Introduction

La littérature comparée est une discipline qui cherche à penser la littérature comme espace
fait de frontières, d’échanges et de rapports de forces. Elle est aussi une approche
multidisciplinaire (le comparatisme) qui consiste en l’étude conjointe ou contrastive des
littératures de différentes aires linguistiques. La littérature comparée se nourrit de cette
pluralité des langues pour mieux cerner la part de l’autre au cœur du processus de lecture
et pour mettre en valeur l’importance de la traduction dans la circulation des textes entre
différentes aires culturelles.

Objectif du cours
Tenter de cerner l’objet de la litté rature Comparé e, son champ d’é tude et sa mé thode.
Qu’est-ce que la litté rature comparé e ? Si le terme de litté rature comparé e est pré sent dans
toutes les langues, il reste ambigu et sans dé inition ixe et dé initive en français. Le premier
comparatiste of iciel français fut Claude Fauriel, il avait fondé à la Sorbonne en 1830 une
chaire appelé e « Chaire de litté rature é trangè re », aprè s sa mort Fré deric Ozanam lui
succé da. Edgar Quinet, avant d'ê tre nommé au Collè ge de France, occupa lui aussi une
chaire de litté rature é trangè re à l'Université de Lyon. Ces trois igures de la litté rature
comparé e traitaient de vastes sujets en s'appuyant sur les quatre grandes litté ratures
voisines, allemande, anglaise, italienne et espagnole. Deux autres grands esprits de leur
é poque, Jean-Jacques Ampè re et Philarè te Chasles, qui l'un et l'autre enseignè rent au
Collè ge de France, participent eux aussi à faire é voluer cet enseignement de « litté rature
é trangè re » vers ce qui est appelé aujourd'hui la litté rature comparé e. Philarè te Chasles
donna un cours de « litté rature é trangè re comparé e » Jean-Jacques Ampè re quant à lui, il
é voque les termes de « litté rature comparé e de toutes les poé sies » (1826), d’« histoire
comparative des arts et de la litté rature » (1830), d' « é tude comparative » (1832). Il a fallu
attendre le XXe siè cle pour que, comme l'a noté Paul Van Tieghem, « litté ratures modernes
comparé es devienne le titre of iciel de certaines chaires d'Université et du certi icat de
licence auquel elles se pré paraient ». Aprè s 1965, et plus pré cisé ment aprè s 1968, la «
litté rature gé né rale » est venue fré quemment s'associer à la « litté rature comparé e ».
Parfois mê me, les deux expressions sont entré es en concurrence. La Socié té nationale
française de Litté rature comparé e (SNFLC), fondé e en 1954, est devenue en 1973 Socié té
française de Litté rature gé né rale et comparé e (SFLGC). Et tandis que la Revue de
Litté rature comparé e (RLC), cré ée par Fernand Baldensperger et Paul Hazard en 1921,
conservait son titre, à partir de là se dé veloppait dans le premier cycle de certaines
université s un enseignement de « litté rature gé né rale » qui, parfois, inissait par é chapper
au comparatisme proprement dit.
On peut se sentir perdu dans une sorte de maquis. Dè s 1953 un numé ro spé cial de la Revue
de Litté rature comparé e (janvier-mars) pré sentait diverses « orientations ». Mais il
s'agissait d'orientations nationales (amé ricaine, allemande, italienne, française) dans un
domaine où en principe le nationalisme devrait ê tre exclu. C'est d'orientations
intellectuelles qu'il sera question ici. Wellek et Warren notaient dé jà que « dans la pratique,
le terme de "litté rature comparé e" a recouvert et recouvre encore des domaines d'é tude et
des groupes de problè mes bien distincts ».
La concurrence des termes employé s semble correspondre grossiè rement à ces grandes
directions de recherche. A l'inté rieur de la litté rature comparé e au sens large du terme —
une discipline qui cherche à é largir l'horizon national et à confronter les litté ratures, se
distingue donc de l'é tude des relations litté raires internationales, qui pourrait ê tre ce que
Simon Jeune a appelé « la litté rature comparé e au sens é troit du terme », les tentatives de
synthè se, qui relè vent de la « litté rature gé né rale », et la tentation d'une « litté rature
universelle » qui ferait la somme de toutes les litté ratures.
La litté rature comparé e consiste donc en l'é tude internationale ou multilingue de l'histoire
de la litté rature. Elle é tudie les grands courants de pensé e, le style et les grandes é coles ;
mais aussi les genres, les formes et les modes litté raires, les sujets et les thè mes. Elle
examine la pré sence d'une œuvre litté raire, d'un auteur, d'une litté rature, voire d'un pays
dans une autre litté rature nationale. En in, elle é tudie des auteurs de langues diffé rentes,
mais lié s par des « in luences » et des af inité s typologiques. La litté rature comparé e
englobe la critique litté raire et la thé orie et parfois la litté rature orale ou folklorique, ainsi
que les relations interdisciplinaires avec d'autres disciplines artistiques et d'autres sciences
humaines, comme la philosophie et la psychologie.
La France é tait le berceau de la litté rature comparé e, elle é tait la premiè re à appré cier la
valeur de l’hé ritage commun entre elle et les autres pays europé ens, ce qui cré e la base du
comparatisme. Nous remarquons que les autres pays europé ens ne jouent pas un rô le
considé rable dans le dé veloppement de la litté rature comparé e puisque l’é mergence de
cette é tude avait affronté l’obstacle du nationalisme en Italie où le programme d'é tudes
dans le domaine de la litté rature comparé e commençait au milieu du XIX e siè cle, par
s’inté resser aux comparaisons litté raires et à la dé tection des é lé ments d'accord et de
dé saccord entre les phé nomè nes de la litté rature ; puis il s’est terminé par la mise au point
d'ê tre «un moyen simple de l'histoire des sources ».
Elle n’allait pas plus loin en Angleterre ou en Allemagne. Mais la litté rature comparé e a
trouvé son succè s grâ ce aux activité s de l’Association internationale de la litté rature
comparé e (AILC) qui é tait fondé e en 1955. Depuis lors, cette association a é té con iné e à
des confé rences et des ré unions dans les capitales occidentales. La treiziè me confé rence en
1991 qui a eu lieu à Tokyo, marque une ouverture vers le monde au-delà les pays
occidentaux ainsi qu’une indication de la contribution croissante du Japon dans la
litté rature comparé e. Les comparatistes français s’attachent depuis le dé but à l’histoire
litté raire, à l’é tude des in luences, à la recherche du fait, ce qui devient plus tard les
caracté ristiques de ce que l’on appelle « l’é cole française ». A partir des anné es soixante, des
idé es amé ricaines qui se caracté risent par l’ouverture vers l’autre, commence à submerger
la litté rature comparé e. René Wellek et H. Remak ont proposé des thé ories qui ré clament
l’é tude des relations entre la litté rature et les autres domaines de la connaissance comme
l’art (peinture, sculpture, architecture et musique), la philosophie, l’histoire ainsi que les
sciences humaines comme la politique, la gestion, la sociologie, etc. On essaie donc de
comparer la litté rature avec d’autres champs de l’expression humaine. Etudier la
production litté raire prend plusieurs aspects ; certains prennent comme point de dé part le
texte lui-mê me, d’autres s’inté ressent à l’auteur et à son milieu. Un nouveau point de vue
s’est produit pour é tudier le lien entre plusieurs textes, plusieurs auteurs ou litté ratures,
c’est la litté rature comparé e.
Evidemment Paris n’é tait pas le champ unique pour les é tudes comparatives au XIX e siè cle ;
Jean-Jacques Ampè re, à Marseille, voulait se consacrer à la litté rature comparé e. Il estimait
que l’histoire litté raire n’est jamais complè te sans l’accomplissement des travaux
comparatifs.
La litté rature comparé e jouait un rô le de conciliation entre les pays, dé passant les
frontiè res, citant le cas de la France et sa relation avec l’Allemagne tout de suite aprè s la
premiè re guerre mondiale. La litté rature comparé e trouve son succè s non seulement sur le
plan populaire et culturel mais é galement sur le plan pé dagogique ; en 1966 la litté rature
comparé e devenait matiè re obligatoire à l’université ; le fait d’enseigner la litté rature
comparé e à l’université est considé ré comme triomphe non seulement en guise de la
culture gé né rale, mais pour ouvrir des possibilité s à l’exté rieur, à l’é tranger qui reste
toujours une é nigme pour les Occidentaux. Dans les domaines litté raires ainsi
qu’esthé tiques, enseigner le comparatisme sert à mieux appré cier les textes cré atifs, les
critiquer et bien enraciner ses origines. On pourrait dire pré cisé ment de la litté rature
comparé e qu'elle est la discipline des passages : passage d'un pays à l'autre, d'une langue à
l'autre, d'une forme d'expression à une autre. Cette mobilité essentielle é vite aux
recherches comparatistes la tentation d'une exhaustivité impossible. "La science de l'autre"
comme le dit Daniel-Henri Pageaux.
Alors, certains considè rent la litté rature comparé e comme une science, d'autres, comme
René Wellek, la voient comme une branche de la connaissance et du savoir. Pour André
Peyronie "La Litté rature comparé e est l'é tude du fait litté raire par sa mise en question à
travers une frontiè re linguistique ou culturelle ». « La litté rature comparé e est l’art
mé thodique, par la recherche de liens d’analogie, de parenté et d’in luence, de rapprocher
la litté rature d’autres domaines de l’expression ou de la connaissance, ou bien les faits et
textes litté raires entre eux, distants ou non dans le temps ou dans l’espace, pourvu qu’ils
appartiennent à plusieurs langues ou plusieurs cultures, issent-elles de dé crire les parties
d’une mê me tradition, a in de mieux les comprendre et les goû ter.»
Les caractéristiques de la littérature comparée comportent deux éléments sur trois : le
comparé et le comparant mais ce qui manque c’est bien l’outil de comparaison car dans
l’étude comparative le vrai outil est l’investigation d’une relation ou d’un rapport qui existe
entre le comparé et le comparant ; que ce soit une certaine influence de l’un sur l’autre
selon l’école française ou une méthodologie de la théorie selon l’école nord-américaine ou
encore une approche historique de la théorie et de la critique selon l’école de l’Europe de
l’Est.

Références bibliographiques
– Yves CHEVREL, La Littérature comparée, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1989.
– Yves CHEVREL et Pierre BRUNEL (dir.), Précis de littérature comparée, Paris, PUF,
1989.
– Daniel-Henri PAGEAUX, La Littérature générale et comparée, Paris, Armand Colin, «
Cursus », 1994.
– Didier SOUILLER et Wladimir TROUBETZKOV, Littérature comparée, Paris, PUF, 1997.
– Pierre BRUNEL, Claude PICHOIS et André-Michel ROUSSEAU, Qu’est-ce que la littérature comparée ?, Paris,
Armand Colin, « U », 1997.
– Yves CHEVREL et Yen-Maï TRAN-GERVAT, Guide pratique de la recherche en littérature, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, « Les fondamentaux de la Sorbonne Nouvelle », 2018.

2ème cours : littérature comparée, problèmes de définition et évolution

Si une discipline universitaire se dé init à la fois par le territoire sur lequel elle entend inscrire ses
investigations et par les méthodes qu’elle emploie pour les mener à bien, on peut prendre acte, en ce
dé but de XXIe siè cle, que la Litté rature comparé e française a sans doute beaucoup clari ié et
renouvelé ses pratiques mé thodologiques depuis qu’elle s’est vraiment implanté e dans le paysage
des sciences humaines, soit depuis un demi-siè cle environ, mais qu’elle a encore du mal, aux yeux
d’autrui, voire à ses propres yeux, à dé limiter son territoire, ou ses territoires. En cela, d’ailleurs, la
situation française n’est pas exceptionnelle : les comparatistes nord-amé ricains sont confronté s
aujourd’hui à des dif iculté s du mê me ordre, rendues peut-ê tre davantage apparentes par la
publicité et la vé hé mence des discussions.
2Un tel é tat de choses ne peut manquer de surprendre : si vraiment un renouvellement des
mé thodes est avé ré , comment se fait-il que le territoire n’ait pu ê tre mieux dé ini ? Est-ce parce que
la Litté rature comparé e veut embrasser trop de choses, se poser comme la discipline en charge
d’une Weltliteratur qui engloberait toutes les litté ratures ? Est-ce parce que la mé thodologie
fondamentale de la discipline, la pratique de la comparaison, est d’une telle extension, en mê me
temps que d’une telle banalité , qu’il est impossible de lui assigner des limites ou de l’utiliser pour
une spé ci ication quelconque ? L’apparition, assez ré cente, de l’expression littérature générale et
comparée et de ses é quivalents en d’autres langues (allgemeine und vergleichende
Literaturwissenschaft, comparative and general literature) ne souligne-t-elle pas d’ailleurs une sorte
de tentation de l’universel, caracté ristique d’une discipline impé rialiste…
Sur ce dernier point, il faut ré pondre qu’il n’en est rien, et que, pré cisé ment, le dé veloppement de la
discipline ces derniè res anné es a appris à ceux qui la pratiquent, notamment à ceux qui la
pratiquent de jure, qu’ils doivent savoir se limiter, mê me si leurs ambitions et leurs curiosité s sont
grandes, mê me si leur soif d’aller toujours chercher « ailleurs » est une vertu non né gligeable dans
des socié té s qui, au dé but du XXIe siè cle comme à la in du XXe, ont tendance à se replier sur elles-
mê mes ou, à l’inté rieur d’elles-mê mes, sur les communauté s qui les constituent.
Comme beaucoup de pays occidentaux, la France avait vu se dé velopper, au XIX e siè cle, diverses
sciences comparé es, dans la continuité de celle qui, semble-t-il, fut institué e la premiè re, la
comparative anatomy, expression attesté e dè s 1695 en anglais, devenue anatomie comparée dans la
France du XVIIIe siè cle. Le XIXe siè cle europé en a é té celui de la linguistique comparée, de la
législation comparée, de la géographie comparée, etc. et les premiè res chaires universitaires de
Littérature comparée ont é té cré ées à la in de ce mê me siè cle : un premier ouvrage portant le titre
Comparative Literature paraı̂t dè s 1886. Le XXe siè cle va ensuite multiplier les manuels de
Litté rature comparé e destiné s aux é tudiants, ré digé s principalement en anglais (publications
amé ricaines), en français et en allemand. Mais il est caracté ristique que ces manuels soient souvent
le lieu d’une interrogation quasiexistentielle sur la discipline qu’ils entendent pré senter (ce qui n’est
pas le cas des manuels concernant des litté ratures nationales), et beaucoup d’entre eux posent,
d’une maniè re ou d’une autre, la question qui donne son titre à un article d’U. Weisstein publié en
1984 : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? The Permanent Crisis of
Comparative Literature. »
Cette « crise permanente » ne serait-elle pas due à la difficulté de délimiter un territoire ? L’errance
serait-elle, en fin de compte, le dénominateur commun des études comparatistes ?
Il est possible de tenter une première approche très concrète : quels sont les domaines qui
intéressent aujourd’hui les comparatistes ? Prenons l’exemple de la Revue de Littérature comparée
qui, fondée en 1921, est la plus ancienne de toutes les revues comparatistes aujourd’hui vivantes ;
plurilingue, accueillant des études dues à des collaborateurs de tous pays, elle consacre
habituellement deux de ses quatre livraisons annuelles à des thèmes définis à l’avance. Si on tente
de classer ces numéros des vingt-cinq dernières années sous de grandes rubriques, on peut dégager
cinq orientations principales, par ordre croissant d’importance quantitative :
 Des rencontres entre cultures : France-Pologne, traversées transatlantiques ;
 Des genres : la nouvelle, les emblèmes, l’épopée, la littérature de jeunesse ;
 Des écrivains étudiés dans une perspective internationale : J. Racine, S. Mallarmé, B.
Brecht, E. Jünger, H. et Th. Mann, C. Goldoni, H. James, A. Tchékhov ;
 Des aires culturelles ou géopolitiques : Belgique, Afrique Noire, Caraïbe, Europe Centrale,
Extrême-Orient ;
 Des questions « problématiques » : poétiques orientales/poétiques occidentales, œuvre
littéraire en traduction, poétique comparée, parallèles, minorités culturelles, choix
d’une autre langue…
 À la date du 30 juin 2005, la RLC a programmé des numéros centrés sur le Brésil.
Il est difficile de tirer des conclusions définitives de ces quelques exemples, d’autant que des
interférences se produisent à l’intérieur d’une même thématique. On observe en tout cas une nette
inflexion des questionnements vers une ouverture plus grande aux littératures et aux cultures non
européennes : si les numéros centrés sur un auteur ont tous retenu un écrivain occidental (voire
européen : le cas de H. James est ambigu), ceux qui prennent pour objet des aires culturelles ont des
visées plus larges. Il semble d’ailleurs que cette dernière perspective soit en plein développement,
de même que celle qui témoigne d’un effort pour problématiser des questions jusqu’alors un peu
négligées, notamment dans le domaine de la poétique.
Mais on peut alors en conclure que la discipline tend effectivement à é largir de plus en plus son
champ d’action, que son territoire est illimité , et qu’elle vise inalement à ne rien exclure de ce qui
est litté raire. A moins, peut-ê tre, que ne soit posé e, au moins implicitement, la question : qu’est-ce
que le litté raire ?
Dans un article cé lè bre publié en 1960, R. Jakobson, qui avait dé jà forgé le terme literaturnost’ (dont
la version française, due à T. Todorov, est littérarité), avait assigné à la poé tique l’objectif de
ré pondre à la question : « Qu’est-ce qui fait d’un message verbal une œuvre d’art » Dans Fiction et
Diction (1991) G. Genette fait observer que cette formule peut ê tre comprise de deux façons : soit,
dans une perspective « essentialiste » de la litté rarité : « Quels sont les textes qui sont des œuvres ?
», soit, dans une perspective qu’il dé nomme « conditionaliste » : « A quelles conditions, ou dans
quelles circonstances, un texte peut-il, sans modi ication interne, devenir une œuvre ? » La seconde
perspective est é videmment celle qui retient ici le plus l’attention, à cause du concept de « devenir
œuvre [litté raire] », d’autant que, par-delà le dé bat terminologique texte/œuvre, est posé e, pour les
comparatistes, la question des manipulations (externes autant qu’internes) auxquelles une œuvre
é trangè re est exposé e : ainsi surgit, sans surprise, le problè me, qu’on n’hé sitera pas à nommer
politique, au sens large du terme, de la part de l’autre dans une approche comparatiste du fait
litté raire.
En 1989, j’avais publié , dans la collection « Que sais-je ? », un volume intitulé La Littérature
comparée. Rendant compte de cet ouvrage, dans le Bulletin de liaison et d’information de la Socié té
française de litté rature gé né rale et comparé e, A. Peyronie y dé celait un dé placement de la
problé matique par rapport aux manuels pré cé dents ; il é crivait notamment qu’une nouvelle
dé inition de la discipline lui paraissait se faire jour, qu’il é tait tenté de formule ainsi : « La
Litté rature comparé e est l’é tude du fait litté raire par sa mise en question à travers une frontiè re
linguistique ou culturelle. » Cette formule, à laquelle je souscris volontiers, a le mé rite de rappeler
que la litté rarité n’est pas un donné , et que la question du « devenir littéraire » d’un texte est bien
celle que la discipline aborde de front, par le recours à la notion, effectivement capitale, de frontière.
La question du territoire suggè re alors d’autres pistes : plus qu’un espace à conqué rir et à explorer,
il s’agirait plutô t de reconnaı̂tre, voire de tracer des dé limitations pour observer ce qui se passe
quand des franchissements sont opé ré s. Franchir une frontiè re signi ie tout autant passer à
l’é tranger que se reconnaı̂tre soi-mê me é tranger une fois passé de l’autre cô té . La Litté rature
comparé e donne effectivement à la notion d’é tranger un sens plein, mais qui ne manque pas de
susciter bien des ambiguı̈té s. La terminologie, ici, n’est é videmment pas neutre. La langue française
possè de le couple étranger/étrange ; l’allemand distingue ausländisch (de nationalité diffé rente) et
fremd (qui est inconnu), de mê me que l’anglais dispose de stranger (sé mantiquement trè s proche de
fremd – mais proche, phoné tiquement, de strange !) et de foreign, sans oublier alien… Chaque
langue dispose d’un ré seau de termes pour dé signer celui ou celle qui est autre, qui est ailleurs ou
vient d’ailleurs, et ces ré seaux ne sont pas exactement superposables les uns aux autres.
Cette situation est bien connue, mais elle soulè ve parfois des dif iculté s quand il s’agit de litté rature,
car il n’est pas toujours facile de discerner où passe la ligne de dé marcation, de savoir de quel cô té
de la frontiè re se trouve telle œuvre – ou tel commentateur. Si l’expression littérature espagnole
regroupe les œuvres é crites en castillan, en catalan, en basque, en galicien, etc., mais exclut celles
é crites hors du territoire de l’Etat espagnol, cela signi ie-t-il que la litté rature argentine, par
exemple, est une litté rature é trangè re à la litté rature espagnole, mais s’inscrit dans le cadre de la
litté rature castillane ? En France, il n’est pas sû r que l’expression littérature française soit d’emblé e
comprise comme incluant les œuvres é crites en breton, en provençal ou en basque… Parmi les
contributions au volume Comparative Literature in the Age of Multiculturalism cité plus haut, il s’en
trouve une dont l’auteur, dupoint de vue nord-amé ricain, proteste violemment contre une pratique
terminologique traditionnelle : « I wish to suggest in the strongest possible terms that comparatists
take the lead in expunging the term foreign to refer to languages other than English. Nothing is more
repugnant to someone working in Spanish in this country than to hear it referred to as a “foreign
language”. » Le cas de l’Inde mé riterait aussi d’ê tre examiné dans une perspective du mê me ordre.
Dans un recueil collectif qu’il a publié en 1989, Chandra Mohan ré sume une thè se fré quemment
avancé e par des comparatistes indiens en citant Sisir Kumar Das (“The very structure of Indian
Literature is comparative, its framework is comparative and its texts and contexts Indian”), et Amiya
Dev (“there is a major distinction between Comparative Indian Literature and Comparative Western
Literature. One is Comparative Literature in a multilingual situation, the other Comparative
Literature in a diverse world of many languages. One is comparative as such, the other has to work
out the comparison”.
Les exemples cité s ci-dessus ne signalent pas seulement les dif iculté s à dé inir des frontiè res entre
litté ratures, ils montrent aussi, peut-ê tre surtout, que ces frontiè res sont d’ordre culturel autant que
purement linguistique. Que repré sentent exactement les espaces de l’anglophonie, de la
francophonie, de l’hispanophonie, de la lusophonie ? Peut-on avancer, comme dans le cas de l’Inde,
que la litté rature (au singulier) de ce pays est « en soi » comparatiste ? Ce type de questions
demeure posé , sans trouver de ré ponse vraiment pré cise, parce que les frontiè res, ici comme entre
des Etats, sont en partie arti icielles et que les notions de litté rature et de culture ne se recouvrent
pas exactement.
Est-il possible, né anmoins, de trouver un centre à partir duquel une interrogation pourrait ê tre
conduite sur la notion mê me de frontiè re ? Les travaux sur les systè mes (ou les polysystè mes)
litté raires ont souvent postulé l’existence d’un centre et d’une ou plusieurs pé riphé ries, et ce
sché ma est susceptible d’ê tre traduit en termes (politiques) de dominant/dominé (s) ou
d’oppresseur/opprimé (s). Les lettres françaises de Belgique constituent ainsi un ensemble qui ne
possè de qu’une autonomie relative, dans la mesure où Paris a incarné , pour nombre d’é crivains
wallons, le lieu de la consé cration, tandis que la Belgique ne forme pas un ensemble litté raire et
culturel cohé rent. Les litté ratures de la Suisse romande ou, encore davantage, du Qué bec, possè dent
sans doute une autonomie plus grande par rapport à la litté rature française. Mais les remarques
mê mes qui viennent d’ê tre avancé es ne sont-elles pas tributaires de la place de celui qui les é nonce
? Est-on assuré de pouvoir identi ier clairement, objectivement, un centre et des pé riphé ries ?
En fait, la Litté rature comparé e n’implique nullement qu’on choisisse un point de vue surplombant
assimilable au point de vue de Sirius. Tout comparatiste est enraciné dans une culture. Si les
comparatistes se voient volontiers en intermédiaires, en médiateurs, en passeurs, ils ne doivent pas
oublier qu’ils occupent une place, d’un cô té ou d’un autre, et que mê me un passeur, pour faire
convenablement son mé tier, ne peut rester indé iniment entre deux rives : il doit accoster…
Les comparatistes, notamment dans leur activité d’enseignement, savent qu’ils font parfois courir le
risque d’un dé racinement chez ceux à qui ils s’adressent, s’ils transforment l’é veil de la curiosité en
une recherche é perdue d’ailleurs utopique et inaccessible. Eux-mê mes ne sont pas né cessairement
immunisé s contre un danger de ce genre : devenir, toujours et partout, un é tranger, à la façon du Juif
errant condamné à marcher sans trê ve, n’est pas toujours confortable ! Peut-ê tre vaut-il alors la
peine d’essayer de se faire le prochain des cultures autres – mê me si cette entreprise, elle aussi, est
risqué e.
La confrontation avec une culture autre met en effet souvent en jeu sa propre culture. Un concept
ré cent, celui de mentalité, apparu à la in du XIXe siè cle, est au point de rencontre de l’individuel et
du collectif. Un Français qui, en 2005, lit L’Education sentimentale ou À la recherche du temps perdu
le fait avec les expé riences qu’il a engrangé es au cours de son é volution personnelle, mais aussi avec
tout le bagage lié à ce que Flaubert ou Proust repré sentent dans la constitution de la litté rature
française vivante ; un Allemand qui lit ces mê mes œuvres, les connû t-il admirablement, voire plus à
fond, les lit avec l’appui d’une autre tradition (où igurent, par exemple, Les Anné es d’apprentissage
de Wilhelm Meister ou L’Homme sans qualité s) : la formation qu’il a reçue est, de toute façon,
diffé rente de celle du compatriote de Flaubert et de Proust.
L’histoire des mentalité s est un des lieux où tenants de l’histoire culturelle et spé cialistes de
Litté rature comparé e peuvent se rencontrer, et s’affronter : les uns et les autres s’inté ressent à
l’imaginaire de socié té s ou de communauté s, les premiers mettant davantage l’accent sur le collectif,
les seconds é tant é videmment plus sensibles à la singularité de chaque œuvre. Une œuvre peut ê tre
voulue comme litté raire par son auteur, et il suf it que des termes comme roman, tragédie, poème,
etc. igurent sur la page de titre pour que cette œuvre soit classé e dans une caté gorie qui est de
l’ordre du litté raire : toutefois, seul l’assentiment d’une communauté , mê me ré duite, peut donner à
cette œuvre une qualité qui l’inscrira, plus ou moins durablement, dans la « litté rature ». J. Lemaitre
sait quel coup mortel il va porter à l’auteur du Maître de forges quand il commence ainsi un article :
« J’ai coutume d’entretenir mes lecteurs de sujets litté raires : qu’ils veuillent bien m’excuser si je
leur parle aujourd’hui des romans de M. Georges Ohnet », et la ré serve qu’il avance peu aprè s (« si
ces romans sont en dehors de la litté rature, ils ne sont peut-ê tre pas en dehors de l’histoire litté raire
») ne fait que renforcer son intention de ré duire l’œuvre d’Ohnet à un simple document, té moignage
des goû ts d’un public dont, à l’é vidence, J. Lemaitre pense peu de bien.
La posté rité a largement validé l’attitude de J. Lemaitre, et Ohnet – dont les romans et les piè ces
connurent une diffusion considé rable non seulement en France, mais aussi dans le reste de l’Europe
– n’est plus guè re qu’un nom, et ne s’inscrit pas dans la tradition litté raire vivante, du moins celle
incarné e par l’é cole : quel professeur envisagerait sé rieusement de donner à expliquer ou à
commenter des pages tiré es de La Grande Marnière ou de Serge Panine ? Pourtant une question
mé rite d’ê tre posé e : quelles sont les raisons qui entraı̂nent que, dans la culture française lé gué e par
le XXe siè cle, une frontiè re passe entre tel roman d’Ohnet et – par exemple – tel roman de Zola ?
Qu’est-ce qui permet de considé rer que l’incipit du Maître de forges (1882) est mé diocre et
sté ré otypé , et celui de Germinal (1885) original et remarquable ? Une telle question est, sans doute,
avant tout du ressort des spé cialistes de litté rature française, d’autant que Zola et Ohnet,
contemporains l’un de l’autre, s’adressent à un mê me public potentiel ; mais si elle est é voqué e ici,
c’est parce que les comparatistes n’ont pas craint de prendre au sé rieux les problè mes de ce qu’on
appelle la paralittérature, c’est-à -dire l’ensemble des œuvres qui, pour une raison ou une autre,
n’ont pas é té retenues par le canon scolaire ; ils assument ici une fonction de type transversal, c’est-
à -dire qu’ils rendent visibles, par hypothè se, des œuvres né gligé es ou oublié es par ce canon et
interrogent la ré alité de la frontiè re qui, jusqu’alors, é tait d’autant plus discriminante qu’elle é tait
implicite. Mais est é vident qu’ils assurent ici un rô le de substitution : ce mê me travail peut fort bien
ê tre opé ré , sans doute mieux, à l’inté rieur d’une mê me culture.
Il n’en va pas de mê me avec un deuxiè me exemple de mise en question du litté raire : celui des
œuvres en traduction. Depuis un quart de siè cle, environ, une nouvelle branche des é tudes
litté raires, voire une nouvelle discipline, a fait son apparition : la traductologie. Toute œuvre traduite
est normalement susceptible de retenir l’attention des comparatistes, é tant donné qu’elle est, de
façon manifeste, un texte manipulé , un texte second par rapport à un original, un texte où , d’une
maniè re ou d’une autre, l’é tranger est, en principe, marqué comme tel.
En fait, les choses sont parfois complexes. Il existe des cas où sont pré senté es comme traductions
des œuvres en fait originales : c’est le cas du Théâtre de Clara Gazul, recueil de piè ces é crites par
Mé rimé e et attribué es par lui à une jeune Espagnole, ou des romans noirs que B. Vian a signé s du
nom de Vernon Sullivan. La supercherie de ces pseudo-traductions est gé né ralement dé couverte tô t
ou tard ; on rencontre plus rarement celle, inverse, qui consiste à pré senter comme originaleune
œuvre traduite : sur la parole de J.-M. Qué rard, on rappellera qu’un certain Louis-Alexandre-Cé sar
(!) Bombet avait publié en 1815 des Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre compositeur
Haydn, sans mentionner qu’il s’agissait d’une traduction de l’ouvrage de Joseph Carpani ; il est vrai
que le responsable, Henri Beyle, sous un pseudonyme, voulait simplement faire mieux connaı̂tre aux
Français le musicien allemand. Mais, en l’absence de toute mention d’origine, qu’est-ce qui prouve
que tel texte a bien é té ré digé d’abord dans la langue dans laquelle on le lit ? Est-il possible, par des
moyens internes, d’ê tre assuré qu’on n’a pas affaire à une traduction ? On retrouve un type de
question dans le prolongement de celle soulevé e par G. Genette à propos du rapport entre le texte et
l’œuvre : à quelles conditions un texte peut-il ê tre considé ré comme original si aucune manipulation
« traductive » n’est dé signé e comme telle ? Si les usagers des nombreuses notices et garanties
multilingues que la civilisation du XXIe siè cle leur apporte sont souvent à mê me de constater que le
mode d’emploi qu’ils lisent est (mal) traduit, il est des cas d’œuvres cé lè bres non encore é lucidé s. Le
livre (deuté rocanonique) de Tobit, dont nous n’avons qu’une version en grec, a-t-il é té ré digé dans
cette langue, ou existe-t-il un original hé breu ou aramé en ? Le Chant de Hildebrand, dont il ne
subsiste qu’un fragment avec des marques dialectales, a-t-il é té « à l’origine é crit en bavarois, puis
[…] traduit en vieux saxon » ? Il n’est pas toujours facile d’é tablir si telle œuvre est, ou non, une
œuvre traduite (on sait les dif iculté s longtemps soulevé es par les Lettres portugaises !) ; de toute
façon un texte en traduction est un texte destiné à ê tre lu : par là son statut est celui de tout texte.
Il ne saurait être question ici de s’engager en détail sur les problèmes du « comment traduire ». Il
importe en revanche de souligner que la connaissance des littératures étrangères (produites dans
une langue autre que la langue maternelle du lecteur ou de l’auditeur) se fait normalement grâce à
des traductions : les œuvres de Zola et d’Ohnet ont connu une fortune internationale grâce aux
traductions qui en ont été faites. Une des tâches importantes de la Littérature comparée est alors de
mieux explorer ce (grand) territoire que forment les œuvres en traduction ; est-il possible
d’élaborer des procédures méthodologiques permettant de lire, dans de « bonnes conditions » (que
signi ie d’ailleurs cette expression ?), des œuvres traduites ? Cette voie, encore trop peu exploré e,
semble-t-il, devrait retenir davantage l’attention des chercheurs en litté rature, à une é poque où la «
litté rature des autres » prend de plus en plus de place. Il va sans dire que plus on connaı̂t de langues
é trangè res, plus on est à mê me de lire, de façon critique, des œuvres traduites, mê me si on ignore la
langue dans laquelle elles ont é té é crites, car, plus que le vocabulaire, le systè me grammatical et
linguistique est ce qui fonde la particularité de chaque langue ; Jakobson rappelle unedistinction,
essentielle dè s qu’il s’agit de comparer des versions traduites d’un mê me texte : « Les langues
diffè rent essentiellement par ce qu’elles doivent exprimer, et non par ce qu’elles peuvent exprimer. »
Cela é tant, et si on laisse de cô té – provisoirement ! – la confrontation d’œuvres é tudié es chacune
dans sa langue originale, les é tudes comparatistes sont attentives, quand elles examinent la
circulation des œuvres en traduction, à des é lé ments maté riels tout autant que strictement textuels.
A cô té d’interrogations sur les transformations é videntes du texte, en effet, il faut prendre en
compte, par exemple : le format, le nombre de volumes, les illustrations, l’insertion dans une
collection, les interventions caracté risé es du traducteur ou de l’é diteur (pré face, postface, notes.),
bref tout un ensemble de signes qui suggè rent des modes de lecture de l’œuvre traduite. Dans son «
Introduction » à sa traduction de l’Agamemnon d’Eschyle, W. de Humboldt distinguait, dans une
traduction, l’é trangeté (die Fremdheit) et l’é tranger (das Fremde), en indiquant, comme critè re d’une
traduction ré ussie qu’elle doit faire ressentir l’é tranger, mais é viter l’é trangeté : cette distinction,
qui pose sans doute plus de questions qu’elle n’en ré sout, peut-elle ê tre un critè re pour aborder un
livre traduit d’une langue é trangè re ? Peut-on mesurer la litté rarité du cô té de l’é trangeté , ou de
celui de l’é tranger ?
A cô té de la paralitté rature et de la litté rature en traduction, un dernier domaine illustrera les
possibilité s de mise en question du litté raire. Il s’agit de ce qui pourrait presque passer pour un
territoire traditionnel de la Litté rature comparé e : la mythocritique, terme ré cent dû à un
anthropologue, Gilbert Durand. Le terme mythe – quelle que soit sa dé inition – est un terme qui
appartient en effet au vocabulaire des anthropologues, mais aussi à celui des ethnologues, des
folkloristes, des historiens (des religions, notamment), des spé cialistes de litté rature… Des
distinctions n’ont pas manqué d’ê tre faites : mythe ethno-religieux, mythe litté rarisé , mythe
litté raire, etc. De toute façon le mythe a à voir avec l’imaginaire, dont on s’aperçoit souvent qu’il
transcende les frontiè res des nations, des langues, peut-ê tre mê me des cultures. Ici encore la
rencontre avec les mentalité s est é vidente, mais deux questions au moins se posent : qu’en est-il de
la notion de frontiè re ? de quelles remises en cause s’agit-il ?
Si on part d’une dé inition minimale du mythe, comme par exemple : une con iguration narrative
symbolique, il apparaı̂t que le mythe se pré sente sous la forme d’une histoire qui est raconté e, qui
suppose donc un narrateur et un public ; ixé par l’é criture, le mythe s’accommode pourtant mieux
de la transmission orale, qui a é té la forme par laquelle il a é té transmis jusqu’à ce qu’une mise par
é crit intervienne. A ce rappel de traits bien connus d’une approche du mythe il faut ajouter qu’un
mythe est avant tout, semble-t-il, une ré ponse à une ou à des questions qui n’ont pas é té
né cessairement formulé es, que les auditeurs-lecteurs doivent alors reconstituer plus ou moins
confusé ment. Mais si on s’aperçoit que les frontiè res linguistiques ne sont pas un obstacle à la
propagation des mythes, et si des mythes de contenus diffé rents apportent des ré ponses diffé rentes
à une question qui surgit dans beaucoup de cultures (comme celle de la genè se du monde), on peut
s’interroger sur l’usage que des communauté s diffé rentes font des mythes (qu’il y ait, ou non, des
mythes « universels »).
On retrouve alors la question des frontiè res, de plusieurs façons au moins. Le mode le plus usuel est
de suivre les é volutions d’un mê me mythe à travers le temps et diffé rents espaces : il ne manque pas
de travaux comparatistes portant sur les manifestations de tel mythe dans l’histoire litté raire de
l’Europe ni de dictionnaires recensant, à l’é chelle de la planè te, les ouvrages dans lesquels tel mythe
est repé rable. Ces diffé rents travaux sont autant d’instruments invitant à creuser des questions
comme : à quelles conditions un mythe a-t-il pu passer d’une culture à une autre ? quelles sont les
conditions de sa traductibilité ? D’autres modes d’investigation sont aussi à prendre en compte.
Ainsi, l’interrogation sur les formes litté raires par lesquelles les mythes s’expriment. Pour prendre
deux exemples de mythes « antagonistes », celui de Don Juan paraı̂t lié au thé âtre et à l’opé ra, celui
de Werther (qu’on y voit ou non un avatar du mythe de Tristan et Yseult) au roman personnel
(lettres ou journal) : que se passe-t-il quand un é crivain dé cide de choisir une autre forme ? que
devient Werther quand Massenet fait de lui le hé ros d’un opé ra ? Ce genre de questions doit
é videmment ê tre é tendu aux transformations dues au septiè me art, qui est devenu un grand
vé hicule d’é lé ments mythiques.
Une autre investigation mé rite aussi d’ê tre pratiqué e : l’é tude synchronique des mythes vivants, à
un moment donné , dans telle ou telle communauté . Il devrait ê tre possible, en s’inté ressant à une
tranche temporelle assez ine, de mettre en é vidence, tant du point de vue qualitatif que du point de
vue quantitatif, les ré fé rences mythiques qui alimentent, parfois à leur insu, les comportements et
les choix des é crivains – et de leurs lecteurs, car il est autant question, ici, de ré ception que de
(re)cré ation.
Si vraiment la confrontation à une culture autre met en jeu sa propre culture, on ne s’é tonne pas que
les travaux comparatistes, en histoire litté raire, aient souvent choisi des é poques « problé matiques
». Parfois pour ré futer une terminologie de type té lé ologique, comme dans le cas du préromantisme ;
parfois, au contraire, pour promouvoir une notion que l’é tude de la seule litté rature nationale
n’avait pas permis d’envisager, comme dans le cas du baroque ; parfois aussi pour suggé rer des
concepts comme ceux de in-de-siècle, tournant du siècle, qui pourraient ê tre opé ratoires dans une
ré lexion sur les temporalité s de l’histoire culturelle.
Discipline des mises en question, la Litté rature comparé e est en in celle de la contextualisation : elle
n’é tudie jamais une œuvre isolé ment. Ce principe exclut donc d’emblé e toute é tude de type
werkimmanent, non pas parce qu’une telle é tude est sans inté rê t, mais, au contraire, parce que
d’autres disciplines peuvent la pratiquer dans de meilleures conditions : une œuvre seule n’est
territoire comparatiste que dans des cas exceptionnels (Ulysses de Joyce !). De mê me est exclue
l’approche biographique, et sa variante moderne, l’approche gé né tique ; ici encore, la lé gitimité de
ces é tudes n’est pas en cause : elles sont né cessaires, et peuvent d’ailleurs nourrir des travaux
comparatistes, comme ceux-ci peuvent apporter des é lé ments exploitables par les spé cialistes des
é tudes gé né tiques.
Cette double exclusion rappelé e, il faut souligner que la Litté rature comparé e met l’œuvre, non le
texte seul, au centre de ses pré occupations. Une œuvre est é videmment un texte, mais ce texte n’est
pas sé paré de son support. Dans le cas de l’oralité litté raire, la voix du conteur ou du chanteur, les
instruments, les silences aussi, sont les vecteurs indispensables du texte, et ils ne peuvent ê tre
né gligé s. Toute repré sentation thé âtrale, mê me dans le dé cor le plus nu, est tributaire de
l’environnement, des conditions de sa production. Un livre est un objet : rouleau, assemblage de
plaquettes, cahier… La typographie (incluant les blancs) est constitutive du poè me…
Ce sont là des é vidences dont toute recherche en litté rature doit tenir compte ; les recherches
comparatistes y sont peut-ê tre encore plus sensibles que d’autres, comme l’ont sans doute marqué
plusieurs des remarques avancé es pré cé demment. Lorsque, dans la France du XIXe siè cle, se produit
une vé ritable explosion de l’inté rê t pour les litté ratures é trangè res, les maisons d’é dition ne tardent
pas à cré er des collections destiné es à accueillir les œuvres venues d’ailleurs : « Bibliothè que des
meilleurs romans é trangers », « Chefs-d’œuvre é trangers », « Les Classiques universels », « Roman
cosmopolite », etc., autant de sé ries qui marquent, d’emblé e, le caractè re é tranger, mais aussi la
qualité des œuvres qui y sont accueillies. Les lecteurs potentiels sont avisé s immé diatement qu’une
sé lection a é té pratiqué e, sé lection qui peut aussi se dé cliner par langue d’origine : « Bibliothè que
allemande », « Bibliothè que espagnole et portugaise », etc. Ce genre d’insertion dans une collection
(quand elle existe) n’a en gé né ral aucun é quivalent dans le pays d’origine, puisque pré cisé ment,
dans ce pays, l’origine n’a pas à ê tre marqué e.
L’œuvre é trangè re porte ainsi souvent la marque, exté rieure à son texte, et, quel que soit le degré de
manipulation de celui-ci (traduit, adapté , transposé , paraphrasé , bearbeitet…), elle est dé signé e
comme é trangè re. L’é cart par rapport à l’original est bien entendu à appré cier par une lecture
critique de la traduction – non sans avoir au pré alable é tabli quel texte a é té lu par le traducteur… –,
mais sans né gliger non plus ce qui relè ve du format, de la typographie, des illustrations, et des
discours d’accompagnement qui commentent le texte et qui peuvent ê tre dus à de nombreuses
instances (traducteur, auteur, confrè re de l’auteur – de mê me culture ou non –, critiques…). Une
œuvre traduite est aussi, peut-ê tre mê me d’abord, une œuvre qui relè ve du systè me qui l’accueille.
Si une œuvre traduite est, en quelque sorte, contextualisé e par sa qualité mê me d’œuvre traduite,
toute œuvre peut ê tre placé e dans un contexte construit dans une perspective comparatiste. Ce
contexte est bien une construction, et ce sont les ré sultats obtenus qui la valident, ou, au contraire,
en font ressortir l’arbitraire. Est-il lé gitime, par exemple, de suggé rer à un public d’é tudiants
français de s’inté resser à The Awakening, de Kate Chopin, en le rangeant aux cô té s de Madame
Bovary, et d’Anna Karenina, œuvres dont la ré publique internationale des lettres reconnaı̂t le mé rite
? le motif de l’adultè re fé minin suf it-il pour prendre ces trois romans ensemble ? Il faut en tout cas
rappeler que c’est seulement à une date ré cente qu’il avait é té possible de proposer (toujours à des
é tudiants français) Ef i Briest ou La Regenta en mê me temps que les romans de Flaubert et de
Tolstoı̈ : ceux de Fontane et de Cları́n n’avaient pas encore atteint un degré de reconnaissance qui
permı̂t de les inté grer aisé ment dans des programmes universitaires.
Ce cas de igure est, en quelque sorte, exemplaire. Fondé sur une situation assez banale en France,
reposant sur les connaissances supposé es d’une grande œuvre de ré fé rence de la litté rature
nationale (Madame Bovary) et d’un « classique é tranger » (Anna Karenina), un programme centré
sur « le roman de l’adultè re » est susceptible de les contextualiser en faisant dé couvrir d’autres
romans proches – dans une premiè re analyse – par leur thé matique, de façon à pouvoir poser,
ensuite, d’autres problè mes tant litté raires que culturels. Un autre exemple peut permettre de
suggé rer des pistes de lecture diffé rentes d’une mê me œuvre – française, en l’occurrence – en la
plaçant dans deux contextes diffé rents. Il est en effet loisible d’é tudier le Dom Juan de Moliè re en
parallè le avec d’autres piè ces dont Don Juan est le hé ros – il n’en manque pas (programmes
d’agré gation en 1967 et 1994) ; mais on peut aussi transfé rer la piè ce de Moliè re dans une sé rie où ,
en compagnie des Bacchides de Plaute, du Valet de deux maîtres de Goldoni et de Maître Puntila et
son valet Matti (B. Brecht), elle est é tudié e du point de vue de la relation maı̂tre-serviteur (ce fut le
cas pour un programme d’agré gation en 1982).
Les deux exemples qui viennent d’ê tre é voqué s sont des exemples de programmes d’enseignement :
l’un et l’autre ont dé ini un territoire, soit en faisant traverser d’autres frontiè res, soit en suggé rant
que des frontiè res peuvent passer à l’inté rieur d’une œuvre. Il est é videmment loisible de bâ tir des
programmes de recherche qui, moins tributaires de la disponibilité des ouvrages et des
connaissances linguistiques exigé es, offrent des ouvertures sur des œuvres et des litté ratures peu
connues en dehors de leur tradition culturelle d’origine. Ainsi plusieurs thè ses comparatistes ont
é té soutenues ré cemment à l’Université de ParisSorbonne (Paris-IV) avec la formule « X dans tel
contexte de la litté rature europé enne à telle é poque » : Anna Saignes, L’œuvre romanesque de
Witkiewicz dans le contexte des litté ratures européennes (1909-1939), Lucile Farnoux, Constantin
Theotokis dans le contexte du roman européen (1898-1922), Florence Gacoin-Marks, Le roman
ré aliste slovè ne de l’entre-deuxguerres dans le contexte européen. Dans ces travaux, où la notion
ancienne d’in luence n’est aucunement centrale, des é crivains de langue polonaise, né ohellé nique,
slovè ne prennent leur place dans un polysystè me europé en qui n’est pas ré duit à quelques «
grandes » litté ratures.
D’autres voies sont encore possibles. Si la Litté rature comparé e se veut aussi (vraiment) gé né rale,
elle doit tendre à une « poé tique comparé e », que R. Jakobson a contribué à fonder. Pour cela, il lui
faut probablement faire un effort de dé centrement par rapport à ses propres origines, situé es en
Europe, comme on l’a vu. Le comparatiste amé ricain Earl Miner aproposé une synthè se stimulante,
dans laquelle il observe que la poé tique occidentale, é tablie à partir d’Aristote, a accordé au genre
dramatique un privilè ge thé orique dont il ne retrouve pas l’é quivalent dans les autres poé tiques
(chinoise, indienne, japonaise…), fondé es sur la poé sie lyrique. Plus ré cemment J.-L. Backè s a
organisé un numé ro de la Revue de Littérature comparée autour de la notion « Poé tique
comparatiste », et il a une formule remarquable, qui rappelle que les diffé rences sont au cœur de
toute tentative dans ce domaine : « Il n’y a pas de monstres pour le poé ticien. » Autant dire qu’aucun
ne fait – aucun fait de langue, en particulier – ne peut ê tre dé daigné , é carté , dé claré marginal par qui
essaie d’é prouver, de mettre à l’é preuve ce qu’est, ce que peut ê tre le litté raire, en quelque langue
que ce soit.
Le littéraire serait-il le territoire de la Littérature comparée ? Rien n’est moins sûr, car, en
définitive, c’est plus par des questions incessantes que la discipline se définit, y compris par des
questions sur elle-même. La Littérature comparée ne dispose pas d’une carte, même grossièrement
dessinée, où on repérerait des taches blanches : elle crée sans cesse ses propres blancs, faute de
disposer, peut-être, de cartes propres.
En cela elle se retrouve aux côtés d’autres disciplines qui ont placé la construction d’éléments
comparables au cœur de leur démarche : linguistique comparée, mythologie comparée.
L’anthropologue Marcel Detienne a publié ce qu’il a appelé un « pamphlet théorique ». Il y proclame
le droit de construire des comparables, sans préjugé, sans souci de se contraindre à « ne comparer
que le comparable », sans considérer comme hors de toute autre expérience humaine ce qui paraît
unique. Le droit de comparer, peut-être le devoir de comparer, est une heuristique.
En Litté rature comparé e, comme en toute discipline qui est fondé e sur des mé thodes comparatives,
le territoire n’est jamais donné d’emblé e ; il est d’abord hypothè se, laquelle n’est validé e, ou non,
qu’au terme de l’é tude. De ce point de vue, toute discipline comparé e est refus de tout systè me clos,
refus d’une « pensé e unique » ; plus modestement, tout programme de Litté rature comparé e, qu’il
soit de recherche ou d’enseignement, doit toujours ê tre justi ié : c’est ce qui en constitue le risque –
et l’inté rê t.
Références Bibliographiques
- H. M. POSNETT, Comparative Literature, Londres, K. Paul, 1886. Ouvrage publié
en tant que volume LV de la collection « The International Scientific Series ».
- P BRUNEL et Y. CHEVREL (dir.),Précis de Littérature comparée, Paris, PUF, 1989.
- Article paru dans Canadian Review of Comparative Literature/Revue canadienne de
Littérature comparée, XI/2 (juin 1984).
- R. JAKOBSON, « Linguistique et poétique », dans Essais de linguistique générale,
Paris, Minuit, 1963.
- G. GENETTE, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 2004.
- M.-Fr. GUYARD, celui de Cl. PICHOIS et A.-M. ROUSSEAU, La Littérature comparée
(Paris, A. Colin, 1967), refondu, avec la collaboration de P. BRUNEL, sous le titre
Qu’est-ce que la Littérature comparée ?
- M. L. PRATT, « Comparative Literature and Global Citizenship », dans Comparative
Literature in the Age of Multiculturalism.
- C. MOHAN, « Comparative Indian Literature : Some Recent Trends », dans Aspects
of Comparative Literature : Current Trends, India Publishers && Distributors, New
Delhi, 1989, Les deux citations proviennent de textes publiés en 1984.
- J. LEMAITRE, « Georges Ohnet », dans Les Contemporains. Études et portraits
littéraires, 1re série, Paris, Lecène et Oudin, 1887
- J.-M. QUERARD, La Littérature française contemporaine, Paris, Daguin, T. I, 1842.