A REBOURS (1884): LECTURE D'UNE PRÉFACE (1903)
Aucun homme n'a osé se peindre
tel qu'il est.
A. Camus
Parler de soi ne va pas de
Ph. Lejeune
Marc Fumaroli, au cours de sa Préface á l'édition de A Rebours (Gallimard,
Folio, 1977), écrit, se référant á la voix narrative qui parcourt l'oeuvre:
«La couleur intérieure de ce soliloque traversé de souvenirs, de réves, de méditations,
de lectures, de descriptions d'oeuvres d'art, et qui par associations aparemment capri-
cieuses, résument une vie, un monde, un univers de culture dans l'espace romanesque,
c'est déjá, émouvant «primitif», celui [...] du Narrateur de la Recherche, flottant
nonchalamment entre l'autobiographie et la fiction romanesque, entre le Journal des
Goncourt et La Comédie Humaine». (pp. 25-26)
A premiére vue, personne ne mettrait en doute l'appartenance de A Rebours á la
«fiction romanesque» mais, comme l'indique le critique, ce soliloque peut donner á
l'oeuvre une «couleur intérieure» proche de l'autobiographie, une unité de voix qui
serait déjá «la premiére expérience de stream of conciousness littéraire, dont
Edouard Dujardin portera quelques années plus tard la technique á la pleine cons-
cience de soi dans Les lauriers sont coupés». (p. 25)
D'un autre cbté, rien de plus éloigné de la réalité quotidienne de Huysmans,
fonctionnaire du Ministére de l'Intérieur, que son personnage Des Esseintes, modéle
pour décadents, inspiré par la figure du comte de Montesquiou, plus célébre par ses
excentricités que par ses écrits et que nous rencontrons á nouveau, quelques années
plus tard, dans le personnage proustien de Charlus.
Cette observation n'empéche pas que nous acceptions le point de vue du criti-
que Fumaroli présentant A Rebours comme une oeuvre dont la «forme romanes-
que» catoie la «forme autobiographique».
En ce qui nous concerne, rappelons qu'il serait difficile de se référer á l'auto-
biographie sans faire appel aux écrits de Philippe Lejeune. Nous essaierons donc de
circonscrire notre approche théorique á ce type d'écriture en nous appuyant sur sa
démarche, esquissée dans L'Autobiographie en France (Colin, 1971), complétée
dans Le Pacte autobiographique (Le Seuil, 1975) et qui débouche sur son récent Je
est un autre (Le Seuil, 1980).
Plus que de tenter de mettre au jour les éléments autobiographiques qui
rapprocheraient le personnage Des Esseintes de son auteur Huysmans, nous nous
proposons de souligner l'existence d'un «pacte autobiographique» entre l'auteur et
le lecteur de A Rebours.
46 A REBOURS (1884): LECTURE D'UNE PRÉFACE (1903)
Dans son premier ouvrage de 1971, Lejeune propose une définition de l'auto-
biographie qu'il reprendra par la suite dans «Le Pacte autobiographique» (article
paru dans la revue Poétique n.° 14, 1973, p. 138 et dans son oeuvre homonyme de
1975 aux éditions du Seuil). 11 faut rappeler á ce sujet que l'auteur insiste sur le ca-
ractére non dogmatique de cette définition qui serait proposée comme une hypothé-
se de travail dans le but d'arriver á un modéle théorique qu'illustrerait un «corpus».
Néanmoins et malgré cette précaution, le probléme de l'identification d un «genre»
repose sur la relation définition-«corpus» qui risque d''étre circulaire (choix des élé-
ments conceptuels sur lesquels repose la définition; choix des textes qu'illustre la dé-
finition ou dont l'analyse est, par contre, au départ de la définition et, dans une cer-
taine mesure, la justifie). Le probléme est posé et Lejeune n'en est pas dupe: récem-
ment, lors d'une conférence á Madrid', il soulignait les inconvénients de ce «geste
méthodologique» mais aussi sa nécessité.
Pour sa part, G. May n'éprouve pas le besoin de définir l'autobiographie pour
en parler puisque «les idées qu'on se fait de l'autobiographie varient selon les lec-
teurs» (L'Autobiographie, P.U.F., 1979, p. 113) et que «le moment n'est pas encore
venu de formuler une définition précise, compléte et universellement acceptée» (Id.
Ibid.).
Revenons á Lejeune qui: plus soucieux d'une formule théorique propose ce
«lieu géométrique de textes répondant á certaines conditions de forme, de sujet, de
mode de production» qu'est une définition:
«Nous appelons autobiographie le récit rétrospectif en prose que quelqu'un fait de sa
propre existence, quand il met l'accent principal sur sa vie individuelle, en particulier
sur l'histoire de sa personnalité.» (L'Autobiographie en France, p. 14)
Selon l'auteur méme, cette définition contient une série d'éléments qui mettent
en jeu trois catégories différentes:
—la forme du langage: le récit, la prose.
—le sujet traité: une vie individuelle, l'histoire d'une personnalité.
—la situation de l'auteur: identité entre l'auteur, le narrateur et le personnage; une
perspective rétrospective du récit.
A Rebours est un récit en prose á perspective rétrospective (le temps employé
est le passé simple) qui porte sur l'histoire d'une vie. En ce qui concerne celle-ci,
faut observer que la narration s'ouvre sur la naissance du personnage et sur une série
de précisions sur ses origines, sa famille, son enfance, son adolescence et sa jeunesse
jusq'au moment oŭ il décide de se retirer du monde: cette période occupe l'espace
d'une Notice. Les seize chapitres suivants porteront exclusivement sur l'expérience
de Des Esseintes á Fontenay.
Mais A Rebours ne présente pas l'identité requise entre l'auteur, le narrateur et
le personnage, identité qui, généralement, est atteinte gráce á l'emploi d'une narra-
tion á la prerrkiére personne du singulier («récit que quelqu'un fait sur sa propre exis-
tence»).
Au contraire, A Rebours raconte á la troisiéme personne les vicissitudes d'un
personnage dont le nom, Des Esseintes, ne coincide pas avec celui de l'auteur, Huys-
mans, le narrateur restant dans l'ombre de l'anonymat.
1 Conférence qui a eu lieu au cours de la «Semana de la Critica Literaria» organisée par le Départe-
ment de Français de l'Université Complutense et par l'Institut Francais de Mádrid (février,1982).
ANA GONZALEZ SALVADOR 47
Cependant, l'unité requise dans la définition et synthétisée par l'emploi de «je»
devient une condition non nécessaire lorsque nous entrevoyons la possibilité d'exis-
tence d'une autobiographie á la troisiéme personne du singulier comme, par exemple,
dans le Journal de Gide.
Dans ce cas, la troisiéme personne est «la simple réalisation d'une figure
d'énonciation» et le lecteur entreprend la lecture comme s'il s'agissait de la premiére
personne. (Je est un autre, pp. 32-59). En d'autres termes, dans le cas d'une auto-
biographie á la troisiéme personne, l'auteur parle de lui-méme comme si c'était un
autre qui le faisait.
Dans A Rebours, cet «autre» est pris en charge par un narrateur inconnu, sujet
de l'énonciation, qui nous présente un personnage, Des Esseintes, sujet de l'énoncé.
La troisiéme personne est alors une voie indirecte, une maniére d'éviter la confusion
d'identités qu'implique le «je», en méme temps qu'elle introduit le narrateur comme
un étre de fiction, comme un élément interposé entre l'auteur et l'autre étre de fic-
tion qu'est le personnage. Nous serions alors tenté de nous demander lequel des
deux (narrateur ou personnage) est plus fictif, c'est-á-dire plus proche ou plus éloig-
né d'une réalité représentée par l'auteur dans son contexte «fin de siécle». Existe-t-il
des degrés d'authenticité, de vraisemblance chez l'un plus que chez l'autre? De plus,
n'oublions pas que c'est gr'áce au narrateur qu'apparaissent l'ironie au moyen de la-
quelle se caractérisent les péripéties de Des Esseintes et la réflexion critique autour
de la littérature, la peinture, la musique, etc. Dans ce sens, l'humour et l'esprit
d'analyse s'ajoutent aux procédés narratifs (emploi de la troisiéme personne, narra-
tion au passé) qui accentuent le décalage entre narrateur et personnage ou plus préci-
sément, entre le moment de l'écriture et les événements rapportés. A ce propos, Le-
jeune dit:
«Les figures de la troisiéme personne fournissent une gamme de solutions o ŭ c'est la
distanciation qui est mise en avant pour exprimer une articulation (une tension) entre
l'identité et la différence.» (Je est un autre, p. 39)
Ainsi, l'emploi explicite du «il» peut engendrer, grace á cette tension entre
«identité» et «différence» qui se joue á un niveau implicite, le «courant de conscien-
ce» (encore «inconscient» chez Huysmans) auquel nous avons déjá fait allusion.
Ces réflexions ne sont pas étrangéres au probléme de la délimitation de trois
écritures voisines: le roman, le roman autobiographique et l'autobiographie. Le-
jeune, dans son premier ouvrage, suggére qu'il n'y a aucune différence «sur le plan
de l'analyse interne» entre l'autobiographie et le roman autobiographique: la diffé-
rence serait donc «externe» dans la mesure o ŭ elle implique le destinataire du récit.
En effet, celui-ci doit savoir que «je» (ou «il», dans le cas d'une narration á la
troisiéme personne) renvoie á l'auteur. Cette intervention «extérieure» illustre le
souci d'établir un «pacte autobiographique» entre l'auteur et le lecteur á la facon
d'une déclaration d'intention surgissant quelque part dans l'oeuvre: dans le titre
(Autobiographie, Mémoires, Histoire de ma vie, etc), dans un «priére d'insérer»,
dans une dédicace, un préambule, une conclusion ou méme au cours d'une interview
avec l'auteur. Et Lejeune de nous prévenir:
«Si un auteur ne déclare pas lui-méme que son texte est une autobiographie, nous
n'avons pas á étre plus royaliste que le roi. Nous n'avons aucune raison de nous trans-
former en limier pour traquer une vérité personnelle á travers toutes les oeuvres de fic-
tion» (p. 25)
48 A REBOURS (1884): LECTURE D'UNE PRÉFACE (1903)
Cette affirmation introduit la nécessité d'un «pacte» manifesté ouvertement et
consciemment, mais elle pose également le «paradoxe» de l'écriture autobiographi-
que, á savoir les marques ou l'absence de sincérité:
«Le paradoxe de l'autobiographie, c'est que l'autobiographe doit exécuter ce projet
d'une impossible sincérité en se servant de tous les instruments habituels de la fiction.»
(p. 28)
Sommes-nous en mesure d'exiger une totale sincérité ? Et, d'un autre cóté, si
nous acceptons, comme l'indique Lejeune, que l'autobiographie est, histori-
quement, une «écriture seconde» dépendant de l'écriture romanesque du moment
oŭ elle se produit, comment résoudre l'opposition entre sincérité et fiction que cet
héritage suppose ?
Ces derniéres considérations sont acceptables tant qu'on se borne au texte, á
l'histoire. Par contre, si la lecture des déclarations d'intention de l'auteur -qui cons-
tituent le pacte- n'éloigne pas totalement de nous ce besoin de sincérité, elle en ex-
pulse au moins le caractére fictif inhérent au récit. Ainsi, le lecteur a tendance á lire
le pacte sur un plan général et objectif. Ainsi, le «vrai» ou le «faux» appartiennent á
un contexte référentiel, á une réalité commune á l'auteur et á ses lecteurs, tandis que
la fiction renvoie á un imaginaire qui met en présence narrateur et personnage.
Dés que nous considérons l'oeuvre dans sa totalité (l'objet livre) c'est-á-dire,
non seulement l'histoire racontée, mais encore le titre (éventuellement le sous-titre),
le nom de l'auteur et de possibles appendices (préfaces, épilogues, conclusions, etc)
nous disposons d'un «critére textuel général» («Le Pacte autobiographique», p.
147), d'une mise en scéne de l'écriture révélatrice de cette tension entre l'«identité»
et la «différence». Dans Je est un autre, Lejeune complétera:
«Si le texte est entiérement écrit á la troisiéme personne iI ne reste que le titre (ou une
préface) pour imposer une lecture autobiographique». (p. 47)
En ce qui concerne A Rebours, publié en 1884, le lecteur accéde, á partir de
1903, á une édition qui comprend une Préface que Huysmans intitule «Préface écri-
te vingt ans aprés le roman». Ce titre confirmerait, dans la bouche de l'auteur, que
l'oeuvre appartient au genre du roman: dans ce cas, il s'agirait plut8t d'un pacte ro-
manesque et d'une attestation de fictivité!
Dans cette Préface, nous trouvons le projet, de la part de Huysmans, de
comprendre son évolution littéraire et spirituelle. 11 s'interroge sur le sens et la por-
tée du geste d'écriture á travers une série de circonstances personnelles (á ce sujet,
nous renvoyons le lecteur á notre article publié dans l'Anuario de 1981: «A Re-
bours: impasse et issue»). De ce préambule de 1903, nous pouvons dégager un rite
de présentation qui adopterait une double articulation: d'une part, la relation déjá
mentionnée entre «identité» et «différence», et de l'autre, une relation entre présent
et passé. En effet, l'identité non assumée dans la fiction (dont la «corpus» serait la
Notice et les seize chapitres) et soulignée par l'expression de la différence (l'oeuvre
est un roman, une fiction, et le personnage Des Esseintes est «il») est, en quelque
sorte, intégrée dans la Préface dans un essai d'approche, déguisé sous le regard criti-
que du «je» du présent (1903) sur le «je» du passé (1884), de sorte que Huysmans est
partagé entre le besoin d'explication et le refus ou la distanciation ironique:
«Rien n'est, en affet, plus désenchantant, plus pénible, que de regarder, aprés des an-
nées, ses phrases. Elles se sont en quelque sorte décantées et déposent au fond du livre;
et, la plupart du temps, les volumes ne sont pas ainsi que les vins qui s'améliorent en
veillissant; une fois dépouillés par l'áge, les chapitres s'éventent et leur bouquet
s'étiole.» (A Rebours, Folio, p. 55)
ANA GONZALEZ SALVADOR 49
Aprés cette introduction oŭ l'auteur ne cache pas sa déception, suit le souvenir:
«Et, assez mélancoliquement, je táche de me rappeler, en feuilletant ces pages, la con-
dition d'áme que je pouvais bien avoir au moment o ŭ je les écrivis.» (Id. Ibid)
Mais, sous le désenchantement et la mélancolie, nait un texte qui libére progres-
sivement le discours de l'inconscient (l'identification au niveau implicite) d'une cen-
sure consciente (le refus au niveau explicite). Ainsi, l'auteur revendique le caractére
ingénu du procés d'écriture:
«A Rebours, qui me libéra d'une littérature sans issue, en m'aérant, est un ouvrage
parfaitement inconscient, imaginé sans idées préconyues, sans intentions réservées
d'avenir, sans rien du tout» (p. 59)
«L'étrange fut que , sans m'en étre d'abord douté [...]» (p. 60)
«Mais ce qui me frappe le plus en cette lecture, c'est [...1» (p. 62)
«A Rebours m'engageait dans une voie dont je ne soupyonnais méme pas l'issue.»
(p. 70)
«Cette orientation si claire, si nette d'A Rebours sur le catholicisme, elle me demeure,
je l'avoue, incompréhensible.» (p. 73)
«Il y eut sans doute, au moment oŭ j'écrivais A Rebours, un remuement de terres, un
forage du sol pour y planter des fondations, dont je ne me rendis pas compte.» (p. 75)
A maintes reprises, Huysmans répéte qu'au moment de la création de l'oeuvre,
son écriture était «inconsciente», «sans idées préconcues», «sans intentions réservé-
es». De méme, son projet s'est fait sans qu'il «s'en doute», sans qu'il «soupçonne
l'issue», sans qu'il se «rende compte». II avoue méme que sa lecture de 1903 dévoile
des éléments qui le «frappent», qui demeurent «incompréhensibles» pour lui.
L'autonomie de l'oeuvre par rapport á son auteur s'étend á un personnage qui agit
inexplicablement:
•
«Rien n'expliquera la parfaite inconscience du dernier cri, l'appel religieux de la der-
niére page d'A Rebours.» (p. 74)
De la sorte, nous voyons que, d'une part «l'ouvrage est parfaitement incons-
cient» (p. 59) et que, de l'autre, la derniére phrase du personnage surgit d'une «par-
faite inconscience» (p. 74)
faut ici souligner la symétrie de l'expression qui qualifie tanted l'oeuve, tantót
le personnage. Et, se référant á ce dernier, Huysmans ajoute:
«Si je n'ai pas compris moi-méme, á plus forte raison les autres ne comprirent-ils point
les impulsions de Des Esseintes.» (p. 76)
Cependant, cette incompréhension généralisée est brisée par l'observation,
clairvoyante selon Huysmans lui-méme, de Barbey d'Aurevilly qui, en 1884, écrit
dans Le Constitutionnel:
«Aprês un tel livre, il ne reste plus á l'auteur qu'á choisir entre la bouche d'un pistolet
et les pieds de la croix.» (p. 77)
Vingt ans aprés, l'auteur conclut sa Préface en reproduisant le texte de Barbey
et en y ajoutant: «C'est fait».
50 • A REBOURS (1884): LECTURE D'UNE PRÉFACE (1903)
Apparemment, pour Huysmans, la valeur de la phrase de Barbey réside uni-
quement dans sa vision prophétique du dilemme religieux contenu en germe dans A
Rebours, dilemme auquel l'auteur semble réduire, dans sa Préface, le sens de son
oeuvre.
De notre cate, il nous intéresse, plus spécifiquement, de souligner que Barbey
pose le probléme du choix entre le pistolet et la croix en se référant á l'auteur méme
et non, comme on pourrait s'attendre logiquement, au personnage Des Esseintes,
seul acteur et protagoniste du dilemme. En affet, pourquoi l'auteur assumerait-il
une actiori qui concerne exclusivement son personnage ? De cette façon, le processus
de distanciation entamé dans le mode d'énonciation de la fiction (l'histoire racon-
tée) prend l'allure d'une censure morale dans la Préface.
«A défaut d'une solution qu'il ne pouvait évidemment apporter, Des Esseintes e ŭ't
envisager la question au point de vue de la faute et en exprimer au moins quelque
regret; il . sabstint de se vitupérer, et il eut tort; [...]». (p. 65)
Il est intéressant ici de souligner comment la relation entre l'auteur et son per-
sonnage fluctue entre l'écart (le rejet dans la censure) et la fusion: celle-ci apparalt
subrepticement lors de la réponse de Huysmans -«c'est fait»- á la remarque de Bar-
bey. En d'autres termes, il nous parait évident que «différence» et «identification»
se situent respectivement á deux niveaux différents, la premiére appartenant au lan-
gage de la conscience (Pauteur Jugeant son personnage aprés vingt ans: «il e ŭ't dŭ'
[...] il eat tort») et la seconde appartenant au langage de l'inconcient («c'est fait»
voulant dire: moi, auteur, j'ai choisi, vingt ans aprés, la croix á la place de mon per-
sonnage). Cette idée est déjá implicite quand, dans sa Préface, Huysmans parle de
lui-méme comme d'un autre moi dont il est arrivé á se débarrasser progressivement:
«Je me détachais seulement, peu á peu, de ma coque d'impureté; je commenvais á me
dégoŭ'ter de moi-méme [...I.» (p. 75)
Pour sa part, et cette fois-ci d'un point de vue littéraire, Fumaroli écrit:
«Mais Huysmans ne pouvait sauver sa raison d'étre, se sauver . comme écrivain, peut-
étre méme comme homme, qu'en expulsant hors de lui, en avouant sa hantise de ce
double, le dilettante, lui-méme hanté par le spectre du ratage, et plus sourdement par
celui de la psychose» (p. 33)
Cette remarque peut étre considérée comme acceptable si on se référe au mo-
ment de l'écriture de A Rebours, lors de sa premiére publication. Dans ce sens, la
pratique du texte pourrait étre considérée comme «une deuxiéme naissance» gráce á
laquelle le sujet échappe á une pulsion de mort. Dans ce sens, Huysmans atteint une
nouvelle identité á partir de la liquidation de la précédente. Si nous nous référons á
1903, moment de la réédition du livre, nous observons que l'auteur insite plusieurs
fois sur le caractére «incompréhensible» de son oeuvre. Aprés une longue premiére
partie oŭ il parle'de A Rebours «au point de vue de la littérature et de l'art» (p. 72)-
partie sur laquelle nous reviendrons- iI aborde son texte «au point de vue de la Grá-
ce» pour «montrer quelle part d'inconnu, quelle projection d'áme qui s'ignore,
peut y avoir souvent dans un livre» (id).
A son avis, A Rebours présente une «orientation claire et nette sur le catholicis-
me» qui lui demeure «incompréhensible». La psychologie de l'oeuvre est, dit-il,
«impossible á déméler» car «le travail souterrain de l'áme nous échappe». Ce conte-
nu religieux latent s'expliquera par le «travail de la Gráce», de la «Providence» et de
la «Vierge»:
«Dieu creusait pour placer ses fils et il n'opérait que dans l'ombre de l'áme, dans la
nuit.» (p. 75).
ANA GONZALEZ SALVADOR 51
Et, se référant á son oeuvre suivante, il ajoute:
«Je comprends, en somme, jusqu'á certain point, ce qui s'est passé entre l'année 1891
et l'année 1895, entre Ld-Bas et En Route, rien du tout entre l'année 1884 et l'année
1891, entre A Rebours et Ld-Bas.» (p. 76)
Cette distinction, quant á la «compréhension» de l'auteur vis-á-vis de ces écrits,
entre une période et l'autre prend un sens á nos yeux dés que nous apprenons que
Huysmans s'est retiré á la Trappe en 1892.
Si nous nous penchons cette fois-ci sur la premiére partie de sa Préface nous
rencontrons encore un refus, celui de sa période naturaliste. En rapportant sa
brouille avec Zola, chef de file d'un mouvement «moribond» et pour lequel la paru-
tion de A Rebours supposait «un coup terrible», Huysmans écrit:
«Mais l'idée que Des Esseintes pouvait étre aussi vrai que ses personnages á lui, décon-
certait, irritait Zola.» (p. 72)
Cela veut dire que, malgré la condamnation évidente de l'oeuvre décadente de
la part d'un Huysmans catholique, il semble qu'une certaine fierté d'auteur (frater-
nité ? paternité ?) se dágage de ces lignes.
Mais malgré cette référence á sa carriére d'écrivain, la premiére partie de la Pré-
face, bien qu'envisagée «du point de vue de la littérature et de l'art», est imprégnée
d'une atmosphére catholique:
«Comment apprécier, d'ailleurs, l'oeuvre d'un écrivain, dans son ensemble, si on ne la
prend dés ses débuts, si on ne la suit pas á pas; comment surtout se rendre compte de la
marche de la Gráce dans une á'me si l'on supprime les traces de son passage, si l'on ef-
face les premiéres empreintes qu'elle a laissées ?» (p. 70)
De la sorte, A Rebours n'aura de valeur pour lui que parce qu'il contient «en
germe» tous les romans qu'il a écrits depuis (p. 62), que parce qu'il est «une amor-
ce» de son oeuvre catholique «qui s'y trouve, tout entiére en germe» (p. 70). Cette
insistance s'appuie sur une analyse des différents chapitres au cours de laquelle il en
rejette certains et il en approuve d'autres. Ainsi, iI qualifiera le VIéme de «terrible»
car il offense le sixiéme Commandement de Dieu et ne met pas assez l'accent sur «la
perversité diabolique qui s'ingére, au point de vue luxurieux surtout, dans les cer-
velles épuisées des gens» o ŭ pénétre «l'Esprit du Mal» (p. 64-65). 11 jugera les vues
énoncées sur l'Eglise comme étant «un panorama exact» et comme «justes» ses
appréciations sur la littérature laique, contemporaine et latine. 11 n'aura «rien á mo-
difier» sur le chapitre concernant la peinture, mais il nous rappelle qu'il a corrigé et
complété ceux qui traitent des pierres précieuses, des fleurs et des odeurs dans des
oeuvres ultérieures, notamment La Cathédrale, En Route et l'Oblat. A propos des
odeurs il écrit:
«Des Esseintes ne s'est préoccupé que des parfums laÏques 1...] 11 e ŭ't pu expérimenter
aussi les arómes de l'Eglise». (p. 67)
De meme, Huysmans ne comprend pas l'accueil réservé á son livre en 1884 de la
part de «quelques agités du sacerdoce»: «les volumes mystiques qui lui succédérent,
dit-il, sont incompréhensibles sans celui-lá».
De cette lecture de la Préface, nous pouvons déduire que, selon l'auteur, A Re-
bours se sauve d'une condamnation compléte parce qu'il rend possibles les oeuvres
suivantes. Le ton moral commande l'ensemble á l'exception des lignes réservées á la
rupture avec le naturalisme. C'est ce point qui va nous intéresser particuliérement: le
52 A REBOURS (1884): LECTURE D'UNE PRÉFACE (1903)
roman tel que Zola le concevait lui semblant «moribond», Huymans éprouvera le
désir de «secouer les préjugés, de briser les limites du roman, d'y faire entrer l'art, la
science, l'histoire, de ne plus se servir [...] de cette forme que comme un cadre pour
y insérer de plus sérieux travaux». Car il voulait «supprimer l'intrigue tradition-
nelle, voire m'éme la passion, la femme, concentrer le pinceau de lumiére sur un seul
personnage». Bref, pourrions-nous dire: «faire á tout prix du neuf». L'aitteur
semble bien accepter et méme exhiber avec orgueil le c8té rénovateur de son
entreprise littéraire de 1884 et c'est, ajouterions-nous ici, justement ce moment qui
lui demeure «incompréhensible» vingt ans aprés ! N'empeche que, au-delá de la cen-
sure, il reste encore quelques réminiscences de sa passion d'écrivain novateur, quel-
que orgueil affectueux vis-á-vis d'un personnage aussi «vrai» que ceux de Zola. De
sa critique du naturalisme il faut souligner:
«11 faut bien le confesser, personne ne comprenait moins l'ame que les naturalistes qui
se proposaient de l'observer. Ils voyaient l'existence d'une seule piéce; ils ne l'accep-
taient que conditionnée d'éléments vraisemblables, et j'ai depuis appris, par expérien-
ce, que l'invraisemblable n'est pas toujours, dans le monde, á l'état d'exception [...]
(p.72)
Ces lignes sont remarquables, d'autant plus qu'elles véhiculent un reproche
-«voir l'existence d'une piéce»- dans la bouche de celui qui assujettit sa vision á un
seul point de vue: la foi catholique.
Il est alors probable que la tension entre «identification» et «différence» repose
sur la tension entre cet écrivain novateur de 1884 qui cherche une issue («briser les li-
mites du roman») et ce catholique conservateur qui a déjá trouvé sa voie («C'est
fait») en 1903. 11 n'est pas étonnant alors que ces relations nous conduisent á ce que
Philippe Lejeune appelle une «rhétorique de la sincérité» (L'Autobiographie en
France): l'auteur de la Préface se pose á la fois en face de son existence et en face de
son écriture dans un rapport évident de distanciation á deux niveaux (nécessité de
comprendre qui il était sur le plan intellectuel, nostalgie ou répudiation sur le plan
affectif) rapport dialectique entre un passé et un présent: je juge aujourd'hui celui
que j'étais autrefois et il reste encore chez moi des séquelles de ce moi antérieur.
est certain qu'une certaine sympathie rapproche las deux moments, mais elle n'arri-
ve á s'exprimer que sur le plan «littéraire». L'abolition des distances s'effectue aussi
dans la relation qu'entretient Huysmans avec le lecteur de sa Préface. Ainsi, antici-
pant le regard critique de celui-ci, il dira:
«Les personnes qui n'ont pas la Foi m'objecteront qu'avec des idées pareilles, l'on
n'est pas loin d'aboutir au fatalisme et á la négation de toute psychologie» (p. 74)
De ce qui vient d'étre dit, il se dágage que Huysmans dans cette Préface, nous
propose une lecture catholique d'A Rebours et que, si au début il annonce qu'il va
«tácher de se rappeler la conditon d'áme [qu'il] pouvait bien avoir au moment o ŭ
écrivit» ces chapitres, il va plutat nous entretenir de la «condition d'åme» qu'il a en
1903. De méme, s'il s'étend sur le contexte littéraire de l'époque et sur le contenu de
certains chapitres (ceux qui sont totalement condamnables ou ceux qui son tatale-
ment ou en partie satisfaisants), il maintient un silence tout á fait ramarquable sur
certains avatars de son personnage Des Esseintes: son décadentisme prédestiné par
une nature et un passé maladifs, le décor de Fontenay, son voyage imaginaire á
Londres, la scéne avec les enfants dans son jardin, les symptames de sa maladie et
les remédes apportés et, surtout, l'impasse finale. Faudrait-il rappeler ici qu'A Re-
bours qui, d'aprés lui, le libére d'une «littérature sans issue», aboutit, par contre, á
une situation sans issue pour son personnage?
ANA GONZÁLEZ SALVADOR 53
Quant á Des Esseintes, ce «seul personnage», qui l'a aidé á «faire du neuf», á
«briser les limites du roman», il demeure un 'étre censurable et «incompréhensible
pour lui-méme et pour les autres» (p. 76) sauf pour Barbey qui, identifiant auteur et
personnage, offre au premier la solution que Huysmans se refuse et refuse á Des Es-
seintes en 1884.
Si nous nous sommes étendu sur la lecture de la Préface de A Rebours c'est que
nous lui prétons une fonction particuliére, celle de mettre en évidence les rapports de
l'auteur avec son texte. A un niveau explicite et conscient, la Préface présente
l'oeuvre (les seize chapitres précédés de la Notice) comme un texte de fiction, c'est-á-
dire l'éloigne de la réalité de l'auteur. A un niveau implicite et inconscient, apparait
ce que nous pouvons appeler, selon l'expression de Lejeune, «un acte de naissance
du discours autobiographique»: paradoxalement, c'est á partir d'une distanciation,
d'une différence (La Préface n'est pas le Roman; le réel n'est pas la fiction; le pré-
sent n'est pas le passé; Huysmans n'est pas Des Esseintes; «je» n'est pas «il») que
nait une identité entre fiction et réalité.
De méme, soulignons que l'inclusion de cette Préface dans la publication de
l'oeuvre met en évidence l'importance des rééditions. En 1903, elle offre á l'auteur
la possibilité de faire précéder un texte décadent d'une critique catholique. Elle lui
permet également de condamner moralement A Rebours et de faire une apologie de
la Foi á partir d'une oeuvre qui fut considérée comme la Bible des névrosés «fin de
siécle». Nous avons vu de m'éme comment la Préface manifeste, parallélement á cet-
te réprobation éthique, son attachement en tant qu'écrivain qui a atteint sa majorité
en rompant avec le maitre, rupture qui lui permet d'ouvrir de nouveaux horizons á
la narration.
D'un point de vue méthodologique, il est intéressant de voir dans quelle mesure
apparait le «pacte autobiographique» -énoncé par Lejeune-á partir de l'analyse
d'une Préface. Nous nous demandons également dans quelle mesure A Rebours
peut étre considéré comme un cas-limite entre fiction et autobiographie. Distinction
peut-étre impossible et dont Lejeune traite la difficulté de façon ironique en parlant
de lui-méme á la troiséme personne dans les premiers chapitres de Je est un autre:
«A ses yeux, l'analyse des cas-limites était simplement une sorte de coin á enfoncer
pour faire éclater la cohésion, en partie imaginaire que l'on préte aux «genres». [...]
La marge entre ficton et autobigraphie lui semblait plus mince que jamais». (p. 58)
ANA GONZÁLEZ SALVADOR
