L’ATELIER DE

FARID BELKAHIA
 Ce projet est né de cette ambition : organiser pour l’une des
grandes figures des arts plastiques en Afrique et dans le monde
arabe une exposition qui sort des sentiers battus. Réfléchir à un
concept original qui, tout en permettant de donner à voir plusieurs
périodes de Farid Belkahia, réussisse à convier le public à une
expérience nouvelle. En somme, mettre en place un événement
à la hauteur de la carrière d’un artiste qui travaille de façon ininter-
rompue depuis plus de 60 ans.

Le lieu de travail de Farid Belkahia – son atelier –, là où il élabore

ses œuvres, est impressionnant aussi bien par la taille que par
le nombre et la qualité des œuvres qu’il abrite. Tous ceux qui ont
franchi la porte de cet atelier ressortent avec ce sentiment
de plénitude esthétique que l’on ressent après la visite d’un musée.

L’Atelier 21 a souhaité permettre à d’autres personnes de vivre

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l’expérience de l’atelier Farid Belkahia, en reconstituant l’espace
de travail de l’artiste dans la galerie. L’artiste a adhéré à cette
proposition à laquelle l’architecte et scénographe, Philippe Delis,
a donné corps, en dépit de la difficulté à extraire une partie
de l’atelier de Marrakech pour l’enraciner dans une galerie
d’art à Casablanca.

Ce projet, qui consiste en partie à suggérer l’environnement dans

lequel Farid Belkahia travaille, permet aussi de voir des œuvres
d’une qualité exceptionnelle. Nombre d’entre elles quittent pour
la première fois le lieu où elles sont nées.

L’Atelier 21
 This project was born out of the following ambition: to organize, for
one of the most important figures in plastic arts in Africa and in the
Arab world, an exhibition off the beaten path. The original exhibition
concept, while allowing one to explore different periods of
Farid Belkahia’s work, succeeds in inviting the public into a challen-
ging experience. In short, this event exposes Belkahia at the height
of his career, a career that has extended for more than 60 years.

Farid Belkahia’s workshop, where he produces his artwork,

is impressive in terms of size as well as the number and the quality
of the pieces produced. Anyone who has ever entered this works-
hop leaves with a sense of aesthetic wholeness that one feels after
visiting a museum.

The art gallery, L’Atelier 21, aims to reproduce this workshop expe-
rience by reconstructing Farid belkahia’s work area in the gallery
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itself. The artist has agreed to this proposal, which architect
and designer Philippe Delis also supports, despite the difficulty
of extracting a part of the workshop in Marrakech and rooting this
part in an art gallery in Casablanca.

One aspect of this project consists of hinting at the environment

in which Farid Belkahia works. This project also provides an oppor-
tunity to see unbelievable works of art, many of which are, for the
first time, leaving the place were they were first born.

L’Atelier 21
 Comme un soleil à son lever
Mostafa Nissabouri
En 1984, Belkahia et moi avions été réunis autour d’un projet
d’édition qui devait à l’époque, en exclusivité et pour la première
fois au Maroc, associer poésie et peinture. Il s’agissait avec la mise
en présence de deux formes d’expression différentes, sur un terrain
tout à fait analogue, d’aller au delà de la collaboration en mode
collectif propre à ce qui se désignait à tort et à travers par
«problématique culturelle» et qui avait tant accaparé les esprits
la décennie précédente. Il s’agissait aussi de réamorcer
des itinéraires interrompus en chemin, des ambulations différées
à partir desquelles une grande part de nous-mêmes, démesurée,
persistait dans l’imagination à l’état confus, hors du temps, quand
elle ne remontait pas à la surface en impressions irraisonnées.

C’est qu’au cours de cette période fondatrice, jubilatoire tout autant

que frustrante — qui nous a vus parties prenantes actives de ses
grandes impulsions depuis le début — jamais l’idée ne nous avait
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7
abandonnés d’accorder à l’Art, en dehors duquel tout nous parais-
sait bassesse et vanité, une valeur presque religieuse.
Et c’est en continuelle adhésion à un sentiment de cet ordre, senti-
ment qu’aucune doctrine hypocrite ne pouvait ébranler, que devait
se manifester quasiment à l’égal d’un parti pris d’exister de façon
variée, la formulation conjuguée d’une expérience inédite dans
la relation au bonheur d’élocution et à l’enchantement visuel.

L’ouvrage qui vint illustrer cette relation se présentait sous l’aspect

d’un grand coffret de format carré, couleur sable, à revêtement
toilé. Sensiblement proche de l’idée de livre par la conception,
il était pourvu sur trois côtés de rabats internes trapézoïdes très
souples, de dimensions bien étudiées au regard de l’emplacement.
Le quatrième côté libérait vers la gauche un autre rabat pliable
plus grand, tenant lieu à la fois de couvercle emboîtable dans
l’ensemble, et de couverture. Refermé, il présentait une face toilée
fenêtrée d’une belle embrasure en forme de cercle au milieu, une
lucarne qui laissait transparaître, dans une clarté molle, un détail
feutré du contenu. Entièrement réalisé à la main, le coffret renfer-
mait des textes de longueur et de structure variables — extraits
d’un recueil que j’ai publié par la suite — et des sérigraphies
du peintre dessinées directement sur écran.

Nous avions d’un commun accord opté pour le titre «Aube»,

un titre affirmé d’entrée de jeu par la découpure ronde à la surface
 du portfolio. Celle-ci, comme une baie, laissait entrevoir des de radieuses couleurs synthétiques. De pièce en pièce, il se vit lui
contours de dessins aux teintes tremblantes, introduisait comme concéder par rapport à la disposition d’ensemble comme un statut
un effet de soleil à son lever, mettait à l’heure où toute mesure va d’empreinte sigillaire, d’estampille flamboyante. C’est dans cette
se limiter à celle de l’éclairement. apothéose aérienne de représentations proliférées, multiformes
et expressives, toutes imaginées pour venir s’inscrire dans notre
Celle de l’aurore apparue. Quelle aurore ? Pendant que cet nature sensible, que s’entame en même temps que la récréation
«immense frisson émeut la plaine obscure», le geste pictural était matinale du poème, lui-même survenant en dispersion majeure
parvenu à réunir à l’intérieur d’un champ invariablement circulaire, du plus loin, l’hygiène de l’image irréductible au langage.
et qui fonctionne telle une œillère phénoménale, des séquences
successives et triomphales : jamais l’œil, dit-on, n’eût aperçu Aujourd’hui, Belkahia nous revient avec une autre expérience
le soleil, s’il n’avait lui-même pris la forme de soleil. Chaque inédite, développée sur un autre registre, sans rapport avec
séquence de cette perception est manifestée tantôt en montée l’écriture. Toute nouvelle qu’elle soit, il y renoue cependant avec
profuse de structures géométriques flottantes, souvent éclatées, cet envol qui l’a toujours porté à déborder le périmètre restreint
plan et espace indiscernables, les fragments prenant des directions de l’exercice de son art. Car voici qu’il nous convie, aujourd’hui,
ascendantes ou descendantes ; tantôt c’est l’irruption quelque comme en vertu d’un transfert porté par l’énergie d’une apparition
part, dans le voisinage d’une contrée incertaine, d’entités volantes médiumnique, à la migration transcendantale de l’intimité du lieu
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venant se jucher, ailes déployées, au sommet d’une surrection où s’est construit son parcours. Il ordonnance les œuvres exposées
de stalagmite hissée en cheminée de fées, le col garni de signes pour les placer attenantes à l’enceinte du territoire de la création,
mystérieux. Autre part, c’est une capture d’exercices d’équilibre des parades, de la jouissance contemplative, de la métaphysique
qui évoque par la suspension de l’image dans l’air bistre, le motif de la subjectivité. Il livre à notre regard un domaine réservé
central de cette puissante composition du peintre exécutée et unique, reflété par des scènes élues au travers d’une nomadité
en cuivre martelé et intitulée «Les Acrobates». Ailleurs encore, vierge de longitudes, de gradients, de méridiens. Encore une fois,
ce sont des aplats de couleur saupoudrés de lumière et parsemés Belkahia vient exprimer sa prédilection pour la quête incessante
d’indices thermiques, organisant leurs ondulations au rythme de ce finalisme poétique que l’œuvre artistique, pour lui,
des métaphores désirantes. Et toujours, du côté d’un horizon détient en puissance.
improbable, introduisant une perspective par moments déconcer-
tante, on voit émerger un corps céleste orbitant autour d’on ne sait
quelle nova extrapicturale, constitué de tranches d’arc-en-ciel aux
couleurs vives, signalant comme l’exhumation récurrente d’un rêve
infigurable dont on n’aurait jamais voulu s’éveiller.

Pour distinguer cette incursion ponctuelle du reste du paysage,

l’artiste n’a pas hésité à contrevenir momentanément à un usage
jusqu’alors sacro-saint pour lui : il avait pour règle, en effet, d’éviter
d’utiliser toute autre substance de coloration qui ne fût pas issue
de sa panoplie propre de pigments naturels choisis. Seulement
dans l’élan, une fois amorcés les contours des premières lignes
courbes, leurs épaisseurs au fur et à mesure encrées, il crut bon
de déroger à une pratique pour ainsi dire liée à l’identité esthétique
de sa peinture habituelle. Il réserva donc exceptionnellement
à la figure orbiculaire à répétition et à son déploiement diapré,
 Extraction1
Philippe Délis, scénographe
Travailler à une exposition dont l’espace doit raconter une histoire
autant qu’il est dessiné pour montrer, créer un univers de signes
telle une citation et non comme reconstitution, permettre
à l’amateur, au collectionneur, à celui qui rend visite, d’imaginer,
voire même de ressentir l’atelier du peintre, le lieu d’origine et
de naissance de ce qui est donné à voir, demandent à entrer dans
une forme de connivence durable, rémanente, avec les lieux,
les êtres, l’œuvre exposé enfin.

Tout se passe comme si la galerie d’exposition s’était incluse dans

l’atelier de l’artiste. Elle est devenue outil de découpe, une sorte
d’emporte pièce utilisé pour «prélever» une partie de l’atelier
de Farid Belkahia et restituer ce prélèvement, dans un autre milieu,
dans une autre spatialité. Le volume des espaces d’exposition
de la galerie L’Atelier 21 est constitué de deux parallélépipèdes,
presque rectangles (!), assemblés et décalés, comme si une force
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latérale avait opéré un glissement. La forme résultante est fragmen-
tée, devenue pour cette exposition fragment d’un lieu différent,
un extrait constitué de la fabrique de l’artiste.

L’appréhension de la galerie de Casablanca est profondément

modifiée par les trois éléments de parois belkahiennes ainsi
déplacés et rapportés en son sein. Ces murs importés sont habillés
d’images photographiques monochromes de l’atelier du peintre.
Images restituées à l’échelle de la réalité et sur lesquelles sont
appliquées les membranes colorées, pièces et œuvres superpo-
sées, à l’apparence du site qui les a enfantées, recouvrant même
parfois leur propre figuration.

Par cette simple évocation, un univers singulier s’est façonné.

De ce télescopage entre deux lieux est issu un lien entre l’espace
de création et celui de l’exposition. Sans doute l’atelier
de Farid Belkahia est-il pensé et organisé, aussi et peut être surtout
comme surfaces d’exposition du travail fait, achevé ou en train
de se faire. Les murs de l’atelier sont l’intime de l’artiste. Il nous
autorise à le dévoiler, dans une galerie d’art qui a choisi pour iden-
tité de se dénommer l’atelier. La scénographie devient peut être
ici un léger «supplément d’âme»2 destiné au visiteur, pour porter
son regard autrement sur le monde modelé par l’artiste.
 Extraction1
Philippe Délis, scenographer
Extraction. To work on an exhibition whose layout should tell a
story as much as the layout design is conceived to show, to create
a world of signs like a quotation and not like a reconstruction, to
allow the amateur or collector, or whoever visits, to imagine, to
indeed even feel the painter’s studio, the place of origin and of the
beginning of that which is on show, requires that we enter into
a kind of enduring, persistent complicity with places, beings – in
short, with the exhibited work.

Everything takes place as though the exhibition gallery has

enclosed itself within the artist’s studio. The gallery has become
a tool for cutting out, a kind of punch used to ‘remove’ a section
of Farid Belkahia’s studio and to restore this sample in other
surroundings, in another spaciality. The volume of L’Atelier 21’s
exhibition spaces consists of two parallelepipeds, almost rectan-
gular (!), assembled and out of sync, as though a lateral force had
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caused them to slide.The resulting form is fragmented, which has
become for this exhibition a fragment of a different place, an extract
composed of the artist’s workshop.

Our perception of the Casablanca gallery is profoundly modified

by the three Belkahian partition elements that have been shifted
to, and added inside it. These imported walls are covered with
monochrome photographic images of the painter’s studio. Images
reproduced on a real-life scale and upon which coloured
membranes have been applied, superposed pieces and works,
looking like the site that gave rise to them, sometimes even concea-
ling their own figuration.

By this simple evocation, a singular world is fashioned. A link

between the space of creation and the space of the exhibition
stems from this overlapping between two places. No doubt
Farid Belkahia’s studio is also, and perhaps above all, thought out
and arranged like exhibition surfaces of work done, completed or
in the process of being so. The studio walls are the artist’s private
space. He grants us permission to reveal it, in an art gallery which
has chosen, for an identity, to be called l’atelier (the studio).
The scenography perhaps becomes here a slight ‘surplus of soul’
destined for the visitor, so that he may bring a different gaze to bear
on the world shaped by the artist.
18

«En hommage à Emile Zatopek avec qui j’ai couru», 1994

Teinture sur peau
160 x 200 cm
20

Sans titre, 1994

Teinture sur peau
98 x 131,5 cm
22

«Dérive des continents», 2004 «Dérive des continents», 2004 «Dérive des continents», 2004
Teinture sur peau Teinture sur peau Teinture sur peau
155 cm 155 cm 145 cm
24

«Dérive des continents», 2004 «Dérive des continents», 2004 «Dérive des continents», 2004
Teinture sur peau Teinture sur peau Teinture sur peau
155 cm 155 cm 145 cm
26

Sans titre, 2010

Teinture sur peau
147 x 96 cm
28

Sans titre, 1994

Teinture sur peau
120 x 142 cm
30

Sans titre, 1980

Teinture sur peau
165 x 138 cm
32

Sans titre
Teinture sur peau
194 x 140 cm
 Sans titre, 1990-1992
Technique mixte sur papier
15,5 x 19 cm

Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992
Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier
34 15,5 x 19 cm 15,5 x 19 cm 15,5 x 19 cm 15,5 x 19 cm

Sans titre, 1990-1992

Technique mixte sur papier
15,5 x 19 cm

Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992
Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier
15,5 x 19 cm 19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm
 Sans titre, 1990-1992
Technique mixte sur papier
15,5 x 19 cm

Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992

Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier
19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm

36

Sans titre, 1990-1992

Technique mixte sur papier
15,5 x 19 cm

Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992 Sans titre, 1990-1992
Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier Technique mixte sur papier
19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm 19 x 15,5 cm 15,5 x 19 cm
38

«Arbre généalogique», 2002

Teinture sur peau
152,5 x 125,5 cm
40

«Espace habité», 2002

Teinture sur peau
152,5 x 125 cm
42

«Jérusalem», 1994
Teinture sur peau
161 x 421 cm
44

Sans titre
Teinture sur peau
171 x 176 cm
46

Sans titre
Teinture sur peau
196 x 146,5 cm
48

Sans titre, 2010

Teinture sur peau
176 x 140 cm
50

«A l’occasion du cinquantième anniversaire des Nations-Unies pour le droit à la dignité de l’Homme», 1994
Teinture sur peau
248 x 289 cm
52

«Hommage à Courbet»
Teinture sur peau
135 x 253 cm
54

Sans titre, 1994 «Melhoun 1», 1994

Teinture sur peau Teinture sur peau
152 x 175 cm 122 cm
56

Sans titre
Teinture sur peau
152,5 x 145 cm
58

«Melhoun 2», 1994 Sans titre, 1994

Teinture sur peau Teinture sur peau
122 cm 122 cm
60

«Dérive des continents», 2004

Teinture sur peau
155 cm
62

Farid Belkahia et son épouse Rajae Benchemsi

64

Sans titre, 1957

Technique mixte sur papier marouflé sur toile
40 x 31 cm
 L’atelier et le globe : Farid Belkahia et la nouvelle carte du monde
Alexandre Kazerouni, Paris le 31 octobre 2013
L’atelier de Farid Belkahia est intimement lié à sa maison de
Marrakech, si bien filmée par Raoul Ruiz dans Paya et Talla. Dans
cette œuvre cinématographique projetée pour la première fois en
1988, le célèbre réalisateur chilien fait pénétrer le spectateur dans
les espaces privés de l’artiste, soulignant les liens qui existent entre
lieux de vie et de création. C’est à un démarche tout aussi ambi-
tieuse que se livre aujourd’hui L’Atelier 21, confirmant le rôle de
premier plan que cette galerie d’art joue désormais dans la structu-
ration de la nouvelle scène artistique marocaine, et plus générale-
ment arabe. Du 10 décembre 2013 au 20 janvier 2014, L’Atelier 21
va, comme le font plus habituellement des musées, donner à voir
l’atelier d’un artiste à un public élargi. Celui de Farid Belkahia sera
reconstitué à Casablanca. Plutôt que de s’immiscer entre le visiteur
et l’atelier, cet article se propose de compléter ce voyage par un
autre, qui suit les nombreux chemins empruntés par Farid Belkahia
en dehors du Maroc depuis les années 1950, dans cet autre atelier
66
sans murs qu’a été pour lui le globe.

: tel est le titre de l’une des oeuvres

majeures de Farid Belkahia. Datée de 1984, elle a été acquise en
2013 par le Centre Pompidou. Elle fait désormais partie du nouvel
accrochage permanent du musée. Son commissaire lui a donné
le nom de Modernités plurielles. La présence imposante de cette
pièce, qui mesure près de trois mètres sur deux, et dont il est
difficile de dire s’il s’agit d’une peinture, d’une sculpture ou d’une
installation, dans la section Modernités orientales, est un hommage
de l’artiste marocain à l’un des grands philosophes français du XXe
siècle. Mais elle est aussi et surtout une reconnaissance par les
autorités culturelles françaises, toujours productrices de normes
internationales dans le domaine de l’art contemporain, de la partici-
pation à l’écriture de l’histoire de l’art moderne des artistes du reste
du monde, dont Farid Belkahia s’est imposé comme l’une des plus
importantes figures en ce début du XXIe siècle.

combine deux paysages. Le

premier, terrestre et céleste, renvoie à Gaston Bachelard (1884-
1962), le penseur des quatre éléments : l’eau, la terre, l’air et le
feu. Un volcan plein de sa lave est dressé devant un arc en ciel, et
«Hommage à Gaston Bachelard», 1983
des nuages font peser sur lui la menace de pluies abondantes. Le
Teinture sur peau
second, corporel et mental, apparaît de manière moins immédiate
290 x 360 cm
pour qui ne connaît pas l’œuvre de Farid Belkahia.
Collection du musée Centre Pompidou, Paris
 Le corps féminin y tient le rôle d’un fil conducteur reliant les
créations entre elles, mais aussi la vie et la production de l’artiste
à l’universel à travers le désir, l’amour et le lien à la mère. Les
formes pleines et arrondies du volcan sont celles du corps trans-
formé en signes ; celles évidées et enchevêtrées des nuages les
contours de l’esprit. L’univers de Bachelard c’est ce nuage, celui
de Belkahia ces symboles organiques qu’il surplombe. En s’écar-
tant du dessein initial de l’artiste, il serait presque possible d’en faire
la carte de sa vie, celle d’une dialectique entre l’Europe et l’Afrique,
un Nord épuisé par les guerres auxquelles ont conduit ses idées et
un Sud qui s’impose toujours plus par son énergie démographique
dans le cadre d’une nouvelle mondialisation, dont les années 1980
marquent le commencement.

L’aura de Gaston Bachelard, dont la longue barbe blanche du soir

de sa vie n’est pas sans évoquer la forme d’un nuage, enveloppait
68
le Quartier Latin et Saint-Germain-des-Prés dans les années 1950.
Farid Belkahia commençait alors à en arpenter les rues et les boule-
vards. Il arriva à Paris en 1955 pour entrer à l’Ecole des beaux-arts,
située rue Bonaparte, entre le Louvre, la Sorbonne et Montpar-
nasse. Il avait vingt-et-un ans, il était plein d’énergie comme
un volcan. Au Maroc, il peignait déjà. Et ses premiers contacts avec
l’art moderne remontaient à son enfance. Son père, devenu fonc-
tionnaire après que son commerce florissant d’essences naturelles
de parfums avait périclité, possédait une propriété à Amizmiz près
de Marrakech. Il y recevait des artistes, comme un jour Nicolas de
Staël, mais y hébergea surtout dans les années 1930 deux peintres
polonais, les frères Antoine et Olek Teslar qui étaient ses amis. Ils y
avaient leurs ateliers.

Dans la capitale française, Farid Belkahia put approfondir sa

connaissance de la vie culturelle européenne. Il en avait eu un pre-
mier aperçu dans le Maroc colonial. A Paris, il en rencontra
les acteurs, parfois au hasard des promenades, comme un soir
Salvador Dali devant l’entrée d’un café qui l’invita à venir assister
à sa performance théâtrale, qui se déroula sous les huées du
public. Plus qu’une période d’insertion dans des courants artis-
tiques de l’après-guerre, les premières années parisiennes de Farid
Belkahia le familiarisèrent avec les fondements philosophiques
et politiques de la dynamique de l’Occident, dont il perçut
la beauté, mais aussi le déclin. En 1955, il décida de se rendre Saint-Germain-en-Laye, 16 Novembre 1955
 en Pologne et passa plusieurs jours à Auschwitz. Loin de
le fasciner, l’Ecole des beaux-arts lui apparut comme un monde
« gris ». Ce terme revient sans cesse lorsque Farid Belkahia évoque
ses camarades de l’école, ses enseignants et leurs productions
artistiques. Il vit dans leurs méthodes une menace pesant sur sa
propre créativité. Il eut peur en restant parmi eux de « perdre ses
couleurs », pour reprendre sa propre expression. En 1959,
la recherche d’une alternative le poussa à quitter Paris pour Prague.
Il allait y passer trois ans. Cette traversée du mur de séparation
entre les deux blocs ne signifiait pas une adhésion aux idéaux
du communisme. Farid Belkahia s’y rendit davantage en curieux
qu’en militant politique.

Ses référents et les enjeux qui faisaient sens à ses yeux étaient
autres que ceux des jeunes Européens de son âge. Ils n’étaient
pas les horreurs de la Deuxième Guerre mondiale ni la dialectique
70
du libéralisme et du marxisme, mais les problématiques liées au
colonialisme. Ils étaient ceux d’un autre point de vue sur le monde,
centré au nord de l’Afrique et non à l’ouest de l’Europe.
Farid Belkahia se mit très tôt chercher à explorer l’Asie (voyage
en Chine en 1978), l’Amérique (voyage aux Etats-Unis en 1971)
et surtout l’Afrique noire (pour la réalisation d’un film sur le cuir en
compagnie de Mohammed Benaïssa en 1970 et plus tard en tant
que responsable de la sélection des artistes subsahariens pour
l’exposition Rencontres africaines en 1994 à l’Institut du monde
arabe) pour équilibrer sa relation à l’Europe. Le voyage en Tché-
coslovaquie ne fut pas la première de ces échappées en dehors
du carcan colonial. En 1958, il se rendit en Syrie, en passant par
l’Egypte et le Liban, les principaux foyers du nationalisme arabe,
pour retrouver ce qu’il considérait comme ses racines. Nasser était
au pouvoir, fort de la victoire symbolique que représentait la natio-
nalisation du canal de Suez ; une République arabe unie regroupant
l’Egypte et la Syrie était en construction ; la monarchie irakienne
soutenue par l’Angleterre venait d’être renversée.
Farid Belkahia découvrit un Machrek en pleine ébullition comme
son propre imaginaire.

«Mohammed V dans la lune», 1953 Le colonialisme, Farid Belkahia en fit l’expérience au Maroc, mais
Huile sur papier aussi à Paris. Pour cette raison, ses rapports avec les étudiants
52 x 45 cm de l’Ecole des beaux-arts furent initialement très conflictuels. Mais
Collection Bank Al Maghrib, Rabat c’est surtout dans son pays, qu’il ressentit la hiérarchisation que
 le système colonial cherchait sans cesse à consolider au détriment une nation formée de leurs seuls citoyens. Elle faisait la promotion
des indigènes. Malgré un parcours scolaire de qualité, voulu par d’un ancrage culturel territorialisé, respectueux des frontières
son père, il fut découragé de faire des études supérieures par les héritées de l’ère coloniale. L’Irak ba‘athiste devint à compter des
autorités coloniales. Comme nombre de jeunes Marocains de sa années 1960 le fer de lance de cette vision. L’art et les musées
génération, il fut poussé à devenir enseignant à peine sorti du lycée. y prirent alors toute leur importance pour faire émerger une arabité
En 1953, il accepta un poste à Ouarzazate, dans la seule école irakienne, s’abreuvant aux eaux du Tigre et de l’Euphrate, au
de la ville. folklore kurde, chiite, aux bas-reliefs mésopotamiens comme à la
peinture islamique de l’Ecole de Bagdad. La figure de proue
En 1954, peu de temps avant son arrivée en France, il peignit de ce mouvement, le peintre et sculpteur Jawad Salim (1919-1961)
une toile qu’il intitula Mohammed V dans la lune. Elle témoignait promut ainsi comme modèle à suivre le peintre de manuscrits
de ses propres sentiments et d’un engagement politique. Un an du XIIIe siècle Yahya ibn Mahmud Al-Wasiti, parce qu’il était de
auparavant, Mohammed V avait été déposé par la France Bagdad et non comme la plupart des grands maîtres qui suivirent
et contraint à l’exil en Corse puis à Madagascar. Il avait alors du monde iranien.
semblé à nombre de ses sujets que le visage du sultan privé de
royaume sur terre était devenu visible dans la lune. Farid Belkahia Il est difficile de faire entrer Farid Belkahia dans l’une de ces deux
donna a cette forme d’expression collective d’émotion politique catégories qui servent pourtant à classer la plupart des artistes
72
et de résistance à la domination coloniale sa seule représentation arabes. En 1965, il abandonna la peinture sur toile tendue sur
visuelle. En 1956, le Maroc devint indépendant. En 1962, Farid un cadre et commença à travers le métal, et plus précisément
Belkahia se vit proposer la direction de l’Ecole des beaux-arts de le cuivre, en le repoussant à la manière des dinandiers du monde
Casablanca par Mahjoub Ben Seddik, nationaliste indépendantiste musulman. En 1974, il alla plus loin dans cet éloignement du média
opposé au protectorat français et fondateur du premier syndicat fondamental de l’art moderne européen en réalisant de manière
populaire du royaume. Farid Belkahia en forma l’équipe en tirant systématique des œuvres sur peau fixée sur des panneaux de bois.
les leçons de sa propre expérience européenne. Il voulait que Là encore, le matériau choisi pouvait apparaître comme une volonté
l’établissement donne plus de liberté à la créativité des étudiants. d’ancrage dans une technique pour laquelle le Maroc jouissait
En acceptant cette position administrative, Farid Belkahia participait d’une réputation internationale, la maroquinerie. Il créa son propre
à la mise en œuvre d’une politique développementaliste comme en répertoire de signes en reprenant des caractères berbères. Mais
connurent la plupart des pays décolonisés. Mais une particularité le signe qui domine toute son œuvre c’est cet universel qu’est
mérite ici d’être soulignée. le corps humain, et en particulier celui de la femme.

Le monde arabe au XXe siècle a connu deux formes de nationa- La recherche d’une authenticité, d’une identité propre est
lismes habituellement nommées la qawmiyya (de : la nation) présente dans la mise en récit que Farid Belkahia fait de son travail.
et la (de : la patrie). La , dont le pré- La tradition est pour lui une ressource importante. Mais il n’a pas
sident égyptien Gamal ‘Abd Al-Nasser fut la personnalité politique cherché à créer une modernité alternative, autre, arabe, berbère ou
la plus structurante, défendait une arabité dépassant les particula- islamique, à l’instar de Jawad Salim. L’Ecole de Casablanca qu’il
rismes des régions et des Etats modernes. Nasser ne faisais jamais dirigea de 1965 à 1974 avait pour objectif de former des Marocains
référence à l’Egypte pharaonique dans ses discours, ni au folklore. pour leur permettre de participer à l’aventure de l’art moderne,
Le Caire fit la promotion d’une haute culture arabe partageable dont Farid Belkahia a toujours su qu’elle était ancrée dans l’histoire
« des montagnes de l’Atlas au golfe Persique ». européenne. Il ne s’agissait pas de partir de formes marocaines
d’expression et d’en faire émerger de nouvelles qualifiables d’art
La se rapprochait davantage des nationalismes euro- moderne ou contemporain marocain, par nationalisme. Le choix de
péens. Elle visait à consolider les Etats en leur faisant correspondre l’œuvre qu’il a accepté de voir le représenter au Centre Pompidou
 est à cet égard significatif. Il s’agit d’un hommage à un intellectuel Dans la salle numéro 39 du Centre Pompidou, Hommage à Gaston
européen et non à un penseur arabe ou islamique. Il n’est alors Bachelard côtoie sur un même mur une toile du peintre iranien
guère surprenant de voir que Farid Belkahia ne fut pas retenu par Hossein Zenderoudi (1937-). Fondateur dans les années 1950
le comité de sélection de Magiciens de la terre en 1989. Cette à Téhéran de l’Ecole de la Saqqakhaneh ou Fontaine publique,
exposition qui se tint au Centre Pompidou et à la grande Halle il est probablement avec son compatriote Bahman Mohasses
de la Villette, à Paris, du 18 mai au 14 août 1989, est aujourd’hui (1931-2010), disparu récemment, l’un des deux peintres les plus
considérée, à tort, comme le point de départ de la mondialisation remarquables de l’histoire de l’art moderne iranien. Comme Farid
en cours de l’art contemporain. Elle passe pour être le premier pas Belkahia, Hossein Zenderoudi est un ancien élève de l’Ecole des
vers une reconnaissance par l’Occident de la création artistique du beaux-arts de Paris. Et comme lui, il a exploré en profondeur la
reste du monde. Or c’est tout le contraire que chercha à faire cet capitale française au point de s’y installer définitivement dans les
événement. Furent rejetés tous les artistes extra-occidentaux qui années 1960, d’y fonder une famille et de changer de prénom pour
avaient depuis la fin du XIXe siècle cherché à participer à l’aventure devenir, comme le cartel de sa pièce au Centre Pompidou l’indique,
occidentale de l’art moderne et contemporain. A côté d’artistes Charles Hossein Zenderoudi. C’est le marché de l’art à Dubai et les
européens et américains aussi importants que Marina Abramovic, nouveaux collectionneurs iraniens qui s’y pressent depuis Téhéran
Alighero Boetti, Christian Boltanski, Louise Bourgeois, Sigmar Polke depuis une décennie, qui ont rappelé au monde l’importance de cet
ou encore Anselm Kiefer, furent montrés des peintres aborigènes, ancien peintre de l’ère impériale, éclipsé dans son pays natal dans
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des créateurs d’objets votifs africains et pour l’ensemble du monde les années 1980 et 1990 par la révolution islamique et la guerre
arabe un seul artiste, un calligraphe irakien, Youssef Thanoun. Son Iran-Irak. Le nouvel accrochage du Centre Pompidou, Modernités
œuvre était un rouleau de papier de plusieurs mètres sur lequel plurielles, n’a rien à voir avec Magiciens de la terre. Il n’est plus
ce maître calligraphe avait reproduit dans le style thuluth et de l’expression d’une Europe qui parle, mais d’une Europe en crise
manière académique, la 49ème sourate du verset 13 du Coran, culturelle et économique qui doit se contenter d’entendre ces bruits
précédée de la bismillah. venus des pays émergents et qu’elle tente de comprendre et de
refléter, avec au nombre de ses objectifs premiers d’en capter une
Youssef Thanoun a par la suite totalement disparu de la scène partie des nouvelles richesses financières.
artistique occidentale, sans jamais avoir occupé de place dans la
scène artistique moderne du monde arabe et sans non plus se voir Se faire le reflet des nouvelles catégories apparues ailleurs, c’est
accorder de place dans la nouvelle scène moyen-orientale dont précisément ce dont Modernités plurielles, contrairement à
Dubai est depuis 2005-2008 devenu la capitale à rayonnement Magiciens de la terre, s’est fait l’écho, en juxtaposant Belkahia et
mondial. Magiciens de la terre donna à voir l’aboutissement d’un Zenderoudi, un Arabe et un Iranien, venus des deux extrémités
rapport européocentré au reste du monde, une relation faite de du monde arabo-musulman classique, du Maghreb Al-Aqsa qu’est
prescriptions. La première génération d’artistes modernes arabes, le Maroc et d’un Machrek Al-Aqsa que serait l’Iran. Le marché
mais aussi chinois, indiens et iraniens avait du point de vue de de l’art « dans le Golfe » est arabe et iranien. Il a fait tomber le
l’institution française fait fausse route. Une nouvelle création devait mur dressé par le colonialisme et les nationalismes des Etats-na-
naître à partir de traditions, généralement religieuses, sélectionnées tions modernes « importés » d’Europe, en créant une plateforme
par un commissariat parisien qui voulait leur indiquer le chemin à artistique commune aux deux mondes, rendant visible une nouvelle
suivre. Shakir Hassan Al-Sa‘id (1924-2004), l’un des plus grands carte dessinée par les nouveaux flux économiques de l’après-
représentants de la hurufiyya - nom donné aux peintres arabes Guerre froide.
pratiquant le lettrisme - était toujours vivant et installé à Bagdad,
mais il ne fut pas sélectionné lui non plus, pas plus que les peintres- C’est d’ailleurs aux Emirats arabes unis puis au Qatar que
calligraphes iraniens, de l’école naqqashi-khat, comme Mohammad le Parisien que je suis a pu pour la première fois voir des œuvres
Ehsa‘i (1940-) et Hossein Zenderoudi (1937-). de Farid Belkahia exposées. En décembre 2010, l’une
 des expositions inaugurales de Mathaf, le Musée arabe d’art
moderne – qui comme son nom l’indique n’est pas un musée d’art
moderne arabe et qui en accord avec ce principe révolutionnaire
possède des œuvres d’artistes iraniens comme Hossein Zende-
roudi – lui avait consacré toute une pièce. En son centre se trouvait
une sculpture monumentale intitulée Les portes de l’infini. Je me
suis dit en la voyant que c’était la carte la plus juste du nouveau
Moyen-Orient que j’étais en train d’observer depuis la fenêtre
de l’art et des musées. Dans ces cités portuaires où le commerce
entre marchands arabes et ‘ajams – terme utilisé à compter du
XIIe siècle dans le monde arabe pour désigner les Persans - est
plus ancien que l’histoire, une porte s’était ouverte dans les années
1990 au milieu de la muraille des identités modernes, entre l’Iran et
le monde arabe, avec la promesse de la renaissance d’un dialogue
infini entre l’image et le verbe. C’est aussi à ce dialogue que j’ai
depuis le privilège de participer avec Farid. Qu’il trouve aussi ici
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toutes les marques de ma reconnaissance et de mon amitié.

Alexandre Kazerouni
Chercheur et enseignant à Sciences Po Paris
Auteur du Miroir des cheikhs (2013), une thèse de doctorat en science politique sur les musées et le marché de l’art
dans les principautés arabes du golfe Persique.
 Farid Belkahia est né le 15 novembre 1934 à Marrakech. Il a fait ses études à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris de 1955 à 1959. 1977 Galerie Structure BS, Rabat, Maroc
Il a été ensuite formé, de 1959 à 1962, à l’art de la scénographie dans l’institut de théâtre de Prague. En 1965-66, il perfectionne Galerie l’Atelier, Rabat, Maroc
son apprentissage à l’Académie Brera de Milan. 1973 , Galerie l’Atelier, Rabat, Maroc
1972 Galerie Design Steel, Paris, France
De retour au Maroc, Farid Belkahia a occupé le poste de directeur de l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca de 1962 à 1974. , Galerie l’Atelier, Rabat, Maroc
, Galerie du Café Théâtre, Casablanca, Maroc
Après une période de peinture expressionniste, Farid Belkahia a orienté son art vers des schémas plus géométriques et a diversifié 1967 , Galerie municipale, Casablanca, Maroc
les supports de sa peinture. Après une longue période de cuivre de 1962 à 1974, Il s’est intéressé à la peau teintée avec 1965 Galerie municipale, Casablanca, Maroc
des pigments naturels, tels que le henné ou l’écorce de grenade, entre autres. Ses œuvres, teintes sur peau, sont essentielles dans 1962 Galerie Bab Rouah, Rabat, Maroc
l’histoire de la peinture au Maroc. Elles sont le lieu d’une conjonction entre un support traditionnel et des formes modernes. 1960 Exposition à Tanger, Rabat, Casablanca, Marrakech, Maroc
«Tout renouvellement, toute modernité passe par la tradition», souligne le peintre. 1957 Galerie Bab Rouah, Rabat, Maroc
55-57 Galerie Mamounia, Rabat, Maroc
Farid Belkahia vit et travaille à Marrakech. 1953 Première exposition, Marrakech, Maroc

Principales expositions personnelles Principales expositions collectives

2013 , Musée National d’Art Moderne, Paris, France
2013 Galerie d’art L’Atelier 21, Casablanca, Maroc 2012 , Galerie d’art L’Atelier 21, Casablanca, Maroc
2010 Venise Cadre, Casablanca, Maroc 2011 , Musée Arabe d’Art Contemporain, Mathaf, Qatar
2008 Matisse Art Gallery, Marrakech, Maroc 2009 Musée Lintoch, Linz, Autriche
Dar Chrifa, Marrakech Maroc , Rome, Tunis, Rabat, Alger
2007 Galerie Le Violon Bleu, Tunis, Tunisie 2008 Fondation Armando Alvares Penteado, Sao Paulo, Brésil
2006 Galerie Bab Rouah, Rabat, Maroc 2007 British Museum, Londres, Royaume-Uni
78 2005 Institut du Monde Arabe, Paris, France 05-06 , Wereldmuseum, Rotterdam, Pays-Bas
2004 Matisse Art Gallery, Marrakech, Maroc , Galerie Claude Lemand, Paris, France
2001 Musée de Marrakech, Marrakech, Maroc 2004 Matisse Art Gallery, Marrakech, Maroc
2000 La Veinerie, Bruxelles, Belgique , Galerie Claude Lemand, Paris, France
1999 Galerie A. Farhat, Sidi Bousaid, Tunisie 2003 , exposition itinérante, Maroc, Espagne
Musée d’Art Moderne et Contemporain, Nice, France , The Brunei gallery, Londres, Royaume-Uni
Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, Paris, France 2002 Musée de Marrakech, Marrakech, Maroc
1998 Galerie Delacroix, Tanger, Maroc 2001 , Galerie Claude Lemand, Paris, France
1997 Galerie Al Manar, Casablanca, Maroc 2000 Biennale de Lyon, France
1996 Galerie Climats, Paris, France Galerie Al Manar, Casablanca, Maroc
Galerie Motier, Genève, Suisse 1999 , Turquie
1995 Galerie Darat Al Founoun, Amman, Jordanie 1998 Galerie Henrico Navarra, Paris, France
1994 Galerie Schauer, Paris, France , Musée Tobu, Tokyo, Japon
1993 Galerie Al Manar, Casablanca, Maroc , Musée de l’Hôtel de Ville, Bruxelles, Belgique
1990 Galerie Erval, Paris, France 1997 , Art of the world, Marrakech, Maroc
1986 , Musée Batha, Fès, Maroc , Biennale de Venise, Italie
1984 Musée Batha, Fès, Maroc 1996 Fiesta des Suds, Marseille, France
Centre culturel Espagnol, Fès, Maroc 1995 , Genève, Suisse
Galerie l’Atelier, Rabat, Maroc , Tate Gallery, Liverpool, Royaume-Uni
, Galerie Alif Ba, Casablanca, Maroc Maison des Cultures du Monde, Berlin, Allemagne
Galerie Al Kassabah, Asilah, Maroc 1994 , Institut du Monde Arabe, Paris, France
1980 Galerie Documenta, Copenhague, Danemark Musée d’Art Moderne, Johannesburg, Afrique du Sud
Galerie Nadar, Casablanca, Maroc Musée d’art Moderne, Le Cap, Afrique du Sud
1979 Moussem Culturel d’Asilah, Maroc 1993 , différents musées, Espagne
1978 Galerie Documents, Copenhague, Danemark , Musée de l’Ephèbe, Cap d’Agde, France
Galerie Nadar, Casablanca, Maroc , Galerie Claude Lemand, Paris, France
 1992 , Galerie Al Manar, Casablanca, Maroc Principales collections
1991 , Institut du Monde Arabe, Paris, France
Galerie Ipso, Bruxelles, Belgique Palais Royal, Maroc
Galerie Esca, Milhaud, France Musée de Marrakech, Maroc
1988 , Bruxelles, Ostende, Liège, Belgique Royal Mansour Marrakech, Maroc
1987 Biennale de Sao Paulo, Brésil Société Générale, Maroc
1985 , Maison de la Culture, Grenoble, France Attijariwafa Bank, Maroc
1984 Musée des arts vivants, Tunis, Tunisie Office Chérifien des Phosphates, Maroc
1982 Foire Internationale d’Art Contemporain, Bâle, Suisse Banque du Maroc
1981 , Galerie Bab Rouah, Rabat, Maroc Musée du Quai Branly, France
Salon de Mai, Paris, France Kunst Cristal Museum, Allemagne
Premier prix avec Hassan Slaoui pour le Maroc au concours de sculpture sur glace, Québec, Canada Velt Musem, Pays-Bas
1980 Salon de Mai, Paris, France British Museum, Royaume-Uni
Galerie Faris, Paris, France Shuman Art Fondation, Jordanie
Foire Internationale d’Art Contemporain, Grand Palais, Paris, France Institut du Monde Arabe, France
, Fondation Miro, Barcelone, Espagne Centre Georges Pompidou, France
1979 Exposition pour la sauvegarde de la Médina de Tunis, Tunis, Tunisie Musée Arabe d’Art Contemporain, Mathaf, Qatar : réalisation d’une sculpture « la porte infinie »
1978 , centre culturel irakien, Londres, Royaume-Uni
1977 , Galerie L’Atelier, Rabat, Maroc
1976 Association des arts plastiques, exposition itinérante, Rabat, Fès, Meknès, Asilah, Maroc
1975 , Tunis, Tunisie
1974 Première Biennale arabe, Bagdad, Irak
Galerie Structure BS, Rabat, Maroc
, Galerie Nadar, Casablanca, Maroc
80 1972 International Play Group, New York, Etats-Unis
Exposition collective pour la Palestine, Rabat, Maroc
1969 , Marrakech, Maroc
1967 Festival panafricain, Alger, Algérie
1966 Festival des arts nègres, Dakar, Sénégal
1963 , Paris, France
, Casablanca, Maroc
, Tunisie
59-61 Biennale de Paris, France
1958 Arts plastiques marocains, Washington DC, Etats-Unis
1957 , Tunis, Tunisie
56-58 Biennale d’Alexandrie, Egypte
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Dépôt légal : 2013 MO 3228

ISBN : 978-9954-509-29-6
Photos : Fouad Maazouz
Scénographie : Philippe Délis
Conception graphique : Integral Studio / Philippe Délis, Chaymae Ejjakhch
Impression : Direct Print
Exposition de Farid Belkahia du 10 décembre 2013 au 20 janvier 2014
21, rue Abou Mahassine Arrouyani (ex rue Boissy - d’Anglas) 20100 Casablanca, Maroc
Tél. + 212 (0) 522 98 17 85 - Fax. + 212 (0) 522 98 17 86 - www.atelier21.ma
21, rue Abou Mahassine Arrouyani ( ex rue Boissy - d’Anglas ) 20100 Casablanca, Maroc
Tél. + 212 (0) 522 98 17 85 Fax. + 212 (0) 522 98 17 86
[email protected] www.atelier21.ma