Antonio VIVALDI (1678-1741)
GLORIA en ré Majeur R.V. 589 (vers 1713)
Le GLORIA fait partie des cinq chants principaux de l'ordinaire de la messe catholique
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus (avec Benedictus)
Agnus Dei
Le Gloria comprend l'un des textes les plus longs avec le Credo --> d'où l'intérêt de traiter
successivement ses versets dans un style musical contrasté.
Le Gloria est une louange, dite ou chantée, composée de trois éléments :
Les premiers mots sont empruntés à l' Evangile selon Saint Luc, et reprennent le chant des anges
s'adressant aux bergers, lors de la Nativité
suit la louange proprement dite, destinée à Dieu le Père
puis le texte s'adresse au Christ, et revêt parfois l'aspect d'une supplique , il s'achève par une
évocation du Saint-Esprit.
VIVALDI, lui se comporte avec une grande liberté face au texte sacré : s'il lui arrive de diviser un
verset en deux, il en regroupe aussi plusieurs en un seul épisode musical, et obtient ainsi 12 parties -
chiffre éminemment symbolique par rapport à la Sainte-Trinité (le Père, le Fils, et le Saint-Esprit) - , là
où le plain-chant grégorien en compte 17.
Seuls les six premiers "mouvements" du Gloria R.V. 589 de VIVALDI sont au programme de l'épreuve
1998 du baccalauréat : cela correspond à la partie laudative à destination du Père.
ANALYSE
1. Gloria in excelsis Deo "Gloire à Dieu au plus haut des cieux."
2. Et in terra pax (hominibus bonae
"Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté"
voluntatis)
3. Laudamus Te (Benedicimus Te, "Nous Te louons,nous Te bénissons, nous T'adorons, nous Te
adoramus Te, glorificamus Te) glorifions"
4. Gratias agimus tibi "Nous te rendons grâce"
5. Propter magnam gloriam Tuam "Pour Ta gloire immense"
6. Domine Deus (Rex coelestis,
"Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout-puissant"
Deus pater omnipotent)
Formation :
2 sopranos,
1 contralto,
choeur mixte à 4 voix orchestre à cordes,
continuo,
trompette et hautbois.
1. Gloria in excelsis Deo "Gloire à Dieu au plus haut des cieux."
Allegro (ré M. 4/4) Choeur et orchestre (complet)
L'orchestre présente un thème bâti sur un motif répétitif joué à l'unisson par toutes les parties
instrumentales : (on peut l'appeler ritournelle)
L'intervalle d'octave donne un caractère à la fois solennel et énergique, un élan à cette introduction. le
fait de répéter la tonique ré, avant de la "compléter" par la formule rythmique jubilatoire,
prépare irrésistiblement à la notion de "gloire".Quant au motif de la 2ème mesure, il est repris avec
davantage de - en partie en diminution - mesure 4 (violons), puis mesure 6 (trompette et hautbois)
pour devenir , élément qui génèrera des séries de doubles croches (surtout
en tierces) aux violons à partir de la mesure 8, en se superposant aux croches des autres parties.
Jusqu'à l'entrée du choeur, mesure 17, se déroule ainsi une longue marche harmonique qui s'arrête à la
dominante -la-, mesure 15 (3 temps de silence), avant une formule cadentielle amenant précisément
l'intervention chorale.
Les quatre voix apparaissent en homorythmie , et "proclament" le mot gloria sur le rythme
caractéristique de , deux fois de suite sur l'accord parfait de la tonique, puis, une mesure plus
loin, de la même façon sur l'accord de la dominante. Les mots in excelsis Deo sont ensuite traités, deux
fois également (jeu d'écho f/p typique de Vivaldi), en valeurs longues h , sur une tenue de dominante ;
ils peuvent ainsi exprimer la conviction du chrétien. L'accompagnement ne comprend, ici, que les
cordes et le continuo, en
De la mes. 28 à la mes. 59, un développement reprend les mots du verset, plusieurs fois, en des phrases
plus continues et la la prosodie un peu variée, en respectant toujours la scansion du mot gloria (dont le
rythme s'est transformé en ou en parfois) et les valeurs longues de in excelsis
Deo (dont les syllabes sont "étirées" mes. 41 et suivantes). Ce développement est très modulant.
La ritournelle instrumentale du début revient, parachevant la fin du développement en ré Majeur. On
retrouve les mots in excelsis Deo jusqu'à la cadence suspensive mes. 67 (comme mes. 15, mais avec
point d'orgue ).
Les dernières mesures font entendre brièvement le verset - rythme - avant la formule
conclusive, triomphante, de l'orchestre.
2. Et in terra pax (hominibus bonae "Et paix sur la terre aux hommes de bonne
voluntatis) volonté"
Andante (sim 3/4) Choeur et orchestre
L'introduction de 8 mesures présente les différents éléments mélodico-rythmiques qui seront utilisés
tout au long de cette pièce :
- la ligne de basse est écrite en croches répétées, qui ne s'interrompent jamais, avec généralement une
note par mesure, sauf au moment des cadences.
- la partie d'alto ne comporte également que des croches régulières sur des argèges.
- les violons 1 et 2 s'échangent quant à eux, tour à tour, trois motifs : l'un en , le suivant en , et
le dernier en
Ces trois motifs ne cesseront de s'enchaîner, en imitations avec tuilages ; le troisième motif sera
développé dans deux passages, superposé aux deux pupitres de violons.
Le choeur entre mes. 9, avec successivement : basses, ténors une mesure après, puis, à la fin de la
phrase, altos et sopranos reprenant une octave plus haut les mêmes lignes vocales que les hommes. On
peut penser à des entrées de fugue - sujet, réponse...-, mais le traitement non rigoureux du thème fait
qu'on appellera plutôt ce début : fugato.
A noter, la tension qui résulte du "frottement" entre sol et la dièse (2de augmentée) ; cette "dissonance"
passagère, placée sur le mot pax, reviendra plusieurs fois dans cette pièce. Ces premiers mots et in terra
pax hominibus sont le plus souvent chantés sur le même rythme, parfois aussi en une phrase plus
resserrée rythmiquement.
Le traitement premier des mots bonae voluntatis consiste en une lente montée chromatique (en tout, un
intervalle de quarte, avec saut d'octave final) apparaissant successivement aux différentes voix : ténors
(do # ) mes. 16, altos (fa # ) mes. 18, sopranos (do # ) mes. 22, et basses (fa # ) mes. 24. Ensuite la
prosodie variera, sauf mes. 44 (ténors) et mes. 46 (basses) où l'on retrouve la phrase ascendante citée.
Le jeu d'entrées en imitations perdure, pour le choeur, tout au long de ce "mouvement". Chaque fois
qu'une phrase musicale s'achève par une cadence parfaite, aussitôt une nouvelle entrée se fait entendre
à l'une des voix.
Le seul passage homorythmique se situe mes. 60 : les mots "bonae voluntatis" donnent lieu à une
longue et lente vocalise, sur l'avant-dernière syllabe. Ce type de vocalise a - depuis le Moyen-Age - une
valeur contemplative ; en outre, les huit mesures au cours desquelles elle se déploie sont extrêment
mouvantes tonalement (les modulations sont complexes et inattendues), et expriment ainsi un certain
tragique.
La dernière phrase génère également une vocalise, davantage ornementale et s'appuyant sur une tenue -
pédale - de dominante aux parties instrumentales et vocales graves (des mes. 84 à 87).
C'est dans ces deux passages que sera développé le motif en doubles croches répétées, joué superposé
par les violons 1 et 2.
Quatre mesures, rappelant l'introduction orchestrale - sans jeu d'imitations cependant concluent
brièvement ce verset.
3. Laudamus Te (Benedicimus Te, adoramus "Nous Te louons,nous Te bénissons, nous
Te, glorificamus Te) T'adorons, nous Te glorifions"
Allegro (sol M 2/4) Sopranos 1 et 2, orchestre
Cet air pour deux solistes est accompagné par un ensemble instrumental plus léger : en effet, les
violons 1 et 2 sont à l'unisson ; les altos "suivent" en une sorte de contrechant aux rythmes plus
réguliers ; le continuo intervient de façon différenciée selon les phrases des violons.
Une partie instrumentale de 16 mesures introduit l'air. Le thème joué au violon peut être séparé en
plusieurs phrases (ou membres de).
La première phrase, commençant sur une anacrouse, est en fait une gamme de sol M, ascendante,
d'abord en noires, puis avec le rythme qui caractérise la descente de cette gamme ( ), se
termine sur la dominante (demi-cadence).
La deuxième phrase est également bâtie sur une cellule rythmique répétée, en une marche harmonique
ascendante - il y a trois " paliers" -, et débute aussi par une anacrouse.
La troisième phrase comporte deux membres : l'un est une descente chromatique en , interrompue
par des sauts de sixte, l'autre a le rôle de formule de cadence (parfaite ) ; c'est dans cette troisième
phrase que les altos jouent les en "réponse" serrées aux violons.
Le thème instrumental du "Laudamus Te" est donc basé sur trois phrases, qui toutes trois exploitent un
motif rythmique repris 3 fois sur une marche harmonqiue : = 3 ritournelles. C'est, d'autre part, la tête de
la ritournelle d'introduction que l'on retrouve à l'entrée - décalée - de chacune des deux sopranos.
Les solistes chantent à 3 reprises le texte du verset, avec une progression dans l'allongement des
phrases et la mise en valeur des verbes invoqués :
- Les premiers mots sont présentés en alternance (et répétés à l'identique) par les deux sopranos.
Adoramus Te est un peu orné par la soprano 1 ; mais c'est Glorificamus Te qui est longuement vocalisé
par les deux voix à la tierce.
- Le retour du texte (mes. 43 + levée) conserve l'écriture parallèle des deux lignes du chant, sauf, de
même que précédemment, la 4ème expression, traitée en longs mélismes avec imitations, puis redite en
homorythmie comme conclusion ; chacune des chanteuses "prolonge" le verset, en redisant de manière
assez libre, l'une Adoramus Te 2 fois, et l'autre Glorificamus Te orné.
- La troisième voit les quatre invocations chantée de nouveau à la tierce, de façon syllabique, avec ajout
du 3ème verbe (2 fois) ; enfin c'est toujours Glorificamus Te qui donne lieu à deux longues vocalises
(avec imitations serrées) similaires à celles de la deuxième phrase (mes. 53/54) et "échangées"
rigoureusement entre les deux parties de solistes (ce verbe est évidemment à relier au mot-titre).
Entre chaque "redite" du texte, l'orchestre fait entendre la première ritournelle de l'introduction; le
motif qui accompagne le plus souvent le chant est le rythme sur saut d'octave descendante
joué en décalage systématique entre instruments aigus et graves et qui donne une certaine vivacité à
l'ensemble.
Notons aussi que violons et altos s'interrompent pendant les deux vocalises finales, laissant à la
dernière invocation plurielle - 2 voix = "nous" - toute son éloquence.
C'est avec le thème initial des seize mesures d'introduction que l'orchestre conclut cette pièce.
4. Gratias agimus tibi "Nous te rendons grâce"
Adagio (mim 4/4) Choeur et orchestre
Il s'agit là de la pièce la plus brève de toute l'oeuvre - six mesures.
La phrase du verset est incomplète, et, aussi bien du point de vue du texte que musicalement, est faite
pour naturellement s'enchaîner au mouvement suivant. (De nombreux concertos de Vivaldi comportent
ainsi un mouvement lent, court mais "tendu" harmoniquement, s'achevant par un point d'orgue
suspensif et entraînant directement le mouvement rapide qui suit.)
Les mots: "gratia agimus tibi" sont prononcés deux fois, sur un rythme quasi-obstiné :
orchestre et choeur tiennent les mêmes notes, qui constituent une harmonie par mesure. L'écriture est
donc verticale, et la structure, symétrique : il y a un point d'orgue à la fin de la 3ème, puis 6ème
mesures, chaque fois avec effet suspensif.
Cet adagio, sorte de grand unisson syllabique, n'exprime pas la sérénité d'une conviction, comme on
pourrait s'y attendre, mais plutôt une certaine tension ; celle-ci est due aux enchaînements d'accords
inattendus et même audacieux : on module presque à chaque mesure, et le deuxième gratias agimus
tibi, partant d'un accord suspensif, n'est qu'une suite d'autres harmonies "tendues" (= septièmes de
dominante), modulant l'une après l'autre, pour finir en "attente" du mouvement suivant.
5. Propter magnam gloriam Tuam "Pour Ta gloire immense"
Allegro (mim 2/2) Choeur et orchestre
Choeur et orchestre commencent sans introduction instrumentale, puisqu'il s'agit de la fin de la phrase
du verset.
Ce mouvement est un assez court fugato dont chacune des voix est doublée par l'un des pupitres de
l'orchestre ; les entrées, toutes à intervalle d'une mesure, se font de l'aigu au grave (ordre inverse du et
in terra pax).
Le thème proprement dit est écrit sur deux mesures ; il part sur la dominante de mi m. - degré
"suspendu" juste avant -, place les premiers mots propter magnam sur quatre noires répétées, puis
évolue en une vocalise optimiste pour la première syllabe de gloriam, et s'achève sans le mot tuam,
avec le rythme :
Lorsque l'entrée se fait sur le 5ème degré, c'est la tonique qui est vocalisée, le contraire étant également
vrai ; Vivaldi a là recours à la mutation(9), procédé fréquemment utilisé dans l'écriture d'une fugue.
Chaque mesure connaît une nouvelle entrée, soit avec le thème initial tel que décrit plus haut, soit avec
son "raccourci" - rythmes du début et de la fin du thème, c'est à dire - , soit
encore avec le rythme respecté, mais non l'intervalle - saut de quarte ou de quinte - intervenant après
les quatre .
En outre, les entrées se réalisent parfois à plusieurs, ou avec un décalage différent. Cette variété
permanente rend la pièce foisonnante de vie. Mesure II, les quatre parties terminent la phrase ensemble,
pour mieux repartir en un fugato plus serré, où le mélisme sur glo- est plus développé, modulant avec
marches harmoniques, avec des valeurs rythmiques plus longues, et qui conclut la pièce avec beaucoup
de solemnité. (Il est à rappeler la mise en valeur des mots issus du titre de l'oeuvre, ici "gloriam
"comme "glorificamus " dans le troisième verset.)
6. Domine Deus (Rex coelestis, Deus pater "Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout-
omnipotent) puissant"
Soprano 1, hautbois solo (ou violon) et
Largo (do M 12/8)
continuo
On retrouve ici l'introduction instrumentale comme ritournelle, d'autant qu'il s'agit d'un solo. Longue de
près de neuf mesures, la mélodie de l'instrument soliste qui prélude à l'air de la soprano s'appuie
essentiellement sur le tythme de sicilienne - - ; cela peut exprimer simplicité, confiance,
tendresse, évoquer une barcarolle dont l'assise rythmique est un estimato - 3 croches, dont la seconde
fait presque systématiquement un saut d'octave.
L'entrée de la chanteuse, si elle ne reprend pas exactement la ritournelle d'introduction, lui est similaire
puisqu'allant sur les mêmes accords. Avant que le soliste instrumental ne réapparaisse, elle a moins de
rythmes de sicilienne, mais vocalise sur le mot "pater".
Il y a véritablement dialogue entre les deux solistes de même registre : soit parallélisme à la tierce, soit
alternance - pas de réelle imitation.
La soprano affectionne davantage les rythmes comme : , le hautbois - ou le violon - préfère la
sicilienne initiale.
Le texte du verset est chanté trois fois, avec quelques répétitions, et une importance grandissante
donnée au mot pater ; ses mélismes se font sur des croches régulières.
Les sept mesures de conclusion reprennent la ritournelle de l'instrument soliste, avec une fin qui
ressemble au dernier pater omnipotens de la soprano.
LE STYLE de VIVALDI
La musique de VIVALDI est reconnaissable entre toutes, que l'on sache analyser ses spécificités où que
l'on laisse l'instinct parler. En outre, le compositeur s'est à peu près indifféremment chargé d'écrire,
selon les commandes et les occasions, pour les répertoires profanes et religieux, qui trahissent donc la
même "veine". Les composantes de ce style sont multiples, qui se retrouvent dans le Gloria :
1. - le goût des contrastes: il n'y a pas deux versets se succédant sans changement de formation, de
tempo, de tonalité, de mesure, de rythmique, de type d'accompagenement, de caractère,
d'expression, de prosodie.
2. - l'emploi de la ritournelle instrumentale, qui intervient comme introduction, refrains et
conclusion.
3. - le dynamise irrésistible des mouvements rapides, dont les rythmes, mêmes écrits comme des
cellules répétées, ne paraissent jamais gratuits, mais spontanés, naturels.
4. - l'"efficacité" des formules mélodiques simples - appuis sur la tonique, la dominante, ampleur
des gammes, fréquence des notes de l'arpège - qui, même insistantes, sont jubilatoires.
5. - la richesse des harmonies - modulations nombreuses, enchaînements imprévisibles.
6. - l'influence de l'opéra : sens mélodique, virtuosité, expressivité, recherche de l'effet.
7. - la mise en valeur de certains mots, par des vocalises soit "planantes", soit virtuoses.
8. - le lien entre sens du texte et élément musical - rythme martial et optimiste pour gloria, arpège
descendant avant et in terra (=figuralisme), présence de deux voix pour traduire "nous" (N° 3),
écriture verticale du choeur lorsqu'il s'agit d'être unanyme, fuguée pour expliquer une conviction,
etc...
9. - la liberté de l'inspiration, la verve.
VIE et ŒUVRE de VIVALDI
Né à Venise en mars 1678 et mort à Vienne en juillet 1741, Vivaldi est connu sous le surnom de "prêtre
roux". Sa chevelure flamboyante et son ordination justifient en effet celui-ci. En 1703, Vivaldi devient
"maître de violon" au sein de l'Ospedale della Pietà, fondation religieuse de grande renommée
consacrée à l'éducation - essentiellement musicale - des jeunes filles sans soutien familial. Cet
établissement constitue pour Vivaldi un lieu d'expérimentations d'écriture, tant pour ses concertos que
pour ses oeuvres sacrées, car c'est un véritable viver d'instrumentistes et de chanteuses d'un excellent
niveau musical. Le compositeur travaillera presque toute sa vie - avec différents statuts - dans cette
intitution de jeunes filles, ce qui ne l'empêchera pas d'obtenir de nombreux congés pour se consacrer à
sa carrière théâtrale (l'opéra) et voyager. Sa réputation sera immense de son vivant, surtout comme
violoniste.
L'oeuvre instrumentale comprend principalement des concertos (environ 500), pour des solistes très
variés, parmi lesquels l'on peut citer les recueils L'Estro Armonico, La Stravaganza, La Cetra d'où
l'on peut extraire les Quatre Saisons.
Des opéras (une cinquantaine), on peut retenir Orlando furioso, Dorilla in Tempe. Quant aux oeuvres
religieuses, elles sont essentiellement :
- des "fragments" de messes : outre le Gloria RV 589, un autre Gloria (RB 588) avec introduction, un
Kyrie (RV 587) et un Credo (RV 591).
- des motets : Dixit Dominus (2), Beatus Vir (2), Laudate pueri (2), Lauda Jerusalem, Magnificat (2)...
- des compositions pour voix seule et orchestre : Nisi Dominus, Stabat Mater, Salve Regina...
- un oratorio : Juditha triomphans.
Le Gloria en ré Majeur RV 589 a été créé, pense-t-on, en 1713, pour une fête de la Pietà.
Notes :
L'ordinaire est l'ensemble des parties fixes de la messe, par opposition au propre, qui regroupe les
textes particuliers à une fête ou un jour précis dans la liturgie (exemples de prières variables à la messe
: alleluia, évangile, communion...)
Les solistes sont trois voix féminines car Vivaldi a écrit le Gloria pour l'Ospedale della Pietà,
établissement religieux pour jeunes filles sans famille.
Le continuo, ou basse continue, est à la fois la partie instrumentale grave écrité avec chiffrages
d'accords (pour l'harmonisation), et ceux qui sont dévolus à cette partie, association d'un instrument
grave monodique - viole de gambe, violoncelle, basson... - et d'un instrument polyphonique - le plus
souvent clavecin ou orgue, mais aussi à l'époque baroque luth, théorbe... Il fait partie intégrante de
l'orchestre.
Ces deux instruments à vent ont un rôle très limité dans le Gloria, et seront donc signalés hors
"orchestre" (ils interviennent lors des numéros 1, 11, 12, plus éventuellement le solo du n°6 pour le
hautbois).
Une marche harmonique est un enchaînement d'accords repris en transposant plusieurs fois, qui donne
l'impression d'un mouvement ininterrompu.
L'homorythmie consiste à chanter (jouer) les mêmes rythmes à toutes les parties. On parle de
syllabisme pour la musique vocale, et le mélisme, ou dessin instrumental - vocalise - est son opposé.
Un tuilage est un chevauchement entre la fin d'une phrase et le début de la suivante.
Le fugato ressemble à un début de fugue, sans respecter ses règles strictes.
Le terme vocalise, dans tous les cas chant orné sur une voyelle, peut vouloir dire trait de virtuosité, ou
simple "étalement" d'une syllabe.
Une mutation est un changement d'intervalle dans la tête d'un thème de fugue, afin d'éviter de moduler
en conservant les rapports des degrés I/V.
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