impluvium, circulaire (l’un
des symboles de l’architecture diola), construite en banco (argile locale), d’une
superficie de 314 m2. Les fondations seront en béton (ciment plus coquillages)
pour lutter contre les attaques des termites. Au centre de l’impluvium se trouve
un palmier incarnant le lien avec la nature, et autour seront distribuées cinq salles
desservies par un déambulatoire. Une de ces salles servira d’accueil avec la récep-
tion, le bureau administratif et une salle d’exposition. Les quatre grandes figures
de la philosophie diola : la sagesse, la fécondité, la liberté, le souvenir de Waye
Djifenden, seront mises en valeur dans cette salle ainsi que des objets tradition-
nels non présents dans les quatre autres salles du musée. Ces dernières offriront
aux visiteurs la découverte des six domaines du musée : le culte animiste, l’histo-
rique du musée, la jeunesse, les hommes, les activités des femmes : poterie et van-
nerie. Dans chaque salle, des tables présentoirs rondes et des panneaux explicatifs
leur permettront de mieux faire connaissance avec la culture diola. »
En approfondissant les concepts de culture, d’ethnie et de territoire et le lien qui
les unit, Joël Bonnemaison précise que : « C’est par le territoire que s’incarne la
relation symbolique qui existe entre la culture et l’espace. Le territoire devient dès
lors un “géosymbole”, [c’est-à-dire] un lieu, un itinéraire, un espace qui, pour des
raisons religieuses, politiques ou culturelles prend aux yeux de certains peuples et
groupes ethniques, une dimension symbolique qui les conforte dans leur iden-
tité 59. » En voulant créer un nouveau bâtiment (case à impluvium circulaire symbole
de l’architecture diola), au sein de cette forêt sacrée, Ousmane Diatta propose
donc de créer un géosymbole fort au sein d’un territoire « investi de symbolique
par les populations qui l’occupent ou le parcourent, et dont les représentations
propres guident la connaissance qu’on peut en avoir ». Ce projet de création d’un
centre d’interprétation illustre parfaitement la jonction entre lieu de mémoire et
mémoire des lieux en référence au propos d’Hamady Bocoum. Cependant qu’en
sera-t-il vraiment de l’évolution du projet actuel, car pour le financer (évaluation
16 millions CFA) Ousmane Diatta cherche des partenaires. Il a reçu une pro-
position du club MED qui, en contrepartie, inscrirait la visite de ce musée dans
son offre culturelle à laquelle seront adjoints une boutique souvenir et un restau-
rant. De tels financements induiraient très vraisemblablement une inflexion du

59 Bonnemaison J., « Voyage autour du territoire », L’Espace géographique, no 4, 1981, p. 249-262, p. 249.

119
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

projet initial vers une mise en folklore de cette culture dans un village totalement
reconstitué. Cet exemple illustre bien la complexité encore de nos jours de lier
musées et développement tant il est vrai que dans des villages démunis il semble
bien difficile de prendre à la lettre les propos de Tony Adedze qui précisait : « Il
est vrai qu’en Afrique les musées ont besoin d’une nouvelle orientation : le musée
doit répondre aux besoins et aux aspirations des Africains et doit être intégré
au processus de développement africain 60. » Cependant, la création du Conseil
international des musées africains (Africom) 61 va, à partir des années 2000, sans
aucun doute stimuler la création de musées communautaires. Cet organisme s’est
en effet fixé comme objectifs de promouvoir le développement des musées et ins-
titutions assimilées en Afrique dans le contexte du développement mondial ; de
promouvoir le développement des professions sur lesquelles reposent les activi-
tés des musées ; de renforcer la collaboration et la coopération entre les musées
et les professionnels des musées d’Afrique, et développer des échanges avec des
professionnels non africains ; de promouvoir la participation de toutes les com-
posantes de la société dans la protection et la mise en valeur du patrimoine cultu-
rel et naturel ; de lutter contre le trafic illicite (et pillage) du patrimoine africain
(Nouvelles Africom, no 1, 2).
Nous allons, dans les lignes qui suivent, tenter d’analyser quelques exemples de
musées communautaires en focalisant notre intérêt sur une création très origi-
nale : les banques culturelles.

Les musées au service du développement

Une tentative avortée de création de musée
communautaire
Il n’est pas aisé de créer un musée communautaire et à travers l’exemple du projet
de création d’un musée pour les Nubiens de Kibera au Soudan, nous allons tenter
d’en analyser certains obstacles. « Descendants des soldats soudanais, recrutés par l’au-
torité coloniale pour pacifier le Kenya et l’Ouganda 62 », certains habitent un bidon-
ville de Nairobi : Kibera. Compte tenu de leur loyalisme envers le colonisateur et
malgré une présence de longue date au Kenya (environ quatre générations) 63, les
Nubiens n’ont aucun représentant au parlement et ne sont pas même reconnus

60 Adedze A.-T., Collection et définition du patrimoine culturel au Togo ?, in Actes du colloque Quels musées
pour l’Afrique ?, Patrimoine en devenir, Paris, Édition Icom, 1992, p. 173-176, p. 173.
61 Le programme Africom est né de la rencontre sur le thème « Quels musées pour l’Afrique ? Patrimoine
en devenir », organisé au Bénin, au Ghana, et au Togo par l’Icom en novembre 1991. L’assemblée consti-
tuante d’Africom tenue du 3 au 9 octobre 1999 à Lusaka a décidé de créer Africom en tant qu’organisa-
tion autonome. (Nouvelles Africom, no 1, 2002, p. 2.
62 Marcel O., op. cit., p. 129.
63 « Nous avons vécu à Kibéra bien avant que Nairobi soit Nairobi, que le Kenya soit le Kenya. » Citation
d’Ibrahim Diab, membre du conseil des anciens, « Kenya begins huge slum clearance », BBC, 16 septembre
2009, cité dans Marcel O, « Patrimonialisation aux marges et désir de territoire : les Nubiens de Kibera
et l’appropriation du dispositif muséal au Kenya », in Calas B., Marcel O. (dir.), « Patrimonialisations en
Afrique », Revue géographie et cultures, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 127-143 ; p. 131.

120
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

comme une ethnie officielle du Kenya. Cette communauté exclue du patrimoine

visible 64 qui voulait créer un musée à Kibera dédié à leur culture, s’est opposée aux
populations Luo et Luhya qui habitent au sein de ce bidonville tout en en reven-
diquant également une valeur identitaire 65. Cette quête de territoire les a conduit
tout d’abord à investir des institutions « d’autodéfense culturelle » pour faire exister
leur imaginaire communautaire, et entretenir une conscience de patrimoine. Ce
sont ces réseaux qui ont été activés pour organiser les débats relatifs à la création
d’un musée nubien 66. Les premiers échanges ont porté sur la spatialisation de ce
musée en retenant dans un premier temps deux orientations :
– un musée étendard situé dans la maison Nyamba Kubwa du premier soldat
nubien arrivé à Kibera. Ce choix permettait de mettre en récit l’histoire de la
communauté 67 ;
– un centre d’interprétation basé sur un parcours de visite mettant en valeur les
vestiges nubiens de Kibera (vieilles maisons, mosquée Jamia Makina, et le Legco
house lieu historique d’assemblée politique 68C8
Il est intéressant de noter les causes de l’échec de ce projet de musée qui n’a jamais
vu le jour qui selon Marcel 69 sont au nombre de deux :
– les compétences mobilisées propres au patrimoine autochtone ne sont pas
pertinentes pour le champ du patrimoine visible (normes, critères, vocabulaire,
idéologie…) 70 ;
– il n’y a pas eu d’accord avec l’agenda des bailleurs de fonds BCenter for heritage
development in Africa).
Ce projet de musée qui voulait véhiculer un sentiment d’appartenance à la citoyen-
neté kenyane d’une part et6 d’autre part une revendication de légitimité d’occupa-
tion ou de définition territoriale n’a pas été retenu par les bailleurs de fonds qui ne
souhaitaient pas valoriser ce site peu valorisant mais non perçu comme un patri-
moine négatif 71. En effet il renvoie à un passé douloureux qu’il ne leur semblait
pas souhaitable de commémorer (luttes coloniales) et à une situation de grande
pauvreté qu’ils ne souhaitaient pas mettre en scène. Sophie Wahnich précise
cependant que « Le Conseil de l’Europe en décembre 2002, lors d’une conférence
tenue à Strasbourg avait ainsi fait du 27 janvier (date de la libération du camp
d’Auschwitz) une journée de la mémoire de l’Holocauste et de prévention des
crimes contre l’humanité. Il avait explicité dans ces termes son intention : “Cette
journée n’a pas pour but de perpétuer la mémoire de l’horreur, mais d’apprendre
aux élèves à être vigilants, à défendre les valeurs démocratiques et à combattre

64 Ces populations ne sont pas représentées au sein du Nairobi National Museum. Ibid., p. 128.
65 Ibid., p. 131.
66 Ibid., p. 135. L’auteur cite : le Jubillee club ou le Nubian Councilof elders (autorité morale et judi-
ciaire pour les litiges familiaux).
67 Ibid., p. 137.
68 Ibid., p. 139.
69 Ibid., p.140.
70 Pour une analyse de l’évolution éthique des normes internationales de patrimonialisation. Voir Brianso I.,
Girault Y. op. cit., 2014b.
71 Wahnich S., « L’impossible patrimoine négatif », in Wiewiorka A., Cywinski P. (dir.), Le Futur
d’Auschwitz, Paris, IRICE, 2011, p. 47-62.

121
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

l’intolérance”72. » Ce concept qui interroge donc en creux « sur la manière dont

ce patrimoine du négatif doit produire cette vigilance démocratique ou horizon
positif 73 » ne pouvait être retenu par les bailleurs de fonds car il ne s’appliquait
pas à la situation décrite ci-dessus au risque de créer de très nombreuses tensions
avec d’autres populations. Il existe cependant en Afrique un exemple pertinent à
cet égard avec le projet « La Route de l’esclave », lancé en 1994 à Ouidah, au Bénin
qui poursuivait un triple objectif :
– contribuer à une meilleure compréhension de ses causes et des modalités d’opé-
ration ainsi que des enjeux et des conséquences de l’esclavage dans le monde
(Afrique, Europe, Amériques, Caraïbes, l’océan Indien, Moyen-Orient et Asie) ;
– mettre en lumière les transformations globales et les interactions culturelles
issues de cette histoire ;
– contribuer à une culture de la paix en favorisant la réflexion sur le pluralisme
culturel, le dialogue interculturel et la construction des nouvelles identités et
citoyennetés.
Sur proposition d’Haïti et des pays africains, initiateurs de ce projet, la Conférence
générale de l’Unesco a approuvé, lors de sa vingt-septième session en 1993, la mise
en œuvre du projet « la Route de l’esclave », lancé à Ouidah au Bénin en 1994.
Depuis le tourisme de mémoire s’est développé et presque vingt ans après, dans
le cadre du projet « La Route de l’esclave : résistance, liberté, héritage » l’Unesco
a organisé (du 20 au 23 août 2012), à Brasilia, un séminaire international intitulé
« Héritage, identité, éducation et culture : gestion des sites et lieux de mémoire
liés à la traite négrière et à l’esclavage » en étroite collaboration avec la Fondation
culturelle Palmarès.
La présentation du projet avorté de création du musée communautaire de Kibura,
ne doit nullement laisser croire que tous les projets de création de musées com-
munautaires en Afrique ont été voués à l’échec, loin s’en faut, mais cet exemple
nous paraissait intéressant à souligner car il illustre de façon assez caricaturale les
conflits existants à ce jour sur les critères de patrimonialisation. 74 « L’ampleur de
l’action patrimoniale, menée le plus souvent en urgence par l’Unesco, a eu ten-
dance à masquer le fait que les façons dont on conçoit le patrimoine, les notions
qu’il recoupe et les objets qu’il désigne diffèrent selon le lieu, le temps et l’univers

72 Ibid., p. 54.
73 Ibid.
74 Il est intéressant à ce sujet de faire référence aux débats de l’atelier dit de Bruxelles sur le concept de patri-
moine tel qu’il est conceptualisé, vécu et transmis au sein des cultures dites traditionnelles. Voir Bouttiaux.
A.-M., op. cit., 2000. Voir également Cassin B., Wozny D (dir.), Les Intraduisibles du patrimoine en Afrique
subsaharienne, Paris, Éditions Démopolis, 2014, p. 16. « Dans le cadre de la série des ateliers Les intradui-
sibles du patrimoine, ouverte en 2011 à Paris, puis poursuivie en 2012 à Dakar et en 2013 à Gaborone puis
à la Fondation des Treilles, des chercheurs et professionnels du patrimoine, soutenus par le ministère des
Affaires étrangères (Direction générale de la mondialisation, Pôle patrimoine mondial), le Labex TransferS
(CNRS/ENS), l’Académie africaine des langues (Acalan), l’Institut fondamental d’Afrique noire de l’uni-
versité Cheikh Anta Diop de Dakar et l’Organisation internationale de la francophonie (OIF), se sont
attachés à analyser certains symptômes de ce décalage. Ils ont travaillé sur les dénotations et connotations
du patrimoine, et sur les efforts à engager pour mettre en place des instruments normatifs afin de gérer
et protéger des biens patrimoniaux à valeur universelle exceptionnelle. ». Voir enfin Bondaz J., Graezer
Bideau G., Isnart C. et Leblond A (dir.), Les vocabulaires locaux du « patrimoine ». Traductions, négocia-
tions, et transformations, Zürich, LIT Verlag, 2014.

122
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

linguistique dans lequel il prend forme 75. » Ne pouvant dans le cadre de cet article
présenter une palette d’exemples de musées communautaires en Afrique, nous
souhaitons nous focaliser sur un exemple très original : Les banques culturelles.

Les banques culturelles

Karka 76 et Tchan Issifou 77 donnent une définition très proche de la banque cultu-
relle : petite institution gérée directement par des villageois qui est au service de
toute la communauté et  pour principal objet de développer en son sein des actions
de protection, et promotion du patrimoine matériel local, ainsi que des activités
génératrices de revenus. Il s’agit à nos yeux d’une expérience très innovante en
matière de gestion et de mise en scène du patrimoine en Afrique subsaharienne car,
en liant culture et développement local, la Banque culturelle propose « une solu-
tion alternative à la vente des objets culturels par la mise en place d’un mécanisme
de mise en valeur des objets traditionnels en faveur de toute la communauté 78 ».
Avant de présenter plus précisément ce concept il nous semble important d’en
rappeler l’origine. Selon Crosby et Ebbe 79 et Aldiouma et Mory 80, tout débuta
en 1993 quand une habitante de Fombori, Aissata Ongoiba, présidente d’un
des deux groupements de femmes, se rendit dans le village de Songho (au pays
dogon) oę elle fut étonnée par l’intérêt suscité auprès des touristes qui achetaient
des tenues traditionnelles vendues par des femmes de ce village. Dès son retour
à Fombori, elle organisa la même activité avec des femmes de son groupement.
Quelques touristes de passage pour la visite des grottes Tellem 81 s’intéressèrent aux
objets exposés. Mais devant le succès de cette initiative, auprès des visiteurs, « les
femmes d’un autre groupement du même village ont voulu développer la même
activité, ce qui n’a pas manqué de susciter des rivalités. Pour apaiser les tensions

75 Ibid., p. 15.
76 Définition proposée par Alizim Badoualou Karka, conseiller culturel au ministère de la Culture du
Togo, gestionnaire du site culturel Koutammakou et responsable de la banque culturelle du Koutamakou
lors de sa communicatio (non publiée) : « La banque culturelle comme instrument de mobilisation des
populations sur un site du patrimoine mondial en danger : la banque culturelle du Koutammakou », « Les
musées entre enjeux identitaires et enjeux économiques », rencontres des 10-11 décembre, MAE 2012, Paris.
77 Définition proposée par Ibrahim Tchan Issifou, corps des volontaires Béninois, lors de sa communi-
cation : « Les banques culturelles, une solution à la sauvegarde du patrimoine culturel », « Les musées entre
enjeux identitaires et enjeux économiques », rencontres des 10-11 décembre, MAE 2012, Paris.
78 Daouda Keita, archéologue et président de l’association pour la promotion des banques culturelles.
Voir Keita D. avec la collaboration de Yattara A., Macalou B., Sow Sangaré M., Coulibaly M.,
Coulibaly, R. et Coulibaly S., Guide de la banque culturelle basé sur les expériences au Mali, 2005, p. 14.
79 Crosby T. D., Ebbe K., “The cultural bank a community-based museum provides micro credit”, Cultural
Heritage an Urban age, special issue, World Bank, 19256, 1998, p. 22. Ces éléments historiques sont traduits
et repris de façon quasi intégrale par Keita, op. cit. et Waongo A., « Rapport d’évaluation de la banque
culturelle de Fombori (Mali) », Cadernos de Sociomuseologia, nº 28, 2007 (Actas do XII Atelier Internacional
do MINO Lisboa), p. 213-254.
80 Aldiouma B., Mory Y., « Les banques culturelles du Mali : une expérience porteuse d’espoir », in
« Réinventer les musées », Africultures no 70, 2007.
81 Selon Bedaux Rogier M.-A., « les grottes de Tellem et les restes d’objets associés appartiennent à
une même culture (au sens de Clarke 1968, 232) […]. Les Dogons utilisent le terme de “Tellem” qui vient
de Temmen (nous les avons trouvés) pour désigner les gens qui habitaient la falaise avant eux ». Bedaux
Rogier M.-A., « Tellem, reconnaissance archéologique d’une culture de l’Ouest africain au Moyen Âge :
recherches architectoniques », Journal de la société des africanistes. 1972, t. 42 fasc. 2. p. 103-185, p. 155.

123
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

et aplanir leurs dissensions, les femmes du village ont approché leurs partenaires
(une volontaire américaine, Felix Cross, du corps de la paix et Maraim Oualogem,
agent d’une organisation non gouvernementale Gestion aménagement du terroir
(GAT) qui ont soumis l’idée de la construction d’un musée dans lequel seraient
exposés les objets culturels du village avec une boutique pour la vente des produits
artisanaux 82 ». Avec l’appui de bailleurs de fonds comme l’Agency for International
Development qui apporta US$ 2676, l’appui technique du Canada’s Unitarian Service
Committee (USC) qui accompagna le groupe des femmes 83, l’appui important du
gouvernement, et des médias (radio et télévision) le premier musée de Fombori a
ouvert ses portes en 1996. Cependant « many villagers were reluctant to place their
ceremonial objects in the museum. The building was soon closed unless visitors were
expected. Subsequently, the building was invaded by termites. Only five months after
inauguration, the museum objects had to be evacuated 84 ». Les habitants de ce village
ne se découragèrent pas pour autant, et ils ont tenté de prendre en compte les
causes de cet échec. Il faut tout d’abord préciser que Fombori est un petit village
d’agriculteurs et « à la faveur de l’introduction de l’islam qui est devenue la reli-
gion dominante, la majorité des habitants de Fombori ont cessé la pratique des
religions traditionnelles. À cause de cette mutation, les objets associés aux rituels
dogon et aux cérémonies traditionnelles ont perdu de leur valeur. Cependant l’in-
térêt croissant pour l’art dogon auprès des collectionneurs a amené beaucoup de
personnes à vendre des objets familiaux comme une stratégie de survie dans une
zone marquée par une pauvreté croissante » 85. Ce point de vue est partagé par de
nombreux auteurs notamment, Crosby, Aldiouma et Mory, Mayor 86 et Keita qui
précise : « Au Mali, les populations rurales sont aujourd’hui confrontées à une pau-
vreté endémique qui s’accentue lors des sécheresses récurrentes. Pour pallier ces
crises et subvenir à leurs besoins immédiats, les populations rurales ont souvent
recours au pillage des sites archéologiques et à la vente de leurs objets culturels
aux collectionneurs d’objets d’art. » 87 À cela s’ajoute : « L’influence du christia-
nisme et de l’islam, et plus particulièrement les processus de réislamisations en
vigueur depuis les années 1990, caractérisés par l’expansion de courants rigo-
ristes tels le Wahabisme puis Ansar Dine, qui entraîne l’abandon de nombreuses

82 Keita, op. cit., p. 118 ; selon Crosby et Ebbe op. cit., p. 22.
83 Vincent et Ebbe précisent qu’une visite préalable au Museum national de Bamako fut organisée pour
les représentants du village.
84 Crosby, Ebbe, op. cit., p. 22.
85 Waongo, op. cit., p. 215.
86 Crosby T. D. : « The culture ban k: micro credit, living objects and community development in West Africa »,
in Silverman R. A (ed.), Museum as process translating local and global knowledges, London, Routledge,
coll. Museum meanings, 2014, p. 189-207 ; Aldiouma, Mory, op. cit .; Mayor A. et Huysecom E.,
“Cultural Pathways to Development Among Communities: The Cultural Banks in Mali”, in Schmidt P.
et Pikirayi I. (eds), Community Archaeology and Heritage in Africa: Deconstructing Practice, Abington (UK),
Routledge (à paraître).
87 Keita D., « Les banques culturelles : une nouvelle initiative de protection du patrimoine culturel et
de développement des localités », in Bouttiaux A.-M (ed.), Afrique : musées et patrimoines pour quels
publics ?, Paris, Karthala et Tervuren Africa Museum, 2007, p. 117-127, p. 117.

124
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

traditions. » 88 La question cruciale sur laquelle repose le concept de banque cultu-

relle est donc la suivante : « Comment convaincre une population extrêmement
pauvre à conserver ses objets culturels (dont certains ont une grande valeur histo-
rique) au lieu de les vendre à des collectionneurs pour résoudre des problèmes de
survie 89 ? » Progressivement l’idée de la création de banque culturelle à Fombori
émergea soit la création d’une « institution qui intègre un musée communautaire
villageois avec une caisse villageoise de microcrédit qui utilise des objets histo-
riques/culturels comme garantie contre des prêts bancaires 90 ». « L’ambition des
banques culturelles est donc de favoriser le développement socioculturel et écono-
mique des communautés rurales par le biais de la culture 91. » Ainsi, tout habitant
qui met en dépôt un objet culturel documenté dans la banque culturelle recevra, s’il
est retenu, en contrepartie un prêt d’argent afin d’entreprendre des activités géné-
ratrices de revenus. Les objets doivent être exclusivement originaires du village ou
des villages voisins, et ils continuent d’appartenir à leur propriétaire. Selon Crosby
et Ebbe, ainsi que Mayor 92, le montant du prêt est bien plus dépendant des infor-
mations qui sont attribuées à l’objet que de sa valeur marchande, ce qui est cor-
roboré par Deubel : « In the Cultural Bank model, the market value of objects is not
taken into consideration and thus loses relevance since the institutional objective is to
prevents this goods from venturing into the market 93. »
Le prêt est remboursé avec un taux d’intérêt de 3 %/mois qui permet progressi-
vement à la banque culturelle d’obtenir une autonomie financière. « Ce système
à l’avantage de garder dans le village l’objet, qui ne change pas de propriétaire, et
permet de disposer d’une collection permettant de monter des expositions. Il encou-
rage les propriétaires qui souhaitent bénéficier d’un prêt à faire des recherches sur
l’objet qu’ils veulent déposer au musée et rend difficile la participation des pro-
priétaires à un système d’acquisition illicite d’objets 94. »
Les activités de la banque culturelle de Fombori se sont articulées, autour de trois
éléments essentiels :
– un musée villageois qui sert de lieu de collecte et de conservation. Les objets y
sont authentifiés et documentés, puis inventoriés avant d’être présentés dans des
expositions ;

88 Mayor A., Keita D., Tessougué B, « La banque culturelle de Dimbal au Mali : un exemple de
gestion locale du patrimoine », in Mayor A., Negri V. et Huysecom E (eds.), « African Memory in
danger – Mémoire africaine en péril », Journal of African Archaeology, Monographs series ; 11, Francfort,
Africa Magna Verlag, 2015.
89 Waongo, op. cit., p. 229.
90 Ibid., p. 246. Cette banque culturelle s’inscrit, au Mali, dans le Programme appui et valorisation des
initiatives artistiques et culturelles (PAVIA).
91 Aldiouma, Mory, op. cit.
92 Crosby, Ebbe, op. cit .; Mayor A. et al. (a), « La banque culturelle de Dimbal au Mali : un exemple de
gestion locale du patrimoine », in : Mayor A., Negri V. et Huysecom E (Eds). African Memory in danger
– Mémoire africaine en péril. Journal of African Archaeology Monographs series ; 11. Africa Magna Verlag,
Francfort, (à paraître).
93 Deubel T. F., « “Banking of culture” microcredit as incentive for cultural conservation in Mali”, in
Fernado J. L (ed.), Microfinance perils and prospects, London, Routledge, 2006, p. 115-131, p. 124.
94 Keita D., avec la collaboration de Yattara A., Macalou B., Sow Sangaré M., Coulibaly M.,
Coulibaly R. et Coulibaly S., Guide de la banque culturelle basé sur les expériences au Mali, 2005, p. 17.

125
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

– une caisse de microcrédits. Cela donne l’opportunité aux populations d’utili-

ser leurs objets comme garantie pour l’obtention d’un prêt. Le prêt est remboursé
avec un faible taux d’intérêt. En absence de remboursement, l’objet devient la pro-
priété de la communauté ;
– un centre de formation culturelle qui met l’accent sur l’épanouissement socio-
culturel. Il propose des ateliers de formation en gestion, sur l’artisanat local, et
donne des cours d’alphabétisation. Enfin, la banque culturelle est une institu-
tion communautaire gérée par une association villageoise composée de deux ins-
tances : une assemblée générale regroupant tous les habitants et un comité de
gestion regroupant onze représentants dont deux femmes. 95 Il faut également
ajouter un Comité des sages dont le rôle consiste principalement à participer aux
expertises et identification des objets présentés, il gère également les conflits et
litiges qui peuvent apparaître.
Enfin une équipe de techniciens, regroupant des bénévoles appartenant à des
ONG et donc indépendants du village, encadre diverses activités.
Ce projet pilote de la banque culturelle de Fombori financé par la Banque mon-
diale, et qui disposait d’un fonds de roulement de 200 000 F CFA destiné à l’oc-
troi de crédits pour les personnes déposant un objet, a fait l’objet d’une première
évaluation effectuée sous la responsabilité d’El Hadji Mbaye Gueye en 2002 96,
soit après cinq années de fonctionnement. Plusieurs rencontres entre la Direction
du Fonds pour la conservation de la culture africaine/African cultural Conservation
Fund (ACCF) – qui assure la supervision et sert de relais entre les banques cultu-
relles et les structures administratives et de financement au niveau local et inter-
national – et le West African Museum Programm (WAMP) 97, ont permis de
dégager un consensus sur les termes de référence de l’évaluation qui s’est dérou-
lée du 5 au 12 novembre 2002. Ce rapport d’évaluation qui reprend des informa-
tions collectées par Deubel 98 est présenté dans la publication de Waongo 99. Nous

95 Ces personnes ont travaillé pendant les cinq premières années sur la base du volontariat, et depuis
octobre 2002 ils perçoivent une indemnité de 2500Frs CFA/mois pour les neuf membres du comité de
gestion n’ayant pas plus de responsabilité (Waongo, op. cit., p. 227).
96 Il était à cette époque chargé du programme West African Museums Programme (WAMP).
97 Le Programme des musées de l’Afrique de l’Ouest, communément appelé West African Museums
Programme (WAMP) a été créé en 1982 à Abidjan comme un projet de l’Institut International Africain
de Londres, sous l’initiative de feu Philip Ravenhill qui en fut le premier directeur exécutif. En 1987, le
WAMP fut transféré à Dakar sous la direction du Dr Claude Daniel Ardouin, ancien directeur du Musée
national du Mali. En 1992 le projet devint programme. L’évolution de l’état de projet à celui de programme
dénote de la croissance et de l’importance des activités du WAMP. En 1995 le Dr Alexis Adandé, profes-
seur à l’université nationale du Bénin, succéda à Claude Ardouin. L’actuel Directeur exécutif du WAMP
le Dr Boureima Diamitani, ancien directeur du patrimoine culturel du Burkina Faso a été nommé depuis
mai 2001. Consultation septembre 2014
[Link] & view = article & id = 15 & Itemid = 22,
En 2002 le WAMP couvrait seize pays d’Afrique de l’Ouest et le Cameroun avec un total de 146 musées
partenaires.
98 Deubel T. F., Conserving cultural heritage with microcredit : a case study of the Dogon culture bank in
Fombori, Mali. Thesis submitted to the faculty of the department of anthropology, degree Master of ARTS,
graduate collège, University of Arizona, 2003.
99 Cet article publié par Alassane Waongo en 2007 (op. cit.) reprend les éléments d’un rapport d’évalua-
tion du projet pilote de la banque culturelle de Fombori effectué en 2002, sous la responsabilité d’El Hadji
Mbaye Gueye, soit après cinq années de fonctionnement. Notons que l’article d’Aldiouma, Mory, op. cit.,
reprend également assez largement ce rapport sans pour autant le citer explicitement.

126
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

mobilisons donc largement ces deux publications pour présenter les principaux
points d’évaluation de ce projet pilote.
En 2002, la collection du musée villageois (issus de la collecte effectuée égale-
ment sur treize villages voisins) comptait 440 objets (cf. le tableau 1) répartis dans
trois salles d’exposition 100 :
– une salle historique réservée à l’histoire Dogon, intégrant des artefacts archéo-
logiques et des statues rituels ;
– une salle dédiée aux femmes, présentant leurs bijoux les objets qu’elles utilisent
pour leurs travaux (pots, calebasses, objets domestiques…) ;
– une salle transculturelle regroupant des objets issus de diverses ethnies peu-
plant le pays Dogon.
Il nous semble que la banque culturelle de Fombori peut être assimilée à un « musée
vivant » au sens ou les objets collectés ne sont pas déconnectés de « leur réalité »
car chaque fois qu’ils célèbrent un rite, les propriétaires peuvent les utiliser. Ainsi
les objets culturels qui restent solidement insérés dans le circuit symbolique de la
communauté ne sont pas6 selon l’expression de Jacques Hainard, « vitrinifiés 101 ».
De plus il nous semble fondamental de préciser que l’un des aspects les plus impor-
tants de la banque culturelle de Fombori est lié à la documentation qui accompagne
chaque objet collecté. C’est ainsi qu’en 1998, le président et le coordinateur de la
banque culturelle ont travaillé avec des membres du corps des volontaires pour
la paix pour enregistrer le maximum d’informations issues de la tradition orale.
L’ensemble de cette documentation liée tant au patrimoine matériel qu’immaté-
riel constitue une ressource fondamentale pour les générations futures.
« We must keep the objects that we have inherited for our children and grand children.
That way they will be able to study our culture and learn how our ancestors lived before
us. Our heritage is sometthing that we must respect and guard well. Today people are
engaged in the religion of islam, but it’s no good to abandon the traditions of the past.
The future happiness of our people will be determined by the strength of our connection
to the past 102. »
« When I am younger we had so many things here. There were all kinds of statues that
people used to make sacrifices, but I hardly see those anymore. People have sold them for
money. If you went up on the cliff in those days you could find objects left by the Tellem
in the rock spaces. Now there are still bones there, but the objects are gone. I am glad
that we have a Culture Bank now because it is a place where we can save what is left
here and remember the old ways. I was surprised when I saw so many things in the
Culture Bank. People used to keep those thongs hidden away in their houses where no
one could see them. Now we have a place that helps us look back and reflect on our past
history instead of losing it 103. »

100 Deubel, op. cit., 2003, p. 51 ; Waongo, op. cit., p. 224.

101 Hainard J., « La revanche du conservateur », in Hainard J., Kaehr R. (dir.), Objets prétextes, objets
manipulés, Neufchâtel, musée d’Ethnographie, 1984.
102 Sculpteur de Fombori âgé de 60 ans, in Deubel, op. cit., p. 71.
103 Patriarche de Fombori, in Deubel, op. cit., p. 72.

127
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

Tableau 1. Type d’objets de la banque culturelle de Fombori recencés en 2002 104

Bijoux (colliers de perles, bracelets 195 44 %

en bronze, bracelets de cheville)
Gourdes 57 13 %
Objets domestiques 40 9%
Harnachement chevaux 32 7%
Vétements 22 5%
Statuettes en bois 22 5%
Armes 16 4%
Objets rituels 14 3%
Pilliers de Toguna 10 2%
Instruments de musique 9 2%
Artefacts archéologiques 7 2%
Poterie 7 2%
Masques 5 1%
Jeux 3 1%
Métier à tisser 1
Total 440 100 %

Selon Deubel 105, de 1997 à juillet 2002, 451 prêts ont été attribués à 700 deman-
deurs (60 % de femmes et 40 % d’hommes ce qui correspond à 44 % de la popu-
lation totale de Fombori) pour une somme totale de 6,540,02 F CFA. Le taux de
remboursement (avec 3 % de taux d’intérêt par mois) était de 94 % 106. 57 % des
bénéficiaires ont utilisé ces prêts pour créer de nouvelles activités 107. Les activités
de la caisse de microcrédits se répartissaient en trois systèmes de prêts :
– des prêts individuels d’un montant de 20 000 à 25 000 CFA ;
– des prêts collectifs (objet déposé par un collectif ) d’un montant de 20 000 à
40 000 CFA remboursable en six mois ;
– des prêts pour des objets de grande valeur d’un montant de 20 000 à 60 000 CFA
remboursable en six mois 108.
Amadou Aya, président du comité de direction de la banque culturelle, a orga-
nisé une série de cours d’alphabétisation accueillant, de 1998 à 2001, 104 per-
sonnes âgées de 16 à 38 ans dans le dialecte local Dogon, Jam-si 109. Deux ateliers
de sculptures sur bois furent organisés à Fombori en 1999 par un sculpteur Dogon
provenant du village de Kono, distant d’environ 25 km au sud de Fombori. La
banque culturelle a également financé deux ateliers de formation en fabrique de

104 D’après Deubel, op. cit., 2003, p. 52 et Deubel, op. cit., 2006, p. 123, repris dans Keita, op. cit., 2007, p. 123.
105 Deubel, op. cit., 2003, p. 48. Cette évaluation financière des activités de la banque culturelle de Fombori
a été effectuée par Ms Tara Flynn Deubel de l’université Arizona dans le cadre de son Master of Arts (USA).
106 Ibid., p. 49.
107 Waongo, op. cit., p. 233.
108 Ibid., p. 225.
109 Ces cours destinés à un groupe d’environ vingt personnes avaient lieu trois fois par semaine le soir
pendant trois mois.

128
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

savon traditionnel. Enfin elle a contribué au financement, en 2000, d’une boutique

dans la capitale régionale de Mopti pour deux femmes potières de Fombori 110.
Il serait ici impossible de présenter l’ensemble du bilan analytique proposé dans ce
rapport d’évaluation, et nous proposons de regrouper dans le tableau 2 les princi-
paux bénéfices qui ont été mentionnés sur le plan économique, social et culturel.
Si, à la lecture de ce tableau, on peut prétendre que le projet de la création de la
banque culturelle de Fombori a été un succès indéniable ce qui a conduit les res-
ponsables, à l’aide de membres du corps des volontaires de la paix, a organis, des
échanges avec d’autres villages des cercles de Bandiagara, Kati, Kora, Loulouni,
Bougouni et Dioila 111 il ne faudrait pas pour autant laisser croire qu’aucun obs-
tacle ou échec n’a été observé.
Plusieurs dysfonctionnements portent sur la mauvaise gestion des collections
par manque de matériels appropriés, de salles de réserves adaptées, de personnels
qualifiés, et de politique de collectes d’objets 112. Le plus gros échec à nos yeux de
cette banque culturelle, est le fait que les habitants perçoivent bien plus la banque
culturelle comme une caisse villageoise de microcrédits que comme un outil de
préservation du patrimoine culturel 113.

Tableau 2. Impact de la banque culturelle de Fombori sur le plan économique, social

et culturel de 1997 à 2002 114
Plan économique Prêts utilisés pour diversifier activités agricoles, commerce de céréales (mil,
sorgho, fonio) pour les femmes et de bétail (moutons, chèvres, bœufs) pour les
hommes.
relance des associations de femmes qui sont devenues productrices de savon
de beurre de karité. (5 formées en 2002 et 6 nouvelles demandes)
Création d’ateliers de sculpteurs de bois, (4 en 2002)
Taux de remboursement des prêts de 93 %, et le fonds des prêts a augmenté
de 600 %
Depuis 1999 la banque culturelle est devenue administrativement et
financièrement autonome
Plan social Banque culturelle évolue en forum de rencontres
Importance de la fréquentation des cours d’alphabétisation (110 personnes),
dont 40 femmes qui ont appris à lire et écrire leur langue locale le Jam.
Plan culturel Intérêt croissant pour l’histoire du village, coutumes et rites redynamisés
Rayonnement plus important des fêtes culturelles organisées à Fombori,
7 villages en 1997 21 en 2000
Initiation en 1998 de 17 jeunes au théâtre d’engagement (fonctionnement
banque culturelle, conservation environnement, prévention VIH, MST, planning
familial)
21 villages voisins participent aux activités de la banque culturelle et
11 villages environnants ont bénéficié de prêts.
Le musée à reçu et documenté 450 objets

110 Deubel, op. cit., 2003, p. 55 ; repris pour partie par Waongo, op. cit., p. 234.
111 Deubel, op. cit., 2003, p. 55.
112 Waongo, op. cit., p. 246-247.
113 Ibid., p. 247.
114 D’après Deubel, op. cit., p. 56-58 et Waongo, op. cit., p. 241- 244. Les chiffres annoncés ne sont pas
toujours semblables, dans ce cas nous avons privilégié ceux de Deubel qui a passé de longs mois sur place
et dont il semblerait bien que Waongo, qui n’a passé que quelques jours sur place, s’inspire le plus souvent
sans toujours citer ce travail préalable.

129
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

Néanmoins, le succès avéré de cette première banque culturelle a conduit la Banque

mondiale à allouer la somme de 210 000 $ à l’ACCF en 2001 pour permettre
en 2003 la création de deux nouvelles banques culturelles au Mali, celle du cercle
de Diola à Dégnékoro et celle du cercle de Bougouni à Kola 115. Les prêts alloués
dans les deux premières années sont présentés dans le tableau 3.

Tableau 3. Statut du microcrédit dans les villages pilotes, mai/septembre 2004 116.
Les montants présentés sont en CFA

Degnekoro Kola
Femmes 70 crédits 54 crédits
moy. 16,957 F CFA moy 26,019 F CFA
Hommes 64 crédits 28 crédits
moy. 24,070 F CFA moy. 33,036
Total 134 crédits 82 crédits
moy. 20,354 F CFA moy. 28,415F CFA

Ces deux nouvelles banques culturelles soulignent un autre dysfonctionnement.

En effet, bien que basé sur le principe du développement local, ces banques cultu-
relles reproduisent la hiérarchie sociale du village. Ainsi, à Degnekoro et Kola,
villages traditionnels Bamanan animistes, « les hommes sont des chefs de culte et
ils possèdent donc plus d’objets culturels que les femmes. Leurs objets ayant une
valeur historique supérieure à ceux des femmes, ils reçoivent, comme le veut le
règlement, des prêts supérieurs à ceux accordés aux femmes 117 ».
Comme à Fombori, ces activités de microcrédits ont été génératrices de nouveaux
revenus et Keita 118 précise que pour la banque culturelle de Kola 131 prêts effec-
tués auprès des femmes leur ont permis de créer des petits commerces de céréales,
poissons, élevage de poules, caprins et ovins ; et 88 prêts auprès des hommes leur
ont permis d’embaucher du personnel pour développer leur activité, ou acheter
des engrais, des boeufs de labour, des céréales… La somme totale de ces prêts
s’élevait à 6 714 500 CFA, les intérêts (3 %) ont permis à la population d’investir
390 000 CFA (création d’un puits à grand diamètre (300 000 CFA, participation
aux frais de funérailles d’un patriarche du culte du Komo (50 000 CFA), finance-
ment d’une césarienne d’une habitante du village (40 000 CFA). Il est intéressant

115 Dans Yattara A., « L’expérience des Banques culturelles du Mali : une action innovante en matière de
gestion du patrimoine adaptée au contexte africain », in Battesti J. (ed), Que reste t’il du présent ? Collecter le
contemporain dans les musées de société, Bordeaux, Edition Le Festin, 2013, p. 358-367. L’auteur précise que :
« La Banque mondiale a mis à disposition les moyens financiers nécessaires pour la création de banques
culturelles au Mali à travers sa foire aux initiatives innovantes appelées “development Marketplace”. […]
En novembre 2003, un deuxième financement du President’s Contingency Fund (PCF) de la Banque mon-
diale a permis la constitution d’une équipe d’experts maliens chargés de développer les capacités des trois
premières banques culturelles du Mali et de promouvoir cette expérience. Cela a abouti à la création d’un
document guide de la banque culturelle, à la production de modules de formation pour les communautés,
d’un film documentaire retraçant les principes de création et de gestion d’une banque culturelle, et à la publi-
cation d’articles dans divers medias et revues à travers le monde ». Voir à ce sujet également Aldiouma B.,
Mory Y., « Les banques culturelles du Mali : une expérience porteuse d’espoir », Africultures (Réinventer
les musées), no 70, 2007, 248 p.
116 D’après Keita, op. cit., p. 18.
117 Ibid., p. 19.
118 Keita, op. cit., p. 124.

130
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

de spécifier à cet égard que les directeurs des banques culturelles, lors du séminaire
consacré aux activités de microcrédit dans les banques culturelles tenu à Porto Novo
en 2013 (MAE/EPA/PlaNet Finance), ont reprécisé que les prêts ne devaient être
octroyés que pour des activités génératrices de revenus et non pour des actions
humanitaires. Mayor précise également que le financement, dans l’urgence par
des prêts de la banque culturelle de Dimbal, des soins d’un parent malade, de mil
pour nourrir la famille à la période de soudure… ne générait aucun revenu ce qui
à conduit à un très faible remboursement des fonds octroyés en 2008 119.
C’est en effet en 2008 que la quatrième et dernière banque culturelle malienne (à
ce jour) fut créée à Dimbal 120 dans le cercle de Dandiagara en pays dogon, elle
fut financée par l’association dimmbal. ch suisse 121. Cet organisme débloqua une
première somme d’1 million de F CFA (environ 1 550 euros) pour démarrer les
activités de microcrédits en 2008. Compte tenu des difficultés rencontrées (retard
dans les remboursements et charges d’entretien de la banque culturelle), l’asso-
ciation dimmbal. ch suisse a attribué en 2011 un deuxième fonds de fonctionne-
ment s’élevant à 2 millions de F CFA. Anne Mayor, présidente de cette association,
précise dans le rapport d’activité de 2011, publié en mars 2012 que trois jours de
formation (octobre 20011) dans le domaine de la gestion, de la documentation et
de la communication ont permis d’initier un nouvel essor de la banque culturelle
de Dimbal. Suite à cette sensibilisation, au dynamisme insufflé, presque chaque
semaine de nouveaux objets sont venus s’ajouter à la collection, assortis ou non
de microcrédits, et les enregistrements sur fiches documentaires et par photogra-
phies se sont faits de façon rigoureuse par Boureima Tessougué qui a par ailleurs
débuté, avec le concours de l’association des anciens de la Commune et des chefs
de village, un inventaire exhaustif documenté des biens culturels de la Commune,
et surtout des piliers sculptés de toguna (abris à palabres de quartiers), très convoi-
tés par les antiquaires 122. Ce constat souligne que de telles structures innovantes

119 Mayor et al., op. cit., 2015.

120 Le projet de création de la BC de Dimbal a été lancé en 2006 avec la construction d’un vaste bâti-
ment en pierre et la formation du comité de gestion rassemblant douze délégués de plusieurs villages de
la commune dont deux femmes. Ce comité a bénéficié de deux modules de formation de la part de spé-
cialistes de l’APBC en 2006 et 2007. C’est au cours de l’année 2008 qu’a débuté réellement le fonction-
nement de la caisse de microcrédit.
121 « Éric Huysecom et Anne Mayor, archéologues de l’université de Genève installés dès 1993 dans
le village de Dimbal pour mener des fouilles archéologiques et des recherches ethnohistoriques en Pays
dogon ([Link]), ont discuté régulièrement avec les habitants de leurs besoins et avec le
premier maire de Dimbal, Paul Sodio, des difficultés de mise en œuvre des projets de développement dans
sa commune. Ils se sont engagés au coup par coup dans différentes actions, puis, avec des amis médecins,
ont créé en 2002 à Genève l’association dimmbal. ch. Le but était de rechercher des fonds en Suisse desti-
nés à aider la commune de Dimbal à mener des projets de développement dans les secteurs éducatif, sani-
taire, économique et culturel, avec le souci de leur appropriation par les populations et de leur durabilité. »
(Mayor A. et al. (a), op. cit.). Pour une présentation précise du cadre de création de cette banque culturelle
et de l’évaluation de son fonctionnement voir cet article.
122 « L’une des actions importantes de l’année a été la sauvegarde du toguna de Sadia, l’un des villages
voisins de Dimbal, et sa reconstruction dans la cour du centre culturel. En effet, le superbe toguna de
Sadia, situé en face de la mosquée (photographié ci-dessus par A. Gallay en 1998), a vu ses piliers sculp-
tés remplacés par des piliers non sculptés en 2010, puis vendus un à un par les responsables de quartiers
à des antiquaires locaux pour réparer une pompe en panne ou augmenter le stock de la banque céréalière
du village. Des négociations avec les villageois de Sadia et la Mission culturelle de Bandiagara ont permis
de trouver un accord pour documenter et reconstruire ce bien culturel menacé à Dimbal, à 5 km de son
lieu d’origine. » (Lettre d’information annuelle de l’association dimmbal. ch, faisant office de rapport pour
l’année 2011, mars 2012, p.7.

131
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

ne peuvent pas se développer de façon pérenne sans un accompagnement tant

technique que financier pour permettre aux populations de prendre conscience
de la valeur de leur patrimoine et donc de la nécessité de le conserver au mieux
au sein de leur village.
Revenons quelques années auparavant pour prendre en compte la création de nou-
velles banques culturelles hors du Mali. Le 16 février 2007, l’École du patrimoine
africain (EPA) et le MAE lançaient le fonds de solidarité prioritaire « Les musées
au service du développement » pour encourager la mise en œuvre de politiques
des publics capables d’accroître ou de relancer la fréquentation dans les musées
et institutions assimilées. 123
Au total vingt-trois participants venus de #2 pays (Bénin, Burkina Faso, Cameroun,
Côte d’Ivoire, Guinée Conakry, Mali, Mauritanie, Niger, Sénégal et Togo) ont
participé à ce séminaire régional sur les banques culturelles 124.

Tableau 4. Projets de création de banques culturelles étudiés lors du séminaire

de Sévaré 125
• Trois projets de création au Bénin
• Adjarra (ville dont l’économie est majoritairement basée sur l’artisanat en vue de lutter contre le pillage
et la vente illicite d’objets qui s’observe dans la région.
• Département du Donga
• Région d’Agonlin dans le Zou
• Village de Compaya, Guinée.
• Site de Koutamakou, Togo.
• Banque culturelle consacrée aux objets archéologiques issus de fouilles, en vue de la protection
du patrimoine archéologique de la région. Mauritanie
• Site archéologique et objets artisanaux à Amakotchi (Côte d’Ivoire).
• Delta du Niger pour les Peulh (Niger).
• Écomusée dans la région des Sonrhaï (Niger).
• Village sénégalais avec l’association de femmes dénommée DJIDJO (levezvous
• Banque culturelle dans la région des Baka primaires, des pygmées de Fambpti afin de les amener
à préserver leur culture en perdition. Cameroun)
• Création caisse de micro-crédits à côté d’un musée communautaire (Burkina faso)

Les échanges entre coordonnateurs, acteurs de banques et les participants ont

porté principalement sur « la problématique de la participation des femmes dans
la vie des banques culturelles, la place des objets sacrés dans les banques cultu-
relles, le site opportun pour la construction d’une banque culturelle, les démarches

123 Programme Msd financé par le ministère français des Affaires étrangères sur un Fonds de solidarité
prioritaire (FSP) Toffoun D., (2008) Rapport général no 07 (résumé) séminaire régional sur les banques
culturelles du Mali Sévaré, Mali, du 10 au 14 mars, ministère des Affaires étrangères France, École du
patrimoine africain, 8 p.
124 Toffoun D., « Rapport général no7 (résumé) », séminaire régional sur les banques culturelles du Mali
Sévaré, Mali, du 10 au 14 mars, ministère des Affaires étrangères (France), École du patrimoine africain,
2008, p. 2.
125 D’après Ibid., p. 6.

132
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

à suivre avec une communauté pour la mise en place d’une banque culturelle et
les crédits accordés : périodicité et taux d’intérêt ; critères d’éligibilité d’accès 126 ».
En 2009, Aldiouma Yattara et Nayondjoua Djanguenane se sont rendus à
Koutammakou, au Togo, pour procéder à l’étude complète de faisabilité du projet
banque culturelle dans le pays Koutammakou 127. Cette mission avait pour objet
de : « Formuler les recommandations requises pour les réaménagements éventuels
qu’il conviendrait d’apporter au projet et pour sa mise en œuvre harmonieuse et
efficiente tout en élaborant le planning de son exécution. » Selon les responsables
du projet, « c’est sur ces résultats qu’une convention de financement a été signée
entre la structure de gestion du site et l’EPA pour la mise en place effective de la
banque culturelle de Koutammakou 128 ».
Durant la même année, une autre Mission exploratoire a été réalisée en pays Tanéka,
Commune de Copargo, Département de la Donga, Bénin par Mrs Sédéhou Edouard
Koutinhouin et Ismailou Baldé de l’École du patrimoine africain accompagné- de
Mr Aubin Hounsinou, historien 129. Cette mission avait pour objet « d’effectuer une
étude exploratoire du patrimoine culturel du pays Tanéka, de rencontrer les auto-
rités traditionnelles et administratives de Copargo et, si possible d’échanger avec
elles et examiner la possibilité de créer dans le milieu Tanéka un musée commu-
nautaire ou une banque culturelle ». Selon les responsables du projet, compte tenu
du fait que le pays Tanéka dispose d’énormes potentialités matérielles et immaté-
rielles susceptibles de favoriser la création d’une banque culturelle, il a été décidé
d’organiser une mission technique de deux experts sur le terrain pour effectuer
une étude complète de faisabilité du projet banque culturelle en pays Tanéka 130.
Cette politique de coopération a donc permis à l’École du patrimoine africain,
en 2010, d’appuyer la création de deux nouvelles banques culturelles, celle de
Koutammakou au Togo inaugurée en 2011, et celle de Taneka au Bénin inaugu-
rée en 2012 131. Le site de Koutammakou est intéressant, car cette banque cultu-
relle a été créée suite au classement du site sur la liste du patrimoine mondial.
Les composantes retenues du site pour ce classement avaient été, selon Joffroy et
Janguenane 132 :
– la takienta ou habitat traditionnel ;
– le sanctuaire du serpent ou fawaafa ;
– les bosquets, lieux ou forêt sacrés ;
– les rites initiatiques : difuani, dikountri ;
– les jeux : tir à l’arc, lutte.

126 Ibid., p. 3.
127 Mission réalisée du 20 au 27 janvier 2009 dans le cadre du Programme Msd financé par le ministère
français des Affaires étrangères sur un Fonds de solidarité prioritaire (FSP).
128 Rapport annuel MSD 2009, p. 8
129 Mission réalisée du 1er au 4 septembre 2009 dans le cadre du Programme Msd financé par le minis-
tère français des Affaires étrangères sur un Fonds de solidarité prioritaire (FSP).
130 Rapport annuel MSD 2009, p. 8.
131 Yattara A., « L’expérience des banques culturelles du Mali : une action innovante en matière de
gestion du patrimoine adaptée au contexte africain », in Battesti J. (ed.), Que reste-t-il du présent ? Collecter
le contemporain dans les musées de société, Bordeaux, Édition Le Festin, 2013, p. 358-367, p. 366.
132 Joffroy T., Djanguenane N., Koutammakou le pays Batammara, Éditions les amis du patrimoine,
CRAterre éditions, 2005.

133
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

Pour obtenir l’inscription sur la liste du patrimoine mondial, un travail préalable

important avait été réalisé avec les populations pour analyser les forces et faiblesses
du site tant du point de vue du patrimoine, que d’aspects liés au développement
local (voir le tableau 5). C’est également ce lien entre valorisation patrimoniale et
développement qui est souligné par Lazare Eloundou, spécialiste du Programme
centre du patrimoine mondial de l’Unesco section Afrique : Cette « inscription
en 2003 du “Koutammakou”, le pays des Batammariba », sur la liste du patri-
moine mondial de l’Unesco est une fierté pour le Togo et plus largement pour
toute l’Afrique subsaharienne. Cette décision est particulièrement forte, car elle
engage une meilleure reconnaissance d’une catégorie de patrimoine culturel auquel
la majorité des Africains s’identifie. […] Au-delà du souci des Batammariba de
conserver leur culture, l’expression de leur diversité culturelle, mais aussi de leur
volonté de voir l’Unesco et la communauté internationale les aider à conserver
intactes leurs valeurs face aux agressions du monde moderne, il serait peut-être
bon que les décideurs s’inspirent de certaines de leurs connaissances pour enfin
trouver les solutions aux problèmes de développement du continent africain et à
la lutte contre la pauvreté 133. »
Cependant si l’inscription du site a eu des conséquences positives pour le déve-
loppement touristique, elle s’est révélée en contrepartie néfaste en termes de pro-
tection du patrimoine matériel car elle a induit une accélération notoire de l’achat
à des prix très modiques d’objets culturels auprès des populations pour qui cela
constituait une source de revenus. De façon assez paradoxale, c’est la raison pour
laquelle les responsables de cette communauté ont souhaité adjoindre à cette ins-
cription sur la liste du patrimoine mondial de l’Unesco, la création d’une banque
culturelle. Selon Yattara 134, cette expérience a eu des bénéfices notoires car elle a
induit une prise de conscience des populations sur la nécessité de sauvegarder leur
patrimoine culturel, ce qui a permis lors de la première année d’exercice de collec-
ter 520 objets culturels dont une centaine ont été mis en exposition dans le musée
de la banque culturelle. Il est intéressant à ce sujet de noter que sur 1 511 visiteurs
à l’année, ce sont 1 242 habitants qui ont fréquenté ce musée, ce qui traduit un
intérêt réel pour la valorisation de leur patrimoine local, intérêt bien supérieur aux
modestes gains induis par les recettes des 269 visiteurs payant un droit d’en-
trée (voir le tableau 6). Les revenus des intérêts des prêts des microscrédits ont
par ailleurs permis l’entretien régulier de l’habitat traditionnel, la takienta, par ces
mêmes populations qui ont, dans ce cas bénéficié également d’un soutien finan-
cier de la Fondation Prince Claus pour la reconstruction des tatas endommagées
par les pluies. Cependant il faut noter un obstacle important à la pérennisation
de ce projet car contrairement à d’autres banques culturelles, les réserves s’ame-
nuisent par faiblesse des remboursements des prêts. Nous tenons cependant à pré-
ciser que lors du séminaire à Porto Novo, les directeurs se sont dits globalement
« satisfaits » du taux de remboursement supérieur à 90 %.

133 Extrait de la préface de Lazare Eioundou, dans Joffroy, Djanguenane, op. cit., p. 3.
134 Yattara, op. cit., 2013.

134
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

Tableau 5. Valeurs du site de Koutammakou, forces, faiblesses, menaces et

opportunités in : Koutammakou le pays des Batammariba – ceux qui façonnent
la terre – plan de conservation et de gestion 2002/2012, préparé par Kadanga
Kodjona, Directeur général de la culture, Nayondjoua Djanguenane, %irecteur
national des musées, Kossi Wowui, Direction du tourisme, Roger N’Po Tanti,
Association des jeunes volontaires pour le développement communautaire, Thierry
Joffroy, responsable patrimoine CRATerre-EAG. Programme Africa 2009, Fonds du
patrimoine mondial, 2002, p. 43

Domaines Forces Faiblesses Menaces Opportunités

Site Connu et reconnu Faible Nomination
reconnaissance au Patrimoine
internationale mondial
Documentation Existante Disponibilité Méconnaissance Recherches
du site trop faible de la des risques de
documentation destruction
Construction Site toujours Coût de Pluies battantes,
et rénovation authentique, construction termites, incendie,
habitat et sites savoirs faire Manque bois orientation sur
existants Entretien lourd nouveaux types de
construction
Environnement Bonne Prélèvements Pression humaine Programme de
connaissance de la journaliers reboisement
population
Chasse et pêche Conservation dans Pêche par Nouvelles
certaines zones empoisonnement techniques
tabou
Agriculture Variétés des Agriculture de Appauvrissement Développement
élevage espèces rente avec le coton des terres, érosion de nouvelles
traditionnelles des soles, vols de cultures de rentes
bétail
Pharmacopée Toujours utilisée Dénigrement Disparition espèces Reconnaissance
traditionnelle par praticiens végétales officielle des
modernes tradithérapeutes
Conditions Enclavement de Pluies Nouveau
d’accès Koutougou, relief programme routier
Mécanisme de Gestion Influences Poursuite du travail
gestion traditionnelle extérieures collectif
Protection Loi peu adaptée Nomination d’un
institutionnelle responsable du site
Protection Transmission par Enseignement Dénigrement par
traditionnelle initiation scolaire nouvelles religions
Religions Force de la religion Dénigrement par
traditionnelle prosélytismes
Éducation Initiation en Mise en exergue Recommandations
enseignement période scolaire de valeurs non existantes mises en
adaptées application
Organisation, Intérêt du site, Pas d’organisation Tourisme non Développement
gestion tourisme revenus financiers réelle, initiatives respectueux de nouveaux
isolées Jalousie produits
Promotion et Sites Web Peu de produits à Musées, posters ;
valorisation vendre cartes postales…
Artisanat
Artisanat Variété de savoir Peu de produits Abandon Création de
faire nouveaux produits
Arts et traditions Danse, musique, tir Abandon par les
à l’arc jeunes

135
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

Tableau 6. Données statistiques des visites au musée communautaire

de la banque culturelle du Koutammakou (année 2012) 135

Septembre

Novembre

Décembre
Visiteurs

Octobre
Janvier

Février

Juillet

Total
Mars

Août
Avril

Juin
Mai
Public scolaire
enfants gratuit 88 75 117 43 23 39 72 98 87 70 81 68 861
Adultes non
batamari 18 11 28 6 10 8 34 41 22 31 28 32 269
Batamari
gratuit 34 13 38 44 29 23 34 55 39 18 21 33 381
Total 140 99 183 93 62 70 140 194 148 119 130 133 1 511

Dans le prolongement de l’expérience menée dans le cadre du FSP « Musées au

service du développement en Afrique subsaharienne » achevée en 2010 et de la
rencontre « Les musées entre enjeux identitaires et enjeux économiques » tenue
les 10 et 11 décembre 2012, à l’initiative du MAE, de l’École du patrimoine afri-
cain (EPA) et du Museum national d’histoire naturelle (MNHN), un atelier a été
organisé à l’École du patrimoine à Porto Novo les 28 et 29 mai 2013. Les par-
tenaires étaient l’École du patrimoine de Porto Novo, PlaNet Finance, le réseau
des SCAC et instituts français de la zone concernée 136.
C’est donc suite à un contexte politique très difficile 137, qui a mis en évidence la
fragilité des banques culturelles au niveau de la pérennisation des prêts par la baisse
des remboursements, due à l’absence d’apport financier lié au tourisme d’une part
et la baisse des activités agricoles d’autre part qu’ émergï l’impérieuse nécessité de
les consolider et d’analyser les conditions d’une mise en réseau afin de les préserver.

135 Source banque culturelle de Koutamakou, Badoualou Karka A. « La banque culturelle comme ins-
trument de mobilisation des populations sur un site du patrimoine mondial en danger : la banque culturelle
du Koutammakou », in Les musées entre enjeux identitaires et enjeux économique, ministère des Affaires étran-
gères (MAE), l’École du patrimoine africain (EPA) et le Museum national d’histoire naturelle (MNHN),
les 10 et 11 décembre 2012.
136 Étaient présents à cet atelier : Danièle Wozny, directrice du patrimoine mondial à la Direction géné-
rale de la mondialisation MEADI France ; Luc Fabre, chef du SCAC, accompagnée de Mme Bahamba
Kpakou Batchoimou et de Mlle Céline Tastet ; Baba Keita, directeur accompagné d’Édouard Koutinhouin,
Diane Toffoun, Adé Alaofe, Ismailou Balde et Mariam Chitou ; Aldiouna Yattara, directeur du musée
du Sahel ; Luc Fabre, chef du SCAC Cotonou, Tchakodo Ouro-Koura, coordinateur National PlaNet
Finance, Eloïse Orange, chargée de mission PlaNet Finance. Les banques culturelles étaient représen-
tées par Alassane Zoumarou, coordonnateur BC Tanéka ; Abdoulaye Kpamla, trésorier chargé du volet
microcrédit BC Tanéka ; Alizim Badoualou Karka, coordinateur BC Koutammakou, Yéni N’pohyetouho,
secrétaire administratif BC Koutammakou, Alou Cisse coordinateur BC Fombori, Hamidou Tessougue
coordinateur BC Dimbal.
137 La crise sans précédent que traverse depuis près d’un an le Mali, dont le Nord est occupé par les isla-
mistes armés, a d’énormes répercussions économiques et sociales, notamment à Bamako, capitale en partie
désertée par les étrangers où le chômage s’accroît et où les prix flambent. « L’économie malienne traverse
une période difficile. Déjà en difficulté à cause de la très mauvaise récolte de 2011-2012, elle a beaucoup
souffert du coup d’État de mars 2012 et de ses retombées », notait récemment le Fonds monétaire inter-
national (FMI) à l’issue d’une mission de deux semaines à Bamako (in « Mali : entre troubles politiques et
occupation du Nord, l’économie en chute libre », Jeuneafrique. com, 24 décembre 2012 à 12 : 07).

136
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

Les conclusions de ces journées 138 ont permis de souligner « une vraie implica-
tion des Banques Culturelles dans la mise en œuvre des activités de microcré-
dit, en particulier au Bénin où est assuré un suivi régulier des bénéficiaires. […]
Cependant les Banques Culturelles interviennent pour l’instant à une échelle très
restreinte : prêts de 20 000 CFA en moyenne, pour un total d’environ 1 000 béné-
ficiaires à Fombori au Mali et moins de 100 respectivement au Togo et au Bénin ».
Les responsables de PlaNet Finance ont par ailleurs souligné l’absence d’un cadre
formel encadrant l’activité de microcrédit des banques culturelles car elles ne pos-
sèdent pas l’agrément prévu par la réglementation microfinance au sein de la zone
de l’Union monétaire de l’Afrique de l’ouest (UMOA). Si cette formalisation est
apparue prématurée pour les participants, car les Banques culturelles ne remplissent
pas à ce jour les conditions d’agrément comme le fait de pouvoir montrer la via-
bilité de la structure sur cinq ans, les responsables de PlaNet Finance ont sou-
ligné que cette dernière sera indispensable dans la perspective d’une croissance
du réseau et d’une recherche de financements auprès des bailleurs institution-
nels. Il semble bien que cette nécessaire maîtrise des caractéristiques des activités
de microcrédit soit indispensable pour assurer, dans le long terme, le fonction-
nement des banques culturelles. Ceci induit inévitablement « un fonctionnement
plus professionnel du processus d’octroi des crédits (montant, durée, échéancier de
remboursement) et de suivi des remboursements (mieux accompagner les béné-
ficiaires pour les aider à formuler un vrai projet dans le temps, leur permettant
une augmentation de leurs revenus) ». Eloïse Orange précise également dans ce
rapport que « la rentabilité de la banque culturelle ne devrait pas se limiter au seul
équilibre financier (charges = revenus) mais être assez élevée pour entraîner une
croissance de la structure et permettre ainsi de servir la demande croissante des
bénéficiaires (objectif de pérennité de la structure) ».
Initiées par les populations locales sur la base d’un fonctionnement communau-
taire, dont les acteurs et gestionnaires sont des bénévoles, les premières banques
culturelles rencontrent donc actuellement des problèmes inhérents à leur déve-
loppement. Elles ne sont toujours pas réellement reconnues officiellement 139, et
la nécessaire professionnalisation des acteurs tant sur les aspects de gestion du
microcrédit que sur les aspects de gestion (inventaire, conservation) et de la valo-
risation du patrimoine (médiation, interprétation) risque fort de dénaturer l’es-
prit de cette innovation. Tout à fait conscients de ces problèmes, les directeurs de
banques culturelles existantes ont souhaité créer une sorte d’« arc culturel » formé
par la mise en réseau des six banques culturelles existantes pour les désenclaver
et pouvoir activer plus facilement des réseaux de solidarité : création d’une plate-
forme numérique d’échanges entre banques en langues vernaculaires et en français,

138 Voir Éloïse Orange, « Atelier de réflexion sur les banques culturelles. Compte rendu des échanges sur
le volet microfinance des banques culturelles ». Atelier organisé à l’École du patrimoine africain à Porto-
Novo, les 28 et 29 mai 2013. Les partenaires étaient l’École du patrimoine de Porto Novo, Planet Finance,
le réseau des SCAC et instituts français de la zone concernée. Planet Finance, document non publié, 3 pages.
139 Voir Wosny, op. cit.

137
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

voire en anglais. Selon les échanges qui ont eu lieu à cet égard (tant à Paris 2012
qu’à Porto Novo 2013) cet arc culturel devrait être susceptible à la fois :
– de consolider des identités et des repères culturels, dont la perte, aggravée par
la pauvreté risque d’inciter des populations à se réfugier dans des valeurs ou des
idéologies de substitution qui accompagnent souvent les forces d’occupation ;
– de lutter contre le trafic illicite de biens culturels ;
– de créer ou de maintenir une dynamique de développement ;
– de créer les outils d’une solidarité inter5État et avec le reste du monde à travers
les trois éléments constitutifs d’une banque culturelle : un musée, un organisme
de microcrédit, un centre culturel au sens large (alphabétisation, formation,
manifestations, etc.).
Malgré le grand intérêt de ces banques culturelles d’une part et d’autre part les
aides qu’elles ont pu d’ores et déjà obtenir, leur condition de survie est en effet à
ce jour très menacée. L’une des premières difficultés est liée à l’entretien des bâti-
ments qui ont été le plus souvent réalisés avec les méthodes traditionnelles. Ainsi
les pluies importantes de 2009 ont largement altéré le toit des banques cultu-
relles de Diola, Dégnékore et Kola ou malgré des travaux réalisés en 2009 le bâti-
ment s’est effondré en 2010 140 ; ce qui a induit une destruction importante de la
documentation et une moindre confiance des habitants à y déposer des objets 141.
La banque culturelle de Fombori, la plus ancienne, a dû également faire face à
de nombreux travaux d’entretien de son bâtiment réalisé en argile (banco) 142. La
situation de conflits armés au Mali, a enfin considérablement altéré le fonction-
nement de ces banques culturelles tant par les pillages réalisés au nord du pays que
par la baisse induite sur les activités des populations qui ne pouvaient en consé-
quence rembourser leur prêt.
Dans le cadre de cet accord de mise en place d’un réseau de partenariat et d’en-
traide pour mieux assurer la survie des banques culturelles du Mali, les respon-
sables de l’association [Link] ont mandaté et financé une mission d’évaluation
qui s’est déroulée du 10 au 24 avril 2014 dans les villages de Dégnékoro, Kola,
Dimbal et Fombori 143. En se basant sur les résultats de la mission d’évaluation de
Tessougue et Cissé 144, Mayor, Keita et Tessougue ont réalisé une première éva-
luation de la banque culturelle de Dimbal 145 Nous ne pouvons ici reprendre l’en-
semble de ce travail, mais nous souhaitons pointer deux aspects importants. Ces
auteurs précisent que sur les 229 objets recensés par Tessougue et Cissé « plusieurs
sont surprenants, voire inconnus, et ceci même dans une région réputée comme
l’une des mieux connue en Afrique dans le domaine de l’art. Par ailleurs, la plupart

140 Les habitants de la commune de Kola s’étaient investis dans la création de cette BC en confection-
nant plus de 60 000 briques qu’ils ont transportées sur le site.
141 Tessougué B., Cissé A., Rapport de mission pour l’évaluation sur les banques culturelles au Mali, Rapport
non publié à l’attention de l’association [Link], 5 mai 2014, 18 p.
142 Pour soutenir cette banque culturelle, l’association [Link] qui finance depuis sa création la
banque culturelle de Dimbal a financé la restauration des toits de la BC de Fombori au cours de l’été 2014.
143 Une mission composée de Boureima Tessougue, coordinateur local dimmbal. ch, membre de la banque
culturelle de Dimbal, Alou Cissé, coordinateur de la banque culturelle de Fombori et Hamidou Sam, chauffeur.
144 Tessougué, Cissé, op. cit.
145 Mayor A., D. Keita D., Tessougué B., op. cit., 2015.

138
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

appartiennent déjà au passé ». Ce constat est très encourageant et illustre l’une

des principales réussites des banques culturelles en termes de conservation pré-
ventive du patrimoine local. Cependant il ne faudrait pas négliger les difficultés
rencontrées, et les auteurs de cet article identifient, pour la banque culturelle de
Dimbal, trois difficultés majeures :
– la mobilisation de la population de la Commune malgré les sensibilisations
menées dès le tout début du projet. Plusieurs années après la construction du centre
culturel, de nombreuses personnes n’y étaient jamais entrées et des rumeurs com-
mençaient à courir, faisant état de cette structure comme d’un lieu de perdition ;
– la documentation des objets jugée dans les premiers temps très insuffisante
car les responsables trop sollicités par d’autres tâches et/ou ne se sentant pas suf-
fisamment concernés n’avaient collectés que quelques annotations ;
– difficulté de trouver une formule permettant l’autonomie financière de la banque
culturelle, en l’absence d’apport financier lié au tourisme, ceci particulièrement
dans le contexte de crise rencontré par le pays 146.
Ces difficultés ne nous étonnent guère et sont révélatrices des phases successives
d’émergence de ce projet. Les deux premières difficultés rencontrées liées à la
phase d’éclosion du projet se rapportent à la phase de sensibilisation pour la pré-
servation et la valorisation du patrimoine. Il n’est guère étonnant que cela néces-
site du temps, et que l’ensemble de la population ne puisse se retrouver dans ce
projet. Plus fondamentalement cela souligne l’impérieuse nécessité d’un accom-
pagnement dans le temps pour permettre la « maturation » de ces banques cultu-
relles. L’implication sur le long terme de l’association dimmbal. ch est à cet égard
particulièrement pertinente. La troisième difficulté se réfère au deuxième objec-
tif des banques culturelles, le développement local. Celle-ci semble plus com-
plexe à résoudre, car elle nécessite la mise en place d’une politique de prêts plus
rigoureuse : ne pas prêter de l’argent pour la consommation au risque d’entraî-
ner un sur endettement des populations et in fine des remboursements trop aléa-
toires pour permettre le fonctionnement du système. Il sera intéressant de voir
dans quelle mesure l’évaluation comparée des quatre premières banques cultu-
relles conforte cette analyse 147.
Nous avons tenté dans cet article d’analyser dans quels contextes les structures
muséales africaines ont été instrumentalisées au service de la cohésion sociale et
culturelle de jeunes états nations ou de communautés locales. Nous avons foca-
lisé largement notre analyse sur l’émergence des banques culturelles en Afrique
de l’Ouest. Ce projet très innovant qui origine d’une approche bottom-up de cer-
taines populations locales répond directement à leurs préoccupations en propo-
sant une solution alternative à la vente des objets culturels par la mise en place
d’un microcrédit en faveur du développement économique des familles les plus
modestes. Dix-sept ans ont passé depuis la création de la première banque cultu-
relle au Mali et malgré l’intérêt réel de ces structures, nous pouvons regretter et
nous interroger sur le manque manifeste d’intérêt des élus des pays de l’Afrique
de l’Ouest, des responsables des ONG et des bailleurs de fonds puisque nous ne

146 Ibid.
147 Mayor A., Huysecom E., op. cit., à paraître.

139
 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

comptons que six banques culturelles à ce jour (cf. l’encadré de Danièle Wosny
infra). Cependant, comme le souligne Leloup (à paraître) il est intéressant de pré-
ciser que le « groupe des Amis de la Culture et du développement » de l’Assem-
blée générale des Nations unies (France, Pérou et Unesco) qui travaille depuis
deux ans à une prise en compte accrue du patrimoine culturel dans l’agenda du
développement, mobilise à cet effet l’exemple des banques culturelles d’Afrique de
l’Ouest. Défendant un point de vue bien plus optimiste sur le développement des
banques culturelles y compris sur d’autres continents, et par sa démarche socio-
logique Mathilde Leloup 148 propose une analyse du multilatéralisme contem-
porain à la lumière des notions de coopération, d’interdépendance mais aussi de
concurrence entre les acteurs de la scène internationale. Elle cherche ainsi à expli-
citer comment une initiative de si petite envergure a fait l’objet d’une réappro-
priation de la part des différents acteurs de la scène internationale et comment
ce modèle parvient-il à concilier les objectifs d’un développement, tourné vers le
progrès et l’avenir et ceux de la protection du patrimoine culturel, tourné vers la
mémoire et le passé.
C’est donc sur cet optimisme que je souhaite conclure cette réflexion et je pense
qu’il sera tout à fait pertinent, dans quelques années, d’analyser comment les
populations locales sud américaines qui sont d’ores et déjà très impliquées dans la
muséologie communautaire et participative vont s’approprier ce concept.

148 Leloup M., Les banques culturelles : penser la redéfinition du développement par l’art, Paris, L’Harmattan,
2015.

140
 Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle

Les banques culturelles interrogent le musée

Danièle Wozny
Consultant Patrimoines culturels, responsable jusqu’en 2013
du Pôle patrimoine mondial du ministère français des Affaires étrangères

Alors que se multiplient les projets de création de musées en Afrique, les colloques et rencontres
pour répondre à la question : « Quels musées pour l’Afrique ? », le cas des banques culturelles reste
isolé et ne suscite guère de réflexions et analyses. Phénomène d’autant plus étrange qu’elles
fonctionnent, pour certaines, depuis plus de quinze ans, ont réussi à résister tant bien que mal
au manque d’intérêt de la part des pouvoirs publics nationaux, des coopérations étrangères et
des organisations internationales ; elles survivent en appui sur leurs seules ressources locales.
Comment expliquer ce silence, ce désintérêt alors qu’elles apportent des réponses concrètes et
intéressantes aux questions soulevées régulièrement par l’Icom, Africom, l’Unesco ou les insti-
tutions européennes, sur la culture comme moteur du développement, sur la préservation des
patrimoines et la lutte contre le trafic illicite de biens culturels, sur la valorisation des patrimoines
naturels et culturels en appui et au profit des populations locales ?
Pour l’heure, plus de 1 000 objets ont été inventoriés et protégés à la banque culturelle de
Fombori, plus de 600 dans celles de Kola, Degnèboro, Dimbal au Mali, plus de 500 dans celle
de Koutammakou au Togo, et celle de Tanéka, au nord du Bénin constitue un fonds similaire.
Le système de microcrédit fonctionne avec un taux de remboursement de plus de 80 %, des
emprunts qui oscillent entre 3 euros et 150 euros pour appuyer le développement ou la créa-
tion de petites entreprises génératrices de revenus pour les communautés villageoises : élevage
de volaille, achat de chèvres, moutons, de matières premières pour tissage, poterie, menuise-
rie, de semences ou engrais, etc. Les petits centres culturels poursuivent leurs activités d’alpha-
bétisation et de formation.
Les banques culturelles ont réussi à développer un espace de dialogue entre les communau-
tés villageoises qui participent au projet (44 pour la banque culturelle de Fombori, au Nord du
Mali), à faciliter les échanges entre les anciens et les plus jeunes, à aider les femmes à créer des
activités génératrices de revenus.
Les banques culturelles sont des initiatives locales portées par les communautés villageoises et
dont les acteurs et gestionnaires sont des « bénévoles ». Elles ne sont pas, pour l’heure, aidées par
les institutions publiques et ne peuvent compter que sur les intérêts des prêts et les quelques
fonds apportés par un tourisme que l’insécurité qui règne sur certains de ces territoires a tari,
au Mali notamment. Les populations sont actrices de leur patrimoine et la banque culturelle est
un dispositif de sécurisation et de valorisation des biens au service de la communauté qui, en
outre, permet de lutter contre le trafic illicite et d’œuvrer à réduire la pauvreté au sein des villages.
Nouvelle forme muséale qui conjugue patrimoine et développement, la banque culturelle est un
instrument du développement dont les initiateurs sont aussi les utilisateurs et les bénéficiaires.
Le musée de la banque culturelle préserve les biens témoins et garants de l’identité des com-
munautés qui constituent un territoire. L’objet de musée d’une banque culturelle présente deux
caractéristiques :
sa « valeur » est son histoire. Par qui et pourquoi l’objet a été fabriqué ? À quoi servait-il et à quoi
sert-il aujourd’hui ? Comment s’est-il transmis de génération en génération ? L’objet n’est pas une
« œuvre » morte mais un témoignage, un support à un récit de vie, à une tradition.
l’objet de la banque culturelle n’est pas, à proprement parler, un objet de musée. Il n’en a pas
tous les caractères. N’étant pas sorti de sa société d’origine, il n’a pas encore les nouveaux sens
projetés sur lui par les divers publics qui se l’approprient dans les musées. De même, il n’a pas
encore été soumis à l’épreuve de sa valeur marchande.

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 NOUVELLES TENDANCES DE LA MUSÉOLOGIE

Le musée de la banque culturelle offre une riche et dynamique alliance patrimoine matériel/
patrimoine immatériel. Trace matérielle, l’œuvre existe dans la mémoire des acteurs locaux qui
la transmettent par voix orale aux visiteurs. En fait, les gens sont le musée. Ainsi, l’animateur qui
accompagne le touriste dans sa visite de la banque culturelle du Koutammakou, au Togo, se livre
à une véritable « performance » pour que l’objet et son histoire se donnent à voir et à entendre
ensemble et se construisent un nouveau devenir dans la mémoire des visiteurs. Œuvre perfor-
mative, récit, chanson de geste… le travail de la mémoire est à l’œuvre dans son processus de
perte et de transformation des informations originelles. Une autre histoire peut se construire
et, ce, avec le visiteur.
Les banques culturelles sont des réservoirs d’identités ; elles regroupent et font dialoguer objets
et récits qui témoignent des différentes identités des groupes qui composent le territoire.
Instrument de paix sociale, d’ouverture à l’autre, elles contribuent à éviter le piège du repli sur
soi, de la crispation identitaire facteur d’exclusion et de rejet. On pourrait aujourd’hui trouver
avantage à mettre en réseau toutes ces banques culturelles, à les faire communiquer, à leur offrir
la possibilité de se montrer et de montrer d’autres cultures.
Il est paradoxal de constater qu’une des expériences concrètes et prometteuses de « musée
au service du développement » suscite si peu d’intérêt de la part des institutions nationales et
internationales. On regrettera par exemple que le Passeport Patrimoine, réalisé à la demande
de l’Unesco et destiné à attirer l’attention des forces armées au Mali sur les biens à protéger, ne
mentionne pas les banques culturelles.
La pauvreté même de ces structures qui fonctionnent avec des budgets minuscules joue-t-elle
contre elles ? Le musée ne pourrait s’accommoder de la pauvreté et le « musée communau-
taire » ne serait pas considéré à égale dignité avec un musée national ? L’assister dans ses efforts
de développement aurait ainsi moins de visibilité politique ?
Ou bien est-ce la crainte que les banques culturelles ne consolident et valorisent des identités
locales au détriment des identités nationales, comme si l’une excluait l’autre ?
Pourquoi ne les aide-t-on pas à avoir accès aux outils numériques, à professionnaliser le système
de microcrédit, à protéger les droits de leurs biens, à s’ouvrir au monde ?
Il serait intéressant d’aller plus avant dans l’analyse de cette indifférence à des projets promet-
teurs qui, s’ils ne sont pas aidés, ne pourront survivre indéfiniment à des conditions politiques,
climatiques et économiques difficiles.

Pour citer cet article :

Girault Y. (2016 ) Des premiers musées africains aux banques culturelles :
des institutions patrimoniales au service de la cohésion sociale et culturelle. In Mairesse F. (eds)
Nouvelles tendances de la muséologie. La documentation française, coll. Musées- Mondes, 111- 144, 246p.

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