Fiche – Pierre Brunel RIMBAUD : PROJETS ET RÉALISATIONS

Edition Honoré Champion

Dans l'introduction, l'auteur utilise plusieurs citations pour soutenir ses

réflexions sur la modernité et l'œuvre de Rimbaud. Voici un aperçu détaillé
avec les citations clés :
1. La question de la modernité selon Jean Chesneaux : L'auteur
commence en mentionnant une question posée par Jean
Chesneaux : « Qu’est-ce donc cette modernité ? » et ajoute que,
selon Chesneaux, la modernité « n’a plus grand chose de commun
avec l’esthétique de rupture dont se réclamèrent Baudelaire et
Rimbaud, Cocteau et Walter Benjamin ». Cette citation met en avant
la difficulté de définir la modernité contemporaine par rapport à
celle du XIXe siècle.
2. Les débuts littéraires de Rimbaud : L'auteur examine la
première publication de Rimbaud, Les Étrennes des orphelins, qui
paraît en janvier 1870 dans La Revue pour tous. Il note que ce
poème reflète des influences littéraires de l'époque : « Il était sûr de
plaire avec des réminiscences de François Coppée […] et en suivant
le fil d’Ariane d’un obscur poème de Jean Reboul ». L'auteur fait
aussi un parallèle avec d'autres œuvres contemporaines de
Rimbaud, comme Les pauvres gens de Victor Hugo.
3. La vie aventureuse de Rimbaud en Afrique : L'auteur évoque la
transformation de Rimbaud en explorateur, marchand et aventurier
en Afrique. Mallarmé commente cette période de la vie de Rimbaud
en disant que sa carrière était « hautaine, après tout et sans
compromission – d’anarchiste, par l’esprit ». Ce commentaire montre
l'ironie de la carrière de Rimbaud, à la fois poète révolutionnaire et
marchand pragmatique.
4. Les difficultés d'édition et de classification de l'œuvre de
Rimbaud : L'auteur note les problèmes éditoriaux rencontrés autour
de l'œuvre de Rimbaud, citant un exemple où un éditeur souhaitait
exclure les lettres postérieures à sa vie littéraire. L'auteur commente
: « Je ne crois donc pas devoir réduire l’œuvre de Rimbaud à un dur
noyau qui serait l’épure de son génie », critiquant la tendance à
simplifier ou à tronquer l’œuvre de Rimbaud pour en faire un «
classique » aseptisé.
5. Les contradictions dans l’œuvre de Rimbaud : Rimbaud, selon
l'auteur, fut « révolté, il le fut dans les temps mêmes où il semble le
plus conformiste ». Par exemple, dans ses lettres depuis l'Afrique,
Rimbaud se plaint de la vie qu’il mène : « Il s’emporte contre ‘tous
ces satanés pays’ » (lettre du 8 octobre 1887) et critique les
habitants et leur mode de vie dans des termes très durs : « paresse,
trahison, stupidité » (lettre du 4 août 1888). Ce passage souligne
l’ambiguïté de Rimbaud, à la fois marginal et conformiste.
6. Le projet littéraire de Rimbaud : En citant Jean-Pierre Richard,
l'auteur mentionne le « projet essentiel de la création poétique »
chez Rimbaud, qui serait de « convertir la nostalgie baudelairienne

1
 en un mouvement de conquête, transmuer le passé en avenir, brûler
si possible le présent ». Cependant, l'auteur relativise ce projet,
soulignant qu'il repose principalement sur Le Bateau ivre et ne
représente pas l’ensemble de l’œuvre de Rimbaud.
7. L’influence de Baudelaire : Rimbaud évoque Baudelaire dans une
lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, où il décrit le poète comme «
le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu », tout en le
critiquant pour avoir vécu « dans un milieu trop artiste » avec une «
forme si vantée en lui [qui] est mesquine ». Cette citation illustre la
relation complexe entre Rimbaud et Baudelaire, à la fois modèle et
repoussoir.
8. La vision multiple des projets de Rimbaud : L'auteur évoque
plusieurs interprétations des projets littéraires de Rimbaud, citant
Marcel-A. Ruff qui rapproche l'idée de « faire l’âme monstrueuse »
d’une phrase de La Fanfarlode Baudelaire. Il mentionne aussi Yves
Bonnefoy, qui voit une « commune alchimie » entre Baudelaire et
Rimbaud, mais l'auteur se montre prudent, rappelant que cette
image est diffuse et qu'elle relève davantage de l'interprétation que
d'une certitude.

Chapitre Premier : Vers le recueil Demeny

 Un garçon très entreprenant

Dès son jeune âge, Rimbaud se forge un projet d’existence, un projet qu’il
exprime dans un texte que Suzanne Briet a appelé, sans doute
improprement, Le Cahier des dix ans (Briet, La Grive, 1956). Dans ce
texte, Rimbaud déclare deux fois : « je serai rentier ». Ce choix de vie
repose sur un rejet catégorique des métiers manuels ou subalternes, une
attitude déjà visible dans Mauvais Sang où il écrit : « La main à plume vaut
la main à charrue ». De manière similaire, il affirme : « Je n’aurai jamais
ma main », soulignant son refus d'une vie laborieuse traditionnelle.

Cette première expression littéraire est plus qu’un simple exercice narratif.
Rimbaud y montre déjà son désir de se libérer des attentes sociales et de
se tourner vers un monde émotionnel et intellectuel différent. L’expression
exubérante du texte, avec des exclamations comme « saperlipotte de
saperlipopette ! », révèle une volonté de s’émanciper des conventions
scolaires.

 Première tentative littéraire

En 1868, Rimbaud se distingue par un geste audacieux en envoyant une

lettre de 60 vers latins au petit prince impérial à l'occasion de sa première
communion. Dans une lettre datée du 26 mai 1868, un élève nommé Jolly
rapporte cette initiative. Malgré quelques erreurs, le prince et son
précepteur répondent favorablement à Rimbaud (lettre de Jolly, citée par
Marguerite Yerta Méléra, Mercure de France, 1930).

2
Arthur Rimbaud, alors en troisième au collège de Charleville, est un élève
brillant et protégé du principal, M. Desdouest. Ses aspirations sont déjà
manifestes, et bien que sa tentative auprès du prince impérial semble
naïve, elle montre son désir de reconnaissance, notamment de la part de
l’élite parisienne. En mai 1870, il tente à nouveau sa chance en envoyant
des poèmes à Théodore de Banville, espérant intégrer le groupe des
Parnassiens. Il rêve de voir ses œuvres publiées à Paris et d’être reconnu
comme un poète à part entière, déclarant : « Dans deux ans, dans un an
peut-être, je serai à Paris » (lettre à Banville, 24 mai 1870).

 La quête d’un lecteur

Rimbaud poursuit ses tentatives d’être remarqué par les milieux littéraires
parisiens. Il envoie des poèmes à La Revue pour tous, qui publie Les
Étrennes des orphelins en janvier 1870. Plus tard, il soumet trois poèmes à
Banville : Par les beaux soirs d’été, Ophélie, et Credo in unam. Marcel-A.
Ruff qualifie la lettre de Rimbaud à Banville de « charmante, vibrante
d’enthousiasme naïf et tremblante d’appréhension secrète », bien que
l’auteur suggère que la lettre est plus rouée qu’il n’y paraît (Ruff, Rimbaud,
1983).

Rimbaud, dans ses correspondances, ne consulte ni son professeur de

rhétorique Georges Izambard ni l’Académie de Douai. Il vise directement
Paris. Ses poèmes, bien qu'en partie issus d’exercices scolaires,
comme Ophélie, témoignent de sa volonté d'innover. Le titre latin
de Credo in unam montre son allégeance à la tradition littéraire, mais
aussi son désir de transcender ces influences par une foi nouvelle, « la foi
des poètes » (lettre à Banville).

 Les influences littéraires

Rimbaud emprunte plusieurs références littéraires pour construire ses

poèmes. Dans Ophélie, il réutilise une expression de Théodore de
Banville : « l’onde étoilée » (Banville, A Henry Murger, Les Cariatides). Ce
vers se retrouve transformé dans son propre poème : « Sur l’onde calme
et noire où dorment les étoiles ». De même, des références à Hamlet
apparaissent dans son poème, notamment « le beau cavalier pâle », tiré
d’un dizain de Banville. Rimbaud montre ainsi sa capacité à absorber et
réinterpréter des influences littéraires pour les intégrer dans sa propre
poésie.

 Une poétique du printemps

Rimbaud organise sa poésie autour de thèmes récurrents, dont celui du

printemps, qui devient central dans ses œuvres. Les trois poèmes envoyés
à Banville illustrent cette « poétique du printemps ». Dans Sensation (20
avril 1870), Ophélie(15 mai 1870), et Credo in unam (29 avril 1870),
Rimbaud explore tour à tour l’errance bohémienne, la folie amoureuse, et

3
la création poétique, mettant en place des thèmes majeurs qu’il
développera dans ses œuvres futures.

 Le « dossier Izambard »

Rimbaud, dès sa rencontre avec Georges Izambard en janvier 1870,

soumet régulièrement des devoirs supplémentaires et des poèmes à son
jeune professeur. Parmi les textes étudiés cette année-là, on trouve Soleil
et chair, Ophélie, et Vénus anadyomène. Ces œuvres témoignent de la
maturation progressive du jeune poète.
En août 1870, Rimbaud envoie une lettre à Izambard, accompagnée de
plusieurs poèmes. Dans cette correspondance, il exprime son besoin d’un
vrai lecteur, non pas un professeur, déclarant : « Je vous envoie des vers ;
lisez cela un matin, au soleil, comme je les ai faits : vous n’êtes plus
professeur, maintenant, j’espère ! » (lettre du 25 août 1870). Ces vers,
écrits au soleil, doivent être lus de manière similaire, comme une
communion poétique entre Rimbaud et son lecteur.

Parmi les poèmes envoyés, on retrouve Ce qui retient Nina (15 août 1870)
et une version de Vénus anadyomène (27 juillet 1870). Ces textes, bien
que moins pleins d’espoir que ses poèmes du printemps, révèlent un
Rimbaud de plus en plus désillusionné par la vie à Charleville et cherchant
à échapper à son quotidien, en rêvant d’aventures et de voyages.

Synthèse
À travers ces premières tentatives, Rimbaud montre déjà une grande
ambition littéraire. Ses correspondances, poèmes et projets témoignent de
sa quête pour se faire reconnaître dans les milieux parnassiens et
littéraires de Paris. Toutefois, bien que ses premiers poèmes soient encore
influencés par ses lectures scolaires et ses modèles littéraires, ils
contiennent les germes d’une poésie plus personnelle et révolutionnaire.
Rimbaud est déjà un « garçon très entreprenant », prêt à tout pour
atteindre ses objectifs littéraires.

Le premier recueil : Les Cahiers de Douai

 Le soleil perdu et les influences littéraires

Dans sa lettre à Georges Izambard, Rimbaud fait référence aux Rayons

perdus de Louisa Siefert, une poétesse lyonnaise dont il parle avec fierté.
C'est lui qui a fait découvrir à son professeur cette œuvre, ainsi que Les
Stoïques, le dernier recueil de Siefert, publié peu avant. Ce premier recueil
de la poétesse, Les Rayons perdus, en était déjà à sa troisième édition à
l'époque où Rimbaud en parle (1870). Rimbaud cite également la préface
de Charles Asselineau, ami proche de Siefert, qui comparait l’héroïne «
Marguerite » aux plaintes d’Antigone. Cette préface influence Rimbaud,
qui admire l’aventure littéraire de Siefert, notamment sa publication à 23
ans chez Alphonse Lemerre, un « bon éditeur », comme il le précise.

4
Rimbaud semble impressionné par cette réussite et avoue que son
ambition de publier à Paris s'en trouve renforcée. Ce désir le pousse à agir
rapidement. Le 29 août 1870, il décide de partir pour Paris, malgré les
avertissements d’Izambard. Ce départ précipité reflète l’ennui de Rimbaud
à Charleville, son besoin de nouvelles lectures, et sa peur d'être enfermé
dans une ville sous état de siège.

 Une tentative d’évasion et ses conséquences

Le départ de Rimbaud pour Paris échoue. Le 31 août 1870, il est arrêté à la

gare du Nord pour absence de moyens financiers suffisants et est
incarcéré à la prison de Mazas. Dans une lettre désespérée à Izambard,
datée du 5 septembre, il lui demande de l’aide. Cet épisode ne détourne
pas Rimbaud de ses ambitions poétiques. Même à Mazas, il semble avoir
continué à écrire et recopie le poème Morts de Quatre-vingt-douze, qu’il
date du 3 septembre 1870, bien qu’on puisse douter de la véracité de
cette date.
Le projet poétique de Rimbaud, malgré ces revers, continue de se
concrétiser à Douai, où il séjourne chez les tantes d'Izambard après sa
sortie de prison. Là-bas, il commence à rassembler ses poèmes en vue de
constituer un recueil.

 La création des Cahiers de Douai

À Douai, Rimbaud ne se contente pas de composer des poèmes. Il travaille

activement à constituer un recueil poétique. Paul Demeny, poète
provincial et auteur de Les Glaneuses, un recueil publié en 1870 que
Rimbaud avait relu chez Izambard, devient une figure inspiratrice pour
Rimbaud. Cette proximité géographique et littéraire pousse le jeune poète
à envisager la publication de son propre recueil.

Durant son séjour à Douai, Rimbaud rédige et recopie soigneusement ses

poèmes. Izambard se souvient que Rimbaud était méticuleux dans son
travail, exigeant du papier neuf et recommençant à la moindre erreur. Il
était clair que Rimbaud songeait sérieusement à une future publication.

 Les poèmes du Cahier de Douai

Rimbaud compose plusieurs poèmes à Douai, notamment Les Effarés (20

septembre 1870) et Roman (23 ou 29 septembre 1870), ainsi que des
poèmes plus marqués par l'actualité, tels que Le Mal et Rages de Césars,
qui font écho à la défaite de Napoléon III lors de la bataille de Sedan le 2
septembre 1870.

Il est possible que Rimbaud ait commencé à recopier son premier cahier à
Douai en septembre, avant de partir précipitamment pour Charleville à la
demande de sa mère, ce qui pourrait expliquer pourquoi certains poèmes
du second cahier sont datés d’octobre. Les poèmes du second cahier,
comme Rêvé pour l’hiver (7 octobre 1870) et L’Éclatante victoire de
5
Sarrebrück, sont fortement influencés par les circonstances du voyage de
Rimbaud en Belgique et son retour à Douai.

 La fin du séjour à Douai

Le second séjour de Rimbaud à Douai est plus bref que le premier. À son
arrivée chez les tantes d’Izambard, Rimbaud se sent indésirable. Il quitte
rapidement Douai, non sans avoir laissé un billet à l’intention de Paul
Demeny, exprimant son regret de ne pas pouvoir lui dire adieu. Ce billet,
écrit sur une page des Cahiers de Douai, montre que Rimbaud laisse à
Demeny son recueil complet. Malgré la demande pressante de Rimbaud en
1871 de brûler tous les vers qu'il avait laissés, Demeny conserve
précieusement le manuscrit.

 Le contenu des Cahiers de Douai

Le Recueil Demeny, également connu sous le nom de Cahiers de Douai,

est le premier et le seul recueil de poèmes que Rimbaud ait jamais
achevé. Il manque un titre officiel et une table des matières, mais les
poèmes peuvent être classés en deux cahiers distincts.

Premier cahier :
1. Première soirée
2. Sensation
3. Le Forgeron
4. Soleil et chair
5. Ophélie
6. Bal des pendus
7. Le Châtiment de Tartufe
8. Vénus anadyomène
9. Les Reparties de Nina
10. À la musique
11. Les Effarés
12. Roman
13. Morts de Quatre-vingt-douze
14. Le Mal
15. Rages de Césars

Deuxième cahier :
1. Rêvé pour l’hiver
2. Le Dormeur du val
3. Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir
4. La Maline
5. L’Éclatante victoire de Sarrebrück
6. Le Buffet
7. Ma Bohême (Fantaisie)

 Les corrections et révisions de Rimbaud

6
Rimbaud montre un véritable scrupule d’écrivain en corrigeant certaines
de ses œuvres pour le recueil. Il apporte des modifications à Sensation, où
il change « Par les beaux soirs d’été » en « Par les soirs bleus d’été », ou
à Soleil et chair, qu'il allège en supprimant 36 vers de la troisième partie. Il
retravaille également des poèmes comme Vénus anadyomène et Les
Reparties de Nina, où il introduit des variantes et des changements de
tonalité.

Certains poèmes, comme Bal des pendus ou Le Forgeron, montrent

l'influence de Victor Hugo, notamment dans leur ton satirique et leur
critique sociale. Rimbaud n'hésite pas à utiliser l'ironie, notamment dans
ses poèmes politiques comme Le Mal ou L’Éclatante victoire de Sarrebrück.

 Thèmes et structure du recueil

Le Cahier de Douai présente une diversité thématique, mêlant poèmes

lyriques et politiques. Les poèmes dénoncent souvent les horreurs de la
guerre, la misère sociale, ou se moquent des institutions religieuses.
Cependant, cette critique politique s'accompagne d'une réflexion plus
personnelle, où Rimbaud exprime ses propres désillusions, que ce soit
dans ses poèmes d’amour ou ses méditations sur la condition humaine.

Le recueil de Douai marque une étape clé dans la carrière poétique de

Rimbaud. C'est le fruit de son premier projet littéraire abouti, une œuvre
qu’il a soigneusement élaborée et qu’il espérait voir publiée à Paris, dans
l’espoir de devenir un grand poète.

 Le lyrisme dans Le Recueil Demeny

Dans Le Recueil Demeny, Rimbaud déploie un lyrisme qui dépasse le

poète lui-même. Ce lyrisme, particulièrement évident dans le poème Soleil
et chair, se veut l’écho de l’amour infini de l’homme pour le monde, ou
plutôt d’un « Amour infini » qui se répand dans le « vaste Univers » (Soleil
et chair, v. 76-79) et résonne comme un baiser immense et éternel : «
comme une immense lyre / Dans le frémissement d’un immense baiser ».
Le poète est décrit comme un bohémien errant, confiant dans la montée
de cet amour infini, comme la sève monte dans l’arbre, une image reprise
dans Sensation : « Et j’aurai de l’amour / Pour toi, ô Nature ! » (Sensation,
v. 5-6). Ce désir de l’amour universel est également attendu dans ses
relations humaines, qu'il exprime dans des poèmes comme Première
soirée, Les Reparties de Nina, Roman et Rêvé pour l’hiver, où il espère le
même frisson de désir de la part de l'autre.

Cependant, cette confiance est souvent déçue. Les femmes qu'il rencontre
se révèlent souvent malicieuses, comme dans Première soirée et La
Maline, ou même stupides, comme dans Les Reparties de Nina. Dans le
poème Vénus anadyomène, elles sont décrites comme décrépites, loin de
la beauté idéale. Rimbaud se confronte également à l’indifférence de la
nature, notamment face à la mort, comme il le montre dans Le Dormeur

7
du val, où la nature continue de caresser et de bercer un soldat mort sans
pouvoir réellement le consoler.

 La lutte entre croyances et désillusion

Malgré ces déceptions, Rimbaud ne renonce pas complètement à ses «

bonnes croyances », comme il l'affirme dans sa lettre à Banville du 24 mai
1870. Il croit encore en un renouveau possible, une liberté qui pourrait être
recouvrée, comme le symbolise le soleil dans Le Forgeron : « Nous
marchions au soleil, front haut, – comme cela, – / Dans Paris… » (Le
Forgeron, v. 70-71).

Cette quête de liberté, souvent associée à une errance bohémienne, est

présente dans plusieurs poèmes du recueil, notamment Roman et Ma
Bohême. Rimbaud y exprime un désir de vivre librement, loin des
contraintes sociales et des obligations imposées par la société bourgeoise.
Dans Ma Bohême, il décrit une existence vagabonde, insouciante,
marquée par une forme de liberté poétique.

 La quête de liberté dans Ma Bohême

Le poème Ma Bohême occupe une place particulière dans Le Recueil

Demeny, notamment en raison de son emplacement stratégique en fin de
recueil, comme une sorte de bilan nostalgique et poétique. Il s'ouvre sur
une évocation de la pauvreté et de la liberté absolue du poète : « Je m’en
allais, les poings dans mes poches crevées ; / Mon paletot aussi devenait
idéal » (Ma Bohême, v. 1-2).

L'image du Petit Poucet rêveur (v. 5) qui égrène des rimes dans sa course
est un symbole de la liberté poétique, où chaque étape du voyage est
marquée par la création de nouveaux poèmes. Le poète n'a besoin de rien
d'autre que du ciel étoilé et de ses pensées pour s'évader. Il trouve dans
cette errance une source d'inspiration infinie : « Mes étoiles au ciel avaient
un doux frou-frou. / Et je les écoutais, assis au bord des routes » (Ma
Bohême, v. 7-9).

 La « Fantaisie » bohémienne

Rimbaud sous-titre son poème Ma Bohême avec le mot « Fantaisie », qui

renvoie à l'idée de liberté imaginative. Ce terme n'a pas simplement une
connotation désinvolte, mais rappelle également la Phantasie du
romantisme allemand, marquant un lien avec le fantastique et
l'imaginaire. Le paysage de fantaisie décrit dans le poème est rempli
d'ombres mystérieuses et de suggestions poétiques. Les étoiles, que
Rimbaud décrit comme ses « étoiles », prennent une dimension quasi
maternelle, protectrice et bienveillante.

Cette errance nocturne, d'abord présentée comme une simple promenade,

devient un véritable parcours initiatique. Le poète bohémien tire sur les
élastiques de ses souliers, une image à la fois ironique et tendre qui
8
symbolise à la fois la pauvreté matérielle et la richesse intérieure. Comme
le note Suzanne Bernard, Rimbaud semble se moquer de lui-même, de son
exaltation poétique malgré sa condition de vagabond loqueteux : «
Rimbaud se moque de cette exaltation poétique d’un vagabond loqueteux
– mais non sans quelque attendrissement sur lui-même »
(Bernard, Rimbaud, p. 386).

 Le passage de la rêverie à l’ironie

Le poème, malgré son ton rêveur, contient une dimension ironique, en

particulier dans la description des élastiques des souliers blessés qui se
substituent à une lyre classique, transformant l’image traditionnelle du
poète inspiré en une version plus humble et dérisoire : « Comme des lyres,
je tirais les élastiques / De mes souliers blessés, un pied près de mon cœur
! » (Ma Bohême, v. 13-14).

Cette image associe le poète à un Orphée moderne, mais l'ironie et la

dérision sont omniprésentes. Le poème s'achève sur une note de
mélancolie douce-amère, marquant à la fois la fin d’une époque de
bohème et le début d’une prise de conscience plus lucide de la condition
poétique.

 Un recueil marqué par l’errance et la création poétique

L’errance et la quête de liberté sont des thèmes récurrents dans Le

Recueil Demeny. Rimbaud y explore à la fois la possibilité d’une vie de
bohème, marquée par une insouciance poétique, et les limites de cette
existence. Il passe du rêve d’une vie libre et sans contraintes à une réalité
où l’ironie et la désillusion s’installent progressivement.

En encadrant le recueil avec des poèmes comme Première soirée et Ma

Bohême, Rimbaud semble vouloir affirmer la permanence de son credo
poétique, malgré les obstacles rencontrés. Dans Première soirée, le poète
exprime encore une forme de confiance, tandis que dans Ma Bohême,
l’imparfait utilisé dans les vers confère au poème une tonalité nostalgique,
celle d'un bilan poétique et personnel.

Synthèse
Dans Le Recueil Demeny, Rimbaud explore des thèmes universels comme
l’amour, la liberté, l'errance et la création poétique. Cependant, ces
thèmes sont souvent teintés de désillusion et d’ironie, marquant une
évolution dans la manière dont le poète perçoit son propre rôle et ses
aspirations. Si l'amour infini et la liberté bohémienne semblaient être au
cœur de ses premières ambitions, la réalité de l'errance et les déceptions
qu'elle engendre transforment peu à peu son lyrisme, passant du rêve à
une prise de conscience plus aigüe de la difficulté de vivre en harmonie
avec ses idéaux.

CHAPITRE II : « LA POÉSIE OBJECTIVE »

9
LES PROJETS DU « VOYANT »

Dans sa lettre adressée à Izambard le 2 novembre 1870, Rimbaud exprime

des remerciements inattendus et insiste sur son obéissance à une
promesse : revenir à Charleville. Toutefois, son dégoût pour sa ville natale
est palpable lorsqu'il décrit Charleville comme un lieu d'« abominable
prurigo d’idiotisme ». Il évoque alors son désir pressant de repartir,
d'adopter la posture du bohémien errant : « Allons, chapeau, capote, les
deux poings dans les poches et sortons ! »

Une longue période de silence et de frustration

Après cette lettre, il y a une interruption de six mois et demi dans la

correspondance de Rimbaud. Durant cette période, comme il le mentionne
plus tard dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, il traverse des mois de
grande pauvreté : « sept mois où le pauvre effaré [...] n’a pas tenu un seul
rond de bronze. » Delahaye raconte que ces mois auraient été passés
dans une fausse insouciance à réciter des vers et à se promener, mais ces
récits paraissent quelque peu embellis.

Rimbaud mentionne brièvement un travail épisodique, consistant à

collaborer au journal Le Progrès des Ardennes pendant cinq jours, mais il
ne semble pas considérer cela comme une période productive ou
satisfaisante. En revanche, il fréquente assidûment la bibliothèque
municipale, se plaignant toutefois de l'absence de nouveautés littéraires.

Paris et l'absence d'inspiration

En février 1871, Rimbaud séjourne à Paris pendant deux semaines, du 25

février au 10 mars. Dans une lettre ultérieure à Demeny, il déplore que sa
visite à Paris n’ait pas stimulé sa production poétique. Il n’a trouvé que des
œuvres liées aux sièges militaires, et compose alors Chant de guerre
parisien, une parodie de cette littérature de guerre.

Rimbaud ne semble pas avoir été attiré par Paris en raison des
événements politiques, bien que sa sympathie pour la Commune de Paris,
commencée le 18 mars 1871, soit claire. Il exprime sa joie à l'annonce de
l'insurrection : « Ça y est, l’ordre est vaincu » (selon Delahaye).
Cependant, aucune mention directe d'une implication active dans ces
événements ne figure dans ses lettres.

La notion ambivalente de travail

Dans sa lettre à Izambard du 13 mai 1871, Rimbaud réfléchit sur la notion

de travail. Il est clair qu'il rejette le travail au sens traditionnel du terme,
affirmant : « Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève. » Pour
lui, le travail imposé par la société et par sa mère est une contrainte qu’il
refuse : « Elle a voulu m’imposer le travail, – perpétuel, à Charleville
(Ardennes) ! »
10
Cependant, le poète exprime un désir paradoxal de devenir un «
travailleur » à sa manière, en se consacrant à une tâche supérieure : la
création poétique. Il envisage un travail où il pourrait se dévouer à la
société, non par un emploi banal, mais par l’acte de création artistique : «
Je serai un travailleur. » Ce n’est pas le travail régulier qu’il rejette, mais
plutôt l’idée de travailler pour satisfaire la société bourgeoise, comme le
fait Izambard en retournant à l'enseignement. Rimbaud se moque de cette
servitude sociale : « On se doit à la Société. »

Le rôle du poète comme voleur de feu

Rimbaud se pose en révolté contre les valeurs bourgeoises et imagine un

rôle exalté pour le poète. Dans la lettre à Izambard, il introduit une
dichotomie entre la « poésie subjective » et la « poésie objective ». La «
poésie subjective » est celle qui se contente de satisfaire l’individu, qu’il
s’agisse de la poésie fadasse ou du travail d’Izambard. À l'inverse, la «
poésie objective » est une création qui dépasse le poète, une Action en
soi, une manière d'interagir avec le monde. Ce terme d’Action renvoie à
l’idée que la vraie poésie doit agir sur le monde, se projeter dans l’avenir
et transformer la réalité.

Dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud développe sa vision du

rôle du poète en tant que « voleur de feu » : « Le poète est vraiment
voleur de feu. » Il s'identifie à un nouveau Prométhée, qui, par sa poésie,
doit apporter une révolution aux hommes. Rimbaud voit la poésie comme
une mission prométhéenne : « Ce sera un nouveau Prométhée qui
apportera la lumière à l’humanité. »

Un projet poétique utopique

Rimbaud conçoit un programme ambitieux et utopique pour la poésie, qu'il

expose dans un torrent d’idées dans sa lettre à Demeny. Voici les points
principaux de ce programme :
1. Il faudra « trouver une langue » capable d’exprimer l’inconnu.
Rimbaud annonce que « le temps d’un langage universel viendra ».
2. La poésie ne se contentera plus de refléter le monde ou de le
rythmer, mais elle « sera en avant ». Elle précédera l’action, et
orientera le cours des choses.
3. Les poètes de l’avenir incluront la femme, qui, selon Rimbaud, sera
libérée de sa servitude et pourra elle aussi devenir poète : « La
femme poète aussi trouvera de l’inconnu. »

Rimbaud ne perçoit donc pas la Commune de Paris comme un

aboutissement, mais comme une première étape vers une révolution plus
profonde, dont le poète sera le guide. Il voit le poète comme un éclaireur,
qui, à travers son art, apportera des formes nouvelles et de nouvelles
idées à l’humanité. Ce projet est résolument tourné vers l’avenir et se
distingue du mouvement révolutionnaire immédiat, car il s’étend bien au-
delà des revendications politiques du moment.
11
Le processus de devenir « voyant »

Rimbaud détaille ensuite son processus pour devenir poète : il se donne

pour mission de « se faire voyant » à travers un « long, immense et
raisonné dérèglement de tous les sens. » Cette idée de dérèglement, qui
consiste à bouleverser la perception sensorielle du monde pour accéder à
de nouvelles réalités, est au cœur de sa démarche poétique. Il décrit ce
processus de manière imagée : « Il s’agit de faire l’âme monstrueuse : à
l’instar des comprachicos, quoi ! »

Il suggère que le poète doit se transformer lui-même, parfois en cultivant

des aspects dérangeants ou grotesques de son être, à l’image des
comprachicos qui déformaient les enfants pour en faire des monstres. Il
conclut en affirmant : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et
raisonné dérèglement de tous les sens. »

Distinction entre utopie poétique et projet immédiat

Ces lettres, souvent appelées « lettres du voyant », contiennent à la fois

une vision utopique à long terme et un projet à court terme. Si Rimbaud
envisage une révolution poétique et sociale future, son projet immédiat
est plus personnel : devenir voyant et explorer son propre potentiel créatif
à travers ce dérèglement des sens.

Le Projet du Voyant en Action

Rimbaud a déjà commencé son projet de dérèglement des sens. Dans sa

lettre du 28 août 1871, il célèbre l’anniversaire de sa première fugue,
marquant symboliquement son abandon de la vie ordinaire et sa plongée
dans une existence marginale, illégale, et solitaire. Il se recueille dans un «
travail infâme, inepte, obstiné, mystérieux », qui n’est autre que ce travail
poétique préparatoire. Plus tôt, dans sa lettre à Izambard du 13 mai, il se
montre provocateur et déclare : « Maintenant, je m’encrapule le plus
possible. » Cette phrase marque son choix de rejoindre ce que Le
Forgeron appelait la « Crapule », la population révolutionnaire de Paris.
Rimbaud, en s’encanaillant, se livre à une entreprise systématique de
dérèglement de tous ses sens.

Une Nouvelle Poétique du Dérèglement

Le dérèglement des sens, un concept central dans les lettres du voyant,

est, selon Rimbaud, une démarche raisonnée et délibérée. Ce dérèglement
remplace l’ancienne poétique de la sensation, incarnée dans des poèmes
comme Sensation, par une poétique plus radicale. Là où la poésie de 1870
était basée sur l’éveil des sens par le plaisir et l’aise physique, la nouvelle
poétique cherche à bouleverser l’ordre naturel pour accéder à de
12
nouvelles vérités poétiques. Rimbaud ne se limite pas à des aspects
comme l'ivresse ou la drogue, bien que celles-ci fassent partie des moyens
qu'il évoque. Il parle plus largement de toutes les formes d’amour, de
souffrance, de folie et de « tous les poisons » qui permettent d’aller « au
bout du corps humain ».

Ainsi, à la caresse des sensations de 1870 succède l’exploration des

visions troublantes et des terreurs. Le travail poétique devient une forme
de torture volontaire, une épreuve initiatique visant à dépasser les limites
de la poésie subjective et, peut-être, à la supprimer. Rimbaud dépasse la
formule cartésienne du « je pense » par un jeu de mots provocateur dans
sa lettre à Izambard : « on me pense ». Cette déclaration, loin de
constituer une simple boutade, traduit une révolution intérieure, où le
poète cesse de s’identifier à un sujet maître de lui-même. Au contraire, il
se voit traversé par une force extérieure, affirmant que « Je est un autre. »

La Métamorphose du Poète

Dans ses lettres, Rimbaud revient sur cette idée de métamorphose. Le

poète est comparé à un instrument de musique, comme le bois qui devient
violon ou le cuivre qui devient clairon : « Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y
a rien de sa faute. » Il assiste ainsi à « l’éclosion » de sa pensée, qu'il
regarde et écoute. Cette métamorphose n’est pas un changement
d’essence mais une transformation du matériau brut en un instrument
poétique capable de résonner avec l’inconnu. Cette « alchimie de l’être »
est un processus créatif où l’artiste dépasse sa propre nature pour devenir
un médium à travers lequel le monde parle.

Le Retour vers ses Correspondants

En 1871, Rimbaud communique ces idées à ceux qui avaient été témoins
de ses premiers projets poétiques en 1870 : Demeny, Izambard et
Banville. À Izambard, devenu trop figé dans son rôle d'enseignant,
Rimbaud préfère maintenant Demeny, bien que ce dernier se révèle aussi
décevant. Banville, quant à lui, reçoit une lettre le 15 août 1871 dans
laquelle Rimbaud l’invite à comparer le jeune poète qu’il était l’année
précédente avec ce qu’il est devenu. Ces correspondances sont
accompagnées d’envois de poèmes, comme Le Cœur supplicié, qui
marque le premier retour de Rimbaud à l’écriture après sept mois de
silence poétique.

Les Nouveaux Poèmes et leur Contexte

Rimbaud adresse des poèmes dans ses lettres du 13 et 15 mai à Izambard

et Demeny, ainsi que dans celles du 10 juin et 15 août à Demeny et
Banville. Parmi ces poèmes figurent Le Cœur supplicié, Chant de guerre
parisien, Les Pauvres à l’église, et Le Cœur du pitre. Ces textes marquent
une rupture nette avec la poésie des Cahiers de Douai. Par exemple,
dans Le Cœur supplicié, le poète exprime un dégoût violent de la vulgarité
et de la grossièreté qui l’entourent. Il décrit son cœur comme étant
13
victime d’insultes et de souillures, symbolisant ainsi la déchéance qu’il
expérimente dans sa tentative de « s’encrapuler » pour devenir voyant.
« Mon triste cœur bave à la poupe...
Mon cœur est plein de caporal !
Ils y lancent des jets de soupe,
Mon triste cœur bave à la poupe... »

Ce poème, sous une forme légère et parodique inspirée des triolets de

Banville, est en réalité chargé d’amertume et de dérision. Rimbaud ne se
contente pas de rejeter la poésie classique, il parodie les formes qu’il avait
précédemment admirées pour dénoncer la futilité des jeux littéraires face
à la réalité brutale de la société.

La Destruction de Soi

Les poèmes comme Le Cœur du pitre ou Ce qu’on dit au poète à propos

de fleurs participent à un mouvement d’auto-dérision où Rimbaud se
moque de son ambition passée. En renonçant à ses anciens idéaux, il
pousse son exploration poétique jusqu’à la destruction de lui-même en
tant que sujet. Ce processus atteint un point culminant dans le sacrifice de
ses œuvres passées et l’abandon de la quête d’un recueil poétique tel qu'il
l'avait envisagé un an auparavant. Ce mouvement auto-destructeur,
volontairement poussé à l’extrême, est un élément fondamental de
l’entreprise du voyant.

Vers une Poésie au-delà de la Poésie

En conclusion, les lettres du voyant, ainsi que les poèmes qui les
accompagnent, témoignent de l’engagement total de Rimbaud dans un
projet poétique radical. Il ne s’agit plus pour lui de composer des vers pour
plaire aux conventions littéraires, mais d’expérimenter une transformation
profonde de son être à travers l’écriture. Ce projet, loin de se limiter à la
révolte contre la poésie parnassienne, est une quête d’absolu, visant à
dépasser les limites mêmes de la poésie pour accéder à l’inconnu.

Cette entreprise, qui s’illustre par la destruction des anciennes formes

poétiques et la mise en scène de la déchéance personnelle, prépare
Rimbaud à la grande œuvre de Une Saison en Enfer et des Illuminations.
L’objectif ultime de Rimbaud n’est pas seulement de devenir voyant, mais
de faire de la poésie une forme d’action capable de révéler des vérités
cachées et de transformer le monde.

Le Retour sur Banville et la Parodie

Marcel-A. Ruff et Antoine Adam ont contesté l’intention parodique de

Rimbaud à l’égard de Banville, sous prétexte que Rimbaud le nomme dans
ses vers et emprunte certaines de ses rimes cocasses. Cependant, cette
interprétation me semble manquer de nuance. Rimbaud utilise des formes
poétiques qu’il critique en les poussant à leur extrême, coulant ainsi dans
le moule des Odes funambulesques une inspiration corrosive. À travers Ce
14
qu’on dit au poète à propos de fleurs, il ridiculise la flore parnassienne,
rare et précieuse, en la dépeignant comme artificielle et inaccessible,
représentative d’une poésie fadasse, sentimentale, et religieuse, bien loin
de l’expression vivante du monde moderne.

Le poème commence par une dénonciation des images poétiques

surannées, celles qui peuplent la poésie de 1870 :
« Des lys ! Des lys ! On n’en voit pas !
Et dans ton vers, tel que les manches
Des Pécheresses aux doux pas,
Toujours frissonnent ces fleurs blanches ! »
(Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs, v. 13-16)

Rimbaud se moque de la symbolique surchargée des lys, associée à la

noblesse et à la religion. Il propose une vision où ces symboles sont vidés
de leur sens sacré et remplacés par des images grotesques. Il va plus loin
en imaginant une flore moderne, encore plus absurde, comme des fleurs-
chaises ou des métiers à filer le chardon, tout aussi éloignées de la réalité
et donc burlesques.

Une Poésie du Dégoût

Cette satire de la poésie de 1870, avec ses symboles désuets, culmine

dans une attaque encore plus radicale contre les fondements mêmes de
l’expérience poétique traditionnelle. Dans Le Cœur supplicié, Rimbaud
utilise la forme légère et parodique du triolet pour exprimer un dégoût
violent :
« Mon triste cœur bave à la poupe...
Mon cœur est plein de caporal !
Ils y lancent des jets de soupe,
Mon triste cœur bave à la poupe... »

Ce texte n’est pas seulement une parodie de la poésie sentimentale, mais

aussi une critique acerbe de la condition humaine et du processus
poétique lui-même. En répétant les mêmes vers grotesques, il renforce
l’idée que la poésie, comme le cœur du poète, peut être souillée par la
vulgarité de l’existence. Le contraste entre la légèreté formelle du triolet
et le contenu dégradant du poème crée une tension qui souligne l’ironie
mordante de Rimbaud.

Le Sacrifice des Illusions de 1870

Rimbaud se moque non seulement de Banville et des poètes parnassiens,

mais aussi de lui-même et de ses espoirs antérieurs. Mes petites
amoureuses offre une caricature des émotions amoureuses de 1870, ces
sensations fragiles et sublimes qui habitaient les Cahiers de Douai. Là où
la poésie de 1870 célébrait la beauté et la pureté des premières
amours, Mes petites amoureuses plonge dans l'absurde et le grotesque :
« Nous nous aimions à cette époque,
Bleu laideron !
15
 On mangeait des œufs à la coque
Et du mouron ! »
(Mes petites amoureuses, v. 9-12)

Ce passage, volontairement déplaisant, est une dérision directe des

émotions naïves et idéalisées. Rimbaud retourne ici l’amour en un
sentiment ridicule, transformant le souvenir tendre en une scène de
pauvreté et d’indifférence.

La Rupture avec le Rimbaud de Douai

Ce processus de rupture avec lui-même est central dans la poésie que

Rimbaud envoie à ses correspondants entre mai et août 1871. Dans Les
Pauvres à l’église, il décrit la puanteur et la méchanceté humaine dans un
tableau cruel du bas peuple, des dévots, et des hypocrites :
« Et tous, bavant la foi mendiante et stupide »
(Les Pauvres à l’église, v. 25)

Cette pièce satirique est une nouvelle étape dans la descente de Rimbaud
dans le dégoût. Il remet en question non seulement la société, mais aussi
son propre engagement poétique, sa relation avec le divin, et l’idéalisation
de la foi.

La Démolition de la Poésie et de Soi-même

À travers ces textes, Rimbaud adopte une posture auto-destructrice. Non

seulement il sacrifie les poèmes de 1870, mais il met également en péril
son propre projet de «voyance». L’ironie amère avec laquelle il revisite ses
premières aspirations poétiques traduit un profond désenchantement.
Cette attitude se reflète dans ses commentaires sarcastiques adressés à
ses correspondants, dans lesquels il se moque de lui-même autant que
des autres.

La parodie et la satire qui dominent ses poèmes de 1871 ne sont pas

seulement dirigées vers les institutions littéraires ou les conventions
poétiques, elles visent également Rimbaud lui-même. Dans sa quête de
l'inconnu, il met en lumière les contradictions de sa propre démarche. Par
exemple, dans Accroupissements, il reprend un thème qu’il avait déjà
exploré avec une tendresse satirique dans Les Effarés. Mais ici, il accentue
le grotesque, jusqu'à l’écœurement. Le processus d’encrapulement qu’il
prône n’est pas seulement une plongée dans la vulgarité, mais une
destruction systématique des anciennes structures poétiques, y compris
celles qu’il a lui-même créées.

Une Nouvelle Phase Expérimentale

En dépit de ces autodérisions et de la radicalité de sa démarche, Rimbaud

est encore en phase de préparation. Les poèmes qu’il envoie à ses
correspondants en 1871, tels que Chant de guerre
parisien ou Accroupissements, sont des « essais » et des «expériences ».
16
Ils ne sont pas encore des aboutissements mais plutôt des fragments d'un
processus plus vaste, celui d'une révolution poétique en gestation.
Rimbaud explore les limites du langage et de la forme, tâtonnant vers ce
qui deviendra Une Saison en Enfer et les Illuminations.

Synthèse
Entre mai et août 1871, Rimbaud rompt définitivement avec ses
aspirations poétiques de 1870 et s'engage dans une nouvelle voie, celle
de l'auto-parodie, de la satire corrosive, et du dégoût. Cette période, bien
que marquée par des essais fragmentaires, révèle un poète en pleine
mutation. Il détruit les illusions sentimentales et formelles de sa poésie
passée, tout en jetant les bases de ce qui sera son véritable projet : une
poésie nouvelle, violente et subversive, qui cherche à transcender la
condition humaine à travers une exploration radicale des sens et du
langage.

Le « Dossier Verlaine »

À partir du 28 août 1871, Rimbaud cesse de correspondre avec Demeny,

Izambard, ou Banville. Son unique correspondant devient désormais Paul
Verlaine. Malheureusement, la correspondance entre les deux poètes a été
perdue, et les efforts pour la reconstituer n'ont donné que des résultats
incertains. On ne sait pas précisément quand cette correspondance
commence, bien que Delahaye situe son début à l'été 1871. Elle prend fin
nécessairement au moment où Rimbaud quitte Charleville pour Paris,
appelé et attendu par Verlaine. Rimbaud arrive à Paris un après-midi de
septembre 1871, selon Delahaye, et est hébergé par Verlaine.

Rimbaud avait déjà pris connaissance des Fêtes galantes de Verlaine

l’année précédente, durant les vacances d'été de 1870. Dans une lettre à
Izambard datée du 25 août 1870, il écrivait avec enthousiasme :
« J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine, un joli in-12 écu. C’est fort
bizarre, très drôle ; mais vraiment, c’est adorable. Parfois de fortes
licences : ainsi, ‘Et la tigresse épouvantable d’Hyrcanie’ est un vers de ce
volume. »

Rimbaud considérait déjà Verlaine comme un poète de la « nouvelle école

parnassienne» et, dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, il décrit
Verlaine comme « un vrai poète », l’un des deux véritables voyants du
mouvement.

L'invitation à Paris

Contrairement à ses attentes avec Banville, Rimbaud n’espère pas

seulement que Verlaine l’aide à publier ses œuvres. En effet, Delahaye
mentionne que Rimbaud n'avait pas pour objectif de « conquérir sa place »
dans la vie littéraire parisienne. Malgré cela, Verlaine devient pour lui un
compagnon essentiel, non seulement pour soutenir ses ambitions

17
littéraires, mais aussi pour l'accompagner dans sa révolte contre la société
et dans sa quête d'une poésie nouvelle.

Rimbaud est introduit à Verlaine par l’intermédiaire de Charles Bretagne,

un agent contrôleur des Contributions indirectes, qu’il avait rencontré
grâce à un ami commun. Rimbaud envoie ainsi deux lettres à Verlaine
avec l’aide de Bretagne, avant de recevoir enfin une réponse de Verlaine
l'invitant à Paris.

Selon Mathilde Mauté, l’ex-femme de Verlaine, Rimbaud aurait écrit à

Verlaine :
« J’ai le projet de faire un grand poème, et je ne peux travailler à
Charleville. »
Cette mention d’un grand projet littéraire laisse supposer que Rimbaud
était déjà déterminé à créer une œuvre poétique majeure,
probablement Le Bateau ivre, avant même son arrivée à Paris.

La Sélection des Poèmes Envoyés à Verlaine

Avec ses lettres, Rimbaud envoie également des poèmes à Verlaine.

D’après Delahaye, les poèmes envoyés à Verlaine comprenaient Les
Effarés, Accroupissements, Les Douaniers, Le Cœur volé, Les Assis, Mes
petites amoureuses, Les Premières Communions, et L’Orgie parisienne ou
Paris se repeuple. Il s'agit majoritairement de poèmes récents, à
l'exception de Les Effarés, et cette sélection reflète clairement la volonté
de Rimbaud de se présenter à Verlaine sous un jour nouveau, celui d'un
poète provocateur, engagé dans une critique acerbe de la société.

Le « Cahier Verlaine » et Le Bateau ivre

Verlaine, impressionné par ces envois, prend soin de recopier plusieurs des
poèmes de Rimbaud. Ces copies manuscrites forment ce que l'on appelle
aujourd'hui le « Cahier Verlaine ». Ce cahier contenait des poèmes
comme Les Assis, Le Cœur volé, Les Effarés, Voyelles, Les
Douaniers, Oraison du soir, Les Sœurs de charité, et Les Premières
Communions.

Outre ce cahier, Verlaine possédait également une copie manuscrite de Le

Bateau ivre, que Rimbaud lui aurait probablement remis à Paris. Le Bateau
ivre est le grand poème que Rimbaud aurait présenté comme son entrée
dans le monde littéraire parisien. Il ne nous est cependant parvenu que
par une copie manuscrite de Verlaine.

La Quête de l'Inconnu

Rimbaud espérait trouver en Verlaine un partenaire dans sa quête de

l’inconnu, comme il l'avait exprimé dans ses « lettres du voyant » de mai
1871. Toutefois, même si Verlaine admire le talent de Rimbaud et le
soutient en recopiant ses poèmes, leur relation connaît des tensions,
notamment en raison de leur mode de vie tumultueux et des divergences
18
dans leurs conceptions littéraires. Rimbaud voulait aller plus loin que
Verlaine dans sa rupture avec la société et dans son exploration des
limites du langage et de l’art.

Le Cahier Verlaine est un document précieux qui témoigne de cette phase

transitoire dans l'œuvre de Rimbaud. Cependant, contrairement
aux Cahiers de Douai, ce recueil n’est pas structuré ni finalisé par
Rimbaud lui-même. Il s'agit d'une collection de poèmes dispersés,
rassemblés par Verlaine, sans l'organisation nette que Rimbaud avait
imposée à ses premières œuvres.

Synthèse
En 1871, la correspondance avec Verlaine marque une étape cruciale dans
l’évolution littéraire de Rimbaud. Ce dernier ne cherche plus seulement à
s'affirmer comme poète, mais à redéfinir la poésie elle-même. Les poèmes
envoyés à Verlaine révèlent un Rimbaud en pleine transformation,
cherchant à explorer des voies nouvelles et à rompre avec les conventions
poétiques. Verlaine, de son côté, sert de copiste, de confident et de
compagnon dans cette aventure littéraire et humaine, bien que leur
relation devienne rapidement source de tensions.

À la suite de sa correspondance avec Verlaine, et en examinant l'évolution

de Rimbaud à travers ses poèmes, on constate que Verlaine, en 1871, n'a
probablement pas eu une vue complète de l'œuvre antérieure de
Rimbaud, notamment des premiers poèmes. Il semble qu'il ait demandé à
Rimbaud ses « vers anciens » dans une lettre d'avril 1872, ce qui montre
qu'il ignorait encore toute la portée de la transformation de son jeune
protégé.

Verlaine, dans Les Poètes maudits (1883), date Les Assis de l'époque où
Rimbaud était en classe de seconde, ce qui témoigne d'une
méconnaissance ou d'une sous-estimation de l'évolution stylistique rapide
du poète. Ce poème, marqué par une écriture dense et un lexique précis
et rare (comme le mot « boulus » ou des termes comme « percaliser »),
illustre bien la progression littéraire de Rimbaud en 1871.

La satire des « Assis »

Le poème Les Assis s'inscrit dans une satire contre les bureaucrates et
autres figures de l'autorité sclérosée, dont Rimbaud se moque avec une
verve corrosive. Le poème est un exemple clair du rejet des conventions
poétiques de l'époque, en particulier de la flore parnassienne, au profit de
figures oniriques et inquiétantes. Les « floraisons lépreuses des vieux murs
» et les « fleurs d’encre crachant des pollens en virgule » se détachent des
images classiques pour inaugurer un style visionnaire, préfigurant le
surréalisme.

19
L’évocation des « amours monstrueuses » des assis souligne la
déformation qu’impose Rimbaud à ses personnages, tout en suggérant
une fascination pour la monstruosité, idée déjà présente dans ses lettres
du voyant où il parle de cultiver des « verrues » à la manière
des comprachicos (référence à L’Homme qui rit de Victor Hugo). Rimbaud
lui-même se voit en partie comme un de ces assis qu'il raille, admettant
même sa propre assise, comme dans Oraison du soir, et exprimant une
profonde mélancolie.

La haine et le dégoût dans les poèmes de 1871

Les poèmes de 1871, envoyés à Verlaine, explorent des thèmes de dégoût

et de révolte, et bien qu’ils reflètent parfois une rage personnelle, ils
s'inscrivent également dans la quête plus large de Rimbaud pour une
nouvelle poésie. Les personnages des poèmes comme Les
Douaniers ou L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple incarnent cette
révolte contre la société et ses vainqueurs, avec une invective directe
contre ceux qui dominent et corrompent.

Rimbaud dépeint les douaniers comme des figures brutales, symbolisant la

violence politique qui s'attaque à la nature elle-même, alors que
dans L'Orgie parisienne, il appelle à la vengeance contre les « vainqueurs
» versaillais après la Semaine sanglante, tout en exaltant la résistance des
femmes de Paris. Cependant, au-delà de ces invectives politiques,
Rimbaud continue de développer son projet poétique et visionnaire.

Les poèmes de révolte religieuse : Les Premières

Communions et L’Homme juste

Dans ces poèmes, Rimbaud s’attaque à la figure du Christ et à la religion

avec une virulence inédite. Il dénonce la première communion comme un
rituel hypocrite et présente le Christ comme un époux repoussant, « voleur
des énergies ». La violence des attaques contre le Christ dans L’Homme
juste et Les Premières Communions marque une étape importante dans
l’exploration de son rôle de « Maudit suprême ». Rimbaud se voit comme
un nouveau Prométhée, rejetant le Dieu chrétien et souffrant une sorte de
Passion personnelle, où sa révolte contre la religion et la société devient
une composante cruciale de son identité poétique.

Vers une nouvelle esthétique

Si les poèmes de révolte et de dégoût marquent une rupture avec les
poèmes de 1870, ils contiennent aussi les germes du futur projet littéraire
de Rimbaud. Les critiques acerbes de la société, de la religion, et de l'ordre
établi ne sont pas simplement des expressions de haine, mais aussi des
tentatives pour redéfinir la poésie elle-même. Des poèmes
comme Voyelles, Tête de faune, ou encore Le Bateau ivre témoignent
d'une avancée vers une nouvelle esthétique, où le langage se déploie avec
une intensité visionnaire. Le Bateau ivre, en particulier, incarne cette
quête de liberté et d'insouciance, même s’il préfigure déjà le futur
naufrage.
20
Synthèse
Les poèmes que Rimbaud envoie à Verlaine en 1871 ne sont pas
seulement des actes de révolte ou des expressions de dégoût. Ils
annoncent un projet littéraire plus vaste, celui d'une poésie radicalement
nouvelle, libérée des conventions et des normes, et ouverte à l'inconnu. Le
« Dossier Verlaine » marque ainsi un tournant décisif dans la carrière de
Rimbaud, à la fois dans sa quête de se faire « voyant » et dans son rejet
des valeurs bourgeoises, religieuses, et littéraires de son époque.

Le Bateau ivre : Interprétation et significations

Le Bateau ivre, écrit par un Rimbaud de 17 ans, reste l'une des œuvres les
plus marquantes de la poésie française. Sa complexité et sa puissance
poétique ont fasciné des générations, mais aussi suscité des critiques
variées. Certains le réduisent à un simple exercice de virtuosité ou une
collection de clichés parnassiens, tandis que d'autres, comme Yves
Bonnefoy, préfèrent des œuvres plus "modernes" de Rimbaud, comme Ce
qu'on dit au poète à propos de fleurs.

Pourtant, ce poème éveille en chacun un écho particulier, une émotion

primitive. Ce poème est indéniablement un poème de l'adolescence, mais
d'une adolescence déjà mûrie par l'expérience, marquée par la quête de
l'inconnu. Le poème ne raconte pas seulement une aventure personnelle
mais un voyage symbolique, une quête vers une liberté absolue, qui peut
se conclure par un échec inéluctable. Comme Rimbaud l’exprime dans
ses Lettres du Voyant (mai 1871), l’élan vers l’inconnu et les "choses
inouïes" peut mener à la perte, à la destruction. C’est cette idée, cette
ambition risquée de transcender la réalité, qui forme le cœur du Bateau
ivre.

Le voyage du bateau : métaphore du dérèglement

Le Bateau ivre commence avec l’élan d’un bateau emporté par les flots,
délaissant les contraintes terrestres. Le bateau, symbole de l’esprit du
poète, s’élance dans un voyage marqué par l’inconnu, subissant des
marées violentes, des « tohu-bohus » et des ressacs puissants. Ce voyage
peut être vu comme une métaphore du dérèglement des sens cherché par
Rimbaud dans sa quête poétique. Le bateau incarne cette libération, cette
ivresse du dépassement des normes et des limitations du quotidien.

L’ivresse dont parle Rimbaud n’est pas celle de l’alcool ou des plaisirs
vulgaires, mais une forme de libération cosmique : le bateau est enivré de
l’immensité de la mer, de la liberté pure. Pourtant, cette ivresse entraîne
aussi la perte du contrôle, et le bateau devient une « planche folle »,
emportée malgré elle dans un délire marin. Ce mouvement constant, cette
danse des vagues, est une métaphore de l’existence chaotique du poète,
pris entre l’élan vers le sublime et le risque de la chute.

21
De l'émerveillement à la décrépitude

Au fur et à mesure du poème, l’exaltation cède la place à la désillusion. Le

bateau, qui avait un moment cru être « béni » par la tempête, se retrouve
peu à peu en proie à la dégradation. Rimbaud évoque cette dégradation
progressive avec des images de pourritures marines, de végétations
obscures, d'un bateau abîmé dans les « fleurs d'ombre aux ventouses
jaunes ». La chute du bateau n’est pas une fin brutale mais une lente
agonie, où l’être autrefois ivre de liberté est maintenant condamné à une
mort lente dans une flaque d’eau froide.

Cette décrépitude n’est cependant pas perçue comme un échec total. Le

bateau, malgré ses souffrances, a vu l’inconnu, a fait l’expérience de la
mer et des visions extraordinaires. « J’ai vu » est la phrase récurrente qui,
malgré la déchéance, donne un sens à cette quête. Cette expérience,
même si elle ne mène pas à un triomphe éclatant, reste une victoire
intérieure : le poète a traversé des mondes nouveaux, il a vu ce que
d’autres n’ont pas vu.

L’échec ou la transformation ?

Pour Rimbaud, l'échec n'est jamais absolu, car il est indissociable de

l'expérience du voyage. Comme il l'évoque dans Mauvais Sang, la
recherche de l'inconnu implique une forme de décrépitude, un «
épuisement » du corps et de l’esprit, mais aussi un certain
accomplissement. Le bateau ivre, après avoir parcouru les mers
déchaînées, aspire finalement à l'immobilité, à un retour à une flaque
d’eau calme. Cette quête de l'immobilité n’est pas un simple retour à la
banalité, mais une sorte de quête de paix après l'excès de mouvement et
d'émotions.

Rimbaud rejette donc l’idée d’un échec total. Ce retour à l’eau calme peut
être vu comme une forme de retraite nécessaire après l’expérience
extrême du dérèglement des sens. Il ne s’agit pas d’un abandon complet
de la quête poétique, mais plutôt d’une pause, d’un moment de réflexion
après la tempête. Le bateau a rempli sa mission : il a vu.

Le Bateau ivre : un maillon dans une chaîne

Le Bateau ivre se présente ainsi comme une étape dans la démarche

poétique de Rimbaud, et non comme un aboutissement. Ce poème, qui
semble marquer une fin, est en réalité une transition. Rimbaud, à travers
ce poème, laisse entrevoir une nouvelle forme de poésie, une poésie
libérée des contraintes, mais il ne parvient pas encore à la pleine
réalisation de son projet.

Jean-Pierre Richard voit dans ce poème une tension entre le « dérèglement

» et le « dégagement », la libération pure d’un côté et une forme de retour
à l’ordre de l’autre. Le dérèglement, selon Richard, est une étape
22
nécessaire pour Rimbaud, mais ce n’est pas une fin en soi. Le «
dégagement » devient l’objectif ultime : une forme de liberté intérieure,
après avoir traversé le chaos.

Synthèse

Le Bateau ivre est bien plus qu’un simple poème de l’échec ou de la

désillusion. Il incarne la quête même de Rimbaud pour « arriver à l’inconnu
». Le bateau, à travers ses tribulations, symbolise la tension entre l’ivresse
de la liberté et le retour inévitable à une certaine réalité. Le poème, par sa
structure et ses images, nous fait sentir à la fois l’exaltation de cette quête
et la prise de conscience que toute quête, si extrême soit-elle, finit par
rencontrer des limites.

En cela, le Bateau ivre reste une œuvre charnière dans la carrière de

Rimbaud, un poème qui, au-delà de sa virtuosité formelle, exprime une
réflexion profonde sur l’expérience poétique elle-même, sur le prix à payer
pour accéder aux visions, et sur la relation complexe entre la liberté
absolue et la nécessité de la limite.

CHAPITRE III : UN ÉCHANGE INTERROMPU

LES POÈMES DU PRINTEMPS ET DE L'ÉTÉ 1872

LE PROJET D'ÉTUDES NÉANTES

Après son retour forcé à Charleville en mars 1872, Rimbaud semble plus
éloigné que jamais de l'idée de continuer sur la voie du "grand poème". Il
exprime son désarroi dans une lettre à Verlaine (rapportée par Mathilde),
où il confie : « Le travail est plus loin de moi que mon ongle l’est de mon
œil. » Cette image frappe par sa crudité, montrant le décalage entre les
ambitions poétiques qu’il nourrissait et sa réalité quotidienne. Le contraste
entre cette confession et l’intensité de ses aspirations de 1871 est
marquant. On comprend que les mois précédents, son premier séjour
prolongé à Paris, n'ont pas produit les résultats créatifs escomptés.
En réalité, toute une série de poèmes datés de mai à août 1872 marque
un tournant dans son œuvre, éloigné de l’inspiration grandiose des projets
de mai 1871 et tourné vers une réflexion plus âpre, plus ancrée dans le
réel. Rimbaud ne s'était pas totalement éloigné de l’acte de création, mais
le rapport à son art avait changé.

LES EXPÉRIENCES PARISIENNES ET LE DÉRÈGLEMENT DES SENS

À Paris, Rimbaud a sans doute continué à « travailler » d’une manière que

l’on pourrait définir comme une quête expérimentale, en accord avec son
idée du dérèglement de tous les sens. Ce dérèglement est raisonné,
comme il l’avait exprimé dans sa lettre à Paul Demeny en mai 1871, où il
expliquait que le poète devait « arriver à l’inconnu par un long, immense
et raisonné dérèglement de tous les sens. »

23
Ce processus de dérèglement se manifeste à travers diverses formes
d’excès. Il s’adonne à l’absinthe et au tabac, fréquente les cercles
littéraires bohèmes de Paris et, selon certains témoignages, essaie même
le haschisch. Si Delahaye rapporte que ce dernier ne lui aurait fait voir que
« des lunes blanches et des lunes noires », il n’en reste pas moins que ces
expériences participent à une recherche de l’étrangeté sensorielle et
mentale.

Sur le plan personnel, ce premier séjour parisien est également marqué

par la découverte et l’acceptation de son homosexualité, un élément clef
de son rapport à Verlaine et à son environnement parisien. Lepelletier
l'avait noté dès 1871 dans un article : « Le jeune poète semble vouloir
repousser toutes les limites, même celles de la bienséance, dans ses
relations intimes. » L’aspect transgressif de cette sexualité contribue
au dérèglement que Rimbaud expérimente alors, mais il semble que tout
cela n'ait pas produit les résultats poétiques attendus.

L'ALBUM ZUTIQUE : ENTRE PARODIE ET VIRTUOSITÉ

Le seul témoignage direct des créations poétiques de Rimbaud lors de son

premier séjour parisien est sa participation à l’Album zutique. Il s'agit
d’un recueil collectif de poèmes souvent parodiques, réunissant les
membres du Cercle zutique, un groupe de poètes autour de Charles Cros
et Verlaine. Ce cercle se réunit régulièrement à l’Hôtel des Étrangers, où
Rimbaud loge un temps et participe activement à ces jeux littéraires.
Les poèmes qu’il y laisse sont de simples pastiches ou de pures
plaisanteries. Par exemple, le Sonnet du trou du cul, écrit en collaboration
avec Verlaine, est une parodie d’un poème d’Albert Mérat, qui détaillait les
beautés du corps féminin en une série de sonnets. Rimbaud et Verlaine
inversent cette approche en consacrant leur sonnet à la partie la plus
vulgaire du corps humain. Ce poème, repris plus tard par Verlaine
dans Hombres, est une plaisanterie qui montre l’importance de la parodie
et de l’ironie dans la production de Rimbaud à cette époque.

L'Album zutique contient également plusieurs autres parodies que

Rimbaud écrit seul ou en collaboration. Il s'attaque, entre autres,
à François Coppée en rédigeant des poèmes sarcastiques comme Les
Remembrances du vieillard idiot, où il moque la mièvrerie des vers de
Coppée : « Ô souvenirs doux, comme cette bière fade, qui traîne au fond
des cafés mornes. » La concurrence avec Verlaine se manifeste également
dans ces jeux de parodies.

LE GLISSEMENT VERS UNE DISTANCE AVEC VERLAINE

Bien que ces plaisanteries témoignent de la complicité littéraire entre

Verlaine et Rimbaud, elles révèlent aussi un début de divergence entre les
deux hommes. Rimbaud commence à sentir les limites de cette émulation
potache, et son admiration première pour Verlaine se teinte
progressivement d'une certaine distance. Dans une lettre d’avril 1872,
24
Verlaine lui écrit qu’il n’a pas à craindre de lui envoyer ses « vers mauvais
(!!!!) », ce qui témoigne de l’inquiétude grandissante de Rimbaud quant à
la réception de ses œuvres par son aîné.

Un poème comme Tête de faune peut être perçu comme une forme
d’hommage à la poésie verlainienne. Dans ce texte, le faune, créature
mythologique ambiguë, représente un éclat de sensualité à la fois
puissante et évanescente. Cette vision pourrait être inspirée par la poésie
des Fêtes galantes de Verlaine. Cependant, même dans cette évocation,
Rimbaud fait montre de sa propre force poétique, avec une sensualité plus
crue et moins délicate que celle de son aîné :
« Un faune effaré montre ses deux yeux / Et mord les fleurs rouges de ses
dents blanches ; / Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux / Sa lèvre
éclate en rires sous les branches. »

LES POÈMES DU PRINTEMPS ET DE L'ÉTÉ 1872 : UN CHANGEMENT

DE TON

De retour à Charleville, Rimbaud commence à composer les poèmes qui

marqueront le cycle du printemps et de l’été 1872. Ces poèmes, tels
que Bonne pensée du matin et Fêtes de la faim, marquent une nette
rupture avec ses œuvres précédentes, en particulier celles de 1871. Ils
sont plus sombres, plus sobres, et témoignent d’un engagement social et
existentiel plus marqué.

Dans Bonne pensée du matin, Rimbaud rend un hommage discret aux «

ouvriers » et aux « travailleurs ». Ce poème semble traduire une nouvelle
maturité poétique, où les rêves d’évasion et d’aventure des œuvres
précédentes laissent place à une contemplation plus sobre du monde réel :
« Les ouvriers sont en marche et l’on sait / Que, dans leur sac, ils portent
du pain noir. »
Le ton est ici résolument différent du Bateau ivre, avec ses visions
fantastiques et grandioses. Rimbaud semble désormais s’attacher à une
réalité plus terre à terre, où les illusions de grandeur s'effacent devant les
nécessités de la vie quotidienne.

Dans Fêtes de la faim, daté de juillet 1872, Rimbaud aborde la privation et

la souffrance avec une intensité nouvelle. Il y a dans ce poème une
violence intérieure qui traduit son désarroi face à l’injustice sociale, mais
aussi une certaine exaltation dans la misère :
« Ô mes Faims, mes Faims ! C’est moi qui vous ai données ! »

Ce cri d’aliénation marque le passage à une poésie plus âpre, où

l’exploration de l’inconnu n’est plus seulement un jeu poétique, mais un
véritable combat intérieur.

UNE NOUVELLE PHASE DE CRÉATION

Ces poèmes montrent une nouvelle direction dans l'œuvre de Rimbaud.

Son projet de dérèglement des sens, tout en restant une clé de sa
25
démarche poétique, se transforme en une quête plus intérieure, marquée
par un engagement social plus direct et une réflexion plus sombre sur la
condition humaine. Cette phase prépare le terrain pour ses grandes
œuvres à venir, notamment Une Saison en Enfer, où toutes ces
préoccupations prendront une forme encore plus radicale.

Ainsi, bien que son premier grand séjour à Paris puisse sembler décevant à
certains égards, il a permis à Rimbaud de franchir un nouveau seuil dans
sa maturation poétique. L'adolescent visionnaire des années 1870-1871
laisse place à un poète plus sombre, plus lucide, mais toujours en quête
d’une forme de transcendance.

LES POÈMES DU PRINTEMPS ET DE L’ÉTÉ 1872 : LE PROJET

D'ÉTUDES NÉANTES

En 1872, Rimbaud semble se tourner vers une nouvelle forme de poésie,

marquée par un style plus libre et plus expérimental. Si Delahaye, un
proche de Rimbaud, date le poème Tête de faune de cette époque et n’y
voit qu’une « jolie chose parnassienne », il reconnaît néanmoins que cette
année-là, le jeune poète explore de nouvelles voies littéraires. Verlaine,
quant à lui, dans un témoignage capital, relate que Rimbaud, dès l’âge de
17 ans, avait commencé à travailler des « assonances, des rythmes qu’il
appelait néants », et qu’il envisageait même un recueil intitulé Études
néantes, sans toutefois l’écrire.

Ce projet de néants montre un Rimbaud en quête d’une écriture plus

audacieuse, cherchant à déconstruire les formes traditionnelles pour
explorer une poétique plus évanescente et insaisissable. Cette démarche
n’est pas sans rappeler celle de Verlaine, qui, à la même époque, prépare
son recueil Romances sans paroles. Les deux poètes semblent se nourrir
mutuellement de leurs expérimentations, témoignant d’un véritable
échange poétique, loin de l’idée d’influence unilatérale souvent évoquée
dans les analyses critiques.

UN ÉCHANGE POÉTIQUE ENTRE RIMBAUD ET VERLAINE

L'impact de cet échange se manifeste de manière évidente dans

les Ariettes oubliées de Verlaine, où l’on peut sentir l’empreinte de
Rimbaud. Par exemple, dans la première ariette, « C’est l’extase
langoureuse », Verlaine devait initialement utiliser en épigraphe une
chanson populaire : Au clair de la lune mon ami Pierrot. Finalement, il
choisit deux vers de Favart :

Le vent dans la plaine / Suspend son haleine.

Ces vers, Verlaine les aurait probablement connus grâce à Rimbaud, qui lui
avait envoyé une Ariette oubliée de Charleville. L’échange poétique entre
les deux auteurs va ainsi au-delà de simples emprunts : il est le fruit d’une
réflexion partagée sur le langage et la musicalité du vers.

26
Dans la troisième ariette, « Il pleure dans mon cœur », Verlaine remplace
un vers de Longfellow par un vers de Rimbaud : « Il pleut doucement sur la
ville. » Ce choix de reprendre un vers de son jeune compagnon illustre une
forme de connivence poétique. Ce vers de Rimbaud, que Verlaine érige en
épigraphe, témoigne de la complicité entre les deux poètes, chacun
enrichissant la production de l'autre par de petites touches, créant une
atmosphère à la fois personnelle et universelle.

UN PROJET DE POÉSIE MUSICALE : LES ÉCHOS DU SILENCE ET DE

LA MUSIQUE

En parallèle aux Romances sans paroles de Verlaine, Rimbaud compose,

en mai et juin 1872, une série de poèmes qui semblent entrer en dialogue
avec les ariettes verlainiennes. Ces poèmes, soigneusement datés,
montrent une résonance avec l’œuvre de son ami :
 Larme (mai 1872),
 La Rivière de cassis (mai 1872),
 Comédie de la soif (mai 1872),
 Bonne pensée du matin (mai 1872),
 Bannières de mai (mai 1872),
 Chanson de la plus haute tour (mai 1872),
 L’Éternité (mai 1872),
 Age d’or (juin 1872),
 Jeune ménage (27 juin 1872).

Ces poèmes de Rimbaud, en apparence très simples, sont traversés par

des thèmes récurrents de soif, de silence, de musique et de vertige, motifs
que l’on retrouve également dans l’œuvre de Verlaine. Dans Larme, par
exemple, les « ormeaux sans voix» expriment le silence de la nature,
tandis que La Rivière de cassis évoque les « voix d’anges » qui peuplent
l’espace naturel. Cette poésie est donc à la fois sonore et silencieuse,
jouant sur les contrastes et les ambiances diffuses.

Rimbaud utilise également des formes poétiques qui rappellent la

chanson, notamment dans Chanson de la plus haute tour et L’Éternité, où
des refrains apparaissent, renforçant la musicalité du texte. Cependant, à
l’inverse de Verlaine, qui demeure dans une certaine douceur mélodique,
Rimbaud pousse la répétition à l’extrême, jusqu’à la rendre absurde.
Dans Age d’or, par exemple, les refrains se répètent inlassablement,
créant une monotonie presque dérangeante. Cette technique de répétition
infinie est une manière pour Rimbaud de « dérégler le genre ».

LE DÉSIR D’UNE POÉSIE IMPERSONNELLE

Tandis que Verlaine explore dans ses ariettes une forme de poésie lyrique,
proche de l’aveu personnel, Rimbaud cherche à échapper à cette
dimension subjective. L’idée de « poésie objective », qu’il avait déjà
développée dans ses lettres de mai 1871, réapparaît dans ses poèmes de
1872. En effet, à travers des poèmes comme L’Éternité, Rimbaud tente de
dépasser l'expression individuelle pour toucher à quelque chose de plus
27
universel, de plus impersonnel. Il supprime ainsi la première personne du
singulier dans certains de ses poèmes, comme s’il voulait se détacher
du je poétique traditionnel.

Le dialogue poétique entre Rimbaud et Verlaine se construit également

autour de leur rapport à la banalité. Dans Ariettes oubliées, Verlaine
semble hésiter entre la célébration et la dénonciation de la romance
banale, notamment lorsqu’il évoque « l’ariette, hélas, de toutes lyres ».
Rimbaud, pour sa part, ne joue pas sur ce registre de l’entre-deux. Dans
ses poèmes de mai et juin 1872, il pousse l’expérience à son paroxysme,
comme dans L’Éternité, où il renonce à la poésie lyrique traditionnelle pour
toucher à quelque chose de plus essentiel et de plus radical.

LES POÈMES DE BRUXELLES : UN NOUVEL EXERCICE DE REGARD

En juillet et août 1872, Verlaine et Rimbaud entreprennent un voyage en

Belgique, qui marque une nouvelle étape dans leur relation artistique.
Verlaine écrit une série de poèmes regroupés sous le titre Paysages
belges, dont l’ordre suit leur itinéraire à travers différentes villes belges,
telles que Walcourt, Charleroi, Bruxelles et Malines. Cette série témoigne
d’un regard poétique renouvelé, où chaque ville devient l’occasion d’un
exercice de contemplation et de création poétique.

Parallèlement, Rimbaud compose trois poèmes qui semblent correspondre

à cette période bruxelloise :
 Plates-bandes d’amarantes (juillet 1872),
 Est-elle almée ? (juillet 1872),
 Fêtes de la faim (août 1872).

Ces trois poèmes, bien que distincts de l'œuvre de Verlaine, forment une
série bruxelloise qui s’inscrit dans le cadre des Études néantes.
Dans Fêtes de la faim, par exemple, Rimbaud explore la privation et la
souffrance avec une intensité saisissante : « Ô mes Faims, mes Faims !
C’est moi qui vous ai données ! » Ce cri désespéré montre l’évolution du
jeune poète, qui s’éloigne de la quête visionnaire de 1871 pour se
confronter à des réalités plus sombres et intérieures.

CONCLUSION : UNE NOUVELLE DIRECTION POÉTIQUE

Ainsi, à travers cet échange poétique entre Rimbaud et Verlaine, une

nouvelle phase de création voit le jour en 1872. Les deux poètes, bien que
collaborant de manière étroite, suivent chacun une trajectoire propre :
Verlaine continue d'explorer une forme de lyrisme musical et personnel,
tandis que Rimbaud pousse son projet de poésie objective, visant
l’impersonnalité et l’anéantissement des formes traditionnelles. Ces mois
de printemps et d’été 1872 sont donc cruciaux dans l’évolution des deux
artistes, marquant la maturation de leur art respectif et préparant le
terrain pour les œuvres plus radicales à venir, comme Une Saison en
Enfer pour Rimbaud.

28
La date est à elle seule une indication de lieu. Les deux strophes de
Rimbaud, également sans titre, qui commencent par l’interrogation
mystérieuse « Est-elle almée ? » ne peuvent pas être inspirées par
Londres, comme l’a cru Suzanne Bernard, puisqu’elles sont datées sur le
manuscrit de juillet 1872. L’exclamation redoublée « C’est trop beau !
c’est trop beau ! » (v. 5) continue celle de l’avant-dernière strophe
de Plates-bandes d’amarantes (v. 23-24) :
« Et puis
C’est trop beau ! trop ! Gardons notre silence. »

Fêtes de la faim porte, si elle est la bonne, la date des Simples fresques et
de Chevaux de bois, et n’est-ce pas le manège qui continue à tourner ?
Verlaine : Tournez, tournez, bons chevaux de bois

Rimbaud : Tournez, les faims ! Paissez, faims,

Le pré des sons !
L’aimable et vibrant venin
Des liserons.

Il existe d’autres analogies, ténues il est vrai. Le chant de l’oiseau, dans la

première des Simples fresques, fait écho au piaillement, autrement
bruyant, des « troupes d’oiseaux » boulevard du Régent. « La ville
énormément florissante » dans Est-elle almée ? est encore la ville des «
messieurs bien mis », des « amis / Des Royer-Collards », dans la seconde
fresque. Verlainienne ou rimbaldienne, la peinture s’organise autour du
château : « l’agréable palais de Jupiter » vers lequel conduisent les plates-
bandes d’amarantes, le « château tout blanc », au bout sans doute de «
l’allée sans fin ». Dans les deux cas, il est associé au soleil de juillet ou
d’août, soleil brûlant, de « Sahara », soleil couchant.

Verlaine est en quête d’un refuge pour des amours cachées : le château
tout blanc peut en tenir lieu comme les petites maisons de Walcourt,
comme les allées d’arbres. Au fantasme d’intimité, Rimbaud préfère un
fantasme de puissance, celle d’un soleil jupitérien qui, jouant sur les
maisons et les plantations du boulevard, fait et défait diverses
architectures, monte et abolit des « scènes » (v. 27). L’étude néante est
celle de ce spectacle « infini » et sans cesse recommencé.

Le boulevard du Régent est « tout drame et toute comédie », mais il ne

s’agit pas plus que dans Comédie de la soif de la commedia dell’arte chère
à Verlaine : ce sont les métamorphoses d’un moi et de sa représentation
du monde, une dilution, une dissolution, une dissipation qui sont mieux
qu’acceptées : elles sont souhaitées, admirées. De même les fêtes
rimbaldiennes n’ont plus rien des Fêtes galantes. Ce sont des fêtes
défuntes, des fêtes feues, des fins de fêtes, et le plus beau est peut-être le
moment où les images qu’elles ont laissées sont sur le point de s’effacer :
comme l’aube évaporait l’odeur du soir fêté dans Bonne pensée du matin,
les « premières heures bleues » vont voir partir les « derniers masques »,
détruire la dernière « almée » après les « fêtes de la nuit ». Elles n’ont rien
de galant, non plus, les Fêtes de la faim.
29
Associée à la soif déjà dans Bannières de mai, cette faim est insatiable : il
lui faut les minéraux, bruts ou ayant déjà servi pour des constructions, les
végétaux, tendres ou blets, vénéneux ou inoffensifs, réels ou
métaphoriques (« le pré des sons ! »), l’air et l’azur. Au moment où le
chansonnier tente de charmer la faim et de l’éloigner, elle s’affirme plus
sauvage, plus irrépressible que jamais. De même qu’il semblait avoir soif
de sa propre soif, Rimbaud a faim de sa propre faim. Syntaxiquement, la
définition de cette faim se trouve placée sur le même plan que ce dont elle
est faim, ce qui doit servir à l’alimenter :
Mes faims, c’est les bouts d’air noir ;
L’azur sonneur ;
– C’est l’estomac qui me tire.
C’est le malheur.

Un nouveau processus d’anéantissement est engagé.

Ces Fêtes de la faim ont pour symétrique les Fêtes de la patience. Sous ce
titre, Rimbaud a regroupé, et sans doute avant le départ pour Bruxelles du
7 juillet, quatre poèmes du printemps 1872. Le sommaire de cette série
figure au verso d’un des manuscrits d’Age d’or, et l’ensemble fut donné
par Rimbaud à Jean Richepin :

FÊTES DE LA PATIENCE
1. Bannières de mai.
2. Chanson de la plus haute tour.
3. Éternité.
4. Age d’or.

Il aurait vraisemblablement constitué l’une des sections du recueil

des Études néantes. Le thème peut surprendre, de la part de Rimbaud
l’impatient, et on se demande même s’il ne parle pas de patience par
antiphrase. Mais c’est bien une patience qu’il décrit, une Passion aussi,
celle d’une usure de soi qui est proche de son terme, l’anéantissement :
J’ai tant fait patience
Qu’à jamais j’oublie ;
Craintes et souffrances
Aux cieux sont parties.
Et la soif malsaine
Obscurcit mes veines.

Si, dans la Chanson de la plus haute tour, le refrain chante « l’attente de

l’être », les couplets disent plutôt l’attente du néant.

Bannières de mai adopte une présentation plus dramatique : comme pour

mettre fin à la menace de la mort qui pèse à chaque instant sur cette
existence et que rappelle au loin le son d’un mourant hallali, le « patient »
accepte de franchir le pas, de se donner à la Nature, au cycle implacable
des saisons, au feu du soleil, de renoncer à sa faim et à sa soif. Peut-être à
ce prix retrouvera-t-il la vie élémentaire. Dans ces « vers désolés », Yves
30
Bonnefoy a su retrouver « l’extase du malheur, celle qui fait sa joie de son
propre vide ». Bonheur, malheur, à dire vrai, les termes paraissent
inadéquats, même s’il arrive encore à Rimbaud (dans Fêtes de la faim) de
les employer. Entre « être » et « néant » la distinction même semble
fragile, alors qu’elle devrait être la plus fondamentale de toutes. N’est-ce
pas le renoncement à un certain néant que le dégagement des « humains
suffrages », des « communs élans » ? Et n’est-ce pas entrer dans l’être
que rejoindre « la mer allée / Avec le soleil » (L’Éternité) ? Avec ses
multiples refrains, Age d’or répète l’invitation nouvelle : abandonner au
feu l’obscure infortune, se mêler à la vie innombrable de la nature,
n’admettre plus pour famille que l’onde et que la flore qui chantent dans la
voix des sirènes, les sœurs.

Le jeu poétique à deux a-t-il continué à Londres quand les vagabonds y

arrivèrent en septembre 1872 et pour combien de temps encore ? Nous ne
le savons pas. Delahaye considère comme « probable [...] que se prolonge
quelque peu en 1873 la période où [Rimbaud] écrivit ces poésies d’une
extrême liberté de rime, d’une harmonie légère et comme inattendue, que
l’on ne connut guère avant [lui] ». Verlaine, en 1895, était formel : « Nous
n’avons pas de vers de lui postérieurs à 1872. » Au moment où Verlaine
mettait en ordre les Romances sans paroles (c’est-à-dire au printemps
1873, chez sa tante à Jéhonville, si l’on en croit Delahaye), Rimbaud avait
sans doute renoncé à son projet d’un recueil d’Études néantes, ou il l’avait
suspendu.

J’accepte volontiers l’identification à Verlaine et à Rimbaud des

protagonistes de Vierge folle et de Vagabonds. Toute autre hypothèse me
semble compliquer inutilement des textes déjà difficiles. Rimbaud,
pourtant, exclut dans les deux cas l’expression directe et choisit le détour,
plutôt que le masque de la fable : les Vierges imprévoyantes de l’Évangile,
le docteur Faust à qui un Méphistophélès (sans doute adolescent comme
le Satan de Crimen amoris) a promis la jouvence. C’est un passé qu’il
remanie et réinterprète à sa guise avant de tourner définitivement la
page. Il le fait dans un esprit conforme à son nouveau projet : celui de la
contre-Bible d’Une Saison en Enfer et de la recréation de l’homme et du
monde dans les Illuminations. Cependant, ces récits d’un passé aboli mais
tenace confirment ce que la confrontation des poèmes du « drôle de
ménage » et du « vertigineux voillage » laissait entrevoir : Rimbaud, qui
avait tant espéré dans son évasion à deux avec Verlaine et joué si
sincèrement au jeu de l’échange poétique, a dû ressentir qu’il n’était pas
compris, qu’il était seul à poursuivre l’entreprise.

Pour moi, cette entreprise n’est pas « l’entreprise de charité ». Rien de tel
n’apparaît sous la plume de Rimbaud. L’expression, si séduisante soit-elle,
propose un raccourci trompeur des projets isolés dans des textes plus
tardifs. Si la « charité » est à comprendre comme un lien affectif, on
remarque que Rimbaud ne se montre guère expansif dans ses lettres à
Verlaine. Sa lettre du 5 juillet 1873, par exemple, semble forcée lorsqu’il
passe de « je t’aime bien » à « je t’aime, je t’embrasse ». Il reproche
même à Verlaine ses « faux sentiments ». Cette sentimentalité fade est
31
caricaturée dans Vierge folle, et elle s’est évaporée dans Vagabonds, où
ne subsiste que l’intérêt personnel. Rimbaud a dû réaliser que Verlaine
revenait à cette sentimentalité dans ses Romances sans paroles écrites
après leur séjour en Belgique. Ainsi, la charité, au mieux, était une illusion
que Verlaine a cultivée lorsque Rimbaud se montrait « gentil » et qui
devait disparaître quand ce dernier retournait à ses habitudes de
grossièreté et de violence, répondant par des ricanements
dans Vagabonds ou riant affreusement dans Vierge folle.

L’entreprise de Rimbaud était plutôt une entreprise de libération. Cela est

confirmé par la lettre du 5 juillet 1873 où il écrit : « Avec moi seul tu peux
être libre ». Ce thème de la libération apparaît dans Vierge folle sous
forme d’un constat de désespoir (« J’ai oublié tout mon devoir humain pour
le suivre ») et dans Vagabonds sous forme d’une revendication insatisfaite
(« Par ma faute nous retournerions en exil, en esclavage »). Mais cette
libération, que Verlaine était incapable de soutenir de manière continue,
était pour Rimbaud une quête beaucoup plus importante : entrer dans un
autre monde. Il s’agissait toujours d’« arriver à l’inconnu ». Tant Vierge
folle que Vagabonds confirment que la vision, ou la « voyance », restait au
cœur de ce projet, dans la continuité de celui de mai 1871.

Ce projet, Rimbaud avait d’abord tenté de le poursuivre seul, avec l’aide

occasionnelle et vite oubliée de ceux qui l’accompagnaient dans son
encrapulement. Avec Verlaine, cette aide est devenue durable, au point
que Rimbaud a pu croire que l’accomplissement de sa tâche pouvait se
faire à deux. Toutefois, au fil de leur séjour à Londres, et peut-être dès
l’échange poétique du printemps et de l’été 1872, Rimbaud a dû réaliser
que celui qu’il considérait comme un « voyant », un « vrai poète », révélait
progressivement ses limites. Finalement, pour poursuivre son œuvre
essentielle, il a choisi de se passer de l’« aide d’une main amie » et de «
posséder la vérité dans une âme et un corps », les siens.

Le projet de « dégagement » — c’est-à-dire la libération complète —, déjà

suggéré dans L’Éternité en mai 1872, marque cette volonté de se détacher
des « suffrages humains » et des « élans communs ». Il s’agit, comme
l’avait dit Jean-Pierre Richard, du passage d’un dérèglement progressif à
un acte poétique décisif, celui du dégagement de toute attache humaine.
Ce processus se retrouve dans la conclusion de Vagabonds, où l’«
engagement » de Rimbaud envers Verlaine est rompu lorsque ce dernier
ne se montre pas à la hauteur de ses attentes.

L’Alchimie du verbe, rédigée durant l’été de 1873 après la rupture

définitive avec Verlaine, illustre ce cheminement. Si Rimbaud, à son retour
à Roche, semble bouleversé, comme le raconte Isabelle Rimbaud, aucun
texte écrit durant cette période ne témoigne de tendresse ou de regret
pour Verlaine. La seconde série de délires, où il évoque Verlaine
dans Vierge folle, se conclut sur une note de mépris. Quant à la phrase
glaçante d’Alchimie du verbe, « Ainsi, j’ai aimé un porc », elle marque le
rejet radical de cette relation.

32
Ainsi, l’Alchimie du verbe fait partie d’un processus où Rimbaud prend
conscience de l’échec de son projet de voyance, mais également d’une
entreprise de recréation artistique. L’abandon du projet des Études
néantes n’est pas simplement un aveu d’échec, mais une étape dans la
transition vers une poésie où la parole poétique elle-même devient l’objet
du dérèglement.

Rimbaud, à travers Alchimie du verbe, retrace le cheminement de son

projet poétique et personnel en 1872, notamment son entreprise de
libération, qui devait l'éloigner des engagements humains et des illusions.
La rupture avec Verlaine marque un tournant décisif. Bien que Rimbaud ait
tenté de maintenir une collaboration poétique avec lui, il prend
progressivement conscience de l'incompatibilité de Verlaine avec son
propre projet de vision poétique.

Le texte de Vierge folle montre la désillusion de Rimbaud face aux « faux

sentiments » de Verlaine, un thème qu’il exprime également
dans Vagabonds. La quête de Rimbaud pour accéder à l'« inconnu » et à la
vérité intérieure ne pouvait être poursuivie avec Verlaine, qu'il en vient à
rejeter violemment. La phrase : « J'ai aimé un porc » est l'un des signes de
ce rejet profond et de la rupture totale avec l'ancien compagnon de
voyage.
Finalement, Alchimie du verbe reflète aussi la prise de conscience de
l’échec de son projet de voyance, une expérience intense, mais qui l’a
mené à un point de non-retour. Ce que Rimbaud visait initialement, à
savoir le dérèglement de tous les sens pour atteindre un autre niveau de
conscience et de créativité, s'est peu à peu transformé en une série
d’expériences délirantes et destructrices.

L’échec de ce projet de « dégagement » se manifeste par une chute

morale et spirituelle, illustrée dans ses derniers écrits de 1872. Ces écrits
poétiques, intégrés dans Alchimie du verbe, semblent autant une
confession qu’un témoignage de son aventure poétique.
Bien que Rimbaud s'éloigne progressivement de son projet initial,
l'importance de ce cheminement réside dans sa capacité à exprimer les
échecs de manière artistique. Ses poèmes, même lorsqu'ils témoignent de
ses désillusions, ont été transformés par ce processus introspectif. Ils sont
la trace d’un cheminement vers une nouvelle forme de poésie qui,
paradoxalement, trouve dans l’échec même de la quête une forme
d’aboutissement. L'entreprise de libération, quoique incomplète, a
laissé une empreinte profonde sur son œuvre poétique.

En conclusion, Alchimie du verbe montre la volonté de Rimbaud de

dépasser son expérience avec Verlaine et d’en tirer les leçons pour ses
propres créations. Si son projet de voyance n’a pas atteint les résultats
escomptés, il a, à travers ses poèmes, révélé l’impossibilité d’une telle
entreprise, tout en transformant ses propres échecs en œuvre d’art.

Chapitre IV : Du Livre Païen à Une Saison en Enfer

33
Le Projet du Livre Païen ou du Livre Nègre

Pendant les derniers mois de 1872 et les premiers de 1873, peu de traces
subsistent concernant Rimbaud. C’est une période de silence et de recul,
typique des moments d’hibernation du poète. Le 14 septembre 1872, La
Renaissance littéraire et artistique publie Les Corbeaux sans que l’on
sache si cela a été fait avec l’approbation de Rimbaud. Bien que certains y
voient un reflet de patriotisme, le texte se distingue surtout par une
évocation sombre de l’hiver, un thème récurrent chez le poète. La guerre
prussienne reste présente dans l’esprit de Rimbaud, comme en témoigne
son envie d'aller voir « les Prussiens à Vouziers » en mai 1873.

En mai 1873, Rimbaud refait surface dans une lettre adressée à son ami
Ernest Delahaye depuis Roche, où il fait allusion à ses séjours à Londres et
à la vie tumultueuse avec Verlaine. Dans cette lettre, Rimbaud mentionne
la publication des Romances sans paroles par Verlaine et les projets de
publication. Cependant, il y a peu d’indications concernant ses poèmes de
1872, mis à part un certain dédain pour la nature et la campagne, qu'il
qualifie de « chierie ». Cette réaction est symptomatique d’un rejet
progressif des thèmes d'innocence et de nature qu’il avait explorés dans
les Études néantes.
Rimbaud révèle dans cette lettre qu'il travaille à un nouveau projet,
un Livre païen ou Livre nègre. Toutefois, son ironie à propos de l'innocence
est frappante. Il se moque de cette notion qu'il associe désormais à la
bêtise, un sentiment qu'il approfondira dans Nuit de l'Enfer. L’innocence,
pour Rimbaud, était autrefois liée à une croyance naïve au bonheur, mais
elle est maintenant démythifiée et associée à une sorte de régression
mentale. Cette nouvelle direction marque un tournant dans sa poésie.

Rimbaud envisage d’explorer l’état primitif du « païen » ou du « nègre »,

mais il s’éloigne des représentations romantiques d'exotisme, rejetant
toute influence de Rousseau ou de visions idéalisées de la nature. Il
aborde ces thèmes avec une perspective féroce et critique. Mauvais Sang,
l'une des sections centrales d'Une Saison en Enfer, exprime une vision
sombre du monde paysan, du paganisme, et des races considérées
inférieures. Il y développe des thématiques où les notions de révolte et de
soumission se confrontent, ainsi qu’une dénonciation de la colonisation et
de l’évangélisation.

La soumission, pour Rimbaud, devient un motif complexe. Dans Mauvais

Sang, il évoque la soumission des païens aux conquérants et des paysans
à la nature, mais avec une tonalité ambivalente. Ce passage montre à la
fois une révolte contre cette soumission et une lassitude face à la lutte
contre les puissances dominantes.

L’Évolution du Projet

En mai 1873, Rimbaud mentionne qu’il a déjà écrit trois « histoires atroces
» pour son projet de Livre païen ou Livre nègre, et qu’il lui reste une demi-
34
douzaine d'histoires à inventer. Il est possible que ces histoires ne soient
pas narratives au sens strict, mais plutôt des fragments poétiques, comme
il l’avait fait pour Alchimie du verbe. La nature « atroce » de ces histoires
témoigne de son rejet de l'innocence et de son exploration de la cruauté
humaine.

Le nombre de textes prévus a poussé certains à supposer que les trois

premières sections d'Une Saison en Enfer — le Prologue, Mauvais Sang,
et Nuit de l’Enfer — pourraient correspondre aux trois premières « histoires
atroces » mentionnées par Rimbaud. Cependant, cette hypothèse reste
fragile. Certains ont tenté de séparer le projet initial de Livre païen d'Une
Saison en Enfer, mais cette approche simplifie le processus créatif
complexe de Rimbaud.

Les brouillons d’Une Saison en Enfer qui subsistent sont au nombre de

trois : Fausse Conversion (correspondant à Nuit de l’Enfer), un fragment
sans titre (relatif à Alchimie du verbe), et un brouillon de Mauvais Sang.
Ces fragments montrent l'évolution du projet et l’intensité croissante des
idées de Rimbaud.

Un Projet de Transformation Personnelle

Rimbaud clôt Une Saison en Enfer en affirmant que son sort dépend de ce
livre. Il s’agit d’une déclaration ambiguë, qui pourrait indiquer son désir de
reconnaissance littéraire, mais aussi une quête existentielle plus profonde.
Le livre semble être une tentative de Rimbaud de se libérer, non
seulement d’une carrière littéraire incertaine, mais aussi d’une vie
marquée par le chaos et la révolte.

L’évolution du projet initial de Livre païen ou Livre nègre en Une Saison en

Enfer témoigne de l’ambition de Rimbaud de dépasser la simple poésie
pour atteindre un texte plus complexe, où les idées de révolte, de
désillusion, et de quête d'un absolu se mêlent dans une œuvre
fragmentaire mais puissamment cohérente.

En conclusion, Une Saison en Enfer représente l’aboutissement d’un

processus qui avait débuté avec des réflexions sur l’innocence et la nature
dans les Études néantes. Ces idées ont évolué pour former une vision
critique du monde et de la condition humaine, où Rimbaud rejette les
illusions passées pour affronter des vérités plus sombres et plus profondes
sur lui-même et sur le monde.

Le Projet de Contre-Évangile

Les manuscrits de Une Saison en Enfer, tels qu’ils sont aujourd’hui publiés,
révèlent une certaine disparité. Alors que le brouillon d’Alchimie du
verbe occupe les deux côtés d’une même feuille, les ébauches de Mauvais
Sang et Fausse conversion n’occupent qu’un seul côté, laissant l’autre
disponible pour des fragments en prose, sans titres, comme « A Samarie »
et « L’air léger et charmant de la Galilée ». Pierre Petitfils estime que ces
35
fragments ont été écrits à Londres en 1872, mais d'autres indices
suggèrent qu’ils ont été rédigés à Charleville ou à Roche entre décembre
1872 et mai 1873, à une époque où Rimbaud manquait de ressources
matérielles.

Ces fragments, bien que distincts, semblent appartenir à un projet plus

vaste qui s'étend sur Une Saison en Enfer et peut être interprété comme
un « Contre-Évangile ». Rimbaud, en paraphrasant l’Évangile de Jean,
tourne en dérision plusieurs passages. Par exemple, dans « A Samarie », il
évoque l'invraisemblance de la rencontre entre Jésus et la Samaritaine, en
présentant cette dernière comme une prophétesse sinistre. Dans « L’air
léger et charmant de la Galilée », il dévalorise les miracles de Jésus, les
réduisant à des événements ordinaires, sans portée spirituelle, tandis que
dans « Bethsaïda », la guérison miraculeuse devient une farce, avec des
infirmes réduits à des mendiants débauchés.

Ces textes montrent que Rimbaud connaissait bien les Évangiles, mais son
usage systématique de l’amalgame et de la parodie démontre sa volonté
de les prendre à contresens. Henri de Bouillane de Lacoste a avancé l'idée
que Rimbaud était possédé par l'Esprit Saint en écrivant ces proses, mais
il est plus juste de voir ici une « fausse conversion ». Cette intention de
parodie est évidente à travers les amalgames, les critiques acerbes, et les
réductions grotesques de figures religieuses.

Les Proses Contre-Évangéliques et Une Saison en Enfer

Les Proses évangéliques — ou plus justement, Proses "évangéliques" selon

André Guyaux — marquent une tentative de récrire l’Évangile de Jean,
mais elles sont loin de simplement se contenter de cela. Elles servent de
terrain d’expérimentation pour un projet plus vaste et complexe, celui
d’une révolte contre l’Évangile lui-même.
Ces textes peuvent être vus comme des préparations à Une Saison en
Enfer, où l’on retrouve le même type de parodie. Dans Nuit de l’Enfer, par
exemple, Rimbaud décrit une fausse conversion où les visions divines se
transforment en hallucinations grotesques. Les allusions évangéliques sont
omniprésentes, mais toujours détournées. Jésus marchant sur les eaux
devient une vision spectrale et superstitieuse, et même la parabole des
vierges sages et folles de Matthieu est réduite à une simple illustration de
la damnation.

L’Évangile Parodié

Le projet de contre-évangile n’est pas un rejet total de l’Évangile, mais

plutôt un affrontement constant. Rimbaud est imprégné de la culture
chrétienne, mais celle-ci lui inspire à la fois terreur et rejet. Il se sent à la
fois exclu du festin promis aux justes et aliéné par la quête d’un bonheur
auquel il ne peut prétendre.

Pour Rimbaud, l’Évangile a perdu son sens sacré, devenant un texte qu’il
déforme pour dénoncer ce qu’il considère comme une hypocrisie ou une
36
illusion. Même dans Mauvais Sang, il s’écrie que « l’Évangile a passé ! »,
signalant que l’enseignement chrétien n’a eu aucun effet sur lui, sinon
celui de l’enfermer dans un cycle de culpabilité et de révolte. Ce rejet est
incarné dans l’idée d’un « contre-évangile » où chaque parole divine est
retournée contre elle-même, comme une grimace désespérée face à la
religion.

Vers une Nouvelle Vision

Cependant, réduire Une Saison en Enfer à une simple révolte contre

l’Évangile serait insuffisant. Bien que le projet de Contre-Évangile soit un
fil conducteur évident, l’œuvre de Rimbaud transcende cette simple
opposition. Dès les premières lignes, où il parodie la parabole du festin, il
capture l’intensité de son expérience personnelle. Ce mélange de lyrisme
et de désespoir, ponctué de ruptures de ton, donne à Une Saison en
Enfer une dimension presque sacrée, malgré son objectif de
désacralisation.

En résumé, Une Saison en Enfer est à la fois une continuation et une

subversion du projet de Livre païen ou de Livre nègre, ainsi qu'une
tentative de contester l’Évangile en profondeur. L’œuvre dépasse ces
projets initiaux en devenant une lutte intérieure contre le poids de la
religion chrétienne, une lutte exprimée dans un langage poétique unique
qui fait de ce texte un « livre quasi sacré », comme l'a décrit Yves
Bonnefoy.

« Mon carnet de damné »

Rimbaud a probablement continué à travailler sur Une Saison en Enfer lors

de son séjour avec Verlaine à Londres entre mai et juillet 1873. Bien que
ce quartier animé ne semblait pas propice à l’écriture d’une œuvre
sombre, il était proche de la Bibliothèque du British Museum, un lieu que
Rimbaud fréquentait parfois. Verlaine aurait même dessiné Rimbaud dans
un pub, travaillant sur son livre.

Les dates inscrites par Rimbaud lui-même, « avril-août 1873 », suggèrent

que le projet du Livre païen a évolué en Une Saison en Enfer jusqu'à cet
été. Le manuscrit fut remis à l’imprimeur bruxellois Jacques Poot, et le livre
fut publié dès octobre 1873, marquant l’impatience et la frénésie avec
lesquelles Rimbaud désirait terminer ce projet.

Le carnet de damné

Le prologue d’Une Saison en Enfer présente l’œuvre comme un « carnet

de damné ». Un carnet est intime, moins structuré, souvent rempli de
réflexions fragmentées. C’est un espace où Rimbaud consigne des crises
personnelles et des remises en question profondes entre avril et août
1873.

37
L’œuvre aborde plusieurs aspects de cette lutte intérieure. Dans Mauvais
Sang, Rimbaud cherche à comprendre ses racines et se sent traqué. Nuit
de l'Enfer explore ses contradictions, notamment la lutte entre son
baptême chrétien et la « fausse conversion ». Dans les deux Délires, il se
confronte à ses erreurs : Vierge folle dépeint l’ambivalence entre infamie
et charme, tandis que Alchimie du verbe relate sa dérive mentale. Chaque
section du livre révèle des conflits internes profonds et un dialogue
constant avec sa propre âme.

L’impatience et l’achèvement inachevé

L’œuvre de Rimbaud est marquée par une tension entre désir

d’achèvement et sentiment d’incomplétude. Cette « hâte » est palpable
dans la manière dont il finalise le livre, mais l’œuvre, bien que complète,
ne semble jamais vraiment « finie ». Le titre même, Une Saison en Enfer,
suggère une temporalité limitée, comme une parenthèse dans l’éternité,
une expérience provisoire de la damnation. Le voyage infernal de
Rimbaud, à l’image des héros antiques comme Ulysse ou Énée, oscille
entre descente aux enfers et retour au monde réel.

Les contradictions et la temporalité brisée

Rimbaud explore dans son texte un état de rupture constant : il oscille
entre le départ et l’immobilité (Mauvais Sang), entre le cri et le silence
(Nuit de l’Enfer), entre la soumission et la révolte. Cette temporalité
fracturée est un aspect clé de Une Saison en Enfer. Il n’y a pas de
progression linéaire mais une succession de moments intenses et de
contradictions. Le poète semble piégé dans un cycle d’aspiration et de
rejet, incapable de s’extraire du temps et de ses propres contradictions.

La révolte contre le temps

Le thème de la révolte contre le temps traverse l'œuvre. Rimbaud refuse

l'idée de se laisser entraîner par la mort et cherche une manière d’occuper
le temps, que ce soit par le travail ou par la paresse. Mais ce temps
devient une prison dont il tente de s’échapper. À chaque tentative,
cependant, il est ramené à la réalité du monde.

Le projet du voyant et l’échec de la quête

Dans Une Saison en Enfer, Rimbaud fait le bilan de son projet de « voyant
», annoncé dans ses lettres de mai 1871. Le prologue révèle l’échec de
cette quête spirituelle : « Maintenant je suis maudit ». Le poète, qui
espérait transcender le monde, est ramené à la terre, confronté à une
réalité rugueuse et inévitable. L’échec de la quête de l’inconnu est patent,
et Rimbaud se résigne à une condition humaine ordinaire.

La charité et la tentation

La charité, thème récurrent, est présentée de manière ambivalente.

Parfois, elle est vue comme un reste de faiblesse, une chute dans la
38
rêverie, tandis que dans d'autres moments, elle est rejetée comme une
tromperie. Rimbaud oscille entre l'élan d'amour envers l'autre et une «
contre-charité », une imitation dérisoire de l'Évangile. Ce fléchissement
vers la charité devient un signe de son incapacité à se détacher de la
religion chrétienne.

Conclusion

Le carnet de damné que constitue Une Saison en Enfer est l’expression de

la lutte intérieure de Rimbaud contre ses illusions, ses contradictions et
son héritage chrétien. Le livre est un cri de révolte contre le temps, la
religion et les attentes sociales, mais il est aussi un constat d’échec.
Rimbaud, qui voulait « trouver une langue », se retrouve face à une
impossibilité de parler, une désillusion profonde quant à ses ambitions
artistiques et spirituelles. Une Saison en Enfer marque la fin d’un cycle, la
conclusion d’une quête de sens, et l’aveu tragique que le poète, malgré
ses efforts, reste prisonnier de ses contradictions.

Cette tare fondamentale, ce vice premier : un échec annoncé ?

Dès le début d'Une Saison en Enfer, Rimbaud semble s’attaquer lui-même,

par le biais de la dédicace à Satan, qui « aim[e] dans l’écrivain l’absence
des facultés descriptives ou instructives ». Cette dédicace prend des
allures d’autocritique anticipée, sapant d’emblée l’authenticité de son
entreprise littéraire. Le texte regorge d’autodénigrement, comme
dans Mauvais Sang, où la « main à plume » est ridiculisée, ou encore
dans Nuit de l’Enfer, où Satan est clairement identifié comme l’instigateur
des « magies » et « musiques puériles » qui trompent l’écrivain.

Margaret Davies suggère que cette dédicace pourrait être remise en

question tout au long du prologue, où l’ironie règne en maître, culminant
avec le mot « détacher ». L’ironie permettrait au narrateur de se libérer de
l’emprise de Satan et de se moquer de lui en écrivant une œuvre
finalement descriptive et instructive, à l’inverse de ce qu’affirme le
prologue. Pourtant, le renversement n’est pas aussi simple. En effet, il y a
eu un reniement explicite de la Beauté, qui n’est plus qu’un lointain
souvenir, évoqué cyniquement dans le prologue et confirmé dans Alchimie
du verbe.

La lutte contre le texte religieux : une lutte perdue d’avance ?

Dans Une Saison en Enfer, la création littéraire est constamment menacée

par la présence étouffante du texte religieux. Rimbaud, qui aspirait à créer
une « nouvelle langue », se sent acculé par les réminiscences de la liturgie
chrétienne qui envahissent son esprit. Des formules telles que « Pater
noster », « Ave Maria », et « De profundis Domine » interviennent pour
ruiner ses efforts créatifs. L’écrivain n’est plus en mesure de parler avec
sa propre voix ; l’« autre » qu’il avait jadis cherché à devenir est désormais
un usurpateur, une voix imposée qui parle à sa place.

39
Toutefois, Rimbaud conserve une arme puissante : l’ironie. Dans le
prologue, il se place dans la position de la victime, une posture qui lui
permet de dénoncer les tortures infligées par Satan et de révéler, par son
écriture, l’hypocrisie des puissants. Cette ironie s'étend tout au long du
texte, permettant au narrateur de se dresser contre ses bourreaux avec
une forme de triomphe caché. Selon Gilles Deleuze, « le moi masochiste
n’est écrasé qu’en apparence », et sous cette fausse humilité se cache
une révolte silencieuse mais invincible.

Un livre paradoxal : entre rejet et emprise chrétienne

Le lecteur d’Une Saison en Enfer se trouve face à un paradoxe constant. Le

livre se veut une attaque contre le christianisme, une entreprise pour
débouter l’Évangile. Pourtant, à chaque page, Rimbaud est cerné par le
langage chrétien, les symboles bibliques, et les références évangéliques.
Même lorsqu’il tente de réécrire l’Évangile, il finit par être happé par les
mêmes structures qu’il dénonce. L’exercice d’écriture devient une torture
pour l’auteur, piégé dans un dialogue constant avec une religion qu’il
rejette, mais dont il ne peut se défaire.

La tension entre l’adhésion et le rejet est l’un des éléments les plus
fascinants de l’œuvre. Rimbaud voulait renverser l’Évangile, mais en fin de
compte, c’est l’Évangile qui semble régner, même dans sa parodie. Cette
faiblesse, paradoxalement, devient la force du texte. Loin d’être
simplement descriptif ou instructif, Une Saison en Enfer puise sa puissance
dans l’imagination brûlante de Rimbaud, engagée dans un combat
permanent avec ce qu’elle tente de refuser.

L’échec ou la réussite d’un projet littéraire ?

Rimbaud termine Une Saison en Enfer en avouant que son projet de

voyant a échoué, mais cet échec n’est-il pas aussi une forme de succès ?
La force des visions rimbaldiennes réside dans leur éclat, leur intensité,
même lorsque ces visions échouent à mener à la transformation spirituelle
escomptée. Si l’imagerie du paradis, la quête de justice et de pureté
semblent inaccessibles, les visions puissantes de l’anthropophagie
dans Mauvais Sang, du festin ancien, ou encore de la nouvelle Passion
restent gravées dans l’esprit du lecteur.

Le projet littéraire de Rimbaud, tout en affichant son propre échec,

triomphe à sa manière. Il explore la possibilité de révolte contre le langage
religieux, mais finit par produire une œuvre d’une complexité et d’une
profondeur inattendues. En luttant contre l’Évangile, Rimbaud a créé
un Contre-Évangile qui échappe aux catégories traditionnelles, un texte
dont le désordre et l’intensité nous marquent durablement. Comme le
souligne Deleuze, « Quelle révolte invincible, quel triomphe se cachent
sous un moi qui se déclare si faible ». Une Saison en Enfer reste une
œuvre fascinante précisément parce qu’elle se situe au carrefour de la
révolte et de la soumission, de la création et de l’autodestruction.

40
Conclusion : L’échec se transforme en succès littéraire

Finalement, Une Saison en Enfer n’est ni un échec total ni une simple

critique de la religion. C’est un texte complexe où l’échec devient le
moteur de l’écriture, où la parodie de l’Évangile devient une force
créatrice. La lutte contre le texte chrétien ne se solde pas par une victoire,
mais par une œuvre qui, malgré ses tensions internes, parvient à fasciner
et à troubler. Loin d’être un simple carnet de damné, Une Saison en
Enfer est un chef-d'œuvre littéraire, une démonstration du pouvoir
paradoxal de l’écriture à travers l’échec apparent.

Chapitre V : Les Illuminations - Le projet de poèmes en prose

Une Saison en Enfer ne représente pas une rupture avec la veine littéraire
de Rimbaud, mais plutôt une continuation, marquée par l'urgence et la
gravité de l'entreprise. Ce sentiment d'urgence, lié à l’« été dramatique »
de 1873 et aux circonstances particulières, explique l'écriture rapide et
intense de l'œuvre, ainsi que son style éruptif. Cependant, ce style ne
remet pas en question l'aspect littéraire du projet. Au contraire, Une
Saison en Enfer et Alchimie du verbeexplorent la complexité de la création
littéraire, dans un genre subtil, notamment celui du poème glosé, où
Rimbaud commente ses propres poésies de 1872, sans inclure de poèmes
en prose.

Malgré les doutes émis par Verlaine quant à la forme des poésies de
Rimbaud, qu’il qualifiait de « prodiges de ténuité » dans Les Poètes
maudits, il est indéniable que Rimbaud avait déjà expérimenté la prose
poétique bien avant Une Saison en Enfer. Verlaine, dans une lettre
adressée à Edmond Lepelletier en novembre 1872, évoque des poèmes en
prose que Rimbaud lui avait envoyés, certains dès 1871. Ainsi, la prose
poétique de Rimbaud s'inscrit dans une double dynamique : une méfiance
à l'égard de la poésie versifiée et une exploration de la prose, influencée
par Baudelaire, qui rêvait d’une prose poétique capable de capter les
mouvements lyriques de l'âme.

Les débuts de la prose poétique

Ernest Delahaye situe les premiers essais de Rimbaud dans le genre du

poème en prose au printemps 1871, notamment avec Les Déserts de
l’amour, une série de rêves introspectifs et oniriques, présentée comme
une confession d'un jeune homme en quête de lui-même. Cette œuvre
explore deux univers contrastés, la campagne et la ville, mettant en scène
des personnages féminins : une servante et une mondaine. Contrairement
aux poèmes en prose de Baudelaire, où l'émotion naît de la disparition
d'une passante, Rimbaud se concentre sur l'inachèvement des rêves
d'amour. Ces premiers essais témoignent d'une exploration intérieure,
correspondant à la quête de connaissance de soi évoquée dans la lettre du
voyant à Paul Demeny en mai 1871.
Cependant, ces textes, bien que déjà empreints de la précision et de la
beauté caractéristiques de l'écriture de Rimbaud, restent timides
41
comparés aux poèmes ultérieurs. Certains critiques, cherchant des liens
entre Les Déserts de l’amour et Illuminations, y voient une continuité dans
la quête poétique de Rimbaud, bien que ces œuvres représentent des
étapes distinctes de son évolution littéraire.

Le mythe du fragment
L'idée de « fragment » est omniprésente dans la réception des poèmes en
prose de Rimbaud. Verlaine, dans Les Poètes maudits en 1883, parle d'«
une série de superbes fragments », se référant aux Illuminations. Rimbaud
lui-même évoque des « fraguemants » dans une lettre à Delahaye en mai
1873, sans préciser s'il s'agit des Illuminations. Ce terme suscite de
nombreuses spéculations sur l’état inachevé des œuvres de Rimbaud,
renforçant l’idée que ses poèmes en prose sont des pièces éparses d’un
projet plus vaste.

André Guyaux, par exemple, interprète ces « fraguemants » comme des

ébauches des Illuminations, bien qu'il admette qu’il pourrait s’agir de
textes différents. Cette idée de fragment est renforcée par la langue «
potachique » utilisée par Rimbaud, Verlaine et Delahaye dans leur
correspondance, qui reflète un projet littéraire commun et une complicité
créative.

Les projets perdus et les spéculations

Outre Les Déserts de l’amour, d'autres œuvres de Rimbaud, mentionnées

par Delahaye ou Verlaine, sont aujourd'hui perdues, comme La Chasse
spirituelle, un manuscrit que Verlaine avait laissé chez les Mauté et qui fut
égaré. Ces œuvres perdues, telles que Photographies du temps
passé ou Histoire magnifique, alimentent les spéculations sur l’étendue de
la production poétique de Rimbaud. Delahaye décrit Histoire
magnifique comme une série de tableaux historiques en prose, évoquant
des figures comme celle d'un évêque sous le règne de Louis XIV. Ce projet
rappelle davantage l'œuvre d'Aloysius Bertrand que celle de Baudelaire,
soulignant l’originalité de la démarche de Rimbaud.

Cependant, il serait erroné de voir dans ces projets perdus une continuité
directe avec les Illuminations. Les essais antérieurs de Rimbaud, bien
qu'ils préfigurent certains thèmes et motifs des Illuminations, restent des
œuvres distinctes.

Les Illuminations : un projet renouvelé

Les Illuminations ne sont pas simplement des poèmes en prose parmi

d'autres dans la production de Rimbaud. Elles représentent un renouveau
dans son approche littéraire, une réinvention du genre de la prose
poétique. Si les Illuminations partagent avec ses œuvres antérieures une
esthétique fragmentaire, elles se distinguent par leur complexité formelle
et thématique. Ce sont des images poétiques d'une rare intensité,
unissant mysticisme, psychologie et éclats visionnaires.

42
En conclusion, les Illuminations s’inscrivent dans la continuité d’un projet
ancien, mais elles marquent également un tournant dans la carrière
littéraire de Rimbaud. Ces poèmes en prose, écrits à la lumière d'une
expérience et d'une pratique poétique accumulées sur plusieurs années,
illustrent le chemin parcouru par Rimbaud depuis ses premiers essais en
1871. Le titre Illuminations, bien que suggéré par Verlaine, reflète cette
quête d’images nouvelles et cette recherche incessante de lumière
intérieure, à travers une écriture qui échappe aux conventions tout en
repoussant les limites du langage poétique.

L'Impossible Recueil

Delahaye situe la période de composition des Illuminations entre 1872 et

1873, suggérant que dès la fin de 1873, Rimbaud n’écrit plus, ni en vers ni
en prose. Si cette chronologie est exacte, Une Saison en Enfer aurait
marqué la fin de son œuvre littéraire, avec Illuminations antérieure.
Verlaine, de son côté, indique une période différente pour les Illuminations,
affirmant qu’elles furent écrites entre 1873 et 1875. Ainsi, deux
témoignages contradictoires émergent : l'un propose une fin abrupte de
l’écriture en 1873, tandis que l'autre étend la composition jusqu’à 1875.

Ces divergences influencent considérablement la manière dont nous

interprétons les Illuminations et Une Saison en Enfer. Pour ceux qui suivent
la chronologie de Delahaye, comme Charles Chadwick, Une Saison en
Enfer serait le point culminant de la rupture de Rimbaud avec la théorie du
Voyant et la littérature elle-même. D'autres, influencés par Verlaine,
comme Marcel-A. Ruff et Yves Bonnefoy, estiment que Rimbaud est revenu
à la poésie après Une Saison en Enfer, et que
les Illuminations représentent cette ultime tentative d'expression
poétique.

Les voyages et le manuscrit en construction

Verlaine situe le début des Illuminations lors de ses voyages avec Rimbaud
en 1873, avec une fin potentielle à Stuttgart en février 1875. Entre ces
dates, Rimbaud a vécu en Angleterre, souvent accompagné de Germain
Nouveau, avec qui il partage une chambre à Londres. Ils fréquentent
ensemble la salle de lecture du British Museum, où Rimbaud reprend son «
travail ». Les témoignages montrent que Nouveau pourrait avoir copié
certaines des Illuminations, bien que sa compréhension de l’œuvre soit
parfois douteuse. Le manuscrit des Illuminations, tel qu’on le connaît,
semble être un mélange de travail de composition et de copie, marqué par
des incohérences et des corrections.

Le manuscrit composite des Illuminations

Ce manuscrit composite reflète l'état d'inachèvement fréquent chez

Rimbaud. Certaines séquences de poèmes en prose se suivent
naturellement, formant des ensembles cohérents, tandis que d'autres sont
isolées ou encore rassemblées en séries. Par exemple, Enfance, Veillées,
43
et Vies sont numérotées et semblent constituer des ensembles structurés,
tandis que des poèmes comme Après le
Déluge, Parade et Génie apparaissent plus isolés.

Les poèmes en prose sont également variés dans leur présentation :

certains sont copiés sur des feuillets isolés, d'autres sont regroupés avec
plusieurs textes sur une même page, ce qui reflète un processus de travail
encore en cours. Rimbaud semble parfois avoir inséré de nouveaux
poèmes dans des espaces restants, témoignant de son approche fluide et
non linéaire de la composition. Par ailleurs, l’absence de pagination rend
difficile l’établissement d’un ordre définitif des poèmes.

La remise du manuscrit à Verlaine

En 1875, Rimbaud remet probablement à Verlaine les Illuminations à
Stuttgart, en lui demandant de les envoyer à Germain Nouveau. Verlaine,
dans une lettre de 1875, évoque cette demande de Rimbaud et les frais
d’envoi élevés qu’elle a engendrés, confirmant ainsi que
les Illuminations étaient encore en circulation à cette époque. Cependant,
le sort exact du manuscrit reste flou. Verlaine lui-même relit le recueil en
1878, y trouvant des éléments fascinants, bien qu'il semble confondre
certains passages avec Une Saison en Enfer.

Un recueil presque achevé

Bien que le manuscrit soit fragmentaire, il laisse entrevoir un projet qui
était proche de l'achèvement. Rimbaud avait clairement une idée de
l'ordre des poèmes, même si des corrections et révisions étaient encore en
cours. La présence de poèmes isolés et de séries incomplètes reflète cette
tension entre l’inachèvement et la tentative de créer un ensemble
cohérent. Contrairement aux Études néantes, un projet plus ancien et
moins abouti, Les Illuminations sont parvenues presque à maturité, bien
que certaines questions de structure et d’organisation subsistent.

Conclusion : une œuvre à la fois achevée et inachevée

Le recueil des Illuminations nous apparaît donc comme une œuvre

marquée par l’inachèvement, mais aussi par une organisation claire des
idées et des thèmes. Ce mélange de séries et de poèmes isolés reflète le
parcours créatif de Rimbaud, toujours en mouvement, jamais totalement
figé dans une forme définitive. Malgré l’absence de pagination et les
contradictions dans la chronologie de la composition, il est évident que
Rimbaud travaillait sur un projet littéraire majeur, à la croisée de la prose
et de la poésie, et que Les Illuminations représentent l'un des sommets de
cette quête poétique.

La transmission incertaine du manuscrit, ainsi que les multiples couches

de révisions, laissent supposer que nous ne connaîtrons jamais
complètement l'intention finale de Rimbaud. Pourtant, ce caractère
composite et cette part d’inconnu sont précisément ce qui confère à Les
Illuminations leur mystère et leur pouvoir de fascination, défiant les
tentatives de reconstitution ou de clôture définitive.
44
Transmission des Illuminations

Le processus de transmission des Illuminations est enveloppé de mystère,

marqué par des lacunes dans le manuscrit et des témoignages
contradictoires. Rimbaud a probablement remis une partie des poèmes en
prose à Verlaine lors de leur rencontre à Stuttgart en 1875, mais il est
difficile de déterminer avec certitude le moment exact où les poèmes ont
été composés et transmis.

Verlaine, après avoir récupéré le manuscrit des Illuminations, semble avoir

eu l'intention de faire lire ces poèmes à Charles de Sivry, son demi-frère.
Cependant, l'envoi des poèmes reste énigmatique, Verlaine évoquant leur
beauté tout en les jugeant parfois avec sévérité, les comparant à du
"zolisme avant la lettre". Verlaine finira par les envoyer pour publication
dans La Vogue en 1886, où ils seront révélés au public, bien après
l'abandon de la littérature par Rimbaud.

Composition des Illuminations

Le manuscrit des Illuminations est fragmenté, composé de feuillets isolés

et de séries de poèmes organisés de manière partielle. Rimbaud semble
avoir procédé à une mise au net, un travail de copie de poèmes parfois
anciens, avec l'aide de Germain Nouveau, qui a copié quelques textes.
Cependant, ce manuscrit reste difficile à reconstituer dans un ordre
définitif, et il est marqué par une absence de finition, typique du travail de
Rimbaud.

L'œuvre n'a pas été conçue de manière totalement ordonnée. Certaines

parties montrent des séquences de poèmes liés entre eux, tandis que
d'autres sont isolées. Le manuscrit semble presque complet, mais
quelques textes manquent, et l'ordre final reste incertain. La transmission
et l'histoire du manuscrit sont en grande partie responsables du désordre
apparent, laissant les chercheurs dans le désarroi quant à l'organisation
des poèmes.

Conclusion sur l'Illumination et le silence de Rimbaud

Les Illuminations marquent la fin de la carrière littéraire de Rimbaud. Elles
représentent l'aboutissement de son projet de poèmes en prose,
renouvelant ce genre avec une vision unique et complexe. Le caractère
fragmenté de l'œuvre, l'ambiguïté de la transmission et l'absence d'un
ordre définitif renforcent le mystère qui entoure les derniers écrits de
Rimbaud. Malgré tout, les Illuminations demeurent une œuvre majeure,
témoignant du génie poétique de Rimbaud, qui finit par abandonner la
poésie pour entrer dans le silence.

Après plusieurs sollicitations sans succès, Verlaine remit finalement le

manuscrit des Illuminations à Sivry en 1878. Malgré les tentatives de
Verlaine pour le récupérer, ce n’est qu’en 1886, grâce à l'intervention de
Louis Le Cardonnel, que Sivry rendit le document, permettant sa
45
publication dans la revue La Vogue. La publication débuta en mai 1886,
mais s'interrompit après la parution du n° 9 en juin, annonçant que le
texte était complet, bien que Sivry n’ait pas tout fourni.

Suite à cette publication préliminaire, une version en plaquette fut

imprimée par A. Retaux sous le titre Les Illuminations, avec une couverture
rouge saumon, incluant une notice de Verlaine. Ce dernier y expliquait
que Illuminations avait un sens anglais de « coloured plates ». Cette
version comprenait à la fois des poèmes en prose et en vers, y compris
des poèmes de 1872, ce qui montre un mélange d'œuvres plus anciennes
et récentes. Verlaine déclara également que d'autres manuscrits inédits
seraient publiés ultérieurement.

L’ordre des textes dans La Vogue diffère de celui de la plaquette, créant

ainsi deux versions. Les érudits restent divisés sur la légitimité de ces
arrangements. Roger Pierrot note que les poèmes en vers ont été
arbitrairement exclus des éditions ultérieures, tandis que Bouillane de
Lacoste avance que les poèmes en vers de 1872 n'avaient probablement
pas été conçus pour faire partie des Illuminations. Ce point reste débattu,
surtout concernant les poèmes en vers libre, tels
que Marine et Mouvement, qui sont parfois considérés comme étant plus
proches de la prose poétique.

La situation des Illuminations est donc complexe. Verlaine lui-même

semble s'être contredit sur la distinction entre prose et vers dans ses
échanges avec Delahaye en 1875 et Sivry en 1881. Il est possible que les
manuscrits récupérés par Verlaine formaient un "Dossier Sivry" plus qu’un
recueil bien défini. Ce dossier incluait des poèmes en prose qui viendront
compléter Les Illuminations dans l'édition Vanier de 1895, ainsi que des
poèmes en vers exhumés plus tard, comme Jeune Ménage ou Les Fêtes de
la faim.

Le maintien de Marine et Mouvement parmi les poèmes en prose pose

encore question, mais leur inclusion semble justifiée par leur versification
libre. Certains chercheurs, comme André Guyaux, ont souligné la structure
en 14 lignes de certains poèmes, comme Sonnet, démontrant une
intention formelle.

En conclusion, bien que les Illuminations aient toujours été conçues

comme un recueil de poèmes en prose, il n'a jamais été entièrement
achevé ni correctement organisé. Les diverses tribulations du manuscrit,
les erreurs de copie, et les amalgames de textes ont produit
un dossier plus qu’un recueil structuré. Malgré ces incertitudes,
les Illuminations restent l'aboutissement du projet poétique de Rimbaud,
même si ce recueil aléatoire continue d'intriguer et de poser des questions
aux lecteurs et aux critiques.

L'« ENTREPRISE HARMONIQUE »

46
L’unité des Illuminations repose sur un projet harmonique sous-jacent, plus
profond qu’une simple organisation manuscrite pour un éditeur. Rimbaud
ne cherche pas à formuler cette unité en une idée explicite, mais plutôt à
la faire émerger à travers la dynamique de sa création poétique. Toute
tentative de division des poèmes, que ce soit par le titre, l’ancienneté des
textes ou la distinction entre prose et vers, pourrait s’avérer ruineuse. La
suggestion de classer les textes de manière chronologique avant et
après Une Saison en Enfer est plus une commodité qu’une certitude, car
les datations des poèmes restent incertaines.

Les tentatives de créer des cycles thématiques, comme celle d’Albert Py,
ou des regroupements stylistiques proposés par Pierre Guiraud, échouent
à saisir l'intention secrète du recueil. L’unité des Illuminations ne réside
pas dans une uniformité rigide, mais dans une ferveur poétique constante,
même à travers les ruptures et les dissonances. Les poèmes varient de la
narration (Royauté) à l’hymne (Génie), du catalogue (Solde) à la notation
brève, mais restent reliés par une richesse d’images et d’harmoniques.

Les cinq textes sans titre, souvent ajoutés à la série des Phrases, sont des
études poétiques à part entière, explorant les figures de la conséquence à
travers des juxtapositions d'éléments. Ils illustrent l'équilibre subtil entre
préparation et révélation, à l'image des épiphanies attendues dans "Le
haut étang fume continuellement". La vision et la découverte du voyant
sont encore présentes, ce qui a conduit certains à interpréter
les Illuminations comme le fruit de la théorie du voyant développée en
1872. Toutefois, d'autres, comme Yves Bonnefoy, y voient une rupture
avec Une Saison en Enfer, cherchant à révéler une harmonie latente dans
le monde.

Le poème Génie est central dans ce projet harmonique. Interprété de

différentes manières, il a été vu par certains comme une célébration de
l'esprit humain glorifié, tandis que d'autres y perçoivent une intuition
profonde de l'harmonie cosmique. Pour Bonnefoy, Génie incarne l’exercice
plénier de la vie, un éveil à une harmonie universelle.
La musique joue un rôle crucial dans cette quête harmonique. Des
leitmotivs parcourent le poème Génie, et la progression rythmique
rappelle l'apollinien et le dionysiaque de Nietzsche. La musicalité se
retrouve aussi dans d'autres poèmes, comme A une Raison, où un coup de
tambour amorce une « nouvelle harmonie ». La musique n'est pas
seulement esthétique, mais un moyen d'accéder à l'essence de l'amour et
de l'univers.

Les Illuminations s’inscrivent dans une vision où la musique et l’harmonie

transcendent les formes connues pour ouvrir sur une nouvelle
existence. Matinée d’ivresse, décrit par Bonnefoy comme un « poème
d’instauration », présente l’abolition de la source du mal et l’instauration
d'une nouvelle harmonie. Cependant, cette quête reste fragile, avec le
risque de retomber dans l’ancienne inharmonie, comme en témoigne la
phrase ambiguë « Voici le temps des Assassins. »

47
L’association de la drogue à la quête de l’harmonie, suggérée par Gautier
et Baudelaire, a souvent été liée aux Illuminations. Toutefois, Yves
Bonnefoy émet l'hypothèse que Rimbaud a peut-être expérimenté le
haschisch pour réveiller les puissances de son esprit, bien que son usage
de drogues soit contesté, notamment par Delahaye. Le rôle du haschisch
dans les Illuminations reste donc incertain, et il est préférable de ne pas
accorder trop d’importance à cette interprétation.

En somme, le projet des Illuminations repose sur une entreprise

harmonique visant à révéler une nouvelle harmonie à travers la musique,
la vision poétique, et l'exploration d'une nouvelle existence, tout en
laissant place à l’incertitude et à la fragilité de cette quête.

Rimbaud utilise sa lucidité pour jouer avec les hallucinations sans avoir
recours à des substances comme le haschisch, préférant une tension de
l'esprit, similaire à celle décrite par Gautier pour le "voyant sobre".
Dans Alchimie du verbe, les "hallucinations des mots" ne servent pas à
expliquer mais à créer des images. Cette création est un exercice
poétique, visible dans des textes comme Marine, où Rimbaud mélange le
paysage marin et terrestre par des jeux de mots et analogies, un procédé
que Louis Forestier décrit comme un mouvement vertigineux de lumière.

Les poèmes des Illuminations sont souvent des exercices de style,

explorant différentes figures poétiques comme l'anaphore, la dédicace, ou
l'adunaton. Un exemple est Enfance II, une série d'études sur la
temporalité et l'absence, dans laquelle Rimbaud évoque des figures et
événements du passé comme s’ils étaient encore présents.
Rimbaud ne se limite pas à la simple recherche d'harmonie dans la nature,
comme certains critiques l'ont suggéré. Au contraire, il cherche à créer un
nouveau monde, un nouveau corps amoureux, comme dans Being
Beauteous, où la vision de la beauté est à la fois née et brisée dans des
cercles de musique sourde. Ce contraste entre la création et le chaos
marque l'ensemble du recueil, par exemple dans Barbare, où la musique
nouvelle se mêle aux échos chaotiques du monde ancien.

Certains critiques, comme Yves Bonnefoy, ont perçu un échec dans ce

projet harmonique, voyant une dégradation des ambitions de Rimbaud
dans des poèmes comme Solde. Ce dernier est souvent interprété comme
un inventaire des ambitions poétiques de Rimbaud, marqué par des objets
soldés représentant ses aspirations déchues. Malgré cet aspect
trivial, Solde conserve un mouvement d'enthousiasme, culminant dans
une affirmation de l'inépuisable opulence poétique.

Le projet harmonique de Rimbaud, bien que parfois perçu comme un

échec, reflète sa quête d'une transformation radicale du monde et de
l'humanité par la poésie.

Ses Illuminations ne sont pas simplement une quête de l'inconnu, mais un

effort pour révéler l'inépuisable à travers la création poétique.

48
CONCLUSION

« LE DÉGAGEMENT RÊVÉ »

Dans la conclusion, l’idée de dégagement occupe une place centrale

dans l'œuvre de Rimbaud, notamment dans Les Illuminations. Le terme
apparaît dans des poèmes clés comme Génie et Solde et représente
l'aboutissement de ce que l'auteur appelle « l’entreprise harmonique ». Ce
dégagement, tant rêvé par Rimbaud, est la promesse d’une libération des
sens. Il suit l’éveil des « énergies chorales et orchestrales » et semble
couronner une quête artistique et spirituelle initiée dès les premières
années de sa poésie. Le poème Génie en particulier célèbre le corps du
génie comme « le dégagement rêvé », évoquant un modèle à imiter par sa
mobilité et sa célérité.

Cependant, cet idéal de dégagement n’est pas une nouveauté chez

Rimbaud. Il était déjà explicite en mai 1872 dans le poème L’Éternité, où il
se proposait comme une issue au « dérèglement de tous les sens »
présenté dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871. Comme le souligne
Jean-Pierre Richard, le dérèglement n’était qu’un prélude à un
dégagement futur, une étape nécessaire mais dépassable. Le Bateau
ivre et les poèmes de 1872 en portaient déjà la trace, bien que ce projet
ait pu être perturbé par des engagements passagers (l’inspiration
communarde, la charité), par des délires ou des tensions poétiques. La
réapparition de cette notion dans les Illuminations, et particulièrement
dans deux poèmes aussi importants que Génie et Solde, pose alors la
question suivante : le dégagement serait-il finalement atteint dans ces
poèmes en prose ?

AUBE : LA PREMIÈRE ENTREPRISE

Le poème Aube incarne une « première entreprise », un texte qui semble

central dans la structure des Illuminations. Il commence par l’affirmation :
« J’ai embrassé l’aube d’été. » Le narrateur y décrit une poursuite
amoureuse de la déesse Aube, à travers des paysages variés (forêt,
grand’ville, allée). Rimbaud y raconte une quête incomplète, une tentative
de capture du corps de la déesse qui se solde par un échec apparent : «
Au réveil il était midi. » Ce texte présente à la fois une entreprise poétique
et une entreprise amoureuse. Le marcheur entreprend de dévoiler la
déesse, mais ne parvient qu’à « sentir un peu son immense corps »,
toujours voilé. Il ne parvient pas à s’approprier pleinement l’aube.

L’écriture de Aube reflète la tentative de Rimbaud de fusionner la

description et le récit. Ce texte, tout en racontant une histoire, se
concentre sur les métamorphoses lumineuses du paysage. Le marcheur
joue un rôle actif dans le réveil de la nature, un acte poétique autant que
narratif. Le récit est celui d’un dégagement progressif de la lumière, un
49
processus de transformation poétique où chaque étape correspond à une
nouvelle phase de la quête amoureuse.

Ce dégagement n’est ni un succès ni un échec. La fin du poème, où «

l’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois », illustre l’impossible capture
du divin par l’humain. Cette chute peut être comparée à celle de Les
Déserts de l’amour, mais Aube n’est pas un simple rêve : c’est un éveil, un
acte poétique conscient. La course du marcheur, sa frénésie, ses gestes
pour lever les voiles, tous ces éléments participent à une tentative de
capturer l’aube, la lumière, le mystère.

LA TENSION DU LANGAGE

Dans Les Illuminations, et en particulier dans Aube, Rimbaud semble

développer une nouvelle approche du langage poétique. Jean-Pierre
Richard parle d'un « dégagement des objets » (Jean-Pierre Richard, Poésie
et profondeur), où le poète découvre la « naissance latente » des
choses, notamment dans les images et la musique. Dans cette quête de
dégagement, Rimbaud cherche à capter cette voix cachée du monde,
cette pure lumière de l’aube, qui transparaît dans ses poèmes comme une
quête poétique essentielle. Cela se voit dans Ma Bohême, où il écoutait
déjà les étoiles, ou dans Barbare, où la musique accompagne la naissance
d’un monde nouveau qui tente de se dégager du chaos.

Dans Solde, ce dégagement prend une autre forme. Le poème dresse une
liste anaphorique de biens à vendre, parmi lesquels on trouve « l’occasion,
unique, de dégager nos sens ». Ce dégagement est ambigu. Est-il une
nouvelle manière de sentir, ou la libération de l’âme des contraintes
corporelles ? À travers ce texte, Rimbaud semble dresser un inventaire des
ambitions poétiques qu’il a accumulées et qu’il solde, tout en suggérant
que ce dégagement reste insaisissable, peut-être inaccessible.

LE PROJET HARMONIQUE ET SES LIMITES

La quête d’une « nouvelle harmonie » traverse l’ensemble

des Illuminations. Yves Bonnefoy parle du « projet harmonique » (Yves
Bonnefoy, Rimbaud par lui-même), dans lequel Rimbaud tente de
réorganiser musicalement le monde. Ce projet apparaît dans des poèmes
comme Génie et A une Raison, où la musique, l’architecture, et les mots
deviennent les éléments d’une nouvelle création poétique. Cependant, ce
projet reste empreint de contradictions. Dans Solde, par exemple, le poète
semble renoncer à certaines de ses ambitions, en bradant ses
découvertes, ses créations. Ce texte marque à la fois un moment d’ironie
et de désillusion.

La poésie de Rimbaud est marquée par ces tentatives inachevées, où le

projet de dégagement reste toujours imminent, mais jamais pleinement
réalisé. Le poème le plus court des Illuminations, « J’ai tendu des cordes
de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes
d’or d’étoile à étoile, et je danse », illustre bien cette idée. La préparation
50
occupe plus de place que le résultat. Le dégagement, ici, est contenu dans
trois mots : « et je danse ». Cette image résume l’ambition poétique de
Rimbaud, où la quête du dégagement, bien que fugace et éphémère, est
l’expression même de la grâce poétique.

LE DÉGAGEMENT COMME BUT ET COMME LIMITE

Le dégagement, en tant que concept, est donc central dans Les

Illuminations, mais il reste insaisissable, évanescent. Rimbaud a toujours
cherché à briser les cadres, à libérer sa poésie des contraintes du langage
et des sens. Ce dégagement se manifeste à travers ses poèmes comme
une quête, une aspiration à une forme de poésie qui transcenderait les
limites imposées par le monde réel et les mots.

Cependant, comme le montre Jean-Pierre Richard, ce projet de

dégagement est lui-même paradoxal. Rimbaud cherche à détruire pour
reconstruire, à explorer l’inconnu tout en le rendant familier. La poésie
devient alors un exercice d’équilibre entre la liberté et la forme, entre la
déconstruction du réel et la création d’un nouveau monde poétique.
En conclusion, le « dégagement rêvé » est à la fois le moteur de la
création poétique de Rimbaud et sa limite. C’est un idéal que le poète
poursuit sans jamais pouvoir l’atteindre pleinement. Ce rêve de
dégagement est ce qui rend l’œuvre de Rimbaud si fascinante et si riche,
mais aussi si complexe et énigmatique.

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