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Daniel Heller-Roazen

Parler en langues
Traduit de l’anglais par Tiphaine Samoyault

Daniel Heller-Roazen est professeur à Princeton où il enseigne la poétique et l’histoire de la philosophie.

Il est l’auteur de très nombreux articles.

I. En l’air

« En l’air » est la façon dont quelqu’un parle lorsqu’il oublie la signification des mots
qu’il emploie. C’est la façon dont quelqu’un parle lorsqu’il abandonne sa langue pour
« les langues » et « les paroles embrouillées », devenant, dans les termes de la Bible,
« un enfant pour ce qui est du jugement », « un barbare en face de celui qui parle et celui
qui parle sera [pour lui] comme un barbare ». Dans la première Épître aux Corinthiens,
Paul n’épargne pas ce type de discours :
– glossei]
Celui qui parle en langues [ho lalon – ne parle pas aux hommes, mais à Dieu :
personne ne le comprend ; il dit, sous l’action de l’esprit, des choses mystérieuses […]
Celui qui parle en langues [ho lalon – glossei]
– s’édifie lui-même ; mais celui qui pro-
phétise édifie l’assemblée […] Voyons, mes frères ! Si je viens parmi vous parler en
langues, et que ma parole ne vous donne ni révélation, ni connaissance, ni prophétie,
ni doctrine, en quoi serai-je utile… Si votre langue ne produit que des paroles
embrouillées, comment saisira-t-on ce que vous dîtes ? Vous parlez en l’air [esesthe
gar eis aera lalountes][...] Si j’ignore le sens des mots, je serai comme un barbare en
face de celui qui parle, et celui qui parle sera pour moi comme un barbare […] C’est
pourquoi, que celui qui parle en langues demande en sa prière le don d’interpréter. Si
je prie en langues [ean proseukhomai gloss – ei],
– mon esprit est en prière mais mon intel-
ligence reste stérile […] Frères, ne soyez pas des enfants pour ce qui est du jugement.1

Dans La Fin du poème : études de poétique, Giorgio Agamben attire l’attention sur
ce passage dans lequel Paul, condamnant la pratique linguistique des Corinthiens, donne
les fondements de la forme particulière de discours qui après lui porterait pour toujours
le nom technique de « glossolalie », formé d’après l’expression grecque du « parler en
langues ». Un tel discours, explique Agamben, ne consiste pas tant en une « simple pro-
fération de sons inarticulés », comme dans un « parler en gloss », c’est-à-dire, « en mots
dont on ne connaît pas le sens2 ». Entendre de tels sons c’est savoir qu’ils signifient
quelque chose sans savoir pour autant exactement ce que ce « quelque chose » peut bien
être ; c’est percevoir une intention de signifier qui cependant ne peut correspondre à

1. I Cor. 14 : 1-25.
2. Giorgio Agamben, La Fin du poème : études de poétique, trad. de l’italien par Carole Walter, Circé, 2002, p. 81.

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aucune signification précise. Agamben indique que les traductions traditionnelles du

texte grec des Épîtres échouent, sur ce point, à rendre la pleine radicalité du « barba-
risme » linguistique qu’il évoque avec force. Tandis que les versions courantes, suivant
la Vulgate, portent : « Si j’ignore le sens des mots, je serai comme un barbare en face
de celui qui parle, et celui qui parle sera pour moi comme un barbare », une traduction
littérale lirait autrement sur un seul point, mais décisif : « Si j’ignore le sens des mots,
je serai comme un barbare en face de celui qui parle, et celui qui parle sera en moi
comme un barbare [en hemoi]. » « Le en hemoi du texte, écrit Agamben, ne peut signi-
fier que « en moi », et ce que Paul entend par là est parfaitement clair : si je prononce
des mots dont je ne comprends pas le sens, celui qui parle en moi, la voix qui les pro-
fère, le principe même de la parole en moi, sera quelque chose de barbare, qui ne sait
pas parler, ne sait ce qu’il dit » 1.
C’est pourquoi « parler en langues » c’est parler sans signification précise et même
sans se parler ; c’est, dans tous les sens, seulement parler. Mais précisément pour cette
raison, c’est en même temps parler sans parler, du moins tant que l’on définit le dis-
cours, dans sa forme classique, comme porteur de sens et instrument d’une volonté.
Car la glossolalie commence là où s’arrêtent les déterminations du langage : au point
où le discours est irrévocablement affranchi de sa signification comme du sujet comme
expérience intime de soi, « discours barbare qu’on ne reconnaît pas.2 » C’est un état
« stérile », dit Paul, puisque c’est celui dans lequel le langage est privé de ses fins
sémantiques et de son intention, suspendu « dans des langues inconnues », sans le
« profit » d’un sens ou d’une finalité précis. Et pourtant, c’est justement cette stérilité
sémantique qui rend la glossolalie philosophiquement productive. Car la caractérisa-
tion paulinienne du parler en langues délimite la figure d’une forme particulière de dis-
cours qui met en question le concept même de langage et ses fins. Quelles sont les
formes logique, épistémologique, théologique et littéraire de cette expérience singu-
lière qui consiste à ne pas savoir ce qu’on dit ? Et qu’est-ce qui est central dans cette
expérimentation « infantile » à partir de la faculté de parler, dans laquelle le sujet, dans
ce qui est simultanément déformation et transformation de la voix humaine, parle « non
comme les hommes », mais « en l’air » ? Les pages qui suivent traitent de ces ques-
tions et s’efforcent de définir la structure linguistique et les implications philoso-
phiques de ce discours « barbare », qui constitue moins un acte de parole (speech act)
dans un sens courant qu’un « événement de parole » (speech event), pour le dire ainsi,
dans lequel plusieurs notions apparemment claires de la théorie du langage ne sont plus
adaptées.

1. Ibid, p. 82. Voir le premier long développement d’Agamben sur ce phénomène dans « Pascoli et la pensée de la voix »
(publié d’abord comme introduction à Il Fanciullino de Pascoli et repris ensuite dans La Fin du poème). Comme une profé-
ration qui ne peut plus être considérée comme une simple production de sons mais qui pour autant ne comporte pas encore
de signification, le discours de « l’enfant pour ce qui est du jugement » de Paul pourrait bien être vu comme constituant le
modèle du langage qu’Agamben a considéré, sous diverses formes, tout au long de son travail : depuis la « Voix » du Lan-
gage et la mort: un séminaire sur le lieu de la négativité (trad. Marilène Raiola, Paris, Christian Bourgois, 1991), jusqu’au
« factum linguae » qu’on lit dans la « Préface » à Enfance et histoire : destruction de l’expérience et origine de l’histoire
(trad. Yves Hersant, Paris, Petite Bibliothèque Payot, pp. 7-19) et dans La puissance de la pensée, essais et conférences, Paris,
Rivages, 2006, spécialement, « Philosophie et linguistique » jusqu’au « don du la langue sous la forme de la subjectivité »
qui, dans les termes de Ce qui reste d’Auschwitz, constitue le seul objet du témoignage (Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive
et le témoin, Homo Sacer III, trad. par Pierre Alferi, Rivages poche, 2003, [1999], particulièrement les pages 173-6.)
2. Ibid.

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II. Rien de plus

La Corinthe classique ne fut bien sûr pas le seul endroit où la langue s’est vidée de
signification précise et détachée de la voix de ses locuteurs ; et la théologie n’est pas le
seul domaine pour lequel la glossolalie est devenue un sujet de débat. La philosophie
aussi a parlé en langues. La célèbre réfutation que Gaunilon, un moine de Marmoutiers,
prononça contre l’argument de son contemporain, Anselme de Canterbury, est à cet
égard exemplaire. Au contraire d’Anselme, qui dans son Proslogion tient que même un
fou, en entendant le nom de Dieu, serait incapable de nier son existence, Gaunilon rap-
pelle qu’il y a des conditions sous lesquelles des proférations peuvent être perçues sans
être complètement comprises. Dans son court mais puissant traité « au nom du fou »,
Quid haec respondeat quidam pro insipiente, Gaunilon en vient à émettre, selon les
termes d’Agamben, « la possibilité d’une expérience de pensée qui ne signifie pas
encore ni ne renvoie à un res, mais demeure dans “la seule voix” : pensée de la seule
voix (cogitatio secundum vocem solam) 1 » Il est concevable qu’à entendre le nom
« Deus », par exemple, quelqu’un ne parvienne pas à penser l’être suprême, mais
contemple à la place quelque chose d’assez différent :

non pas tant la voix même, [vox ipsa] qui est une chose d’une certaine manière vraie,
c’est-à-dire le son des syllabes et des lettres, que la signification de la voix entendue
[vocis auditae significatio] ; non, toutefois, telle qu’elle est pensée par celui qui sait ce
qui est habituellement signifié par cette voix (celui-ci pense selon la chose, même si
elle n’est vraie que dans la pensée), mais, plutôt, telle qu’elle est pensée par celui qui
ne connaît pas la signification et pense seulement selon le mouvement de l’âme qui
cherche à se représenter l’effet de la voix entendue et la signification de la voix per-
çue. [ut ab eo qui illud non novit et solummodo cogitat secundum animi motum illius
auditae vocis effectum significationemque perceptae vocis conantem effingere sibi]. 2

Ignorant la signification d’un son et pourtant conscient qu’il signifie néanmoins

quelque chose, le « fou » évoqué dans ce passage occupe exactement la même position
que celui qui, dans l’Épître de Paul, se trouve confronté à un discours « en langues ».
Percevant une intention de signifier sans capter sa signification propre, une telle figure
« ne connaît pas la signification de la voix » ; il est par nécessité, selon l’expression de
Paul, un « barbare qui parle en lui ».
Si l’on analyse de près le débat qui oppose Gaunilon à Anselme, il apparaît pourtant
que Gaunilon n’est pas le seul dans la théologie philosophique à convoquer la notion de
profération sans signification. Le travail de Gaunilon à propos du discours « fou » n’est
en fait qu’un écho de la pensée explorée par l’auteur du Monologion et du Proslogion,
qui contient une dimension qu’on pourrait aisément qualifier d’« insensée », bien que
dans un sens différent de celui qui auquel réfère explicitement Gaunilon sous le terme
d’insipiens. La glossolalie, en réalité, est si loin d’être absente de l’argumentation d’An-
selme qu’on pourrait même définir l’entière probatio philosophique du Proslogion
comme la tentative de fonder une métaphysique sur la base de la parole sans significa-
tion ; et on pourrait dire que l’absolue nouveauté de la démonstration anselmienne réside

1. Le Langage et la mort, p. 72.

2. Cité dans ibid. p. 72 ; le texte original latin est dans L’Œuvre de Saint Anselme de Cantorbéry, éd. Michel Corbin,
vol. I : Monologion, Proslogion, « Quid haec respondeat quidam pro insipiente », IV. 15-24.

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dans la place fondamentale accordée à ce point limite du langage où les procédures de

la référence et de la signification, en faillite, cèdent la place à un discours dont le cœur
est constitué par le terme « rien » (nihil).
L’assertion la plus célèbre du Proslogion et du Monologion porte la marque incon-
testable de cela. Réitéré tout au long de l’« itinéraire de l’esprit vers Dieu » (itinerarium
mentis in Deum), un simple syntagme, qui a déterminé le cours de l’histoire de la philo-
sophie, exprime l’idée anselmienne de Dieu : aliquid quo nihil maius cogitari possit, « ce
en comparaison de quoi rien de plus grand ne peut être pensé. 1 » La formule, il est vrai,
connaît des variantes ; on a noté que parfois, id peut remplacer aliquid, le pronom ini-
tial peut tomber, possit peut prendre la place de potest ou valet, et nihil… (ou non) pos-
sit peut être substitué par nequit. 2 » Dans tous les cas, pourtant, la phrase parvient à
nommer l’essence divine au moyen d’une seule opération logique et linguistique, carac-
térisée par les termes non, nihil et nequit : la négation. Ce point est d’une importance
capitale. Nulle part Anselme n’évoque Dieu comme « l’être le plus grand qui puisse être
pensé », comme « le plus grand être que l’homme puisse penser », ou même comme le
plus grand être tout court ; dans sa réponse à Gaunilon, Anselme prend précisément
appui sur de telles reformulations pour écrire dans la Responsio qu’on ne pourra trouver
nulle part dans tout ce qu’il a écrit [numquam in omnibus dictiis meis invenitur], l’ex-
pression qui lui a été attribuée par ses opposants, « le plus grand être qui soit [quod est
maius omnibus]… et que « dire “quelque chose de plus grand que tous les êtres” » et dire
« “ce en comparaison de quoi rien n’est plus grand” n’est pas du tout la même chose,
sauf à prouver que ce dont on parle existe » (Non enim idem valet quod dicitur ‘maius
omnibus’ et ‘quo maius cogitari nequit,’ ad probandum quia est in re quod dicitur). 3
La définition d’Anselme doit être ainsi pleinement entendue dans son sens irréducti-
blement négatif, dans lequel le seul terme qui vient caractériser l’essence divine est, tout
simplement, « rien » (ou « le Rien » : le mot latin « nihil », dans lequel la valeur de l’ar-
ticle peut être exprimée ou pas, est ambigu). Confiant dans le geste rigoureux du logicien
médiéval, Karl Barth a un jour reformulé l’expression dans le lemme suivant sur l’es-
sence divine : « On ne peut concevoir quelque chose de plus grand ; on ne peut penser
quelque chose qui la surpasse ou qui pourrait la surpasser, de quelque forme que ce soit ;
celui qui conçoit quelque chose de plus grand qu’elle en quelque forme, n’a pas même
commencé à la concevoir (dans la dimension dans laquelle elle peut être conçue) ou, en
d’autres termes, il a déjà cessé de la concevoir. 4 » De telles reformulations sont fidèles à
la notion utilisée par Anselme dans sa démonstration mais elles restent dans une certaine
mesure en retrait devant les conséquences radicales qu’elle implique. Car l’expression
aliquid quo nihil maius cogitari possit ne signifie pas seulement « ce en comparaison de
quoi il n’y a rien de plus grand », mais « ce qu’on a cessé de concevoir aussitôt qu’on a
imaginé quelque chose de plus grand que lui. » En faisant résonner les particules de la
négation qui structurent la formule, la définition pourrait aussi être formulée comme « ce
en comparaison de quoi rien est plus grand » ou, « ce en comparaison de quoi seulement

1. Proslogion II. 4-5.

2. Karl Barth, Gesamtausgabe, ed. Heinrich Stoeversandt, II, Akademische Werke : Fides quaerens intellectus : Anselms
Beweis der Existenz Gottes im Zusammenhang seines Theologischen Programms, ed. Eberhard Jüngel and Ingolf U. Dalferth
(Zurich : Theologische Verlag, 1981), p. 75. Barth indique aussi la sustitution rare mais possible de maius par melius, qui
change quelque peu le sens de la « démonstration ».
3. Anselme, « Quid ad haec respondeat editor ipsius libelli », V. 24-28, in L’Œuvre de Saint Anselme de Cantobéry, I,
p. 306.
4. Barth, Fides quaerens intellectus, pp. 75-6.

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rien est plus grand », ou, de façon plus radicale encore : « ce en comparaison de quoi seul
le Rien est plus plus grand », et « ce que l’on n’a pas encore conçu, ou que l’on a cessé
de concevoir, aussitôt qu’on a cessé d’imaginer le Rien qui le surpasse. »
Qu’est ce qui, donc, dans le sens de cette phrase, qui est la clé de l’argumentation du
Proslogion et, avec elle, la signification de ce qu’on appelle la « preuve ontologique »,
justifie une discussion ininterrompue de l’époque médiévale jusqu’à la philosophie
moderne, jusqu’au temps de sa réfutation critique par Kant et sa réhabilitation, dans un
nouveau sens, par Hegel ? 1 Dans l’ouvrage d’Anselme, il implique nécessairement que
Dieu existe vraiment (quia Deus vere est), qu’il est le bien suprême (summum bonum),
et qu’il possède tous les attributs de la substance divine que la foi lui confère (quaer-
cumque de divina credimus substantia). La « démonstration », dans sa forme originale,
se présente comme un évitement de la forme de la proposition : dans sa « preuve »,
Anselme n’offre ni une proposition directe sur l’être divin (telle que « Dieu existe ») ni
un enchaînement ordonné de propositions selon les règles du syllogisme (tel, par
exemple, « Le plus grand de tous les êtres existe ; Dieu est le plus grand de tous les
êtres ; donc Dieu existe. ») Les philosophes médiévaux ont déjà observé que, dans le
Proslogion, l’expression « ce en comparaison de quoi rien (n’) est plus grand » avait
ainsi la forme d’un « divin nom » (nomen dei) ; il fonctionne comme pure désignation
(significatio) qui, une fois posée, établit immédiatement et l’essence et l’existence de
Dieu. 2 La probatio ne présuppose rien, dans tous les sens : le rien – nihil – intervient
seul pour définir l’essence divine. La force indépassable de la démonstration ansel-
mienne tient à cette ambiguïté, par laquelle le concept de Dieu, déterminé seulement par
« rien », reste inévitablement déterminée par ce qui, par définition, est en même temps
indéterminé. Si l’essence divine peut-être conçue, c’est seulement dans la conception
simultanée du rien qui la sous-tend, le rien seul qui est « plus grand » qu’elle ; et si l’on
peut dire que l’expression « prouve » l’existence de Dieu, quoique indirectement, alors
on doit dire aussi qu’elle « prouve » dans le même mouvement l’existence de Rien. Met-
tant en lumière une inconcevable absence dans le concept de l’essence divine, la pro-
batio n’est ainsi en rien « ontologique », comme on l’a appelée depuis Kant ; elle est,
au contraire, clairement non-ontologique, ou, pour le dire mieux, « trans-ontologique »
dans sa formulation originale, parce que son geste fondateur est d’interdire la représen-
tation de l’essence divine comme un être réel et même comme « l’être le plus grand que
l’on puisse concevoir », et d’insister sur le fait que la dimension de Dieu ne peut être
imaginée qu’au-delà de l’Être. Dans la structure de la proposition, l’attribution et même

1. Sur la postérité de la preuve, voir les textes rassemblés dans Augustinus Daniels, Quellenbeiträge und Untersuchun-
gen zur Geschichte der Gottesbeweise im dreizehnten Jahrhundert, mit besonderer Berücksichtigung des Arguments im Pros-
logion des hl. Anselm (Münster : Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1909 [Beiträge zur Geschichte der Philosophie des
Mittelalters, VIII, 1-2]) ; sur la discussion de l’argument d’Anselme par Kant, voir « Über die Unmöglichkeit eines ontolo-
gischen Beweises vom Dasein Gottes », Kritik der reinen Vernunft, B 631-643, in Kants Gesammelte Schriften, ed. Königli-
chen Preussischen Akademie der Wissenschaften, vol. III : Kritik der reinen Vernunft (Berlin : G. Reimer, 1911),
pp. 404-410 ; cf. son texte antérieur « Über den einzig möglichen Beweisgrund zu einer Demonstration des Dasein Gottes »
(1763), in Kants Gesammelte Schriften, vol. II : Vorkritische Schriften (1757-1777) (Berlin : G. Reimer, 1905), pp. 63-163.
Sur la réfutation par Kant de l’« argument » et sa conséquence sur la définition de l’Étre comme « simplement la position
d’une chose » (A598, B62, Critique de la raison pure, Paris, Gallimard, Pléiade, 1980, p. 1214), voir Martin Heidegger,
« Kants Thesis über das Sein », in Gesamtausgabe, vol. 9 : Wegmarken (Frankfurt am Main : V. Klostermann, 1976), pp. 445-
480. Sur la discussion de la « preuve » chez Hegel, voir Geschichte der Philosophie 19 (XV), et les Vorlesungen über die
Philosophie der Religion 16 (XII). Sur l’expression d’« argument ontologique », voir Jean-Luc Marion, « L’argument relève-
t-il de l’ontologie ? » in Archivio di filosofia 58 (1990) : 44-69
2. Bonaventure, Commentarium in I. Librum sententiarum, d. 8, p. 1, a. 1, q. 2, in Doctoris seraphici S. Bonaventurae
Opera Omnia, vol. I (Quarracchi : Collegium S. Bonaventurae, 1882), p. 155 ; Thomas Aquinas, Summa contra gentiles L 1,
c. 10 ; Egidius, Egidius of Rome, Sententiarum Lib. I., d. 3, art. 3, in Daniels, Quellenbeiträge und Untersuchungen zur Ge-
schichte der Gottesbeweise im dreizehnten Jahrhundert, p. 39.

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la position, l’« argument » – entièrement centré sur le nomen – fait de toute pensée du
divin, dans son sens le plus littéral, une pensée du rien.
À ce stade, le « nom divin » se révèle aussi ésotérique qu’exotérique et il paraît pos-
sible de saisir la pleine signification philosophique du passage dans le quinzième cha-
pitre du Proslogion dans lequel Anselme écrit : « Toi, Dieu, tu n’es pas seulement ce en
comparaison de quoi rien de plus grand ne peut être pensé, mais tu es plus grand même
que toute chose qui peut être pensée. » (Ergo Domine, non solum es quo maius cogitari
nequit, sed quiddam maius quam cogitari potest) 1 Comment dès lors concevoir l’inclu-
sion du Rien dans l’idée même de Dieu, le mouvement par lequel l’absolue présence est
« définie » par une complète absence ? L’inconcevabilité de l’idée de l’essence divine
n’est que la conséquence du nom divin, qui bannit toute représentation positive de l’être
même qu’il désigne. La démonstration, qui détermine entièrement l’essence divine par
ce à quoi aucune détermination ne peut être attribuée, rend la notion de Dieu strictement
indéterminée ; car cette notion est désormais « définie » par ce à quoi toute définition
fait défaut et à quoi on a ôté toute condition possible d’identification. Dans ce mouve-
ment vertigineux « au-delà de tout ce qui peut être pensé », dans lequel Être et non-Être,
quelque chose et rien, aliquid et nihil, se déterminent et s’« indéterminent » en même
temps l’un l’autre, l’intégrité du premier concept métaphysique et théologique, « Dieu »,
vacille ; et, partant, toutes les notions qui en dérivent – et donc toute notion – souffrent
de sa radicale « indéfinition ». Même, ou surtout, le terme de « Seigneur », dans la seule
invocation d’Anselme, Domine, « Toi, Seigneur », manque de stabilité : car il signifie
– s’il peut vraiment signifier quelque chose – tout à la fois l’Être absolu et le non-Être
absolu, tout à la fois « ce que rien ne peut surpasser » et « le Rien qui a toujours déjà
supassé » toute représentation de Dieu. C’est une « voix » (vox) qui est tout à la fois
pleinement signifiante et sans signification précise, exactement comme le terme que
Gaunilon cherche à analyser. 2 Mais chez Anselme, à la différence de son adversaire, le
sens et le non-sens de la désignation ne sont pas escamotés au profit de la réfutation phi-
losophique, le terme Deus n’est pas sous l’emprise de la signification non signifiante de
la glossolalie. Ici, la signification du nom divin est déterminée par sa rigoureuse indé-
termination : et sa « définition indéfinissable » est à la fois le commencement et la fin
de toute réflexion, le point d’où ne cesse de partir la pensée d’Anselme et vers lequel
toujours elle va. À la limite de la conceptualisation et de la terminologie, dans la pen-
sée et dans le discours, l’idée impossible de « ce en comparaison de quoi rien (n)’est
plus grand » reste le fondement, et la ruine, de l’édifice entier de la métaphysique et de
la logique.

III. Rien de moins

De nombreux courants de la théologie juive pourrait être caractérisés comme des ten-
tatives pour concevoir l’essence divine en tant qu’absolument souveraine et, partant, tota-
lement indépendant des principes de la logique comme de la métaphysique. Dans le
contexte d’une tradition scripturaire et doctrinale fondamentalement différente de celle

1. Proslogion, XV. 14-15.

2. Vox est le terme utilisé par Anselme. Proslogion, IV. 18-19 : Aliter enim cogitatur rei, cum vox eam significans cogi-
tatum.

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de l’Occident latin, les penseurs du judaïsme rabbinique et médiéval se sont ainsi confron-
tés de façon inévitable à la tâche difficile à laquelle le Proslogion offrait aussi une
réponse : de concevoir Dieu comme déterminé par rien. Mais tandis que les travaux d’An-
selme définissent l’instrument de cette singulière « détermination » comme le « rien qui
est plus grand que Dieu », nombre des textes fondamentaux du Judaïsme considèrent le
problème dans le sens de sa formulation inverse ; ils visent à concevoir l’inconcevabilité
de l’essence divine non dans sa magnitude infinie, comme « ce à côté de quoi seul rien
est plus grand », mais plutôt dans son infinie raréfaction, à ce point de contraction dans
un être paradoxal en comparaison de quoi, pour ainsi dire, « rien de plus petit ne peut être
pensé. » Là, ce n’est pas la grandeur infinie mais la réduction infinie de la divinité qui
devient le sujet de l’enquête ; la tâche consiste à définir Dieu en relation avec la limite au-
delà de laquelle « rien de moins », plutôt que « rien de plus », peut être imaginé.
Dans le Judaïsme, il n’y a pas sans doute de chiffre plus parfait du point exact où se
révèle l’essence divine dans sa plus grande contraction que le première lettre de l’al-
phabet hébraïque, l’aleph. Cette lettre doit sa singularité dans la langue à ce simple fait
que, à la différence des autres, elle ne représente aucun son. Naturellement, cela n’a pas
toujours été le cas : on pense que l’aleph indiquait à l’origine le mouvement du larynx
dans la production d’un suspens de la glotte. Moins l’équivalent de l’arabe alif que de
la Hamza, la lettre hébraïque aurait représenté un pur mouvement articulatoire ; sa sono-
rité aurait été comme celle d’« un spasme soudain de la poitrine qui réclame un certain
effort », comme le grand grammairien de l’arabe classique, Sibawayh, le dit quelque
part de la hamza. 1 Spinoza décrivit avec une grande précision la fonction spécifique-
ment phonologique de l’aleph dans son Compendium Grammatices linguae hebraeae
quand il présenta la lettre comme celle « qui ne peut être expliquée par une autre dans
aucune langue européenne » (nulla alterius linguae Europaeae potest explicari) 2 ; car
strictement parlant, l’aleph n’a pas de valeur phonétique propre, étant purement, selon
les termes de Spinoza, « le signe d’un mouvement de la bouche, qui diffère selon l’ori-
gine du son qui est produit » (significat principium soni in gutture audivis ex ipsius aper-
tura) 3. Mais les exposés sur la lettre que l’on trouve chez les grammairiens masquent la
plupart du temps sa vraie nature qui est, au moins de facto, encore plus modeste qu’ils
le reconnaissent. En effet l’aleph, dans son émission courante, ne possède même pas la
valeur non phonétique, « articulatoire » de la hamza dans l’arabe classique ; dans les
prononciations post-bibliques, l’aleph est au contraire traitée comme le socle silencieux
des voyelles qu’elle porte, privée même de l’absence de son, l’interruption du son qu’on
pense qu’elle portait autrefois. 4
Malgré sa pauvreté phonétique, l’aleph reste pour la tradition juive une lettre presti-
gieuse et ce n’est certainement pas par hasard que les grammairiens hébreux la consi-
dèrent comme la première de l’alphabet. L’un des premiers grands ouvrages de la
Kabbale, le Sefer ha-Bahir, présente sa place comme l’œuvre de la volonté divine en
peresonne, et rapporte la parole de Dieu selon laquelle « Aleph, mon fils, est le com-

1. S–ıbawayh, Al-Kitab,
– ed. A. S. M. Har– un,
– 4 vols. (Cairo : Al-Khanab
– –ı, 1966-1975), vol. III, p. 548. Sur le traitement du
hamza par S–ıbawayh, voir A. A. Al-Nassir, Sibawayh the Phonologist : A Critical Study of the Phonetic and Phonological
Theory of Sibawayh As Presented in His Treatise Al-Kitab (London : Kegan and Paul, 1993), pp. 10-12.
2. Baruch Spinoza, Compendium Grammices linguae hebraeae, in Opera, ed. Carl Gebhardt (Heidelberg : C. Winter,
1925), p. 288.
3. Ibid., p. 287.
4. Sur l’aleph dans la langue de la Bible, voir Paul Joüon, A Grammar of Biblical Hebrew, vol. I : Orthography and Pho-
netics ; Morphology, rév. et trad. par T. Muraoka (Rome : Editrice Pontefice Istituto Biblico, 1996), pp. 25-6.

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mencement. 1 » On lit ailleurs dans un passage majeur du Bahir que l’aleph n’est « pas
seulement la tête, mais la base de toutes les lettres de la langue » 2 ; et, dans un autre pas-
sage de cet ouvrage, il est raconté que Rabbi Amoraï, faisant un commentaire de l’aleph,
expliqua qu’« elle a précédé toute chose, même la Torah. 3 » C’est presque comme si le
silence de l’aleph n’était pas seulement le signe mais aussi la raison de sa singularité.
La section introductive du Zohar est tout aussi suggestive en présentant les privilèges
de la lettre comme la juste récompense de sa modestie exceptionnelle. « Lorsque le Très-
Saint, béni soit-Il » :

s’apprêtait à créer le monde, les lettres [de l’alphabet hébraïque] était avec Lui. Et il
les a contemplées et a joué avec elles pendant les deux mille ans qui précédèrent la
création. Lorsqu’Il décida de créer le monde, chacune des lettres vint à lui, de la der-
nière à la première. 4

Naturellement, chacune aurait voulu être l’instrument de la création et chaque lettre,

de tav à gimmel, donna de bonnes raisons, quoique en dernière analyse insuffisantes,
pour sa candidature : tav rappelle ainsi qu’elle constitue « le sceau de la vérité [emet] »,
Shin qu’elle est au commencement du nom divin Shaddai, Tasde qu’elle est le début du
« juste » (Tsaddiqim), comme chaque membre de l’alphabet, en commençant par le der-
nier, qui s’avance pour vanter sa vertu. À la fin nous arrivons à Beit, qui rappelle à Dieu
que « c’est à grâce à moi que tu es béni [barukh] à la fois en haut et en bas » et en outre
doit sa position privilégiée aux deux mots qui ouvrent la Torah (Bereshit bara....) :
« Bien sûr !, répondit le Tout-Puissant, Béni soit-Il. « C’est avec toi que je vais créer le
monde ; tu seras celle qui inaugurera la création du monde. 5 Durant toute la manœuvre,
Aleph se cacha :

La lettre Aleph s’abstint de s’avancer. Le Très-Saint, Béni soit-Il, lui dit : « Aleph,
Aleph, pourquoi n’es-tu pas venue à Moi comme toutes les autres lettres ? » Aleph
répondit : « Maître du Monde, J’ai vu toutes les autres lettres venir devant vous sans
interruption, et que devais-je faire alors ? De plus, Tu as déjà donné ce précieux don à
la lettre Beit, et ce n’est pas au grand Roi de reprendre le don qu’Il vient de donner à
l’une de ses servantes pour le donner à une autre. » Le Très-Saint, Béni soit-Il, lui dit :
« Aleph, Aleph, bien que j’aille créer le monde avec Beit, tu seras la première des lettres
de l’alphabet, mon unité sera en toi seule et tu seras aussi le commencement de tous
les calculs et de tous les ouvrages du monde. Toute unification reposera dans la seule
lettre Aleph. » 6

Exclue du premier mot de la création, la lettre aleph acquiert ainsi pourtant le rôle du
principe fondamental de toute construction : placée au début de l’alphabet, sa valeur

1. Sefer ha-Bahir, 26.

2. Ibid., 70.
3. Ibid., 17.
4. Sefer ha-Zohar, 2b. On pourrait citer plusieurs sources, primaires et secondaires, sur le statut des lettres dans les doc-
trines kabbalistique de la création. Pour une vue d’ensemble du problème en jeu dans la philosophie kabbalistique du lan-
gage, voir l’essai fondateur de Gershom Scholem, « Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbalah », in Judaica III
(Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1970), pp. 7-70 ; voir aussi Colette Sirat, « Les lettres hébraïques, Leur existence idéale et
matérielle », in Perspectives on Jewish Thought and Mysticism, ed. Alfred Ivry, Elliot Wolfson, and Allan Arkush (Amster-
dam : Harwood Publishers, 1998), pp. 237-256.
5. Zohar, 3a.
6. Ibid., 3a-3b.

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numérique est ainsi définie comme l’« un », et son silence au commencement est la
raison de son élévation conséquente, parmi toutes les lettres.
La première partie de Bereshit Rabbah, l’un des plus fameux commentaires exégé-
tiques anciens sur les aspects non juridiques de la Bible hébraïque, s’étend assez lon-
guement sur l’absence de la lettre aleph au commencement, rapportant un certain
nombre d’interprétations de cette apparente lacune, à l’ouverture de la Torah. Ici, Rabbi
Yoma ouvre la discussion, demandant, au nom de Rabbi Levi, « Pourquoi le monde a-
t-il été créé avec la lettre Beit ? » 1 Une autre misdrah aggadah est encore plus lourde
de sous-entendus : « le texte [de la Genèse] aurait pu aussi porter « Dieu au commen-
cement créa », auquel cas la première lettre eût été aleph [aleph étant la lettre du nom
divin utilisé dans les premiers versets de la Genèse, Elohim]. » 2 Différentes raisons sont
données de l’utilité de Beit, mais peu de temps avant que les sages ne posent explicite-
ment la question de l’absence d’aleph : « Pourquoi pas l’aleph ? »

Parce qu’elle est le signe de la malédiction [arira, qui commence par l’aleph]. Une
autre interprétation : pour ne pas donner raison aux hérétiques qui diraient alors :
« Comment un monde peut-il exister s’il est créé sous le signe de la malédiction ? »
[…] En vérité, le Très-Saint, Béni soit-Il, dit, « Je créerai donc [le monde] sous le signe
de la bénédiction [barekha], afin qu’ainsi il existe. » 3

Avant de jeter le trouble parmi les rabbis de Palestine, on dit que l’incipit n’a troublé
personne autant que la lettre elle-même :

Une parole de Rabbi Eliezer pour le compte de Rabbi Aha : Pendant trente-six géné-
rations [les trente six générations qui séparent Adam de la révélation au Sinaï], l’aleph
s’est lamentée devant le Trône de gloire du Très-Saint, Béni soit-Il. « Maître du
monde », dit-elle, « Tu n’as pas créé le monde avec moi, bien que je fusse la première
des lettres ! » Le Très-Saint, Béni soit-Il, répondit : « Le monde et tout ce qui le rem-
plit ont seulement été créés pour la Torah, comme il est écrit : « Le Seigneur a fait la
terre avec sagesse » [c’est-à-dire, la Torah] » [Prov. 3 :19]. Et naturellement demain,
en remettant la Torah au Sinaï, quand je commencerai à parler, je ne murmurerai
aucune autre lettre que toi : « Je » [anochi, qui commence par la lettre aleph] suis le
Seigneur votre Dieu [Ex. 20 :20] […] » 4

Rappelant la formule d’ouverture du Décalogue, l’histoire (qui est répétée dans une
misdrah bien ultérieure, Shir ha-Shirim Rabbah) 5 déplace la discussion d’un commen-
cement à un autre, substituant ainsi l’absence de la lettre dans un passage capital en une
présence décisive lors de la scène du don de la Torah dans sa totalité. Si l’on se souvient
que la révélation au Sinaï est dans tous les sens du terme l’événement fondateur de l’his-
toire de la tradition juive, on mesure aisément l’honneur accordé à l’aleph ici : son pres-
tige, dans l’histoire d’Israël, ne pourrait être plus grand.
Lorsque la nature exacte de l’événement de la révélation devint un sujet explicite de
recherches, les commentateurs, dès lors, furent obligés de s’affronter à l’original des

1. Midrash Rabbah I, 10.

2. Eliahu Rabbah (tanna debe), 31.
3. Midrash Rabbah, I, 10.
4. Ibid., p. 43.
5. Shir ha-Shirim Rabbah, V, 9.

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paroles divines inaugurées par l’aleph. Le traité talmudique Makkot, qui contient une dis-
cussion fondamentale sur le sujet, tient que les seuls mots directement entendus par les
enfants d’Israël au pied de la montagne furent ceux des deux formules qui, dans l’Exode,
suivent immédiatement l’aleph initial de anochi, « je », à savoir les commandements « Je
suis [le Seigneur ton Dieu], et « Tu ne dois pas avoir d’autres [dieux que moi] » 1 Analy-
sant assez longuement le « discours » [ou la « scène »] du Sinaï » (me’amar har sinai)
dans le deuxième livre du Guide des Égarés, Maimonide revient à la source talmudique
quoique en s’éloignant d’elle de façon significative. L’affirmation rabbinique selon
laquelle les Israélites ont entendu « Je suis [le Seigneur ton Dieu] » et « Tu n’auras pas
d’autres [dieux que moi] » directement de la bouche du Tout-Puissant ne doit pas être
comprise littéralement, explique-t-il, mais dans le sens où « les principes de l’existence
divine et de l’unité peuvent être conçus par une [simple] compréhension humaine. » 2 Pour
ce que les Israélites eux-mêmes ont vraiment entendu, Maimonide ouvre son chapitre sur
le sujet par une négation ferme : « Il me paraît clair, écrit-il, que dans le scène du Mont
Sinaï, tout ce qu’a entendu Moïse n’a pas été entendu par la totalité des Israélites. » 3
Notant que Dieu s’adresse dans ce passage exclusivement à la deuxième personne du sin-
gulier, et que le texte de l’Écriture rapporte que les Israélites ont seulement perçu une
« voix » (qol), le philosophe conclut que le peuple « entendit une voix forte, mais pas de
mots distincts » (littéralement « la grande voix, mais pas la clarté du discours » as-sawt
– la– tafsır
al-azım – al-kalam).
– 4 « Dans toute la scène, raisonne ainsi Maimonide, non sans
une certaine fermeté, « les Israélites n’ont entendu qu’un seul son, et ils l’ont entendu seu-
lement une fois » (lam– yasam‘aun – jamı‘au
– yisraelu f ı– dhaliki gheir qol wahidi
– faqat mar-
–
ratan wahidatan). 5 Ici, la position maïmonidienne constitue en même temps une

modification décisive de la position rabbinique et une anticipation des interprétations les

plus radicalement mystiques du texte biblique. L’« unique son » du Guide rappelle la lec-
ture talmudique du premier mot proféré au Sinaï, anochi (« je »), comme le sténogramme
de l’expression araméenne complète, ana nafshi ketivat yahavit, « Je dérobe mon âme
dans l’écrit. » 6 Dans le même temps, seule une petite distance le sépare de la doctrine has-
sidique du dix-huitième siècle de Rabbi Mendel de Rymanov, que Gershom Scholem a
résumée ainsi : « Tout ce qu’Israël a entendu était l’aleph avec laquelle commence, dans
le texte hébraïque, le premier Commandement, l’aleph du mot anokhi, je » 7.
La révélation divine est ainsi réduite, par une série de contractions d’une intensité
croissante, jusqu’à son plus petit élément : nous passons du texte de la Torah comme un
tout, comme il fut donné lors de la scène du Sinaï, au seul texte qui a été entendu par
tous, les deux premiers commandements, dont on dit alors qu’ils sont contenus dans le
simple mot anochi et, enfin, dans la version la plus extrême, resserrés dans son initiale
aleph, que le Livre de Bahir, en un endroit, définit précisément comme « l’essence des
Dix Commandements » (’ıqr – ıhan
– de‘asarat hadverot). 8 Au moyen d’une seule inver-

1. Makkot, 24a.
2. Maimonide, Le Guide des égarés, Traité de théologie et de philosophie, ed. S. Munk (Paris : A Frank, 1861), vol. II,
chapitre 33, p. 75. Toutes les traductions des textes judéo-arabes sont de l’auteur. (La traductrice les retraduit de l’anglais.)
3. Ibid., p. 74.
4. Ibid.
5. Ibid., p. 75.
6. Shabbat, 105a. Sur le notarikon d’autres figures de lettres dans l’herméneutique talmudique, voir Marc-Alain Ouakim,
Le livre brûlé, Philosophie du Talmud (Paris : Lieu Commun, 1993), pp. 124-26.
7. Gershom Scholem, « Religious Authority and Mysticism » in On the Kabbalah and Its Symbolism, trans. Ralph Mann-
heim (New York : Schocken Books, 1965), p. 30.
8. Sefer ha-Bahir, 79.

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– sur laquelle Maimonide a écrit se révèle

sion, la seule, la « voix forte » (as-sawt al-azım)
ainsi être, en réalité, une voix curieusement silencieuse. Car si le son de la révélation est
compris comme étant celui de l’aleph, son sens change radicalement : la parole divine
cesse d’être une « parole », et sa représentation cesse même d’être une lettre, au moins
tant qu’on considère la lettre comme la représentation d’une valeur phonétique déter-
minée. Resserrée dans le blanc d’un commencement absolu, la révélation devient un pur
« chiffre » dans le sens de l’étymologie arabe du terme, sifr : un « rien », un « zéro », le
signe irréductiblement écrit d’une pleine signification sans signification définie, vérita-
blement « le sommet et la base de toute mesure », comme le dit le Zohar de l’aleph,
« l’inscription dans laquelle toutes les mesures sont inscrites.1 » Telle est cette forme la
plus modeste de glossolalie, cette « voix » nue – si minimale qu’elle n’en est même pas
une – de laquelle tous les discours sortiraient. L’aleph, le medium d’un « parler en
langues » muet d’avant toute langue, serait alors la marque du commencement de la
parole dans la suspension de la parole ; ce serait le nom de la parole silencieuse, ou du
silence en parole.

IV. Derniers mots

« La fin du poème », l’essai qui donne son titre au recueil d’études de poétique de
Giorgio Agamben, définit son objet comme étant rien moins que le principe fondamen-
tal de l’unité poétique, l’« ultime structure formelle perceptible dans un texte poé-
tique. 2 » « Le vers, lisons-nous, est, en tout cas, une unité qui trouve son principium
individuationis seulement à la fin, qui ne se définit qu’au point où il se termine.3 » L’af-
firmation repose sur une thèse décisive, quoique technique, posée par Jean-Claude Mil-
ner, selon laquelle la poésie peut être définie comme ce discours dans lequel il est
possible d’opposer une limite syntaxique telle que la fin de la phrase, à une limite pure-
ment phonologique, comme la fin du vers.4 Puisque l’« enjambement », dans la doctrine
de la prosodie, est le nom traditionnellement donné à la réalisation de cette opposition,
la thèse de Milner peut ainsi être reformulée dans les termes suivants : « la possibilité
de l’enjambement constitue le seul critère qui permette de distinguer la poésie de la
prose.5 » C’est la force d’Agamben d’avoir rendue explicite la terrible conséquence
qu’une telle thèse implique nécessairement, pour la forme, la structure et le développe-
ment interne de toute composition poétique. « Si le vers se définit justement par la pos-
sibilité de l’enjambement », écrit Agamben, avec une simplicité troublante, « il s’ensuit
que le dernier vers d’une poème n’est pas un vers.6 » L’impossible point de non poésie
duquel chaque poème, dans son développement, se rapproche, la « fin », apparaît dans
cette lumière comsme « une véritable crise de vers où est en jeu sa consistance même.7 »

1. Zohar 21 a.
2. La Fin du poème, p. 134.
3. Ibid., p. 133.
4. Jean-Claude Milner, « Réflexions sur le fonctionnement du vers français » in Ordres et raisons de langue (Paris : Le
Seuil, 1982), pp. 283-391, en particulier la proposition 21 (p. 300) : « Il y a des vers dans une langue, dès qu’il est possible
d’insérer des limites phonologiques sans avoir égard à la structure métrique ». Agamben fait aussi allusion à cette étude dans
« Idée de la prose », dédié à Jean-Claude Milner, in Idée de la prose, trad. par Gérard Macé (Paris, Christian Bourgois, 1988),
p. 21.
5. La Fin du poème, p. 131.
6. Ibid., p. 134.
7. Ibid., p. 135.

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Les moyens rhétoriques, rythmiques et sémantiques par lesquels les formes poétiques
annoncent et retardent en même temps l’événement de leur propre fin son nombreux ;
mais peut-être ne sont-ils jamais réunis avec autant de virtuosité et de force que dans
l’ancienne poésie des langues vernaculaires de l’Europe moderne, les compositions stro-
phiques de l’Andalousie des dixième, onzième et douzième siècles. Ces œuvres, précé-
dant l’épanouissement de la poésie amoureuse de la Provence médiévale d’une bonne
centaine d’années, sont caractérisées par un jeu dans lequel le poème, dès le début,
« commence à finir », différant et anticipant en même temps ses vers ultimes grâce à la
structure métrique. La formule de ce mécanisme temporel singulier a été la grande
invention de l’Espagne arabe, Al-Andalus, un type de composition écrite en arabe,
hébreu et espagnol médiéval d’Andalousie, qui pourrait bien avoir laissé sa marque sur
les formes ultérieures de la Romance.1 Appelée muwa ssah (ou, dans sa version courante,
v v

zajal), cette forme s’est fortement affranchie de la poésie arabe classique. Les grandes
compositions de la tradition classique de la poésie arabe, de l’âge de l’« ignorance »
(jahaliyya) avant l’Islam jusqu’aux époques Oméyades et Abbassides, consistent en un
nombre variable de vers, tenus par une seule rime ; ces œuvres, dont le nom technique
–
en arabe (qasıda) remplace souvent par métonymie celui de « poésie » en général, sont
par définition monorimes. La forme andalouse, par contraste, ne connaît pas une rime
mais plusieurs ; à la différence des grandes formes de la poésie arabe qui la précèdent,
elle est, en un mot, strophique. Tout l’art de la forme andalouse réside dans l’alternance
des rimes, qui brouille et ordonne en même temps le corps poétique, fragmentant la
continuité du poème arabe classique en donnant naissance à une nouvelle forme qui, dès
qu’elle commence, annonce la rime par laquelle elle va finir.2
L’importance de l’invention poétique andalouse fut perçue par les contemporains.
Elle se répandit dans tout l’Orient arabe où un rhétoricien égyptien du douzième siècle,
Ibn Sana’– al-Mulk, fut conduit à consacrer un traité entier à son analyse, La Maison de
la broderie (Dar at-tiraz– f ı‘amal
– – Ibn Sana’
al-muwa ssahat). – al-Mulk dit son admiration
v v

pour les chansons occidentales dans un plaidoyer passionné : « Je fus conduit avec elles
dans la fleur de ma vie et mes jeunes années », nous dit Ibn Sana’,

et je les aimai avec passion ; Je les ai souvent écoutées ; je les ai apprises par cœur ; Je
les ai étudiées profondément, pénétrant leurs secrets, apprenant contre leurs poitrines,
les explorant de l’extérieur et de l’intérieur, embrassant leurs vierges et leurs matrones,
plongeant à la poursuite de ses perles et, insatisfait des principes connus, m’immer-
geant dans leurs sillons cachés.3

– al-Mulk définit la forme poétique andalouse comme un « discours métrique

Ibn Sana’
qui obéit à un ordre déterminé », et il caractérise sa morphologie dans des termes qui
devaient devenir canoniques. Comme il le présente, le muwa ssah consiste en six unités
v v

– littéralement « boucles ») et cinq unités qui ne

qui riment entre elles (appelées aqf al,

1. De l’abondante production concernant les relations entre la poésie andalouse et romane, on retiendra les remarques
subtiles d’Aurelio Roncaglia qui conservent toutes leur pertinence un demi siècle après, « Di una tradizione lirica pretrova-
doresca in lingua volgare », Cultura neolatina 11: 3 (1951) : 213-249.
2. Sur la genèse et la typologie du muwassah, voir la synthèse efficace qu’en donne Federico Corriente dans son Poesía
vv

Dialectal Árabe y Romance en Alandalús (Cejeles y Xarajat – de Muwassahat)

vv – (Madrid : Gredos, 1997 [Biblioteca Románica
Hispánica, 407]), pp. 24-7 ; J. Abu Haidar, « The Kharja of the Muwashshah in A New Light », Journal of Arabic Literature
9 (1978), pp.1-13.
– al-Mulk, Dar at-tiraz
3. Ibn Sana’ – f–ı‘amal al-muwassahat,
vv – ed. Jawdat– Ar-Rikab – –ı (Damascus : Dar al-fikr, 1980), p. 30.
Toutes les traductions de l’arabe sont de l’auteur (traduites de l’anglais par la traductrice).

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partagent pas de rime commune (dite abyat, – « maisons », ou, en métrique, vers égale-
ment) ; le poème est dit s’ouvrir par une première « boucle » (qufl) de deux vers qui
riment et consiste ensuite en cinq strophes métriquement homogènes, dans lesquelles
trois vers caractérisés par une nouvelle rime seront suivis par deux vers comportant la
rime de la première « boucle ».1 Si l’on appelle A la rime fixe, et X la rime variable, le
principe métrique de la composition peut dès lors être formalisé par le schéma suivant,
dans lequel chaque groupe de lettre représente une unité strophique différente :

AA XXXA AXXXAA XXXAA XXXAA XXXAA

La forme n’est pas absolument fixe : le couplet d’ouverture, par exemple, peut être
omis ; dans ce cas la composition, que l’on dit « simple » (‘aqra’) et non « complexe »
(tamm), ne consiste qu’en cinq strophes seulement.2 Mais le principe métrique de base
de la chanson reste le même : en accord avec la signification originale du terme
muwa ssah, qui provient du verbe wa ssah et du nom wisah, « ceinture », le poème est
v v v v v

« cousu ensemble » et « brodé » de telle manière que sa fin rappelle son début et que
son début, inversement, anticipe déjà sa fin. Son cours est celui de la « ceinture » qui
conclut lorsqu’elle commence et, en commençant, conclut déjà, le trope de son mouve-
ment étant fondamentalement apotropaïque, là pour écarter le danger de sa fin en l’in-
corporant à son début.
La structure de la fin, cependant, est dans ce cas encore plus complexe. Dans une
forme qui n’a pas de précédent ni de suite dans l’histoire de la littérature, la clôture du
poème délimite l’espace d’une expérimentation singulière avec les possibilités et les
impossibilités de parler et qui plus est – le point ne surprendra pas ici – avec une manière
particulière de « parler en langues ». Car l’un des traits les plus frappants du muwa ssah
v v

est précisément que ses derniers vers sont écrits dans une langue différente de celle du
corps du poème. Se rapprochant de sa fin, le poème annonce sa ruine imminente en
abandonnant son idiome et en entrant dans le terrain d’un « parler en langues », une
langue de laquelle il n’y avait eu précédemment aucun signe dans l’œuvre. Dans ses
deux derniers vers, le texte du poème donne voix à une nouvelle forme de discours, qui
porte néanmoins le même son à la rime que toutes les « boucles » précédentes et qui
n’est cependant pas transcrit dans les mêmes lettres que le reste du poème : si le corps
du texte est en arabe classique, le distique final sera en arabe parlé ou dans une forme
archaïque de l’espagnol (le dialecte que les historiens de la langue espagnole appellent
« mozambiquien » ou, plus précisément, « romance andalou »), transcrit en lettres
arabes ; si le cours du poème est au contraire en hébreu, ses vers finaux sont en arabe
parlé, ou en espagnol, mais toujours écrits en lettres hébraïques. Les lettres d’une seule
écriture marquent ainsi le lieu d’un passage entre des langues irréductiblement dis-
tinctes ; et en même temps, elles permettent une transformation de la voix poétique, car
celui qui énonce les derniers vers dans une langue étrangère est souvent l’aimé à qui le
poète, en conclusion, donne le dernier mot de son œuvre.
À la fin d’un poème d’amour hébraïque d’un grand poète et philosophe espagnol
Yehuda Halevi, on trouve ainsi le texte suivant marquant la fin du poème : gryd bs’y
v

1. Ibid., p. 32.
2. Ibid. Sur la terminologie du muwashsha, voir Otto Zwartjes, Love-Songs Froon Al-Andalus : History, Structure, and
Meaning of the Kharja (Leiden : E. J. Brill, 1997), p. 58.

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yrmn’ls km kntnyr ’mwm’ly sn ’lhabyb nn bbr’yw ’dbl’y dmnd’ry.1 Si on le lit comme

v v

étant de l’hébreu, les lettres ne correspondent à aucune expression ; elles ne peuvent

même pas composer des mots connus dans la langue. Mais si on les comprend dans le
cadre du muwa ssah, elles apparaissent sous un jour différent : comme la dernière
v v

« boucle », elles ne closent pas seulement la dernière strophe (ou « maison », beit) mais
aussi le poème tout entier en rappelant sa rime initiale et en citant la langue du « daim
adorable » auquel le poème est dédié. Les derniers vers hébreux du poème d’Halevi, la
« maison » de la dernière strophe, annoncent en fait le changement de la voix poétique.
« Il s’exclama, avec une voix pleine de douleur, confessant son amour à ses compa-
gnons », dit le poète, préparant aux vers étrangers qui, déchiffrés et proférés comme un
mélange de romance andalou et d’arabe dialectal dissimulé derrière des lettres
hébraïques, donne :
garrir bos ey yermanellas ki m kontenera mew male
sin al-habib non bibreyo ad ob l’irey demandare ?

Que pourriez-vous me dire, mes amis, qui pourrait faire disparaître ma peine ?
Sans mon aimé je ne puis vivre – Où aller pour le trouver ? 2

Le mécanisme du muwa ssah arabe est le même. Sa fin disloque également la langue de
v v

son corps, conduisant la forme littéraire classique de la chanson à un point où son identité
ne peut plus être clairement déterminée, comme quand, à la fin d’un poème d’Ibn Baq, on
trouve le texte suivant caché sous des lettres arabes : kd’ my flmwly ’lbyn ’dl mb kdl myt
t’ry sr’lrqyb. Les vers sont ceux d’un « romance andalou » que de nombreuses généra-
tions de chercheurs en philologie nous permettent de reconstituer pleinement :
K adamey filyol alyeno ed ell ad mibe
Kerello de mib betare sew arraqibe

car j’aime un jeune étranger, et il m’aime

et son gardien veut le garder loin de moi. 3

À l’approche de sa fin, le poème annonce ainsi sa chute imminente dans le silence en

mettant en scène une série de ruptures qui transforment chacun des traits caractéristiques
et définitoires du poème d’amour. Rien de la structure du poème n’est laissé intact : la
fin déplace son registre stylistique du discours classique du lyrisme amoureux, vers le
discours populaire 4, sa prosodie des mètres quantifiés de la poésie hébraïque arabo-
espagnole du côté du rythme incertain des dialectes andalous,5 l’identité (et souvent le

1. La kharja est enregistrée comme H4 dans le répertoire le plus récent ; voir Federico Corriente, Poesía Dialectal Árabe
y Romance en Alandalús, 310 ; elle apparaît comme 39 (pp. 251-253) dans le répertoire de J.M. Sola-Solé, Corpus de Poesía
Mozarabe (Las Har as-s Andalusies) (Barcelona : Ediciones Hispam, 1973).
2. Ibid.
3. Federico Corriente, Poesía Dialectal Árabe y Romance en Alandalús, A28a/b (p. 296) ; Sola-Solé, Corpus de Poesía
Mozarabe, 14 (pp. 129-136).
4. Sur le style du muwassaha, voir Ariel Schippers, « Style and Register in Arabic, Hebrew, and Romance Strophic Poe-
vv

try », in Poesia Estrófica : Actas del Primer Congeso Internacional sobre Poesía Estrófica Árabe y Hebrea y sus Paralelos
Romances (Madrid, décembre 1989), ed. Federico Corriente and Ángel Sáenz-Badillos (Madrid : Universidad Complutense,
1991), pp. 311-324.
– voir U. Haxen, « Harga- muwassaha : Metres in Conflict », in Poesia Estrófica, pp. 145-
5. Sur la prosodie du kharajat,
v vv

154 ; Federico Corriente, « Modified ‘Arud– : An Integrated Theory for the Origin and Nature of Both Andalus–ı Arabic Stro-
phic Poetry and Sephardic Hebrew Verse », in Poesia Estrófica, pp. 71-78, ainsi que dans le résumé qu’il en a donné ensuite
in Poesía Dialectal Árabe y Romance en Alandalús, pp. 31-7.

135
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genre) de son énonciateur du poète vers l’aimé et finalement sa langue, du côté de ce

vernaculaire mixte sans tradition et sans lettres – dans tous les sens – qui lui est propre.1
Se reliant au son de son début, le muwa ssah affronte ainsi sa fin, mettant en scène sa
v v

propre ruine ; il se dévêt de sa propre identité au seuil de sa propre disparition.

Kharja, « sortie », est le nom que les rhétoriciens arabes donnent à la fin particulière
de la chanson d’amour andalouse. Rarement, voire jamais, dans l’histoire de la poésie
l’événement décisif de la fin du poème a été défini avec autant de lucidité et de préci-
sion que la façon dont Ibn San ’ al-Mulk caractérise sa fonction. Le kharja, écrit-il,

est le piment du muwassah ; c’est son sel, son sucre, son masque, son ambre. Comme
v v

il est son résultat final, il doit être louable ; et pour être le dernier sceau, il doit être le
commencement, même s’il est placé à la fin. Je dis qu’il doit être au début parce qu’il
doit être la première chose qui vient à l’esprit du poète, que le poète compose avant
tout autre chose et avant de décider d’un mètre ou d’une rime. Libre, ni encombré ni
contraint, le poète pense à la mesure rythmique et aux mots qui sont plaisants à l’oreille,
naturellement accordés à l’âme, doux au goût, il les accueille, les reçoit, travaille sur
eux et fait à partir d’eux le muwassah. Car ainsi le poète a trouvé son point de départ
v v

et il saisit la queue là où il doit placer la tête.

wal-kharjatu hya ’abraru– l-muwa ssahi wa-milhuhu wa-sukuruhu wa-miskuhu wa-

vv

–
‘anbaruhu, wa-hya al-‘aqabatu –
wa-yanbagh ı’an – ham ıdatan
takuna – –
wal-khatimatu bal
–
as-sabaqatu, – al-akhırata,
wa-’in kanat – wa-qul– ı– as-sabaqatu
– li’annaha– allatı– yanbaghı– ’an
–
yasbiqa l-khatiru ’ilayha, wa-ya‘amalaha– min yanzimu l-muwassaha fı– l-awwali, wa-
vv

qabla ’an yataqayyada bi-waznin ’au qaf– ıati,

– wa-h ına – yakunu– musayyaban musarrahan
wa-mutabahbihan munfasihan, fa-keyfa ma ja’ahu – l-lafzu wal-waznu khafıfan – ‘ala-l-
– – –
qalbi an ıqan ‘and as-sama ‘i matbu‘an ‘and an-nafsi huluan ‘and adh-dhawqi tanawa- –
lahu wa-tanawwalahu wa-‘amalahu– wa-‘amilahu wa-bana– ‘alayhi l-muwa ssaha vv

li-’annahu qad wajada al-’asad– wa-’amsaka l-dhanaba wa-nasaba ‘alayhi r-ra’asa. – 2

Il est important d’analyser en détail ces lignes de Dar at-tiraz– car elles contiennent
quelque chose qu’on pourrait appeler une « poétique de la sortie » en miniature. La
structure du kharjah, telle qu’elle est présentée ici, est complexe : le « commencement »
–
passé (as-sabiqah) –
et le « sceau » futur (al-khatimah), – et la
la « tête » (ar-ra’as)
« queue » (adh-dhanab), il est à la fois l’origine et le but, le lieu du commencement et
le produit ultime de l’activité poétique. La « sortie », en bref, apparaît ici comme la fin
du poème dans tous les sens du terme : son point final et donc également sa finalité
essentielle, celui dont il émerge et vers quoi il va continuellement. C’est le « résultat »
–
(‘aqiba) par excellence de ce que le bon poète ne perd jamais de vue : le point auquel
l’œuvre, au seuil du silence, « sort » de lui-même et de tout ce qui jusqu’ici le définis-
sait, s’achevant et se détruisant dans un même mouvement à mesure qu’il avance, en un
seul groupe de lettres, une seule rime et une seule voix, extérieure à elle-même et au
locuteur. Tout l’architecture rhétorique, métrique et sémantique du poème n’est là que
pour préparer à cet événement, qui scelle la fin du poème et son langage en dissolvant
une langue connue en une « langue inconnue », transformant le poète en un barbare et
son « parler de quelque chose » en un pur « parler en langues ». Les « sel, sucre, musc

1. Sur le dialecte andalou, voir Federico Corriente, A Grammatical Sketch of the Spanish Arabic Dialect Bundle, préface
d’Emílio García Gómez (Madrid : Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 1977).
– f ı– ‘amal al-muwassahat,
2. Dar at-tiraz
vv – p. 43.

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et ambre » de l’œuvre, la « sortie » indique le point où une langue devient une autre
langue et où une langue – à la lisière à laquelle le discours se mue en silence – devient
autre chose que de la « langue ».

V. En otra lengua

La fin de Juan sin Tierra, un roman publié par Juan Goytosolo à Mexico en 1975,
débute par une affirmation frappante : « Quand vous écrirez dans le futur, ce sera dans
une autre langue » (se en lo futuro escribes, será en otra lengua).1 La phrase, comme
toutes celles qui obéissent à ce schéma syntaxique, est ambiguë ; on peut la comprendre
soit comme une proposition décrivant un état de fait (quoique d’une certaine sorte dans
ce cas, de celles qui ont encore à avoir lieu) ou, d’une autre manière, comme une injonc-
tion, un impératif dissimulé derrière le mode indicatif. Dans le premier sens, les mots
auraient une valeur constative directe ; dans le second, ils ont la forme d’une injonction
qui pourrait être paraphrasée ainsi : « si vous écrivez dans le futur, vous devez le faire
dans une autre langue », ou, plus exactement et avec plus de force, « si vous écrivez de
nouveau un jour, cela ne peut pas être comme vous avez écrit ou comme vous écrivez
encore ; si vous écrivez de nouveau un jour, cela devra être autrement, dans une autre
langue. » Mais quelle est cette autre langue, l’otra lengua dans laquelle le roman de
Goytisolo enjoint son lecteur d’écrire ? Le roman est assez clair sur ce que cette autre
langue n’est pas : ce n’est « pas celle que vous avez rejetée et que vous regrettez aujour-
d’hui après l’avoir inversée, éclatée, rompue.2 » et dont il n’y a peut-être pas de meilleur
exemple que la langue de Juan sin Tierra elle-même.
Une trace de l’« autre langue » apparaît néanmoins dans le dernier paragraphe du
livre, qui constitue le lieu d’une série incroyable et sans précédent de transformations
dans le langage du roman. Là, des termes et des constructions de moins en moins recon-
naissables commencent à envahir les phrases de l’œuvre jusqu’à ce qu’il devienne
presque impossible, littéralement, d’identifier le langage qu’on lit. La traduction échoue
à cet endroit puisque le texte original est lui-même de la traduction, pris dans la zone
indistincte dans laquelle une langue se fond dans une autre, quand le Castillan du roman
laisse lentement place à l’évidence des sons de l’arabe vernaculaire, et, pour reprendre
les mots mêmes du texte, la langue « qu’on vous a apprise [tensañaron]… est rempla-
cée… par la langue arabe que vous êtes en train d’apprendre » (remplasal-la por...desa
lugha al arabya eli tebdá tadrús) :
desacostúmbrate desde ahora a su lengua, comienza por escribirla conforme a meras
intuiciones fonéticas sin la benia de doña Hakademia para seguir a continuasión con el
abla ef-fetiba de miyone de pal-lante que diariamente lamplean sin tenén en cuenta er
código pená impuetto por su mandarinato, orbidándote poco a poco de cuanto ten-
señaron en su lúsido i boluntario ejersisio danalfabetim-mo que te yebará ma talde a
renunsial una traj otra a la palabra delidioma i a remplasal-la por tém-mino des lugha
al arabya eli tebdá tadrús chuya b-chuya, lugha saiba bissaf ualakini eli thab bissaf,
sabyendo ken adelante lassmék t-takalem mesyan ila tebghi tsáfar men al bildan
mselma ua tebghi taáref ahsán r-rjal keinp-piraron tu tét-to piro ke no lo lirán, rjal min

1. Juan Goytisolo, Juan sin Tierra (1975, Barcelona : Mondadori, 1995), p. 257.
2. Ibid.

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Uxda Tenira Uahran Ghasauet El-Asnam Tanxa Dar-Bida Kuyo trato a pem-mityo er
konosimyento Kabal de ty mimo i la posyvilidá dep-presal-lo lyberándote de tu hanti-
ryor ympot-tura i, grasias ha la prat-tyca dun lenguage cuep-po, dun belbo beldadela-
mente echo canne, de tebdá kif uáhed l-arbi al idu sghera ua min baád al idu sghera ua
min baád al idu Kbira bex temxi l-xamá ua tqrá al surat eli thab 1.

Ici la revendication – ou le commandement – par lequel s’ouvre le passage tombe

sous l’effet de son propre rétrécissement. La prophétie – ou l’ordre – sur laquelle le
roman commence à finir – « Quand vous écrirez dans le futur, ce sera dans une autre
langue » – est elle-même soumise à sa propre règle : la proposition se métamorphose à
l’instant de sa profération, « conformément à de pures intuitions phonétiques »
(conforme a meras intuiciones fonéticas), en un jargon situé dans le no man’s land lin-
guistique entre l’espagnol et l’arabe dialectal du Maroc. Dans chacune de ses syllabes,
le texte tout à la fois s’éloigne de la figure de « Dame Académie » (d’après le texte déjà
altéré du début du passage, doña Hakademia) et poursuit dans son idiome nouveau,
lugha saiba bissaf walakini eli thab bissaf, s’affranchissant définitivement de la langue
dans laquelle il était articulé jusque-là. Les dernières lignes du roman font encore un pas
de plus hors de la dimension de sa prose : à ce moment-là, le roman prend la forme d’une
transcription, en lettres romanes, d’un poème arabe de six vers.
« Détruisant le mot, arrachant la racine, forçant la syntaxe2 », la fin de Juan sin Tierra
représente l’exécution radicale du projet linguistique et politique formulé ailleurs par
Goytisolo, que l’un de ses plus beaux livres, La Reivindicación del conde don Julián,
décrit en termes exemplaires comme le « retrait des troupes loin de la vieille forteresse
de la langue » (desguarnecer el viejo alcázar lingüístico) 3 : une langue est désormais
prise par une autre et occupée, pour ainsi dire, de l’intérieur, ses lettres rendues
impropres parce que mises au service d’un lexique et d’une syntaxe étrangers. « Une
autre langue » (otra lengua) est le produit final de cette lutte de la parole : un idiome
par définition sin tierra, comme le titre en rend compte, sans terre ni territoire, une lin-
gua franca, ou une langue nomade dans laquelle « les mots, les mots fuyants, les mots
traîtres, enfin libérés de leurs donjons et de leurs chaînes, vibrent et dansent,4 », « refu-
sant toute identité, recommençant à zéro », comme « le Phénix, qui renaît de ses propres
cendres.5 » Dans la profération de cette « autre langue », la signification de la voix,
phrase après phrase, paraît de moins en moins familière ; toute parole, dans ce passage
final, menace de se perdre. À la fois fin et début, se consumant et se survivant à lui-
même, le discours du roman va au-delà des limites qui définissent une langue comme
telle. Dévêtue de son identité grammaticale et de ses déterminations sémantiques, il est
transformé en une « autre » langue qui n’en est stricto sensu aucune, « qui ne signifie
plus et qui n’exprime plus rien, et dans laquelle toute communication, tout sens et toute
intention rencontrent une strate où ils sont destinés à s’éteindre.6 » Là, la multiplicité
des langues est dissoute dans un seul idiome dans lequel toutes les langues peuvent être
traduites, et dans lequel la voix, résolument « stérile » et irréductiblement « barbare »

1. Ibid., p. 258.
2. Juan Goytisolo, Reinvindicación del conde don Julían (1970), reprinted as Don Julian (Barcelona : Galaxia Gutenberg,
2000), p. 106.
3. Ibid., p. 229.
4. Juan sin Tierra, p. 186.
5. Ibid., p. 159.
6. Walter Benjamin, « Die Aufgabe des Übersetzers », in Gesammelte Schriften, vol. IV, part 1, ed. Rolf Tiedemann and
Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1972), p. 19.

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ne fait qu’indiquer l’événement de la parole en tant que tel, le pur fait de la communi-
cabilité sans communication. Dans ce tour de force linguistique et littéraire que seul le
terme hispanico-arabe de « sortie » (kharjha) paraît désigner exactement, l’œuvre
approche son acmé et sa perte, annonçant sa chute dans un silence qui chute lui-même
dans les sons inconnus d’une langue inconnue. À la lisière du silence, la parole ne peut
plus désormais être distinguée de la voix folle qui, sous le propre registre de la com-
munication humaine, signifie sans signifier quoi que ce soit, ou de la voix divine qui,
au-dessus d’elle, reste silencieuse et résolument impénétrable. L’œuvre littéraire, sus-
–
pendue « en l’air », se rapproche cependant de sa « réalisation » (‘aqiba) et de son but,
– coïncident. Prenant congé
ce point où sa « queue » (adh-dhanab) et sa « tête » (ar-ra’as)
du lecteur en prenant congé d’elle-même, la langue devient, au bout du compte, glos-
solalie, pleine de sens et pourtant sans un sens déterminé, un idiome de rien ni de per-
sonne. Ou bien, comme le roman le suggère par ailleurs, avec l’audace barabre qui le
caractérise : elle devient tu vernácula lengua, ta langue.1

1. Juan sin Tierra, p. 41.

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