Le Prélude à L’Après-midi d’un faune : une analyse harmonique

Nicolas Meeùs*

Si le Prélude à L’Après-midi d'un faune a fait l`objet de plusieurs analyses de structure, son harmonie par
contre ne semble pas avoir été étudiée de façon tout à fait systématique. William Austin, l’auteur de ce qui
se rapproche le plus d’une véritable analyse harmonique du Prélude, décrit ce qu’il appelle « les
incertitudes admirables et la logique élusive de l’harmonie de Debussy. Chaque phrase, dit-il, contient des
progressions neuves et étonnantes a côte des plus traditionnelles, et le sens de la liberté chromatique est
omniprésent à tel point que l'effort nécessaire pour chiffrer chaque accord semblerait sans proportion avec
le peu de lumière qui en résulterait. Eviter les questions de tonalité et de modulation est peut-être la
tactique la plus appropriée »1. « En un sens, écrit Roger Nichols, n'importe quelle analyse attentive [du
Prélude à L’Après-midi d'un faune] a toutes chances d'être correcte, dans les limites qu'elle se sera
données »2.
La logique de l’harmonie du Prélude à L’Après-midi d'un faune est pourtant plus aisément identifiable
que ces commentaires semblent l’indiquer. Elle apparaît plus nettement si l’on fait abstraction de la forme
des accords, qui n’est que fort peu significative, pour se concentrer sur les mouvements de la basse
fondamentale qui s’avèrent être le plus souvent des mouvements de tierce: c’est ce que j’ai appelé ailleurs
l’« harmonie des médiantes »3. Cette harmonie se retrouve dans un nombre relativement élevé d’œuvres de
Debussy : c’est un aspect de son écriture dont l’importance a peut-être été sous-estimée jusqu’ici. « La
relation de deux accords à distance de tierce plutôt que de quinte, notait déjà Ilse Storb, a pour résultat
une dissolution de la dictature du triangle Tonique–Dominante–Sous-dominante de l'harmonie classique.
Cette relation de tierce est fréquente dès les premières œuvres de Debussy et continue d'être utilisée
pratiquement sans interruption par la suite»4.

* * *
La progression harmonique de tierce est un mécanisme favori de l’harmonie romantique au moins depuis
Schubert : c’est ce que les Allemands appellent la romantische Terzverwandtschaft. Sous sa forme la plus
tonale, c’est la relation entre la tonique et son relatif, majeur ou mineur. Mais l’enchaînement peut
s’accompagner de changements de mode sous-entendus et mener ainsi rapidement à des tonalités
relativement éloignées. Deux exemples de Schubert suffiront à rappeler de quoi il s’agit.
Dans Wohin, aux mes. 10-11, sous les mots Ich Weiss nicht, wie mir wurde, Schubert glisse au moyen de
l’accord majeur de médiante vers la région de la sus-tonique (exemple 1). L’enchaînement est brusque
parce qu’on aurait attendu plutôt l’accord mineur sur le troisième degré : ré♯ de la mes. 11, comme sol♯ de
la mes. 12, éloignent du ton de sol - même s’ils peuvent être chiffrés comme accords altérés du IIIe et du
VIe degrés en sol. La surprise ne se prolonge pas, néanmoins, et le retour à la région de tonique a lieu dès la
mesure 14.

*
Version revue et corrigée d’un article paru à l’origine dans Analyse musicale 13, octobre 1988, p. 81-87.
1
W. AUSTIN, « Toward an Analytical Appreciation », Debussy: Prelude to the Afternoon of a Faun, Norton Critical Score, New
York, 1970, p. 85. Ce texte comporte une analyse formelle très détaillée du Prélude et fait référence à plusieurs autres études. Il
sera peu question ici de cet aspect de l’analyse : le secteur voudra bien se référer à ce propos à l’étude de W. Austin.
2
R. NICHOLS, art. « Debussy, Claude », The New Grove Dictionary, Londres, 1980, vol. 5, p. 298a.
3
N. MEEÙS, « A propos du rôle de l’harmonie des médiantes dans l’œuvre de Debussy », Mélanges de musicologie (Publications
d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Université Catholique de Louvain, IV), Louvain, 1974, p. 27-36.
4
I. STORB, Untersuchungen zur Auflösung der funktionalen Harmonik in den Klavierwerken von Claude Debussy, Dissertation,
Cologne, 1967.

1
 Exemple 1 : F. Schubert, Wohin, mes. 10-14

Dans le premier mouvement du Trio avec clavier en si bémol majeur, op. 99, aux mes. 8-10, la
progression de quinte descendante du IIe degré au Ve est subdivisée en deux tierces par un accord de la♭
majeur étranger au ton (exemple 2). A la main droite du piano, la♭ se justifie aisément comme note de
passage chromatique entre sol et la; à la basse, la♭ se présente à la fois comme sous-médiante de l’accord qui
précède et comme médiante de celui qui suit.
Ces deux exemples illustrent deux utilisations caractéristiques de la romantische Terzverwandtschaft,
substitution modulante ou pseudo-modulante dans le premier cas, substitution chromatique non
modulante dans le second. L’harmonie des médiantes peut, bien entendu, donner lieu à des
développements harmoniques prolongés. L’ensemble des relations qu’elle autorise comprend, à partir
d’accords majeurs ou mineurs, les enchainements ascendants ou descendants d'une tierce majeure ou d’une
tierce mineure dans toutes les combinaisons imaginables des modes majeur et mineur. Dans le cadre de
l’harmonie tonale traditionnelle, néanmoins, l’harmonie des médiantes reste un phénomène exceptionnel ;
les enchaînements qu'elle suscite, aussi surprenants qu’ils puissent être et aussi chargés d’un contenu
expressif parfois dramatique, ne viennent néanmoins troubler que très passagèrement le flux tonal.

2
 Exemple 2 : F. Schubert, Trio en si bémol majeur, op. 99, mes. 7-12

Dans la carte des régions de Schoenberg5, les régions appartenant en propre à l`harmonie des médiantes
sont les suivantes6 (6):

5
A. Schoenberg, Structural Functions of Harmony, 2e éd.. New York et Londres, 1969, 3/1977, p. 20.
6
Les sigles utilisés dans ce tableau sont T pour la tonique, M pour la médiante, SM pour la sous-médiante, Mb et SMb pour
la médiante et la sous-médiante baissées; les lettres majuscules indiquent des tonalités majeures, les minuscules des tonalités
mineures. Il n’est peut-être pas inutile d’indiquer aux lecteurs de langue française que la « sous-médiante » est ce que les traités de
théorie musicale en français apellent souvent et improprement la « sus-dominante ». Lorsque Jean-Philippe Rameau a imaginé le
terme de sous-dominante, il en a donné pour justification le fait qu'il désigne « la dominante du dessous ». L’expression
« susdominante » est dès lors particulièrement mal venue, puisqu’elle pourrait désigner aussi bien la « dominante du dessus », c’est-
à-dire le Ve degré. De même que la sous-dominante est la « dominante du dessous », de même la sous-médiante est la « médiante
du dessous », le VIe degré. D’autre part. il faut noter que les sigles de Schoenberg sont utilisés ici sous une forme francisée où, dans
les sigles composés, le second symbole indique la relation à la tonique, le premier symbole indiquant la relation à la région
désignée par le second symbole. Ainsi SM.m signifie « sous-médiante majeure de la médiante mineure » ; pour la même relation,
Schoenberg aurait utilisé en anglais la forme inverse, mSM, mediant minor`s submediant major. Enfin il faut noter que tous ces
sigles font référence à une tonique majeure, pour éviter que la même tonalité puisse être désignée suivant les cas par des sigles
différents. Ainsi, pour une tonique do, la♭ sera toujours désigné comme la sous-médiante baissée (SMb ou smb), même si la
tonique est mineure.

3
Pour une tonique Ut, la carte s’établirait comme suit (comme pour les sigles de la carte ci-dessus, les lettres
majuscules désignant des tonalités majeures, les minuscules des tonalités mineures):

Les régions inscrites dans le cadre central du tableau sont celles auxquelles il est possible d’accéder, depuis
la tonique, par une seule progression de tierce de la basse fondamentale. Les régions situées à l’extérieur du
cadre sont celles auxquelles on accède en deux tierces successives ; on notera à quel point elles sont
éloignées de la tonalité de départ : ce sont la tonique haussée, la tonique baissée, les deux tonalités
enharmoniques à distance de triton de la tonique et les enharmonies de la médiante et de la sous-médiante.
Il faudrait ajouter à ce tableau les régions accessibles à partir de la dominante ou de la sous-dominante : au
total toute la carte des régions de Schoenberg peut être parcourue par l’harmonie des médiantes, mais cette
dernière y trace des raccourcis inconnus de l’harmonie traditionnelle. D’autre part, ces relations peuvent
exister non seulement entre régions, mais aussi entre accords successifs. Comme on l’a vu dans les
exemples ci-dessus, l’harmonie des médiantes autorise d’ailleurs ces relations exceptionnelles entre accords
sans pour autant altérer beaucoup le sentiment général d’unité tonale.

* * *
Dans le Prélude à L’Aprés-midi d'un faune, pourtant, l’harmonie des médiantes est utilisée de façon
totalement différente : les relations à distance de tierce deviennent primordiales et les parcours de tierces
effectués dans les régions n’ont plus rien d’exceptionnel. Ce sont au contraire les relations tonales les plus
traditionnelles (celles qui constituent ce qu’on pourrait appeler l’« harmonie des dominantes ») qui
semblent interrompre passagèrement les mouvements de tierce. Debussy crée ici en quelque sorte une
nouvelle harmonie, où le triangle des fonctions principales n’est plus Tonique–Dominante–Sous-
dominante, mais bien Tonique–Médiante–Sous-médiante. L’inventaire des passages où l’affirmation
tonale se fait à partir d’enchaînements traditionnels, à base de fonctions de dominante et de tonique, est
rapidement réalisé. C’est ce type d’enchaînements, bien entendu, qui rend possible l’analyse tonale de
l’œuvre. Les enchaînements à distance de tierce, en effet, n’établissent pas clairement les tonalités. D’autre
part les enchaînements à caractère cadentiel, où la tonalité est la plus affirmée, se situent à certains
moments-clé de la partition et contribuent ainsi à en établir la structure.
L’exemple 3 reproduit les trois passages affirmant le ton de la tonique, mi majeur. Le premier, mes. 13,
est aussi la première affirmation tonale de l’œuvre : tous les enchaînements qui précèdent, on le verra,
appartiennent à l’harmonie des médiantes. Le second passage, mes. 37-39, correspond à ce que Jean
Barraqué identifie comme le second thème7. Le troisième passage enfin, mes. 103-106, constitue la
cadence finale ; la coda qui suit fera à nouveau appel à l’harmonie des médiantes.

7
J. BARRAQUÉ, « Debussy : ou l'approche d’une organisation autogène de la composition »›, Debussy et l'évolution de la
musique au XXe siècle, colloque du C.N.R.S., E. Weber éd., Paris, 1965, p. 86. Voir aussi J. BARRAQUÉ, Debussy, Coll. Solfèges 22,
Paris, 1962, p. 88.

4
 Exemple 3 : Cl. Debussy, Prélude à L’Après-midi d’un faune,
a. mes. 13 ; b. mes. 37-39 ; c. mes. 103-109

Le ton de ré♭ majeur, sous-médiante par enharmonie du ton principal, est affirmé à deux reprises, au
début et à la fin de la partie centrale. Ces cadences accompagnent chaque fois le motif que W. Austin
nomme « motif syncopé »8 et introduisent le thème de la partie centrale (exemple 4). Enfin, pour être
complet, il faut signaler encore l’affirmation du ton de la dominante à la fin de ce que J. Barraqué décrit
comme l’exposition (exemple 5). Ce sont les seuls passages où les fonctions de dominante et de tonique
apparaissent nettement affirmées ; tous les autres enchaînements sont régis par l’harmonie des médiantes.

8
W. AUSTIN, op. cit., p. 75.

5
 Exemple 4 : Claude Debussy, Exemple 5 : Claude Debussy,
Prélude à L’Après-midi d’un faune, Prélude à L’Après-midi d’un faune,
a. mes. 50-55 ; b. mes. 73-74 mes. 21-22

Ce principe harmonique fondamental du Prélude à L’Après-midi d’un faune avait été pressenti par Jean
Barraqué. « L’œuvre échappe au disparate, écrivait-il, par une profonde unité de langage, dont il faut
trouver le secret dans la relation d'un ‘enchainement fondamental’ qui assume toute l'assise structurelle de
la partition »9. Barraqué voyait la manifestation la plus claire de cet enchaînement fondamental dans
l’harmonisation du thème au chiffre 2 (mes. 21) de la partition (exemple 6). « La présence mélodique du
triton, explique-t-il, provoque une relation de tonique à sixte napolitaine de la dominante (ou sixième
degré altéré), ou plus généralement une relation de sixte mineure »10. Cette description est excessive. La
notion de « sixte napolitaine de la dominante », sur laquelle Barraqué revient à plusieurs reprises, résulte
d’une tentative désespérée de rattacher l’harmonie du Prélude à l'Après-midi d'un faune à une conception
tonale traditionnelle. Ainsi Barraqué souligne-t-il avec raison l’importance de la relation entre le ton de ré
bémol, enharmonie de do dièse, de la partie centrale et la tonalité principale mi majeur ; mais son
explication de ce ré♭/do♯ « comme un état variable, en tant que sixte, de la sixte napolitaine de la
dominante »11 est confuse et inutilement compliquée. Le ton de ré♭/do♯ est beaucoup plus simplement celui
du relatif mineur, pris ici en majeur par un changement de mode dont l’œuvre offre de nombreux
exemples ; c’est en d’autres termes la sous-médiante majeure du ton principal. Quand à l’accord de do de la
mes. 21 (voir l’exemple 6), il n’est que la sous-médiante baissée (MBb) de mi majeur.

9
J. BARRAQUÉ, « Organisation autogène de la composition », op. cit., p. 87. Voir aussi J. BARRAQUÉ, Debussy, op. cit., p. 89 sq.
10
Ibid.
11
Id., p. 89. L’expression « sixte napolitaine de la dominante »› n’est d’ailleurs pas claire. Barraqué ne désigne pas par là une
sixte baissée construite sur la dominante, mais bien plutôt la sixte baissée construite sur le quatrième degré du ton de la
dominante. Comme l’accord ne se présente pas nécessairement en position de sixte, il s’agit plus précisément, en termes
schoenbergiens, de la « région napolitaine de la région de dominante » ; mais ceci est à peine plus clair.

6
 Exemple 6 : Cl. Debussy, Prélude à L’Après-midi d’un faune, mes. 21-22

Ceci dit, Barraqué a sans aucun doute raison de souligner l’importance de l’enchaînement de la
mes. 21. C’est en effet, avec quelques variantes de détail, l’harmonisation la plus fréquente du thème du
triton. La relation de la tonique à sa sous-médiante baissée est préparée par la présence de la sixte ajoutée à
l’accord de tonique, qui établit une ambigüité très caractéristique entre la tonique et la sous-médiante12,
créant en quelque sorte une fausse relation chromatique entre do♯ et do, parallèle à la relation de triton
entre do♯ et sol. À la mes. 94, l’enchaînement se fait entre deux accords de neuvième. À la mes. 26,
1’accord de sous-médiante baissée est présenté en mineur, avec sixte ajoutée (exemple 7).

Exemple 7 : Cl. Debussy, Prélude à L’Après-midi d’un faune, a. mes. 94-95 ; b. mes. 29-27

Les premières mesures du Prélude, jusqu’à l’affirmation tonale de la mes. 13 (voir exemple 3a), forment
un long cheminement dans l’harmonie des médiantes. Le ton de do dièse mineur est sous-entendu dans
1’exposé du thème sans accompagnement. L’accord de la mes. 4, la♯ mineur, apparaît dès lors comme la
sous-médiante de do♯ mineur sous-entendu ([Link]) ; pris par enharmonie, il se transforme en accord de si♭
majeur ([Link]) à la mes. 513. De la mes. 9 à la mes. 11 la basse fondamentale monte d’une tierce, de si♭ à

12
L’importance de l’harmonie des médiantes dans le Prélude à L’Après-midi d'un faune établit sans équivoque le rôle de do♯
comme sixte ajoutée à l’accord de tonique. Il est sans doute abusif de n`y voir avec F. Salzer qu'une appogiature de si qui serait « la
note structurelle de la mélodie ». Cf. F. SALZER, Structural Hearing, New York, 1952, t. I, p. 209 et exemple 455.
13
Ici aussi, J. Barraqué a proposé une analyse qui paraît excessivement complexe : « Si nous considérons les relations des
toniques que ces deux accords supposent, écrit-il, le premier sous la forme de quinte et sixte Sensible [...] de l’accord de neuvième
majeure sans fondamentale de si, et le deuxième, sous la forme de septième de dominante de mi♭, se dévoile le lien puissant de
l’enchainement fondamental inverse (renversement de la sixte mineure en tierce majeure) » (« Organisation autogène de la
composition », op. cit., p. 88 et s. ; cf. J. BARRAQUÉ, Debussy, op. cit., p. 89 et s.). Mais est-il légitime de voir ici deux accords de
dominante, le premier du ton de si et le deuxième du ton de mi♭, alors que ni l`un ni l`autre ne se résout comme une dominante et
que, de toutes façons, la fonction de dominante ne joue qu`un rôle extrêmement réduit dans tout le Prélude ?

7
ré : l’accord de ré majeur à la mes. 11 se présente donc comme médiante du précédent, [Link]. À la
mes. 13 enfin, un mouvement de tierce descendante de la basse fondamentale mène de ré à si : l’accord qui
se révélera ensuite être la dominante du ton principal se présente d’abord comme sous-médiante du
précédent ; le cheminement par quatre tierces de la basse depuis le début se résume dans le sigle qui
désigne cet accord de la mes. 13 : [Link]. Le parcours de tierces n’est que très brièvement
interrompu à la mes. 13 et reprend dès la mes. 14 (exemple 8).

Exemple 8 : Cl. Debussy, Prélude à L’Après-midi d’un faune, mes. 1-14

L’enchaînement de l’accord de si♭ de la mes. 9 à l’accord de si de la mes. 13 s’est fait par la médiante
commune, re. C’est un mécanisme caractéristique de l’harmonie des médiantes14. Les exposés successifs du
thème principal aux chiffres 8 et 9 du Prélude, en mi majeur puis en mi bémol majeur, s’enchaînent par
l’accord de do, sous-médiante commune (SMb). Dans ce contexte l’enchaînement de l’accord de do♯
mineur, mes. 81-82, à l’accord de do majeur, mes. 83, se justifie par la médiante commune sous-entendue,
mi ; de même l’enchaînement de l’accord de do mineur, mes. 88-89, à l’accord de si majeur, mes. 90, se
justifie par la médiante commune sous-entendue, mi♭/ré♯. Le retour à la tonique se fait ensuite par un
double mouvement de tierce, de si à sol♯ puis de sol♯ à mi, de la mes. 90 à la mes. 94. Il s°agit ici d°un
cheminement particulièrement prolongé parmi les médiantes (exemple 9).

Exemple 9 : Cl. Debussy, Prélude à L’Après-midi d’un faune, mes. 79-94

14
Pour des exemples d’enchaînements par la médiante commune dans d’autres œuvres de Debussy, voir N. MEEÙS, op. cit.,
p. 31-34.

8
 On notera, à la seconde moitié de la mes. 92, l’accord tiré de la gamme par tons entiers, qui se présente
ici comme un accord-broderie de l’accord de sol♯ qui précède. L’accord par tons entiers ne peut à
proprement parler être ramené à l’harmonie des médiantes ; le fait que l’enchaînement comporte plusieurs
notes communes en rappelle néanmoins le mécanisme. Il faut signaler d’autre part le mouvement de
quarte triton de la basse, qui rappelle évidemment le thème principal. On trouvera un enchaînement
semblable d’accords par tons entiers en alternance avec des accords parfaits aux mes. 55-67. Les mes. 31-36
font aussi appel aux accords par tons entiers; ici l’allusion à 1’harmonie des médiantes est évidente dans le
fait que les mes. 34-36 sont la transposition à la tierce supérieure des mes. 31-33.
L’importance primordiale des enchaînements de tierce est affirmée une dernière fois dans la coda, aux
mes. 106-110, après l’ultime cadence parfaite en mi majeur ; le fait même que cette affirmation de
l’harmonie des médiantes fasse suite à la dernière affirmation de l’harmonie de dominante prend une
valeur symbolique. Certains des accords qui ont joué le rôle le plus important dans tout le Prélude
apparaissent ici une dernière fois: l’accord de do majeur (SMb) et surtout celui de la♭ mineur ([Link]),
dont la racine est distante d’un triton de celle de l’accord de tonique (exemple 10).

Exemple 10 : Cl. Debussy, Prélude à L’Après-midi d’un faune, mes. 105-110

* * *
L’utilisation de l’harmonie des médiantes n’est pas une caractéristique exclusive du Prélude à L’Après-midi
d'un faune. Ce qui y est remarquable par contre, c’est le caractère absolument systématique de la mise en
œuvre des relations de médiantes. Tous les enchaînements, ou presque, y sont soumis et toutes les
combinaisons imaginables d’accords à distance de tierce sont essayées. Même si aucune autre de ses œuvres
nest aussi évidemment fondée sur l’harmonie des médiantes, Debussy semble néanmoins n’y avoir jamais
renoncé : il suffit pour s’en convaincre de considérer l’importance du rôle que jouent les relations de
tierces, dans un contexte qui confine à l’atonalisme, dans l’Étude pour les accords.
Dans 1’harmonie classique, les enchaînements à distance de tierce se font « par les deux notes
communes ». De tous les enchaînements imaginables, ce sont ceux où le mouvement des parties est le plus
discret ; ce sont les enchaînements les plus statiques et les plus fluides. Tout au plus, lorsque
l’enchaînement s’accompagne d'un changement de mode, les notes communes font-elles place à un
mouvement chromatique ; mais ceci ne modifie pas profondément le caractère essentiellement statique de
la progression. L’incertitude tonale engendrée par les enchaînements de tierce, d’autre part, contribue à
créer un mouvement fluide et continu, en éliminant les affirmations cadentielles qui rendraient trop
apparente la charpente harmonique. Debussy a sans aucun doute été sensible à cette fluidité, propre à
rendre « ce qui est resté de rêve au fond de la flute du faune » ; c’est peut-être à 1’harmonie des médiantes
que se réfère son allusion à « un mode qui essaie de contenir toutes les nuances »15.

15
Lettre à Willy, citée dans J. Barraqué, Debussy, op. cit., p. 91.