L’image, nouvelles pratiques, nouveaux statuts ?
De pandore à méduse, le pouvoir des images
Le mythe de Pandore est un mythe d’origine mais si l’histoire qu’il
raconte nous ramène au temps fort de la création, sa fonction, comme celle de
tout mythe dans nos sociétés modernes, reste historiquement instable.
On sait qu’il y a des mythes forts et des mythes faibles. Celui-ci faisait
encore partie des mythes forts : le quantum politique y était immédiat. Rien
d’autre dans le mythe de Pandore que la sollicitation incessante adressée à la
femme - et aux images - de rester à leur place, leur interdisant de s’inventer, de
se reconnaître ailleurs que dans cette version éternelle et pourtant datée qu’on a
construite d’elles un jour comme si ce dût être pour tous les temps. Fixant aussi
une fois pour toutes, la position de l’artiste, du poète, comme du philosophe
dans cet écart sans couleurs entre être et apparaître. C’est ce principe même de
l’écart qui servit de prétexte aux plus grands débats de la philosophie et de
l’histoire des images peintes et continue de diviser le champ de l’esthétique.
L’image est-elle un système doublement articulé dont le premier niveau
d’articulation serait la représentation objective de la réalité ou est-elle présence,
résurrection et transfiguration ? Une image donne-t-elle à voir ou doit-elle aussi
donner à penser ? Est-elle seulement à comprendre dans les effets qu’elle
produit ou délivre-t-elle un sens caché ? N’est-elle qu’ensemble de couleurs et
de formes sur une surface assemblées produisant des effets de sidération ou
«hésitation prolongée entre le son et le sens », la surface et le symbole, le
médiatique et le médiumnique ? Dans chaque camp se dessine ce qu’on
dénonce, comme une nuit subjective de l’histoire où un avenir se fait essence,
entraînant la destruction du passé. Caravage contre Poussin.
Nous voudrions montrer que les risques de destruction ne sont plus là où
l’on croit et que si l’on peut encore sauver le pouvoir des images, ce sera au prix
1
d’une réconciliation entre les deux figures paradigmatiques de l‘histoire de la
peinture, et d’une alliance entre deux mythes antinomiques, le mythe de
Pandore et celui de Méduse capable de déplacer les oppositions classiques et de
mesurer ce que l’utopie supérieure d’un va et vient entre le dénivelé spirituel
propre à l’image et ses effets de présence - que celle-ci ouvre toutes grandes les
portes de la perception (Méduse) ou celles de la pensée (Pandore), (souvenons-
nous que l’origine étymologique balance entre eidolon et phantasma, imitari et
magie)- l’utopie d’une tension instituante, dialectique, entre la représentation
distanciée et la puissance d’effet, entre des pôles aussi incompatibles
logiquement qu’indissociables en réalité restaurera de pouvoir critique.
De l’interprétation du mythe par Vernant, on ne retiendra ici qu’un trait :
contrairement aux mâles nés naturellement, Pandora est un produit artificiel,
fabriqué sur ordre par l’habileté d’Héphaïstos. Elle est image et semblance, elle
incarne l’écart entre être et paraître, la nature et l’imitation, le vrai et le faux
mais aussi la réflexion et l’instinct aveugle ; elle ouvre la voie aux poètes, aux
artistes, (ceux qui relèvent d’un régime mimétique des images comme nous
allons le montrer) mais aussi aux philosophes. En ce sens on peut dire que, dans
le mythe grec, c’est seulement avec la femme que les mâles accèdent pleinement
à leur condition d’être humain civilisé.
Le mythe de Pandore acquiert avec la conclusion de Vernant une fonction
moderne celle de dire le pouvoir des images où se joue certes depuis l’Antiquité
la question de l’être et des apparences, même s’il n’est pas le seul à le dire et
c’est en effet le propre d’un signifié que de pouvoir avoir plusieurs signifiants.
Comme il n’y a aucune fixité dans les concepts mythiques, l’histoire que choisit
Vernant est forcément historique : elle témoigne d’une réalité, celle d’une
pensée résistante qui se méfiant des images totalitaires - qui en appellent à nos
pulsions plus qu’à notre libido- voudrait restaurer un espace d’intelligence et la
2
distance que créait encore la mise en scène de l’historia et du spectacle. A
l’horizontalité tentaculaire des signes (Jean Baudrillard), on voudrait pouvoir
substituer la verticalité des synthèses conceptuelles conquises sur les apparences
perceptuelles. Mais cette histoire, cette nostalgie, nous voudrions montrer
qu’elles impliquent une esthétique référentielle et un certain nombre de préjugés
positivistes liés à la fonction de l’image classique. Ce qui se défera ensuite, dès
le début du XIXè, avec Goya, Blake ou Théophile Bra dès les débuts du
romantisme et jusqu’aux jardins de Testsume Kudo, ce qui se défait déjà avec la
peinture du Caravage, c’est le dispositif mis au point à la Renaissance et qui
sous le titre de l’ut pictura poésis aura réglé pendant quatre siècle le rapport
entre les mots et les images ; ce qui lui succède, c’est l’expérience d’une autre
forme de vision que strictement optique avec pour conséquence que le domaine
du figurable se soustrait à l’astreinte de la mimésis pour devenir la scène d’une
dérive généralisée de l’écriture et d’une distance abolie entre l’œil et l’objet. Le
lieu d’une expérience de savoir clivé comme peut l’être le sujet dès lors qu’il ne
se laisse plus réduire à un point, celui qu’on considérait dans l’optique
traditionnelle et la peinture classique comme le sommet de la pyramide visuelle
Le préjugé positiviste : L’art, - on se souvient du passage célèbre de
l’ouverture du Cru et le cuit qui incrimine tout à la fois la peinture abstraite et la
musique concrète -, est envisagé par Lévi-Strauss comme un langage
doublement articulé selon des modalités propres qui le distinguent néanmoins du
langage verbal. Dans le langage articulé le premier code non signifiant est pour
le second code, moyen et condition de signification. C’est sur ce point précis
que les langages esthétiques amorcent une différence radicale : les deux plans
d’articulation sont également signifiants chacun à leur manière. La thèse de
Lévi-Strauss consiste à affirmer à a fois la présence en tout art d’un premier
3
niveau d’articulation qui en assurant le double ancrage, naturel et culturel, fonde
son statut de langage réel et le caractère non arbitraire de ce langage dans la
mesure où en lui et par lui est maintenue de manière permanente une relation
sensible au perçu. Formes et couleurs sont empruntées au monde perçu dont
l’organisation est le produit d’une activité inconsciente de l’esprit. Ainsi le
premier niveau d’articulation en peinture serait toujours constitué par
l’expérience objective vraie. Or cette interprétation implique un préjugé
positiviste dont la conséquence immédiate est la condamnation de toute peinture
non figurative. Ce préjugé positiviste est tenace et fort répandu, même chez les
défenseurs de l’abstraction comme Kandinsky qui menace de mort la peinture si
elle s’avisait de couper tous ses liens avec la nature. Ce que nous nommons
« préjugé positiviste » consiste à confondre l’ancrage nécessaire de la peinture
dans le perçu avec l’asservissement obligatoire de cette dernière au figuratif, une
phénoménologie de la perception étant indispensable pour dénoncer l’illusion
théorique qui réduit le perçu à l’objectivation. Alors que celui-ci est avant tout
«présence », c’est-à-dire dans ce qui opposait déjà Poussin au Caravage – et qui
se jouera dans l’abstraction - une certaine connaturalité vitale établie grâce au
sentir entre mon corps et les choses. Les enseignements de la phénoménologie
vont ici dans le même sens que ceux d’une sociologie de l’art, comme celle de
Francastel, qui nous a montrés comment la peinture de la renaissance n’est pas
la copie de l’espace vrai qu’atteindrait tout adulte civilisé mais une certaine
manière de projeter l’espace perçu marqué culturellement. En d’autres termes si
un premier niveau d’articulation doit être cherché en peinture ce sera plutôt au
niveau d’une praxis situé au confluent du corps propre et d’une présence
socioculturelle au monde. L’ancrage à la fois naturel et culturel ne se situe pas
au niveau du perçu réduit à une nature objective identique pour tout homme
(transformation d’une anti physis en pseudo physis) mais en ce lieu où la
perception du peintre est un mode spécifique d’habiter le monde
indissolublement personnel, culturel et naturel. Ce premier niveau est un certain
4
régime de visibilité et de discursivité, un certain système de visualisation
caractéristique d’une époque et d’une aire culturelle donnée. Toute peinture
véritable, de ce point de vue et comme l’écrit Bazaine a toujours été abstraite en
tant qu’elle nous restitue sur la toile une présence transfigurée, une certaine
pulsation spatio-temporelle qu’on appelle le rythme. Une figure s’offrant à nous
sans que palpite en elle la vie de la forme est une figure morte, en bref un
vulgaire trompe-l’oeil comme peut l’être Pandore. La vraie profondeur est du
côté de ce Visible à la deuxième puissance dont parle Merleau-Ponty et qui ne
cache aucun tempérament double. Pour restituer toute sa complexité à l’image, il
suffirait d’ailleurs de faire retour sur la richesse de ses racines étymologiques.
Image est un calque du latin imago qui désigne en propre une imitation
matérielle, en particulier les effigies des morts. La complexité du vocabulaire
grec de l’image « eidolon » révèle ce qu’elle suscite selon qu’on privilégie
certains traits définitionnels ou fonctionnels ou pas : eikon, la similitude ;
phantasma, l’apparition dans la lumière ; tupos, l’empreinte, eidolon, le visible
qui donne à en voir un autre. Par ailleurs de nombreux autre termes latins
peuvent être rendus par image : simulacrum, figura, forma, pictura, species : ils
ne correspondent pas aux termes grecs. Species, par exemple est la traduction
que privilégie Cicéron pour l’eidos platonicien (idée, essence). Sous l’entrée
allemande, bild, on trouvera un réseau de termes qui font système et permettent
de problématiser le rapport de l’image à son modèle, constellation d’une
amplitude exceptionnelle qui s’étend à l’imagination comme faculté de former
des images.
D’un point de vue descriptif le monde des images est d’une diversité
inépuisable, il est question d’images dans des domaines très éloignés et même
dans le domaine très circonscrit des images artefactuelles, on en trouve qui sont
fixes ou animées, littérales ou schématisées, unique ou répétables (estampes-
5
aquarelles), analogiques ou numériques, visuelles ou polysensorielles ; mon
intention ici n’est pas de rechercher un invariant eidétique mais de m’en tenir au
seul domaine des images visuelles choisies dans l’espèce la plus commune,
peintures ou photographies parce qu’il réalise la condition la plus ordinaire de
l’image. S’interroger sur ce qu’est une image mobilise des savoirs de nature
ontologique, esthétique, optique, psycho-physiologique, socio-historique…et je
ne m’attacherai ici qu’à l’expérience du récepteur capable de faire fonctionner
de manière illusoire ou réelle l’image en tant qu’image, c’est-à-dire dans sa
capacité représentationnelle. Puisque, ainsi que l’écrit Foucault, nous sommes
liés à la représentation. En ce sens il n’y a effectivement image que si les
données visuelles peuvent être mises au compte d’un pouvoir de symboliser en
donnant au terme de représentation son sens le plus large. Conformément à la
marque morphologique du préfixe « re », il indique qu’une représentation n’est
jamais un épisode initial mais toujours ce qui intervient à la suite ou en
remplacement d’autre chose et qui a pour fonction de faire référence à cette
chose qui peut être non présente ou non sensible.
Dès l’Antiquité on a insisté sur le fait que la représentation iconique ne
saurait être une manifestation de même niveau que la chose représentée, ce qui
en a fait un objet de perplexité métaphysique. Le statut de l’image la rend tout à
la fois subordonnée ou soumise à son modèle puisqu’elle est ontologiquement
en défaut vis-à-vis de lui (on ne s’assoit pas sur une image de chaise) et
cependant capable de soutenir une relation épistémique fiable, préservant
les conditions d’un accès privilégié aux propriétés pertinentes (par exemple
la figure de géométrie ou la physionomie émotionnelle d’un visage peint). Si ce
n’était pas le cas, toute représentation serait un double superflu, une répétition
stérile, voire nuisible et elle justifierait le combat mené par Platon contre le
simulacre (Cratyle, Sophiste). C’est bien cette ambivalence qui s’inscrit au cœur
du mythe de Pandora.
6
Dans un article séminal, « Méditations sur un cheval de bois, ou les racines
de la forme artistique », datant de 1951 et qui a irrigué tous ses essais
postérieurs, Gombrich esquisse une véritable archéologie de la représentation
iconique qui relativise le rôle de la forme externe et replace la question de la
mimésis dans un horizon plus large. Il défend l’idée que « représenter » recouvre
deux réalités, deux acceptions très différentes :
- imiter une apparence aussi fidèlement que possible, le critère est ici de
nature formelle, l’horizon est référentiel dans un contexte figuratif où
l’adéquation de l’image à son référent est de règle et s’accompagne d’une
valorisation déclarée de la qualité du résultat. L’imitation, effet de miroir,
simple duplication, selon la définition que donne Platon de la peinture.
- représenter c’est aussi concevoir un substitut efficace, quelque chose qui
n’a pas besoin de ressembler mais qui trouve son efficacité dans un
contexte d’action, comme le bébé suce son pousse comme si c’était le
sein, le chat court après la balle comme si c’était une souris, le bâton de
bois dont on se sert comme d’un cheval que l’enfant chevauche.
L’imitation comme composition, transposition codée, au sens
aristotélicien. Or une telle assimilation suppose pour devenir cathartique,
une capacité de projection à partir d’une simple suggestion visuelle
sommaire ou fortuite telle qu’elle peut naître de l’observation de nuages
ou de vieux murs, comme chez Léonard ou Rorschach, Alexander Cozens
ou les surréalistes à qui il revient d’en avoir fait une technique réfléchie
d’invention picturale selon laquelle esquisser c’est donner forme à des
idées. C’est en fait le relais des habitudes conceptuelles qui correspondent
moins à ce qu’on voit qu’à ce qu’on sait tant il est vrai que voir ne se
réduit pas à enregistrer.
7
A un moment donné - en Grèce, en Chine et surtout à la Renaissance- on
s’avise qu’une image en appelle à l’imagination, à la mémoire du spectateur :
il reste donc à l’artiste le soin de laisser à dessein certains éléments
indéterminés de manière à engager une forme de collaboration, sinon de jeu
qui passe par le regard du récepteur. L’attention sélective vis à vis des
données perceptives prend le pas sur leur absorption passive. Gombrich ne
cesse d’insister sur la dimension d’élaboration créatrice : l’artiste tend à voir
ce qu’il peint et non à peindre ce qu’il voit (l’art et l’illusion).
Même Pline et avec lui le peintre Zeuxis, étaient conscients de l’efficacité
relative du pouvoir illusionniste de la peinture. Dans ses histoires naturelles,
Pline raconte (livre XXXV) que lors d’un combat d’artistes avec Parrhasius,
Zeuxis peignit un enfant aux raisins dont la grappe était peinte de manière
tellement véridique que, selon la légende, les oiseaux venaient la becqueter
(cependant le peintre déclara : « j’ai mieux peint la grappe que l’enfant car si
j’eusse aussi bien peint celui-ci, l’oiseau aurait dû avoir peur »). Parrhasius
apporta un rideau si naturellement représenté que Zeuxis tout fier de la sentence
des oiseaux demanda qu’on tira le rideau pour voir la peinture. Reconnaissant
son illusion, il s’avoua vaincu avec franchise, « attendu que lui, n’avait trompé
que les oiseaux alors que Parrhasius avait trompé un artiste ».
Ce qui ressort donc d’une réflexion sur l’image, est l’existence d’une tension
entre deux conceptions divergentes qu’on peut schématiquement caractériser par
la distinction entre une approche perceptuelle et une approche plus symbolique,
entre une théorie psychologique et une pragmatique des objets iconiques.
Tension entre le perceptuel et le symbolique comme dans l’opposition fondatrice
entre Poussin et Caravage.
8
Poussin, les bergers d’Arcadie
Savoir par le voir, telle est l’ambition de la peinture d’Histoire : les bergers
d’Arcadie racontent une histoire et posent la question de la représentation de
l’histoire. Mais pour être considérée comme objet de lecture, la toile, dit
Poussin à Chantelou, doit recevoir un cadre séparé de l’espace ambiant afin
que les rayons de l’œil soient enclos dans l’espace du tableau. Le cadre ainsi
que l’a montré Louis Marin opère le dessaisissement du regard de l’espace
perçu. Regardez attentivement le tableau, ne regardez que lui. L’œil est
dessaisi pour connaître en vérité : l’histoire d’une bergère et de deux bergers
échangeant regards et gestes à propos d’une quatrième figure ; dialogue
silencieux, poésie muette. L’histoire représentée est articulée selon les
grandes fonctions de l’énonciation : émission-message-réception- référence-
code. Le berger à droite réfère par son geste d’indication et interroge par son
regard. Le berger agenouillé est le message. Le récit représenté raconte
l’histoire primitive de l’échange et de la communication. Que signifie
représenter ? Cette paroi limitée et encadrée, nommée tableau, donne à voir
toute la profondeur d’un autre monde. Les bergers d’Arcadie, une singularité
parce qu’il y a au centre de ce tableau un tombeau et au centre de ce centre,
quatre signes écrits et parmi ces signes un signifiant vide et que ce lieu-là est
pointé par un index qui est aussi la pointe d’une ombre projetée : il donne à
voir ce qu’est toute représentation : il offre à l’œil théorique son auto-
représentation.
Le Caravage, La tête de Méduse, Musée des offices
« Or le Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait de lui qu’il était
venu au monde pour détruire la peinture » : la souffrance du maître se formule
9
en retour par le fait qu’il ne peut rien souffrir du Caravage dont les tableaux
maintiennent la scission entre les parties que l’oeuvre poussinienne réconcilie.
Le Caravage se laisse entraîner à la vérité de la nature telle qu’elle lui apparaît.
La mimésis n’y renvoie pas à l’idée mais à l’apparaître. Le paradoxe du
Caravage pour le dire autrement que Félibien, consiste à copier si servilement la
réalité que la vérité est l’effet du tableau et non son origine. La peinture n’est
plus représentation mais présentation, un simulacre, une mimésis en excès.
L’effet n’est pas de contemplation mais d’angoisse et de sidération. Vanité que
la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on
n’admire point les originaux, vanité qui est aussi la puissance d’attraction de la
peinture. Caravage répond en prenant au sérieux la surface, l’apparence, l’aspect
même des choses qui est peut-être le lieu tragique par son indécidabilité même.
D’où l’importance de la tête de Méduse qui se trouve au musée des Offices. La
révolution qu’opère le Caravage c’est d’abord l’effet. Le tableau provoque un
effet de voir, par la couleur et quand bien même les tableaux du Caravage
étaient considérés comme totalement dépourvus d’action. L’action c’est
l’ensemble coloré, déclencheur des effets de vision. Comment l’intensification
de la lumière pose-t-elle la question de l’effet de représentation comme
stupéfaction ?
C’est la France de la fin du XVII è siècle qui lance avec Boileau la mode
européenne du sublime. La question de Longin est question limite. Pourquoi un
grand artiste est-il grand ? D’un coup d’aile il nous fait quitter l’efficacité
laborieuse des messages, la fange de la communication pour nous approcher tel
Icare du soleil. Sans le sublime, l’œuvre ne serait qu’artefact. Que l’éloge par
Longin du génie au-dessus de toute règle ait contribué à la naissance des
romantismes, dit déjà assez combine Longin a permis d’échapper aux règles par
le haut : le je ne sais quoi, l’insaisissable, pourtant indispensable.
10
Le traité du sublime est édité en 1554, traduit par Boileau en 1674. En le
redécouvrant, celui-ci et son époque inventent le sublime. Bouleverser,
enthousiasmer, déborder, provoquer l’extase, la surprise, l’abondance, la vis,
c’est bien là le coup de force, ce qui nous coupe le souffle, nous ravit, nous
transporte. L’efficacité suprême ne vient pas de la raison mais du pathos qui
nous subjugue, nous aliène. Aujourd’hui on dénoncerait le pouvoir de
manipulation des masses par le charisme du meneur ou la force des images. Les
Jansénistes ne s’y tromperont pas qui refuseront d’assujettir ainsi la raison. Or
c’est l’insistance sur la deinôsis ou terreur sacrée qui permet de comprendre la
place qui est faite aux images : l’image est une pièce essentielle du movere, elle
est phos, lumière aveuglante1, elle met le crime devant les yeux.
Pour le classicisme, d’un Le Brun ou d’un Poussin, il ne s’agit pas de
représenter les choses comme l’œil les voit mais comme l’esprit géomètre les
conçoit. Et pourtant le principe de l’affaiblissement en force et en éclat dont on
débattait alors est un principe ambigu, à la fois application de la perspective
géométrique et ce qui lui échappe car il n’y a pas de règle optique de la
diminution. Hésitation prolongée entre les membres de l’Académie entre la
représentation comme contemplation distanciée et la représentation comme
puissance d’effet, entre construction de l’espace et expérience du clair-obscur,
entre œil-regard et œil-lumière. Ou bien la représentation sera mimésis au sens
d’une fidélité à l’idée articulant l’être et exprimera le dessein dans le représenté.
Ou bien la mimésis s’entendra comme effet à imprimer dans la sensibilité par
l’arrangement de formes et de couleurs. L’espace blanc du Poussin, espace
arcadien. L’espace noir du Caravage, espace arcanien, clos, celui de la boîte
noire. Introduisez alors dans cet espace une lumière, un rayon lumineux émis par
une source unique, la lumière sera portée à son maximum d’intensité et
1
phantasia vient de phos.
11
provoquera un effet d’éblouissement de stupéfaction. Le faisceau de lumière du
Caravage fait l’image cartésienne du bâton d’aveugle, il aveugle, il a la
consistance énergétique du bâton. C’est un coup de bâton dans l’œil. Il ne s’agit
plus de transmettre un message, d’exprimer une histoire dans son récit mais
d’imprimer par contact un effet émotionnel dans l’instantané de la violence.
C’est le privilège de la peinture, comme l’écrit Barthes dans Mythologies,
à propos de photos choc dans Paris Match. Lorsque le photographe surconstruit
l’horreur qu’il nous propose, ajoutant au fait par des contrastes le langage
intentionnel de l’horreur, il se substitue trop généreusement à nous dans la
formation de son sujet. On a frémi pour nous, réfléchi pour nous, nous sommes
dépossédés de notre jugement. Réduite à l’état de pur langage, l’image
photographique ne nous désorganise pas et nous dispense de la recevoir
profondément dans son scandale. Des peintres d’Empire qui devaient reproduire
des instantanés de mouvement, savaient beaucoup mieux suggérer l’instabilité
par le « transissement solennel d’une pose pourtant impossible à installer dans le
temps, entraînant le spectateur dans un étonnement moins intellectuel que
visuel ». On n’atteint la vérité en art que par le scandale de la lettre, dans
l’épaisseur de l’ambiguïté : il ne suffit pas de signifier l’horreur pour que nous
l’éprouvions. De même le portrait peint peut suggérer des complexités que la
photo a souvent de la peine à atteindre. Une physionomie se révèle rarement en
un instant et capturer la ressemblance immédiate ne suffit pas. La pratique
cubiste du portrait permet à la synthèse conceptuelle de saisir ce que l’œil ne
peut identifier. Cela vaut pour Picasso, Gris, Ribera comme pour Bacon, Van
Gogh, Kirchner ou Beckmann. Peindre Dora comme on peint Marie-Thérèse, ça
n’irait pas. On ne peut atteindre les spécificités de chacune qu’en adaptant
l’instrument à l’objet.
12
Conclusion
Le champ de l’image a toujours été partagé entre un pôle matériel et un
pôle plus difficile à circonscrire où il est question de nos attitudes, de nos
expériences face à l’image. Longtemps c’est le tableau identifié par sa
technique et ses pigments qui a fourni la base ; de nos jours c’est de préférence
l’image mouvante, éphémère, des médias travaillés par le temps réel et
l’interactivité ; ainsi le débat sur l’image tend-il à refluer du contenu vers le
médium lui-même jusqu’à le désincarner. A l’opposé de l’attitude qui lie la
puissance des images à la distance prise par rapport à l’expérience ordinaire, se
situe la démarche des artistes contemporains qui affichent une volonté de
présent absolutisé, partout où l’attitude est pensée comme forme et où s’abolit la
distance entre l’art et la vie. A l’hétérogénéité du choc on préfère la
photographie agrandie, le recyclage ou le détournement des signes, l’installation.
L’esthétique relationnelle rejette les possibilités de transformations de la vie par
l’art mais réaffirme pourtant une idée essentielle : celle d’une dé-spécification
des instruments ou matériaux propres aux différents arts pour redistribuer
autrement les espaces et les temps. On y interroge autrement les conditions de
possibilité de la représentation (chez Jean-Luc Vilmouth par exemple au MAC-
VAL qui associe dessins, photos, vidéos, installations dans son projet
d’évocation du grand immeuble blanc de Phnom Penh). Ce que l’on condamne
ou défend sous le nom d’art contemporain n’est alors rien d’autre qu’une
tendance commune à substituer l’esthétique relationnelle au respect sacral de
l’œuvre, le vivre-ensemble aux deux approches indissociables de la
représentation comme contemplation distanciée et puissance d’effet, tout à la
fois phantasme et eidolon, l’art à l’état gazeux à l’espace temps du sublime, la
performance à l’image, la photo agrandie aux portraits accrochés au mur.
D’un côté le dialogue entre Pandore et Méduse où se joue l’alliance entre
l’envers et l’endroit de l’image où comme aimait à le dire Louis Marin si tout
13
doit être donné simultanément, notre appréhension prend du temps, puisque «le
tableau est toujours un parcours du regard » qui selon les cas effleure ou
s’appesantit, de l’autre l’homogénéité tentaculaire du réseau, le recyclage des
signes et le mélange des matériaux accompagnés d’un nouveau mythe, celui de
« la reliance asexuée » et du « réenchantement du monde » par « la porosité
identitaire » et le recours à l’androgynie comme au brouillage des frontières, qui
voit le jour chez les acteurs et les théoriciens de l’esthétique relationnelle : Un
au-delà du mythe de Pandore mais aussi de Méduse qui leur substitue celui
d’une Mère Nature où s’abolit dans « l’adhérence universelle »2 tout écart entre
être et apparaître, tout contraste entre masculin et féminin, et avec lui tout
dynamisme et toute histoire : à l’inverse de l’œuvre comme desseim, ce n’est
plus comme résistance formelle aux déterminations positives du réel que le
langage lutte à contre-histoire mais par le recours à une fausse nature qui ne
laisse jamais voir l’arbitraire du système. Ici le mythe ne se protège d’aucun de
ses effets pervers : il est, comme le dénonçait Barthes, une pseudo-physis, où
disparaît l’expérience du voir-dans, cette attention simultanée à ce qui est vu et
aux caractéristiques du medium, à la forêt et à l’encre, comme disait Descartes,
toute l’expérience de celui qui avançant ou reculant peut saisir le point précis où
la surface se muait en sujet3.
2
Toutes les expressions entre guillemets sont de Michel Maffesoli
3
Ainsi en nous en tenant simplement à un échantillon représentatif du choix des galeries concentrées
dans une aire géographique limitée celle qui va de Beaubourg à le rue Vieille du temple : d’un côté
Philip Pearlstein chez Templon entre Lucian Freud et l’abstraction, volume et surface dans un champ
visuel ramassé ou le photographe Les Krims chez Baudouin Lebon, tous deux soucieux de développer
leur regard critique sur la société américaine, ou encore les sculptures animées de Vanarsky et les
tableaux objets de Bernard Prat à la galerie du Centre. De l’autre la démarche conceptuelle de Jenny
Holzer sur Guantanamo chez Yvon Lambert, la photo agrandie de Chuck Clos chez Xippias ou les
installations de Sturtevant à la galerie Thaddéus Ropac.
14
Nous vivons aujourd’hui dans un univers esthétique partagé entre deux états
d’une même réalité : l’une où se noue encore le dialogue entre Pandore et
Méduse et s’affiche une certaine tradition de l’image soucieuse de creuser le
fond des choses et de le faire éclater au grand jour 4. L’autre où se joue peut-être
dans l’horizontalité des signes et le mélange de matériaux hétérogènes, le
rebondissement ultime du mythe de Pandore, celui qui dit comment tous les
maux enfermés dans la boîte, en perpétuelle errance, menacent chacun de nous,
où que nous soyons, invisibles, inaudibles, privés de voix, ils vous tombent
dessus à l’improviste sans qu’on puisse les éviter.
Marie-Hélène Popelard, 7 juin 2007
4
même sous des formes très différentes des images classiques comme celle de Philip Pearlstein à
Templon ou de Varini au Mac /Val qui renverse le procédé perspectiviste en transformant le volume
du vestibule du musée en plan.
15
