Université Paris 1 - Écoles des Arts de la Sorbonne
Année universitaire 2023-202
LICENCE 3
PSYCHANALYSE DE LA CRÉATIO
ET DE LA RÉCEPTION
COURS 4
Judith MICHALE
LA PULSION SCOPIQUE SELON LACAN
« Le regard ne se présente à nous que sous la forme d’une étrange contingence, symbolique de ce que nous trouvons à l’horizon et comme butée de
notre expérience, à savoir le manque constitutif de l’angoisse de castration. L’œil et le regard, telle est pour nous la schize dans laquelle se
manifeste la pulsion au niveau du champ scopique. »
Jacques Lacan, « La schize de l’œil et du regard » (1964), dans Le Séminaire XI,
Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Points-Seuil, p. 85.
« Or, dans le tableau des Ambassadeurs que voyez-vous ? Quel est-il, cet objet étrange,
suspendu, oblique, au premier plan en avant de ces deux personnages ? Les deux
personnages sont figés, raidis dans leurs ornements monstrateurs. Entre eux toute une série
d’objets qui figurent dans la peinture de l’époque les symboles de la vanitas. [...] Alors,
qu’est-ce donc, devant cette monstration du domaine de l’apparence sous ses formes les plus
fascinantes, qu’est-ce donc cet objet, ici volant, ici incliné ? Vous ne pouvez le savoir — car
vous vous détournez, échappant à la fascination du tableau. Commencez à sortir de la pièce
où sans doute il vous a longuement captivé. C’est alors que, vous retournant en partant vous
saisissez sous cette forme quoi ? — une tête de mort.
[...]. Tout cela nous manifeste qu’au cœur même de l’époque où se dessine le sujet et où
se cherche l’optique géométrale, Holbein nous rend ici visible quelque chose qui n’est rien
d’autre que le sujet comme néantisé — néantisé sous une forme qui est, à proprement parler,
l’incarnation imagée de la castration, laquelle centre pour nous toute l’organisation des
désirs à travers le cadre des pulsions fondamentales.
Mais c’est plus loin encore qu’il faut chercher la fonction de la vision. Nous verrons
alors de dessiner à partir d’elle, non point le symbole phallique, le fantôme anamorphique,
Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs, 1533 mais le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et étalée, comme elle l’est
Huile sur panneaux de chêne, 207 x 209 cm, National Gallery, Londres dans ce tableau. Ce tableau n’est rien d’autre que ce que tout tableau est, un piège à regard.
[...]
Dans le tableau de Holbein, je vous ai tout de suite montré le singulier objet flottant au
premier plan, qui est là à regarder, pour prendre, je dirais presque prendre au piège, le
regardant, c’est-à-dire nous. C’est, en somme, une façon manifeste, sans doute
exceptionnelle et due à je nais quel moment de réflexion du peintre, de nous montrer que, en
tant que sujet, nous sommes dans le tableau littéralement appelés, et ici représentés comme
pris. Le secret du tableau nous est donné au moment où, nous éloignant légèrement de lui,
peu à peu, vers la gauche, puis nous retournant, nous voyons ce que signifie l’objet flottant
magique. Il nous reflète notre propre néant, dans la figure de la tête de mort. »
Image en
anamorphose Jacques Lacan, « L’anamorphose » (1964), op. cit., Paris, Points-Seuil, pp. 101-102 et pp.106-107.
Diego Vélasquez, Les Ménines, 1657
Huile sur toile, 318 x 276 cm, Musée du Prado, Madrid
Michel Foucault
« Les suivantes » dans Les mots et les choses (1966)
[Texte intégral]
Les mots et les choses, chapitre 1, Paris, rééd. Tel Gallimard, 1997, p. 19-31.
I
§1 Le peintre est légèrement en retrait du tableau. Il jette un coup d’œil sur le modèle ; peut-être s’agit-il d’ajouter une dernière
touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n’ait pas été posé. Le bras qui tient le pinceau est replié sur la gauche, dans la
direction de la palette ; il est, pour un instant, immobile entre la toile et les couleurs. Cette main habile est suspendue au regard ; et le
regard, en retour, repose sur le geste arrêté. Entre la fine pointe du pinceau et l’acier du regard, le spectacle va libérer son volume.
§2 Non sans un système subtil d’esquives. En prenant un peu de distance, le peintre s’est placé à côté de l’ouvrage auquel il
travaille. C’est-à-dire que pour le spectateur qui actuellement le regarde, il est à droite de son tableau qui, lui, occupe toute l’extrême
gauche. À ce même spectateur, le tableau tourne le dos : on ne peut en percevoir que l’envers, avec l’immense châssis qui le
soutient. Le peintre, en revanche, est parfaitement visible dans toute sa stature ; en tout cas, il n’est pas masqué par la haute toile qui,
peut-être, va l’absorber tout à l’heure, lorsque, faisant un pas vers elle, il se remettra à son travail ; sans doute vient-il, à l’instant
même, d’apparaître aux yeux du spectateur, surgissant de cette sorte de grande cage virtuelle que projette vers l’arrière la surface
qu’il est en train de peindre. On peut le voir maintenant, en un instant d’arrêt, au centre neutre de cette oscillation. Sa taille sombre,
son visage clair sont mitoyens du visible et de l’invisible : sortant de cette toile qui nous échappe, il émerge à nos yeux ; mais
lorsque bientôt il fera un pas vers la droite, en se dérobant à nos regards, il se trouvera placé juste en face de la toile qu’il est en train
de peindre ; il entrera dans cette région où son tableau, négligé un instant, va, pour lui, redevenir visible sans ombre ni réticence.
Comme si le peintre ne pouvait à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il s’emploie à représenter quelque
chose. Il règne au seuil de ces deux visibilités incompatibles.
§3 Le peintre regarde, le visage légèrement tourné et la tête penchée vers l’épaule. Il fixe un point invisible, mais que nous, les
spectateurs, nous pouvons aisément assigner puisque ce point, c’est nous-mêmes : notre corps, notre visage, nos yeux. Le spectacle
qu’il observe est donc deux fois invisible : puisqu’il n’est pas représenté dans l’espace du tableau, et puisqu’il se situe précisément
en ce point aveugle, en cette cache essentielle où se dérobe pour nous-mêmes notre regard au moment où nous regardons. Et
pourtant, cette invisibilité, comment pourrions-nous éviter de la voir, là sous nos yeux, puisqu’elle a dans le tableau lui-même son
sensible équivalent, sa figure scellée ? On pourrait en effet deviner ce que le peintre regarde, s’il était possible de jeter les yeux sur
la toile à laquelle il s’applique ; mais de celle-ci on n’aperçoit que la trame, les montants à l’horizontale, et, à la verticale, l’oblique
du chevalet. Le haut rectangle monotone qui occupe toute la partie gauche du tableau réel, et qui figure l’envers de la toile
représentée, restitue sous les espèces d’une surface l’invisibilité en profondeur de ce que l’artiste contemple : cet espace où nous
sommes, que nous sommes. Des yeux du peintre à ce qu’il regarde, une ligne impérieuse est tracée que nous ne saurions éviter, nous
qui regardons : elle traverse le tableau réel et rejoint en avant de sa surface ce lieu d’où nous voyons le peintre qui nous observe ; ce
pointillé nous atteint immanquablement et nous lie à la représentation du tableau.
§4 En apparence, ce lieu est simple ; il est de pure réciprocité : nous regardons un tableau d’où un peintre à son tour nous
contemple. Rien de plus qu’un face à face, que des yeux qui se surprennent, que des regards droits qui en se croisant se superposent.
Et pourtant cette mince ligne de visibilité en retour enveloppe tout un réseau complexe d’incertitudes, d’échanges et d’esquives. Le
peintre ne dirige les yeux vers nous que dans la mesure où nous nous trouvons à la place de son motif. Nous autres, spectateurs, nous
sommes en sus. Accueillis sous ce regard, nous sommes chassés par lui, remplacés par ce qui de tout temps s’est trouvé là avant
nous : par le modèle lui-même. Mais inversement, le regard du peintre adressé hors du tableau au vide qui lui fait face accepte autant
de modèles qu’il lui vient de spectateurs ; en ce lieu précis, mais indifférent, le regardant et le regardé s’échangent sans cesse.
Nul regard n’est stable, ou plutôt, dans le sillon neutre du regard qui transperce la toile à la perpendiculaire, le sujet et l’objet, le spectateur et le
modèle inversent leur rôle à l’infini. Et la grande toile retournée à l’extrême gauche du tableau exerce là sa seconde fonction : obstinément
invisible, elle empêche que soit jamais repérable ni définitivement établi le rapport des regards. La fixité opaque qu’elle fait régner d’un côté
rend pour toujours instable le jeu des métamorphoses qui au centre s’établit entre le spectateur et le modèle. Parce que nous ne voyons que cet
envers, nous ne savons qui nous sommes, ni ce que nous faisons. Vus ou voyant ? Le peintre fixe actuellement un lieu qui d’instant en instant ne
cesse de changer de contenu, de forme, de visage, d’identité. Mais l’immobilité attentive de ses yeux renvoie à une autre direction qu’ils ont
suivie souvent déjà, et que bientôt, à n’en pas douter, ils vont reprendre : celle de la toile immobile sur laquelle se trace, est tracé peut-être depuis
longtemps et pour toujours, un portrait qui ne s’effacera jamais plus. Si bien que le regard souverain du peintre commande un triangle virtuel, qui
définit en son parcours ce tableau d’un tableau : au sommet — seul point visible — les yeux de l’artiste ; à la base, d’un côté, l’emplacement
invisible du modèle, de l’autre la figure probablement esquissée sur la toile retournée.
§5 Au moment où ils placent le spectateur dans le champ de leur regard, les yeux du peintre le saisissent, le contraignent à entrer dans le
tableau, lui assignent un lieu à la fois privilégié et obligatoire, prélèvent sur lui sa lumineuse et visible espèce, et la projettent sur la surface
inaccessible de la toile retournée. Il voit son invisibilité rendue visible pour le peintre et transposée en une image définitivement invisible pour
lui-même. Surprise qui est multiple et rendue plus inévitable encore par un piège marginal. À l’extrême droite, le tableau reçoit sa lumière d’une
fenêtre représentée selon une perspective très courte ; on n’en voit guère que l’embrasure ; si bien que le flux de lumière qu’elle répand
largement baigne à la fois, d’une même générosité, deux espaces voisins, entrecroisés, mais irréductibles : la surface de la toile, avec le volume
qu’elle représente (c’est-à-dire l’atelier du peintre, ou le salon dans lequel il a installé son chevalet), et en avant de cette surface le volume réel
qu’occupe le spectateur (ou encore le site irréel du modèle). Et parcourant la pièce de droite à gauche, la vaste lumière dorée emporte à la fois le
spectateur vers le peintre, et le modèle vers la toile ; c’est elle aussi qui, en éclairant le peintre, le rend visible au spectateur et fait briller comme
autant de lignes d’or aux yeux du modèle le cadre de la toile énigmatique où son image, transportée, va se trouver enclose. Cette fenêtre extrême,
partielle, à peine indiquée, libère un jour entier et mixte qui sert de lieu commun à la représentation. Elle équilibre, à l’autre bout du tableau, la
toile invisible : tout comme celle-ci en tournant le dos aux spectateurs, se replie contre le tableau qui la représente et forme, par la superposition
de son envers visible sur la surface du tableau porteur, le lieu, pour nous inaccessible, où scintille l’Image par exemple, de même la fenêtre, pure
ouverture, instaure un espace aussi manifeste que l’autre est celé ; aussi commun au peintre, aux personnages, aux modèles, aux spectateurs, que
l’autre est solitaire (car nul ne le regarde, pas même le peintre). De la droite, s’épanche par une fenêtre invisible le pur volume d’une lumière qui
rend visible toute représentation ; à gauche s’étend la surface qui esquive, de l’autre côté de sa trop visible trame, la représentation qu’elle porte.
La lumière, en inondant la scène (je veux dire aussi bien la pièce que la toile, la pièce représentée sur la toile, et la pièce où la toile est placée),
enveloppe les personnages et les spectateur et les emporte, sous le regard du peintre, vers le lieu où son pinceau va les représenter. Mais ce lieu
nous est dérobé. Nous nous regardons regardés par le peintre, et rendus visible à ses yeux par la même lumière qui nous le fait voir. Et au
moment où nous allons nous saisir transcrits par sa main comme dans un miroir nous ne pourrons surprendre de celui-ci que l’envers morne.
L’autre côté d’une psyché.
§6 Or, exactement en face des spectateurs — de nous-mêmes —, sur le mur qui constitue le fond de la pièce, l’auteur a représenté une série
de tableaux ; et voilà que parmi toutes ces toiles suspendues, l’une d’entre elles brille d’un éclat singulier. Son cadre est plus large, plus sombre
que celui des autres ; cependant une fine ligne blanche le double vers l’intérieur, diffusant sur toute sa surface un jour malaisé à assigner ; car il
ne vient de nulle part, sinon d’un espace qui lui serait intérieur. Dans ce jour étrange apparaissent deux silhouettes et au-dessus d’elles, un peu
vers l’arrière, un lourd rideau de pourpre. Les autres tableaux ne donnent guère à voir que quelques taches plus pâles à la limite d’une nuit sans
profondeur. Celui-ci au contraire s’ouvre sur un espace en recul où des formes reconnaissables s’étagent dans une clarté qui n’appartient qu’à lui.
Parmi tous ces éléments qui sont destinés à offrir des représentations, mais les contestent, les dérobent, les esquivent par leur position ou leur
distance, celui-ci est le seul qui fonctionne en toute honnêteté et qui donne à voir ce qu’il doit montrer. En dépit de son éloignement, en dépit de
l’ombre qui l’entoure. Mais ce n’est pas un tableau : c’est un miroir. Il offre enfin cet enchantement du double que refusaient aussi bien les
peintures éloignées que la lumière du premier plan avec la toile ironique. […]
[…]
§20 Ce centre est symboliquement souverain dans l’anecdote, puisqu’il est occupé par le roi Philippe IV et son épouse. Mais surtout, il l’est
par la triple fonction qu’il occupe par rapport au tableau. En lui viennent se superposer exactement le regard du modèle au moment où on le
peint, celui du spectateur qui contemple la scène, et celui du peintre au moment où il compose son tableau (non pas celui qui est représenté,
mais celui qui est devant nous et dont nous parlons). Ces trois fonctions « regardantes » se confondent en un point extérieur au tableau : c’est-
à-dire idéal par rapport à ce qui est représenté, mais parfaitement réel puisque c’est à partir de lui que devient possible la représentation. Dans
cette réalité même, il ne peut pas ne pas être invisible. Et cependant, cette réalité est projetée à l’intérieur du tableau, — projetée et diffractée
en trois figures qui correspondent aux trois fonctions de ce point idéal et réel. Ce sont : à gauche le peintre avec sa palette à la main
(autoportrait de l’auteur du tableau) ; à droite le visiteur, un pied sur la marche prêt à entrer dans la pièce ; il prend à revers toute la scène,
mais voit de face le couple royal, qui est le spectacle même ; au centre enfin, le reflet du roi et de la reine, parés, immobiles, dans l’attitude
des modèles patients.
§21 Reflet qui montre naïvement, et dans l’ombre, ce que tout le monde regarde au premier plan. Il restitue comme par enchantement ce
qui manque à chaque regard : à celui du peintre, le modèle qui recopie là-bas sur le tableau son double représenté ; à celui du roi, son portrait
qui s’achève sur ce versant de la toile qu’il ne peut percevoir d’où il est ; à celui du spectateur, le centre réel de la scène, dont il a pris la place
comme par effraction. Mais peut-être, cette générosité du miroir est-elle feinte ; peut-être cache-t-il autant et plus qu’il ne manifeste. La place
où trône le roi avec son épouse est aussi bien celle de l’artiste et celle du spectateur : au fond du miroir pourraient apparaître — devraient
apparaître — le visage anonyme du passant et celui de Vélasquez. Car la fonction de ce reflet est d’attirer à l’intérieur du tableau ce qui lui est
intimement étranger : le regard qui l’a organisé et celui pour lequel il se déploie. Mais parce qu’ils sont présents dans le tableau, à droite et à
gauche, l’artiste et le visiteur ne peuvent être logés dans le miroir : tout comme le roi apparaît au fond de la glace dans la mesure même où il
n’appartient pas au tableau.
§22 Dans la grande volute qui parcourait le périmètre de l’atelier, depuis le regard du peintre, sa palette et sa main en arrêt jusqu’aux
tableaux achevés, la représentation naissait, s’accomplissait pour se défaire à nouveau de la lumière ; le cycle était parfait. En revanche, les
lignes qui traversent la profondeur du tableau sont incomplètes ; il leur manque à toutes une partie de leur trajet. Cette lacune est due à
l’absence du roi, — absence qui est un artifice du peintre. Mais cet artifice recouvre et désigne une vacance qui, elle, est immédiate : celle du
peintre et du spectateur quand ils regardent ou composent le tableau. C’est que peut-être, en ce tableau, comme en toute représentation dont il
est pour ainsi dire l’essence manifestée, l’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit, — malgré les
miroirs, les reflets, les imitations, les portraits. Tout autour de la scène sont déposés les signes et les formes successives de la représentation ;
mais le double rapport de la représentation à son modèle et à son souverain, à son auteur comme à celui à qui on en fait offrande, ce rapport
est nécessairement interrompu. Jamais il ne peut être présent sans reste, fût-ce dans une représentation qui se donnerait elle-même en
spectacle. Dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même, il n’est pas possible que le pur
bonheur de l’image offre jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain qu’on représente.
§23 Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace
qu’elle ouvre. Elle entreprend en effet de s’y représenter en tous ses éléments, avec ses images, les regards auxquels elle s’offre, les visages
qu’elle rend visibles, les gestes qui la font naître. Mais là, dans cette dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble, un vide essentiel est
impérieusement indiqué de toutes parts : la disparition nécessaire de ce qui la fonde, — de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de
qui elle n’est que ressemblance. Ce sujet même — qui est le même — a été élidé. Et libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la
représentation peut se donner comme pure représentation.”
Michel Foucault, Les mots et les choses (1966), chapitre 1, Tel Gallimard, pp. 19-31.
(Le texte original ne comporte pas de numérotation des paragraphes.)
Filippo Brunelleschi, « La tavoletta », dispositif de 1415
(dispositif essayé devant le Baptistère de Florence sur la place San Giovanni)
Dessin du baptistère
Reflet du dessin dans le miroir
de Florence
Filippo Brunelleschi, « La tavoletta », dispositif de 1415
(dispositif essayé devant le Baptistère de Florence sur la place San Giovanni)
Dessin du baptistère Reflet du dessin dans le miroir
de Florence
Au centre de la représentation, au point
de mire, se trouve un orifice :
le punctum caecum (« point aveugle ») de
la vision, impliquant nécessairement le
spectateur
- Un petit panneau sur lequel est représenté de manière illusionniste le
baptistère de la cathédrale de Florence.
- Un petit trou a été pratiqué au centre du panneau à l’endroit correspondant
au point de fuite.
- L’utilisateur tient d’une main l’envers du panneau contre son visage et il
place son œil en face du trou de manière à voir un miroir qu’il tient de l’autre
main, et qui lui reflète la peinture du recto.
Hubert Damisch, L’origine de la perspective, 1987
Les expériences de Brunelleschi auraient alors préparé, et non « anticipé »,
l’avènement de la géométrie descriptive et de la géométrie projective, dans le
mesure où elles mettaient en place un dispositif de visibilité où le sujet qui sera
celui de la science moderne avait sa place assignée au départ (à l’origine) du
système, sous l’espèce d’un point. [...]
L’analyse de Foucault, si elle est aussitôt devenue classique, au grand dam de
beaucoup d’historiens, c’est d’abord que du classicisme elle porte, au moins
indirectement, la marque : ne prétend-elle pas livrer accès, à travers le tableau
de Vélasquez, à ce qui ferait le fond le plus constant de l’ épistémè classique, la
théorie de la représentation ? Les Ménines seraient, « peut-être » (ainsi parle
Foucault), la représentation de la représentation classique, et de l’espace qu’elle
ouvre. Mais une représentation – comme il se doit – elle-même suspendue, à
l’instar du pinceau du peintre, tel que celui-ci s’est représenté sur la toile, et sans
qu’on puisse décider s’il s’agit pour lui d’ajouter à son tableau une dernière touche,
ou si le premier trait n’a pas encore été posé. Représentation de la représentation, et
non représentation d’une représentation.
Avec, de l’une à l’autre de ces deux scènes affrontées, un jeu incessant de renvois, mais
aussi bien d’esquives, par lequel le spectateur est tout à la fois impliqué dans le tableau
et exclu du circuit de la représentation, ou plutôt reconduit à son envers : un envers dont
la toile pour lui retournée, sur laquelle le peintre travaille, est la métaphore littérale. Pour
reprendre le mot de Foucault, le spectateur « papillote », sollicité qu’il est, simultanément,
par le regard que le peintre porte sur lui, par le miroir qui lui ferait face, et par la porte
ouverte au fond du tableau, comme une « lumière » (mais qui n’éclairerait qu’elle-même),
et sur le seuil de laquelle se tient, un peu en retrait, un autre spectateur, lui aussi à demi
retourné, et qui ne voit que l’envers de la scène que la peinture nous découvre : encore
l’embrasse-t-il dans son ensemble, y compris l’autre tableau, celui que nous ne saurions
voir, et auquel nul, sur cette scène, ne prête attention, pas même le peintre en cet instant de
suspens. Pour ne rien dire de tous les yeux qui nous considèrent de la plupart des points du
tableau occupés par des figures, et de ce chien, au premier plan, qui ne regarde ni ne bouge,
et qui est là, ainsi que l’observer Leo Steinberg, comme la figure de l’apathie.
Lié à la représentation qui prend place sur cette scène, le spectateur l’est donc par tout
un réseau de lignes qui procèdent du tableau, qui le traversent, lui, spectateur, et qui
paraissent converger vers un point que Foucault qualifie quant à lui de « douteux », parce
qu’invisible (mais la visibilité, qu’a-t-elle à voir en l’affaire ?). Point idéal, en même
temps, que fonctionnel. Point « inévitable », comme le dit Foucault. Point nécessaire,
puisqu’il fait la condition de la représentation qui s’ordonne et se déploie à partir de lui, et
auquel répond, dans le tableau, l’image des trois fonctions dont celui-ci est tout à tour le
lieu : les figures, reflétés dans le miroir, des « modèles » qui se seraient tenus là ; celle du
peintre lui-même, qui a dû se placer, au moins idéalement, en ce point (je le répète :
douteux), pour peindre le tableau que nous considérons ; et celle, enfin, du spectateur,
lequel serait par principe de trop dans le dispositif, sauf pour lui à le prendre à revers, et y
ouvrir sa propre « lumière », à l’instar de la position de Brunelleschi.
La conclusion dès lors s’impose : « Le tableau dans son entier regarde une scène pour
laquelle il est à son tour une scène. » L’espace qu’ouvre la représentation est, par principe,
clivé : pour qu’il y ait « tableau », dans l’acceptation classique du terme, il faut, tout à la
fois, que le lieu qu’il instaure se développe en avant du plan de projection, en direction du
spectateur qui se trouvera ainsi de plain-pied avec les personnages qui l’occupent (et sur un
pied d’égalité aussi bien, avec le maître qui représente et les souverains qui sont
représentés), et que la scène peinte soit coupée de son vis-à-vis. Le tableau est tout
ensemble l’instrument et le produit de cette césure, et correspond –littéralement – à ce que
la théorie perspective a nommé la « section », l’intersegazione.
Le sujet serait donc élidé du dispositif que mettent en place les Ménines. Et
triplement élidé, puisque « sujet » doit s’entendre ici dans tous les sens – eux-mêmes
classiques – du mot, qu’il s’agisse de celui (le sujet) qui fait la matière du tableau dont le
spectateur n’aperçoit que l’envers, de l’auteur des Ménines, lequel n’aura pu peindre le
tableau qui nous est donné à voir qu’à s’absenter de la place qu’il y occupe, ou du spectateur
lui-même, devant qui la scène se déploie sans qu’il trouve, d’entrée de jeu, à s’y repérer
comme tel. À en croire Foucault, cette élision était nécessaire pour que la représentation
puisse se donner comme représentation pure, libérée de ce rapport qui l’enchaînait. [...]
Le paradigme perspectif ne fait pas que poser, face au « sujet », l’autre, comme toujours
déjà là : il introduit le tiers, jusque-là exclu par un art (comme l’état celui du Moyen Âge)
essentiellement contemplatif, et qui coupait court à toute possibilité de passer d’une position
à l’autre, aussi bien que d’entrer dans le tableau comme une « scène ». [...]
La perspective tend au discours comme à sa fin, ou sa raison d’être ; mais elle a son
origine (ou son départ) ailleurs que dans l’élément de la parole, de la phone : dans le plan où
s’inscrit la peinture, là où celle-ci travaille et se réfléchit, et où la perspective la démontre.
Hubert Damisch, L’origine de la perspective, 1987,
rééd. Champs Flammarion, pp. 439-444 et pp. 459-460.
Quelle pulsion scopique
dans Blow up (1966)
d’Antonioni ?
Quelle pulsion scopique
dans dans cette
séquence de fin
du film?
L’arbitraire du signe selon Saussure
1916
notions Ferdinand de Saussure
d’ « arbitraire du signe », (1857-1913)
de « signifiant »
et Linguiste suisse
de « système »
qui apparaissent chez Ces cours publiés après sa mort,
Saussure.
en 1916
LES PRINCIPAUX PENSEURS STRUCTURALISTES :
Roman Jacobson
Linguiste russo-tchéco-américain
(1896-1982)
Ils se rencontrent
en 1942
Claude Lévi-Strauss Louis Althusser Jacques Lacan
(1908-2009) (1918-1990) Roland Barthes (1901-1981)
Anthropologue Philosophe (1915-1980) Psychanalyste
Critique littéraire, sémiologue
Approche structuraliste en anthropologie
(Lévi-Strauss)
Claude Lévi-Strauss
Le totémisme aujourd’hui (1962)
Ce ne sont pas les ressemblances, mais les différences qui se
ressemblent. Entendons par là qu’il n’y a pas, d’abord, des animaux qui
se ressemblent entre eux (parce qu’ils participent tous au comportement
animal) et des ancêtres qui se ressemblent entre eux (parce qu’ils
participent au comportement ancestral), enfin, une ressemblance globale
entre les deux groupes, mais, d’une part, des animaux qui diffèrent les uns
des autres (parce qu’ils relèvent d’espèces distinctes, dont chacune a une
apparence physique et un genre de vie qui lui est propre), et d’autre part,
des hommes — dont les ancêtres forment un cas particulier — qui
diffèrent entre eux (parce qu’ils sont répartis entre des segments de la
société occupant chacun une position particulière dans la structure
sociale). La ressemblance, que supposent les représentations
totémiques, est entre ces deux systèmes de différences.
Claude Lévi-Strauss, Le totémisme aujourd’hui (1962), Paris, PUF, 2002, p.
115-116.
Un exemple de Totem
De haut en bas :
- Corbeau
- Personnage levant les mains
en bienvenue
- Sisutl, le serpent à deux têtes
- Chef avec objet en forme
de bouclier
Poteau totem des Kwakiutl
MÉTHODE STRUCTURALISTE
Ressemblance Analogie
A≈B≈… A C
B = D = etc…
EXEMPLE (simpliste et fictif!) :
Le serpent
Le serpent L’énergie La place du
vitale chez nouveau-né
≈ par rapport à
l’homme
Le crocodile son père est
= équivalente à
celle du père
par rapport à
celle du
La tortue grand-père.
Les signifiants Le signifié
(liés entre eux par des
rapports différentiels)
Lévi-Strauss, La voie des masques (1975-1979)
Admettons donc, à titre d’hypothèse de
travail, que la forme, la couleur, les aspects
qui nous ont paru caractéristiques des
masques swaihwé n’ont pas de signification
propre, ou que cette signification prise à part
est incomplète. Tout effort pour les
interpréter isolément serait donc vain.
Claude Lévi-Strauss, La voie des masques.
Masque swaihwé
(chez les Salish, sur les côtes de l’île Vancouver)
New York, Museum of the American Indian, Heye Foundation
Admettons ensuite que cette forme, ces couleurs et ces aspects sont
indissociables d’autres auxquels ils s’opposent, parce que choisis pour
caractériser un type de masque dont une des raisons d’être fut de
contredire le premier. Dans cette hypothèse, seule une comparaison des
deux types permettra de définir un champ sémantique au sein duquel les
fonctions respectives de chaque type se compléteront mutuellement. C’est
au niveau de ce champ sémantique global qu’il faut essayer de nous placer.
Claude Lévi-Strauss, La voie des masques.
Masque swaihwé Masque dzonokwa
(chez les Salish, sur les côtes de l’île Vancouver) (chez les Kwakiutl, au nord de l’île Vancouver)
À supposer qu’un type de masque existe, en rapport d’opposition et de corrélation avec le
swaihwé, on devra donc, connaissant celui-ci, pouvoir déduire ses aspects distinctifs à partir
de ceux qui nous ont servi à décrire le premier. Tentons l’expérience. Par ses accessoires et
par le costume qui l’accompagne, le masque swaihwé manifeste une affinité avec la couleur
blanche. L’autre sera donc noir, ou manifestera une affinité avec les teintes sombres. Le
swaihwé et son costume sont ornés de plumes ; si l’autre masque comporte des garnitures
d’origine animale, elles devront être de la nature de poils. Le masque swaihwé a la bouche
grande ouverte, la mâchoire inférieure pendante, et il exhibe une énorme langue ; il faudra
que, dans l’autre type, la forme de la bouche interdise à cet organe de s’étaler. Enfin, on
devra s’attendre à ce que les mythes d’origine, les connotations religieuses, sociales et
économiques respectives des deux types offrent entre elles les mêmes rapports dialectiques
— de symétrie, de contrariété ou de contradiction — que ceux déjà relevés sous le seul angle
plastique.
Claude Lévi-Strauss, La voie des masques, Paris, Plon, 1979, rééd. Pocket, p. 51-52.
« Voyez les hiéroglyphes égyptiens : tant qu’on a cherché quel
était le sens direct des vautours, des poulets, des bonshommes
debout, assis, ou s’agitant, l’écriture est demeurée
indéchiffrable. C’est qu’à lui tout seul le petit signe “vautour”
ne veut rien dire ; il ne trouve sa valeur signifiante que pris
dans l’ensemble du système auquel il appartient. Eh bien !
les phénomènes auxquels nous avons affaire dans l’analyse sont
de cet ordre-là, ils sont d’un ordre langagier. Le psychanalyste
n’est pas un explorateur de continents inconnus ou de grands
fonds, c’est un linguiste : il apprend à déchiffrer l’écriture qui
est là, sous ses yeux, offerte au regard de tous. »
Jacques Lacan, 1957
La « vérité » en psychanalyse selon Lacan
L’homme qui se prenait pour un grain de blé
