La philosophie de l’art

Florence Begel
Professeur agrégé de philosophie au lycée Réné-Char
d’Avignon

Seuil
 Sommaire

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Page de titre

INTRODUCTION

1 - ORIGINE DE LA PHILOSOPHIE DE L’ART

A. LA TECHNÈ

a. Art et habileté

b. Art et technique

B. ART ET PHILOSOPHIE

a. L’ostracisme platonicien

b. Aristote : mimésis et catharsis

C. LA BEAUTÉ À L’ŒUVRE

a. La beauté

b. L’utilité, l’agréable et la connaissance

c. De l’image à la raison : la norme du beau

2 - FORME ET CONTENU DE L’ŒUVRE

A. LA MATIÈRE ET LA FORME
a. Le dessin et la couleur

b. L’unité de l’œuvre

c. Beauté libre et beauté adhérente

B. VERS L’HISTOIRE : LES ÉCOLES

a. L’académisme

b. Le style d’une époque

C. LA CLASSIFICATION DES BEAUX-ARTS

a. Le système hégélien

b. La hiérarchie abandonnée

3 - L’ŒUVRE D’ART ET LE RÉEL

A. L’IMITATION

a. La présentation de l’Idée
b. L’œuvre n’est pas une copie

B. BEAUTÉ NATURELLE ET BEAUTÉ ARTISTIQUE

a. La nature romantique exaltée

b. La nature imite-t-elle l’art ?

C. LA « MISE EN PRÉSENCE » DU RÉEL

a. L’expression contre la représentation

b. Art figuratif et art abstrait

4 - L’ARTISTE À L’ŒUVRE
A. VALORISATION DE LA RENAISSANCE

a. Artistes et mécènes

b. L’explication psychologique

c. Collectivité des œuvres

B. INSPIRATION ET EXÉCUTION

a. Les beaux-arts sont les arts du génie

b. Le génie, disposition innée

c. La réalisation de l’œuvre

C. IMAGINATION ET CRÉATION

a. L’imagination, reproductrice ou créatrice

b. La liberté créatrice : le jeu

5 - L’ESTHÉTIQUE, DISCOURS SUR LE BEAU

A. LES DISCOURS SUR LE GOÛT : DE L’ANTIQUITÉ AU

CLASSICISME

a. Admiration de l’ordre cosmique et connaissance

b. Raison et sensibilité

B. L’ESTHÉTIQUE, SCIENCE DU BEAU

a. Le projet de science

b. De Baumgarten à Kant, élaboration d’une notion

C. L’ESTHÉTIQUE DE KANT AU XVIIIe SIÈCLE

a. L’autonomie de l’esthétique

b. Les quatre moments du beau

c. L’élucidation du jugement de goût

6 - LE JUGEMENT DE GOÛT

A. LE BEAU ET LE SUBLIME : ÉMOTION

a. La spécificité du jugement de goût

b. Le beau est symbole du bien

c. Le sublime et l’effroi

B. LE SENS COMMUN ESTHÉTIQUE

a. La subjectivité sans relativisme : l’universalité du jugement

b. Contre le conformisme social

c. Le sens commun

d. On peut discuter du goût

C. JUGEMENT ET CRITIQUE

a. L’éducation du jugement de goût

b. Les Salons

7 - LES LIMITES DE L’INTERPRÉTATION

A. ART ET CULTURE

a. Le discours ethnologique
b. Art et langage
B. CONTRE LA RÉDUCTION DE L’ART

a. L’apport des sciences humaines

b. L’anticulture de Dubuffet

C. ART ET SOCIÉTÉ

a. Art et politique

b. Exposition : galeries, musées

c. Le prix

8 - L’ART « MODERNE »

A. L’ŒUVRE OUVERTE

a. Les œuvres du passé...

b.... et l’herméneutique

B. BEAUTÉ CONVULSIVE ET INFORMELLE

a. La création contemporaine...

b.... et les avant-gardes

C. TOUT EST-IL ART ?

a. La perte de l’aura

b. L’« ère du vide »

9 - LA PHILOSOPHIE EN DEÇÀ ET AU-DELÀ DE L’ART

A. ART ET VÉRITÉ
a. Concept et métaphore

b. Concept et intuition

B. ART ET ONTOLOGIE : HEIDEGGER

a. Qu’est-ce qu’une œuvre ?

b. L’essence de l’art : la poésie

C. L’ŒUVRE ET LE MONDE : PHÉNOMÉNOLOGIE

a. « La chair du monde »
b. Cézanne

c. Cinéma

10 - CONCLUSION : PENSER L’ART AUJOURD’HUI

CONSEILS DE LECTURE

Copyright d’origine

Achevé de numériser
 INTRODUCTION

• Qu’est-ce que l’art ? Nous avons tous l’impression de savoir de quoi

nous parlons lorsque nous faisons référence à certains objets d’art, à une
histoire de l’art, à notre propre goût esthétique qui, malgré les disputes et
jugements divers, semble être un critère déterminant pour nommer ces
objets. Toutefois, il apparaît une ambiguïté, du fait de l’étymologie grecque
et latine : technè, ars, renvoient à la production technique (▶ chapitre 1).
• Depuis l’Antiquité, l’opposition entre la matière sensible et le contenu
intelligible (l’Idée, la Nature) apparaît comme une caractéristique de
l’œuvre, au point que les discours sur l’art ont tenté d’imposer des règles
aux artistes, en fixant des normes permettant de représenter ces contenus
déterminés de pensée.
• L’artiste est celui qui donne vie et forme à des idéaux : ainsi Rubens ou
Poussin expriment dans leurs oeuvres l’érudition, la sagesse et la perfection.
Cependant, si ces idées permettent la compréhension de théories sur l’art,
leur rôle semble plus improbable dans la création, propre au génie, et qui
reste fondamentalement mystérieuse. A mesure que s’affirme l’autonomie
de l’artiste, les œuvres se libèrent de toutes les contraintes de la
représentation, jusqu’à l’art non figuratif que résument les noms de
Kandinsky, de Duchamp, de Picasso et de tant d’autres.
• Le terme « esthétique », qui définit à partir de la sensation un discours sur
le beau, n’apparaît qu’au XVIIIe siècle. La fondation de cette discipline,
comprise comme science du beau, circonscrit un espace théorique où
peuvent se parler, se comprendre mais aussi s’affronter ceux qui entendent
parler de l’art. En simples amateurs, peut-on juger une création artistique en
faisant confiance aujourd’hui aux historiens et critiques d’art, aux discours
des sciences humaines ou encore aux tenants de la mode (▶ chapitre 7) ?
• Enfin, face à l’incompréhension, au mutisme ou au désarroi que suscite
l’expression artistique des temps modernes ( ▶ chapitre 8), faut-il
conclure à la fin des discours sur l’art ? Si la philosophie, depuis Platon (▶
chapitre 1) jusqu’à nos jours (▶ chapitre 9), n’est jamais restée étrangère à
l’art tout au long de son histoire, sans doute sera-t-elle d’un grand secours
pour percer cet insondable mystère de l’œuvre (▶ chapitres 2 et 3), de la
création (▶ chapitre 4) et du jugement de goût (▶ chapitres 5 et 6).
 1

ORIGINE DE LA PHILOSOPHIE DE L’ART

A. LA TECHNÈ

a. Art et habileté
• L’origine du mot « art », selon l’étymologie grecque, ne va pas sans
difficulté, car technè signifie à la fois métier, habileté à faire quelque chose,
art, méthode et même ruse. Aristote la définit comme « une disposition à
produire accompagnée de règle » (Éthique à Nicomaque, VI, 4). Le mot
latin ars désigne de la même manière l’ensemble des procédés servant à
produire un certain résultat, et l’artificiel, qui s’oppose à la fois à la science
(connaissance indépendante des applications) et à la puissance créatrice de
la nature.
• Toutefois, cette production s’applique à toute forme fabriquée, sans que
l’on puisse parler de « chef-d’œuvre », au sens où nous le distinguons
aujourd’hui du produit ou du simple objet. Ainsi, Aristote nomme technè ce
qui naît par la mise en oeuvre de moyens techniques et théoriques. « Pour
ce qui est des choses susceptibles d’être autrement, il en est qui relèvent de
la création [poïèsis], d’autres de l’action [praxis], création et action étant
distinctes » (ibid., VI, 3). Seule la première disposition, accompagnée de
raison, est appelée un art.
• Ainsi, l’artiste ne se distingue pas de l’artisan. La définition du mot
« art » concerne à la fois ce que l’on nommera au XVIIIe siècle les « arts
libéraux », c’est-à-dire les activités de loisirs d’un homme libre, et les
« arts mécaniques », qui désignent davantage des procédés matériels de
fabrication. L’art regroupe très largement des pratiques aussi diverses que
l’architecture, la gravure, la musique, la peinture et la sculpture, d’une part,
les objets fabriqués, qu’ils soient utiles ou seulement décoratifs (poterie,
ébénisterie, outils, etc.), d’autre part, mais aussi l’art oratoire, la médecine
ou l’art culinaire !
b. Art et technique
• Platon feint cependant d’ignorer la dimension de travail mise en oeuvre
dans la matérialité de l’art, en distinguant trois sortes de « préposés » aux
modes de production : le dieu, qui met la nature en ordre, l’artisan, qui est
l’ouvrier fabriquant un objet correspondant à l’Idée ou à la Forme de celui-
ci, et le peintre, l’imitateur, qui représente l’objet non pas tel qu’il est mais
tel qu’il paraît, c’est-à-dire une « troisième production à partir de la
nature ».
• Or cette opposition est valable si l’on considère les modes de production
(le dieu est aussi un démiurge, un fabricateur) : rien de plus facile que de
produire à la manière d’un artiste, il suffit, dit Socrate, de prendre un miroir
et de le « promener en tous sens » pour faire naître des apparences
(phaïnomena) de toutes choses.
Mais la distinction concerne surtout la finalité que Platon assigne à cette
fonction manuelle : celle de donner un usage possible à l’objet fabriqué, soit
en vue d’une connaissance, soit pour une pratique.
• Pour les Grecs, l’art ne se réduit pas à la seule pratique, mais contient
aussi dans sa définition un savoir des causes de l’efficacité, c’est-à-dire un
élément de raisonnement et d’universalité dans la connaissance des raisons
de la production. Aristote distingue ainsi l’empirisme de la science, en
rapprochant la technè de celle-ci : « Nous pensons que le savoir et la
compétence appartiennent plus à l’art qu’à l’empirisme » (Métaphysique, A
I, 981a 24-25).
Platon refusait déjà « le nom d’art à une activité irrationnelle » (Gorgias,
465a). Celui qui possède simplement une manière de faire ne produit donc
pas pour autant une oeuvre, qui doit également comporter une certaine
connaissance : savoir et savoir-faire sont donc inséparables.
• Cependant, si l’art suppose la même dextérité que la pratique d’un métier
manuel en vue de la mise en ordre d’une matière, s’il est le résultat d’une
activité proprement humaine, il se distingue néanmoins de la technique
moderne, dont la finalité réside dans la reproductibilité, c’est-à-dire la
répétition à l’identique d’objets qui se ressemblent.
De plus, le but de celle-ci est utilitaire, alors que l’art est une activité ne
visant que le beau.
Enfin, la technique est susceptible d’être enseignée et par là même source
d’un progrès collectif, alors que la production artistique d’un seul individu
est fondée, comme le soulignera plus tard Emmanuel Kant, sur le libre
développement de la fantaisie créatrice, rendant vaine l’application de
règles et procédés en vue d’un achèvement.

B. ART ET PHILOSOPHIE

a. L’ostracisme platonicien
• Comme en témoigne la fameuse anecdote des raisins peints par Zeuxis,
qui avaient une apparence si naturelle que des oiseaux venaient les picorer,
l’art grec du Ve siècle privilégie la vraisemblance en corrigeant les
formes pour offrir au spectateur de « belles proportions ». Non seulement
en peinture, mais également en sculpture ou en architecture, des illusions
optiques, des trompe-l’œil ou des déformations sont employés pour
produire des effets de ressemblance et de vérité (colonnes de temple enflées
par le bas, formes elliptiques remplaçant les cercles, etc.).
• Platon oppose à cet art grec du simulacre (phantastikè technè), fondé sur
l’imagination, l’art égyptien de la copie (eikastiké technè), qui produit une
image semblable au modèle et non une apparence, en respectant « les
proportions véritables des belles formes » et en donnant « à chaque partie
les couleurs appropriées » (Le Sophiste, 235d-236c). Cet art n’introduit
aucune déformation en vue de tromper le spectateur, mais présente des
figures immuables en suivant des canons stricts de composition.
• Platon va condamner les faiseurs de simulacres, mettant les artistes au
même rang que les sophistes, experts à manipuler le langage pour produire
du faux et faire triompher l’opinion (doxa) sur la science (epistémé). Au
livre X de La République, Platon définit l’art comme imitation, non
seulement d’une « réalité » (les seules Idées), mais d’une apparence, d’une
image ; ainsi l’œuvre peinte se situe « au troisième degré d’éloignement par
rapport à la vérité ». En nous maintenant face aux ombres sur le mur de la
caverne du monde sensible, les artistes sont des charlatans qui nous
détournent du monde des Idées, à l’inverse du philosophe, qui, par son
discours raisonné (logos), invite à rechercher la vérité intelligible.
• Le poète, plus encore que le peintre, est un illusionniste car il ne possède
même pas « l’art », au sens du savoir et du savoir-faire : il est inspiré sans
savoir lui-même rendre compte de son discours. « Ce n’est pas l’art, mais
une force divine qui leur inspire leurs vers ; [...] les poètes ne sont que les
interprètes des dieux puisqu’il s sont possédés » (Platon, Ion, 534e-535a).
Or cette inspiration est faussée par l’image poétique qui nous détourne de la
vérité et de la réalité. Ainsi Platon exclut les poètes de la cité idéale,
laquelle est fondée sur la connaissance et la juste répartition des savoir-
faire de chacun. N’ayant aucune fonction déterminée (ils ne savent pas
parler convenablement), les poètes n’ont pas leur place au sein de la polis
(cité) ; ils sont même dangereux par leur pouvoir de persuasion (La
République, X).

b. Aristote : mimésis et catharsis

« Imiter est, dès leur enfance, une tendance naturelle aux hommes », écrit
Aristote, en réhabilitant, contre son maître Platon, la valeur de l’imitation
(mimésis) en art, le rapport de l’œuvre au modèle original.
• Or il faut préciser cette relation. L’art doit refléter la réalité, non la
reproduire (comme le fait l’histoire). L’art ne copie pas la nature mais,
comme elle, est capable de produire. Par là même, l’artiste ne doit pas
asservir son imitation au seul modèle de la réalité, car « il doit figurer les
choses telles qu’elles furent ou sont réellement, ou bien telles qu’on les dit
et qu’elles semblent, ou bien telles qu’elles devraient être » (Poétique,
1460b 7). Légitimant ainsi le vraisemblable, la fiction ou l’idéal, Aristote
n’exclut pas l’invention personnelle de l’artiste, qui ne se soumet pas à
l’exactitude mais préfère « l’impossible qui est vraisemblable au possible
qui est incroyable » (1460a).
• Aristote explique la production de l’artiste par la téléologie (télos, le but,
ce qui est réalisé en vue d’une fin). Ainsi il distingue quatre causes de la
mise en oeuvre :
la cause formelle (causa formalis) : un objet se définit par sa forme (ainsi
un temple par son plan) ;
la cause finale (causa finalis) : rien n’est fait sans but (le temple accueille
et protège les divinités) ;
la cause efficiente (causa efficiens) : une chose a besoin d’un « moteur »
pour la mettre en marche (le travail de l’artiste) ;
la cause matérielle (causa materialis) : chaque objet est constitué d’un
matériau (pierre, bois, etc.).
• Platon voyait de la beauté dans la nature mais aussi dans la moralité. Sa
sévère condamnation des artistes s’accompagne de l’idée de perversion
morale qu’ils peuvent introduire dans la cité juste. Car ils n’atteignent pas
plus l’Idée du Bien que celle du Beau, s’en tenant à des représentations
impies des dieux et en leur attribuant des passions humaines. Or Aristote
rapproche le beau du bien.
• En effet, à partir de cette notion d’imitation, il assigne à toute
représentation le rôle de purification des passions (catharsis) : dans la
mesure où le spectateur s’identifie au personnage ou à la figure représentée,
il peut se libérer de ses propres affects. Davantage que les fameuses règles
des trois unités (d’action, de temps et de lieu), qui connaîtra son apogée
dans le théâtre français du XVIIe siècle, cette purgation des passions connaît
une fortune toujours actuelle dans le domaine du spectacle (mime, théâtre,
danse ; elle est aussi revendiquée aujourd’hui pour certaines productions
cinématographiques, voire télévisuelles).

C. LA BEAUTÉ À L’ŒUVRE

a. La beauté
• Socrate à Hippias, dans le dialogue du même nom, « ne demande pas ce
qui est beau mais ce que c’est que le beau ». Or il confond son interlocuteur
selon sa fameuse méthode d’interrogation, lorsque celui-ci cite l’exemple
de la belle représentation au lieu de la « béauté en soi » ou l’Idée du Beau
(« Une belle marmite n’est-elle pas quelque chose de beau ? »). Pour
Platon, le beau est une essence intemporelle, une Idée, à laquelle
participent toutes les choses belles sans cependant être immuables et
éternelles. Ainsi, dans Le Banquet, « l’étrangère de Mantinée », Diotime,
montre à Socrate qu’il faut s’élever de l’amour des beaux corps à celui des
belles âmes pour enfin atteindre l’Idée du Beau.
• Pour Aristote, la beauté réside dans la finalité, c’est-à-dire dans l’ordre
interne qui préside à la constitution d’une chose ou d’un être vivant : « La
finalité qui régit la constitution ou la production d’un être est précisément
ce qui donne lieu à la beauté. » Mais il nous invite alors à la découverte de
la nature, en posant implicitement le primat de cette dernière sur le pouvoir
créateur de l’homme. « En toutes les parties de la nature il y a des
merveilles », et c’est à la fois par la connaissance du plan et l’étude « sans
dégoût » de chacune de ses parties que nous aurons accès au beau (Traité
sur les parties des animaux, liv. I, chap. V). C’est la raison qu’il donne pour
situer les êtres naturels au-dessus des œuvres produites par l’art humain,
confondant beauté et perfection de la fonction.

b. L’utilité, l’agréable et la connaissance

• Bien qu’il n’y ait pas de définition précise du beau, et que les canons ne
soient pas des critères universels ou définitifs, on convient de distinguer ce
qui est utile (qui satisfait un besoin), ce qui est agréable (qui procure un
plaisir purement sensuel), de ce qui est beau.
• Aristote reconnaît un véritable plaisir dans la contemplation de la beauté,
même s’il privilégie celle de la nature, qui nous procure « des jouissances
inexprimables ». Car c’est une satisfaction semblable qui peut naître de la
reconnaissance de l’objet imité : « On se plaît à la vue des images parce
qu’on apprend en les regardant et qu’on en déduit ce qui représente chaque
chose, par exemple parce qu’on identifie telle figure avec telle personne »
(Poétique, 1448 b). C’est donc en liaison avec la connaissance, présente
dans la beauté, que l’on accède au plaisir, qui n’est pas, pour ainsi dire,
« pur ».
• Toutefois, les Anciens n’accordaient pas à l’art un statut métaphysique
propre. Ils ne valorisaient pas l’artiste en tant qu’individu d’exception, et ne
privilégiaient pas davantage l’œuvre en tant que réalité matérielle créée. Il
en va de même en ce qui concerne le spectateur. Il faudra attendre Kant, au
XVIIIe siècle, pour que soit dégagée une analyse de cette attitude originale
du plaisir esthétique.

c. De l’image à la raison : la norme du beau

• Sous l’idée de beau apparaît l’effort des philosophes de l’Antiquité pour
imposer une unité aux différents arts. Il s’agit, en effet, d’affirmer
l’existence d’une norme permanente et universelle de la beauté, qui doit
guider l’artiste dans sa création et sur laquelle doit se fonder le jugement de
goût. Cette norme de la beauté joue dans les théories de l’art en deux sens :
d’une part, le beau est susceptible d’une définition objective, canonique et
autoritaire ; d’autre part, c’est une idée que suit l’artiste, son inspiration, son
projet et sa manière originale de l’exprimer (quoique cette autonomie ne
soit véritablement reconnue qu’à partir de la Renaissance ( ▶ chapitre 4,
A).
• La conception normative du beau contraint l’artiste à suivre un modèle, un
« type » parfait à imiter selon des règles précises. Ainsi l’harmonie
manifeste un certain ordre (le rapport entre les parties et le tout), que le
spectateur peut rapporter à une intention organisatrice. Chez Platon, cette
harmonie est utilisée par le Démiurge lui-même pour façonner le monde à
partir du chaos (Timée). La justesse de la proportion s’adresse tout autant à
la vue qu’à l’intelligence en ce qu’elle imite un ordre mathématique
(l’harmonie en musique est liée à la symétrie des nombres entiers de
Pythagore) et géométrique du monde (la proportion entre deux segments
inégaux analysée dans les Éléments d’Euclide a joué un rôle considérable
en art sous le nom de « divine proportion », la sectio aurea de Luca
Pacioli).
• L’harmonie du monde inspire également les règles de la construction
architecturale (l’architecte romain Vitruve, dans les Dix Livres
d’architecture, théorise ces règles, reprises par le Florentin Leon Battista
Alberti au XVe siècle). Le sculpteur, pour sa part, doit respecter les
proportions du corps humain (illustrées par le Doryphore de Polyclète), et le
peintre composera sa toile selon les principes de la convenance (Albrecht
Dürer en rappellera les exigences dans son Traité des proportions du corps
humain).

Des Anciens aux Modernes, la condamnation platonicienne de l’art n’a pas

tout à fait disparu. L’art suscite toujours de la méfiance, voire une certaine
inimitié, de la part du philosophe. Le divorce entre voir et savoir, image
et concept, art et connaissance, a sans doute longtemps empêché
l’apparition d’une véritable philosophie de l’art, du moins jusqu’à ce que
des penseurs comme Denis Diderot, au XVIIIe siècle, ou plus tard les
romantiques, considèrent les oeuvres comme porteuses d’un véritable
savoir. Mais c’est toujours à l’aune de la vérité, au nom de la
métaphysique, que l’art est évalué dans une hiérarchie du savoir
(Friedrich Hegel). Pour cette raison, la philosophie a du mal à saisir
l’essence propre, la nature véritable de l’œuvre d’art, et le mystère de la
création.
 2

FORME ET CONTENU DE L’ŒUVRE

Indépendamment des fluctuations du goût et des intentions de l’artiste,

l’œuvre est une réalité singulière. On la distingue des productions de la
nature car elle fait partie des créations de l’homme. Cependant, parmi ces
dernières, toutes artificielles, nous ne nommons que certaines d’entre elles
« œuvres de l’art ». Les reconnaît-on parce qu’elles renvoient à l’intention
spécifique de créer un style original ou bien par leurs qualités artistiques
intrinsèques ? Comme nous le rappelle Jean Genet à propos des sculptures
d’Alberto Giacometti, « le triomphe du bronze lui-même » célèbre l’union
libre et indissociable d’une forme et d’une matière. La tentative pour
distinguer parmi les œuvres d’art celles qui le sont plus que d’autres, en
considérant la mise en forme intentionnelle de matériaux interchangeables,
devient alors tout à fait vaine. Les œuvres d’art, toutes différentes, peuvent
se répondre sans hiérarchie, en ce qu’elles expriment la liberté du pouvoir
de créer.

A. LA MATIÈRE ET LA FORME

a. Le dessin et la couleur
• Dès la Renaissance s’ouvre un conflit entre les partisans de la peinture de
la couleur (ainsi Nicolas Poussin ou Eugène Delacroix) et ceux de la
peinture du dessin (Titien, Jean Auguste Ingres par exemple). Pour Ingres,
la couleur est celle qui ne se fait pas remarquer, car elle est celle des choses
représentées ; il conseille ainsi de « tomber dans le gris plutôt que dans
l’ardent ». Alors que pour Delacroix, « la peinture n’a pas besoin de sujet »,
indépendamment de ce qu’elle peut ou non représenter ; elle offre
« l’harmonie et l’accord magique de sa musique ».
• Toutefois, ce débat ne peut être tranché que si l’on considère que l’œuvre
d’art n’est pas la reproduction du réel :
– l’appréciation des couleurs reste fondamentalement subjective (malgré
les considérations symboliques de Johann Wolfgang von Goethe dans sa
Théorie des couleurs, ou bien celles de Wassily Kandinsky) ;
– le premier geste de l’artiste est déjà une abstraction, dès lors que l’on
remarque qu’il n’y a pas de dessin dans la nature et que la peinture, « chose
mentale » selon Léonard de Vinci, est dotée du pouvoir de rendre visible
une ligne onduleuse, serpentine.
• L’œuvre d’art ne se laisse donc pas décomposer en une forme et une
matière, même si les deux sont importantes. La moindre tentative pour
percevoir une statue comme du bronze ayant reçu la forme d’un homme est
vaine, tant sa force est justement d’éclipser la mise en œuvre laborieuse et
la trivialité des matériaux pour créer, comme chez Auguste Rodin, le songe
de la matière elle-même. Aussi, le poète Rainer Maria Rilke a-t-il pu dire du
Penseur : « Il est assis, perdu et muet, lourd d’images et de pensées et toute
sa force – qui est la force de quelqu’un qui agit – pense. Son corps entier
s’est fait crâne, et tout le sang de ses veines, cerveau. »

b. L’unité de l’œuvre
• Traditionnellement, on interprétait l’œuvre d’art comme un accord
heureux entre un contenu (c’est-à-dire une signification qui serait
déterminable par concept), et la mise en forme d’une matière sensible. Or
Kant dépasse cette opposition en définissant le beau comme le résultat d’un
accord purement subjectif et formel de l’imagination et de l’entendement
( ▶ chapitre 5). Il faudrait donc à la fois exclure « le côté matériel de sa
représentation » (la matière sensible) et n’appliquer aucun concept, c’est-à-
dire aucun contenu intellectuel susceptible de fixer un sens.
• Kant écarte l’attrait que peuvent procurer une couleur ou un son et qui
soit susceptible de compromettre le jugement de goût. La pureté d’une
couleur par exemple ne réside pas dans la matière de ma représentation,
mais dans la forme que mon esprit saisit, à partir de cette couleur, par la
réflexion. De même, la pureté d’un son réside dans la régularité des
impressions qui se succèdent.
• La forme n’est pas le contour extérieur de l’œuvre, la figure (Gestalt), ce
qui mettrait Kant au nombre des partisans du dessin, contre les partisans de
la couleur. La forme est « l’unité d’un divers de sensations », unité d’une
figure ou d’un jeu de figures (mimiques et danses) et de sensations
(musique), qui peut être saisie sur une seule couleur, sur un seul son.

c. Beauté libre et beauté adhérente

• Pour Kant, le plaisir est celui que l’on prend au pur jeu des formes
dépourvues en elles-mêmes de toute signification, c’est-à-dire celles que
l’on trouve dans les « beautés libres » (pulchritudo vaga), qui ne sont liées à
aucun concept, aucun sens explicite, aucune utilité, et qui s’opposent aux
« beautés adhérentes » (pulchritudo adhaerens).
• C’est surtout dans la nature que l’on trouve de telles beautés libres :
une fleur, le plumage d’un oiseau, sont beaux sans que nous les ramenions à
une fin objective, à une signification définie. Mais ils renvoient alors à un
mystère, à un hasard sensible dans les éléments. Kant fait référence en ce
sens à « beaucoup d’oiseaux et une quantité de crustacés marins ».
• De même, certains produits de l’art ne représentent rien et plaisent pour
eux-mêmes (dessins d’une frise, rinceaux, improvisations musicales, etc.).
« C’est seulement quand on juge de la beauté libre que le jugement de goût
est pur », affirme Kant, justifiant par là ce que l’on appelle aujourd’hui l’art
non figuratif, parce que non astreint à la représentation des choses.
• Les arts plastiques ne veulent plaire que par le simple jeu des couleurs et
des formes, la musique par celui des sensations sonores. Ainsi, en
architecture, la signification utilitaire des monuments peut nuire à la libre
fantaisie, ou bien dans les statues humaines, les préoccupations morales
sont impropres à l’expression de la simple grâce. L’art s’émancipe de la
signification, en excluant toute fonction ou idéal déterminés.

B. VERS L’HISTOIRE : LES ÉCOLES

a. L’académisme
• Quand un artiste crée une forme particulière dans un domaine, on parle
d’un style. Or le style d’un artiste, d’un courant, d’une école, ce n’est pas le
conformisme qui se plie à des normes du beau, au risque d’entraver la
spontanéité créatrice et de se transformer en art officiel. A force de
s’exercer au dessin, à l’exécution de modèles, on se répète, on s’enferme
dans la pratique, alors que l’originalité première de la manière est
d’affirmer sa singularité.
• Ainsi l’académisme des classiques a-t-il pris une connotation péjorative.
Cette doctrine, théorisée par Charles Le Brun, qui prend Poussin pour
exemple, définit un beau idéal, qui aboutit au XIXe siècle à une codification
figée. Il s’agit, en s’inspirant du traité sur Les Passions de l’âme, de René
Descartes, d’exposer en peinture une physionomie naturaliste telle que nous
pouvons la trouver par les possibilités du langage. Mais la peinture, en
voulant rivaliser avec la littérature (Ut pictura poesis), perd ses pouvoirs
visuels propres et sa force d’être une chose muette au risque de l’éloquence
scolaire.
• L’imitation d’école en reste, en effet, au procédé, et la manière peut être
imitée pour elle-même indépendamment de ce que l’œuvre exprime. C’est
ainsi que le maniérisme limite l’originalité à l’adoption de règles
nouvelles : « Le maniérisme est une sorte de singerie, celle de la pure
singularité qui pousse à s’éloigner autant que possible de l’imitation, sans
pour autant posséder le talent d’être exemplaire » (Kant). Certes, l’art ne
peut pas s’affranchir d’un travail sur les procédés, cependant l’œuvre
nécessite un contenu original, fondé sur la libre expression de soi.

b. Le style d’une époque

• Le style propre à un artiste sera défini par Kant non pas comme une
imitation servile, mais comme l’appréhension d’une règle spontanée et
mystérieuse, dont l’artiste pressent l’écho en lui-même sans cependant en
saisir la formulation (▶ chapitre 4). L’œuvre, en ce sens, est « exemplaire »
d’un pouvoir de créer et d’éveiller les aptitudes créatrices d’un autre génie.
C’est en ce sens que l’on peut parler d’une école qui permet l’innovation.
• Johann Winckelmann, dans son Histoire de l’art chez les Anciens (1764),
ne s’attache plus à la vie des artistes, mais aux œuvres, à l’Idée qui s’en
dégage et par là même marque une histoire. Ce n’est pas la « manière »
individuelle – du sculpteur Phidias ou du peintre Apelle – qui témoigne de
l’historicité de la beauté, mais le « style » d’une époque entière.
Winckelmann inaugure ainsi une histoire de l’art comprise comme
succession de styles qui traduisent la naissance, l’épanouissement et la
décadence d’une civilisation. Cette conception historicisante de l’art
trouvera sa formulation la plus rigoureuse avec l’Esthétique de Hegel.
C. LA CLASSIFICATION DES BEAUX-ARTS

a. Le système hégélien
• Hegel voit dans la modernité du XIXe siècle, qui s’enfonce dans la
particularité, le détail accidentel, profane, voire sordide, le déclin et la mort
de l’art. « L’art reste pour nous, quant à sa suprême destination, une
chose du passé. » L’art meurt et doit céder la place à la philosophie lorsque
l’artiste n’accède plus à l’universel mais cherche à se faire admirer,
« lorsqu’il ne concilie plus la nature et la réalité finie avec la liberté infinie
de la pensée ». « Pour nous » signifie du point de vue du système de la
métaphysique, comme développement du savoir absolu, c’est-à-dire les
formes de présentation possibles du vrai que sont l’art, la religion et la
philosophie.
• « Il existe dans l’art une connaissance de l’Esprit absolu », affirme Hegel
au début de l’Esthétique, mais il s’agit d’une intuition de la vérité, de
l’incarnation d’un contenu de pensée dans une forme sensible. Ainsi
l’œuvre est-elle définie comme l’unité du sensible et du spirituel, même
si à travers les différentes époques la forme prédomine sur ce contenu (l’art
oriental égyptien ou asiatique) ou inversement (l’art romantique).
• Le contenu de l’art est l’Idée religieuse, qui lui donne donc le rythme de
sa propre histoire en s’incarnant et en se développant dans le sensible en
trois moments :
à la religion de la nature correspond l’art symbolique, celui de l’Égypte
par exemple, qui divinise des formes animales privées de toute intériorité,
ou, en architecture, la géométrie abstraite et colossale. Ces formes ne
parviennent pas à exprimer de façon adéquate le contenu spirituel ;
à la religion grecque polythéiste correspond l’art classique, moment le
plus heureux selon Hegel, car il réalise, dans la sculpture de formes
humaines épurées en particulier, l’adéquation absolue de la forme sensible
et de l’Idée religieuse (le dieu individuel correspondant à une multiplicité
infinie de formes corporelles) ;
à la religion chrétienne correspond l’art romantique, qui substitue à la
belle totalité grecque le triomphe de la subjectivité, à l’image du Dieu fait
homme, faisant découvrir à chacun la valeur infinie de son intériorité.
« Tout ce qui s’agite dans l’âme, tout ce qui cherche à s’extérioriser dans les
actes devient ici matière à représentation », particulièrement dans les trois
« arts subjectifs » que sont la peinture, la musique et la poésie. Mais dans la
mesure où, d’une part, ces formes se détachent de plus en plus du support
matériel, et, d’autre part, la subjectivité échappe davantage à la
représentation sensible, ce « moment ultime » contient en lui-même la fin
de l’art.

b. La hiérarchie abandonnée
Kant classait les beaux-arts comme autant de formes d’expression des
facultés du sujet pour communiquer. Au mot, au geste et au ton
correspondent l’art de la parole (poésie et éloquence), l’art figuratif
(sculpture, architecture, peinture et art des jardins), et enfin « l’art du beau
jeu des sensations » (musique et art des couleurs). Hegel va proposer une
classification historique à laquelle il assigne un progrès par la manière dont
le contenu (l’Idée) est incarné dans des formes.
• Aux trois époques de l’art correspondent, pour Hegel, trois formes d’art de
plus en plus affranchies du sensible : de l’architecture, lourde en matière et
pauvre en idées, à la sculpture anthropomorphique, qui est « la libre
adéquation de la forme et du concept », jusqu’à la poésie, qui tend à
s’affranchir de la réalité concrète du symbole, que la peinture et la
musique avaient déjà contribué à soumettre à l’abstraction (l’espace
transformé en visibilité abstraite par la première, le temps en audibilité
abstraite par la seconde).
• Si au XXe siècle un certain nombre d’esthéticiens (Élie Faure, Henri
Focillon, Benedetto Croce) perpétuent cette visée hégélienne d’une
compréhension de l’art par son histoire, les philosophes ont pris acte du
« musée imaginaire » (André Malraux) où se côtoient les formes multiples
d’œuvres aussi dissemblables dans l’espace et le temps. Celles-ci ne sont-
elles pas le témoignage vivant du fait que le concept n’a pas triomphé sur le
sensible ?
• La continuité d’une histoire de l’art est mise en crise par le surgissement
d’objets méconnaissables, au statut indécis, qui rendent caduque une
classification fondée sur la radicale indépendance de l’art et de la technique,
sur la théorie de l’imitation et sur la visée d’un beau idéal. Mais a-t-on pour
autant abandonné la définition de l’œuvre comme union d’une réalité
sensible et d’un contenu intelligible ? Par exemple les artistes de la fin du
XIXe siècle vont s’appliquer à démontrer que la technique photographique
n’est pas de l’art, car elle ne relève que de l’ordre matériel et non du
spirituel. Pour se détacher du sensible, Charles Baudelaire fait l’apologie de
« la reine des facultés », l’imagination (« Le public moderne et la
photographie », Salon, 1859).

Vers 1830, Hegel pressent la prochaine rébellion de l’art contre la mimésis

et les illusions naturalistes. Toutefois, le tournant est juste amorcé sur
l’arrière-plan d’une image mythique : celle de la Grèce idéale, qui fascine
les philosophes. Mais résolument tournés vers l’avenir, les artistes du XIXe
siècle vont s’affranchir des idéaux et des modèles de l’héritage antique.
 3

L’ŒUVRE D’ART ET LE RÉEL

L’opposition du sensible et de l’intelligible, depuis Platon, a dévalorisé

l’œuvre par rapport au discours philosophique, car on voit mal comment
une présentation sensible peut « dire » une vérité morale ou intellectuelle.
Mais sous l’influence du néoplatonisme, à la Renaissance, la création et la
contemplation deviennent des moyens de s’en approcher. Enfin, l’art est
reconnu, à partir du XVIIIe siècle, comme étant une activité spécifique de
l’homme, ayant ses propres lois, son propre langage et sa réalité. Le beau
est saisi dans sa nature non conceptuelle. Ainsi, l’œuvre se libère des
contraintes de l’imitation de la nature et acquiert son autonomie.

A. L’IMITATION

a. La présentation de l’Idée
• Plotin, fondateur au IIIe siècle du néoplatonisme, privilégie l’Un, l’unité
absolue, décrite comme la source dont découle tout être. L’art peut être un
moyen d’accès pour parvenir à la forme pure de la beauté jusqu’à la
contemplation, en nous détachant de « l’obscurité de la matière ». En effet,
l’œuvre est comprise comme une image de l’Idée (eidos) du beau. Mais
cette imitation n’est pas condamnée comme chez Platon, car elle permet à
l’homme d’ouvrir une perspective sur le monde de l’absolu. L’artiste détient
donc la noble mission de faire pénétrer une forme (au sens aristotélicien)
dans la matière rebelle. Même si cette Idée du Beau en soi ne se trouve
jamais réalisée, elle conduit toujours plus loin, par-delà les beautés
sensibles et éphémères des œuvres d’art.
• Marsile Ficin fut l’instigateur à Florence d’un mouvement en art (vers
1460) qui concilie le néoplatonisme et le christianisme. Il s’agit
d’appréhender l’Idée du Beau, qui, comme le soulignera Kandinsky,
« procède d’une nécessité intérieure de l’âme ». Durant la Renaissance, le
tourment de l’artiste est de parvenir à imprimer dans la matière ce que
Michel-Ange appelle « la forme que tout vrai artiste a vu avec les yeux
de l’âme ». « C’est à ce moment-là, écrit-il dans un sonnet, que nous,
artistes, nous mourrons. »

b. L’œuvre n’est pas une copie

• Depuis la Renaissance jusqu’à la fin du XIXe siècle, les artistes
revendiquent l’imitation telle qu’elle a été légitimée par Aristote, réalisant
« ce miracle d’égaler enfin la nature » (Jan Van Eyck). Poussin, au XVIIe
siècle, définit la peinture « comme une imitation, faite de lignes et de
couleurs en quelque superficie, de tout ce qui se voit sous le soleil, et sa fin
est la délectation ». Cette conception s’élabore en doctrine avec l’abbé
Jean-Baptiste Dubos au XVIIIe siècle, qui affirme que l’art tire de la nature
sa substance et sa beauté, et fait de l’imitation un axiome essentiel de la
création.
• Cependant, par l’imitation, les artistes ne visent pas à redoubler la réalité,
et le spectateur n’est pas dupe de l’illusion. Car il s’agit non pas d’un
rapport d’identité, mais de ressemblance ou d’analogie. Quel est cet écart
entre le modèle et sa représentation ? Vient-il de l’espace où l’œuvre se
situe en se détachant de la nature sans reproduire ses formes visibles, du
matériau utilisé par l’artiste ou encore de son style, propre à exprimer une
vision subjective ?

B. BEAUTÉ NATURELLE ET BEAUTÉ ARTISTIQUE

a. La nature romantique exaltée

Kant privilégie la beauté naturelle sur la beauté artistique, car c’est là où la
forme de la finalité est le plus indépendante de toute représentation d’une
fin (▶ chapitre 5, C). La beauté de la nature nous émeut parce qu’il nous
semble pressentir, par le symbolisme de ses formes et de ses couleurs, un
langage, « comme si » elle était artiste. Toutefois cette beauté libre,
supérieure, est offerte par le biais du génie qui donne les règles de l’art (▶
chapitre 4, B).
• Friedrich von Schelling va plus loin en posant une identité complète, une
fusion entre la nature et l’art, perçus tous deux comme manifestation
du divin. L’intuition esthétique devient chez lui la méthode de la
philosophie, elle révèle l’être, c’est-à-dire réalise la philosophie de
l’identité. C’est l’unité de l’esprit et de la nature, du sujet et de l’objet, de
l’idéal et du réel.
• La nature est définie comme un Tout qui règle l’action des forces
opposées, et l’artiste, loin de copier des formes, doit retrouver cette activité
créatrice et originelle. Ainsi le clair-obscur permet de saisir « cette identité
dans laquelle lumière et obscurité doivent se fondre au point de ne faire
qu’un corps et qu’une âme ».
• Cette pensée spéculative trouve son expression dans la poésie romantique
du XIXe siècle (en particulier chez Novalis), mais aussi dans la peinture
(songeons aux œuvres mystiques de Caspar David Friedrich). A la
recherche d’une synthèse supérieure entre raison et imaginaire, entre le
visible et l’invisible, les artistes (les peintres de paysages comme Joseph
Turner ou John Constable) vont s’efforcer de tisser un réseau d’analogies
entre l’univers et leurs oeuvres : « Fais monter au jour ce que tu as vu dans
ta nuit ! » conseille Friedrich au sculpteur David d’Angers.
• L’adéquation entre l’art et la vérité commune aux artistes romantiques et
aux philosophes est un renversement capital de la condamnation
platonicienne. En effet, une « métaphysique de l’art » (Arthur
Schopenhauer) est envisagée, par la possibilité d’une véritable ontologie
des œuvres (elles ne sont plus des copies mais des manifestations de l’Être).
L’art est défini comme mode de connaissance immédiat, intuitif de ce qui
est véritablement dans sa totalité.

b. La nature imite-t-elle l’art ?

• Si la nature offre un univers où tout se correspond, il n’en reste pas moins
qu’elle peut susciter l’effroi, se présenter sous le visage de l’impudeur, de la
difformité et de la monstruosité, tout ce que l’on nomme la laideur. Mais on
peut affirmer qu’il existe une esthétique du laid, qui se distingue de la
laideur naturelle, s’il est vrai que l’artiste ne se contente pas de copier ce
qu’il voit, mais métamorphose le réel.
• Sauvée par la transfiguration de l’art, la laideur naturelle cesse-t-elle
d’être perçue comme telle ? Ce que l’art nous permet, c’est une attention
sur les choses, les paysages ou les gens, qui les élève à la dignité du regard :
« Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures... »
« Goya, cauchemar plein de choses inconnues... »
« Delacroix, lac de sang hanté de mauvais anges... »
Ce choix de « phares » est significatif des préférences de Baudelaire, mais
surtout de toute une tourmente qui hante la nouvelle relation entre l’art et la
nature et que le poète lui-même sait, en un jeu de correspondances, faire
flamboyer dans ses moments les plus noirs.
• Enfin, si Kant n’imaginait le sublime que devant le spectacle de la nature,
la folie meurtrière des hommes rend rétrospectivement moins terrible la
violence des tempêtes, des volcans ou l’immensité des glaciers. L’idée du
beau idéal trouve ici sa limite comme si les oeuvres de Louis David,
d’Antoine Gros, de Matthias Grünewald ou de Francisco de Goya étaient
autant d’écrans devant la cruauté absurde, l’ombre et le vide des horreurs.
Peinture d’histoire, mais aussi naturalisme de la « comédie humaine », de la
« fumisterie sociale » seront, non pas un retour au réel, mais les médiations
d’une création toute moderne.
• Non seulement l’art imprime une valeur à des objets insignifiants, anodins
ou laids, mais il forme en quelque sorte notre perception de la nature. Oscar
Wilde va jusqu’à affirmer : « Les choses sont parce que nous les voyons, et
la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui
nous ont influencés. » Qui donc, se demande-t-il, avait vraiment vu les
brouillards de Londres avant que Turner et Whistler n’en peignent la
grisaille bleutée ?
• Ce sont les oeuvres que l’on admire devant certains paysages ou, comme
le souligne Marcel Proust, un visage peut être élevé à la dignité d’un Sandro
Botticelli, comme un amour à une sonate de Vinteuil, un champ de
coquelicots à une toile de Claude Monet. « Avant d’avoir vu un Chardin, je
ne m’étais jamais rendu compte ce que pouvait avoir de beau chez mes
parents, la table desservie, un coin de nappe relevé, un couteau contre une
huître vide » (A la recherche du temps perdu).

C. LA « MISE EN PRÉSENCE » DU RÉEL

a. L’expression contre la représentation

• L’expression peut être définie au sens fort du terme comme une sortie
« hors de soi ». Néanmoins, ce qui s’exprime ne peut pas être réduit à la
psychologie de l’artiste, à sa vision du monde, car l’œuvre est d’une
richesse de sens infinie. Cela nous renvoie à l’énigme de la création :
l’opposition entre l’inspiration créatrice et le travail laborieux est dépassée
lorsque l’on considère que la genèse de l’œuvre ne se réduit ni à un miracle
ni au seul savoir-faire (▶ chapitre 4).
• Certes, l’art classique ne s’est pas privé de représenter : portraits, scènes
d’intérieur, paysages ; et la littérature même abonde en descriptions. Mais la
représentation n’est pas une répétition du réel, elle est d’abord une mise
en présence (« l’art donne à voir », dit le poète Paul Éluard), une
présentation. Ce que l’artiste accueille ou exprime dans son œuvre est sans
doute essentiel, il révèle une réalité qui est indépendante des apparences
sensibles.
• Toute œuvre est « expressionniste », au sens où elle se libère de
l’imitation et de l’impression passives. Ce que, plus que tout autre
mouvement, l’expressionnisme du XXe siècle nous rappelle avec force,
c’est qu’un dessin est explosif, une couleur discordante, une ordonnance
chahutée.

b. Art figuratif et art abstrait

• La peinture n’est pas estimée d’après ce qu’elle représente (paysage,
Nativité, bataille, etc.), mais d’après ce qu’elle exprime. Ainsi Henri
Matisse affirme que l’on peut saisir une œuvre sans connaître le sujet
auquel elle renvoie ; et il donne un exemple : « Quand je vois les fresques
de Giotto à Padoue, je ne m’inquiète pas de savoir quelle scène de la vie du
Christ j’ai devant les yeux, mais de suite je comprends le sentiment qui s’en
dégage, car il est dans les lignes, la composition, la couleur, et le titre ne
fera que confirmer mon impression. »
• Depuis Platon, on considérait que l’art devait donner une image du monde
plus ou moins fidèle, mais les artistes ont su s’émanciper de cette servitude.
A partir de 1910-1914, certains peintres (Pablo Picasso, Fernand Léger,
Georges Braque) renoncent à la représentation. Kandinsky (l’un des
fondateurs du groupe d’artistes allemand Le Cavalier bleu) définit le
courant de l’abstraction comme projection du monde intérieur de
l’artiste et de sa vision imaginaire du monde. A l’inverse de cette envolée
lyrique, des peintres (Piet Mondrian, Kazimir Malevitch, Pierre Soulages...)
s’inspirent d’un espace géométrique pour exprimer une volonté rationnelle
et une vision épurée du réel, semblable aux accords de rythmes que la
musique organise dans le temps.
• L’œuvre non figurative, jeu de la fantaisie créatrice, est également libre de
toute signification. Cela n’implique pas qu’elle soit futile ou absurde, car le
sens n’est jamais vraiment absent dans l’expérience esthétique, mais au
contraire foisonnant ; seulement, il n’est jamais fixé ou définitif. De telles
œuvres modernes apparaissent, en hommage aux audacieuses vibrations de
lumière de Paul Cézanne, comme un pur jeu de formes. Elles font
scandale au début du XXe siècle : que l’on songe aux polémiques à propos
du tableau de Picasso Les Demoiselles d’Avignon, des Nus dans la forêt, de
Léger, ou des divers collages de Braque. Mais ces œuvres n’en sont pas
moins une évocation ou une déformation du réel, comme s’il s’agissait
d’une provocation inépuisable à la recherche d’un sens et d’un appel à la
rêverie méditative.
• La poésie nous met en présence de la beauté et nous donne à penser, mais
comment les arts non langagiers en eux-mêmes pourraient-ils y parvenir ?
Si nous considérons la musique sans texte, par exemple, ou qui ne se
manifeste pas comme illustration d’un texte ou d’une idée, s’agit-il de
penser ou bien de percevoir des rapports entre les sons ? En se détachant de
la couleur des choses, l’abstraction plastique tentera également de simplifier
et de purifier les formes jusqu’à devenir graphes, traces, taches et signes de
moins en moins déchiffrables, jusqu’au vide absolu d’un Malevitch (Carré
noir sur fond blanc, 1915).

Mais nous anticipons là sur une révolution historique, accomplie en

peinture, alors que cet esprit d’abstraction se retrouve avant la naissance de
l’art dit abstrait. Citons la célèbre formule de Maurice Denis, peintre et
théoricien du mouvement nabi : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un
cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est
essentiellement une surface recouverte de couleurs en un certain ordre
assemblées. »
 4

L’ARTISTE À L’ŒUVRE

Œuvre de l’homme, l’œuvre d’art apparaît cependant comme une énigme,

un mystère pour l’artiste lui-même. Les tentatives qui ont été faites pour
expliquer une œuvre par la subjectivité de l’artiste ne fournissent que des
aperçus suggestifs, des spéculations par analogie, menées par exemple entre
les tourments d’un peintre et les couleurs ardentes de sa toile. Si, à partir de
la Renaissance, on accorde à l’artiste un statut spécifique, tantôt loué, tantôt
décrié, l’originalité de ses créations appartient souvent à un autre domaine
d’expérience que celui élaboré par son vécu et ses pensées. Peut-on saisir
cette nature « géniale » de l’homme à l’œuvre ou bien cette dernière ne
renvoie-t-elle, dans sa genèse, qu’à elle-même ?

A. VALORISATION DE LA RENAISSANCE

a. Artistes et mécènes
• Il est difficile aujourd’hui d’affirmer un cloisonnement historique des
formes et contenus de l’art et de diviser en trois grandes périodes
(Antiquité, Moyen Age et Modernité) son aventure. Le mouvement qui
s’est baptisé lui-même « Renaissance » commence paradoxalement par un
retour au passé en ce qui concerne le contenu figuratif des œuvres.
• Le changement fut en relation avec une reconnaissance de la
personnalité de l’artiste, qui se distingue de l’artisan, du savant, et
acquiert sa place dans la cité. Mais ayant pour rôle de satisfaire les goûts et
caprices de la cour, il se retrouve asservi à des exigences sociales et
politiques. « Ils ne savent donc pas que l’art ne s’accommode pas de délais
de livraison », dira Rodin. L’œuvre de commande peut être, de ce point de
vue, une entrave à la création, comme s’il s’agissait de gouverner les
moments de son exécution.
• Toutefois, l’artiste peut participer à un projet, comme dans le cas de
l’ornementation d’une cathédrale, et élaborer, en peinture ou en sculpture,
une œuvre collective à laquelle on confère le statut d’œuvre d’art. Par
exemple, ne parle-t-on pas d’« œuvre » à propos de la célèbre chapelle du
Vatican qui, sur l’ordre de Sixte IV, fut peinte à fresque par Botticelli,
Ghirlandaio, Signorelli, le Pérugin et Michel-Ange ?
• Les biographies renommées de Giorgio Vasari sont un effort pour parler
d’architecture, de peinture et de sculpture en un seul volume, c’est-à-dire
pour parler des beaux-arts en général, tout en plaçant la spécificité du côté
de l’artiste. La règle, l’ordre et la mesure qui président à la création doivent
se fondre pour culminer dans la composition, la « manière » propre à un
maître. Ce dernier principe correspond à une sorte de synthèse intuitive
permettant à l’artiste de distiller, à partir de ses expériences, un « type » de
beauté qui lui est propre.

b. L’explication psychologique
• Si le travail du style est la recherche et l’agencement des matériaux qui
traduisent les sensations et les sentiments de l’artiste, il est immédiatement
reconnaissable. Pour rendre visible sa manière personnelle de voir le
monde, l’artiste se donne un langage, ce qui le conduit à une nouvelle
manière de faire ; le style n’est donc pas l’imitation servile de règles
prédéterminées, mais la subjectivité vivante transmuée.
• Pas plus qu’il n’imite ce qu’il voit, l’artiste ne reproduit ses instants
d’existence intime, ses passions, le spectacle de sa propre destinée.
Vincent Van Gogh, vivant de douloureuses tempêtes psychologiques,
demande le pouvoir de « s’exprimer plus fortement », montrant par là que
l’œuvre d’art n’est pas le mime, fût-il mythique, d’une tranche de vie tissée
de désirs, d’angoisses, de rêves, d’espoirs, de contradictions, de joies, de
déchirements. Il reste, écrit le peintre, « le désir d’apprendre à faire des
mensonges plus vrais que la vérité littérale ».
• Si la production artistique est irréductible aux autres formes de langage,
cela ne signifie pas qu’elle se réduise à n’être qu’un reflet de la subjectivité.
L’élan mystérieux qui emporte ces sources psychologiques vers les
matériaux de leur transmutation comme en un autre monde imprime la
marque de la liberté, celle de la vie de l’esprit sur les inclinations sensibles
et sur la matière qui écrasent l’homme. « L’art est un anti-destin », écrit
Malraux, soulignant par là que chaque oeuvre témoigne avant tout d’une
oppression dominée.
• Ainsi l’art s’affranchit de la signification psychologique, souvent
réductrice : on ne peut pas plus expliquer une oeuvre par l’inquiétude d’une
sensibilité que par l’habileté pour mettre en forme des matériaux. Aussi
riches que peuvent être les biographies ou les témoignages d’artistes, ils
n’expliquent pas le secret de l’œuvre.

c. Collectivité des œuvres

• Certes, si l’on pense aux œuvres des sociétés dites « primitives » ou même
à l’architecture du Moyen Age, il faut affirmer que l’anonymat de l’artiste
tient aussi au fait qu’il n’est pas le seul maître d’œuvre. Or, à la
Renaissance, l’artiste, se détachant de l’artisan, appartient à un atelier d’art,
et non à une corporation de métier (ainsi les coloristes vénitiens
revendiquent leur indépendance vis-à-vis de la corporation des teinturiers).
• Il est difficile de dire qu’une cathédrale, un monument, est la création d’un
seul homme, et de souscrire pour toute oeuvre au lieu commun de l’artiste
que « ses ailes de géant [...] empêchent de marcher », de l’original, du mal-
aimé, suspecté d’ignorance ou même de folie. Ce préjugé de l’individu
d’exception et ce primat du délire personnel masque l’aspect de labeur et
aussi de partage.
• L’appartenance à un atelier donne l’occasion d’acquérir un savoir-
faire ; elle permet les études de modèles d’anatomie, de morphologie, de
dessins d’après nature, des montages de maquettes, bref elle dote la main
d’une grande habileté. Mais la beauté, nous l’avons vu, n’est pas inscrite
dans l’exacte perfection de l’ordre technique du dessin, et nécessite autre
chose que la simple « aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle
quelconque » (Kant).
• Kant affirme que les œuvres d’art « doivent en même temps être des
modèles, c’est-à-dire exemplaires ». Si l’on reconnaît le maître des élèves,
n’est-ce pas parce que ces derniers peuvent imiter, mais non créer ?
L’atelier permet donc de se référer non à des règles scolaires, mais à des
exemples d’œuvres.

B. INSPIRATION ET EXÉCUTION
a. Les beaux-arts sont les arts du génie
En quoi certaines œuvres sont-elles exemplaires ? Kant donne une
définition du génie qui met fin à l’idée de l’inspiration miraculeuse comme
à celle d’une imitation servile de procédés.
• Les beaux-arts sont définis comme les arts du génie en les opposant tout
d’abord à la production technique : « Là où il suffit, pour pouvoir, de
savoir ce qu’il faut faire, pourvu seulement qu’on connaisse de façon
satisfaisante les actions requises, on ne peut parler d’art. » Ce qui relève de
l’art ne peut donc être ramené à un savoir-faire.
• L’art se distingue également de la science. Certes, il y a bien en art un
agencement des moyens dont l’artiste dispose, que l’on nomme
« manière » ; mais à la différence de la méthode scientifique, elle ne peut
être définie par des principes. Le génie est donc différent de la simple
« disposition à l’habileté pour tout ce qui peut être appris conformément à
quelque règle que ce soit ». Il est « le talent de produire ce pour quoi ne se
peut donner aucune règle ».
• Cependant, cette absence de règles ne signifie pas que la création soit
totalement affranchie des règles, même si dans les œuvres nous trouvons
quelque chose d’irrégulier, « le dérèglement de tous les sens » dont parle
Rimbaud pouvant apparaître comme créatif. C’est que les règles ne
préexistent pas à la genèse de l’œuvre, et l’artiste n’obéit qu’à celles que
lui-même se donne librement. Le génie possède « le talent de donner des
règles à l’art ».

b. Le génie, disposition innée

• Le génie donne l’impression de la facilité, de la spontanéité, et on le
définit alors comme un « don naturel ». Pourtant l’inspiration n’est pas une
illumination ou la possession divine dont parlait Platon à propos des poètes.
C’est un talent, par l’intermédiaire duquel la nature donne ses règles à l’art.
Si le génie est défini par Kant comme « un favori de la nature », il ne s’agit
pas de la nature extérieure mais, précise-t-il, de « la nature du sujet »,
l’heureuse et libre disposition de ses facultés, le jeu naturellement
harmonieux de l’imagination et de l’entendement. Ainsi, l’application
spontanée d’une règle ne peut être formulée : c’est l’originalité.
• De fait, le créateur génial ne sait pas comment ses idées se trouvent en lui,
et il n’est pas en son pouvoir d’en formuler des règles qui serviraient de
préceptes pour communiquer à autrui ses talents. Ainsi, l’absence du
concept transforme l’imitation en « écho », qui éveille les aptitudes
créatrices, plutôt qu’en « copie » : « L’œuvre d’art est un modèle à imiter
et non à contrefaire » (Kant). Les œuvres qui « ont l’apparence de la
nature » éveillent les aptitudes créatrices d’un autre génie par leur
exemplarité : tel est le sens ici de l’imitation. Ce qui est « imité », c’est le
processus créateur, comme libre jeu des facultés de l’esprit.
• Nous comprenons de ce fait que les œuvres d’art d’une école n’égalent pas
celles du maître ; car il faudrait que la nature ait doté tous les disciples
d’une proportion comparable des facultés de l’esprit, autrement dit qu’ils
aient tous du génie ! Une telle aptitude est incommunicable dans la
mesure où c’est une faveur de la nature sans demi-mesure. On n’explique
pas un Homère. En effet, « il ne saurait montrer comment ses idées, à la fois
si riches de fantaisie et si pleines de sens, ont pu surgir et s’accorder dans sa
pensée, car il ne le sait pas lui-même et ne saurait l’apprendre aux autres »
(Kant).

c. La réalisation de l’œuvre
• Le génie n’est donc pas l’individu inspiré, en proie au délire. Il n’est pas
« possédé » par une force occulte agissant indépendamment de sa volonté,
même si l’impulsion créatrice reste incompréhensible pour l’artiste lui-
même. Cette puissance obscure, mais non aveugle, insufflée par la nature
dans l’esprit de l’artiste ne dissipe pas toutes les énigmes de la genèse d’une
oeuvre.
• Pour être fécond, le génie doit cependant se soumettre à un véritable
travail ; comme le dira Hegel, « il se doit de posséder une pensée
disciplinée et cultivée », et cela implique « un exercice plus ou moins
long ». Cet effort intellectuel ne peut pas être séparé d’un effort physique,
« ils se présentent à moi sur le même plan et ne connaissent pas de
hiérarchie », dira le musicien Igor Stravinski.
• La dimension de labeur intervient dans l’exécution d’une oeuvre, dans la
mise en forme de ses matériaux. Mais un tableau, un poème, une sonate, ne
sont pas seulement des compositions d’éléments (couleurs, sons...) qui se
succèdent. Une œuvre a l’unité d’un tout, que l’on peut comprendre si l’on
admet dans l’esprit de l’artiste le désir et l’élan de la création.
C. IMAGINATION ET CRÉATION

a. L’imagination, reproductrice ou créatrice

• L’imagination est définie comme la faculté de se représenter les objets en
leur absence. En ce sens, elle effectue la simple reproduction de perceptions
reçues, et les images ainsi formées sont de simples copies appauvries par
rapport à l’original. Ce sont ces chimères qui font dire à Platon que l’artiste
peut tout exécuter car « il ne touche qu’une petite partie de chaque chose et
cette partie n’est qu’un fantôme ». Ainsi, l’imagination est à l’origine des
illusions qui nous détournent de la connaissance de ce qui est véritablement.
• Depuis Platon, l’imagination est une faculté décriée par les philosophes
comme une puissance qui égare l’homme. Elle est définie comme
« maîtresse d’erreur et de fausseté » par Blaise Pascal, comme « folle du
logis » par le cartésien Nicolas Malebranche, au XVIIe siècle. C’est parce
qu’elle est, ainsi que l’affirme Pascal, « la superbe puissance ennemie de la
raison ». De ce fait, elle nous détourne de la vérité.
• L’imagination va cependant être prise en compte dans la production des
oeuvres, lorsque l’artiste rivalise avec la nature. Il n’est plus alors celui qui
reproduit ses merveilles, mais invente, crée véritablement. L’œuvre, nous
l’avons vu, n’est pas une traduction du réel ni un moyen de connaissance de
ce dernier. L’imagination serait-elle le pouvoir de s’en éloigner, par la
création de nouvelles combinaisons d’images et d’idées ?

b. La liberté créatrice : le jeu

• La conception de la reproduction de la nature méconnaît le dynamisme
inépuisable de cette faculté qui transcende le réel et le possible et n’est
asservie à aucune forme perçue. La création a bien pour source
l’imagination, mais il ne s’agit pas de cette imagination involontaire qui,
« comme dans le rêve, s’appelle fantasme et n’appartient pas à l’artiste »
(Kant). L’imagination à l’œuvre chez l’artiste n’est pas la fantaisie
personnelle : elle est toujours constructrice dans la mesure où sa fiction
prend place dans le réel en devenant une œuvre.
• Chez Kant, l’imagination est analysée comme faculté de présentation
(Darstellung), alors que l’entendement est celle de former des concepts.
Dans la création, l’imagination ne se plie pas aux lois de l’entendement,
mais joue librement. Visant un idéal, elle crée des images riches en pensées,
sans que pour autant aucun concept puisse leur correspondre.
• Indifférent au principe du gain, l’art apparaît comme « une activité en
elle-même agréable, une sorte de jeu » (Kant). Certes, on pourrait
objecter que sont négligés la dimension de labeur, « les repentirs », les
contraintes comme les exigences des œuvres de commande, et même la
misère sociale – celle de Van Gogh par exemple – ou les angoisses
psychologiques – qu’on songe simplement à Camille Claudel. Adoré et
abhorré, consacré ou injurié, le génie défie les activités mercenaires aussi
bien que le divertissement.
• Si l’œuvre a l’unité d’un tout, elle ne nous renseigne guère sur l’énigme de
sa création, qui reste, comme le souligne Kant, « un art caché dans les
profondeurs de la nature ». Ce qui, dans le génie, procède de la nature, c’est
qu’il fait jouer librement ses facultés de l’esprit en une harmonie idéale.
Lorsque l’imagination, trop puissante, tend à déborder, le goût intervient et
l’accorde avec l’entendement. « Le goût, écrit Kant, est la discipline du
génie. » Par là même, il sauve l’artiste de l’opprobre qui pourrait peser sur
sa création du fait de sa liaison immédiate avec la sensibilité. Le génie
permet de hausser le beau artistique à l’universalité et à la dignité du beau
naturel.

Nous comprenons pourquoi il y a une homogénéité entre la création

esthétique et la perception de l’œuvre. Pour concevoir les deux, il faut
penser, en philosophe transcendantal (c’est-à-dire en interrogeant les
conditions a priori de l’attitude esthétique et non les données de
l’expérience), la même activité de l’imagination et de l’entendement jouant
sans fin avec les formes et la matière. Ainsi, percevoir esthétiquement
consiste à recréer ce qui nous est donné à voir ou à entendre.
 5

L’ESTHÉTIQUE, DISCOURS SUR LE BEAU

La définition du génie comme puissance créatrice ne doit pas nous faire

oublier que l’œuvre renvoie aussi à notre propre univers symbolique, et que
notre expérience du monde peut être enrichie par sa contemplation. Il y a,
comme l’on dit aujourd’hui à propos de l’image, une « interactivité » : le
plaisir qu’elle procure n’est attaché ni aux intentions de l’artiste ni à
certaines caractéristiques de l’œuvre (par exemple ses formes harmonieuses
ou sa réalité matérielle), mais à la relation qu’elle pose avec celui qui la
perçoit. Si l’œuvre transforme notre vision du monde, ce n’est pas à sens
unique car le regard que nous portons sur elle l’enveloppe d’une richesse
infinie. Peut-on aller jusqu’à dire que l’œuvre contient en elle son
spectateur ? Il est sûr du moins qu’elle l’émeut et sollicite son discours.
Quel est donc ce jugement spécifique que le spectateur énonce à propos de
l’art ?

A. LES DISCOURS SUR LE GOÛT : DE L’ANTIQUITÉ AU

CLASSICISME

a. Admiration de l’ordre cosmique et connaissance

• L’idée du beau chez les Anciens est généralement associée à celle de la
réalisation d’un « ordre » où doivent régner « la mesure et la proportion »
(Platon). De ce fait, le beau ne se définit jamais purement et simplement par
le plaisir subjectif qu’il procure, mais par la reconnaissance de l’harmonie
du cosmos que l’artiste imite dans ses œuvres (► chapitre 1, C, c).
• L’idée que l’œuvre est une reproduction dégradée de la réalité persiste
dans des théories de l’art. Ainsi, on a contesté le pouvoir d’émerveillement
que procureraient les œuvres en posant, avec Aristote, le primat de la beauté
naturelle (► chapitre 1, C, a). L’homme n’admire pas les beautés de la
nature, et c’est précisément ce qui scandalisait toujours Pascal au XVIIe
siècle : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la
ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux. »
• Lorsque, à partir de la Renaissance, l’artiste rivalise avec la nature, c’est
encore pour nous instruire sur celle-ci. Le critique contemporain Erwin
Panofsky a tenté de montrer dans Architecture gothique et pensée
scolastique qu’il existe une concordance chronologique entre les différentes
étapes de l’art médiéval et les grands moments de la pensée. Ainsi, « la
forme symbolique » qui correspondrait à la Renaissance est issue de la
science, comme l’exprime l’exemple fameux de la perspective, fondée sur
la géométrie et l’optique (Hubert Damisch, L’Origine de la perspective). La
beauté objective qui est alors visée indique que le jugement de goût
demeure suspendu à la norme du savoir.
• Léonard de Vinci, savant, ingénieur et peintre, met l’art au service de la
science, par exemple de l’anatomie (il disséqua plus de trente cadavres),
comme un moyen non pas d’illustrer un texte, mais de consigner et de
transmettre les observations sur les faits. L’autonomie du jugement de goût
suppose pourtant qu’il se distingue des moyens de connaître la vérité.

b. Raison et sensibilité
• Au XVIIe siècle s’élabore une vision de la subjectivité issue du
cartésianisme, qui affirme l’autonomie d’un sujet susceptible de se penser
lui-même en tant que sujet pensant (cogito ergo sum) et de penser le monde.
C’est la raison qui nous conduit à cette vérité, mais le beau, dépendant des
caprices de l’individu, non objectif, n’en a pas moins d’existence pour
l’homme. La reconnaissance d’un sujet souligne la vanité de toute tentative
visant à définir les conditions objectives du beau idéal.
• La réflexion sur le beau prend la forme d’une esthétique lorsque le
jugement de goût est pensé à partir de la subjectivité. Mais le conflit qui
anime le classicisme, pour savoir si l’on opte en faveur de la raison ou du
sentiment, ne permet pas de comprendre la spécificité du goût. En
privilégiant la raison, on ne distingue pas le jugement de goût du jugement
scientifique, au risque de réduire la beauté à n’être qu’une reproduction de
la vérité. A l’inverse, si l’on met le sentiment au principe de l’évaluation
esthétique, tous les critères de reconnaissance du beau sont disqualifiés au
profit d’un relativisme total.
• Si l’on prend en compte la sensibilité comme faculté spécifique
d’appréciation du beau, c’est le plaisir, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus
subjectif, qui devient le critère pour juger une œuvre belle. Nicolas Boileau
écrit dans son Art poétique : « N’offrez rien au lecteur que ce qui peut lui
plaire » ; l’essentiel étant de « saisir les cœurs ». Reste encore à définir un
plaisir qui puisse être partagé par « le prince autant que le peuple ». Dans la
querelle fameuse des Anciens et des Modernes, c’est encore du rationalisme
que l’on attendait qu’il définît un critère d’appréciation accessible à tous.
• La mutation de la philosophie de l’art s’accomplit bien avec le concept de
goût, mais ce primat de l’effet sur le spectateur pose le problème de
l’objectivité et celui de l’universalité : quels sont les critères qui
permettent d’affirmer qu’une chose est belle, et comment peut-elle plaire à
tous ?

B. L’ESTHÉTIQUE, SCIENCE DU BEAU

a. Le projet de science
• Avec l’avènement de la science moderne, le clivage entre connaissance et
art s’établit lorsque précisément des limites sont posées à l’entendement
humain. L’organisation de nos connaissances dans l’Encyclopédie de
Diderot et de D’Alembert, au XVIIIe siècle, donne des places respectives
aux sciences, aux techniques et aux arts selon la division de l’esprit en
facultés (raison, mémoire et imagination).
• Toutefois, la sphère de la subjectivité est mal définie. Elle comprend la
sensation, l’imagination, le sentiment, les passions, la mémoire, autrement
dit tout ce que les philosophes se sont évertués à définir à l’aide de
concepts, sans jamais parvenir à des notions claires et valables pour tous.
Dans ses Salons, Diderot revendique son enthousiasme personnel, tout en
laissant à chacun le soin de formuler un jugement différent du sien.
• Cette période est celle de la naissance de l’esthétique comme discipline
autonome, et en même temps des systèmes philosophiques qui vont
l’intégrer dans leur développement. La rupture décisive par rapport au
classicisme, à la théologie et à la philosophie d’inspiration platonicienne
s’établit avec le projet de consacrer à l’étude de la sensibilité une science
autonome.
b. De Baumgarten à Kant, élaboration d’une notion
• Le terme même « esthétique » apparaît pour la première fois en 1750 dans
l’ouvrage d’Alexander Baumgarten Aesthetica, où le beau est rapporté à
la subjectivité humaine pour être défini par le goût, c’est-à-dire le plaisir
qu’il procure, par les sensations ou les sentiments, en nous.
• Encore enfermée dans le cadre du rationalisme leibnizien, cette première
tentative d’une esthétique reste cependant attachée au primat de
l’intelligible sur le sensible. La raison apparaît comme une autorité
dogmatique qui permet à tous les hommes d’accéder à la vérité une et
éternelle. Mais la philosophie de l’art va bientôt s’affranchir avec Kant des
règles du jugement scientifique pour juger de manière spécifique le beau, en
prenant en compte la sensibilité du sujet.
• Néanmoins, n’est-il pas difficile de fonder le jugement de goût sur la
sensibilité ? Les élans du cœur procurant une émotion subjective, on peut
parvenir, au mieux, à un consensus limité et variable. Sous l’expression
« antinomie du goût », il reviendra à Kant de concilier cette opposition
entre la raison dogmatique et l’empirisme sceptique : c’est le dépassement
des subjectivités singulières vers un sens commun esthétique.

C. L’ESTHÉTIQUE DE KANT AU XVIIIe SIÈCLE

a. L’autonomie de l’esthétique
• Avec la Critique de la faculté de juger (1790), Kant achève son entreprise
critique, c’est-à-dire l’examen des facultés du sujet. La faculté de juger se
situe entre l’entendement et la raison ; et le sentiment de plaisir et de peine
qui lui correspond est présenté comme intermédiaire entre la faculté de
connaître et celle de désirer. Ainsi Kant établit un passage de
« l’infranchissable abîme » entre la nature et la liberté.
• Kant opère la distinction entre le jugement déterminant, par lequel nous
appliquons un concept à un objet dans le but de le connaître, et le jugement
réfléchissant, attitude réflexive de la conscience, qui saisit la manière dont
elle est affectée par l’objet ; il n’exprime aucune connaissance objective de
la chose jugée. Ainsi est prononcée la rupture entre science et esthétique.
• Dans son analyse de la faculté de juger, Kant découvre une activité de
notre esprit, irréductible à tout intérêt de notre nature sensible, de notre
particularité individuelle, mais aussi à toute obligation que nous dicterait
une quelconque forme de devoir. L’autonomie de l’esthétique s’accomplit
lorsque le jugement de goût se distingue du jugement moral – même
s’ils entretiennent des relations symboliques (► chapitre 6).

b. Les quatre moments du beau

Kant donne les quatre définitions suivantes du beau :
– « le goût est la faculté de juger d’un objet ou d’un mode de
représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une
insatisfaction. On appelle beau l’objet d’une telle satisfaction » ;
– « est beau ce qui plaît universellement sans concept » ;
– « la beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue
en celui-ci sans représentation d’une fin » ;
– « est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet d’une
satisfaction nécessaire ».

c. L’élucidation du jugement de goût

• Le désintérêt ne signifie pas que le contemplateur d’une oeuvre d’art
fasse preuve d’indifférence ou de passivité, mais que la jouissance
esthétique tient au libre jeu de ses facultés représentatives (imagination et
entendement), et non à l’existence de l’objet. En outre, il permet la double
exclusion de l’agréable et du bon.
• Pour dégager la notion d’esthétique de tout intérêt, il fallait la délier de
toute possibilité à se laisser déterminer par des concepts.
• Dans le cas de la beauté artistique, le voile de mystère qui enveloppe la
création exclut que l’effet produit corresponde à un but poursuivi. Il n’y a
donc aucune fin déterminée, ni subjectivement ni objectivement ; nous
sommes en présence d’une finalité formelle d’un plaisir que procure le
libre jeu des formes et des couleurs, et qui est proprement esthétique. Cette
« simple forme de la finalité » signifie que le beau ne saurait se ramener à la
connaissance d’un but externe (l’utilité) ou interne (la perfection ou la
régularité mathématique). Le plaisir que le beau procure n’est pas
intentionnel mais vient, dans sa gratuité, de l’harmonie des facultés de
l’esprit. En libérant l’œuvre d’art de toute finalité représentative, de toute
fonction, Kant annonce les mouvements modernes de l’abstraction.

Subjectif, le jugement esthétique a cependant, paradoxalement, une portée

universelle. Éprouvant ce sentiment du beau face à un objet, je prétends que
tous doivent le trouver tel, autrement dit que le plaisir qu’il me procure est
nécessaire. L’accord des esprits ne peut pas se faire autour d’une propriété
de l’objet, même si tout se passe comme si c’est ce dernier qui était beau. Il
reste à expliquer le caractère universel de cette nécessité paradoxale conçue
de manière subjective.
 6

LE JUGEMENT DE GOÛT

Depuis la reconnaissance d’un « je-ne-sais-quoi » procurant un plaisir

esthétique, on n’a cessé de vouloir interpréter l’œuvre, supposant qu’elle est
avant tout susceptible de procurer une émotion par ses qualités intrinsèques.
Or, si les jugements sur le beau ou le sublime n’ont de sens que pour la
subjectivité de celui qui les énonce, la réflexion sur le beau doit envisager
l’attitude esthétique subjective du point de vue du spectateur. Mais peut-il
faire partager son jugement subjectif, autrement dit prétendre à un
assentiment universel ?

A. LE BEAU ET LE SUBLIME : ÉMOTION

a. La spécificité du jugement de goût

La démarche critique de Kant consiste à dégager, par un travail d’analyse,
les conditions de possibilité des jugements de goût. De fait, nous énonçons
de tels jugements. En quoi sont-ils distincts d’autres jugements ?
• Le jugement de goût n’est ni empirique ni démonstratif, car nous
partons du particulier pour prétendre, sans justification, à l’universalité, à
l’inverse du jugement de connaissance.
• La question du jugement de goût apparaît comme celle du détachement, de
l’attitude désintéressée qui forme l’essence de l’expérience esthétique. Or
une telle visée transcendantale est loin d’aller de soi. Elle heurte en effet un
courant largement répandu d’opinions, pour lesquelles « tous les goûts sont
dans la nature », ce qui dispenserait de réfléchir ou de tenir un discours sur
l’art.
• Cette attitude spécifique du jugement de goût s’oppose également à toute
mise au pas de l’entreprise artistique et de son appréciation par quelque
idéal religieux, politique ou même esthétique. Kant défend en ce sens l’art
contre sa récupération par un dogme qui prétendrait fonder les canons du
beau. L’expérience historique montre suffisamment que les normes sont
toujours dépassées, et que l’académisme est en définitive stérile.

b. Le beau est symbole du bien

• Le beau est indépendant de tout intérêt sensible, et également de ceux,
plus élevés, de la moralité. L’église qui a été érigée dans le but d’édifier le
croyant, afin de rendre un culte à Dieu, ou le monument public qui a une
signification politique ou sociale, ne sont pas appréciés pour leur beauté dès
lors qu’ils prétendent appeler un jugement moralisateur. Mais à l’inverse, le
goût ne doit pas corrompre la rigueur du jugement moral, comme l’élégance
purement formelle dont se parent certaines conduites sans vertu du XVIIIe
siècle.
• Pour Platon, le beau pouvait nous élever par l’amour des belles âmes et
des belles actions à l’Idée du Bien. Or Kant accorde un plaisir sensible à la
contemplation de l’œuvre, voyant la marque d’un cœur prédisposé à la
moralité : « La beauté vaut seulement pour les hommes, c’est-à-dire des
natures bestiales, mais pourtant raisonnables. » Le jugement de goût est
donc un pont sur l’abîme entre le sensuel et le rationnel, les appétits et le
devoir moral. Ainsi la figure humaine est l’expression sensible directe des
Idées de la raison, la présentation privilégiée de cet être de nature à la fois
bestiale et spirituelle.

c. Le sublime et l’effroi
• La liberté, intimement liée à la loi morale et postulée par la raison
pratique, rencontre dans la beauté naturelle la plus pure le chiffre le plus
réconfortant et le plus mystérieux symbole. Ainsi, la disposition au goût de
la belle nature et la morale, affranchie du poids des désirs et des penchants,
s’éduqueraient l’une par l’autre.
• Pourtant, tout n’est pas beau dans la nature. Devant certains spectacles
qui, sans nous menacer directement, nous font sentir notre fragilité (l’océan
déchaîné, le tumulte d’un orage, une montagne immense par exemple), nous
éprouvons un plaisir paradoxal, indirect ou négatif : c’est le sublime qui
produit d’abord en nous le sentiment d’un arrêt des forces vitales et
fait violence à notre imagination. Cette violence qui dépasse les formes
sensibles, au point d’en faire éclater les limites, nous renvoie cependant à
nous-mêmes : aux Idées de la raison, d’un monde suprasensible qui ne peut
être connu.
• Le spectacle d’une nature absolument immense (sublime mathématique) et
infiniment puissante (sublime dynamique) réveille en nous cette faculté
intérieure de résister à la toute-puissance de la nature et à notre nature
sensible elle-même, qui doit être dominée par la loi morale. La grandeur du
sublime a ainsi un effet sur ce qui doit faire notre éminente dignité.

B. LE SENS COMMUN ESTHÉTIQUE

a. La subjectivité sans relativisme : l’universalité du jugement

Le sentiment de beauté, bien qu’il soit en réalité subjectif, apparaît
cependant comme s’il émanait de l’objet. Je prétends que tous doivent
trouver cet objet beau, autrement dit que le plaisir qu’il me procure est
universel et nécessaire. Une satisfaction qui n’a sa cause ni dans une
inclination sensible personnelle ni dans un intérêt objectif (une fin
pratique) ; « je ne puis faire autrement » que de l’attribuer à tous.
• Le terme goût désigne à la fois la perception de ce qui est agréable
(Kant cite le sens du goût : langue, palais, gosier, et les sens plus nobles de
la vue et de l’ouïe) et le goût de réflexion (la représentation de ce qui est
beau). La source de confusion doit donc être écartée entre l’agréable et le
beau ; le premier est la source d’inclinations d’ordre individuel : « A chacun
son goût », je peux préférer le bleu au vert, le piano à la guitare ! Mais dire
d’un objet qu’il est beau pour moi afin de prouver que j’ai du goût
reviendrait à reconnaître implicitement le contraire de ce que je prétends
établir : c’est l’œuvre qui me paraît belle.
• Ainsi, affirmer qu’une chose est belle, c’est exiger l’adhésion d’autrui,
non pas contraindre autrui à adhérer à mon jugement, mais essayer de faire
goûter, en comptant sur le concours du libre jeu des facultés
représentatives. Nous pouvons donc établir une distinction entre l’unanimité
éventuelle dans l’appréciation de l’agréable et l’universalité des véritables
jugements de goût.

b. Contre le conformisme social

• Ce qui semble paradoxal, c’est qu’on puisse constater, dans les faits, un
large accord sur ce qui est agréable, alors que l’authentique jugement de
goût, exigeant implicitement l’adhésion de tous, peut se heurter en réalité à
un désaccord. Kant le sait, autrui peut ne pas trouver beau cet objet : c’est
qu’il manque peut-être de culture, de tact, de disponibilité en général.
Quand il s’agit du goût des sens, l’accord entre les hommes n’est sans doute
que le résultat d’une certaine uniformisation, la conséquence d’un certain
mimétisme social, d’une tendance à sentir et à penser comme les autres. Il
peut s’agir là d’un effet pervers de la sociabilité, d’un simple effet de mode.
• Cette argumentation qui donne une définition sociale de ce qui est
agréable constitue une critique indirecte de la théorie de David Hume, qui
affirmait que le jugement de goût est purement relatif à l’individu, à un
moment donné, et que pourtant il y a uniformité des jugements du fait de
l’unité de l’espèce humaine. Tout en reconnaissant le premier point, Kant
s’oppose au second, affirmant que l’uniformité n’est pas le fait de l’espèce
mais de la vie en société.
• Par anticipation, cette analyse constitue comme une réponse à la critique
que le sociologue Pierre Bourdieu adresse à Kant, en développant
l’observation d’une universalité sociale du goût. Ce sociologue introduit le
schéma marxiste d’un conflit entre groupes sociaux, le goût intervenant
comme critère de distinction hiérarchique entre les catégories sociales.
N’est-ce pas, pourtant, méconnaître la différence entre la multiplicité de cas
où les appréciations se rejoignent (le fait social) et l’universalité de
l’authentique jugement de goût (qui est une exigence de l’esprit
indépendante de l’expérience d’un accord consensuel) ?

c. Le sens commun
• « Le jugement de goût ne postule pas lui-même l’assentiment de chacun. »
La supposition (et d’ailleurs l’accord effectif) n’est que sur la possibilité
d’un tel jugement. C’est l’idée d’un assentiment universel à laquelle nous
nous référons en jugeant et qui a sa source dans le sens commun, « si l’on
veut bien appeler sens un effet de la simple réflexion sur l’esprit » (Kant,
Critique de la faculté de juger).
• Cette dimension de partage du jugement de goût est fondamentale non
seulement dans le cadre de l’esthétique, mais également dans toute la
théorie des facultés : le sens commun esthétique est la condition (Grund)
des autres formes de sens commun : il est l’éveil à communiquer les
connaissances et les jugements moraux.
• Enfin, le sens commun esthétique est l’idée d’une faculté à acquérir, en
quelque sorte artificielle (künstliche), produit même de l’art de la faculté de
juger (et peut-être de l’art en général) : elle s’éduque donc par la
fréquentation des œuvres et l’exercice du jugement de goût. Cette visée
s’engendre dans le processus de la culture et prépare à la communication en
général. Mais il ne s’agit pas d’une transmission de théories,
d’argumentations ou de doctrines concernant l’art : l’analyse de l’objet
relevant de la critique d’art n’a jamais fait trouver beau aucun objet. Bien
plus, elle lui enlève toute valeur esthétique en la décrivant comme un objet
à voir ou à entendre.

d. On peut discuter du goût

• Nous avons dans le jugement esthétique une singularité objective (le
jugement ne s’applique qu’à un objet), en même temps qu’une universalité
subjective (ce qui est énoncé à propos de cet objet doit valoir pour tous
ceux qui en ont la représentation). Ce partage ne reste cependant pas muet.
Kant distingue la discussion, conflit d’opinions sans issue malgré l’effort
pour rallier l’interlocuteur à sa propre thèse, et la dispute (disputatio),
forme scientifique du conflit qui se résout par l’intermédiaire des preuves.
Or on peut discuter, non disputer du goût.
• Le statut de l’œuvre d’art est donc de provoquer cette stimulation, sans
effort semble-t-il de notre part, et d’établir en outre un accord entre les
diverses subjectivités. Tout ce qui est beau est alors un réservoir
inépuisable de nouvelles raisons d’apprécier et de faire partager son plaisir.
Y a-t-il un lieu de cette communauté ?

C. JUGEMENT ET CRITIQUE

a. L’éducation du jugement de goût

• Certes, l’art fait évoluer notre perception et notre sensibilité en même
temps que notre pensée. Kant lie cette éducation du goût au génie : le génie
prescrit le goût d’une époque, il est le principe d’un nouveau sens
commun en élevant l’œuvre à l’universel, à l’unité du genre humain.
L’important n’est donc pas l’érudition savante, ni de se fier à quelque
expert, mais de goûter l’art par soi-même.
• Au XVIIIe siècle, les « nouveaux lieux de cultures » restent limités aux
salons, aux cafés ou aux clubs, et il n’est pas permis de publier à son gré.
Mais on voit chez les philosophes des Lumières (Aufklärung) s’esquisser
l’idéal républicain d’une éducation artistique. La liberté de jugement va
de pair avec celle de l’artiste, car lui donner un public éclairé permettrait
de le délivrer de la misère, de son commanditaire ou du conformisme
académique (le peintre David, par exemple, s’y emploie en nommant un
jury démocratique à l’Académie). Le fait de reconnaître à chacun l’aptitude
à juger et le droit d’exprimer son jugement ne met pas fin à la critique d’art,
qui se développe librement et acquiert un statut professionnel.

b. Les Salons
En 1759 Diderot, sur la demande de son ami Grimm, commence à rendre
compte des Salons de peinture qui se tiennent tous les deux ans à Paris, et
ouvre la critique aux pamphlets, brochures et gazettes mais aussi aux
amateurs, aux connaisseurs éclairés et à l’opinion publique.
• La diversité des œuvres (paysages, allégories religieuses ou morales,
mythologie, réalisme, etc.) convient au tempérament « pluriel » de Diderot.
Il se compare au dieu latin Vertumne, qui préside aux mutations et permet
« toutes les sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme
susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style
qui répondît à la variété des pinceaux : pouvoir être grand et voluptueux
avec Deshays, simple et vrai avec Chardin, délicat avec Vien, pathétique
avec Greuze, produire toutes les illusions possibles avec Vernet » (Salon,
1763).
• Dans l’Essai sur la peinture, de 1766, Diderot expose trois principes sur
l’art.
Le réalisme expressif : en refusant de souscrire au dogme de l’« Ut pictura
poesis » (la peinture comme la poésie), Diderot défend la « magie » de
l’illusion ou la « vérité » d’un Jean-Baptiste Chardin ; ainsi du peintre
Joseph Vernet : « Quelle immense variété de scènes et de figures ! Quelles
eaux ! Quels ciels ! Quelle vérité ! Quelle magie ! Quel effet ! »
L’éveil de l’émotion : « La peinture est-elle l’art de parler aux yeux
simplement ? Ou celui de s’adresser au cœur et à l’esprit, de charmer l’un,
d’émouvoir l’autre, par l’entremise des yeux ? » En des termes qui font
écho à Jean-Jacques Rousseau, Diderot prône contre une civilisation trop
raffinée et conventionnelle la force du sentiment.
Enfin, le tableau doit être une allégorie morale, « rendre la vertu aimable,
le vice odieux, le ridicule saillant » ; et on connaît l’admiration de Diderot
pour la peinture éloquente de Jean-Baptiste Greuze, ou la critique des
œuvres polissonnes du rococo (en particulier de François Boucher).
Cela ne résume pas les idées foisonnantes et les variations de la verve
critique de Diderot, qui n’est en rien systématique mais épouse la sensualité
et l’enthousiasme de son tempérament.
 7

LES LIMITES DE L’INTERPRÉTATION

Nous comprenons par l’analyse du jugement de goût comment il est

possible que l’homme éprouve ce plaisir particulier qu’est le plaisir
esthétique qui doit valoir pour tous. Toutefois, cette explication n’est-elle
pas trop générale et abstraite lorsque l’on considère la richesse de l’art ?
Kant a montré que le beau n’est pas réellement dans l’objet mais renvoie à
la manière dont le sujet le saisit. Les exemples que choisit Kant restent
cependant modestes eu égard à la richesse du sujet dont il traite. Comment
comprendre notre relation à des œuvres aussi diverses dans leur nature
matérielle, technique, historique et sociale ?

A. ART ET CULTURE

a. Le discours ethnologique
Étrangeté et stupéfaction, telles furent les manifestations de la perplexité
des découvreurs et grands voyageurs du XVIIIe siècle qui, lors de leurs
explorations, furent mis en présence d’objets, d’images ou de sonorités qui
échappaient à leur mode de perception habituel. Comme si le Persan Usbek
de la fiction de Montesquieu les avait invités à voir tout ce qu’il décrivait
dans ses lettres !
• Or, sans souci d’anachronisme, ils ne tardèrent pas à nommer « art » ces
formes bizarres, « chinoiseries, turqueries » par exemple, et quand ils
pouvaient les ramener, les entassaient dans des collections, des cabinets de
curiosité, ou leur donnaient une fonction décorative, avant que certaines
accèdent au privilège de l’exposition muséale. Car c’est le siècle des
Lumières qui consacra le premier musée (1795 en France) pour préserver
jalousement une histoire nationale, tout en rêvant un cosmopolitisme, une
universalité d’hommes raisonnables ! Il faudra encore plus d’un siècle pour
penser un musée de l’homme, d’anthropologie, ou des arts de diverses
civilisations.
• Autre fascination, celle des écrivains grands voyageurs du XIXe siècle en
Orient (Lamartine, Chateaubriand, Gautier, Loti, Nerval...) ou des peintres
que l’on nomme orientalistes (Gros, Delacroix, Ingres) tant ils ont puisé aux
richesses d’une civilisation lointaine. Mais très vite leur imaginaire tend à
être épuré de tout exotisme par des approches anthropologiques qui se
veulent scientifiques.
• L’art ne perd-il pas dans ce cas son autonomie dès lors qu’il est réduit à
n’être qu’un élément de la culture, au même titre que « le droit, la religion,
les techniques, en un mot, toutes les habitudes ou aptitudes apprises par
l’homme en tant que membre d’une société » (Claude Lévi-Strauss) ?
Toutes ces pratiques ont en commun de poser un univers artificiel entre la
nature et l’homme par l’intermédiaire d’objets manufacturés ; l’art serait
donc un élément médiateur de l’Homo faber, simple variation du geste qui
saisit l’outil.
• Or cet univers, pour le distinguer de celui des besoins et instincts naturels,
est dit symbolique. Le symbole est compris comme ce qui renvoie à autre
chose, comme si l’œuvre délivrait un message ou était porteuse d’une
signification. Certes, l’approche symbolique des sciences humaines
renseigne sur les mythes, la magie, la religion. Toute œuvre est interprétée
par des renvois à des modes de pensée, des coutumes, des croyances ou des
pratiques fonctionnelles. Mais si l’on considère l’œuvre dans son caractère
unique et irremplaçable, elle n’est pas porteuse de sens dont d’autres formes
culturelles pourraient tout autant être chargées. L’œuvre est là ou, disons-le
avec Rilke : « Une chose se tint debout parmi les hommes. »

b. Art et langage
Tout aussi réducteur pour l’art est le privilège que Lévi-Strauss accorde au
langage, « instrument essentiel, moyen privilégié par lequel nous assimilons
la culture de notre groupe [...], et si nous voulons comprendre ce que c’est
que l’art, la religion, le droit, peut-être même la cuisine ou les règles de la
politesse, il faut les concevoir comme des codes formés par l’articulation de
signes, sur le modèle de la communication linguistique ».
• La linguistique définit la langue comme un système de différences
(Ferdinand de Saussure) et montre le caractère arbitraire du signe,
rapport abstrait entre le signifiant et le signifié. Le succès de cette analyse
enjoint à l’exporter comme modèle dans d’autres modes de savoir. La
formule « tout est langage » est alors comprise comme « tout est langue »,
c’est-à-dire tout se prête à un travail de décodage. Le « code » de l’œuvre
serait à chercher du côté de repères conventionnels, historiques ; d’où toute
la tradition des critiques d’art. Leurs études consistent en des biographies
ou des descriptions de l’œuvre comme reflet de son temps ou encore
comme expression des fantasmes inconscients de l’artiste, de tout un
peuple, etc.
• L’iconologie est une lecture, comme si l’œuvre devait être déchiffrée.
Cette méthode trouve son fondement philosophique dans une certaine
interprétation du platonisme, qui définit l’œuvre comme une imitation et
mauvaise copie qui trahit la vérité de la parole : « L’écriture, Phèdre,
c’est comme la peinture » (Platon). Sa forme visible est un « mauvais
supplément » dissimulant la connaissance du vrai, qui reste à découvrir.
• Le chemin métaphysique de Platon à Hegel soutient que l’œuvre est
l’articulation d’une signification. Rousseau montrera au contraire que
c’est l’œuvre d’art qui est à l’origine du langage et non la langue qui
pourrait servir de modèle de lecture de l’œuvre (Discours sur l’origine des
langues, chap. IX). L’œuvre est accentuation d’une expression, elle
relève de la passion et non de la raison.

B. CONTRE LA RÉDUCTION DE L’ART

a. L’apport des sciences humaines

• Saisir ce qu’il y a « derrière » l’œuvre d’art, tel est le projet de Sigmund
Freud lorsqu’il analyse le processus de « sublimation » chez l’artiste. Il
explique l’œuvre par l’histoire individuelle des désirs inconscients, même
s’il reconnaît que la beauté échappe à ces raisons psychologiques. Les
pulsions inacceptables trouvent des buts de substitution particulièrement
valorisants dans la création (par exemple à propos d’Un souvenir d’enfance
de Léonard de Vinci).
• L’artiste offre la réconciliation dans l’imaginaire du « principe de plaisir »
et du « principe de réalité ». Alors qu’aucune réalité sociale ne peut
combler l’infinité du désir, l’art est le témoignage de ce déchirement et
révèle à l’homme sa « communauté inavouable », pour reprendre
l’expression de Maurice Blanchot.
• Car ce qui intéresse d’abord Freud, c’est l’effet que l’œuvre produit, en
jouant l’originaire sous nos yeux (ainsi de la tragédie grecque Œdipe roi,
analysée dans L’Interprétation des rêves). Cet originaire est manifeste
(inutile par exemple de chercher le motif caché de cette tragédie, l’inceste y
est suffisamment nommé) ou bien, en passant par les représentations
intellectuelles, refoulé (Hamlet). Mais l’émotion ne trompe pas. Toutefois
« l’essence de la fonction artistique nous reste psychanalytiquement
inaccessible ». Ce n’est pas un constat d’échec de la part de Freud, mais la
reconnaissance, honnête et lucide, de cette « inquiétante étrangeté » que
porte toute œuvre.

b. L’anticulture de Dubuffet
• Jean Dubuffet s’élève contre la culture, contre l’industrie et le commerce
qu’elle véhicule, non seulement en écrivant de véhémentes diatribes
((Asphyxiante Culture ; A bâtons rompus), mais aussi en portant à leur
comble les métamorphoses de l’imaginaire (figuration, non-figuration,
défiguration) dans ses propres créations. Il définit lui-même l’art brut :
« Des productions de toute espèce – dessins, peintures, broderies, figures
modelées ou sculptées – présentant un caractère spontané et fortement
inventif, aussi peu que possible débitrices de l’art coutumier et des poncifs
culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures étrangères aux
milieux artistiques professionnels. »
• Toute culture comprend une volonté de subversion, bien plus, une force
disruptive. Mais elle s’appauvrit en devenant officielle, statique. La culture,
liée à la société, est hautaine et ennuyeuse en raison de tous ses corps
constitués et rituels (officiers, police, clientèle, bouffons et, bien sûr, ses
dupes !). A l’inverse, l’art est surprise, fête, jaillissement, « gaillard,
gratuit et plein de sève », incertain et solitaire. « La production de l’art ne
peut se concevoir qu’individuelle, personnelle et faite par tous, et non pas
déléguée à des mandataires. »

C. ART ET SOCIÉTÉ
a. Art et politique
• « La dimension fondamentale de l’art est une vocation polémique »,
écrit Theodor Adorno. Tout art serait ainsi une rupture, une avant-garde,
même si on n’en a pas toujours pris conscience. Certes, il fallut que les
artistes se libèrent du joug des commanditaires pour parvenir à faire
entendre leur voix, mais les pouvoirs n’en ont pas moins cessé de les tenir
en suspicion. C’est au XXe siècle que la finalité de l’œuvre peut être
comprise comme un engagement. Citons Albert Camus : « L’action
politique et la création sont les deux faces d’une même révolte contre les
désordres du monde » (Actuelles, I).
• Mais est-ce le but de l’artiste, et a-t-il les moyens de lutter contre
l’oppression, c’est-à-dire l’assujettissement par la force ou la violence plus
ou moins dissimulée ? En Union soviétique, l’espoir que la révolution
bolchevique transformerait le pays en un paradis artistique d’avant-garde
s’évanouit rapidement. Dès 1921, l’URSS ferme ses portes à l’art
contemporain (Marc Chagall fera l’expérience douloureuse de
l’arrachement au pays natal), et s’oriente vers le « réalisme socialiste », art
descriptif, objectif, seul accessible aux masses. L’Italie est frappée à son
tour par la montée du fascisme, qui, au nom de la tradition et de l’ordre,
imposera un retour à l’art figuratif, officiel, attaché à la propagande du
régime (le peintre Mario Sironi fonde le mouvement Novecento en 1922).
Plus terrible et plus dévastatrice encore fut la réaction imposée en
Allemagne par le régime hitlérien (1937), qui condamne sans appel tout art
contemporain, considéré comme « dégénéré ». Les oeuvres modernes sont
bannies des musées, vendues à l’étranger ou détruites ; les artistes sont
contraints à s’exiler (Oskar Kokoschka à Londres, Max Beckmann aux
États-Unis).
• Y a-t-il une solution à cette force subie ? Il faut chercher du côté de
l’expression, ex-premere, presser hors de, pour penser la dilatation, la
tolérance, la décharge d’un poids, la liberté. Ainsi le mouvement
expressionniste, s’il apparaît comme un phénomène circonscrit (1905-
1955) qui a établi un programme (gravé sur bois par Ernst Kirchner), peut
être un paradigme de cette lutte contre le poids du passé, des traditions, de
l’académisme et de ses normes, qui pour ce groupe d’artistes sont de
vieilles valeurs germaniques de la société bourgeoise. Le nom qu’ils se
donnent, Die Brücke [Le Pont] montre une direction, ce qui permet de
quitter la rive, d’aborder une autre terre. Leurs œuvres dérangent d’abord,
blessent les yeux, dépaysent, mais au-delà de leurs formes accidentelles
surgit un cri, pour reprendre le titre d’un célèbre tableau d’Edvard Munch.
• L’oppression des systèmes totalitaires ne serait-elle qu’une illustration
extrême de ce dirigisme, qui contrôle et manipule les rêves et les désirs, les
volontés et les projets ? L’histoire nous montre largement qu’exclure les
poètes de la cité n’a fait que semer des graines créatrices sur d’autres terres
fertiles. Certes, à partir de la Renaissance, les rois peuvent se faire mécènes
avant que n’intervienne, à travers les subventions, l’autorité des institutions,
mais « ce que l’État encourage languit, ce qu’il protège meurt » (Joris-Karl
Huysmans, L’Exposition des indépendants).

b. Exposition : galeries, musées

• Les visiteurs des Salons, les critiques du XVIIIe siècle, étaient
contemporains des créations. Mais Winckelmann, dont le nom est lié à la
redécouverte de l’art grec et à la naissance de l’histoire de l’art, veut donner
une interprétation de l’art du passé. Il ne s’attache plus, nous l’avons vu,
aux vies des artistes mais au sens des œuvres elles-mêmes, à la succession
des styles qu’elles présentent, traduisant l’origine, l’épanouissement et la
décadence de l’art.
• Cette idée d’une historicité des œuvres s’accompagne d’une prise en
charge de leur destination, qui devient celle du musée. Or l’ouverture de
cette institution est indissociable de la critique de l’histoire de l’art, et de
celle du statut de l’art lui-même, désormais accessible au public.
– D’une part, se pose le problème de l’enfermement arbitraire d’œuvres
auxquelles on assigne pour finalité la seule visibilité, en dehors de toute
destination (théologique, métaphysique, morale ou politique). Ainsi, Paul
Valéry écrit que « l’art n’a plus de place dans la vie immédiate », il est privé
du rapport à l’usage éventuel.
– D’autre part, comme Walter Benjamin l’affirme, si le musée est une
institution de l’État, censée donner corps à la communauté, un médiateur,
un commentateur est nécessaire pour guider l’appréciation du public. Cette
idée est développée aujourd’hui par Nelson Goodman, qui insiste sur
l’éducation : « Il en va, dit-il, du sérieux des arts, de la façon dont les
oeuvres peuvent être comprises et créées – et à travers elles, nos mondes. »
• Mais ce devenir ne concerne pas que les œuvres d’art, il entraîne aussi les
objets cultuels, les ustensiles, qui, à partir de là, comme le souligne Jean-
Louis Déotte (Oubliez ! les ruines, l’Europe, le musée), vont « se
ressembler », traces d’une culture défunte, regrettée, magnifiée. Si toute
œuvre est susceptible d’entrer au musée, elle n’est plus qu’un « expôt »,
attendant d’être élevée par le visiteur.
• Cela pose le problème de la reconnaissance et de la conservation des
œuvres. Faut-il en effet privilégier la valeur historique ou la valeur
d’ancienneté ? Enfin surgira la question du nationalisme : y a-t-il place pour
les arts « exotiques » ou ceux des traditions populaires européennes ?
L’historien, le critique avisé, le conservateur, l’esthète ou le béotien ne
vont-ils pas monopoliser le discours sur l’œuvre aux dépens du
philosophe ? Est-ce le prix d’un sens commun esthétique affirmé avec force
par les philosophes des Lumières ?

c. Le prix
• C’est aussi à partir du XVIIIe siècle que se développe le processus
marchand. Grâce aux chroniques littéraires, on connaît les marchands de
tableaux, la vie mystérieuse des œuvres d’art, leur circulation, leur
disparition, leur retour imprévu avec d’immenses profits ou dans des
circonstances romanesques. Daniel-Henry Kahnweiler tint une galerie à
Paris durant la première moitié du XXe siècle (naissance du cubisme), où se
côtoyaient des collectionneurs, des amateurs, des critiques et les artistes
qu’il exposait. Même s’il reconnaissait que « ce sont les grands peintres qui
font les grands marchands », l’œuvre se trouve prise à un nouveau filet,
dont la fiction de Perec Un cabinet d’amateur déploie, en un jeu de miroirs
vertigineux, l’incroyable destin. Or cette histoire d’un tableau, d’un peintre
et d’un collectionneur se termine en une hallucinante vente aux enchères :
l’effacement moderne des commanditaires semble faire place à l’échange et
au commerce.

Aujourd’hui, l’effritement des traditions, l’émergence de l’individualisme,

le désenchantement métaphysique et théologique, l’accélération de
l’évolution technique, nous conduisent à un certain manque de « sens » à
donner à notre monde. D’un autre côté, on ne peut pas se borner à déplorer
le déclin des critères posant les limites du pouvoir de l’homme sur la nature
et les autres hommes. Si l’histoire des cosmologies, des grandes religions,
ou celle des idéologies politiques ne servent plus de fil conducteur,
l’exigence de destination n’a pas pour autant déserté les créations
artistiques. Les théoriciens des œuvres contemporaines parlent d’un
« renversement de sens » (qui résiderait désormais dans la subjectivité de
l’artiste). Parallèlement, qu’en est-il de cet ostracisme philosophique qui a
rythmé l’histoire de l’art au nom de l’Idée ? Les philosophes eux-mêmes
parviennent-ils à « sauver les apparences », les images, qui ne sont plus
alors considérées comme des imitations, de pâles reflets du ciel intelligible,
mais ont un sens en elles-mêmes ?
 8

L’ART « MODERNE »

La question de la « modernité », dans le domaine des arts, a une

connotation historique, mais ce sont surtout les artistes depuis Baudelaire
qui vont donner toute sa force au terme. Cette notion a d’abord le sens actif
de rupture et de nouveauté, là où certains philosophes la voient déjà comme
« chose du passé ». La polémique entre deux valeurs opposées (celle du
progrès et celle d’une sombre avancée vers un achèvement) n’est-elle pas la
question du sens ? L’homme la pose de manière pressante, lorsque l’idée
qu’il a de lui-même et de ses pratiques est mise en crise par une nouvelle
extériorité, non plus la nature, mais celle qu’il a paradoxalement établie en
personne par ses techniques et son industrie. C’est aussi la relation que
l’homme entretient avec ses semblables qui devient problématique. Les
artistes modernes exploitent des formes nouvelles plus proches de la réalité,
de sa mécanisation (l’utilisation d’objets ou de matières picturales inédites),
mais ont aussi conscience de sa déshumanisation (l’abstraction) et de son
individualisation (groupes et mouvements artistiques).

A. L’ŒUVRE OUVERTE

a. Les œuvres du passé...

• Les réalisations humaines des cultures primitives vont fasciner les
spectateurs du début du XXe siècle. Ces œuvres vont aussi influencer les
artistes, qui y trouvent une affinité spirituelle : « Tout comme nous, ces
artistes purs ont essayé de ne représenter dans leurs œuvres que l’Essentiel
intérieur, par élimination de toute contingence extérieure » (Kandinsky).
Les grands textes de l’Antiquité, tels des palimpsestes, sont des sources
d’inspiration ou sont eux-mêmes ressuscités par de nouvelles mises en
scène théâtrales, cinématographiques. De même, les oeuvres picturales ou
sculpturales, loin d’être des momies pour les artistes contemporains, sont
vivantes en ce qu’ils y rencontrent « leurs alliés substantiels ».
• Ces œuvres du passé ont des lieux de mémoire, lieux orchestrés et
farouchement préservés (musées, galeries, sites, etc.). Mais quel est le
discours qui peut s’autoriser de les nommer, voire de les commenter ? Si
elles sont délivrées d’un sens psychologique ou historique déterminé, ne
sombrent-elles pas dans l’insignifiance ?

b.... et l’herméneutique
C’est la production contemporaine qui va donner une nouvelle impulsion au
discours sur l’art. Non figurative, abstraite, l’œuvre donne à penser, à
condition de se détacher de sa seule matérialité. En effet, s’il s’agit d’une
perte d’un sens déterminé, d’une signification exclusive, cela indique
qu’une œuvre peut aussi être appréhendée dans tous les sens !
• L’absence de sens, c’est d’abord l’absurde : « Travailler et créer pour
rien, sculpter dans l’argile, savoir que sa création n’a pas d’avenir, voir son
oeuvre détruite en un jour en étant conscient que, profondément, cela n’a
pas plus d’importance que de bâtir pour des siècles, c’est la sagesse difficile
que la pensée absurde autorise », écrit Camus dans Le Mythe de Sisyphe,
héros du monde moderne, seul dans un univers désacralisé. La rupture à
l’égard d’une communauté mythique souligne cependant l’étroite relation
du créateur et de l’interprète, comme si leur recherche commune et
inlassable se ramenait à donner un sens à notre existence humaine.
• Mais c’est aussi l’a-sens ou tous les sens possibles, ceux que le
spectateur veut bien y mettre. Ainsi, une oeuvre du XXe siècle qui ne
« représente rien » peut être « construite de façon ambiguë et être vue
diversement suivant l’angle sous laquelle on la regarde » (Umberto Eco),
elle est « ouverte ». Cela ne signifie pas que l’artiste doit attendre le verdict
du spectateur pour que son oeuvre prenne quelque valeur et que la postérité
le cite dans les manuels d’histoire de l’art ; car s’il revendique parfois une
création pleinement consciente, il existe pourtant une lutte entre l’intention
et la réalisation. Or le spectateur recrée librement cet écart lorsqu’il se
trouve en présence d’une matière inerte, qu’il transmue lui-même en oeuvre
d’art. C’est dans cet esprit que Kandinsky entend lui-même rendre ses
tableaux « hermétiques, pour que le spectateur puisse prendre le temps de
les pénétrer ». A l’image littéraire du labyrinthe de Jorge Luis Borges, la
création artistique est une réserve de formes et de fictions où le
spectateur vient s’égarer et construire à l’infini des sens possibles.

B. BEAUTÉ CONVULSIVE ET INFORMELLE

a. La création contemporaine...
• « J’aime éperdument tout ce qui, rompant d’aventure le fil de la pensée
discursive, part soudain en fusée, illuminant une vie de relations autrement
féconde. » Voilà André Breton donnant l’impulsion du mouvement
surréaliste, qui semble exprimer le divorce entre art et rationalité, ou
plutôt privilégier contre la rigueur du concept la libre envolée de l’image
« en l’absence de tout contrôle exercé par la raison ». Mais en faisant
advenir un monde de liberté et de pure créativité, un surréel, les artistes
dépassent l’étape du rejet en mettant au point des techniques particulières
telles que l’automatisme, le collage, l’envolée dans l’espace non circonscrit
de la toile (Salvador Dali, Juan Miró ou Yves Tanguy) qui, en écho,
engendrent une esthétique affranchie de tout poids, libre de toute attache.
• Quand l’histoire basculera et s’assombrira de manière inexorable, le
« lâchez tout » sous le « Signe ascendant », pour reprendre le titre d’un
recueil de Breton, ne peut plus survoler un monde plombé par les idéologies
totalitaires et leur cortège d’horreurs. « Écrire un poème après Auschwitz
est barbare » (Adorno). Primo Levi ouvre pourtant son récit des camps (Si
c’est un homme) par un poème. C’est toute une génération d’artistes qui
cherche à aller au fond des choses, « au trait de terre » selon le mot de
René Char, pour cerner une réalité qui n’a plus de visage. Ce sont les tas
d’ordures sur lesquels évoluent les personnages de Samuel Beckett, les
formes enfouies et la matière érodée de Jean Fautrier, d’Alberto Burri,
d’Antonio Tàpies, de Germaine Richier, qui permettent d’espérer un jour
refaire surface.

b.... et les avant-gardes

• « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », écrit Char, ce qui
n’altère nullement la nécessité de l’art, son appel à s’effectuer, « d’un
bond ». Dans la seconde moitié du siècle apparaît une nouvelle génération
de peintres : Jackson Pollock, Willem De Kooning et Mark Rothko à New
York, Lucio Fontana à Buenos Aires, Georges Mathieu, Jean Dubuffet,
Pierre Soulages, Victor Vasarely, Jean Bazaine à Paris, et le mouvement
Cobra en 1948, représenté par les artistes danois (Asger Jorn), belge (Pierre
Alechinsky) et hollandais (Karel Appel). L’art abstrait continue sa marche
ascendante en peinture.
• Dès le début du siècle, Constantin Brancusi, Jean Arp, Julio González et
Pablo Picasso abandonnaient la sculpture figurative. L’abstraction se
généralise dans les années de l’après-guerre : Henry Moore « géométrise »
des formes monumentales, percées ou fragmentées ; ses figures permettent
les noces entre le matériau et l’espace, l’art et le monde. A la fin des années
1950, les recherches de Burri, de Fontana et d’Ettore Colla donneront
l’impulsion à un « art autre » selon l’expression de Tàpies, qui utilise des
matériaux divers pour des créations informelles et résolument provocantes :
les techniques pop et op’art, l’art brut de Dubuffet, l’anti-form et le land
art, le minimal art américains, seront autant de mouvements qui, jusqu’à
l’art conceptuel des années 1970, exploiteront toutes sortes de formes, de
matières et d’objets.

C. TOUT EST-IL ART ?

a. La perte de l’aura
Pour Benjamin, l’œuvre d’art tend à se dépouiller de toute charge sacrée
parce qu’elle existe aujourd’hui à des centaines ou des milliers
d’exemplaires. L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée
reste un texte de référence majeur pour comprendre ce qu’il advient de
l’œuvre avec l’apparition des techniques modernes et la naissance de pièces
nouvelles destinées elles-mêmes à la reproduction (la lithographie, la
photographie, le cinéma). L’espace de l’art se retrouve fragmenté et la
prétendue valeur d’authenticité des œuvres largement entamée.
• On suppose que la tradition artistique a pour fil conducteur de donner une
apparence sacrée au sensible, c’est-à-dire d’être cette union, dont parlait
Hegel, d’une forme et d’un contenu. Certes, il n’est guère pensable
aujourd’hui de s’agenouiller devant un temple grec, mais nous y
reconnaissons une certaine affinité avec une église, le tableau d’une pietà ou
une musique sacrée, ce qui donnerait une unité à l’art occidental, en ce qu’il
est évocation d’un invisible. Et nous attribuons cette même dimension
cultuelle à des images aussi lointaines dans le temps que celles de Lascaux
ou, dans l’espace, celles des statuettes africaines. La sacralisation ne
renvoie pas forcément à des divinités, à une transcendance, mais à des
cosmogonies ou à des alliances rituelles entre les hommes.
• Or l’effacement de la dimension sacrée de l’art tend à substituer à la
« valeur rituelle » de l’œuvre sa « valeur d’exposition ». On sait par
exemple qu’en Mésopotamie certaines fresques non déplaçables étaient
installées « derrière » les trônes, certaines images ou textes destinés à être
non vus, enfouis dans les fondations du palais, ou encore dans les
monuments funéraires. Lorsque l’œuvre s’expose, acculée à n’être que de
l’art, sans destination, sans référent, nous sommes dans une nouvelle ère,
celle où, sans différence substantielle, tout apparaît en pleine lumière. « La
catégorie de l’art est liée à cette possibilité pour les objets d’apparaître,
c’est-à-dire de s’abandonner à la pure et simple ressemblance derrière
laquelle il n’y a rien – que l’être » (Blanchot).

b. L’« ère du vide »

• Si l’art a perdu aujourd’hui son contenu religieux, c’est l’effacement
même des valeurs laïques qu’il porte en lui. Tout devient uniformisé comme
néant – Marilyn Monroe ou La Chaise électrique, tout est « nuage »,
érosion qui répète le même vide de l’œuvre et de son créateur :
« Personne ne devrait savoir si mon tableau est vraiment le mien », avoue
Andy Warhol. L’art s’égale au monde, lui-même vide, factuel et factice, de
la technique et, poursuivant la démarche du ready-made de Marcel
Duchamp, s’expose sans que rien ne fasse signe derrière les toiles brûlées
(Miró), les musiques du silence (John Cage) ou les objets inutilisables
(Jasper Johns).
• L’œuvre imite la production, en lui ôtant toute utilité réelle, tout usage
de consommation. Même si elle entre, elle aussi, dans le marché de l’art, ce
n’est pas là sa valeur. La nouveauté, l’acquisition d’un « standing » social
qu’elle permettrait, ne sont pas davantage des critères de qualité d’une
œuvre. Elle fait partie de l’art comme un appel à établir un nouveau rapport
avec le monde de la technique, dont elle n’est pas la copie humiliante. Peut-
être l’art est-il une invite à s’en libérer, du moins un dévoiement de sa toute-
puissance. Aussi ce qui importe est moins de critiquer, dans la nostalgie, les
techniques traumatisantes et la précarité qui en résulte, que d’y déceler de
nouveaux modes de relation de l’homme au monde et surtout d’une
communauté qui émerge indépendamment de tout diktat moral ou politique.
• L’œuvre n’est pas le reflet d’un réel familier, éphémère, encombré d’un
bric-à-brac qui n’apparaît à travers la publicité que pour s’épuiser dans la
consommation et renaître en série. Ce monde moderne n’a pas seulement
rejeté les valeurs du rite et du culte, mais a érodé les choses mêmes. Or l’art
nous présente ces objets en leur rendant leur statut de « choses » par le seul
fait qu’ils existent et parviennent à s’éclairer eux-mêmes : « Je suis chez les
choses essentielles », affirme le sculpteur Constantin Brancusi ; le poète
Guillaume Apollinaire avait déjà lancé les dés par le titre même de son
poème Il y a. Martin Heidegger approfondira l’idée.
 9

LA PHILOSOPHIE EN DEÇÀ ET AU-DELÀ DE

L’ART

Nous avons vu à travers un parcours de l’esthétique que, depuis Platon, la

philosophie n’est pas restée étrangère à l’art, compris tour à tour du point de
vue de l’artiste, du sujet qui contemple et porte un jugement de goût, ou de
l’œuvre. Or cette dernière a été définie par l’opposition des catégories
occidentales de la pensée : sensible et intelligible, imitation et nature, forme
et contenu, matière et idée. Ambivalence du symbole ou du signe, elle est
toujours suspectée sous la figure du double. Si philosopher, c’est « saisir et
comprendre ce qui est » (Hegel), l’art est-il susceptible de devenir un objet
de pensée, c’est-à-dire d’être expliqué par des concepts ?

A. ART ET VÉRITÉ

« N’est beau que ce qui trouve son expression dans l’art, en tant que
création de l’Esprit », écrit Hegel, et il en tire l’idée de la supériorité du
beau artistique sur le beau naturel. Mais cette haute destination de l’art n’est
pourtant pas le mode d’expression le plus haut de la vérité. Ce constat fait
par Hegel limiterait notre vénération des œuvres « aux beaux jours de l’art
grec et [à] l’âge d’or du Moyen Age ». En même temps, par l’intermédiaire
de la religion, il revient à la philosophie d’accéder au vrai, au savoir absolu.
La limite de l’art serait l’inadéquation à la vérité car, écrit Hegel, « le but
final de l’art ne peut être que celui de révéler la vérité ».

a. Concept et métaphore
• Ce présupposé de la métaphysique de l’art, commun à Hegel et aux
romantiques, n’est pas remis en question jusqu’à Friedrich Nietzsche. Mais
c’est alors la vérité elle-même qui sera critiquée, au profit de « l’état
créateur artistique ». L’art pour nous empêcher de mourir de la vérité ne
cesse de marteler le discours nietzschéen, qui inaugure lui-même
l’utilisation de la métaphore, au risque d’être confondu avec la poésie. Il
s’agit de faire retrouver à la langue son expression la plus naturelle, « la
plus juste, la plus simple, la plus directe » (Ecce Homo).
• L’art est chez Nietzsche un véritable paradigme, non seulement pour la
philosophie mais pour la vie : « Nous avons besoin pour vivre de l’art à
chaque instant. [...] nous voyons aussi régner en nous une force artiste » (Le
Livre du philosophe, I). Cette force, c’est notre perception de la réalité qui
est vie, c’est-à-dire multiplicité et différenciation perpétuelle. Nous ne
saisissons pas le réel en soi, mais des formes – les surfaces des choses – par
nos sens comme en un miroir (par exemple l’espace et le temps ne sont pas
des réalités et n’existent que pour un être sentant). Autrement dit, tous nos
jugements sont des évaluations. L’art est créateur de formes qui
n’existent pas dans la nature. Si l’apparence est « l’unique réalité des
choses », l’artiste prolonge explicitement notre perception du monde, qui
est déjà une transposition du réel.
• En ce sens, il n’est pas question de réalisme qui verrait les choses telles
qu’elles sont. Grâce à l’ivresse, l’artiste parvient à idéaliser le monde, en
projetant sur lui sa surabondance de vie, en rendant belles les choses, de
manière inconsciente. Il ne change pas le réel mais discerne, trie, tamise,
pour renforcer ses traits (Le Crépuscule des idoles, « Flâneries
inactuelles »). L’artiste, qui joue sur les apparences, offre un monde
beaucoup plus adéquat à la réalité de la vie. Son travail est plus vrai que
l’activité du savant. On comprend alors pourquoi le philosophe doit se faire
artiste, c’est-à-dire renoncer à toute recherche d’une vérité absolue et
proposer son œuvre pour ce qu’elle est : une interprétation, une évaluation.
L’écriture de Nietzsche, fracturée, énigmatique, non systématique, témoigne
de cet effort pour utiliser l’aphorisme comme l’analogue, en philosophie, de
l’expression artistique.

b. Concept et intuition
• Tout autre est la tentative du philosophe Henri Bergson, qui invite à
chercher un « supplément d’âme » dans l’art. Mais on pourrait aussi citer le
mysticisme religieux qui ouvre l’homme à l’expérience de la création.
Bergson constate en effet que l’intelligence séparatrice et fabricatrice
s’oppose à l’intuition, qui pourtant appartient aussi à l’homme, et dont il
fait l’expérience par exemple dans la durée. Comprendre la vie, qui est
variété, élan, création, serait la saisir par nos facultés intuitives, que l’artiste
exerce particulièrement (que l’on songe ainsi au cinéma, qui est l’art de
produire du mouvement à partir d’instantanés).
• L’art est sans doute une voie à explorer, mais il n’est pas du domaine
de la philosophie. Il reste, en tant que création, un moyen indépendant
d’accéder à la « durée vraie », à l’intuition de la vie. L’art et la philosophie
ont la même destination : chercher la vérité dans la plus libre création, au-
delà des systèmes. Mais il s’allie seulement à celle-ci contre l’hégémonie
des sciences. Bergson n’invite pas le philosophe à se faire artiste, mais lui
accorde la considération qu’il mérite : « La philosophie est un genre dont
les arts sont les espèces. » Le philosophe vise la connaissance du général ;
et l’artiste poursuit, dans ses oeuvres, l’incarnation du particulier.
• Ce qui est à l’œuvre, contre le pouvoir de l’intelligence abstraite, pour
Bergson, c’est l’imagination créatrice. Gaston Bachelard analyse cette
faculté de manière originale : fonction de l’irréel, « elle invente de la vie
nouvelle, elle invente de l’esprit nouveau ; elle ouvre des yeux qui ont des
types nouveaux de vision » (L’Eau et les Rêves). Mais encore une fois, cette
aptitude psychologique est à l’œuvre dans d’autres domaines de la pensée,
ce qui permet à l’auteur d’introduire la rêverie même dans la science. Le
surréalisme de Breton, qu’il admirait, devient « sur-rationalisme », comme
exigence du « nouvel esprit scientifique ».

B. ART ET ONTOLOGIE : HEIDEGGER

Kant avait pensé l’art du point de vue de la subjectivité réceptive (le sujet
qui juge). Dans son rapport à la vérité, il est aussi envisagé du point de vue
de la subjectivité créatrice, par Nietzsche par exemple. Les deux théories
de la subjectivité situent l’œuvre d’art dans l’expérience vécue, mais
pareille démarche occulte ce qu’il y a de plus fondamental dans l’œuvre
d’art : en elle se révèle une expérience de l’Être.

a. Qu’est-ce qu’une œuvre ?

Heidegger, dans l’ouvrage Chemins qui ne mènent nulle part, s’interroge
sur « l’origine de l’œuvre d’art ».
• L’œuvre est d’abord une chose, c’est-à-dire, selon la définition d’Aristote,
une matière qui a reçu une forme : c’est un produit sur le modèle artisanal
(technè), compris comme le résultat d’une intention pour un usage précis.
La « chose » est avant tout utilitaire, instrumentale, et le matériau utilisé est
alors occulté au profit de la fonction. Mais l’œuvre d’art est-elle seulement
cela ? Peut-elle être définie comme union d’une matière et d’une forme ?
• Pour répondre à cette question, Heidegger étudie le tableau de Van Gogh
représentant une paire de souliers, fatigués, humbles objets de la vie
quotidienne qui ne nous laissent pas ignorer ce qu’ils sont. Mais ils ne sont
pas utilisables, on ne sait même pas à qui ils sont, ils évoquent seulement le
dur monde du paysan qui les a portés, que l’usage justement cachait : ils
sont révélés dans leur vérité, située dans l’espace et dans le temps, qui est
une terre déterminée.
• Il ne s’agit nullement pour Van Gogh de copier le monde rural, et
Heidegger va choisir à dessein l’exemple du temple grec parce qu’il n’est
pas tenu « parmi les oeuvres de l’art figuratif ». « Un bâtiment, un temple
grec, n’est à l’image de rien. » Il présente un monde, il rend manifeste les
dieux d’une époque, et là aussi surgit « une terre ». Cette dernière notion est
difficile à saisir, car la terre désigne à la fois le matériau dont l’œuvre est
faite, un site particulier où elle est implantée et, par-delà ce site, elle révèle
une nature (phusis) qui se définit en opposition avec la production humaine,
l’artificiel : « Ce qui entre en présence en se déployant de soi-même. »
• L’art, au sens essentiel, est dévoilement de l’Être. L’œuvre fait venir
dans le monde ce qui est « oublié », voilé, que les Grecs nomment lèthè. La
vérité est alethéia, comme dévoilement de l’Être, ce que permet l’œuvre en
rendant présent, en manifestant ce qui est fondamental. Cela signifie que
l’œuvre ne représente pas le réel, elle le laisse être. Il ne s’agit pas de
reproduire un donné déjà existant, ni une pseudo-« essence générale » des
choses, l’œuvre n’est pas une imitation. L’œuvre est l’expression de la
présence de l’homme au monde, le monde se donne à lui – il y a de l’être –
, et l’homme accueille cette donation.

b. L’essence de l’art : la poésie

• Heidegger se met à l’écoute des poètes, non pas pour accorder le primat à
la poésie (Dichtung) parmi les autres formes d’art, mais parce qu’il situe
l’essence de l’art par rapport à l’essence du langage. Le langage n’est pas
produit volontairement par l’homme, mais il est toujours « déjà là » et
permet à l’homme de parler. La poièsis, le « faire-être », ne peut se
comprendre que comme ce qui fait parler, même s’il ne s’agit pas de mots.
Montrer, faire apparaître, tel est le sens de « dire » à propos de l’œuvre qui
révèle la présence de l’Être. L’homme doit être à l’écoute du langage pour
entendre la vérité de l’Être : « Le langage, écrit Heidegger, est la maison de
l’Être » (Lettre sur l’humanisme), ce qui sauve et sauvegarde la vérité.
• La poésie, au sens restreint, garde une place privilégiée dans l’ensemble
des arts au regard de cette parole inaugurale, et c’est pourquoi Heidegger
l’interroge face à la disparition de l’insaisissable, le « sacré » (sans
référence religieuse), à notre époque où règne l’efficacité de la technique.
« Pourquoi des poètes en temps de détresse ? » demandait le poète
Friedrich Hölderlin (commenté dans Chemins qui ne mènent nulle part). La
maîtrise que l’on pense avoir sur le réel rend moins sensible la détresse, et
c’est là que se situe le « danger » d’une histoire qui s’immobiliserait, la
technique devenant l’ultime vérité. L’enjeu n’est pas la destruction physique
de l’humanité, mais l’essence de l’homme réduit à n’être qu’un « vivant qui
travaille », une « bête de labeur ».
• « Mais là où est le danger,
Croît aussi ce qui sauve. »
La sauvegarde qu’annonce Hölderlin peut être le chant du poète dans la
mesure où, à travers lui, une pensée se fait jour et que « la pensée est le
véritable agir ». Il ne s’agit pas de « mettre de côté » la technique, mais de
comprendre qu’un tournant est déjà là et en même temps demeure voilé,
indécidé. La relation technique au monde est une certaine relation à l’Être,
qui, bien que dissimulé, voilé, doit être retrouvé : l’art accomplit, plus
essentiellement que toute science ou technique, cette relation originaire à
l’Être, qui fait toute la dignité et l’essence de l’homme.

C. L’ŒUVRE ET LE MONDE : PHÉNOMÉNOLOGIE

C’est une autre mise en ordre de la vérité à laquelle Maurice Merleau-Ponty

consacre ses analyses sur l’art, car il s’agit d’une modification du regard,
mais là aussi qui n’est pas à comprendre au sens d’un retour à la
subjectivité. « Des regards qui se rencontrent font naître d’étranges
rapports », écrit Valéry. Merleau-Ponty développe cette intuition en
montrant que ce qui est vrai du rapport de soi à autrui convient au rapport
de soi au monde. « C’est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les
regardent » (L’Œil et l’Esprit).

a. « La chair du monde »
• Ce « chiasme » du regard nous situe du côté des présences visibles, qui
ont une « doublure » invisible d’où elles émergent. Ce n’est pas un au-delà
transcendant, mais « le relief et la profondeur du visible » (Signes). En
peinture, la profondeur n’a rien de géométrique, mais c’est une dimension
ontologique de tout ce qui est, « l’expérience d’une voluminosité qu’on
exprime en disant qu’une chose est là ». Ce mouvement corrélatif du visible
et de l’invisible est nommé par Merleau-Ponty « déflagration », « fission »
ou « déhiscence » de l’Être (L’Œil et l’Esprit).
• L’art exprime notre présence au monde et celle du monde. Ces deux
« feuillets » nous initient de l’intérieur au mystère, à l’étrangeté du « monde
comme chair universelle », qui n’est ni matière, ni esprit, ni substance.
Nous voilà placés au cœur même du paradoxe ontologique entre ce qui est
véritablement et ce qui apparaît, et il revient à l’artiste, comme au
philosophe, la tâche de le « conduire à l’expression ».

b. Cézanne
• L’œuvre privilégiée par les analyses de Merleau-Ponty est celle de
Cézanne, non pas parce qu’il est à l’origine d’un nouveau style pictural
dans l’histoire, mais parce que lui-même affirme : « Le paysage se pense
en moi. » Ce n’est pas un rapport sur le mode de la frontalité qu’établirait le
peintre avec la nature – et en ce sens il n’y a pas d’imitation du monde ni de
représentation subjective dans ses œuvres. Ce dont il s’agit est une
immanence du voyant et du visible, au moment même de la création, quand
le peintre « pense en peinture ».
• Il faut pour Cézanne saisir quelque chose de primordial, « en oubliant,
dit-il, tout ce qui a paru avant nous ». Avant même que les choses ne
reçoivent un nom, avant toute conceptualisation, c’est-à-dire toute
fragmentation de l’espace, du parfum, du toucher... La cinquantaine
d’huiles et d’aquarelles de la montagne Sainte-Victoire sont cette même
« volonté qui n’est que silence de cette fumée d’être au-dessus de l’éternel
brasier ».
• « Chaque tache de couleur, écrit Cézanne, doit contenir l’air, la
lumière, l’objet, le plan, le dessin, le style. » Est-ce à dire que cette
naissance du cubisme, que l’on a parfois compris comme une
restructuration du visible, ne s’est pas établie en brisant les lignes et en
transformant l’espace homogène en petits cubes et parallélépipèdes ? Certes
non, car il ne s’agit absolument pas de représenter mais de créer une texture
de surgissement, de présentation. Quant au spectateur, à qui l’artiste offre sa
vision et son corps, il plonge dans cette indistinction du sentant et du senti,
de la scission de l’Être.

c. Cinéma
Il y a une autre façon d’aborder la Phénoménologie de la perception que de
privilégier la peinture parmi les arts. Car percevoir ne se réduit pas à voir, à
entendre, à sentir..., mais signifie accéder à la vérité par un acte indivisible,
« avec mon être total ». C’est sur cette définition que Merleau-Ponty entend
analyser ce qui se passe au cinéma.
• Le cinéma ne peut être compris sous l’angle de la vision ou celui de
l’audition, car ce n’est pas une juxtaposition d’images, ni de sons, mais une
Gestalt, une forme où chaque image dépend de la séquence dans laquelle
elle s’insère, chaque son de la totalité dans laquelle il s’inscrit. C’est
« l’unité mélodique du film » qui en fait sa nécessité (Sens et Non-Sens).
En outre, le rapport de la bande-image à la bande-son constitue un « tout
nouveau », une forme de formes qui décide de la dimension esthétique d’un
film.
• Le film n’est alors ni représentation, ni reportage, ni reproduction du réel,
des idées ou des sentiments de la vie, mais « un monde » qui se présente.
« Le film ne veut rien dire que lui-même. » Nous touchons là à l’essence
de l’art, dès lors qu’en deçà de tous les thèmes et du montage, le rythme et
son sens consistent « à montrer comment quelque chose se met à signifier ».
• Le cinéma n’est ni illusionniste ni réaliste, il n’est pas fait pour être vu
mais pour faire voir, pour placer le spectateur en deçà du visible, et faire
voir « sa doublure d’invisible ». Il y a donc une ontologie propre à l’œuvre,
une présentation sans concept de l’Être. Et si nous méconnaissons cet accès
à la vérité, c’est faute d’exercer « notre pouvoir de co-exister avec le
monde ». La vérité ne peut être appréhendée que dans cette ouverture de
l’Être à l’homme, si l’homme, dans l’étonnement, accepte de s’ouvrir lui-
même à ce dévoilement.

« S’étonner, la philosophie n’a pas d’autre origine », dit Socrate à

Théétète ; et Aristote affirme : « C’est, en effet, l’étonnement qui poussa
comme aujourd’hui les premiers penseurs aux spéculations
philosophiques. » Pour Merleau-Ponty, l’art et la philosophie ont la même
exigence, née dans l’étonnement (qu’il nomme aussi « stupeur ») ; « si la
phénoménologie a été un mouvement avant d’être une doctrine ou un
système, ce n’est ni hasard ni imposture. Elle est laborieuse comme l’œuvre
de Balzac, celle de Proust, celle de Valéry ou celle de Cézanne ».
 10

CONCLUSION : PENSER L’ART AUJOURD’HUI

En 1926, les douaniers américains ont refusé d’accorder pour L’Oiseau

dans l’espace, du sculpteur Brancusi, la franchise prévue pour les oeuvres
d’art, le considérant comme une pièce industrielle détachée. Au procès qui
s’ensuivit, des experts et des artistes commis par le juge furent d’accord
avec les douaniers, déclarant que l’on ne pouvait considérer cet objet « ni
comme une œuvre d’art ni comme une sculpture », car « il n’éveillait aucun
plaisir esthétique » et constituait même « un abus de formes normales d’une
sculpture ». Les questions posées par le juge dénotent la même manière de
considérer l’art comme une représentation figurative.
Rien de plus difficile que de décrire cet objet, dont on n’est pas sûr,
d’ailleurs, qu’il se nomme Oiseau. Il existe grâce à une forme, mais il ne
s’y réduit pas, une forme productrice d’un espace, d’un monde à partir
duquel seulement nous accédons à un nouvel horizon en deçà et au-delà de
toutes nos représentations antérieures. Une explication est alors périlleuse
car elle a recours à des catégories de pensée, des couples d’opposés ou des
comparaisons, qui ne sont pas contenus dans l’œuvre. Reste à interroger
l’artiste lui-même si l’on prétend savoir ce qu’il a voulu thématiser dans
celle-ci. Mais le seul témoignage qu’il peut apporter, c’est que l’œuvre
s’enracine dans une sorte de milieu générateur, qui n’est pas un socle mais
une formation (Bildung), un monde à l’état naissant, pour reprendre
l’expression de Merleau-Ponty. « Je n’ai pas voulu sculpter un oiseau, j’ai
voulu sculpter le vol », affirmait Brancusi. Et pourtant il y a une sorte
d’énigme qui persiste, aucun indice de volonté d’agir. La sculpture ne porte
aucun stigmate de l’effort douloureux de l’artiste l’ayant poli « au papier-
émeri très fin », ni cette impression de « fini » par l’invariance d’une
lumière ; l’oiseau, comme entre ciel et terre, pourrait s’élancer, « quelque
chose » est en train d’apparaître. Le vol vient apporter une sorte d’éveil, on
dirait presque une promesse malgré l’absence de toute allusion à un contenu
de pensée déterminé.
Ces lignes, nous les proposons en toute humilité aux critiques d’art, aux
historiens, tout en sachant que l’on interprète les œuvres d’après des
intuitions et non d’après des concepts. Mais qu’est-ce qui peut être plus
ancien que toute philosophie en tant que logos, pensée raisonnée ? C’est la
parole, l’essence, le soi des choses, qui fait dire à Brancusi : « Ce n’est pas
la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. » On pourrait
dire que l’essence de l’oiseau est le vol, qui distingue l’objet de tout autre,
et en même temps est valable pour tout le monde. Ce jeu du voilé/dévoilé,
l’expression de l’adhérence au sol qui pourrait être aussi l’envol, expriment
la féerie de la vérité lâchée dans le monde et interrogée, une vérité en
perpétuel devenir.
Kandinsky, en énonçant une équivalence entre le réalisme et l’abstraction, a
bien établi l’horizon d’une philosophie de l’art qui met fin au débat de la
représentation, de l’imitation, de tout discours qui sépare le sensible et
l’intelligible. Est-ce un nouveau chemin de pensée pour les philosophes
contemporains ? A n’en juger que par le contexte éditorial, la peinture en
particulier ne cesse de susciter un intérêt manifeste. Ayant abandonné toute
idée de système, une pléthore d’essais tend à se consacrer à l’œuvre d’un
artiste : Gilles Deleuze (sur Francis Bacon), Jean-François Lyotard (sur
Arami, Shusaku Arakawa, Daniel Buren), Jean-Luc Marion (sur Jean-
François Lacalmontie), Michel Serres (sur Vittore Carpaccio) pour n’en
citer que quelques-uns. La communauté des artistes, des philosophes et des
simples amateurs d’art, loin de s’être dissoute, se promène toujours dans les
allées de l’art pour relever le défi de l’œuvre. Comme l’exprime Char à
propos de Braque : « Œuvre terrestre comme aucune autre et pourtant
combien harcelée du frisson des alchimies ! » (Recherche de la base et du
sommet).
 CONSEILS DE LECTURE

ARISTOTE, Métaphysique, livre A, chap. I, trad. J. Tricot, Paris, Vrin,

1981.
— , Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Le Livre de poche, coll. « Les
classiques », 1990.
BENJAMIN W., Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des
idées », 1991.
DIDEROT D., Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Paris, Classiques
Garnier, 1966.
FREUD S., Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, trad. M. Bonaparte,
Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1977.
HEGEL G.W.F., Introduction à l’esthétique. Le beau, trad. S. Jankélévitch,
Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1986.
HEIDEGGER M., Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier,
Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1980. K
ANDINSKY W., Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier,
Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1989.
KANT E., Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin,
1982.
MERLEAU-PONTY M., L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « Folio
Essais », 1986.
NIETZSCHE F., Le Cas Wagner, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais »,
1992.
— , La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais »,
1992.
PANOFSKY E., Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne
théorie de l’art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1984.
PLATON, La République, trad. R. Baccou, Paris, Flammarion, coll. « GF-
Flammarion », 1966. Voir le livre X.
— , Ion, Hippias mineur, Hippias majeur, trad. E. Chambry, Paris,
Flammarion, coll. « GF-Flammarion », 1984.
PLOTIN, Ennéades, I, 6 ; V, 8, trad. P. Mathias, Paris, Pocket, coll.
« Agora », 1991.
Florence Begel
Professeur agrégé de philosophie au lycée Réné-Char d’Avignon.
Responsable de séminires au Collège international de philosophie :
Rencontre archéologique et philosophie, à propos des images et de la
communauté.
 ISBN 2-02-32400-8
© Éditions du Seuil, janvier 1998
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2012.