Etudes Francophones

Vol. 30
Printemps 2019
« Déclin, deuil et nostalgie »

Modernité et poétique du déclin chez Philippe Jaccottet.

Persistance d’un paradigme romantique
dans la poésie contemporaine

Ludivine Moulière
Université de Pau et des Pays de l’Adour

Introduction

Dans la troisième livraison de La Semaison (1995-1998), publiée en 2001, bien que le

poète Philippe Jaccottet reconnaisse, lisant Agrippa d’Aubigné (1043) ou encore
Goethe, que « le sentiment de la décadence ne date pas d’aujourd’hui » (984) et que de
tous temps « chroniqueurs, mémorialistes, historiens, moralistes [ont jugé] que le
monde [allait] plus mal que dans leur jeunesse » (916), il dispose néanmoins dans son
œuvre nombre d’éléments de description de la modernité comme d’une période de
déclin, marquée par un « délabrement de plus en plus rapide » (869). Dans deux notes
de 1976 et de 1972, la modernité était déjà décrite comme « une époque de
démantibulation universelle et de reconstructions sommaires » (Semaison 658), comme
« un mouvement de naufrage ou de chute » (Semaison 611). Plus précocement encore
dans l’œuvre, dans Les Éléments d’un songe, publiés en 1961, le poète décrivait son
époque comme un « temps de croissante violence » (298). Reprenant à son compte, en
l’aggravant, le constat que dressent à quelques années d’intervalle Friedrich von Schiller
(1759-1805) et Giacomo Leopardi (1798-1837), Philippe Jaccottet y caractérise en effet
l’esprit du temps par une hésitation entre « une masse d’abstractions et une masse
d’immondices » (319). Trente ans plus tard, en 1991, on retrouve le même portrait d’une
époque oscillant « entre la perversion et la sauvagerie, entre l’éloignement de la nature
et la seule nature » (Semaison 951). Cette conception de l’Histoire réactive le conflit qui
oppose, au XIXe siècle, les romantiques aux idéologues du progrès par le constat du
hiatus entre l’avancement scientifique et technique de la civilisation européenne, et
l’état de barbarie, sur le plan moral, que révèle l’hécatombe produite par les deux
guerres successives et totales qui marquent le siècle et dont l’ampleur est précisément
rendue possible par le progrès technologique. Ce paradoxe d’une connaissance qui
aliène plutôt que de favoriser l’émancipation, Philippe Jaccottet l’illustre
significativement, dans la première livraison de La Semaison (1954-1967), publiée en
1984, par l’image du « Bâton d’Hiroshima » comme « Gourdin du savoir » (402).
Renversement de l’idée de progrès, la notion de déclin apparaît comme le concept-pivot

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qui articule une ère historique, la modernité, et une aire géographique, l’Occident.
Toutes deux se caractérisent à travers la nostalgie d’un ailleurs qui est d’abord et avant
tout un autrefois et ne se définissent qu’à travers l’antithèse qui les oppose
respectivement à l’Antiquité et à l’Orient.
Après la première guerre mondiale, Paul Valéry commençait La Crise de l’esprit
par ces mots : « Nous autres civilisations, nous savons maintenant que nous sommes
mortelles ». De la même manière, une dizaine d’années après la seconde guerre
mondiale, Philippe Jaccottet déclare dans La Promenade sous les arbres, publiée en
1957, chez l’éditeur suisse Mermod, qu’« il y a une fatigue des civilisations »
(120). Particulièrement développée chez les Romantiques allemands (Hölderlin et
Schiller en particulier) pour lesquels le poète est une rémanence antique dans la
modernité et qui perçoivent leur temps comme une époque tardive, cette conception
s’échafaude sur la base d’une analogie entre le destin biologique des individus et celui,
historique, des civilisations, ainsi que le suggère la mention d’ « un commencement
d’agonie » (Semaison 985), d’un « funeste vieillissement » (Semaison 602), ou encore,
dans une note des Observations, datée de 1951, l’évocation des Occidentaux comme de
« vieillards dès le berceau » (46). Philippe Jaccottet écrit :

[…] les civilisations apparaissent tantôt baignées dans la plénitude,

naturellement fécondes […], tantôt portées par le regret ou l’attente de cette
richesse ; et quelquefois, comme aujourd’hui, arrivées au point extrême de
l’exil, là où même le regret et l’attente risquent d’être engloutis par la trop
grande, la trop désertique distance. (Éléments 288-89)

Mais alors que, pour les Romantiques, la nostalgie, sentiment tellement propre à leur
époque que c’est en elle qu’il se donne son nom, servait de solution de continuité entre
l’Antiquité et la Modernité, Philippe Jaccottet envisage la possibilité que son siècle
marque une profonde rupture dans l’histoire humaine, rupture qui rendrait l’humanité
passée méconnaissable à l’humanité future. Ce « point extrême de l’exil », cette époque
nouvelle au seuil de laquelle se tient encore le poète, consisterait en un dépassement,
salutaire ou funeste, de la nostalgie, c’est-à-dire de ce qui relie le moderne à l’antique. À
l’instar de Jean-François Lyotard, indiquant comment la modernité, se retournant sur
elle-même, tend à se dépasser, on pourrait nommer cette époque, caractérisée par la
« crise des récits », postmodernité. La description que Philippe Jaccottet fait de son
époque hésite, tout au long d’une œuvre qui s’étale sur plus de cinquante ans, entre
deux interprétations. Soit la modernité romantique se prolonge jusqu’à aujourd’hui,
soit la modernité de notre époque est de rupture avec le Romantisme. Or, si les
premiers recueils apparaissent plus imprégnés du Romantisme de ceux qu’ils se
donnent pour prédécesseurs (Hölderlin, Leopardi, Baudelaire en particulier), et si les
derniers livres font une part plus importante au « sentiment de la fin d’un monde »
(Semaison 1034), qui pourrait d’ailleurs s’avérer être la fin du monde, aucune de ces

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deux périodes de l’œuvre, schématiquement séparées par le tournant des années 1980,
ne tranche réellement en faveur de l’une ou de l’autre de ces deux interprétations.
Examinant la dialectique qui articule la pensée historique de Philippe Jaccottet
en couples d’antagonistes, nous montrerons que la modernité s’y produit selon un triple
éloignement ou triple deuil : deuil de la nature, deuil des dieux et de Dieu, et deuil de la
poésie. Ainsi verrons-nous dans quelle mesure la conception de la modernité qui se fait
jour dans la poésie jaccottéenne est tributaire du paradigme épistémique propre à la
période romantique, tel qu’il se donne à lire notamment dans les philosophies de
Schiller ou de Nietzsche.

L’Histoire comme éloignement de la nature : le désaide et l’urbanisation

Dans une note de septembre 1976, Philippe Jaccottet regrette que les « jardins potagers,
au lieu-dit les « Grand Près » », disparaissent peu à peu « pour laisser place à de stupides
villas à gazons » (Semaison 657). Dans cette « prolifération des villas », il voit « le
symptôme d’une dégradation étrange », où « même le malheur perd son sens, et
grimace » (658). La disparition des jardins rend manifeste le mouvement de l’histoire
comme éloignement de la nature et avènement du règne de la convention, où tout,
« même le malheur », s’altère au point de paraître sa propre falsification. C’est
l’urbanisation, concomitante du développement de l’industrie, qui est mise en cause
dans la dégradation de la condition de l’homme moderne et qui fait des « péripéties du
chagrin » des objets « interchangeables » (Éléments 306), comme le sont les
marchandises. Ainsi la ville, « chronotope par excellence de la modernité », tend-elle à
recouvrir l’ensemble de l’expérience et à réduire le monde naturel à la dimension d’un
jardin.

L’insinuation de grisaille : la minéralisation du monde

La ville, qui s’édifie au moyen de « lourdes pierres, entassées les unes sur les
autres » (Observations 32-3), est l’aboutissement d’un processus de pétrification, ou de
réification, de sorte qu’elle « ressembl[e] un peu à un cimetière en formation »
(Semaison 1028). Pareille à « la vaste nécropole juive » de Jérusalem dont Philippe
Jaccottet déplore le saccage dans Israël cahier bleu, publié en 2004, la ville est marquée
par « cette couleur uniformément grise » (39) qui la rapproche, sur le mode mineur, de
« l’enfer gris des camps » (43). Dans L’Obscurité, récit publié en 1961, la ville est
« médiocrité » (272), « insinuation de grisaille » (203) qui enveloppe, jusque dans les
campagnes des chroniques de Tout n’est pas dit, publiées dans le journal La Béroche
entre 1956 et 1964, les « vies obscures » empêchant d’en « faire apparaître le sens » et
d’en « faire deviner la profondeur » (56). À cette grisaille – qui comme vaporisation du
minéral renvoie à une urbanité tout à la fois proliférante et intériorisée, où s’effacent les

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hiérarchies et où ne paraît plus subsister du réel que « les façades » (Semaison 904) –
s’oppose la « profondeur » des « sombres verts étendus jusqu’au pied des obscures
montagnes », profondeur qui « n’est pas seulement profondeur matérielle, profondeur
de couleur, mais intimité de l’âme » (Promenade 98). Le gris associe donc l’enfer
concentrationnaire, la modernité urbaine et la vieillesse dont « le premier cheveu gris
nous découronne et nous révèle que la mort était en nous » (Obscurité 199).
Mais modernité et vieillesse s’identifient encore par leur substance puisque la
minéralisation urbaine rejoue au plan historique la pétrification qui signale sur le corps
de l’individu le progrès du mourir :

La paume qui durcit, où l’os devient pierre ; comme affleurent les rochers
dans une combe tendre. On se rapproche de la pierre. […] C’est la mort qui
gagne en nous, non comme un fruit, ainsi que l’a rêvé Rilke : comme une
pierre. (Semaison 1009)

Le vieillissement s’accomplit sous la forme d’une désidentification vis-à-vis du monde

végétal, et l’existence aussi bien que l’histoire se déroulent dans le mouvement d’un
« éloignement infini du monde des fleurs » (Semaison 349) 1 . Au contraire, le vert,
« chambre de l’herbe où sont réfugiés les enfants » (Observations 72), est qualifié, dans
les essais critiques de La Transaction secrète, publiés en 1987, de couleur de « l’Éden
[…] confond[u] avec l’enfance » (107), mais c’est aussi, par la médiation de l’Arcadie –
lieu à la fois réel et mythique où « le sol foisonn[e] d’herbes et de fleurs » et où même les
lacs sont « vert[s] de lait » (Semaison 953-54)2 – la couleur de l’Antiquité. Ainsi y a-t-il,
dans les poèmes d’Airs (1967), contrebalançant l’insinuation de grisaille, « […] l’idylle
encore une fois / qui remonte du fond des prés / avec ses bergers naïfs » (428). Le
genre idyllique, dont perce par instants dans l’œuvre de Philippe Jaccottet la nostalgie à
travers l’évocation des bergers et des nymphes, renvoie alors à une Antiquité mythique,
qui s’identifie à l’Âge d’or3.

Au tournant du XVIIe siècle : de l’idylle à l’élégie

Un tableau du Lorrain, Amour et Psyché, qu’évoque Philippe Jaccottet dans

une section des Paysages avec figures absentes (1970), intitulée « Deux lumières » (503-
6), offre dans l’œuvre la représentation exemplaire de l’Antiquité. En contrepoint, un
autre tableau, le Portrait de Johannes Cornelisz Silvius attribué à Rembrandt,
représente quant à lui la Hollande calviniste du XVIIe siècle, à la fois origine et
synecdoque du monde moderne. La comparaison de ces deux tableaux met en avant le
contraste entre la clarté matinale qui accompagne « le songe de la jeunesse » dans le
paysage du Lorrain et la prévalence vespérale du noir dans le portrait de pasteur réalisé
par Rembrandt. Tandis que dans le premier tableau la lumière émane « de la terre et des

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arbres », et forme autour des deux personnages mythologiques comme un « nid », dans
le second, elle semble s’être réfugiée à l’intérieur des choses et des êtres, dans le
« grand livre » et dans le « visage » du pasteur. Cette opposition entre les deux
représentations renvoie alors à la distinction interne aux poètes sentimentaux entre
genre élégiaque et genre idyllique qu’opère Friedrich von Schiller, après avoir opposé
les poètes sentimentaux aux poètes naïfs. Alors que les poètes naïfs, qui correspondent
le plus souvent aux poètes antiques, peuvent se contenter d’imiter la nature
harmonieuse qui les environne, le poète sentimental doit chercher la nature perdue afin
de rétablir l’idéal. Ainsi, le contraste des deux tableaux exprime deux des modalités
associées à la poésie moderne, comme poésie sentimentale : le genre idyllique, où le
poète à l’instar du Lorrain, représente l’idéal comme réalisé (ne serait-ce que dans le
passé), et le genre élégiaque, où le poète pareil au pasteur de Rembrandt, « cherche la
nature en tant qu’idée et dans une perfection où elle n’a jamais existé, bien qu’il la
pleure comme quelque chose qui fut et qui est maintenant perdu »9. Comme dans le
portrait de Rembrandt, la lumière, qui baigne la composition du Lorrain, n’est plus,
dans le monde moderne, que l’idée de la lumière. Aussi s’est-elle réfugiée dans le Livre
et se reflète-t-elle sur le visage du pasteur.
Le tableau du Lorrain, décrit par Philippe Jaccottet, met en scène l’Antiquité
mythique, où, ainsi que l’affirme le Cahier de verdure (1990), « il n’y [a] pas de place
pour la mélancolie » (753), comme univers de la consonance entre les hommes de même
qu’entre le monde humain et le monde naturel. En revanche, dans le tableau de
Rembrandt, le monde moderne est décrit comme univers de la dissonance, où la nature
et l’idéal sont objets de deuil. La présence dialogique des deux silhouettes d’Amour et
de Psyché s’oppose à la présence solitaire du pasteur. Le « chœur » antique, dont le
poète naïf n’est que le porte-voix, est l’antithèse du « chant du solitaire auquel […] se
voit réduit » (Paysages 517) le poète moderne, exclu de toute communauté.

La mort de Pierre-Albert Jourdan et l’indifférence du monde naturel au sort humain

Tandis que « Dans l’ancien monde, / à presque chaque orage / répondaient

une nymphe dévêtue / et un berger tranquille » (Cahier 767), dans les « paysages
minéralisés » de la ville mondiale, « on ne peut danser avec ces fées-là, ni un seul instant
les tenir par la main » (Cahier 755) et le chant du solitaire menace à tout moment de se
faire « soliloque » (186), à l’image de la plainte que dévide à l’oreille attentive et navrée
de son ancien disciple le maître de L’Obscurité, venu se réfugier dans l’anonymat d’une
grande ville pour y mener jusqu’au bout l’expérience du désenchantement. Le monde
moderne est déserté par les dieux et substitue aux Paysages avec Amour et Psyché, avec
Agar et l’Ange, ou encore avec bergers de Claude Le Lorrain ou de Nicolas Poussin,
caractéristiques du retour en grâce du genre pastoral au XVIIe siècle, des Paysages avec
figures absentes. En effet, que ce soit dans le mythe d’Amour et de Psyché, dans les

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Idylles de Théocrite ou dans les Bucoliques de Virgile – deux auteurs auxquels il est fait
maintes fois allusion à travers la convocation de l’univers de la poésie pastorale –, le
monde naturel semble compatir à la souffrance des hommes. Lorsque Psyché, cherchant
à reconquérir son amant, Éros, a été mise à l’épreuve par Aphrodite, les animaux et les
éléments l’ont aidée à faire face à l’adversité. De même, quand mourut Daphnis, le
héros emblématique de la poésie pastorale, « les chacals le pleurèrent, le pleurèrent les
loups ; / du fond des bois, le lion gémit sur son trépas ». Au contraire, dans un poème
des Pensées sous les nuages (1983), Philippe Jaccottet relate que, lors de la mort de son
ami Pierre-Albert Jourdan, la nature a fait montre d’une cruelle indifférence, et que « la
lumière ne s’est même pas voilée / au-dessus du coffre sombré » (736).
L’homme moderne fait l’expérience de l’indifférence du monde naturel au sort
humain, ce que Sigmund Freud appelle « l’Hilflosigkeit, cette situation de détresse
première […] que l’on pourrait traduire par l’« absence d’aide » » et dont la conscience
« appelle et autorise l’auto-affirmation technique ». Alors que dans l’ancien monde, la
poésie était livrée par l’inspiration ou par la grâce, dans le monde nouveau, celle-ci ne
peut être regagnée que par le travail. Ceci explique pourquoi, comme l’écrit Rudolf
Kassner, cité par Jaccottet, « il n’y avait ni ne pouvait y avoir de fanatique du travail à
l’époque du grand art, ce type n’apparaissant qu’avec le collectif, la machine – et la vie
en marge qu’ils entraînent » (Paysages 528). Le collectif de travail, dont il s’agit ici,
s’oppose au collectif tel qu’on l’a défini plus haut comme « chœur » antique. Cette
opposition rejoue celle entre Communauté et société, définie par Ferdinand Tönnies,
dans son ouvrage de 1887. Si la communauté se caractérise par la proximité affective,
spatiale et morale de ses membres, la société, quant à elle, substitue la promiscuité à la
proximité, et « est le théâtre de l’individualisme forcené, de la concurrence généralisée »
où les rapports sociaux « tendent à se réduire à des échanges contractualisés ». Le
« collectivisme » de l’esprit moderne rejoint alors son « hyper-individualisme » en
neutralisant tout contenu axiologique au sein du collectif communautaire comme de
l’individu singulier. Pour autant, si Philippe Jaccottet partage le diagnostic de Rudolf
Kassner concernant le « manque de centre de l’art moderne », il n’adhère pas au remède
que propose le philosophe autrichien d’un retour à « la Croix ». Pour Philippe Jaccottet,
il n’est pas d’autres choix que de consentir à notre condition de modernes, condition
tout entière déterminée par « l’incertitude » (Éléments 326), le « tâtonnement »
(Paysages 529) où s’il subsiste quelque chose de l’ordre de l’inspiration, du « pas d’un
dieu » (Élements 310), ce n’est que sous la forme indéterminée d’« une espèce de
rythme, [de] l’observation d’une mesure indubitable et pourtant lointaine, [d’]une
musique » (Éléments 309) que l’activité poétique, semblable à « un travail en plein
sommeil » (Paysages 479), s’applique à restituer.
Cette description de la modernité, comme monde urbain et société industrielle
où l’on parcourt toujours « les mêmes rues qui sont le chemin du travail »
(Éléments 276), rejoint la description de l’âge de fer où les hommes « astreints au labeur

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et accablés de misères », « à peine nés […] seront vieux ». L’existence urbaine du maître,
dans L’Obscurité, en fait « un vieillard tout de même prématuré » (187) et le siècle s’offre
au regard de notre poète comme « un visage tailladé. Le fer dans les yeux, l’os carié »
(Paysages 491). Mais, empruntant à la mythologie sa description des processus
historiques, Philippe Jaccottet montre bien comment le monde qu’il pleure, et qu’il
représente avec toutes les caractéristiques de l’Âge d’or, n’a en réalité, pour reprendre
les mots de Schiller, « jamais existé » : « Ainsi le paradis recule-t-il, ne cesse-t-il de
reculer, pour se situer enfin au commencement du temps, avant le commencement du
temps » (Éléments 282). Bien que la poésie moderne, comme poésie sentimentale, se
définisse à travers la forme de la nostalgie, la nostalgie du poète s’avère sans objet réel.
Le monde auquel elle se réfère est un monde tout entier, et depuis toujours, livresque,
imaginaire, c’est-à-dire intérieur. Or si le travail du deuil consiste, selon Freud, en « une
identification du moi avec l’objet abandonné », c’est-à-dire en une intériorisation de
l’objet perdu, la poésie est la perte, toujours recommencée, « perte perpétuelle », d’un
objet réel, le monde, que s’incorporant, elle transforme et fait idéal :

Tout ce qu’on voit,

tout ce qu’on aura vu depuis l’enfance,
précipité au fond de nous, brassé, peut-être déformé
ou bientôt oublié — le convoi du petit garçon
de l’école au cimetière, sous la pluie ;
une très vieille dame en noir, assise
à la haute fenêtre d’où elle surveille
l’échoppe du sellier; un chien jaune appelé Pyrame
répercute l’écho d’une fête de fusils :
fragments, débris d’années —

tout cela qui remonte en paroles, tellement

allégé, affiné qu’on imagine
à sa suite guéer même la mort… (541)

Dans ces vers des Chants d’en bas (1974), Philippe Jaccottet reprend, en l’explicitant,
c’est-à-dire en la particularisant, l’idée qu’exprime Rainer Maria Rilke dans la dixième
des Élégies de Duino quand il écrit :

Terre, n’est-ce pas là ce que tu veux : invisible,

renaître en nous ? - N’est-ce pas là ton rêve :
une fois être invisible ? - terre ! invisible !
Quelle tâche, sinon de transformation, imposes-tu ?

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L’Histoire comme désenchantement ou désillusion : la sécularisation

S’il cherche le courage de « se maintenir hors des systèmes qui présupposent un

mouvement historique vers le haut ou vers le bas », Philippe Jaccottet entame
néanmoins le concert de « toutes les voix volontairement ou non prophétiques [qui]
depuis cent ans parlent de fin » (Semaison 611-12). Dans L’Obscurité, l’auteur place par
exemple ces mots dans la bouche du narrateur :

Il existait en effet une possibilité, faut-il dire une tentation, de décrire

l’histoire humaine comme le dévoilement progressif d’un certain nombre
d’illusions (dévoilement considéré par les uns comme un progrès, par les
autres comme une catastrophe) : les hommes avaient cru qu’il y avait des dieux
dans les arbres, les pierres ; puis ils les avaient situés toujours plus haut, sur
les cimes, dans le ciel […]. Ils avaient cru la terre au centre du monde, puis
l’avaient vue détrônée. Ils avaient jugé invincible et supérieure à toute autre la
race ou la nation à laquelle ils appartenaient (puisant dans cette erreur la force
de vaincre […]) ; puis, […] comprenant que d’autres civilisations que la leur
avaient brillé chez les hommes […], ils avaient perdu la force et le goût de les
combattre et bientôt décliné […]. Ils avaient cru leur œuvre éternelle, et
découvert peu à peu sa précarité. Reconnaissant que leur corps était
périssable, ils avaient imaginé l’âme immortelle, puis frémi de la voir s’altérer
pour une simple piqûre. (216)

Dans cet extrait, où « la vérité de l’homme surgit peu à peu des voiles qui la
dissimulait », la révélation, que présuppose l’eschatologie judéo-chrétienne, se produit
dans le mouvement d’un progressif désenchantement. Les valeurs supérieures autour
desquelles les individus et les peuples organisaient leurs existences se révélant illusoires
par l’effet du progrès des connaissances, ceux-ci entrent alors dans une phase de
dégénérescence. L’illusion apparaît nécessaire au bonheur et la vérité défavorable à la
vitalité. On reconnaît là un motif familier du XIXe siècle, dont on trouve notamment
l’exposition dans la pensée du poète romantique, Giacomo Leopardi, pour qui « illusion
et grandeur de l’homme sont inséparables » (Semaison 602), ou encore dans les
philosophies du soupçon, qu’elle prépare. Nietzsche assigne, en effet, à l’histoire de la
pensée européenne, comme dépréciation des valeurs supérieures, une destination
nihiliste. Dans « Une difficulté de la psychanalyse », Sigmund Freud, quant à lui,
ponctue l’histoire de l’humanité occidentale par trois « vexations », à l’occasion
desquelles elle se découvre n’être ni centre de l’Univers, avec Copernic, ni maître de la
Création, avec Darwin, ni même maître « dans sa propre maison » avec la psychanalyse.
Tout en la présentant, le poète marque une double distance avec cette thèse.
D’une part, en effet, celle-ci apparaît dans l’œuvre par l’intermédiaire d’un personnage
de fiction. D’autre part, elle ne se produit qu’à travers une double modalisation : il ne
s’agit que d’une possibilité parmi d’autres de description de l’histoire humaine, et de

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plus, cette possibilité est suspecte d’avoir partie liée avec un désir ou une inclination
inconsciente, et même coupable, de l’esprit humain à la synthèse. Comme Jean-Claude
Monod en émet l’hypothèse, on pourrait alors voir dans cette théorie du
désenchantement l’un des « derniers « grands récits » […] assumant […] le geste
d’unification et d’assignation d’un sens… serait-ce celui d’un épuisement de la croyance
en un sens de l’Histoire ». Mais ce deuil de Dieu ou des dieux, en entérinant l’acte de
leur éloignement sous la forme des astres jusqu’à leur complète disparition, fait se
rejoindre désenchantement, sécularisation et intériorisation. Paradoxalement, la
modernité réalise alors le vœu d’Augustin d’un « Dieu plus intérieur que moi-même »
(Semaison 356).

L’avènement du Christ comme parachèvement de l’éloignement du divin

Dans l’œuvre de Friedrich Hölderlin, la Grèce païenne apparaît comme « le
temps où [la] proximité des dieux était constante » (Paysages 517), et le Christ est
présenté comme « le dernier des dieux grecs […] celui qui […] parachève par sa mort
l’éloignement du Divin » (Paysages 519). Or, Philippe Jaccottet, revendiquant cet
héritage du Romantisme allemand, conjugue le motif novalisien de l’éloignement infini
du monde des fleurs au motif hölderlinien de l’éloignement des dieux, et à son tour se
« découvre entre les jeunes dieux grecs et le dieu crucifié, entre les dieux de la jeunesse
et les dieux qui devaient venir quand l’humanité se sentirait vieille et malade »
(Semaison 394). Cette présentation du Christ comme dernier des dieux grecs –, c’est-à-
dire comme dernier dieu incarné, ayant partie liée avec la condition corporelle, et donc
mortelle, du genre humain –, témoigne d’une part d’une civilisation engagée sur la
pente de sa propre dégénérescence et d’autre part d’une aggravation de la séparation
entre le réel et l’idéal dans la pensée occidentale. Qu’en est-il, se demande en effet
Philippe Jaccottet dans À partir du mot Russie (2002), de la vitalité d’une civilisation qui
prend pour image directrice « cette chose impensable qu’est le cadavre d’un Dieu »
(1181) ? Le poète, dès son adolescence, « d’instinct, […] n’accept[e] pas que dût éclairer
notre vie l’image d’un torturé » et adhère à l’exclamation rimbaldienne qui présente le
Christ comme « l’éternel voleur des énergies » (Russie 1182) 4 . En cela, il rejoint la
critique que Nietzsche formule à l’égard du christianisme, l’accusant d’être la
vénération d’un « Dieu dégénéré en antithèse de la vie au lieu d’être sa transfiguration
et son oui éternel »5. À ce titre, la « mort de Dieu » est à la fois le point de départ
(l’événement de la Crucifixion) et l’aboutissement (l’avènement du nihilisme que
proclame l’insensé dans Le Gai savoir) du Christianisme, conçu comme « religion de la
sortie de la religion ». La « mort de Dieu » et sa relégation dans le royaume des cieux
entérinent la séparation qu’avait établie Platon entre le domaine du sensible et le
domaine de l’intelligible, entre l’Être et l’Étant. Cette séparation, engageant en quelque
sorte l’humanité sur la voie de la maturité, avait constitué le domaine de la
métaphysique. Paradoxalement, cela aurait abouti au désenchantement du « regard mûr,

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lucide, objectif » (Cahier 755) de l’homme moderne.

Le protestantisme comme désincarnation définitive du divin

Aussi, est-ce un éloignement plus grave encore que celui qu’institue d’après
Philippe Jaccottet le protestantisme, comme réduction de la foi aux exigences de la
raison pratique, préparant de la sorte l’avènement de l’impératif catégorique kantien. Il
se souvient « des pasteurs répétant comme une morne leçon ce qui fut proféré d’abord
dans la tempête » (Éléments 285). Et le Dieu des Réformés, qui n’est même plus le
Christ capable de faire « s’agenouiller des rois », lui apparaît comme un « Dieu
infiniment éloigné », un « Dieu qui n’est plus qu’un souvenir de Dieu » (Éléments 285),
c’est-à-dire qui ne subsiste que comme code moral, vestige intériorisé de sa
souveraineté passée. Le pasteur, tour à tour comparé à un « croque-mort » (284) et à un
« sous-ordre » parle de Dieu comme « d’un patron exceptionnellement vertueux et
capable, disposant sur ses ouvriers des pleins pouvoirs » (284). Dans le prolongement
de la sociologie wébérienne, le protestantisme est associé à l’éthique du capitalisme, de
sorte qu’il apparaît comme un pas de plus dans le processus de sécularisation du
christianisme, caractéristique du mouvement de la modernité. Le Dieu chrétien, dans sa
version protestante, est le fruit d’un « esprit […] trop mûr, trop clair, trop glacé pour
croire, même allégoriquement en un Dieu à forme humaine auquel […] nous aurions le
dessein […] puéril […] de parler, d’adresser requêtes et blâmes » (Éléments 325). Cet
éloignement infini de Dieu prend la forme d’une désanthropomorphisation qui s’achève
en iconoclasme : « Ainsi nous trouverions-nous soudain privés […] du secours si
précieux, si puissant, des images ». Mais si Dieu n’a pas forme humaine, « comment
nous comporter à son égard » (Éléments 325) ? En quoi son existence peut-elle avoir
valeur d’injonction sur la nôtre ? Comment ce Dieu peut-il être interpellé par le langage
ou le destin humain ? Paradoxalement, ce Dieu désanthropomorphisé, infiniment
éloigné, invisible et insensible, finit par s’identifier complètement à la conscience
humaine, son injonction, sans contenu, réside tout entière dans la faculté injonctive
elle-même.

Deuil du sensible et mort de l’art dans la modernité

Un autre exemple dans l’œuvre est significatif de cette conception de la
modernité comme d’un deuil du sensible. Dans la troisième Semaison, la vue d’un
temple ruiné saisit Jaccottet comme la rencontre d’« une vérité qui nous était réservée à
nous […] peu avant la fin du monde, et bien après la fin des dieux ». Cette vérité serait
« que les siècles qui ont passé [ont] emporté peu à peu les formes précaires dont s’était
revêtu le sentiment religieux pour n’en plus laisser que les signes essentiels » (1027).
Comme dans L’Esthétique de Hegel, qui prédit la « mort de l’art » au profit de la
philosophie et de la théologie, l’Histoire paraît se déployer à travers le mouvement
d’une dématérialisation, ou d’une désensibilisation, progressive. Si la poésie « n’a pas

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sa place dans ce monde-là » (Semaison 985), si la beauté « s’éloigne de plus en plus de

nous » (1086), c’est que l’humanité vieillissante est arrivée dans son âge critique, âge de
l’abstraction où l’imagination se dessèche et où le génie est atteint de stérilité :
« Théories : parce que je ne sais plus que dire, parce que tout se dérobe de plus en plus,
se fige ou se vide » (Paysages 486). Ainsi, comparant notre cadre de vie à celui « des
peuples encore plus ou moins archaïques » (Semaison 985), pour lesquels le quotidien
est encore irrigué par l’expérience de la plénitude, Philippe Jaccottet s’interroge : « La
laideur […] aurait-elle commencé seulement au XIXe siècle, avec l’industrie ? Et serait-
ce un signe, entre beaucoup, d’un commencement d’agonie ? » (985). Non contente de
substituer l’élégie à l’hymne, la déploration à la célébration, la modernité substitue le
« parler » au « chanter » comme en témoigne le titre d’une section des Chants d’en bas,
la prose au poème, le « langage des professeurs » et des savants à celui des artistes.
Ainsi, d’après Jaccottet, « un équilibre a été rompu » (Semaison 658) entre la pensée et
le sensible en sorte que les poètes apparaissent dans la modernité comme des
« attardés » (Semaison 901). Le poète est un anachronisme parmi la foule des nihilistes
que sont « les gens de ce siècle » dans « les cerveaux surchargés » desquels « la rumeur
[…] souffle » : « Rien n’est, rien n’est ! » (Éléments 332). Dans la représentation qu’en
donne Jaccottet, comme dans la pensée de Friedrich von Schiller, le poète « vient de
l’âge primitif du monde, de l’époque où les peuples goûtaient la joie de la jeunesse ». Le
portrait du poète en « poète tardif » (Pensées 740) que dresse Philippe Jaccottet évoque
également ce vers de l’élégie « Le Pain et le Vin » : « Mais nous venons trop tard, ami ».
Réemployant les motifs au moyen desquels les poètes du XIXe siècle se représentent à
eux-mêmes la spécificité de leur époque, ce portrait du poète rend compte de la
continuité de la poésie jaccottéenne avec le Romantisme, en particulier allemand.
Mais que cet anachronisme, le poète, soit possible montre bien que l’Histoire
ne saurait se résumer au déploiement linéaire d’une logique interne et inexorable,
semblable à celle de la tragédie. L’Âge d’Or n’est ni au commencement ni à la fin du
temps, il « est encore [et toujours] au monde », mais comme le Paradis novalisien6, il
« est dispersé sur toute la terre, c’est pourquoi nous ne le reconnaissons plus »
(Promenade 86). L’une des tâches du poète serait, comme l’écrit Philippe Jaccottet dans
un essai qu’il consacre à Gustave Roud (1968), d’en « réunir les traits épars » pour
reconstituer cette plénitude, ce « jadis heureux » (31) qui s’identifie à la fois à
l’omniprésence du sacré et à l’infinie ressource du chant. À ce titre, le poète, et avec lui
la poésie, représentent la possibilité et l’espoir, dans le monde dissonant de la
modernité, d’un retour sporadique, contingent mais néanmoins réel, de « la consonance
avec l’univers » (Semaison 1038). Ainsi, le poète est-il, à l’image de Friedrich Hölderlin
décrivant son rêve de salut dans une lettre à sa sœur, « un enfant aux cheveux gris […]
que le printemps, l’aurore et le crépuscule […] rajeunissent chaque jour un peu
davantage » (Paysages 522). La poésie offre l’occasion d’une forme résiduelle
d’« expérience religieuse […] celle de l’inspiration » (Éléments 322), où le poème

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s’accomplit dans la concorde subite qu’offre la vague sensation du « pas d’un dieu »
(310). En d’autres termes, la poésie procède elle aussi « du caractère spécifique [du]
temps mythique » dans « sa double nature à la fois réversible et irréversible,
synchronique et diachronique ». La désincarnation du dieu à laquelle aboutit le
processus de sécularisation de la modernité « inaugure [certes] la nuit de l’absence des
dieux pendant laquelle le poète ne peut que veiller sur leurs traces » (Paysages 519),
mais c’est précisément cet état vestigial, fragmentaire de la vérité qui l’empêche de se
falsifier :

Sur la terre sont dispersés les ossements des dieux ; je ne veux ni les bafouer,
ni les déterrer. Ils sont les signes émouvants d’une fidélité changeante, et
pour nous encore des guides et des encouragements dans l’incertitude ; c’est
l’incertitude qu’il nous faut dire, la vie dans les ruines, sans pleurer sur des
puissances détruites, sans nous échiner à les restaurer. Nous sommes d’un
temps où ce qui compte, peut-être, c’est une fleur apparue entre des dalles
disjointes, ou même moins encore. (Éléments 326-27)

L’image d’un dieu démembré, dont les restes seraient éparpillés sur la terre, renvoie à la
fois au dieu égyptien Osiris et au dieu grec Dionysos. Or, dans la philosophie
nietzschéenne, Dionysos est précisément le « véritable nom de l’Antéchrist »,
l’antithèse et le renversement du Crucifié, celui qui oppose à l’esprit tragique de
l’eschatologie chrétienne, la rythmicité cyclique de la fête.

Conclusion

Le caractère anachronique, désuet ou inactuel de la poésie serait finalement la

possibilité de remédier à la linéarité mélancolique de l’Histoire en enveloppant dans
l’uchronie du poème la chronique endeuillée des fins (fin des grands récits, fin des
idéologies, fin de l’histoire). Livres de deuil, les recueils de Philippe Jaccottet le sont
non seulement parce qu’ils rendent hommage aux chers disparus, comme les Leçons,
publiées en 1969, au beau-père défunt, ou les Chants d’en bas, de 1974, à la mère morte,
mais aussi parce qu’ils prennent acte de « la fin d’un monde » (Semaison 1034). De
même qu’il s’y astreint pour « ces morts […] [qu’il] voudrait, à défaut d’avoir pu les
garder vivants, au moins les ensevelir dans quelque chose qui les apaise ou qui les
sauve » (Requiem 1293-4), le poète enveloppe l’histoire dans son linceul de mots. Le
poème hésite alors entre deux vocations : l’une, nostalgique, s’appliquant à reconstituer
le Paradis perdu, et l’autre, funéraire, s’efforçant à accomplir le travail du deuil, à
accepter la disparition. Le poème se substitue à la fonction reliante qu’assurait
auparavant le religieux (au sens étymologique religere, « relier »), en permettant
d’assurer une transition, ou une « transaction », entre le monde des morts et celui des
vivants, entre le passé et le présent. Ainsi, les poèmes que récitent, au moment des

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funérailles d’André du Bouchet, les membres de l’assistance dans Truinas, le 21 avril

2001. Or, c’est précisément cette conception de la poésie comme religion sensible que
Philippe Jaccottet partage avec les Romantiques allemands, et en particulier avec les
rédacteurs présumés du « Plus ancien programme systématique de l’idéalisme
allemand », Hegel et Schelling. Mais alors que ceux-ci s’inscrivent dans le prolongement
de l’exigence schillérienne d’une poésie qui soit l’éducatrice de l’humanité, pour
Philippe Jaccottet, comme pour Stéphane Mallarmé avant lui, la poésie ne peut avoir
qu’une « action restreinte » et ne s’exerce qu’au sein d’une communauté ou d’une
« confrérie discrète, sinon secrète » (Semaison 1049). La situation anachronique du
poète dans la modernité le sépare en effet de « la plupart des gens » (Semaison 623), de
la foule des nihilistes, pour l’inscrire dans un « réseau […] d’esprits très proches les uns
des autres » (Semaison 999), dans une communauté d’« attardés », de « survivants »
(952). Pour autant, cette situation marginale de la poésie dans le monde contemporain
constitue peut-être être sa chance : renonçant aux généralisations abusives de
l’universel, elle pourrait alors retrouver la saveur du particulier et le déclin dont
l’histoire de l’Occident offre le spectacle pourrait être une « « descension » […] vers le
plus humble de ce monde-ci » (Ponge 57).

Notes

1
Philippe Jaccottet cite ici une phrase célèbre de Novalis.

2
Il s’agit d’une citation d’Humain trop humain de Nietzsche.

3
Philippe Jaccottet évoque à plusieurs reprises Les Travaux et les jours d’Hésiode et le mythe
des âges de l’humanité.

4
Philippe Jaccottet cite ici le poème d’Arthur Rimbaud, « Les Premières communions », publié
dans les Poésies en 1895.

5
Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist, (§18), G-F Flammarion, 1994, pp. 62 : « La notion
chrétienne de Dieu - Dieu comme dieu des malades, Dieu comme araignée, Dieu comme esprit -
est une des notions de Dieu les plus corrompues qu’on ait atteintes sur terre ; elle représente
peut-être même, dans l’évolution descendante des types de Dieu, l’extrême étiage. Dieu
dégénéré en antithèse de la vie, au lieu d’être sa transfiguration et son oui éternel ! En Dieu,
l’hostilité déclarée à la vie, à la nature, au vouloir-vivre ! Dieu, formule de toute calomnie de
l’“en-deçà”, de tout mensonge l’“au-delà” ! En Dieu, le néant divinisé, la volonté de néant
sanctifiée ! ». Dans l’aphorisme suivant (§19), il qualifie le christianisme de « sous-produit
souffreteux et sénile de la décadence ».

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6
La phrase de Novalis est « Le Paradis est dispersé sur toute la terre. C’est pourquoi nous ne le
reconnaissons plus. Il nous faut réunir ses traits épars ». Elle est citée à plusieurs reprises dans
l’œuvre de Philippe Jaccottet, en particulier in Promenade 86.

Ouvrages Cités

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incluant parmi les recueils cités : Les Observations, L’Obscurité, Les Éléments
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figures absentes, Pensées sous les nuages, À travers un verger, Chants d’en bas,
À partir du mot Russie, Cahier de verdure, Truinas, le 21 avril 2001.
———. Gustave Roud. Seghers, 1968, 2002.
———. Une Transaction secrète. Lectures de poésie. Gallimard, 1987.
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