IV-Drame romantique :

Il faut dire que les textes théoriques travaillant à la promotion du drame

romantique ont précédé les réalisations scéniques qui s’en écartent
sensiblement ; en effet, dès 1823, Stendhal, dans Racine et Shakespeare, oppose
le modèle classique démodé à un théâtre résolument moderne, saluant en
Shakespeare un précurseur. Vigny, de sa part, écrira sa Lettre à Lord sur la soirée
du 24 octobre 1829 et sur un système dramatique, écrite après la 1ere
d’Othello. Entretemps paraît la « Préface de Cromwell » (1827) de V. Hugo,
véritable manifeste du théâtre romantique, avant la grande «bataille d’Hernani».
1830-1835 : furent les années les plus fécondes du théâtre romantique, sauf
pour Ruy Blas et Les Burgraves de Hugo. « Le XVIII è siècle a tout mis en question,
le XIX è siècle est chargé de conclure, dit Balzac dans son roman Illusions
perdues ; aussi conclut-il par des réalités, mais par des réalités qui vivent et qui
marchent ; enfin, il met en jeu la passion, élément inconnu à Voltaire. »
Du mélodrame, le théâtre romantique gardera et utilisera tous les moyens
scéniques spectaculaires ainsi que les décors. Mais on inversera les valeurs
morales en redistribuant les emplois selon d’autres critères : les traîtres, les
brigands et les a-sociaux deviennent des héros ; la passion se substitue à la vertu,
et la mort injuste vient, en lieu et place de la justice distributive, clore le débat.
Le drame romantique, théorisé par V. Hugo en 1827, dans la « préface de
Cromwell », trouvera sa dignité esthétique dans le refus d’un académisme de
l’écriture tragique déjà rejeté par le mélodrame libéral depuis une bonne
douzaine d’années. Malgré la véhémence théorique de ce premier manifeste, les
hésitations demeurent toutefois, ne serait-ce que sur le point capital du choix de
la prose ou du vers. En conséquence, les pièces prendront des aspects
protéiformes sans jamais se couler dans une forme unique ; il serait donc plus
pertinent de parler de drames romantiques, au pluriel.
En fait, le principe de refus et le recours à l’Histoire sont les deux éléments qui
caractérisent l’écriture romantique au théâtre. Alors que les intellectuels
européens sont fascinés par la Révolution française, ses idées, son spectacle,
l’Empire a fait en sorte de gommer dans les esprits l’impact politique et social de
la Révolution en faisant d’elle un grand chaos sanguinaire auquel va succéder
une harmonie sociale doublée de gloire militaire. C’est pourquoi les écrivains
français vont réécrire en quelque sorte l’Histoire, en s’inspirant de la philosophie
du siècle des Lumières.
Le théâtre comme les autres arts va être marqué par l’Histoire qui à la fois
réinscrit le passé dans le présent, met en avant la «couleur locale», les
particularismes et l’identité des différents peuples, de chaque nationalisme, de
toutes les couches sociales qui ont été les acteurs d’un drame généralisé. L’on
sait désormais que le destin individuel de chacun, pour peu qu’il soit motivé par
l’ambition ou poussé par la fatalité sociale, peut aussi peser sur le cours des
événements, et que l’histoire ne se joue plus uniquement dans les alcôves ou les
salles du trône, mais aussi ailleurs où agissent les forces souterraines qui
travaillent le corps social.
Au niveau esthétique, les Romantiques ont revendiqué une coupure avec
l’académisme aristotélicien et surtout avec l’idée de l’imitation antique. Le génie
créateur de l’artiste romantique le renvoie à la solitude, à l’absence de repères,
et atteste, en fait, l’inanité de tout système doctrinal. Les jeunes Romantiques
ouvrirent de larges brèches dans l’aristotélisme néoclassique et furent parfois
dépassés par leur propre véhémence, par exemple la pièce de Cromwell qui ne
fut jamais jouée (60 personnages, 6000 vers). Les pièces de Mérimée et de Scribe
se sont montrées réfractaires aux règles classiques, aux bienséances et à tout
régime politique conservateur. La pièce de Musset, Lorenzaccio, a montré plus
de liberté de composition et d’écriture. C’est pourquoi le refus des règles fut
unanime parmi les jeunes Romantiques : ils s’accordent sur la liberté de l’art qui
n’est plus conçu comme une imitation d’un modèle. En effet, les règles
classiques se retrouvent dépassées, au nom de la nature, de sa complexité, de
son hétérogénéité : «il n’y a d’autre règle que les lois générales de la nature »,
affirmera V. HUGO dans sa «Préface de Cromwell ».

a-la durée :
les Romantiques entendent dépasser deux choses : les règles classiques et les
conditions sociales prônées par le drame bourgeois. Ils veulent, en effet, saisir
l’évolution d’un personnage dans le temps, et non nécessairement analyser un
caractère au moment d’une crise, comme le faisaient les Classiques.
Fascinés par la dramaturgie shakespearienne, libre et inventive, V. Hugo dans
Hernani, démontre la maturité du roi Don Carlos, durant cinq nuits : prince
insouciant et despotique, au début, il devient un empereur sage et généreux, à
la fin du drame. En plus, un long voyage de Saragosse jusqu’à Aix-la-Chapelle le
fera changer, mûrir en fin de compte. La pièce de Hugo confirme la remise en
cause de la règle de l’unité de temps, puisque l’action dépasse une journée…

b- un espace éclaté :
le drame romantique renie la règle de l’unité de lieu : au XVIII è siècle, Marivaux
et Beaumarchais multipliaient les lieux de l’action tout en gardant l’unité spatiale
(ex : Figaro) ; par contre le drame de Musset, Lorenzaccio (1834), abandonne
complètement la règle de l’unité de lieu : il comporte 35 changements de décors,
du palais d’Alexandre jusqu’aux faubourgs de Florence…, au dernier acte, l’action
se situe tantôt à Florence, tantôt à Venise, où s’est réfugié Lorenzo après le
meurtre perpétré.
V. Hugo se souciait beaucoup de l’espace, lui-même dessinait ses décors et
insistait sur ses couleurs, sur l’importance des objets, comme les portraits
accrochés au mur dans Hernani. Ils sont les témoins muets du drame et
renvoient directement à l’histoire, à l’évolution des personnages… L’action
d’Hernani ne se passe pas dans un seul lieu, au contraire elle a lieu dans trois
pays différents….
c- l’unité d’action :
c’est « la seule admise (…) parce qu’elle résulte d’un seul fait : l’œil ni l’esprit
humain ne sauraient saisir plus d’un ensemble à la fois », dit Hugo, dans la
« Préface de Cromwell » ; cette règle tient aussi à celle de la vraisemblance. Seul
Musset dans Lorenzaccio, n’y tient pas compte : deux actions secondaires se
mêlent à la principale (Lorenzo libérant Florence de la tyrannie d’Alexandre et
l’action des Strozzi regroupés autour de Philippe …)

Préface de Cromwell de V. Hugo:

Texte fondateur et polémique très intéressant du point de vue de la théorie et
de l’histoire du théâtre occidental, de façon générale. « le drame selon le XIX è
siècle, ce n’est pas la tragicomédie hautaine, démesurée, espagnole et sublime
de Corneille, ce n’est pas la tragédie abstraite, amoureuse, idéale et divinement
élégiaque de Racine ; ce n’est pas la comédie profonde, sagace, pénétrante, mais
trop impitoyablement ironique de Molière ; ce n’est pas la tragédie à intention
philosophique de Voltaire ; ce n’est pas la comédie à action révolutionnaire de
Beaumarchais ; ce n’est pas plus que tout cela, mais c’est tout cela à la fois ; ou,
pour mieux dire, ce n’est pas rien de tout cela. Ce n’est pas, comme chez ces
grands hommes, un seul côté des choses systématiquement et perpétuellement
mis en lumière, c’est tout regarder à la fois, sous toutes les faces. », Préface de
Marie Tudor.
Ce drame nouveau qui doit rendre compte de tous les aspects du monde et de
l’homme, touchera tous les publics.
Idées principales de la « préface de Cromwell » :
+un drame lyrique et épique : le drame romantique fut ambitieux car il se
réclame de toutes les formes poétiques ; Hugo évoque les trois âges de la
poésie : le temps où l’homme s’émerveille des beautés du monde, avant la
Genèse (poésie lyrique), les temps épiques (écrits d’Homère) et les temps
modernes (Shakespeare) que les romantiques revendiquent comme source
d’inspiration et d’application de leurs idées : « ce dieu du théâtre, en qui
semblent réunis, comme dans une trinité, les trois génies caractéristiques de
notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais », dira Hugo. Dans Hernani, le
lyrisme enveloppe le duo amoureux, Donia Sol et Hernani, tandis que la grandeur
épique empreint le discours de Don Ruy Gomez de Silva, enfin le monologue du
roi Don Carlos, devant le tombeau de Charlemagne est définitivement épique.
+mélange du comique et pathétique : selon les Romantiques, l’homme est
double, complexe. Il est beau et laid à la fois : beau ou sublime par son âme et
laid par son corps : « c’est un être complexe, hétérogène, multiple, composé de
tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de bcp de bien, plein de génie
et de petitesse… », Hugo.
Les personnages hugoliens souffrent tellement de ne pouvoir assumer leurs
contradictions qu’ils en meurent. In faut dire que beaucoup de noirceur entache
dans les drames hugoliens.
+le goût du sublime : le drame romantique ne raconte pas la vie quotidienne des
personnages (drame bourgeois), mais l’histoire et la politique : l’histoire traitée
sur le mode épique, constitue pour les Romantiques un réservoir inépuisable
d’événements grandioses : chroniques et légendes historiques sont au cœur
d’Hernani. C’est la destinée collective que contemple Hugo dans le grand livre
de l’histoire, non la chronique événementielle comme telle. En effet, dans
Hernani et Ruy Blas, il parle de monarchie européenne, espagnole, en
l’occurrence, dans ses prestiges et ses déboires, son rayonnement et sa
décadence, sa chute..
À travers une philosophie de l’histoire, Hugo cherche une explication de l’âme
humaine : « quel que soit le drame, s’écrit-il dans préface des Burgraves, qu’il
contienne une légende, une histoire ou un poème, c’est bien, mais qu’il
contienne avant tout la nature humaine. »
+ vers/prose : dans sa « préface de Cromwell », Hugo exclut l’usage de la prose
dont se servent Alexandre Dumas, Alfred de Vigny et Alfred de Musset. Selon lui,
le vers, comme l’histoire, confère au drame sa grandeur, et permet d’éviter les
écueils du mélodrame. D’où l’importance de la poésie dans la composition du
drame romantique : V. Hugo dira dans sa « Préface de Cromwell » : « le drame
est la poésie complète. L’ode et l’épopée ne le contiennent qu’en germe ; il les
contient l’une et l’autre en développement ; il les résume et les enserre toutes
deux. », plus tard : « c’est la poésie lyrique qui sied au drame ».
La poésie est, au dire même de Hugo, « une des digues les plus puissantes contre
l’irruption du commun», c’est pourquoi il va privilégier :
+l’usage exclusif de l’alexandrin. L’alexandrin romantique sera à la fois le garant
et l’expression de la théâtralité (ce qui n’empêchera pas V. Hugo à utiliser la
prose dans Marie Tudor (1833), ou Lucrèce Borgia (1833). Le romantisme
entend abandonner le prosaïsme théâtral du drame bourgeois. Toutefois,
l’importance accordée à la poésie lyrique l’éloigne de la vérité théâtrale des
drames racontés. Au XIX è siècle, le chantre des naturaliste, Emile Zola, se
démarquera du drame romantique, en disant : « je désigne par drame
romantique toute pièce qui se moque de la vérité des faits et des personnages. »
(Le Naturalisme au théâtre, 1881).
+le jeu d’enjambement pour disloquer le rythme classique ;
+le mélange du chant et de la déclamation, sur le modèle shakespearien…(par
exemple : le chant de triomphe des Burgraves ; chanson d’amour des lavandières
dans Ruy Blas…)
Mais après quatre pièces, Hugo se laisse tenter par la prose (Lucrèce Borgia et
Marie Tudor), en 1833, et revient au vers (Ruy Blas) en 1838.

Dramaturgies romantiques :
+ V. Hugo : il n’a pas donné naissance à un modèle dramaturgique bien précis,
malgré le ton polémique de sa « Préface de Cromwell». Ses personnages sont
des héros prométhéens et déchirés sont l’inscription fulgurante d’un destin fatal
dans l’histoire. Leur passion amoureuse et leur langage élevé les rapprochent de
la Tragédie classique in fine. Les personnages hugoliens suivent une ascension et
une chute les précipitent dans la mort, comme leurs semblables tragiques. Dans
le théâtre de Hugo les décors flamboyants et riches (souci de la mise en scène et
du spectacle), l’intrigue mélodramatique suit les péripéties et les événements
vécus ou provoqués par les personnages (une façon de tenir en haleine le public).
Si V. Hugo a fait usage de l’Histoire c’est dans le but de chercher des modèles de
personnages et d’intrigue plus ou moins flamboyants, hauts en couleurs… Que
ce soit dans sa poésie ou sur scène, V. Hugo ne fait pas les choses à moitié. Il
entend donner à son œuvre un élan shakespearien, un rythme de grand opéra…
Son goût incommensurable pour le grotesque et pour le sublime vise à saisir le
destin de l’univers dans son entier et de l’être dans toutes ses contradictions (la
visée du drame romantique est totalisante) : «c’est de la féconde union du type
grotesque au type sublime que naît le génie moderne », préface de
Cromwell. « La muse moderne se mettra à faire comme la nature, à mêler dans
sa création, sans pourtant les confondre, l’ombre avec la lumière, le grotesque
et le sublime. »
De même que le quotidien fait se juxtaposer inopinément comique et
pathétique, de même l’être hugolien semble un « alliage dans lequel le sublime
représentera l’âme telle qu’elle est, épurée par la morale chrétienne », quant au
corps, il « jouera le rôle de la bête humaine ». Non seulement l’individu, mais le
corps social tout entier est ainsi soumis à cette dualité dans laquelle réside toute
la fatalité tragique du drame romantique. Ce qui porte le dramaturge à garder
son rôle d’annonceur de vérités et de dispensateur de panacées…
+ Alfred de Musset : « Je ne voudrais pas écrire ou je voudrais être Shakespeare
ou Schiller », confiait-il, tout jeune, avant même de se lancer dans l’aventure
théâtrale. Musset, resté en marge des Romantiques dont il ne partageait pas
tous les goûts ; en plus sa fantaisie railleuse ne daigne pas théoriser comme un
V. Hugo.
+ Alexandre Dumas : le drame romantique se transforme en une banalisation
romanesque et feuilletonnesque de l’Histoire (Henri III et sa cour, 1829, son
premier drame romantique), La tour de Nesle, 1833) et des drames
contemporains (Antony, 1831) ; Térésa, 1832 ; Angèle, 1834). A l’opposé de V.
Hugo, A. Dumas passera de la prose à la poésie et inversement, mettra en scène
des personnages contemporains (la figure de l’acteur anglais exceptionnel, Kean,
qui a révélé une conception nouvelle de la scène) dans Kean, 1836), ou des anti-
héros romantiques comme le politicien arriviste Richard Darlington, 1831).
Dumas reprendra le mythe de Don Juan de Marana, 1836). Bref, tout est bon
pour des histoires attrayantes, romanesques et spectaculaires (au XIX è siècle :
le goût du public pour les foires et autres théâtres populaires est connu ; bientôt
le Cinématographe verra le jour) ; par la suite, seront portées à la scène Les trois
mousquetaires (1845), Le Comte de Monte-Cristo…
L’écriture dramaturgique de Dumas apparaît moins unitaire que celle de Hugo,
plus feuilletonnesque, plus composite ; elle retrouve, finalement, la définition de
Hugo : « le drame, selon le XIXè siècle, (…) ce n’est pas (…) un seul côté des
choses systématiquement et perpétuellement mis en lumière, c’est tout
regarder à la fois sous toutes ses faces », préface de Marie Tudor.
Enfin, Dumas aura écrit un théâtre coloré et mélodramatique, mais aussi un
théâtre qui témoigne d’un grand sens du spectacle et des effets de mise en
scène ; c’est pourquoi il se souciera très peu des deux unités (unité de lieu et
unité de temps), ce qui compte, pour lui, c’est l’action entretenue selon un
rythme effréné, avec des personnages qui aiment les aventures et les grands
sentiments, ce qui ne manque pas de plaire à un public friand d’histoires
rocambolesques et d’effets visuels de mise en scène.