Cet ouvrage essaie de répondre à la question du genre de discours, longtemps Driss Ablali, Ayoub Bouhouhou

cantonnée aux intérêts taxinomiques, de manière à en faire une catégorie essentielle & Ouidad Tebbaa (éds)
pour l’interprétation.
Pourquoi avons-nous besoin des genres ? Comment cette catégorie est-elle
construite par l’esprit humain pour comprendre des films, des émissions de télévision,
Les genres textuels,
une question d’interprétation ?

Driss Ablali, Ayoub Bouhouhou et Ouidad Tebbaa (éds)

LeS genres textuels, une question d’interprétation ?
des tableaux, des spots publicitaires, des articles de presse, des textes littéraires,
des discours publics, des messages dans des réseaux sociaux, parmi bien d’autres
productions langagières ?
Autant de questions, théoriques et pratiques, qui sont dans le droit fil du rapport
entre interprétation et genre. Les contributions ici réunies cherchent à rendre
compte de l’état de la recherche et de sa diversité, mais aussi, en s’appuyant sur
des propositions théoriques et heuristiques, à proposer de nouvelles catégories
descriptives nécessaires à la quête du sens.

Contributions d’Anouar Ben Msila, Catherine Boré, Ayoub Bouhouhou, Magali

Brunel, Marion Colas-Blaise, Camille Deslauriers, Salam Diab-Duranton, Cheik
M. S. Diop, Jean-François Jeandillou, Isabelle Laborde-Milaa, Abdenbi Lachkar,
Glaucia Muniz Proença Lara, François Laurent, Joanie Lemieux, Nadia Makouar,
Leila Messaoudi, Laurent Perrin, André Petitjean, Sandrine Sorlin, Ouidad Tebbaa.

Couverture : Affiche du colloque de Marrakech

par Maylis Juzan et Emilie Glénisson, IUT d’Angoulême

200 pages
20 euros
ISBN : 978-2-35935-132-3 Lambert-Lucas
Cet ouvrage essaie de répondre à la question du genre de discours, longtemps Driss Ablali, Ayoub Bouhouhou
cantonnée aux intérêts taxinomiques, de manière à en faire une catégorie essentielle & Ouidad Tebbaa (éds)
pour l’interprétation.
Pourquoi avons-nous besoin des genres ? Comment cette catégorie est-elle
construite par l’esprit humain pour comprendre des films, des émissions de télévision,
Les genres textuels,
une question d’interprétation ?

Driss Ablali, Ayoub Bouhouhou et Ouidad Tebbaa (éds)

LeS genres textuels, une question d’interprétation ?
des tableaux, des spots publicitaires, des articles de presse, des textes littéraires,
des discours publics, des messages dans des réseaux sociaux, parmi bien d’autres
productions langagières ?
Autant de questions, théoriques et pratiques, qui sont dans le droit fil du rapport
entre interprétation et genre. Les contributions ici réunies cherchent à rendre
compte de l’état de la recherche et de sa diversité, mais aussi, en s’appuyant sur
des propositions théoriques et heuristiques, à proposer de nouvelles catégories
descriptives nécessaires à la quête du sens.

Contributions d’Anouar Ben Msila, Catherine Boré, Ayoub Bouhouhou, Magali

Brunel, Marion Colas-Blaise, Camille Deslauriers, Salam Diab-Duranton, Cheik
M. S. Diop, Jean-François Jeandillou, Isabelle Laborde-Milaa, Abdenbi Lachkar,
Glaucia Muniz Proença Lara, François Laurent, Joanie Lemieux, Nadia Makouar,
Leila Messaoudi, Laurent Perrin, André Petitjean, Sandrine Sorlin, Ouidad Tebbaa.

Couverture : Affiche du colloque de Marrakech

par Maylis Juzan et Emilie Glénisson, IUT d’Angoulême

200 pages
20 euros
ISBN : 978-2-35935-132-3 Lambert-Lucas
 Les genres textuels,
une question d’interprétation ?

Textes réunis et présentés par

Driss Ablali, Ayoub Bouhouhou
et Ouidad Tebbaa

Ouvrage publié avec le concours

de l’Institut Français du Maroc à Marrakech
et de l’Agence Universitaire de la Francophonie, Bureau du Maghreb
© Limoges, Lambert-Lucas, 2015 ISBN 978-2-35935-132-3
 LE PRÉSENT OUVRAGE
est issu du colloque
Interpréter selon les genres
18-20 avril 2013
Université Cadi Ayyad, Marrakech, Maroc

organisé avec le soutien de la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines

de l’Université Cadi Ayyad de Marrakech, l’Institut français du Maroc à
Marrakech, l’Université Paris Est Créteil et le Céditec (EA 319), l’Université
de Liège et l’Agence Universitaire de la Francophonie - Bureau du Maghreb.
Comité de lecture
Les textes de cet ouvrage ont reçu l’expertise des membres du comité de
lecture ainsi composé :
Guy ACHARD-BAYLE, Université de Lorraine
Sémir BADIR, Université de Liège
Raymond MICHEL, Université de Lorraine
Hassan MOUSTIR, Université Mohamed V Agdal, Rabat
André PETITJEAN, Université de Lorraine
Alain RABATEL, Université Lyon 1
Introduction

Driss ABLALI, Ayoub BOUHOUHOU et Ouidad TEBBAA

Dans les travaux les plus récents de sciences humaines et sociales, le concept
de « genre » a le vent en poupe et l’on ne compte plus les publications qui en
explorent les différents aspects.
Sans même tenir compte du sens où l’entendent les gender studies,
l’acception de ce terme est cependant loin d’être simple. Nous avons choisi
« genres textuels » pour le titre, mais le lecteur pourra se rendre compte par
lui-même, en lisant les contributions ici réunies, de la diversité de ses
collocations : genres de discours, genres discursifs, genre de textes, genre de
récit, genres de la parole…
Cet ouvrage collectif a donc pour objectif de travailler la question du
genre, longtemps cantonnée à la taxinomie, de manière à en faire une caté-
gorie d’interprétation. Pourquoi avons-nous besoin des genres ? Comment
cette catégorie est-elle construite par l’esprit humain pour comprendre des
textes littéraires, des articles de presse, des portraits médiatiques, des écrits
scolaires, des technolectes, des films – parmi bien d’autres productions ?
La réponse à ces questions varie en fonction du point de vue théorique
adopté. Le concept s’est en effet développé dans de nombreuses disciplines
qui ne se posent pas les mêmes problèmes épistémologiques ni heuristiques.
Rares cependant sont celles à n’y avoir pas recours. Notamment, la notion est
utilisée et discutée depuis les origines dans les études littéraires, en histoire
de l’art et en théorie du cinéma ; elle a également refait surface avec une
certaine vigueur en sciences du langage en partant généralement du postulat
que le genre de discours outrepasse les limites du visible. « Supraseg-
mental », « intertextuel » ou « transtextuel », le genre est une construction
mentale, objectivable selon l’analyste à travers des traces, des configurations
structurelles, des connexions entre le texte et son entour. Dans tous les cas, le
genre bat en brèche la clôture du texte. Quels principes, dans les différents
cadres théoriques, en font-ils un objet ? Toutes les approches en effet ne font
pas intervenir les mêmes catégories pour lier genre et interprétation : ancrage
social, régularités syntaxiques, caractéristiques énonciatives et stylistiques,
marqueurs discursifs et lexicaux, facteurs compositionnels, contraintes
techniques et situationnelles, etc.
La disparité des propriétés attribuées à la notion s’accroît encore quand
on envisage d’autres produits culturels que les textes. Bien qu’il constitue
indéniablement un outil heuristique particulièrement fructueux, le genre
suppose une ouverture au monde au-delà de l’analyse de l’œuvre considérée.
Ainsi, dans les théories littéraires, les études cinématographiques comme
12 LES GENRES TEXTUELS, UNE QUESTION D’INTERPRÉTATION ?

dans les modèles interprétatifs issus des sciences de l’information et de la

communication, le genre invite à considérer des catégories aussi étendues
que celles de la culture, de la cognition, de l’idéologie, des lois sociales, de
l’esthétique ou de la technique.
L’objectif de l’ensemble des contributions de cet ouvrage collectif a
d’abord été de délimiter le champ théorique de la notion telle qu’elle a été
produite par la pratique scientifique des sciences du langage et des théories
littéraires, telle aussi qu’elle bute encore devant différents problèmes selon
différentes disciplines. Il s’agira moins de définir des règles de production ou
de déterminer des catégories définitoires et classificatoires que de poser la
question du genre dans le processus de reconnaissance et d’interprétation, le
genre étant alors envisagé comme un ensemble de contraintes et de condi-
tions de possibilité du sens.
Comme le dit clairement son titre interrogatif, Les genres textuels, une
question d’interprétation ?, l’ouvrage revient sur la question du genre mais
ne l’épuise pas pour autant – il ne saurait d’ailleurs y prétendre. C’est donc la
diversité qui se lit dans les travaux des auteurs. Elle ne fait à vrai dire que
refléter la diversité des intérêts scientifiques que suscite toujours cette notion.
Les genres soumis au scalpel de l’analyse viennent de pratiques discursives
différentes, avec une dominance des genres littéraires. Dans un premier
temps, le lecteur découvrira des travaux sur le discours littéraire. Plus préci-
sément : le théâtre, le roman, le roman par nouvelles, le conte, les nouvelles,
la poésie, l’épopée populaire, l’autobiographie, l’épistolaire et la chanson de
geste. Dans un second temps, nous serons en présence de réflexions
théoriques où il s’agit d’apprendre à lire et à interpréter par le genre en
faisant dialoguer les points de vue de la critique littéraire et de la poétique
avec ceux de la sémiotique et de la stylistique. L’ouvrage traite ensuite des
rapports entre écrits scolaires, théories didactiques et genre pour montrer la
place des genres en didactique comme outil d’enseignement et d’appren-
tissage de la langue et de la littérature. Les dernières contributions, chacune
avec ses propres spécificités, illustrent cet élargissement de la notion de
genre à la description des technolectes, du portrait médiatique et du cinéma.
La confrontation autour d’une même notion à la fois de différentes
disciplines et, au sein des sciences du langage et des théories littéraires, de
différentes approches théoriques constitue, avec ce que cela suppose de
rencontres et de distanciation, d’affinités méthodologiques et de distinctions
épistémologiques, la richesse et l’intérêt de cet ouvrage.
1

Genre dramatique et énonciation

Laurent PERRIN
Université Paris Est Créteil, Céditec
et
André PETITJEAN
Université de Lorraine, CREM

Introduction
Par-delà l’opposition entre genres épique et dramatique, l’appréhension
générique des textes de théâtre repose historiquement sur un riche héritage
associé à des genres canoniques (mystères, farces, pastorales, tragi-comédies,
tragédies, comédies, drames, vaudevilles), qui se divisent eux-mêmes en de
multiples sous-genres (drame bourgeois, historique, romantique, mélo-
drame) ; spécifications qui prennent aussi des formes génériques plus singu-
lières et personnelles (tabarinade, dancourade). Or l’influence historique de
ces divisions, après avoir essuyé la dérision d’auteurs comme Ionesco ou
Beckett, qui parlent respectivement d’« Anti-pièce » ou de « Dramaticules »,
s’affaiblit aujourd’hui considérablement. Les auteurs dramatiques contem-
porains déconstruisent même parfois jusqu’aux modèles compositionnels de
la fiction théâtrale hérités d’Aristote (qui définit le genre dramatique comme
le fait d’une « histoire relatée par la parole de personnages en fonction d’un
temps et de lieux précis »). Par exemple, les scènes en version alternative de
Lagarce, les retours en arrière de Koltès, les phénomènes de « poétisation »
des didascalies de Duras, ou toujours de Koltès, etc. Nous verrons si ces
mutations vont jusqu’à remettre en cause l’identité générique du texte
dramatique.
Il est indéniable que les théories linguistiques des genres discursifs ou
textuels se sont multipliées ces dernières années, qu’elles aient pour origine
l’ethno ou la sociolinguistique, les analyses conversationnelles, les analyses
de discours, la linguistique et la sémantique textuelles. Quelles que soient
leurs divergences conceptuelles et méthodologiques, ces diverses approches
s’accordent à reconnaître qu’une catégorisation générique s’appuie sur une
constellation hétérogène de propriétés relativement consensuelles, stabilisées
sous la forme de matrices discursives plus ou moins différenciées, suscep-
tibles d’être réduites à un nombre limité de corrélations ou faisceaux de
critères (Kerbrat-Orecchioni parle de « typologème », Rastier de « compo-
santes systématiques »).
L’objectif de cette étude sera de montrer que ce qui a trait aux propriétés
de l’énonciation constitue un typologème fondateur de ce qui caractérise le
texte et le genre dramatique, par opposition notamment à d’autres formes de
14 LAURENT PERRIN ET ANDRÉ PETITJEAN

fiction narrative. La question de ce qui oppose le texte dramatique à sa

représentation au théâtre d’une part, et d’autre part à la conversation dite
« ordinaire » ou « spontanée » sera également abordée.
Dans la première partie, nous montrerons que ce typologème, que nous
appellerons « énonciatif », place les dialogues des personnages au premier
plan du texte et du genre dramatique, ce qui donne une tournure particulière
à la « double dialogie » sur laquelle se fonde toute forme de fiction narrative
impliquant un auteur et ses destinataires d’une part, et des personnages de
l’autre. Il apparaîtra que ce typologème est à la base de ce qui caractérise le
texte théâtral et plus profondément le genre dramatique, par opposition
notamment aux genres du récit, par exemple romanesque.
Toujours d’un point de vue énonciatif, nous nous interrogerons ensuite,
dans la seconde partie, sur le statut de la voix dont relèvent les didascalies
dans le texte dramatique, en fonction de l’identité de l’énonciateur qui les
endosse et respectivement du destinataire auquel elles sont adressées.
Comme nous l’avons montré (Petitjean 2012), nous verrons que le typolo-
gème énonciatif du genre dramatique détermine à la fois le style des didas-
calies, et ce faisant à nouveau ce qui oppose le genre dramatique aux genres
du récit.
Enfin, dans une troisième partie, nous nous demanderons si certaines
propriétés de la textualité dramatique dont il aura été question (mimésis
dialoguée à double destinataire, narration ou récit implicite (Perrin 1996),
incomplétude sémiotique) induisent des modes particuliers de lecture et
d’interprétation des textes dramatiques.
1. Dialogue et énonciation
Sous un angle énonciatif, le genre dramatique tient au lien particulier que
noue le dialogue des personnages à la « double dialogie » sur laquelle se
fonde toute forme de fiction narrative (romanesque, théâtrale, cinématogra-
phique ou autre), toute forme de discours consistant à relater, à l’intention
d’un public de lecteurs ou de spectateurs, une interaction fictive entre des
personnages. Nous allons nous intéresser notamment à ce qui oppose le
genre dramatique aux genres du récit (comme le roman, la nouvelle, le
conte), qui consistent à subordonner à la voix narrative d’un récit adressé à
des lecteurs (fussent-ils fictifs) celles des personnages d’une fable, d’une
histoire relatée. Le genre dramatique, en revanche, s’appuie sur une forme
d’artifice fondateur de la fiction au théâtre (que C. Kerbrat-Orecchioni 1984
définit comme un « trope communicationnel »), qui consiste à l’inverse à
éclipser la voix du narrateur, du moins à la dissimuler derrière celle des
personnages. Par opposition au genre romanesque, par exemple, qui consiste
à rapporter fictivement dans le cadre d’un récit plus ou moins explicité (au
style direct, indirect ou indirect libre) les propos ou points de vue des
personnages, le genre dramatique substitue par convention, entre un auteur et
des lecteurs (entre un metteur en scène et des comédiens d’un côté, des
spectateurs de l’autre, lors de la représentation au théâtre), la fiction
énonciative d’un dialogue entre des personnages. Certes le roman contem-
porain s’emploie souvent à masquer la voix du narrateur et à brouiller celle
 GENRE DRAMATIQUE ET ÉNONCIATION 15

des personnages, jusqu’à les imbriquer parfois inextricablement (Perrin

2007). Mais il n’en demeure pas moins que les genres du récit consistent à
rapporter les propos ou points de vue imputés à des personnages, ce qui
impose de maintenir un premier plan d’énonciation imputé à la voix (si ce
n’est au point de vue) d’un narrateur (Rabatel 2003). Le genre dramatique,
en revanche, abolit par convention toute forme de récit associé à la voix d’un
quelconque narrateur, ce qui a pour effet de renverser l’ordre de préséance
entre les deux plans d’énonciation sur lesquels repose la double dialogie, qui
se définissent dès lors comme respectivement interne et externe à la fiction
dont relève, au premier plan de la scène énonciative du texte théâtral, le
dialogue des personnages.
Si l’on met à part ce qui concerne le cas très particulier des didascalies
(sur lequel nous reviendrons dans la suite de cette étude), le texte dramatique
repose prioritairement sur le plan énonciatif ou dialogique interne de ce qui a
trait à la voix et au dialogue des personnages de la fable. Plutôt qu’un
quelconque narrateur ici relégué au second plan (si ce n’est purement aboli),
la voix des personnages est au devant de l’énonciation du texte dramatique,
qui de ce fait se détache fonctionnellement de son cadre de production
effectif. Au plan dialogique interne, l’énonciation dramatique se rapporte
exclusivement aux dialogues des personnages, qui déterminent diverses
sortes d’interactions monologales, dialogales ou polylogales attachées à un
temps, un lieu, diverses circonstances diégétiques et situationnelles dont
relève la fiction dramatique. Les propriétés énonciatives internes du texte
théâtral, constitutives du genre dramatique, concernent exclusivement la voix
des personnages comme être de fiction. A l’inverse du roman comme de tout
autre forme de récit, davantage même que les dialogues romanesques qui
sont forcément intégrés à un récit dont ils ne font que relayer les infor-
mations diégétiques, l’énonciation dramatique repose sur une convention de
dissimulation du dispositif narratif dont elle relève, relégué au plan dialo-
gique externe, au profit de l’illusion qu’elle instaure au plan dialogique
interne. Autrement dit, le texte dramatique ne se donne pas pour ce qu’il est
en réalité (un texte écrit de fiction dramatique destiné à des lecteurs et à des
spectateurs), mais pour ce qu’il montre, ou plutôt ce qu’il joue, au plan fictif
de l’histoire relatée (une succession d’échanges de paroles entre des per-
sonnages). L’auteur comme le metteur en scène et les comédiens n’inter-
viennent alors que de l’extérieur, par la mise en œuvre d’une pantomime,
mais ne sont nullement impliqués comme instances subjectives à l’intérieur
du sens d’un récit.
C’est exclusivement au plan dialogique externe de son contexte effectif
de production (dans le cadre de l’institution littéraire et au service du théâtre)
que l’énonciation dramatique est alors assumée par un auteur et destinée à un
public de lecteurs et de spectateurs, ceci par le biais d’une archi-énonciation
mimétique impliquant en outre un metteur en scène et des comédiens lors de
la représentation scénique. Cette archi-énonciation consiste à élaborer con-
jointement une fiction narrative par simulation, simulacre ou imitation d’un
dialogue oral entre des personnages. Le même genre d’artifice qui assimile le
corps, le geste des comédiens à celui des personnages – plus généralement le
16 LAURENT PERRIN ET ANDRÉ PETITJEAN

décor, la scène d’un théâtre à l’espace d’un contexte fictif – établit la relation
du texte dramatique à la parole et à la voix des personnages. L’énonciation
dramatique repose essentiellement sur un mode de fonctionnement mimé-
tique qui fait de l’auteur du texte un simple artisan de la vaste pantomime
théâtrale, autrement dit d’une mimesis verbale à la fois écrite et scénique.
Tout comme le metteur en scène et les comédiens, l’auteur dramatique
participe de cette pantomime et ce faisant disparaît comme instance
constitutive du sens au plan énonciatif et dialogique interne de la fiction
narrative. On comprend dans ces conditions que le dialogue théâtral s’énonce
sur un mode plus dramatique qu’épique, pour reprendre les régimes
énonciatifs hérités d’Aristote et de Platon, qui impose de compenser par
simulation – sur la base d’un contrat « de feintise » comparable à celui des
dialogues romanesques – les carences impliquées par l’absence de récit (ou
récit implicite) constitutif du genre dramatique (Perrin 1996).
Contrairement aux genres du récit qui incitent à dissocier la voix du
narrateur de celles des personnages, le genre dramatique impose au contraire
de faire parfois endosser le rôle de narrateur aux personnages de l’histoire
relatée. L’effet conjugué de la dissimulation communicationnelle et de la
simulation verbale explique ainsi que les personnages, outre qu’ils agissent,
évoluent, se transforment, développent l’intrigue au plan énonciatif interne,
ont parfois la charge de co-construire narrativement la fiction sous un angle
énonciatif externe. Comme nous l’avons montré par ailleurs (Dufiet &
Petitjean 2013), y a certes alors simulation, mais avec toutes les réductions,
transpositions et élaborations qu’impose d’abord l’ordre de l’écrit (spatialité,
linéarité, graphie, ponctuation...), qui autorise conjointement diverses formes
de désancrages diégétiques du discours des personnages, notamment dans la
tragédie classique, particulièrement narcotisée et elliptique, par comparaison
avec la conversation authentique, jusqu’à attester d’une volonté manifeste de
narrativisation ou même de « romanisation » du genre dramatique dans
certains textes de théâtre contemporains. Suppléant ainsi l’absence de narra-
teur, elle-même à moduler selon les époques et les sous-genres textuels dra-
matiques (chœurs, prologues, adresses directes aux spectateurs), les person-
nages assument alors indirectement la fonction de régie informative, telle
qu’elle porte sur la fable et ses enjeux, le cadre spatio-temporel, l’identité des
protagonistes, les circonstances, l’intrigue. On notera, à ce propos, que les
personnages, en particulier dans les moments d’exposition, se nomment, se
désignent réciproquement, se décrivent même, co-réfèrent à un espace-temps
fictif qu’ils co-déterminent, jusqu’à s’adresser explicitement aux spectateurs
comme à un témoin, un interlocuteur additionnel. Cette sollicitation
transversale des spectateurs explique d’ailleurs l’existence de conventions
textuelles propres au genre dramatique, comme les scènes d’exposition,
monologues, apartés, sans oublier ce que Wolowski (2007) appelle la « nar-
ration paradidascalique », associées à un détournement narratif de certaines
propriétés verbales des dialogues, par exemple de certains présupposés
consacrés à informer indirectement le lecteur ou le spectateur de ce qui a trait
à l’intrigue (Leclaire 2002). Le genre dramatique tire ainsi sa consistance
d’un double rapport dialogique, à la fois direct et indirect, interne et externe à
 GENRE DRAMATIQUE ET ÉNONCIATION 17

l’énonciation fictive des personnages, propriété qui témoigne accessoirement

de l’irréductibilité des textes dramatiques aux conversations ordinaires, dont
la visée énonciative n’est en rien fictive.
2. Didascalies et énonciation
À propos de l’énonciation des didascalies, au regard de la production
dramatique du XIXe et du XXe siècle, la difficulté consiste d’abord à statuer
sur la nature sémiotique de la voix dont elles relèvent, qui détermine
notamment leurs degrés d’intégration au texte dramatique proprement dit.
Pour certains (Thomasseau 1984, Ubersfeld 1996, Issacharoff 1993, Schaef-
fer 1995), dans la mesure où les didascalies n’appartiennent pas à l’univers
intra-diégétique des échanges dialogués et sont donc vouées à disparaître lors
de la représentation, il convient de leur imputer une visée énonciative
étrangère au texte dramatique, assimilable à la voix de l’auteur comme
dramaturge et attestant de sa volonté de contrôler par anticipation les choix
du metteur en scène et des comédiens lors de la représentation scénique.
Elles relèveraient donc d’une sorte de méta-énonciation à visée didactique –
le terme de « didascalie » vient du grec didaskalia qui signifie « enseigne-
ment » – dont le rôle se limite à « programmer dans la mesure du possible le
bon usage de son texte » (Issacharoff 1993), à l’intention des praticiens de la
scène et de l’imaginaire du lecteur, en vue notamment de préciser les condi-
tions de production, de performance ou profération des dialogues lors de la
représentation, d’anticiper sur leur destination scénique. Pour d’autres à
l’inverse (Martinez-Thomas 1994, Chaperon 2007, Wolowski 2007), les
didascalies émanent d’une instance dénommée « didascale » ou « mon-
treur », dont le fonctionnement sémiotique, s’apparente à certains aspects de
la voix du narrateur dans le roman.
En faveur d’une conception auctoriale ou dramaturgique des didascalies,
on peut relever que certaines d’entre elles se conforment à un patron énon-
ciatif ou stylistique que Issacharoff (1993) associe à un « style imperson-
nel », dont les propriétés se rapportent notamment à une mise en attente de
leur instanciation grâce à l’emploi d’un présent « désactualisant », à la
juxtaposition de phrases nominales, à la densité de participes présents et de
gérondifs, ainsi qu’à l’effacement de toute propriété énonciative à effets
subjectivants (usage de la seule troisième personne, absence de modalisa-
teurs, de subjectivèmes et de commentaires, de toute expression axiologique
susceptible d’être associée à un point de vue orienté subjectivement). Il en
découle une orientation prescriptive du sens des didascalies, associée à une
interprétation métatextuelle des commentaires de certains dramaturges,
visant à faire respecter certaines indications scéniques en vue de contex-
tualiser les dialogues. Est-ce à dire que l’on doit, à la suite de Searle (1982)
et de Genette (1991), imputer aux didascalies « la force illocutoire d’une
recette pour cuire une gâteau » (Searle 1982), jusqu’à considérer l’ensemble
du texte dramatique comme une sorte de « partition » à exécuter ? Quel que
soient l’intérêt dramaturgique et les perspectives herméneutiques d’une telle
hypothèse, il demeure que d’innombrables pièces ne respectent pas les
propriétés stylistiques des didascalies qui viennent d’être esquissées.
18 LAURENT PERRIN ET ANDRÉ PETITJEAN

En faveur d’une conception narratoriale des didascalies, on peut relever

que nombre de textes dramatiques ne se soucient en rien d’en limiter la
fonction à de simples injonctions concernant la mise en scène, et surtout ne
se contentent pas de leur assigner la tâche de contextualiser scénographique-
ment les dialogues qu’elles prennent pour objet. A l’opposé de l’économie
prescriptive et de la dépersonnalisation méta-textuelle attachée aux proprié-
tés stylistiques du modèle canonique dont il vient d’être question, les
didascalies sont alors dominées par ce que Jakobson appelait la fonction
« poétique » du langage, que d’autres assimilent à un processus de « litté-
rarisation ». Cette poétisation des didascalies se caractérise notamment par
un recours intensif à diverses opérations d’assimilation référentielle par com-
paraisons et métaphores, ou le fait que certains auteurs dramatiques im-
prègnent leurs didascalies d’une tonalité lyrique (Rostand, Claudel), jusqu’à
s’appliquer à les travailler de façon poétique insolite (didascalies en forme de
sonnet dans le Chantecler de Rostand, de poèmes en prose chez Gabily).
Sans pousser forcément aussi loin, le simple fait de recourir formellement à
une segmentation typographique ou à certains parallélismes de construction
des didascalies (par exemple dans India Song de Duras) suffit à en perturber
l’interprétation, assujettie par défaut au modèle canonique attaché au
typologème du genre dramatique. Dès lors, les descriptions qu’elles
engendrent suggèrent, bien plus qu’elles ne réfèrent, brouillant ainsi toute
stabilité référentielle (incertitude quant à l’identité des personnages, disso-
lution des repères spatio-temporels), ce qui conduit le lecteur à les interpréter
selon d’autres voies (ou voix), que ne prévoit pas forcément le typologème
du genre dramatique canonisé.
L’ensemble de ces procédés relève d’un certain type de stylisation, que
Larthomas (1972) assimile à une « tentation de l’écriture », attestant selon lui
d’une volonté de déroger aux conventions du genre dramatique, pour
emprunter au roman certains de ses procédés. Les didascalies abondent alors
en expansions descriptives (voir les « portraits didascaliques » de Shaw ou
de Pirandello) ou narratives (par exemple Koltès, ou Gabily). Des auteurs
aussi différents que Villiers de l’Isle-Adam, Jarry, Apollinaire, Maeterlinck,
Claudel, Ionesco, Duras, cèdent à cette tentation qui engendre automati-
quement une tension entre ce qui oppose le genre dramatique aux genres du
récit. Les œuvres dramatiques sont alors interprétées comme prises en charge
par une instance qui raconte, commente et interprète les événements d’un
récit, selon les fonctions que Genette (1972) attribue au rôle de narrateur
dans le roman. En raison de l’omniprésence d’une subjectivité auctoriale en
acte (modalisations, hésitations, reformulations, digressions), et compte tenu
par ailleurs de la vocation à la fois scénique et diégétique des dialogues qui
interdit d’assimiler globalement le texte dramatique à un simple poème, les
didascalies sont alors imputées à la voix d’un narrateur qui commente la
fiction ou interpelle le lecteur (Beckett, Ionesco, Vauthier...). La question qui
se pose dès lors est donc de déterminer jusqu’à quel point les textes ainsi
élaborés relèvent encore des propriétés énonciatives associées au typologème
du genre dramatique, dont dépendent fondamentalement les conditions de
leurs transpositions scéniques.
 GENRE DRAMATIQUE ET ÉNONCIATION 19

De fait, un grand nombre de pièces du répertoire contemporain abolissent

désormais les frontières entre les dialogues et les didascalies (didascalisation
des dialogues et dialogisation des didascalies), à l’aide de procédés divers :
inversion typographique entre les dialogues (en italique) et les didascalies
(en romain) chez Claudel (Le Soulier de satin) ; intégration des dialogues
dans les didascalies chez Minyana (Pièces) ; didascalies qui complètent,
remplacent ou répondent aux dialogues (par exemple Kane, dans Purifiés). Il
en résulte un effet de monologisation narrative généralisée par instanciation
de la voix narrative d’un récit, ou au contraire un effet de plurivocalité,
consistant à assigner au narrateur un rôle de personnage de l’histoire relatée,
jusqu’à hésiter parfois à attribuer à ces portions textuelles le statut de mono-
logues intérieurs, d’apartés ou d’adresses aux lecteurs ou aux spectateurs. Il
est incontestable que les conceptions divergentes de l’instance énonciative
attachée aux didascalies ont partie liée non seulement avec l’état historique
du corpus théâtral sur lequel se fonde l’analyse, mais avec les enjeux de la
généricité dont relève la lisibilité du texte qu’elle prend pour objet. De même
que la narratologie nous impose aujourd’hui de faire la distinction entre la
personne biographique de l’auteur et la figure du narrateur de la fiction en
quoi consiste le récit, on peut se demander si l’analyse du genre dramatique
ne gagnerait pas à mieux distinguer les instances énonciatives internes et
externes à la fiction en quoi consistent les dialogues des personnages, afin de
ne pas perdre de vue les conditions et les enjeux de la transposition scéniques
du texte dramatique.
3. Textualité dramatique et lecture
Compte tenu des propriétés énonciatives du texte et du genre dramatique qui
viennent d’être prises en compte, il n’est pas inintéressant de se demander
s’il existe des facultés cognitives propres à la lecture d’une fiction drama-
tique. La difficulté de cette question tient au fait qu’elle oppose ce qui carac-
térise la cognition propre à la lecture d’un texte écrit dramatique, à la fois à
celles d’autres genres de fiction narratives, notamment aux genres du récit,
par exemple romanesque, et d’autre part à la compréhension des spectateurs
lors d’une représentation au théâtre (ou d’un film). La réponse n’est guère
aisée, d’autant que nous ne disposons pas encore évidemment d’études
expérimentales des imageries mentales occasionnées par l’interprétation des
textes dramatiques, ni a fortiori de recherches contrastives les opposant d’un
côté à celles de la lecture d’un roman, et d’un autre côté comparant le fonc-
tionnement cognitif d’un lecteur à celui d’un simple spectateur de théâtre ou
de cinéma.
On peut néanmoins supposer que de telles études confirmeraient d’abord
la difficulté de comparer la lecture linéaire d’un texte écrit, qui autorise
diverses formes de suspensions réflexives ou de retours en arrière, à la
réception auditive et visuelle des signes hétérogènes que délivre une repré-
sentation théâtrale (ou d’un film), dont le rythme d’existence sensorielle et
l’harmonisation sont orchestrés par un auteur et tout un dispositif de mise en
scène à travers des comédiens, un décor. Ceci sans compter que, par ailleurs,
les représentations mentales induites par la lecture d’un texte dramatique, et
20 LAURENT PERRIN ET ANDRÉ PETITJEAN

à fortiori par sa représentation au théâtre, doivent tenir compte du fait que les
signes, comme le rappelle Grunig (1996, 2003), n’ont pas alors la même
homogénéité (puisqu’ils fonctionnent à la fois au plan symbolique, indiciel et
iconique) ni le même degré de « saillance », par comparaison avec les signes
essentiellement symboliques d’un récit par exemple romanesque. Et sans
compter en outre ce qui oppose l’incomplétude définitoire du texte drama-
tique – vouée à être relayée sémiotiquement par les choix d’une mise en
scène et la performance de comédiens – à l’autonomie tant d’un récit roma-
nesque que d’une représentation théâtrale (ou cinématographique), dont la
compréhension doit être conçue comme autosuffisante au plan sémiotique.
Compte tenu de ces nombreuses difficultés, nous nous en tiendrons donc ici,
en guise de conclusion, à quelques observations assez grossières et fragmen-
taires, issues des considérations qui précèdent, concernant les habilités parti-
culières exigées par la lecture d’un texte dramatique.
Les opérations mentales dont relève la réception de toute forme de fiction
narrative consistent à élaborer – à partir d’une part de sa compétence linguis-
tique et de son expérience de la communication, d’autre part de son degré de
familiarité avec les conventions esthétiques propre à la fiction littéraire ou
plus généralement artistique – une intentionnalité narrative articulant des
représentations mentales virtuelles, progressivement construites, flexibles et
évolutives, appliquées à des êtres personnifiés comme à des lieux et à des
actions, à des tensions psychologiques et à des conflits axiologiques. Au-delà
de ces opérations communes à l’interprétation de toute forme de fiction
narrative, et quels que soient par ailleurs les degrés d’engagement intellectuel
et émotif du lecteur ou du spectateur, ce qui caractérise prioritairement la
lecture dramatique tient à deux sortes d’incomplétude, de nature très diffé-
rentes, définitoires du texte théâtral et du genre dramatique. D’une part,
contrairement à ce qui se produit dans le cadre des dialogues romanesques, la
narration de l’intrigue reste alors par définition implicite, dépourvue de
narrateur susceptible de relayer explicitement dans son récit ce que mani-
festent les dialogues imputés aux personnages. Autrement dit, personne ne
raconte explicitement ce qui se passe au théâtre, qui impose de reconstituer
par abduction, à partir de ce qui est exposé démonstrativement par le fait des
dialogues de personnages, une histoire relatée implicitement par un auteur,
un metteur en scène et des comédiens. D’autre part, l’offre de sens dialo-
gique et interactionnelle que produit le texte de l’auteur est alors, par défi-
nition toujours, plus ou moins narcotisée et inaboutie, en attente d’être
actualisée par la mise en scène et la performance des comédiens lors d’une
représentation.
Toutes choses égales par ailleurs, le lecteur d’un texte dramatique doit
donc faire preuve d’une capacité inférentielle plus robuste et aguerrie que
celle imposée tant par la lecture d’un récit explicitement orchestrée par le
narrateur d’un roman que par la réception d’une représentation au théâtre (ou
d’un film). Savoir inférer le rythme et le déroulement, les temps et les lieux
d’une intrigue à partir d’une constellation d’indices spatio-temporels dissé-
minés dans les dialogues et les didascalies ; savoir inférer le statut et les
intentions des personnages, les propriétés de leurs actes de langage, de leurs
 GENRE DRAMATIQUE ET ÉNONCIATION 21

états émotionnels et de leurs interactions à partir de marques qui se condi-

tionnent mutuellement (termes d’adresse, règles de civilité, modalisateurs et
contenus des répliques, structuration des échanges) ; autant d’aptitudes
impliquant d’accéder par abduction, à partir d’indices verbaux ou projec-
tivement non verbaux, aux événements de l’histoire relatée dans un texte
dramatique. Sans entrer dans le détail des différences logico-formelles entre
déductions, inductions et abductions inférentielles (voir Eco 1992, Descles
1990 ou Dendale 1994), il faut bien constater que cette nécessité d’abduction
interprétative systématique qu’impose les dialogues de personnages d’un
texte dramatique, renforcée par l’ellipticité du texte et l’absence d’autorité
narrative, rebute certains lecteurs qui se perdent alors dans les espaces vides
de l’indétermination textuelle, alors qu’elle aiguise chez d’autres un désir et
un plaisir d’enquête herméneutique.
Au-delà de ces phénomènes, la spécificité de la lecture d’un texte
dramatique tient au fait que ce genre de textualité se prête en outre à des
« postures » ou « régimes » de lecture différents. On peut lire un texte
dramatique comme une œuvre écrite auto-suffisante, oblitérant ce faisant sa
théâtralité au profit de sa dramaticité. On peut lire un texte dramatique en
« metteur en scène » ou en « comédien », c’est-à-dire en le considérant
opératoirement comme une « partition » (Goodman 1990), ou une « (dé)no-
tation » (Genette 1994), en attente d’une « exécution ». Pour peu qu’il lise ou
relise la pièce au détour de ses représentations antérieures, le lecteur peut en
tirer un véritable plaisir esthétique : celui que procurent les interférences
anamnésiques entre les images mentales intuitives de sa lecture initiale, les
images incarnées par les différentes performances théâtrales ou cinéma-
tographiques auxquelles il a assisté, et finalement les images conceptualisées
qu’il élabore, par l’intermédiaire de sa réflexion personnelle ou des différents
discours critiques qu’il s’approprie. Plaisir encore que le lecteur se procure
en alternant différents régimes et modes de lecture : moments d’immersion
dans le monde du texte dramatique, au fil d’une lecture « courante »,
« investie », « oublieuse » ; moments de réflexion, de mémoration, d’asso-
ciations, de comparaisons issus d’une méta-lecture plus ou moins savante, ou
au contraire naïve, instinctive ; moments d’anticipations concrètes sur le
devenir scénique possible d’une réplique, d’une scène ou d’un personnage.
Conclusion
L’objectif de cette étude était de dégager les principales propriétés du typo-
logème énonciatif sur lequel se fondent le texte et plus généralement le genre
dramatique, dont attestent les dialogues et respectivement les didascalies.
Contrairement au genre romanesque, qui métabolise sa double dialogie dans
un récit consistant à relater et ce faisant à rapporter fictivement les propos ou
points de vue des personnages d’une histoires relatée, le texte dramatique
repose sur une forme d’artifice consistant à substituer par convention, entre
un auteur et ses lecteurs (entre un metteur en scène, des comédiens et des
spectateurs au théâtre), la fiction énonciative d’un dialogue entre des
personnages. On comprend ainsi au passage ce qui caractérise le texte ou le
genre dramatique en tant que fiction narrative implicite, dont la double
22 LAURENT PERRIN ET ANDRÉ PETITJEAN

dialogie repose sur une visée énonciative à la fois interne et externe aux
dialogues des personnages mis en scène, ceci par opposition notamment aux
conversations ordinaires, dont la visée énonciative n’est en rien fictive et
donc exclusivement interne aux interventions spontanées des interactants. Et
l’on comprend en outre que la lecture d’un texte dramatique ne se conçoive
que comme une étape transitoire, vouée à anticiper virtuellement sa repré-
sentation au théâtre, qui seule permet d’assurer l’aboutissement démonstratif
de la mimesis qu’il met en jeu.
Il ne serait sans doute pas illégitime de se demander si ce typologème
énonciatif du genre dramatique s’applique aussi partiellement à d’autres
sortes de textes et de discours, notamment à certains interviews, débats
télévisés et autres formes de dialogues adressés à un public et donc plus ou
moins « théâtralisés » (où les interlocuteurs dialoguent entre eux dans le but
d’être entendu et surtout compris d’un destinataire additionnel, étranger au
dispositif énonciatif du discours prétendument tenu). Une telle question
impliquerait de prolonger cette étude par d’autres analyses comparatives et
contrastives, que nous allons reporter à une prochaine occasion.
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2

Du pareil au même. Retours sur la généricité du pastiche

Jean-François JEANDILLOU
Université Paris Ouest Nanterre La Défense, MoDyCo

Considérer le pastiche comme un genre, avec son histoire propre, ses

contraintes structurelles et les pratiques socio-discursives qu’il recouvre,
c’est négliger le fait que l’exercice de style en question, par définition
imitatif, demeure inéluctablement tributaire du genre à quoi se rattache a
priori son modèle textuel (sonnet renaissant, tragédie classique, roman natu-
raliste, vaudeville, essai philosophique, étude scientifique, article de presse,
etc.). À cet égard, les spécificités génératives du pastiche – qui supposent
donc une dépendance à des discours toujours déjà marqués par la généricité –
en feraient plus légitimement un macro-genre hybride, subsumant ceux qu’il
est à même d’illustrer tour à tour 1. Mais on peut aussi appréhender le faire
imitatif comme une procédure par excellence transgénérique, qui serait du
coup constitutive, à tout le moins, d’un paragenre (au sens de Genette 1987 :
90) sinon d’un métagenre.
Condensant en un espace restreint une somme de caractéristiques
(rhétorico-syntaxiques, lexico-sémantiques ou thématiques voire typogra-
phiques) initialement disséminées, tout pastiche se donne à lire en relation
métonymique avec son modèle, dont il constitue un supplément miniaturisé,
une expansion contiguë. Sous le rapport de sa facture comme de son système
de signification, il en propose plutôt une représentation métaphorique : dans
cette espèce d’image de synthèse verbale, la similitude des énoncés est tout
entière subordonnée à une simulation énonciative, régie par l’intrigant mode
du comme si. L’iconicité du pastiche tend à convertir par là un token
singulier (le texte produit à la manière de…) pour lui conférer un statut de
type, réflexivement emblématique d’un corpus saisi dans sa globalité.
Aussi la distinction usuelle entre pastiche de genre (un récit d’aventures)
et pastiche d’auteur (un roman inédit de Jules Verne) repose-t-elle sur un
postulat discutable. S’il est certes concevable d’imiter le « style » de tel
écrivain, en sorte qu’un texte se lise comme étant potentiellement du
Mallarmé sans jamais être de Mallarmé, force est d’admettre que le rapport
entre source et cible n’a rien d’immédiat. Contrairement à la parodie,
récriture qui transforme un objet défini (la parodie du Cid, de Hernani),
l’hypertexte implique alors un détour par l’abstraction en forgeant des
particularismes aussi neufs qu’attendus (ou, du moins, prévisibles), donc des

1. Voir P. Aron 2008, chap. 3, section « Reconnaissance d’un genre », p. 97-101 et Aron & Espagnon
2009.
26 JEAN-FRANÇOIS JEANDILLOU

lemmes singuliers mais indexant de multiples formes sous-jacentes. Plus

qu’un simple hypotexte auctorial, c’est un « modèle de compétence » qui
assure les conditions de possibilité de la mimesis et de sa reconnaissance.
« On ne peut imiter qu’un genre (un corpus traité, si mince soit-il, comme
un genre) […] parce qu’imiter, c’est généraliser », affirmait Genette (1982 :
92). J’interrogerai donc les implications exactes de cette nécessaire
induction, pour tenter de montrer comment l’écriture / lecture du pastiche
exacerbe, par excellence, la généricité textuelle.
Soit le titre L’Année prochaine à Wiesbaden, donné par Michel Perrin à
un « ciné-roman » censément écrit à la façon d’Alain Robbe-Grillet 2 .
Démarquée de L’Année dernière à Marienbad – film d’Alain Resnais (1961)
dont le scénario fut écrit et publié par Robbe-Grillet lui-même –, sa structure
fait primer la contrefaçon ludique sur ce qui serait imitation proprement dite :
le calque syntaxique préserve une similarité maximale que vient juste altérer
la double substitution de l’épithète et du toponyme, en sorte que la récriture
se veut plus transgressive que mimétique. S’instaure en l’occurrence une
relation parodique, gagée sur l’antonymie et sur un déplacement de la réfé-
rence spatiale, donc sur le détournement du même et non sur sa représen-
tation, fût-elle distanciée. Alliant reproduction (d’un dispositif syntactique)
et transformation (lexico-sémantique), ce titre évoque immanquablement
celui qui lui sert de prétexte ; il ne saurait toutefois prétendre au statut
d’analogon probable, dans la mesure où, loin de constituer le titre possible
d’une éventuelle œuvre robbe-grilletienne, il se lit comme la grimaçante
satire d’un unicum verbal. Ce contre-chant singulier que fait entendre toute
parodie ne peut, sous aucun rapport même fictif ou factice, être légitimement
imputable à l’auteur pris pour cible 3 ; il vient doubler sa voix pour en mo-
quer le timbre, non pour reproduire une diction résonnant (comme dirait
Robbe-Grillet…) à l’identique.
Conçue comme pratique élémentaire de reformulation disqualifiante, la
parodie semble faire l’économie de cette opération décisive à quoi tient, en
théorie, un pastiche : la schématisation stylistique. Sa source textuelle, la
parodie vise à la dénaturer alors que le pastiche aura pour objectif d’en
abonder le débit, et d’en exploiter les potentialités. Nul effet de cet ordre, au
vrai, dans la série de « Variations minimales » que Georges Perec (1974) fit
subir à l’incipit proustien :
Longtemps je me suis bouché de bonne heure.
Longtemps je me suis douché de bonne heure.
Longtemps je me suis mouché de bonne heure.
Longtemps je me suis touché de bonne heure.
La commutation d’une seule consonne initiale suffit, dans chaque cas, à
souligner un écart sémantique (donc thématique, sinon stylistique) qui vient
abolir toute prétention à intégrer ces phrases au corpus proustien. La conven-
tion inhérente au pastiche suppose au contraire qu’une phrase ne se trouvant

2. Haute Fidélité, Paris, Calmann-Lévy, 1963 (texte repris dans Caradec 1971: 283-288).
3. Sauf en cas – ici non probable – d’autoparodie… (v. Wirtz 2004b).
 DU PAREIL AU MÊME. RETOURS SUR LA GÉNÉRICITÉ DU PASTICHE 27

pas dans La Recherche elle-même pourrait, en toute hypothèse, y figurer. Du

point de vue tant de sa fabrication que de sa réception, c’est avant tout une
question de plausibilité, donc d’acceptabilité, que pose, au rebours de telle ou
telle manipulation localisée, l’énoncé pastichiel. Surdéterminé par une fiction
élocutoire – puisque l’auteur imité est censé seul en assumer la charge –, ce
dernier ne sera paradoxalement jugé conforme à un modèle global que pour
autant qu’il en constitue un échantillon inédit. Voilà d’ailleurs pourquoi la
pure répétition (ou citation implicite) du texte source est peu compatible avec
une visée strictement imitative, dont la logique interdit la reproduction du
même au même. Glisser par exemple, dans un poème imité de Boileau, le
vers « Vingt fois sur le métier remettant son ouvrage » (Masson 1924 : 177),
c’est conférer au banal emprunt une valeur que l’îlot textuel ne saurait avoir :
tacitement extrait de L’Art poétique (chant I), l’alexandrin fonctionne certes
comme allusion fantaisiste au travers de l’intertexte poétique, mais la redite –
qui confine au plagiat – demeure contraire à l’innovation où le pastiche puise
la forme de son expression.
Cet apparent paradoxe ne concerne pas le seul plan de la phrase ou de
l’énoncé : il n’est pas jusqu’au lexique qui, à quelque égard, ne doive
distinguer le pastiche d’une plate copie. Selon Genette, le mot « confabuler
sera d’autant mieux un marotisme qu’il sera moins la citation d’un mot
réellement employé par Marot » (Genette 1982 : 84). Autrement dit, l’idio-
syncrasie d’un stylème n’appelle aucunement sa récupération dans un cotexte
autre. Si le dispositif parodique reste, de ce point de vue, cumulatif quand il
multiplie les points d’articulation fondant la dépréciation, la conception d’un
pastiche ne saurait se ramener à ce jeu de piste. Il y faut, certes, identifier
d’abord des faits de style caractéristiques, en en retrouvant diverses manifes-
tations préalables ; ensuite, faire abstraction de ces mêmes indices spora-
diques pour les considérer comme ce qu’ils sont désormais : des modèles
virtuels, génériques. La transtextualité participerait alors d’une référence que
l’on peut qualifier de vague, comme est dit vague, par les logiciens, un
prédicat dont la tolérance vis-à-vis du concept exprimé est telle que la
variabilité, ou le degré de changement, ne permet plus de faire la différence
entre les cas où il s’applique et ceux où il ne s’applique pas 4. Qu’il soit ou
non comique, il y a du jeu dans le pastiche, de l’indécidable sinon du flou.
Pour apprécier ce mode de fonctionnement où chaque similitude attestée
en subsume quantité d’autres, et où chaque reconnaissance, nécessairement
oublieuse d’elle-même, implique une appréhension diffuse de l’ensemble du
corpus sous-jacent, on ne saurait donc suivre l’argumentaire d’un Jean Milly,
qui, dans son apparat critique des Pastiches publiés par Proust en 1919, se
plaisait à déceler force correspondances entre tel passage du texte proustien
et tel extrait du corpus balzacien auquel il est censé renvoyer indirectement.
L’éditeur affirme que le « schéma » de la phrase initiale
Dans un des derniers mois de l’année 1907, à un de ces « routs » de la
marquise d’Espard où se pressait alors l’élite de l’aristocratie parisienne […],
de Marsay et Rastignac [suit une énumération d’autres personnages] faisaient

4. Voir Engel 1989 : 258 et Wirtz 1996.

28 JEAN-FRANÇOIS JEANDILLOU

me
cercle autour de M la princesse de Cadignan, sans exciter la jalousie de la
marquise.
est « emprunté » aux Secrets de la Princesse de Cadignan :
Dans un des premiers beaux jours du mois de mai 1833, la marquise d’Espard
et la princesse […] se promenaient dans l’unique allée qui entourait le gazon
du jardin.
Si tel était le cas, l’exercice se limiterait à une récriture fondée en parti-
culier sur des substitutions paradigmatiques (de date, de noms, de lieux) et
sur des permutations syntagmatiques. Or l’amorce, unique, du texte proustien
se doit d’être représentative non d’une phrase mais des amorces balzaciennes
dans leur ensemble, quelque diverses qu’elles soient en réalité 5. Le jeu des
repérages en devient du coup déceptif, susceptible d’être sans cesse prolongé
mais aussi annulé. Rien n’interdit en effet de reconnaître un patron
stylistique dans les incipits des Chouans
Dans les premiers jours de l’an VIII, au commencement de vendémiaire, ou,
pour se conformer au calendrier actuel, vers la fin du mois de septembre
1799, une centaine de paysans et un assez grand nombre de bourgeois, partis
le matin de Fougères pour se rendre à Mayenne, gravissaient la montagne de
la Pèlerine…
de L’Interdiction – « En 1828, vers une heure du matin, deux personnes
sortaient d’un hôtel situé dans la rue du Faubourg-Saint-Honoré… » – ou du
Cousins Pons : « Vers trois heures de l’après-midi, dans le mois d’octobre de
l’année 1844, un homme âgé d’une soixantaine d’années […] allait le long
du boulevard des Italiens ». Seule une synthèse de cas de figure variés – qui
ont notamment en commun des mentions précises de date et de lieu, des
imparfaits saisissant dans sa durée un procès déjà commencé, ou encore une
extraction de personnages immédiatement saillants – peut conférer sa valeur
emblématique à la phrase finalement élaborée, même si bien d’autres incipits
balzaciens ne lui correspondent nullement. Privilégier, et de façon exclusive,
le seul exemple des Secrets, c’est voir dans le pastiche une marqueterie, un
patchwork de pièces modifiées juste assez pour former un récit cohérent par
rapport au nouveau « thème » traité (« l’affaire Lemoine ») ; c’est donc en
faire un discours à références multiples, alors qu’il réfère constamment, et
tout uniment, à un cadre absolu en débouchant, comme le pose Genette
(1982 : 91) sur « une production nouvelle : celle d’un autre texte dans le
même style, d’un autre message dans le même code ».
Plus que l’érudition du lecteur, cette littérature de confection – ou, pour
mieux dire, sur mesure – sollicite la compétence de ce dernier, autrement dit
sa capacité à apprécier la distance (en même temps que l’étroite parenté)
entre le produit singulier d’une imitation et ce dont il émane. Que la liste des
invités soit « largement empruntée aux Secrets » est, à ce titre, aussi vrai
qu’inadéquat puisque seul compte le critère de l’énumération, saisi in
abstracto ; pour les mêmes raisons, on ne saurait admettre que Proust ait
« voulu reproduire la scène du dîner chez la marquise d’Espard », ni que son

5. Lire à ce propos Gollut & Zufferey 2000.

 DU PAREIL AU MÊME. RETOURS SUR LA GÉNÉRICITÉ DU PASTICHE 29

pastiche « se présente comme un condensé » de ce roman, auquel cas il n’en

serait que le compendium dérisoire.
Il n’est certes pas de mon propos d’examiner l’ensemble des paramètres
qui font de ce court texte un prisme de l’entière Comédie humaine. Les
principaux d’entre eux ont été mis au jour par la critique : composantes
thématiques (aristocratie et bourgeoisie parisiennes, rivalités féminines,
affaires politico-financières), dramatisation de la scène, alternance de dia-
logues et de commentaires explicatifs, descriptions non focalisées (par un
narrateur omniscient s’il en fut), structures syntaxiques enchevêtrées (avec
gloses et digressions en incise ou en apposition), etc., autant de traits
constitutifs qui, incontournables dans une analyse sémio-stylistique, ne me
retiendront pas ici. Car le pastiche se signale moins par une « organisation
nouvelle des emprunts », comme le veut Milly, que par leur occultation. La
double opération d’extraction / recomposition ne détourne pas le texte
initial ; elle cherche à le contourner, voire à en détourner le lecteur, qui n’a
pas à aller quérir ailleurs (là où ce fut) ce qui advient sous ces yeux.
L’artifice est double : il consiste d’une part à faire comme si Balzac avait pu
dire cela, d’autre part à laisser entendre qu’il ne l’a en réalité jamais dit. Les
emprunts que l’on peut collecter ne valent ni par leur authenticité, ni par leur
concentration ; la nécessaire invention inhérente au pastiche est bien « re-
création vivante » dans la mesure où elle permet d’opérer, non le contre-
calque, mais comme la négation d’un texte antérieur qui ne subsiste qu’à
l’état de spectre. En théorie, le brouillage des sources devrait être tel qu’il les
laisse toutes deviner sans permettre de les retrouver jamais. La référence
vague se distingue par là de l’allusion car, à travers ce kaléidoscope stylis-
tique, chaque élément singulier en évoque quantité d’autres, analogues mais
toujours différents. Les faire rejouer ailleurs, et pour les doter des mêmes
effets, c’est les convertir en signaux typiques, donc les annihiler en tant que
scories originaires ou collages ponctuels.
Comment donc un exercice de style est-il à même de concilier ces deux
qualités a priori peu compatibles : la conformité et l’inventivité ? Par quel
détour herméneutique une différenciation constante, en surface, devient-elle
gage d’une foncière fidélité propre à établir cette référence généralisée (ou
globale ou synthétique) au corpus premier « compris comme un genre », qui
semble être sa condition de possibilité ? On sait que Proust en tient pour la
brièveté, à condition qu’elle présente « des traits généraux qui, en permettant
au lecteur de multiplier à l’infini les ressemblances, dispensent de les
additionner » (1982 : 63). Autant sinon plus que le simulateur qui tient la
plume, c’est donc bien le lecteur lui-même qui fait le pastiche, en validant sa
conformité au moyen d’innombrables inductions. Voilà du reste pourquoi la
procédure éditoriale est des plus explicites, du fait que Proust signe le texte
imitatif de son propre nom, en stipulant à la fois le genre (« un roman ») et
l’auteur (Balzac) choisis. Se trouve ainsi respectée la clause que Genette
situe au principe de tout pastiche, à savoir qu’il ne peut pleinement
s’accomplir que si est « conclu à son propos, entre l’auteur et son public, le
“contrat de pastiche” que scelle la co-présence qualifiée, en quelque lieu et
sous quelque forme, du nom du pasticheur et de celui du pastiché : ici, X
30 JEAN-FRANÇOIS JEANDILLOU

imite Y » (1982 : 141). Le circuit de communication tend à délimiter un

double cadre génératif, où le genre littéraire dit roman se trouve à son tour
soumis à un filtrage classificatoire de second niveau, que surdétermine la
signature même de l’auteur visé. Quant au patronyme de Proust, il vient
ouvertement ratifier l’entreprise tout en la distinguant, ab ovo, de celles
commises par tel autre pasticheur de Balzac (Reboux et Muller, Curtis,
Rambaud, etc.).
Aussi une imitation même maladroite ou peu fidèle peut-elle fonctionner
comme pastiche, dès lors qu’elle se donne pour tel : le présupposé d’homo-
généité énonciative l’emporte sur les éventuelles discordances repérables.
Cette souplesse du genre, cette tolérance à la variabilité, explique qu’une
série de mimotextes, induits d’un même corpus par des imitateurs distincts,
puisse favoriser une réception appropriée par-delà les différences, souvent
fort accusées, qui les opposent. La dénotation n’entre guère en ligne de
compte, dans la mesure où tout pastiche autorise une transposition d’univers.
L’anachronisme n’y fait théoriquement pas tache, non plus que le burlesque
ou l’invraisemblance, pour peu qu’ils n’affectent pas le style mais bousculent
seulement l’ordre (plus ou moins satirique) des représentations : ainsi Proust
fait-il apparaître, plaisamment, son propre contemporain Paul Morand “dans
un roman de Balzac”. Le choix des noms des personnages (et, par voie de
conséquence, de leurs référents) n’est certes pas un marqueur générique
anodin : les Rastignac, Félix de Vandenesse, Rubempré, Nucingen et autres
d’Arthez pullulent là comme sous la plume de Balzac. Mais le transfert
onomastique n’est pas en soi imitatif (tout au plus peut-il se lire comme
corrélatif à un univers romanesque bien connu), il ne le devient qu’à travers
la déclinaison exacerbée des noms : ce qui fait style c’est la profusion (et la
figuration des personnages qu’elle autorise 6), non la froide incrustation de
signes patronymiques.
On voit comment se met en place le processus de généralisation, qui
consiste non pas à remployer, une ou plusieurs fois, un ou plusieurs éléments
précis, mais à faire de tout remploi le signal métasémiotique de n emplois
préalables. La reprise, fût-elle littérale, demeure référentiellement opaque
parce qu’elle se veut en puissance évocatoire d’un habitus scriptural. Les
propos prêtés au baron de Nucingen – « Fous esde le frai brodecdir tes
baufres, à la Jambre » – fonctionnent de semblable façon : toute vague
qu’elle est, la référence culturelle n’a rien de flou, eu égard à la netteté du
procédé d’altération phonético-graphique, et à la claire identification de la
parlure alsacienne.
Ce mouvement d’amplification ne peut en effet que gagner en efficace
(donc en extension catégorisante) quand il concerne des formulations
typiques. Comme l’a signalé Genette (1982 : 85), « un bref énoncé peut

6. Plus subtil est le recours intempestif au prénom, que le narrateur s’autorise pour établir une
familiarité immédiate avec les hautes personnalités mises en scène. Dans Contre Sainte-Beuve,
Proust dénonce cette gratuité de la figuration : « Presque tous les personnages de Balzac sont rangés
là autour du narrateur comme des “à-propos”, ces “cérémonies” que la Comédie-Française donne à
l’occasion d’un anniversaire […]. Chacun y va de sa réplique comme aussi dans les dialogues des
morts, où on veut faire figurer toute une époque. À tout instant un autre paraît » (1954 : 251).
 DU PAREIL AU MÊME. RETOURS SUR LA GÉNÉRICITÉ DU PASTICHE 31

passer littéralement du texte-modèle à son pastiche, à condition d’être déjà,

dans son texte d’origine, passé à l’état itératif de stéréotype, ou, comme on
dit couramment et non sans raison, de tic stylistique ». Entreraient dans cette
rubrique les références qui, dans la prose balzacienne, concernent les romans
déjà publiés par l’auteur. Proust multiplie, à l’instar de son prédécesseur, les
titres d’œuvres entre parenthèses, toujours assortis d’un même infinitif
d’injonction : « (Voir le Cabinet des Antiques) », « (Voir Une fille d’Ève) »,
« (Voir les Illusions perdues) ». Rigide, la référence l’est ici dans la mesure
où le titre, équivalent d’un nom propre, vise directement l’ouvrage en ques-
tion ; mais, au niveau même du pastiche (compris comme discours médiat),
elle redevient lâche puisqu’elle a pour terminus non point telle identique
mention chez Balzac, mais le procédé même de la référence intertextuelle.
De façon analogue, l’expression « M. de Talleyrand, ce Roger Bacon de la
nature sociale » est forgée, par Proust, à partir d’une « classe de locutions
idiomatiques » qui, chez Balzac, sont à la fois différentes (par les noms
qu’elles rapprochent) et similaires (en vertu de leur fondement métapho-
rique 7). C’est le moule sémantico-syntaxique qui est réutilisé pour produire
un balzacisme. Or quoi de plus vague, et de plus rigoureusement ciblé
néanmoins, qu’une matrice algébrique du type : x, le y de z ? Tout nouvel
hapax qu’elle engendre – « la maîtresse de maison, cette carmélite de la
réussite mondaine » 8 – sera constitutive d’un texte à la fois pareil et autre.
Exacerbant la mêmeté des horizons d’attente, la reformulation pastichielle
en vient dès lors à oblitérer ce qui la fonde, à savoir qu’il y a bien un texte
originel – court ou long, simple ou complexe, unifié ou non, cela n’importe
guère – dont elle est foncièrement tributaire. Troublé par le simulacre de
l’itération énonciative, ce rapport de dépendance et de présupposition s’en
trouve passablement affaibli : il n’y a plus un texte clos, qui serait déduit de
tel autre par l’intermédiaire d’un cadre commun, mais seulement une grille
textuelle, sans avant ni après. D’où sa curieuse productivité, propre à conver-
tir par exemple deux séquences hétérographes :
Ils se taisent. Ils ne se parlent pas. Lui, il ne lui dit rien, à elle. Elle, elle est
distraite comme elle est muette. (Marguerite Duraille [Patrick Rambaud],
Virginie Q., 1988, p. 16)
Il a un air légèrement hébété, il regarde vers l’extérieur, un certain point de
l’extérieur, il guettait semble-t-il l’imminence d’un événement dont je ne
perçois rien. Ça se voit qu’il guette, c’est comme s’il était dehors, et en même
temps il est là (D’Azay, 1996, p. 33) 9
en morceaux de bravoure supposément homogènes aux romans durassiens
qui leur servent de pré-texte. Se laisse du coup entrevoir l’exacte finalité de
cette délégation de parole, qui est pour l’imitateur de se rendre maître et

7. Ce dispositif linguistique est analysé par Gary-Prieur (1994 : 117).

8. Voir Genette, qui relève chez Balzac, « Bianchon, l’Ambroise Paré du XIXe siècle » ou « César
Birotteau, ce Napoléon de la parfumerie » (op. cit. : 85), et Bilous 2009. Dans le pastiche – par
ailleurs sans commune mesure avec celui de Proust – qu’il a publié sous le titre « La seconde carrière
de Rastignac », Jean-Louis Curtis recourt au même tour à propos d’un habile chauffeur qualifié de
« Mozart du volant » (1982 : 75).
9. Sur les pastiches relatifs à Duras, v. Bouillaguet 1996.
32 JEAN-FRANÇOIS JEANDILLOU

possesseur d’un schème préconstruit, et pour le lecteur d’adhérer – fût-ce par

temporaire suspension d’incrédulité – à une esthétique du faux-semblant 10.
Traiter « comme un genre » le corpus premier, c’est substituer à sa clôture
objective une reconception participative.
On rejoint par là Todorov – qui faisait du genre, défini comme « codi-
fication historiquement attestée de propriétés discursives, […] le lieu de
rencontre de la poétique générale et de l’histoire littéraire » (1978 : 51 et
suiv.) – en même temps que Rastier : « À chaque genre sont associées des
stratégies interprétatives spécifiques qui revêtent le statut d’instructions
intrinsèques » (1989 : 109). Toutefois, on sait que ce réseau latent, si
complexe et prescriptif soit-il, ne se laisse voir que partiellement, à travers la
famille contingente des œuvres censées s’y rattacher. S’il reste actif, comme
principe tamisant la production / réception, c’est parce que lesdites instruc-
tions ne sont jamais fixées ni explicitées dans leur intégralité : seule la face
cachée du module générique, peu à peu révélée par chaque innovation,
assure et sa mutation permanente et sa relative pérennité. Plus que des corps
de doctrine rigidement préétablis, les genres apparaissent des champs de
variation que viennent dynamiser des gradients de typicalité.
L’intérêt des pastiches, dans cette perspective, est précisément qu’ils
saisissent un modus dicendi spécifique en tant qu’indice d’une classe ouverte
et polymorphe. Offrant un point de vue sur la langue, sur l’interdiscours, sur
le genre et sur le style, chacun d’eux met en relief tel ou tel aspect formel ;
réciproquement, seul un postulat de lecture est à même d’en garantir une
interprétation optimale, qui ne saurait être qu’évolutive. De fait, la fortune
éditoriale des nombreux recueils de pastiches, publiés année après année, et
le succès didactique des ateliers d’écriture 11 où l’on s’exerce à la manière
de…, prouvent qu’un texte quelconque demeure passible d’imitations sine
die renouvelables. La réflexivité sémiotique en fait alors de purs spécimens
de discours, représentatifs des genres qu’avec nombre d’autres, actualisés ou
en instance de l’être, ils contribuent à vivifier.
Références bibliographiques
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littéraires des XIXe et XXe siècles, Paris, PUPS.
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BILOUS Daniel, 2009, « La mimécriture : règles d’un art », Modèles linguis-
tiques, n° 60, p. 29-53.
BILOUS Daniel et BILOUS Nicole, 1990, « La manière deux (pour une didactique
du pastiche) », dans C. Oriol-Boyer, La Réécriture, Actes de Cerisy-la-
Salle (22-27 août 1989), Université Grenoble-Stendhal, Ceditel, p. 125-
140.

10. Le lien entre pastiche, apocryphe et supercherie est examiné dans notre Esthétique de la
mystification (1994, chap. IV, p. 3-4).
11. Lire à ce sujet Wirtz 2004a.
 DU PAREIL AU MÊME. RETOURS SUR LA GÉNÉRICITÉ DU PASTICHE 33

CARADEC François, 1971, Trésors du pastiche, imitations et parodies de nos

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D’AZAY Lucien, 1996, Nouveaux exercices de style, Paris, Climats.
DURAILLE Marguerite [RAMBAUD Patrick], 1988, Virginie Q, Paris, Balland.
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GARY-PRIEUR Marie-Noëlle, 1994, Grammaire du nom propre, Paris, PUF.
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n° 144, La Réécriture, p. 131-140.
WIRTZ Jean, 2004b, « Exercices d’égo-mimétisme », dans Paul Aron (éd.), Du
pastiche, du plagiat et de quelques notions connexes, Québec, Nota Bene,
p. 189-212.
3

Approche sémiotique du texte d’Edmond Amran El Maleh. Quand

écrire, c’est interpréter et que la réciproque est vraie

Anouar BEN MSILA

Faculté des lettres de Meknès

Pour Paco de Lucia, fin interprète et « fusionneur » de genres musicaux.

L’allégorie vive
Comment genre et interprétation sont-ils signifiés et quel en est le mode de
1
fonctionnement dans le texte d’Edmond Amran El Maleh ? De quelle façon
peut-on les articuler ? D’entrée de jeu, la généricité n’y est pas préétablie à
l’acte de lire, pas plus qu’elle ne préexiste à l’acte d’écrire lui-même.
Visiblement le texte en question n’est pas circonscrit sur le plan générique,
ne portant pas d’étiquette à ce niveau. Pour recourir à une distinction bien
acquise en sémiotique, nous dirons que la généricité ne relève pas de
l’observable, de ce qui est déjà constitué et affiché, mais demande à être
construite, et de l’intérieur du texte. Ainsi en va-t-il du genre comme du sens,
toujours en construction et en devenir. D’ailleurs, on s’accorde sur le fait que
tout genre se caractérise, évolutif qu’il est, par l’ouverture. En outre, il y a
détermination du sens par le genre, car le sens est génériquement marqué : sa
forme varie selon qu’il s’agisse de roman, de poésie, de théâtre, de mythe,
d’essai, etc.
Il en ressort que la généricité se situe à l’intersection de l’écriture et de la
lecture. Par conséquent, ces deux opérations signifiantes ne s’inscrivent plus
dans une relation hiérarchique, où la seconde serait subordonnée à la
première, mais dans un rapport de réversibilité et d’interchangeabilité, sinon
d’égalité, structuralement parlant. En effet, chez El Maleh, le scripteur tient
également – simultanément – le rôle de lecteur, non seulement de son propre
texte, mais d’autres textes, au point que l’écriture devient un palimpseste de
lectures. L’acte d’écrire lui-même est fondé sur l’interprétation conçue
comme transposition du sens (Parret 1987 : 33-34). Transpositif, ce texte
l’est à un double titre. D’abord, par le passage du sens d’un texte à un autre,
du texte de Proust, entre autres, à celui d’El Maleh (processus intertextuel) ;
ensuite, par le passage du sens d’une sémiotique à une autre (processus
intersémiotique), par exemple de la peinture à l’écriture. Or, en sémiotique
(Greimas & Courtés 1979 : 192), on le sait, le traitement du sens reste
étroitement lié à l’activité interprétative. Interpréter, ce n’est plus seulement

1. Edmond Amran El Maleh (1917 - 2010) est écrivain et critique d’art marocain de langue française.
Son texte ici étudié est constitué principalement de Parcours immobile, Paris, Maspero, 1980 ;
Lumière de l’ombre, Casablanca, EDDIF, 2003 ; Lettres à moi-même, Casablanca, Le Fennec, 2010.
36 ANOUAR BEN MSILA

prêter un contenu à une forme signifiante, mais le faire passer d’une forme à
une autre, après l’avoir élaboré. Le scripteur ou mieux le transcripteur,
passeur de sens, fait donc œuvre de sémioticien ou d’interprète. Corré-
lativement, le lecteur, à son tour, en interprétant le texte d’El Maleh, se voit
amené comme naturellement à inscrire son faire dans le contexte théorico-
pratique de la sémiotique, à faire sien ce type d’approche de la signification.
Cela lui permet de lire activement ce texte, de le récrire, tout comme El
Maleh récrit différentes formes sémiotiques aussi bien que le texte d’autrui.
L’écriture, c’est aussi une lecture, et inversement.
On est alors pris – non sans vertige – dans une spirale d’interprétations où
le sens « original » se déplace sans cesse à travers des copies de sens, se
transforme de langage-objet en métalangage. Or, ce type d’interprétation, qui
ravive, réactualise le sens, correspond à l’appropriation dont traite P. Ricœur
et qui consiste en l’enchaînement d’un « discours nouveau au discours du
texte » (Ricœur 1986 : 170). S’approprier un sens implique une proximité
sémiotique entre plusieurs textes éloignés historiquement et culturellement,
par exemple entre celui de Proust et celui d’El Maleh. Cela implique aussi
une performativité interprétative, puisqu’interpréter s’accomplit dans un faire
langagier. L’interprétation se révèle être un évènement de langage, dans
l’acception pragmatique linguistique. On interprète un texte comme inter-
prète un rôle théâtral ou une partition musicale, dans une performance,
s’effectuant dans et par le langage. Ainsi rejoignons-nous Aristote pour qui
« L’interprétation est interprétation par le langage avant d’être interprétation
sur le langage » (De l’interprétation, cité par P. Ricœur, ibid. : 176).
Un coup d’œil sur le texte d’El Maleh et on s’aperçoit qu’il ne semble
appartenir à aucun genre spécifié et qu’il paraît relever de plusieurs à la fois.
Par là même s’explique sa difficile lisibilité. D’ailleurs, il est réputé pour être
malaisé d’accès, pour ne pas dire hermétique. Pour paradoxal que cela puisse
paraître, et ce texte multiplie les paradoxes pour subvertir toute doxa du
genre, il est le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème ; c’est le
récit sans l’intrigue, le conte sans l’étrange ni le merveilleux ; c’est aussi la
peinture sans la toile, la musique sans la gamme, la critique d’art sans la
grille, la philosophie sans le concept. Le texte d’El Maleh serait-il alors
monstrueux ? N’y a–t-il pas, par-delà la dislocation générique, unité orga-
nique sous-jacente ? Or, cette unité d’ensemble, qui acquiert toute sa
pertinence dans la multiplicité et l’ouverture, c’est l’écriture allégorique qui
l’accrédite. D’ailleurs, dans le texte lui-même se laissent identifier des
indices se rapportant à ce type d’écriture et qui constituent une isotopie
d’allégorie, garante d’une cohésion générique. Autrement dit, autant le
scripteur brouille les cartes en pulvérisant la notion de genre, autant il balise
les chemins de la lecture, mais pour fourvoyer davantage le lecteur, et se
perdre, lui aussi, avec lui : « Une image te fascine, tu dirais plus volontiers
une allégorie, mais peu importe, cela ne change rien au pouvoir de cette
fascination » (El Maleh 2003 : 39).
Sous quelle forme se présente alors l’allégorie ? Quel est son sens ? En
empruntant à P. Ricœur (1975 : 7-12), le qualificatif heureux de « vive »
désignant un type de métaphore, nous proposons de l’appeler allégorie vive,
 APPROCHE SÉMIOTIQUE DU TEXTE D’EDMOND AMRAN EL MALEH 37

toujours renouvelée par l’usage créatif qu’il en est fait. Cette figure relève
moins de la langue conçue comme système de virtualités que du discours qui
est actualisation singulière, chaque fois différente de ces virtualités. Le
discours devient alors le lieu de manifestation du style, qui est individua-
lisation et créativité discursive, une marque d’altérité irréductible. Chez
El Maleh, il y a détermination de la généricité par le stylistique, et le
caractère vivant de l’allégorie procède de la subversion. En quoi consiste
cette portée subversive, signe d’inventivité et de singularité ? Ici la référence
à W. Benjamin par la voie de son interprète, Marie-Cécile Dufour-El Maleh,
est incontournable. En effet, l’allégoricien est un « destructeur » (Dufour-
El Maleh 1999 : 127) : il s’attache à faire voler en éclats les cloisons entre
l’art et la littérature, la philosophie et l’écriture, le concept et l’affect. Mais
paradoxalement, l’allégorie se réinvente dans cette destruction. On voit que
genre, interprétation et subversion, inextricablement mêlés, se trouvent au
cœur de l’écriture allégorique.
Qu’on se rassure donc, ce qui est mis en ruine, ce n’est pas tant le
rhétorique en bloc, mais une certaine pratique de la rhétorique, celle qui
réduit les figures, dont l’allégorie, à un adjuvant de la communication, alors
qu’elles constituent par elles-mêmes un langage à part entière. Elles sont
signifiance, une sémiotique, et c’est comme telle que l’allégorie vive sera
traitée ici. Autre déplacement opéré par El Maleh : il concerne le choix se
portant sur l’allégorie, figure de nos jours tombée en désuétude, tandis que la
métaphore continue d’exercer une certaine fascination, notamment sur le
discours philosophique. Or, par l’écriture allégorique qu’il s’attache à revi-
gorer, à renouveler, El Maleh entend s’éloigner des lieux communs, se frayer
un chemin d’écrivain.
Nous voilà amenés, nous lecteurs, à revoir notre rapport à l’acte de lire
même. Lire présuppose un dé-lire, tout comme écrire appelle un « désé-
crire ». Dans cette perspective, il n’est pas impossible de situer la lecture du
texte ici retenu au plan de la linéarité : on peut identifier des allégories, en
décrire et en expliquer le fonctionnement pour ensuite en établir une
grammaire. Mais il est tout à fait plausible – d’ailleurs le texte nous y invite
– d’envisager l’allégorie sous l’angle de la verticalité, vu que cette figure
forme une totalité signifiante, un infini du langage. Nous postulons que c’est
une grande fonction qui œuvre à même le texte, si bien qu’elle devient texte
même. Cette extension transversale nous permet d’élaborer cette ample entité
qu’est l’écriture allégorique plutôt que de porter l’analyse sur la figure tout
court. D’ailleurs, H. Morier élargissait naguère l’allégorie au narratif en la
considérant comme « un récit de caractère symbolique ou allusif » (Morier
1961 : 65), même si nous ne prétendons point prendre en charge ce
caractère ; tout autre est notre propos.
L’allégorie vive ou l’écriture figurative
Nous soutenons l’idée que chez El Maleh, l’allégorie vive se présente sous
forme d’une figure sémiotique, et nous nous proposons d’en tracer les
contours comme telle. Par figure, nous entendons l’ancrage de l’écriture
allégorique dans la dimension figurative et, corrélativement, dans le sensible.
38 ANOUAR BEN MSILA

En effet, selon Greimas et Courtés, est figuratif le contenu qui a « un

correspondant au niveau de l’expression de la sémiotique naturelle (ou du
monde naturel) », et ce à la différence de son corrélat, le thématique, qui
« correspond à un investissement sémantique abstrait, de nature concep-
tuelle » (Greimas & Courtés 1979 : 146). De même que nous avons envisagé
l’allégorie vive dans sa verticalité en la faisant coïncider avec l’écriture, nous
étendons le figuratif à l’écriture allégorique, au lieu de ramener la lecture à
une recension de figures et à la mise en corrélation de celles-ci avec les
thèmes respectifs. Dans l’écriture allégorique, l’appréhension du monde se
déroule en effet à partir des différents sens, vecteur de « figurativité ». Dès
l’ouverture de Parcours immobile, la mise en scène du sens coïncide
parfaitement avec l’éveil des sens : « Une voix lointaine qui parle. », « Un
regard voyageur. », « Un album marron feutre palpable sous les doigts. »,
« Est-ce l’année où il l’embrassait sur les cuisses. », « Odeur de peinture
fraîche. » (p. 10). Il n’est que de se reporter au plan lexical pour voir à quel
point les sèmes et champs lexicaux se rapportant au corps traversent le texte
de part en part, présidant ainsi à sa configuration. Le sens acquiert sa
consistance dans l’approche sensorielle du monde de la part d’un sujet
sentant et présent au texte et au langage. Sens et sens – les cinq –, mais aussi
langage et réalité, sont indissolublement liés.
La saisie de l’allégorie vive gagne donc à être replacée dans le contexte
théorico-pratique de la sémiotique actuelle telle que l’initient J. Fontanille,
E. Landowski et Cl. Zilberberg, chacun à sa façon, dans le cadre du sensible
qui leur est commun.
Par ailleurs, c’est sur le sensible, consubstantiel à l’écriture, que se fonde
aussi la portée subversive de l’allégorie vive. La rhétorique figée est tournée
en dérision par le goût et la sensualité, qui rappelle la « jouissance »
destructrice de doxa, à commencer par la doxa littéraire : « la métaphore fond
dans la bouche pour le plus délicieux des plaisirs » (El Maleh 1995 : 118).
Par contre, ce qui a trait à la stricte intellection ou saisie conceptuelle du
monde, est représenté négativement : « Moulay Ahmed Ben Smaïl [photo-
graphe] se situe à l’écart de ces magouilles artistiques, à l’écart aussi de ces
prétentions intellectualistes qui, en peinture, en photographie […] agitent des
concepts, masquant ainsi une impuissance effective à créer quoi que ce soit »
(Lumière de l’ombre, p. 14). Il y a donc retournement du sensible contre
l’intelligible et du mot contre le concept. Deux arguments majeurs à cet
effet : l’un linguistique, à savoir le recours au judéo-arabe, dialecte plus
imagé, plus concret ; l’autre sémiotique, en l’occurrence la forte présence de
l’art, notamment de la peinture, pure matière qui touche davantage l’affect et
l’émotionnel. On croise de nouveau le sensible à travers ce qu’on désigne par
esthésie où fusionnent corps et monde par l’intermédiaire de l’art. Outre sa
prééminence sur le concept, le mot fonctionne come « verbe » parce qu’il est
porteur d’une expérience sensible. Comme le montre E. Levinas, à la
différence du « nom », qui fait entendre (nommer), le « verbe » fait « vibrer
l’essence de l’être » (Levinas 1978 : 61). Il en va de l’être comme du corps et
de l’âme, susceptibles d’être animés de vibrations. Il y a donc passage du
concept au mot (nom et verbe) et du nom au verbe, et corrélativement, du
 APPROCHE SÉMIOTIQUE DU TEXTE D’EDMOND AMRAN EL MALEH 39

langage comme faculté et système au langage comme acte ou exercice. D’où

la part phénoménologique du sens et du langage dont tient compte la
2
sémiotique actuelle .
À première vue, l’écriture allégorique telle que nous nous proposons de la
présenter pourrait paraître réductible à l’allégorie dans l’acception rhétorique
stricto sensu, puisque celle-ci a partie liée, elle aussi, avec le figuratif,
notamment avec le visuel. L’allégorie, on le sait, est une image. De même,
figure signifie littéralement « dessin ». Le dernier des rhétoriciens classiques,
Pierre Fontanier, met l’accent aussi sur l’aspect perceptible de cette figure de
discours. En réalité, tout différent est le fonctionnement de l’allégorie vive, et
la différence réside essentiellement dans le statut sémiotique particulier
qu’acquiert l’image, véritable épine dorsale, dans le texte d’El Maleh.
D’après Michèle Aquien, l’allégorie se reconnaît à deux caractères fonda-
mentaux : (a) « la continuité de l’expression figurée », (b) « la coexistence
systématiquement maintenue d’un double sens, littéral et symbolique »
(Aquien 1993 : 46). Or, ces deux caractères font l’objet d’un déplacement de
la part d’El Maleh. En effet, celui-ci transcende l’opposition entre les deux
sens en substituant au trait d’expression imagée (figurée) celui de production
imageante, et du coup, il soustrait l’image à la fonction secondaire d’illus-
tration qu’on lui assigne habituellement et qui est réductrice à ses yeux.
Défaite de la fonction d’instrumentalité, l’image devient consubstantielle à
l’écriture, son corps même. L’image est à l’écriture ce que la visibilité est à
la peinture. Elle est son essence et sa substance. L’image est donc un élément
constitutif de l’écriture allégorique au même titre que les lettres, visibles,
elles aussi. Le Parcours immobile, texte matrice de tous les suivants
d’El Maleh, s’écrit à partir d’images : « Maintenant devant moi ce jeu de
cartes postales : tenter de recomposer une vie pas à pas à partir de ces images
muettes » (p. 17).
Valeurs de l’image
Dans quels sens convient-il de prendre l’image ? Nous en retenons trois, à
savoir l’iconicité, l’intériorité et la poéticité, trois significations qui se
répondent en écho.
Premièrement : l’image est prise dans sa matérialité immédiate, dans sa
substantialité ; d’où le trait d’iconicité, plus approprié que le terme d’icone.
Or, l’intérêt de ce trait consiste dans le fait que l’image n’est pas une repro-
duction analogique, mais scripturale. Les arts plastiques en général, l’expres-
sion picturale, la photographie, la carte postale, s’ils sont omniprésents dans
le texte d’El Maleh, figurent comme transposés ; ils font l’objet de déchif-
frage et d’interprétation de la part du transcripteur. On peut lire cet énoncé du
Parcours immobile, où la description d’un acteur et la lecture de sa
photographie se recouvrent parfaitement : « M. Haroun … en anglais je le
revois sur cette vielle photo prise à l’époque, visage jeune, à l’aube d’une
vie, d’un monde nouveau […] » (p. 15). L’image devient simulacre, étant
affectée d’altération et doublée d’écriture, et visibilité et lisibilité se tiennent

2. Voir entre autres Coquet 2007.

40 ANOUAR BEN MSILA

organiquement liées. Ce processus interprétatif, nous nous proposons de le

désigner par transposition ou transcodage, qui consiste à faire passer le sens
d’une sémiotique picturale à une sémiotique verbale (processus intersémoi-
tique), comme c’est le cas ici. C’est dans cette perspective qu’il convient
d’inscrire la lecture de la dixième lettre, l’ultime, de Lettres à moi-même,
ouvrage ultime d’El Maleh (2010). Cette lettre s’écrit en effet à partir de
l’interprétation de La Joconde qu’entreprend le transcripteur. C’est ainsi que
celui-ci tient également le rôle de peintre, mais par les mots : « vous avez
composé un tableau, en prenant la précaution de dire, selon la formule
consacrée, que toute ressemblance avec des personnages réels est fortuite. »
(p. 76-77). Réciproquement, l’écriture semble œuvrer à même la toile trans-
crite : « Puis l’histoire crève la toile. Mona tient une lettre à la main, parce
que Yacinthe, tout près d’elle, la langue nouée par la crainte, ne cesse de lui
écrire » (p. 75). De l’imbrication du pictural et du scriptural et de leur
réversibilité, naît une entité sémiotique plurielle, complexe, celle d’image-
texte, qui participe conjointement du visible et du lisible (verbal), et qui
fonde l’écriture allégorique.
D’autre part, cette activité interprétative, qui est la condition même
d’écriture, s’effectue sur le mode de la subversion. Le sourire énigmatique et
le regard universellement reconnu, canons esthétiques de la fameuse toile,
sont revisités et appropriés par le transcripteur : « Le sourire de l’énigme qui
soudain éclate en cascade et ce regard, célèbre entre tous, qui, s’est posé sur
des millions d’admirateurs, mais qui cette fois s’adressait au bienheureux de
l’enceinte collégiale [Ignace de Loyola] » (p. 73). S’opère alors un déplace-
ment dans le champ du sens : celui-ci passe d’une sémiotique à une autre et
se métamorphose. Il en découle également un déplacement portant sur le
déplacement lui-même (métadéplacement ?), principe générateur de signifi-
cation. Car ce n’est plus la signification d’un mot qui est déplacée par rapport
à son usage, mais le sens d’un texte par rapport à celui d’un autre texte. C’est
donc l’ampleur de l’unité signifiante visée par le déplacement qui change, ce
qui renforce le caractère vivant et subversif de l’allégorie vive.
La transposition de l’image dans et par le langage verbal et son altération
par les mots préfigurent déjà son immatérialité. Deuxièmement donc, l’image
apparaît dans sa représentation immatérielle, intérieure ou intériorisée. D’où
l’invisibilité de l’image. Cela ouvre la voie au passage de l’image de l’état
d’immédiateté (image en direct) à l’état de report ou de « différance » (image
en différé) et instaure une dialectique de la présence et de l’absence. Dans
Lumière de l’ombre, le texte d’El Maleh et les photographies d’Ahmed Ben
Smaïl cheminent ensemble. Chemin faisant, l’écriture s’intériorise, devient
monologue, et les photos sont de moins en moins visibles, évanescentes : « là
entre tes mains un ensemble de photographies qui aussitôt cessent d’être des
photos » (p. 13). De cette intériorité jaillit un sens neuf, celui des images
réinterprétées. Et c’est la lumière de l’ombre, l’illumination de Marrakech,
au lieu de la luminosité, laquelle transparaît à travers l’intitulé même de
l’ouvrage.
L’écriture allégorique perdrait-elle alors de son iconicité, son être
propre ? À vrai dire, l’intériorité n’est pas synonyme de privation de
 APPROCHE SÉMIOTIQUE DU TEXTE D’EDMOND AMRAN EL MALEH 41

visibilité, elle est plutôt un sème, un trait sémantique, qui spécifie l’image.
Nous étayons notre propos par un argument emprunté au fonctionnement de
l’espace (dedans/dehors, intériorité/extériorité). L’intériorité est à l’image ce
qu’elle est au dehors : de même qu’il y a une intériorité du dedans, « dans
une chambre », il y a une intériorité du dehors « au fond de cette ruelle
obscure » (Lumière de l’ombre, p. 7), ce lieu étant perçu et interprété
subjectivement, et non plus physiquement. Il s’agit d’un espace intériorisé et
ainsi en va-t-il de l’image ; d’ailleurs, ne parle-t-on pas d’image psychique ?
C’est que l’on passe de la vue (regard) à la vision (esprit et cœur). D’où un
énoncé du genre « La fascination de visions invisibles », lisible dans
Parcours immobile (p. 17), où l’oxymoron rapproche El Maleh des poètes
mystiques, passés maîtres dans l’union des contraires. C’est ainsi
qu’El Maleh entend restituer à l’image une part d’intériorité, mais aussi de
spiritualité perdue de vue de nos jours : « Comment cela est-il possible alors
que l’on vit sous l’empire de l’image au quotidien, l’image qui maintenant
assure le règne absolu du visible, l’autorité sans appel de l’apparence sans
rien au-delà d’elle […] » (p. 34).
Point de mysticisme sans poésie, au point de parler d’expérience mystico-
poétique. Et on en arrive à la troisième valeur de l’image, celle de poéticité.
En effet, l’image est langage, car elle est productrice de sens. C’est ce que
souligne Michèle Aquien en invoquant un poète qui est aussi poéticien :
« interne au texte, au langage de l’œuvre, et par conséquent, comme le dit
H. Meschonnic : l’image est syntaxe, et non reflet du réel » (Aquien 1993 :
158). Ainsi présentée, l’image ne se réduit ni à illustration ni à l’ornemen-
tation, elle se confond avec l’écriture ; elle est écriture à part entière. Et
comme l’image est fondement de l’allégorie vive, l’écriture devient
allégorique. Ce fonctionnement de l’image correspond à la fonction poétique
du langage que R. Jacobson rattache au message. Cette fonction, qui s’étend
à toute forme langagière, confère un caractère primordial à la forme
signifiante : « La visée (Einstellung) du message en tant que tel, l’accent mis
sur le message pour son propre compte, est ce qui caractérise la fonction
poétique du langage. » (Jakobson 1963 : 218). En somme, l’image ne reflète
plus seulement le monde, comme serait le cas avec la fonction référentielle,
mais devient expression même, créant ainsi le sien propre, un monde poétisé
parce que produit comme signifiance. Mais plutôt que d’une dénégation de la
référentialité, c’est de sa mise en discours qu’il s’agit.
Le fonctionnement de la spatialité y est significatif : l’espace ne
fonctionne plus seulement comme cadre dans le texte (contenu), mais comme
texte même (expression ou langage). A titre d’exemple, dans Parcours
immobile, la ville se donne à lire en tant que signifiance, au point qu’elle
coïncide avec le texte. Les catégories spatiales oppositives sur lesquelles se
construit le cimetière marin d’Asilah, ville du nord marocain, constituent par
elles-mêmes une représentation dont le scripteur entreprend l’interprétation :
« la dernière tombe juive en date, simplement maçonnée, sans revêtement de
marbre. A côté d’autres tombes plus prétentieuses, véritables monuments
funéraires, disent la richesse et le modernisme des familles concernées. Mais
dans la partie la plus ancienne du cimetière, en bordure des rochers et de la
42 ANOUAR BEN MSILA

mer, les tombes les plus anciennes, simples pierres confondues avec la
rocaille et l’herbe, anonymes par l’effacement de toute inscription. Ici le
temps s’est effacé, la présence confondue avec la mer infiniment recom-
mencée » (p. 6). Ce sont les oppositions sémantiques sous-jacentes, vie vs
mort, naturel vs artificiel, éternité vs éphémère, toutefois transcendées par la
suite, qui instituent l’espace référentiel comme textualité ou sémiotique.
D’où la figure d’espace-texte 3, autre manifestation de l’écriture allégorique.
Essayons d’articuler les trois valeurs de l’image pour les disposer dans un
ordre hiérarchique. Si l’intériorité détermine l’iconicité, la poéticité investit
ces deux acceptions, si bien que l’on peut parler d’image poétisée. Cela est
d’autant plus vrai que chez El Maleh, le trait poétique régit le mode de
signifier lui-même en ceci que la signifiance se déploie dans cette frange
entre le sens et le non-sens, le visible et l’invisible, le lisible et l’illisible,
l’audible et l’inaudible – vu la pertinence de la voix. C’est ainsi que le sens
plein et définitif, le signifié transcendantal, cède la place à des effets de sens,
comme on dit en sémiotique. Or, c’est la lecture participative – lecture-
écriture - qui procède à l’actualisation d’un sens parmi bien d’autres restés en
suspens, à l’état de virtualité. Le texte d’El Maleh procède alors de
l’inachevable, valeur essentielle de la modernité.
Le jeu complexe lié au traitement de l’image se revêt de plusieurs
significations, contradictoires même. Autant l’image permet d’accréditer une
impression de réalité, vu l’authenticité caractéristique de la photo, du por-
trait, de la carte postale, largement exploités par le texte, autant elle instaure
l’effet inverse, celui d’irréalité. Cet effet est dû au reflet d’une sémiotique
visuelle sur une sémiotique verbale, ainsi qu’à l’intériorité et à la poéticité de
l’image. La complexité, tout comme l’inachevable, étant le propre de la
pensée moderne.
L’allégorie vive : une sémiotique plurielle
L’écriture allégorique mérite donc d’être perçue dans son aspect scripturo-
langagier, ce qui nous amène à en montrer le statut sémiotique. Il est vrai que
toute écriture est une sémiotique, puisqu’elle signifie. Il n’en reste pas moins
que son mode de signifier demande à être spécifié. A cet effet, on peut lire
dans Lumière de l’ombre : « L’écriture n’est pas série de signes conven-
tionnels, mais allégorie, et l’allégorie n’est pas représentation imagée admise
par convention pour représenter un concept ou une idée, l’allégorie est
écriture » (p. 46). On l’aura vu, écriture et allégorie sont dans une relation
d’identité. C’est ainsi que l’allégorie vive se présente comme un système de
signes linguistiques, puisque l’écriture est dérivée de la langue. Selon
l’enseignement linguistique, y compris celui d’un Saussure (1972 : 44-54).
L’écriture, graphiquement parlant, serait censée représenter la langue sur le
plan visuel, à travers les lettres. Or, cette fonction d’instrumentalité assignée
à l’écriture perd ici de sa pertinence. Car l’allégorie est écriture à tous les
sens du mot. Elle l’est d’abord dans sa manifestation physique, littérale, et
cette matérialité pose d’emblée l’allégorie vive comme processus de

3. Voir Ben Msila 2003.

 APPROCHE SÉMIOTIQUE DU TEXTE D’EDMOND AMRAN EL MALEH 43

signification autonome. Même lorsque le texte revient méta-sémiotiquement

sur l’allégorie, celle-ci n’est plus une notion, mais apparaît dans son aspect
figuratif, visuel ou graphique.
Ensuite, l’allégorie vive se constitue sous forme d’une signifiance, cette
fois au plan littéraire. Sa littérarité se fonde essentiellement sur la littéralité
de l’écriture, c’est-à-dire de la langue dans sa figurativité, dans sa visibilité.
C’est ainsi qu’El Maleh rompt avec une conception fonctionnaliste de l’écri-
ture, réhabilitant le littéraire à proprement parler. Le texte d’El Maleh serait-
il « ultra-littéraire » ? D’autre part, on assiste à la subversion de la dicho-
tomie écriture / voix, d’ordre métaphysique : l’allégorie vive, si elle est
écriture et image, est également – simultanément – voix. Elle participe aussi
de l’oralité ; d’où la parole de l’auteur : « De métamorphose en méta-
morphose, enveloppé d’un voile épais qui la dérobe à l’apparence, la lettre, et
par sa voix, c’est directement dans l’immédiateté de l’écoute, qu’elle se fait
parole » (Lumière de l’ombre, p. 36). La lettre, instance scripturale minimale,
intègre en son sein le phone, qui s’y déploie constamment, en devient une
composante constituante. P. Ricœur aurait dit à juste titre que « l’écriture est
une parole fixée » (1986 : 154). Or, toute l’entreprise d’El Maleh consiste à
affranchir le texte de cette fixité dont l’un des signes est la ponctuation avec
laquelle celui-ci prend des libertés. Ainsi, le sens allégorique prend-t-il la
forme d’un message dans l’acception poético-mystique. Par la parole libre,
constamment renaissante, le message écrit se prête à une interprétation
plurielle, ce qui ouvre la voie à une transmissibilité de sens infiniment
recommencée.
Le graphique et le phonique, en plus de l’iconique, ne font qu’un, si bien
que l’écriture, si elle se voit, s’entend également. Car elle parle aussi bien, et
le texte d’El Maleh se lit avec l’oreille. Ce n’est pas par hasard que le chant
et la musique y occupent une place de choix. Ce texte se lit également avec
l’œil de l’esprit, vu que la lecture se fait vision. Et une des voix de Lumière
de l’ombre de susurrer au fil des lignes pour revoir l’acte de lire même :
« voilà donc ce qui bouleverse de fond en comble la notion de lecture
habituelle et dont la finalité est de s’assurer de la maîtrise d’un sens
déterminé » (p. 36).
On l’aura vu, lu et entendu, l’allégorie vive est un type de sémiotique
complexe, et sa complexité réside dans l’ensemble syncrétique qu’elle
constitue, soit un mode intersémiotique qui procède du visible, du lisible et
de l’audible. La voix, le regard et la main (écriture et peinture), intimement
liés, comme dans le livre d’art d’El Maleh intitulé significativement : L’œil et
la main (1993), président largement à la configuration du sens. C’est dans le
contexte d’intersémioticité qu’il importe alors d’envisager le lien entre
l’allégorie vive, subversive, et la généricité. En effet, ce qui fait l’objet de
subversion, c’est bien l’unicité du genre, qui le cède à l’intergénéricité
fondée sur un entretien infini entre différentes sémiotiques, notamment
littéraire, picturale, orale et même musicale : « Synthétique, écrit M.-C.
Dufour-El Maleh, l’œuvre allégorique combine des moyens d’expression
autrefois distincts, elle bannit les classifications » (Dufour-El Maleh 1999 :
172).
44 ANOUAR BEN MSILA

Références bibliographiques
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ZILBERBERG Claude, 2006, Eléments de grammaire tensive, Limoges, Pulim.
5

Formes lexicales, genre, dénominations et variation dans l’épopée

1
populaire. L’exemple du Roman de Baybars ou Sirat al-malik al-
Zahir

Salam DIAB-DURANTON
et
Abdenbi LACHKAR
Université Paris 8

La littérature populaire a depuis toujours été considérée comme un genre

relevant du domaine de la sociologie, du folklore et de l’histoire littéraire.
Or, pour le linguiste qui étudie l’usage du lexique et des formes lexicales
comme éléments reflétant la manière de représenter et de raconter l’histoire
d’une société donnée, la littérature populaire constitue un corpus particu-
lièrement riche. C’est ce que ce travail souhaite faire en s’appuyant sur le
corpus de l’épopée populaire du Mashreq : le Roman de Baybars.
La variété linguistique qui caractérise le roman populaire de Baybars
reflète le contexte conflictuel de la Méditerranée au XIIIe siècle, contexte
marqué par la présence des Francs et l’invasion des hordes mongoles du Dār
al-’islām. En effet, si plusieurs registres linguistiques (variation Mashreq /
Maghreb, arabe des Arabophones et non-Arabophones, notamment celui des
Francs mais aussi des Turcs, lingua franca, etc.) sont en usage dans cette
Sīra 2, ils deviennent des marqueurs socioculturels mobilisés abondamment
pour, d’une part, renforcer la légitimité du pouvoir mamelouk en place et, à
travers lui, honorer tous les Musulmans, et pour, d’autre part, stigmatiser
l’autre, en premier lieu le Franc et les Mongols, mais aussi certaines com-
posantes sociales et religieuses du Dār al-’islām.
Cette étude se propose d’explorer le lexique propre aux différentes déno-
minations (Kleiber 1981, 1984, 1990, 1995, 1996 et 2001, Mortureux 1984,
etc.) et à la variation socio-linguistique (Labov 1976, Boyer 1997, 2001 et
2010, Calvet 2004 et 2009, etc.) en usage dans la Sīra à la lumière de la
sémantique linguistique et lexicale. Cela permettra de montrer en quoi la Sīra
constitue un genre à même d’exprimer les enjeux identitaires et socio-
politiques de l’époque.
Pour une bonne compréhension de ces enjeux, il nous est indispensable
de présenter en préalable et d’une manière succincte le personnage histo-

1. Le Roman populaire de Baybars existe dans deux versions : damascène et alépine. Le corpus
étudié dans le présent travail est le Sīrat al-malik al-Ẓāhir, 8e et 9e tomes de l’édition du Roman de
Baybars dans la recension damascène, Damas, Institut Français du Proche-Orient, 2009 et 2011
(Salam Diab et Georges Bohas éds).
2. Sīra signifie en arabe ‘vie romancée’. Le mot /Sīra/ est automatiquement suivi d’un /t/ lorsqu’il est
en situation d’annexion, comme dans Sīrat al-malik al-Ẓāhir. Le /t/ serait l’équivalent de la particule
de en français.
46 SALAM DIAB ET ABDENBI LACHKAR

rique, la situation politique de la Méditerranée aux XIIe et XIIIe siècles, ainsi

que le corpus sur lequel s’appuie le présent travail.
D’origine turco-mongole, Baybars, le personnage historique, fut acheté
par le descendant et héritier de Saladin, le roi Al-Malik al-Ṣāliḥ qui régnait
alors sur l’Égypte et la Syrie. Les esclaves (en arabe : mamelouks) jouaient
un rôle de premier plan dans l’armée des pays musulmans. Convertis à
l’Islam au terme d’une longue période d’entraînement militaire et de for-
mation intellectuelle, ils étaient par la suite affranchis. D’un grand loyalisme,
les Mamelouks étaient en mesure d’atteindre de très hauts rangs dans la
hiérarchie militaire. C’est précisément ce qui arriva à Baybars qui se distin-
gua lors des deux batailles dont il a assumé le commandement, batailles
particulièrement importantes par leur retentissement dans l’histoire du Dār
al-’islām : à Manṣūra (1250) où, lors de la neuvième croisade, saint Louis fut
vaincu et fait prisonnier, et à ‘Ayn Jālūt (1260) en Palestine où fut arrêtée
définitivement l’invasion mongole qui avait ravagé le cœur historique du
monde musulman (l’Iran et la Mésopotamie en 1258).
Baybars 1 doit son entrée dans l’histoire grâce à ces deux batailles, ainsi
qu’aux deux crimes commis contre ses supérieurs à la suite de chacune de
ces victoires célèbres : en 1250, il assassine le sultan Turanchāh (fils d’Al-
Malik al-Sāliḥ) et, en 1260, le sultan Qutuz 2. Ces deux crimes ne lui portent
pas préjudice. En effet, son règne glorieux les fait oublier : le mérite d’avoir
mis fin aux croisades le fit souvent comparer à Saladin.
Le règne de Baybars dure dix-sept ans (1260-1277) et compte 36 cam-
pagnes militaires : 9 batailles contre les Mongols, 5 engagements contre
l’Arménie, 3 contre les Ismaéliens (les Assassins) et aux Francs auxquels il
livre une guerre sans merci, Baybars inflige 21 défaites 3. Ses actions
militaires se sont donc exercées contre tous les ennemis qui mettaient en
danger l’existence de l’Empire. Son règne fut par conséquent marqué par la
poursuite de la guerre contre les Mongols mais surtout par l’expulsion
définitive des Francs en 1271.
Baybars est entré de son vivant dans la légende. L’imagination populaire
s’en est emparée et les conteurs d’Égypte puis ceux de Damas et d’Alep en
ont tissé un roman d’aventures où se mêlent des éléments de fiction et
d’histoire.
Le récit commence par la description de la fin de l’ère des Ayyūbides et
du début de la domination des Mamlūks jusqu’à l’accession de Baybars au
trône. Il est ensuite question des entreprises guerrières et panislamiques du
héros, particulièrement contre les Chrétiens (Francs et Croisés), mais égale-

1. Bars signifie ‘fauve’ en turc, et le souverain fit sculpter sur divers ouvrages d’art (pièces de
monnaie et ponts notamment) l’image d’un fauve. Pour plus d’informations, voir Encyclopaedia
Universalis (infra note 5).
2. Suite à l’assassinat de Turanchāh, les Mamelouks nomment à sa place un enfant de six ans et
désignent Aïbak, l’un des leurs, comme régent. Ce dernier épouse la veuve de l’ancien roi, Šajarat
ad-durr. Celle-ci commande l’assassinat de son époux et met à sa place son fils qui règne pour une
courte durée. Argüant l’incapacité de celui-ci à faire face à l’invasion mongole, les Mamelouks
mettent à sa place Qutuz. Voir l’introduction par Jean-Patrick Guillaume des Enfances de Baïbars,
1985.
3. Gaston Wiet, « Baïbars ou Baybars (1223-1277) », Encyclopædia Universalis en ligne.
 FORMES LEXICALES, GENRE, DÉNOMINATIONS ET VARIATION DANS L’ÉPOPÉE… 47

ment contre les Mongols (confondus dans la Sīra avec les Perses adorateurs
du feu). Puis, peu à peu, le roman se transforme en un récit d’aventures
fantastiques et de scènes de magie.
Vaste roman populaire arabe embelli et enrichi, la Sīrat al-malik al-Ẓāhir
est considérée comme la biographie romancée du sultan mamelouk
Baybars Ier. La Sīra a été mise par écrit 1 par des auteurs encore anonymes à
ce jour après un certain temps de transmission orale. Celle-ci était assurée
par des conteurs 2, le plus souvent dans des cafés ou sur des places, à un
public 3 composé essentiellement de petites gens, artisans, travailleurs des
souks qui venaient là passer leur soirée, dans le cadre de fêtes familiales ou
pendant les veillées de Ramadan. La Sīra n’est pas régie par l’esthétique des
genres mais par les exigences de la parole et de ses désirs. La surprise et le
suspens sont des éléments clés du récit et de la récitation qui développent
plusieurs intrigues à la fois et doivent susciter en permanence la curiosité du
public ou son effroi, son émerveillement ou son attente 4.
Le Roman de Baybars est d’une ampleur impressionnante. La version
alépine compte environ 36 000 pages (300 fascicules), quant à la version de
Damas, elle comporte 188 livrets (format 12 x 16 ou 12 x 10), soit environ
28 000 pages. Son édition 5 comprendra vingt volumes, dix étant déjà édités.
Comme il a été avancé, la Sīra pare les éléments historiques de fantas-
tique (avec la présence de sāḥirāt ‘sorcières’ ou de djinns) et des trans-
formations de la fiction en éléments réels (v. le cas de personnages de fiction
dont on trouve les tombeaux dans le vieux souk d’Alep !). Il s’agit donc
d’une œuvre de fiction et d’imagination qui repose sur un substrat historique
réel et qui implique des personnages qui, pour la plupart, ont historiquement
existé.
Si l’intérêt littéraire de la Sīra (étude des structures de récit, des lieux
d’énonciation, etc.) est sans doute évident, son côté lexical et linguistique
mérite une attention toute particulière. La langue de la Sīra reflète la saveur
populaire et sa variété langagière. Elle est de fait extrêmement composite,
pour ne pas dire hybride : elle mêle la prose rimée (saj’) aux parlers locaux
les plus populaires, fourmille des mots d’origine turque ou persane, de lingua
franca et abonde en termes dialectaux aujourd’hui désuets.
À cela s’ajoutent des proverbes en quantité impressionnante faisant
référence à des techniques ou des coutumes disparues, et enfin des vers
empruntés à l’héritage classique et qui ne sont pas toujours faciles à identifier

1. La première attestation littéraire de la Sīra Baybars est une note d’Ibn Iyās au début du XVIe siècle.
Voir l’article dans Encylopedia of Islam (2e édition) volume VIII, 1994. Le manuscrit le plus ancien
du Roman de Baybars daterait également du XVIe siècle (v. Guillaume 1985).
2. Les conteurs se répartissaient en trois groupes : les Šu’arā’, spécialisés dans les aventures des
BanūHilāl (au nombre d’une cinquantaine) ; les Muḥadiṯṯīn qui consacraient leur prestation au
Roman de Baybars (une trentaine) ; et les ‘Antariyyeh, spécialistes du Roman de ‘Antara (cinq ou
six) (v. Guillaume 1985).
3. Jean-Claude Garcin opte plutôt pour un public de mamelouks, ou d’émirs circassiens tout d’abord
avant qu’elle ne soit à l’adresse de « petites gens », p. 45.
4. Le dernier conteur à Damas se donnait en spectacle au public jusqu’à l’éclatement des évènements
en Syrie.
5. Salam Diab a participé à l’édition de Damas des tomes VIII et IX.
48 SALAM DIAB ET ABDENBI LACHKAR

et d’autres qui sont spécialement composés pour la Sīra.

La langue de la Sīra est le reflet par excellence du contexte sociopolitique
et historique de l’époque et des registres des acteurs politiques présents sur la
scène des évènements. Pour illustrer ces propos, nous donnons sous forme de
tableau un échantillon succinct de termes d’origines diverses :

Lingua franca Turc Persan

Falyoun Qabaḍāy ḫawājah
(filleul) (brave et fort) (seigneur)
Morto Saqaṭlaq Sārī ‘askar
(mort) (mal, mauvaise action) (chef de l’armée)
Rin, rim, ry Qazlār ’agāsī Nam
(titre donné aux seigneurs francs) (chef des eunuques) (réputation)
Sinyor Wjaq Rank
(seigneur) (foyer) (sorte, genre)
Fartan Yor šmintār
(mauvaise fortune) (style, manière de faire) (épée)
Cabellar šaburd ḫawand
(cape) (musicien) (monsieur)
baṭrīq Ḫaznadār Dašman
(soldat franc ou byzantin) (trésorier) (ennemi)
diyabra ṭobajī šinyar
(génie) (canonier) (étendard)
ṭāšṭa Qaral Kursī ṣandarli
(tête) (titre donné aux Francs) (sorte de chaises)
ġandar Kurk Sība
(monsieur) (manteau en fourrure) (trépied)
Banyur Bache Shah zadeh
(bonjour) (chef) (fils du roi)
Bab Lala ’uṣṭa
(titre des rois Francs) (serviteur) (maître artisan)
Kabīs ’anjaq ḫān
(tête) (à peine, seulement) (maison)
Basta ṣāġ Kawāḫī
(bon) (impeccable, indemne) (gardiens de la porte)

Œuvre épique concernée par le triomphe de l’Islam, la Sīrat al-malik al-

Ẓāhir relève de la littérature du Jihād engagé contre l’agression (principa-
lement celle des Croisés et des Mongols) dont la Dār al-’islām de la Mé-
diterranée est l’objet entre le XIIIe et le XVe siècle. Ceci est particulièrement
perceptible dans le roman, en voici un exemple (Bohas & Diab 2011 : 121) :
 FORMES LEXICALES, GENRE, DÉNOMINATIONS ET VARIATION DANS L’ÉPOPÉE… 49
1
Oh, Communauté des Musulmans, ce jour est le vôtre. Montrez-moi de quoi
vous êtes capables. Voici la porte du Paradis grandement ouverte. Celui qui
meurt sera martyr, et celui qui vit, vivra heureux.
Le but recherché dans cette œuvre n’est donc pas, au vu de la confusion
des époques et des ennemis, d’enseigner au public l’histoire des siècles
passés mais de glorifier le défenseur de la Dār al-’islām, en l’occurrence
Baybars. L’étude de la variété langagière présente dans la Sīra révèle le rôle
et l’engagement dont ce genre littéraire est investi : légitimer le pouvoir en
place, le pouvoir mamelouk et jeter le discrédit sur les ennemis internes et
externes de la Dār al-’islām.
L’approche lexico-sémantique et interprétative du texte et de l’item
Baybars, dont le nom signifie « prince-tigre », laisse propager plusieurs traits
sémantiques induits par le contexte (Rastier 1987) qui reflètent l’aire
sémantique de ce dernier. Baybars est paré de toutes les qualités qu’un bon
gouverneur doit posséder : pieux, juste, attentionné et proche de ses sujets,
fin stratège et chevalier redoutable.
Au-delà des notions de dépendance et d’indépendance (Schank 1972) qui
expliquent que le mot comme la phrase peuvent avoir ou mener à une
représentation unique, Baybars, qualifié dans la Sīra de « Commandant des
croyants et serviteur des lieux saints » , titres
suprêmes attribués aux califes musulmans, est un fidèle croyant œuvrant
toujours pour sa foi : il prie régulièrement (nombreuses sont les références à
sa fréquentation assidue de la mosquée) ; les saints lui rendent visite dans son
sommeil ; lorsqu’il fait prisonniers des ennemis de l’Islam, il leur propose
aussitôt, pour leur salut, la conversion à l’Islam.
Ses rapports avec ses sujets sont de plus empreints de justice, d’attention
et d’affection. En témoigne cet exemple d’un jeune couturier doué, victime
de son maître qui prétend devant Baybars être l’artisan de la broderie que ce
dernier lui a commandée en guise de cadeau à son épouse, et qui prie le roi
de lui rendre justice en l’interpellant en des termes mettant en valeur les
qualités d’équité, de justice et de défense des opprimés (Bohas & Diab
2011 : 143) :

Les sujets de Baybars entretiennent une relation d’affection avec leur

sultan. Lorsque celui-ci est victime d’un empoisonnement par un acolyte des
Croisés, la nouvelle se répand au Caire, les sujets sortent nu-pieds en signe
de détresse et crient (Bohas & Diab 2009 : 55) : « nos demeures sont me-
nacées de destruction et nos feux d’extinction », .

1. Le verbe farrej implique les notions de cérémonie, de mise en scène, de divertissement et de

spectacle dans la culture populaire arabe.
50 SALAM DIAB ET ABDENBI LACHKAR

Une fois sauvé, les premiers mots de Baybars sont : « vous êtes mes bien-
aimés », .
Ou encore : lorsque le chevalier ‘Arnūs, fils de feu Ma‘rūf, chevalier et
compagnon d’armes de Baybars, se trouve en danger chez les Croisés,
Ma‘rūf demande à ce dernier, lors d’un rêve, de le secourir. Baybars mobilise
alors toute une armée pour aller à sa rescousse (Bohas & Diab 2009 : 301).
Le contexte ethnosociolinguistique, marqué par sa diversité et sa varia-
tion, met en exergue les rapports de contacts et de conflits entre les com-
posantes culturelles et religieuses, notamment les Musulmans et les Croisés.
Ainsi, Baybars est perçu comme un fin stratège. Cela lui permet de gagner
ses guerres d’une manière éclatante et de semer la terreur dans le cœur de ses
ennemis. En voici pour preuve le dialogue entre deux acolytes des Croisés,
Marin et son épouse Marina, convertis en apparence à l’Islam (Bohas & Diab
2011 : 48) :

Les Musulmans sont-ils plus nombreux ou les Chrétiens ? Il lui répond : les
Chrétiens sont beaucoup plus nombreux, les Musulmans sont tels des taches
blanches sur la peau d’un taureau noir. Bon, et quel bataillon craint l’autre,
lui dit-elle ? Ce sont les Chrétiens qui ont peur des autres. C’est étonnant,
rétorqua-t-elle, ce sont les Musulmans qui devraient avoir peur (d’eux),
puisque les nôtres sont plus nombreux. Mais comme ils manquent d’honneur
et malgré leur nombre, les Musulmans les terrorisent en permanence.
Renforcer la légitimité du pouvoir mamelouk s’appuie également dans la
Sīra sur l’honneur rendu à l’Islam, aux Musulmans et à l’unité de ces
derniers. C’est même une constante dans la Sīra. Toutes les occasions sont
bonnes pour glorifier l’Islam, surtout dans la bouche de ses ennemis. En
témoignent ces exemples :
1. Le premier est un dialogue entre un couple, Marin et son épouse Marina,
(Bohas & Diab 2011 : 47) :

Oh, Marina, quelles habitudes ont-ils ces Musulmans ? Elle lui répondit : Ils
sont très vertueux. Les Chrétiens n’ont rien de tout cela, rétorqua-t-il. Marina
rit et dit : Si les Chrétiens avaient de la vertu, ils ne se seraient pas dévoilés
les uns aux autres ; d’ailleurs, les Musulmans sont tellement vertueux qu’ils
interdisent à quiconque d’apercevoir leurs femmes. Il n’y a que nous, on se
mélange hommes et femmes, celui-ci badine avec celle-là et celle-ci batifole
avec celui-là. Aucun repère (religieux), et ce qui est caché est encore pire !
 FORMES LEXICALES, GENRE, DÉNOMINATIONS ET VARIATION DANS L’ÉPOPÉE… 51

Ceci est signe de l’absence de la vertu et de la foi.

Il s’agit ici d’une mise en valeur des notions de mixité et de séparation
des sexes qui caractérisent, voire opposent les sociétés à culture religieuse,
notamment l’Islam et le christianisme : destruction des stéréotypes qui accu-
sent l’Islam et les Musulmans d’exclusion et de discrimination vis-à-vis du
sexe féminin et construction d’une nouvelle représentation positive des
Musulmans et de leur religion qui voit dans la séparation entre masculin et
féminin une forme de vertu, d’union et de force.
2. L’exemple suivant est un monologue d’un franc (Bohas & Diab 2011 :
223) :

Mon oncle serait en mesure d’attaquer les pays de l’Islam ! Par ma foi, si
mon oncle était accompagné par les djinns de Salomon, il ne serait même pas
en mesure d’en prendre une gorgée d’eau ! Par ma foi, le roi des Musulmans
est sur le chemin de la vérité, leurs cœurs sont fidèles au Seigneur, et leurs
intentions sont bonnes.
La force des Musulmans décrite ci-dessus émane de leur foi sincère, et
suscite la crainte auprès de l’autre.
Malgré un contexte historique connu par le retour à l’orthodoxie sunnite
et le combat mené contre tous ceux qui s’en éloignent, depuis l’arrivée des
Seljukides jusqu’à la domination des Mamelouks, les Musulmans paraissent
dans la Sīra unis sous la bannière mamelouke. Aucune mention à cette
rivalité entre les différentes composantes de l’Islam n’y est faite. Mieux
encore, les Ismaéliens constituent dans l’œuvre la garde rapprochée de
Baybars alors qu’historiquement ce dernier leur a déclaré la guerre.
Dans le roman, les Ismaéliens sont désignés par le terme fiddāwī qui si-
gnifie « celui qui se sacrifie pour défendre les autres ou les volontaires de la
mort » (Guillaume 1985 : 30). Les dénominations relatives aux personnalités
sacralisées par les Ismaéliens, qui impliquent aussi bien la complexité des
circonstances de dénomination que la diversité ethnosocioculturelle de
l’espace, abondent comme en témoigne cet exemple (Bohas & Diab 2011 :
275) :

Par la vie de mon grand-père, notre seigneur, l’imam ‘Alī, le rebelle et le

courageux, celui qui a poussé violemment la porte de Ḫaybar.
Ismaéliens ou pas, les fiddāwī et autres chevaliers musulmans du roman
sont non seulement dotés d’un courage et d’une intégrité exemplaires mais,
de plus, ils sont beaux hommes et polyglottes (qu’ils soient en territoire perse
ou franc) : beauté morale et beauté physique les caractérisent.
L’étude des noms et des qualités des Musulmans de la Sīra révèle cette
fierté d’être musulman par opposition à l’autre, ridicule à tous les niveaux
(comme on le verra plus loin) :
52 SALAM DIAB ET ABDENBI LACHKAR

– le héros principal du roman s’appelle Jamāluddīn Š īḥa (Šīḥa étant une

espèce d’aigle) Sultān al-ḥuṣūn (Sultan de forteresses) ;
– Sayfuddīn (épée de la religion) ‘Arnūs (espèce d’oiseau), chevalier redou-
table ;
– Ma‘rūf (dont le sens du nom est être connu, célèbre, ou participe passif de
‘irfān, gratitude) combat contre les kuffār jusqu’à la mort ;
– Ismā‘īl (le premier Musulman) dont l’emploi est doublement symbolique
puisqu’il renvoie aux Ismaéliens que Baybars, le personnage historique, a
combattus alors que dans la Sīra, il est le garant de l’unité des Musul-
mans.
– Idamur signifie : lune-fer (Guillaume 1985 : 26).
– Ibrahim (père du monothéisme que les Musulmans se sont approprié) qui
a, de plus, deux surnoms : siyāj al-’aḏārā (rempart des pucelles) et rāḥāt
al-ḥarb (terrains de guerre).
Où qu’ils aillent, les chevaliers musulmans sont tous sans exception
admirés par leurs ennemis surtout féminins qui finissent toutes, sous leur
charme, par se convertir à l’Islam et enfanter des enfants mâles de sexe mas-
culin. En témoigne ce passage (Bohas & Diab 2011 : 112) :

Ainsi, Ma‘rūf a séduit et converti une chrétienne qui lui a donné ‘Arnūs,
chevalier musulman redoutable ; le fils ‘Arnūs, qualifié par ses ennemis de
magnétisme de femmes ( ), doté d’un grain de beauté qui l’em-
bellit considérablement, séduit à son tour un nombre impressionnant de
chrétiennes qui se convertissent toutes à l’Islam (Bohas & Diab 2011 : 40) ;
de même pour Ismā‘īl, frère de Ma‘rūf, qui découvre, lors d’un combat face à
un jeune chrétien, le dénommé Jonash, combattant redoutable, que celui-ci
n’est autre que son propre fils. Dès que ce dernier apprend qu’il est de père
musulman, il se convertit et s’intègre à l’armée musulmane.
Autre exemple illustrant bien ces propos : Sayfuddīn ‘Arnūs a, dans l’un
de ses périples en territoire ennemi, rencontré, séduit, converti et épousé
deux chrétiennes à la fois (‘Ayn al-ġazāla et la reine Ṣafīra). La Sīra les
décrit comme suit (Bohas & Diab 2011 : 118-119) :

La reine Ṣafīra a reçu très généreusement ‘Ayn al-ġazāla. Toutes deux se

sont senties comme de vraies sœurs. Chacune a dévoilé à l’autre sa conver-
sion à l’Islam et elles se sont mises à prier et jeûner ensemble.
On comprend que, même si la polygamie ne relève pas de la culture chré-
tienne, une femme chrétienne, dès qu’elle se convertit et épouse un Musul-
 FORMES LEXICALES, GENRE, DÉNOMINATIONS ET VARIATION DANS L’ÉPOPÉE… 53

man, accepte de vivre dans ce contexte de polygamie et y est même heu-

reuse. Autrement dit toutes les pratiques qui relèvent des coutumes musul-
manes sont valorisées.
Face au Musulman parfait, l’autre dans le Roman de Baybars est par
définition l’ennemi. Tous les stéréotypes sont donc convoqués dans la Sīra
pour le dénigrer. L’autre appartient à trois catégories : les Mongols, les
Francs ou Croisés et les chrétiens de Dār al-’islām.
Les premiers, c’est-à-dire les Mongols, sont assimilés dans la Sīra aux
Perses adorateurs du feu, confondus donc avec les zoroastriens d’avant la
conquête islamique 1. Ils sont représentés dans le roman à travers le
personnage diabolique de Qalawūn pour désigner, du point de vue de
l’histoire, tantôt Qalawūn qui chasse la famille de Baybars et prend le
pouvoir, soit Hülegü ou le fléau de Dieu selon ses propre termes (1256-
1265), soit encore Tamerlan (1370-1405) ou tout prince mongol. Il est vrai
que la longévité des personnages de la Sīra est telle qu’il n’est pas besoin
d’en changer le nom pour représenter des personnages appartenant à des
époques différentes.
Les Mongols sont décrits comme des traîtres fomentant en permanence
des complots contre Baybars, des soudards parlant un jargon ridicule
(Guillaume 1985 : 33), une forme de sabir turco-arabe difficilement com-
préhensible. Voici deux exemples de la manière de parler de Qalawūn :
Exemple 1 :

Traduction :

Que Dieu raccourcisse tes années à vivre ; tu demandes l’intercession de Abu

‘Abbas alors que tu as la colère de Dieu sur toi ; que Dieu t’envoie des
calamités !
Exemple 2 :

Traduction :

Qalawūn le regarda d’une manière discrète, se tourna vers le ministre et lui

dit : Il est le portrait de son père, tant il aime les paysans. Que Dieu aie pitié
de Saïd ! On le manipulait à notre guise.
Concernant les deux autres catégories, la Sīra distingue lexicalement
entre les Chrétiens de Dār al-’islām et les Croisés. Si les premiers sont

1. Jean-Patrick Guillaume (1985 : 32) pense que l’assimilation des Mongols aux Iraniens et ces
derniers aux adorateurs du feu est un thème de propagande ottomane dans la mesure où l’Empire turc
se posait en défenseur de l’Islam sunnite contre l’Iran chiite.
54 SALAM DIAB ET ABDENBI LACHKAR

désignés par le terme neutre et dénué de connotation péjorative « naṣārā »

qui renvoie aux adeptes du Christ, les seconds se voient attribuer le terme de
kristiān. Cela dit, les Naṣārā sont soupçonnés de collaboration avec l’ennemi
par les Musulmans du Roman de Baybars ; en témoigne cet épisode où
‘Arnūs oblige sous la menace un nasrani à lui prêter main forte afin de tendre
un piège à un Franc qu’il doit recevoir chez lui.
L’appellation kristiān confond dans un même ensemble tous les
Européens de l’époque, qu’ils soient de langue romane ou pas. La figure
représentative de cet ensemble est essentiellement le moine Jawān, l’infâme
qui devient le modèle de l’ennemi machiavélique, célèbre par ses
stratagèmes diaboliques, le cerveau qui, dans l’ombre, coordonne toutes les
attaques contre les héros du roman, et qu’on pourra identifier historiquement
avec Janus de Lusignan (1398-1432), roi de Chypre. Quant à l’acolyte de
Jawān, le dénommé Martin, il est à rapprocher de Martin, roi d’Aragon
(1356-1410) (Guillaume 1985 : 34).
Le choix du moine comme figure diabolique de l’ennemi n’est bien
entendu pas un hasard. Principal protagoniste de la Sīrat al-malik al-Ẓāhir, le
moine maudit tel qu’il est décrit dans le roman sert à l’auteur et au
conteur de tremplin pour jeter le discrédit à la fois sur l’ennemi et sa religion.
L’ennemi est qualifié de tous les maux. Il est mécréant , maudit
, comparé à un porc , le Pape impur par allusion à
« sa Sainteté le Pape », bref le grand Satan en personne. Fripon, sa
foi dans sa propre religion est mensongère : il avoue sans détour que ses
actes religieux ne dépassent jamais le domaine de la parole et « du bluff »
( baratin rouillé) ; les références sont nombreuses dans la Sīra :
dès qu’il foule un territoire franc, il prend l’apparence d’un pieux moine,
suspend les croix, porte l’encensoir, déclare être en contact direct avec les
Apôtres (Bohas & Diab 2011 : 172 ; 40) :

Les Apôtres m’ont murmuré qu’il y avait quelqu’un chez ta fille. Si tu es au

courant, dis-le sans crainte. Jure-le sur cette aiguière. Le maudit trembla et
son visage pâlît.
On remarque ici que l’instrument qui sert à jurer est un objet appartenant
au quotidien (l’aiguière), alors que le Musulman jure sur le Livre ou le nom
de Dieu.
Le dédain vient même de fidèles francs (ibid. : 37, 38, 42) :

« Que Dieu te maudisse ! Tu n’as aucun honneur ! »

« le plus calamiteux des patriarches ! »

« Que Dieu te fasse mourir, malfaiteur ! »

Selon le contexte et la situation d’interaction, le conteur intervient dans le
texte pour exprimer allègrement et ouvertement son animosité envers l’autre
 FORMES LEXICALES, GENRE, DÉNOMINATIONS ET VARIATION DANS L’ÉPOPÉE… 55

et bafouer son appartenance religieuse. En voici deux exemples. D’abord ce

passage qui relate l’entrée de Jawān dans une contrée chrétienne, accom-
pagné de Burtakush, son auxiliaire (Bohas & Diab 2011 : 39) :

Il lui dit : Suis-moi, qu’on entre dans cette contrée. Il monte sur le dos de la
zaytūniyyah [son anesse] et se dirige vers la porte de la ville. Il accroche alors
les croix, et ordonne à Burtakush de lancer l’encens. Assis, le roi Baḫtrīn
entend un bruit et des sons de voix s’élèvent. Il dit : Qu’y a-t-il ? Ils lui
répondirent : Félicitations, le malheur fait halte sur tes terres, le guide des
pêchés et le successeur d’Iblis [Satan] sur terre débarque, le chien hirsute à
barbe éparse, la merde de chiot, Jawān Ibn Ṣafwat, maudissez-le, que Dieu
vous soit miséricordieux !
Le second exemple est une missive adressée par un roi franc à Baybars
(Bohas & Diab 2009 : 223) :

Au nom de la Croix au début et à la fin – vous et moi, nous croyons en un

Dieu unique, celui qui est proche et qui exauce, et prions sur le bien-aimé
Ṭāha (le prophète Mohamed), prières et salut de Dieu sur lui.
Comme on peut le constater, le conteur intervient dans ces deux passages
pour mettre face à face, dans un rapport déséquilibré, les deux religions
devant un public musulman acquis d’avance, avec l’objectif de dénigrer
l’une et d’exalter l’autre.
Le dédain de l’autre, ennemi ou menaçant, est également formulé à
travers les noms qui lui sont attribués. Outre la récurrence du terme kāfir
(mécréant), l’autre porte des noms qui le ridiculisent aux yeux du public
musulman comme Zaġrafṭūr, Faranhīš, ‘Armīd, ou le vilipendent : ‘Abdaṣ-
Ṣalib (adorateur de la Croix), Ṣalbūn Ibn Ḫanājir (petite croix fils de sabres),
Ḥarb (guerre).

—————
1. C’est le nom de son ânesse.
2. Hirsute.
3. Chiot.
4. Bien évidemment, il s’agit-là de l’intervention du conteur.
56 SALAM DIAB ET ABDENBI LACHKAR

Pour conclure
Le texte de Baybars qui a servi de matière au présent travail a vraisemblable-
ment été rédigé dans la première moitié du XIXe siècle, période caractérisée
par l’affaiblissement de l’Empire ottoman, le retour des Francs sous le jour
du colonialisme européen et le sentiment d’infériorité vis-à-vis de ces
puissances. Ces éléments constituent donc un ensemble de glissements par
lesquels les évènements du XIIIe siècle sont interprétés aux conditions du
e
XIX siècle (Guillaume 1985 : 35), permettant de convoquer les rapports de
contact et de conflit pour comprendre les conditions et modalités d’expres-
sion de la diversité et de la variation dans un contexte multiculturel et
d’entrevoir ainsi une lueur d’espoir pour un quotidien mouvementé vécu par
le conteur et son public.
Les divers syntagmes et locutions lexicales servant de dénominateurs
socio-linguistiques dans la Sīra, comme genre et comme support littéraire,
aident à identifier et à catégoriser le mot-référent en lien avec le groupe dont
il fait partie ou qu’il représente. C’est l’ensemble des traits sémantiques qui
les caractérise qui leur donne un sens et une fonction sociale au moment de la
dénomination et contribue à la mise en valeur des actes et des rapports
sociaux, à leur stabilisation, voire à leur modification. Les dénominations
socio-linguistiques renvoient à une lutte des mots et des individus qui est
aussi une bataille pour la survie de ces derniers en corrélation avec le
changement et l’évolution du monde et des choses.
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L’effet-personnage dans le roman par nouvelles Hôtel des brumes

Camille DESLAURIERS
avec Joanie LEMIEUX
UQAR – Université du Québec à Rimouski, Canada

Imaginez un hôtel, « érigé […] sur une presqu’île », qui « aurait été
fréquenté par des gens de la meilleure société, mais surtout par des fugitifs
en quête d’un asile, d’un repos avant de reprendre le large ». Un hôtel « érigé
[…] sur une presqu’île », qui, à la suite d’une violente tempête, « se serait
détaché[e], emportant le gîte et ses occupants à la dérive » (Christiane
Lahaie, Hôtel des brumes, p. 9).
L’Hôtel des brumes, c’est d’abord un lieu imaginaire. Dix-sept chambres
et une suite. Une étrange croisière sans capitaine. Vingt-cinq clients, un
patron, une serveuse, trois musiciens, et un « spectre esseulé » (ibid.). Vingt-
cinq clients et autant de fantômes personnels obsédants : une passion englou-
tie, un-e amant-e du passé, un « amour qui n’a pas eu lieu » (p. 53) ou dont
on vit le deuil... Bref, chez tous les personnages : un secret, un regret.
Mais l’Hôtel des brumes, c’est aussi un lieu imaginaire inspiré d’un hôtel
qui existe vraiment :
Ce qui est le premier déclencheur de mon écriture, c’est toujours l’espace, les
lieux ou les impressions liées à certains lieux que je visite. Dans le cas de
l’Hôtel des brumes, c’était un lieu réel. Il n’est pas flottant dans la réalité,
mais je me suis inspirée de l’Hôtel Colony, à Kennebunk Port, aux États-
Unis, où j’étais allée en vacances avec mes beaux-parents. Il y avait une
faune humaine assez particulière, dans cet hôtel, et essentiellement, tous les
personnages sont inspirés de gens que j’ai croisés là, à qui je n’ai pas parlé,
mais que j’ai vus aller, que j’ai vus en passant et à qui j’ai inventé une
histoire. (Christiane Lahaie, entrevue inédite réalisée à l’Université du
Québec à Rimouski – UQAR, 2012)
Inventer des univers diégétiques, même dans la plus courte des micronou-
velles, demande en effet d’esquisser un espace où s’immisceront des prota-
gonistes. Toutefois, si le rapport aux lieux s’avère déterminant chez plusieurs
auteurs (dont Lahaie), chez plusieurs autres, ces « êtres d’encre et de papier »
(Goldenstein 1995 : 44) qui évoluent dans des mondes brefs sont les
véritables porteurs des textes de fiction – et ce, qu’il s’agisse d’écrire une
nouvelle, un roman ou un recueil de nouvelles, dernier cas de figure qui,
1
pourtant, peut sembler étonnant puisque l’autonomie des textes s’avère un
des critères définitionnels du genre. Or, si les théoriciens de la nouvelle

1. Autonomie soulignée par plusieurs théoriciens du genre de la nouvelle – qu’on pense à Jean-Pierre
Boucher, André Carpentier, Gilles Pellerin ou Cristina Minelle.
60 CAMILLE DESLAURIERS AVEC LA COLL. DE JOANIE LEMIEUX

s’entendent pour dire que la cotextualisation génère nécessairement un

surplus de sens, depuis les vingt dernières années, une tendance se dessine
dans plusieurs recueils québécois : la récurrence d’un ou de plusieurs
personnages qui traversent un ou des « mondes brefs » (Lahaie 2009) – nous
pensons à Caravane, d’Élise Turcotte (1994) ; à L’Encyclopédie du petit
cercle, de Nicolas Dickner (2000) ; à La Héronnière, de Lise Tremblay
(2003) ; à Cœurs braisés, de Louise Desjardins (2001) ; à Récits de Médi-
lhault, d’Anne Legault (1994) ; à Il est venu avec des anémones, de Lyne
Richard (2009) et, bien entendu, à Hôtel des brumes, de Christiane Lahaie.
Semblable hybridité inscrit ces projets dans une démarche aux confins du
roman. Certains vont d’ailleurs jusqu’à parler de « roman par nouvelles »
(notamment Jean-Noël Blanc, le père de ce terme) (Blanc 1995). Cependant,
peu d’auteurs et d’éditeurs affichent aussi explicitement leurs couleurs dans
le paratexte que l’œuvre Hôtel des brumes. Car Hôtel des brumes, c’est aussi
cette mention générique singulière : « roman par nouvelles » 2. Dès lors un
double – voire un quadruple – horizon d’attente conditionne ce livre : d’un
côté, ceux de la nouvelle et du recueil ; de l’autre, ceux du roman, et du
roman par nouvelles.
En consacrant cet article aux tours et détours empruntés par quelques
personnages d’Hôtel des brumes, nous nous demanderons quelle relation
spécifique lie le roman par nouvelles au lecteur. Dans un premier temps,
nous examinerons comment Hôtel des brumes répond au quadruple horizon
d’attente du roman par nouvelles. Dans un deuxième temps, pour étudier le
rapport lecteur – protagonistes, nous nous inspirerons d’un cadre théorique a
priori réservé aux romans, soit celui de « l’effet-personnage ». Tout au long
de l’analyse, nous nous intéresserons également aux processus d’écriture-
(re)lecture-(ré)écriture qui lient l’auteur – premier lecteur des textes et du
recueil – à ses personnages de nouvelles, en nous basant sur une entrevue
réalisée en 2012 avec Christiane Lahaie.
Un double… ou un quadruple horizon d’attente ?
D’abord, rappelons que l’horizon d’attente de la nouvelle littéraire contem-
poraine est celui d’une esthétique fragmentaire où narrativité rime avec
brièveté. Avec justesse, Cristina Minelle parle d’une fragmentation du
contenu et de la forme (Minelle 2010). De fait, la nouvelle reste le genre de
prédilection de l’instant : on y raconte un « morceau de vie dont on a extrait
impeccablement la moelle » (Proulx 1987 : 66). Pierre Tibi, quant à lui, sou-
ligne qu’il s’agit d’un « art d’aller à l’essentiel » exigeant le dépouillement,
où l’effet de métonymie est de mise (Tibi 1995 : 45) : il convient de donner
l’idée la plus complète possible de la psychologie du personnage, même si
l’on ne relate qu’un moment ou qu’un passage dans son existence. En
somme, la nouvelle, cette « machine narrative qui jouerait de l’absence, du
vide, de l’omission calculée » (Pellerin 1997 : 14) en « di[t] le plus possible
dans le moindre espace textuel […parfois] aux dépens du personnage […] ne
bénéficiant pas du statut solaire du protagoniste de roman (autour duquel

2. L’éditeur écrit « roman par nouvelles » ; la graphie « roman-par-nouvelles » est parfois utilisée
aussi.
 L’EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN PAR NOUVELLES HÔTEL DES BRUMES 61

gravitent, en satellites, des personnages secondaires) et à qui il est permis

d’aller prendre un pastis pendant que défile une description » (ibid. : 19).
En ce sens, Hôtel des brumes respecte tout à fait la poétique du genre.
Chaque nouvelle nous fait pénétrer illico dans l’intimité d’un personnage ou
d’un couple qui occupe une chambre de l’Hôtel des brumes et elle dure le
temps d’une prise de conscience. Ici, dans le bar de l’Hôtel des brumes,
tandis que Roberto Sanchez serre la main (p. 15) de sa femme Alicia comme
s’il s’accrochait à une bouée, celle-ci, amère, pleure et dresse le bilan de sa
vie de couple : elle reste avec Roberto parce « qu’elle s’est habituée à lui »
(ibid.). Et pendant que Roberto « rattrap[e] [s]es doigts glacés » (ibid.), elle
se remémore une unique aventure extra-conjugale avec un architecte danois
et « se demande si cet homme qu’elle a étreint dans une chambre inconnue,
qu’elle continue d’aimer dans sa tête, a encore quelque pensée pour elle »
(ibid.). Là, Madame C s’adresse en silence à ce mari qui la violente et elle
décide d’en finir. Ailleurs, Mademoiselle Azarine Muecke joue au bingo et
« s’ennuie à en mourir, à colorer un bout de carton au son d’une voix
monocorde » (p. 96). Au final, elle remporte « la cagnotte ainsi qu’un
bouquet d’immortelles » (p. 97). Mais la voilà qui sanglote sans pouvoir
s’arrêter. En amour, elle a tout misé sur un homme marié et c’est sur cette
histoire impossible qu’elle s’épanche soudain : toute sa vie, elle a perdu son
temps à aimer « [c]elui qui n’a jamais voulu aller et venir en elle » (p. 96).
Comme au sein de tout recueil de nouvelles, dans Hôtel des brumes, le
lecteur est sans cesse en rupture, obligé de commencer et de finir souvent
(Carpentier 1993 : 35-48) pour apprivoiser tantôt une nouvelle voix tantôt de
nouveaux personnages. Car la nouvelle est un « [r]écit bref qu’on lit d’un
coup, oui, mais le plus souvent inscrit à l’intérieur d’un genre long, le
recueil, d’où elle tire une part importante de sa signification » (Boucher
1992 : 10). En fait, quatre « propriétés, quatre invariants du recueil […]
influencent sa production et sa réception : la pluralité, la discontinuité, la
permutabilité et la superposition » (Carpentier & Sauvé 1996 : 29). La
pluralité « n’a rien à voir avec la multiplicité des chapitres dans un roman,
qui suppose l’assemblage de parties se constituant en système ; le recueil
propose plutôt la réunion de textes autonomes » (ibid.). La discontinuité
« s’oppose à la continuité textuelle usuelle […]. Un recueil, même homo-
gène, dont on supprimerait les titres des nouvelles pour les remplacer par des
numéros de chapitres, puis que l’on désignerait par l’étiquette de “roman”
serait indéchiffrable » (ibid. : 30). La permutabilité, « impossible dans la
structure d’enchaînement romanesque […] renvoie aux ressources combi-
natoires » qui sont mises en œuvre « soit au moment de l’ordonnancement,
soit au moment de la réception » (ibid. : 31). La superposition « renvoie au
mode de rassemblement des nouvelles. […] L[eur] proximité spatiale
favorise en effet leur proximité temporelle dans la lecture, de sorte qu’on
peut affirmer que la cotextualisation est inévitablement génératrice de sens »
(ibid.). Qui plus est, le recueil joue aussi avec la signifiance des échos, des
ellipses et des non-dits :
[…L]es textes se complètent mais s’interrogent et se répondent dans une
perspective infiniment ouverte.
62 CAMILLE DESLAURIERS AVEC LA COLL. DE JOANIE LEMIEUX

Entre eux, un silence d’alerte qu’il ne faut surtout pas remplir. […]
Tout se tient, […] mais le vide est entré dans le jeu. (Rouquier 1993 : 269)
Enfin, mentionnons qu’une telle « fragmentation du macrotexte »
(Minelle 2010) relève clairement d’un choix esthétique.
Qu’en est-il d’Hôtel des brumes ? L’autonomie des textes est indéniable.
Dans une notice, à la fin de l’ouvrage, nous apprenons que sept des dix-sept
ont d’abord « été publiés » en revues, « sous une forme différente » (p. 109),
entre 1997 et 2000, ce qui aurait été impensable s’il se fût agi de chapitres de
roman. Pluralité, discontinuité, permutabilité et superposition sont aussi au
rendez-vous. Le lecteur a sous les yeux dix-sept textes complets ; les incipits
et les clausules se succèdent ; il peut entrer par où il veut dans Hôtel des
brumes, et la cotextualisation est génératrice de sens puisque les notations
descriptives qui s’accumulent et se nuancent au fil des textes permettent,
minimalement, de présenter les multiples points de vue d’une clientèle
disparate sur un lieu public et ses occupants. De plus, la forme syncopée du
recueil paraît tout à fait signifiante : en effet, les silences entre les textes
n’isolent-ils pas les personnages et ne viennent-ils pas, littéralement,
symboliser les murs qui séparent les chambres ? Incipits et clausules ouvrent
et ferment les textes tel le lecteur ouvrant et refermant autant de portes qui
l’autorisent à accéder, un bref instant, à l’intimité des consciences.
En outre, les nouvelles initiale, centrale et terminale – trois temps forts de
l’architecture du recueil – jouent bien leur rôle respectif. Dans la première
nouvelle, le couple d’Alicia et Roberto Sanchez feint le bonheur tranquille et
« veut […] croire » que l’autre « ignore tout » (p. 13) alors que chacun est
obsédé par un fantôme du passé – et en cela, ils préfigurent les autres his-
toires d’amour. Dans la nouvelle centrale, on apprend au lecteur que :
Le long de la bande de terre qui enserre l’Hôtel des brumes reposent des
millions de galets multicolores. […] Le patron dit que sous chacu[n] d’[eux]
se cache un secret, un amour qui n’a pas eu lieu, une parole tue, un aveu
jamais prononcé ou une promesse à tenir. (p. 53)
Respectant ce que P. Tibi (1995) appelle la « réversibilité cadre - person-
nage », Lahaie livre ici une clé de lecture qui semble résumer, à elle seule,
toutes les intrigues. La nouvelle terminale fait office de conclusion puis-
qu’elle synthétise, en quelque sorte, le recueil. Elle met en scène un mariage
où tous les personnages – sauf ceux qui sont décédés au cours du voyage –
sont conviés. Or, comme un écho aux textes précédents, l’incipit de la nou-
velle terminale nous informe que « celle qui a dit oui » à Ahmar Khan ne lui
avait pas tout dit, même si on lui avait enseigné qu’il ne fallait rien cacher à
son futur époux.
Elle avait parlé des quelques amants passés, de leurs maladresses, de leurs
limites. Elle n’avait pas raconté ces escapades avec des jeunes gens de la
bonne société qui s’enivraient de champagne et de son parfum de vanille.
[…] Elle avait failli mentionner le jeune gitan qu’elle avait entretenu quelque
temps. […]
Elle n’avait rien dit à Ahmar Khan. Il en savait déjà trop. Il savait qu’elle
l’aimait. (p. 105)
 L’EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN PAR NOUVELLES HÔTEL DES BRUMES 63

Néanmoins, paradoxalement, si Hôtel des brumes répond bien à l’horizon

d’attente de la forme « recueil », sous bien des aspects, il s’apparente aussi
au roman. Les personnages s’inscrivent dans une durée : de nouvelle en
nouvelle, ils se croisent au bar, dans le lobby, dans le hall, dans la salle à
manger, sur la grève, au bingo, près de la piscine. Et chaque fois, le lecteur
obtient des précisions ou les voit d’une autre manière. On peut également
parler de récit symphonique : en plus du narrateur omniscient, cinq narra-
teurs prennent la parole, tour à tour, pour raconter leur « morceau d’his-
toire » (Proulx 1987 : 66). Puis, nous l’avons signalé précédemment, nous les
revoyons presque tous dans la nouvelle terminale. À titre d’exemple, nous y
apercevons, entre autres, Monsieur Kurosawa, un « Japonais sans âge »
(p. 100) qui ne pouvait tolérer le bruit depuis que ses parents étaient morts
les « corps noircis […] dans [l]es flammes » (ibid.) à Hiroshima. Or, dans la
nouvelle terminale, il « joue des castagnettes pour amuser une troupe d’en-
fants » (p. 106), signe qu’il a, dans les ellipses et les interstices du recueil,
évolué. De même, nous voyons Monsieur et Madame Henry Best, qui étaient
en froid, « ri[re] aux éclats en se tenant par la main » (ibid.). Enfin, nous
sommes en présence d’un véritable portrait de (micro)société (Stalloni 1991).
Soit dit en passant, l’un des projets avoués de l’auteure résidait justement là :
Dans Hôtel des brumes, les personnages ont pris plus d’importance, d’une
certaine manière. […] C’est un peu une société des nations. Il y a un
Asiatique, un Noir, un Allemand… J’essayais de faire en sorte qu’il y ait des
gens d’un peu partout pour montrer, au fond, que c’était comme un petit
univers. […] Ce que je voulais, surtout, à la fin, c’était de montrer les
personnages sous un jour différent, de montrer que ces personnages avaient
un avenir comme les nouveaux mariés ont un avenir. (Entrevue de 2012)
« Montrer que ces personnages avaient un avenir » : tout bien considéré,
on peut avancer qu’ils se situent dans une « durée ».
Dès lors, comment mieux décrire le type de texte qu’en indiquant, dans la
mention générique, « roman par nouvelles » ? « Roman par nouvelles », une
« étiquette née dans les années 1990 » (Godenne 2008 : 19) d’un « mal-
entendu » (Blanc 1995 : 173), selon le père du terme qui risque tout de même
une définition. Le roman par nouvelles serait ce genre hybride,
[c]onstitué de fragments, de morceaux, tissé par chaque nouvelle aussi bien
que par les vides qui les séparent, il raconte toujours une histoire déchirée, et
il sait qu’il est constitué aussi bien de ces histoires que de ces déchirures. Il
est fait de relations probables et de liaisons improbables. Il ne dit jamais tout.
[…] Il est toujours troué. Il ne prétend pas à la totalité, il se fait de bribes, et
de bribes incomplètes. […]
C’est un puzzle, mais […] [un] puzzl[e] [auquel] manquer[a] toujours
quelques pièces : donc inachevabl[e]. (Blanc 1995 : 177)
Encore faut-il souligner que le terme ne fait pas l’unanimité chez les théo-
riciens : d’aucuns préfèrent s’en tenir au « recueil homogène » (Carpentier &
Sauvé 1996) ; d’autres parlent de « recueil-ensemble » (Godenne 1993 et
Boucher 1992), d’autres encore suggèrent le terme de quasi-roman (Ricard
1976).
64 CAMILLE DESLAURIERS AVEC LA COLL. DE JOANIE LEMIEUX

Et l’effet-personnage ?
Ce nonobstant, nous pensons pouvoir utiliser un cadre théorique a priori
réservé au roman et aux personnages de romans pour analyser le « per-
sonnel » d’Hôtel des brumes. Rappelons d’abord les deux postulats fonda-
mentaux établis par Vincent Jouve dans L’Effet-personnage dans le roman
(Jouve 1992). D’une part, le personnage est « le point d’ancrage essentiel de
la lecture » (ibid. : 261) ; d’autre part, « l’identité du personnage ne peut se
concevoir que comme le résultat d’une coopération productive entre le texte
et le sujet lisant » (ibid. : 27). Rappelons aussi qu’il y aurait trois régimes de
lecture, lesquels impliquent trois modes de réception du personnage.
« L’effet-personnel » concerne le « lectant », qui tente d’anticiper l’évolution
et la suite de l’histoire, qui interprète le sens global de l’œuvre. « L’effet-
personne », en quelque sorte, prend le « lisant » au piège en lui proposant
une expérience affective et en l’accrochant à l’illusion de vie des person-
nages. « L’effet-prétexte », quant à lui, renvoie au pôle inconscient du
lecteur, le « lu ». Le personnage devient alors un « ego expérimental »
(Kundera 1986 : 45) qui l’amène à explorer, en imagination, désirs et
pulsions refoulés. Tout ce qui a une valeur symbolique, mythique ou une
résonance fantasmatique entre donc ici en ligne de compte.
Et pourquoi Jouve s’est-il restreint aux personnages romanesques ?
[L]e personnage romanesque présente des caractéristiques propres et […] les
effets de lecture qui lui sont liés ne se retrouvent pas nécessairement dans les
autres genres littéraires. Le personnage de roman se caractérise en effet par
son appartenance à un écrit en prose […], assez long (ce qui lui donne une
« épaisseur » que ne peuvent avoir les acteurs de textes plus courts comme le
poème ou la fable), et axé sur une représentation de la « psychologie » (à
l’inverse, donc de récits plus « événementiels » comme le conte ou la
nouvelle). Il est donc clair que certaines constantes du personnage
romanesque (présentation dans la durée, survalorisation de la fonction
référentielle) fondent un mode de réception spécifique. (Jouve 1992 : 22)
Or la nouvelle contemporaine n’est plus aussi événementielle qu’elle
l’était au XIXe siècle. Au contraire. Dans la nouvelle contemporaine, nous
entrons dans l’histoire in medias res. Le personnage « est là. Nous naviguons
dans l’intrusion » (Pellerin 1997 : 147). Aux dires de Monique Proulx :
La nouvelle est […] la forme littéraire qui s’apparente le mieux à la vie.
J’écris des nouvelles pour travailler la vie au corps, justement, pour danser
avec elle le slow le plus cochon possible. Je dis : la vie, mais je pourrais dire :
la réalité. Le rêve. L’amour. La guerre. Je pourrais dire : tout et n’importe
quoi. (Proulx 2005 : 221-222)
Christiane Lahaie, quant à elle, déclare en interview :
Dans une nouvelle, ce qu’on appelle l’anecdotique ou l’événementiel est
nécessairement restreint. Et pour moi, l’intérêt de la nouvelle réside
justement là. Elle nous force à entrer dans la conscience du personnage et
c’est là que ça se passe : ses tourments, ses souvenirs, sa mémoire défaillante,
les gestes qu’il pose au quotidien et qui n’ont parfois rien à voir avec ce qu’il
est ou ce qu’il vit, à l’intérieur. À mon avis, il y a certains personnages de
 L’EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN PAR NOUVELLES HÔTEL DES BRUMES 65

nouvelles qui sont beaucoup plus profonds que beaucoup de personnages de

romans. (Entrevue de 2012)
Partant, recourir au modèle de Jouve dans le cas du roman par nouvelles
semble fort justifié. Après tout, rappelle-t-il dans son essai, « aucun
personnage ne semble plus vivant que ceux dont le texte éclaire l’intériorité »
(Jouve 1992 : 112).
Le « recours au nom propre est […] un moyen sûr et usité de l’illusion
référentielle » (ibid. : 111), ajoute-t-il encore. À cet égard, l’effet-personne,
dans Hôtel des brumes s’avère exemplaire : les titres de chacune des
nouvelles se résument au numéro de la chambre et au nom de son ou de ses
occupants. La table des matières devient ainsi, en quelque sorte, le registre
de l’hôtel. Registre qui pourrait bien être à la base du projet de recueil Hôtel
des brumes. Effectivement, en interview, l’auteure nous révèle qu’avant
l’écriture du manuscrit, il y aurait eu cette contrainte d’écriture :
J’avais une liste de personnages : la dame qui joue au bingo ; le couple
tumultueux ; le couple à la fois proche et distant, où chacun a une histoire
d’infidélité réciproque mais ne se voit pas finir sa vie autrement qu’avec
l’autre ; les nouveaux mariés… (Entrevue de 2012)
Le « personnel » du roman par nouvelles s’est donc mis en place dès
l’ébauche et le plan, et il s’est précisé au fil de la rédaction et des versions, à
la fois lors de l’écriture et de la relecture-réécriture. Lorsqu’on aborde la
question de l’interaction entre les personnages et de la caractérisation des
personnages, d’emblée, Lahaie confie :
Au départ, j’avais tous mes personnages. Pour le reste, cela se construisait au
fur et à mesure. J’ajoutais des phrases ici et là pour les montrer dans les
autres nouvelles. Toutefois, je l’ai fait minimalement parce que je craignais le
procédé. Je ne voulais pas que ce soit systématique. Il s’agissait de clins
d’œil, de petites références intratextuelles. Le texte final reste sans doute
celui que j’ai le plus réfléchi, dans la mesure où je voulais montrer le chemin
parcouru par chacun des personnages. Celui-là, je l’ai donc vraiment écrit à
la fin. (Entrevue de 2012)
En ce qui concerne précisément l’effet-personne, l’exemple d’Étienne
Moran, un ex-policier en fugue – qui a vengé la mort d’un collègue en tuant
son assassin – suffira à montrer qu’on colle à l’intériorité du personnage et
qu’on est bien victime d’une illusion de vie :
Il voit encore ce visage tordu par la douleur. Ces yeux, demeurés grands
ouverts. Cette bouche béante. Morte, morte, morte comme de la poussière de
pierre. Il entend encore les deux détonations, le cri étouffé qui les avait
suivies, le bruit mort d’un corps qui s’était affalé sur le pavé. (Hôtel des
brumes, p. 31)
Il espère seulement que cette douleur aiguë dans son ventre finira par
s’atténuer. Qu’avec le temps, les yeux d’un collègue, d’un amant, les mains
de Michel, son corps tout entier s’effaceront, comme un croquis sur une
plage désertée. (p. 34)
Dans ce cas précis, l’effet-personnel nous paraît aussi important puisque
le lecteur assiste, en différé, au meurtre.
66 CAMILLE DESLAURIERS AVEC LA COLL. DE JOANIE LEMIEUX

Le lecteur comprend dès lors toute la portée de la fugue de Moran, puis

s’interroge sur son avenir – d’autant plus que, si le lecteur respecte l’ordre
des nouvelles suggéré par l’auteure, il lit « Chambre 11 Étienne Moran » en
quatrième position. Il s’inquiète donc du devenir de ce personnage tout au
long du recueil : Avouera-t-il son crime ? Viendra-t-on l’arrêter ? Pourra-t-il
se cacher longtemps à l’Hôtel des brumes ?
Cela dit, avouons-le, l’effet-personnage, dans le roman par nouvelles,
paraît plus fragmentaire, plus éclaté que dans un roman conventionnel. Il
s’agit d’un effet-personnage qui respecte la poétique de la discontinuité, mais
qui semble bien tangible – tant pour le lecteur que pour ce premier lecteur
qu’est l’auteur, dès le travail de (re)lecture-(ré)écriture. Dans son journal
d’écriture – il s’agit d’un document inédit que nous a prêté Lahaie –, après le
premier jet de l’histoire de Roberto et Alicia Sanchez, Christiane Lahaie note
ceci, trace qui témoigne de sa relecture-réécriture d’un premier état de textes
et qui montre le rôle déterminant de premier lecteur joué par l’auteur, lui
aussi happé par l’effet-personne :
Je ne suis pas mécontente de ce premier jet. Je crois, cependant, qu’il faudrait
insister davantage sur les personnages et leur allure : Que porte Alicia ?
Qu’a-t-elle dans son sac de soie noire ? […] À quoi ressemble la bague que
porte Roberto ?
Je suppose que de tels indices pourraient révéler tout ce beau monde, et
permettre de les différencier. (Lahaie inédit, archives)
Par ailleurs, peut-on prétendre atteindre l’effet-prétexte, dans une forme
aussi fragmentée et aussi hybride que le roman par nouvelles ? À la lumière
de la nouvelle initiale et de la nouvelle terminale, nous serions tentées
d’interpréter certains textes comme des relectures de la scène biblique de la
tentation (avec tous les fantasmes qu’elle traîne dans son sillage) et de voir
les personnages (Alicia et Roberto ; Ahmar Khan et « celle qui a dit oui »)
comme des avatars d’Adam et/ou d’Ève… Qui plus est, la deuxième nou-
velle semble conforter cette hypothèse puisqu’elle convoque explicitement la
Bible à travers des extraits d’un livre lu par Liza England, évocation my-
thique qui crée, déjà, un écho avec la situation des personnages de la
nouvelle initiale, Alicia et Roberto Sanchez (Roberto qui, rappelons-le
« ignore tout » de l’infidélité d’Alicia) :
Adam avait eu beau la modeler à son image et, tout comme lui, à même le
limon des siècles, Ève lui restait étrangère. Elle semblait à la fois proche et
lointaine. (Hôtel des brumes, p. 18)
En sus, les premiers mots du texte liminaire – où l’on décrit l’Hôtel des
brumes en caractères italiques, en tête du recueil – semblent aussi justifier
cette hypothèse. Ils situent l’action in illo tempore :
IL Y A FORT LONGTEMPS DE CELA, si longtemps en fait qu’on ne sait plus
exactement où, on avait érigé un hôtel sur une presqu’île. Il aurait été
fréquenté par des gens de la meilleure société, mais surtout par des fugitifs
en quête d’un asile, d’un repos […]. Depuis, muni d’une étroite grève
parsemée de galets, l’Hôtel des brumes vogue et, avec lui, le spectre esseulé
qui, dit-on, hante ses murs. (p. 9)
 L’EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN PAR NOUVELLES HÔTEL DES BRUMES 67

Or, ce « spectre esseulé » dont nous n’avons pas parlé et qui apparaît à
plusieurs reprises dans le recueil confère aussi un caractère surnaturel à
l’Hôtel des brumes. Ce spectre a une identité imprécise. Et, en réalité,
plusieurs personnages, qui meurent ou qui disparaissent en cours de
croisière, pourraient incarner ce fantôme. À la relecture du recueil, on se rend
compte que plusieurs personnages semblent « sans âge » (p. 11), ne sentent
pas le poids de leurs vêtements (p. 21); n’entendent pas leurs « talons […]
sur les lattes de bois » (p. 22), ont le regard transparent (p. 29), sont « des
gens un peu bizarres » (p. 47); semblent aussi « immatériel[s] que les nuées
du matin » (p. 43), ce qui suggère peut-être qu’ils seraient tous morts et
qu’ils évolueraient dans une durée certaine… qui pourrait s’avérer une forme
d’éternité ou de paradis. Un effet-prétexte qui n’avait pas été prévu par
l’auteure, elle nous l’a confirmé en entrevue.
En vérité, il s’agit là d’une tout autre étude et nous nous éloignons de
notre sujet. La présente analyse nous aura néanmoins permis de mieux
comprendre les stratégies de caractérisation des personnages dans le roman
par nouvelles et d’appréhender la complexité des processus d’écriture, de
relecture et de réécriture qui sous-tendent l’effet-personnage, dans ce type
d’œuvre qu’on pourrait qualifier d’hybride.
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7

Le glissement générique dans la nouvelle francophone africaine

Cheikh M. S. DIOP
Université Assane Seck – Ziguinchor

Il serait trop réducteur d’enfermer « la nouvelle bien construite » dans un

modèle. L’unicité de l’intrigue, la concision, le nombre de personnages,
l’absence de détails psychologiques ou « l’effet de la chute » sont des critères
essentiels pour la catégorisation de ce récit fragmentaire mais son atta-
chement à la vie réelle peut rendre sa définition plus complexe 1 (Gagnon
1991 : 62-63). Relativement accessible par sa taille, le genre contraint néan-
moins l’écrivain à faire des restrictions 2 (ibid. : 66). En Afrique franco-
phone, cette exigence donne une nouvelle protéiforme aux potentialités
variées pour présenter la réalité sous ses formes banale, quotidienne, passée,
occultée, inconnue, future, mais aussi inavouée, cachée dans l’inconscient
collectif, donc dans l’imaginaire. Rendre compte de toutes ces dimensions du
Réel, c’est en effet imaginer des mondes possibles autant que les modalités
de discours et de récits le permettent, car on ne peut représenter une réalité
multiforme en usant d’un seul genre et sans recourir à d’autres formes géné-
riques. Autrement dit, pour étudier le glissement constructeur de la nouvelle,
il faut d’abord interroger ce rapport entre la représentation du Réel et les
exigences du genre pour voir ensuite comment, alternativement, chez Tahar
Ben Jelloun, Abdourahman Waberi et Jean-Luc Raharimanana, l’affranchis-
sement de celles-ci (ou leur contournement) aboutit à un glissement géné-
rique producteur de sens.
Représentation du Réel, contraintes génériques et affranchissement
Selon François Freby (2001), « l’effet de réel vise l’adhésion du lecteur à la
“réalité” du récit » tandis que « l’effet de fiction [son « pendant conceptuel »]
nous plonge dans l’univers d’une “non-réalité” ou d’une réalité autre, celle
de la fiction ». Les nouvelles de T. Ben Jelloun, d’A. Waberi et de J.-L Raha-
rimanna jouent sur ce rapport entre « effet de réel » et « effet de fiction »,
entre désir d’implication et obligation de distanciation.

1. Selon Lucie Gagnon, « la nouvelle se diversifie considérablement au XIXe siècle » car « de

multiples visions du monde nourrissent les œuvres des nouvellistes du XIXe siècle » et « l’auteur de
nouvelles n’est plus uniquement un témoin de la réalité apparente, mais aussi celui de l’univers
intérieur de l’homme ».
2. « La nouvelle classique est dominée par les lois rigides de la structure narrative liées à la simplicité
du sujet, tandis que la nouvelle contemporaine développe une structure multiple doublée d’un
contenu complexe. » Toutefois, même si « la nouvelle contemporaine s’oppose définitivement à tout
encadrement », « la nouvelle exige encore économie narrative et concision, et exploite toujours la
concentration plutôt que le développement. Le vraisemblable, quoique devenu une notion arbitraire,
reste parallèlement une particularité marquante. »
70 CHEIKH M. S. DIOP

De la représentation du réel souterrain

Tahar Ben Jelloun aime à dire que ses histoires ne sont qu’une fiction. Grâce
à celle-ci, il transpose ses conflits personnels dans l’histoire de ses person-
nages comme on peut le lire dans quelques nouvelles d’Amours sorcières.
Assez critiques sur les mœurs religieuses superstitieuses des Marocains, leurs
tabous hypocrites, leur dévotion fanatique, certaines pièces ressemblent à des
analyses de psychologie sociale montrant plus « ce qui est fait en cachette »
que « ce qui est montré aux autres ». Ce qui rapproche la fiction benjellou-
nienne de ce que Michel Maffesoli (2005) nomme « une anthropologie de la
vie quotidienne » où la « socialité » est posée comme « multiforme souter-
raine », comme un « irréel qui permet de comprendre le réel » (Le Pogam
2004).
Dans les recueils de Waberi également, la représentation du réel est
auréolée parfois d’un halo de poésie qui peut cacher sa dimension « con-
crète ». Mais la démarche de l’auteur franco-djiboutien n’étant jamais
uniforme, son texte manifeste d’autrefois un « désir » de raconter dans sa
« totalité » l’histoire de Djibouti, comme en la trilogie Cahier nomade, Le
Pays sans ombre et Balbala. Plusieurs genres se mêlent dans ces écrits,
créant souvent une « confusion » entre instance énonciative et présence
auctoriale. Cependant, par ce choix délibéré, Waberi ne rompt pas le « pacte
fictif » : malgré les « artifices fictionnels » de l’auteur, le texte reste « intel-
ligible » et la qualité du style ne porte pas « atteinte à la vraisemblance », « la
seule lacune que ne peut s’autoriser la fiction » (Freby).
Ainsi, chez ces deux derniers auteurs, l’une écriture reste méfiante d’un
« réalisme fortement idéologisé » mais intègre les « valeurs comportemen-
tales qui structurent et conditionnent la culture de l’écrivain » (Lakhdar
2001). D’ailleurs, pour être crédible aux yeux des narrataires une repré-
sentation puise dans un environnement socioculturel les éléments de son
esthétisation : formes littéraires traditionnelles, structures narratives comme
noms des personnages ou des lieux, jurons, onomatopées établissent le lien
entre son écriture et le monde référentiel. Par exemple, la dénonciation
indirecte et la métaphorisation présenteraient l’œuvre de Ben Jelloun comme
« une feinte du réel », sans légitimité sociale, si elles n’intégraient pas les
sensibilités et susceptibilités populaires. C’est valable pour Waberi dont la
parole est entrée désormais dans la « planète Littérature », répercute le
quotidien de ses parents nomades.
Toutefois, la prise en compte d’un lectorat plus vaste impliquant des
destinataires diversifiés, on remarquera que les deux auteurs s’affranchissent
des définitions classiques de la nouvelle, même si Waberi, qui n’est jamais
fixé sur un genre, prend plus de liberté. Mais l’un comme l’autre n’ont aucun
formalisme sur la quantité de personnages par exemple. Dans les textes
benjellouniens en général, la chute est respectée mais pas l’obligation d’une
seule intrigue (voir « La vipère bleue » dans Le Premier Amour est toujours
le dernier). Dans les nouvelles waberiennes, on a souvent une intrigue
unique et une pointe finale. Du recueil de nouvelles ou « variations roma-
nesques » Rift, Routes, Rails à Moisson de crânes, Waberi témoigne régu-
lièrement de sa flexibilité dans la forme et de son attachement au fragment.
 LE GLISSEMENT GÉNÉRIQUE DANS LA NOUVELLE FRANCOPHONE AFRICAINE 71

Dans la préface de ce dernier livre, il évoque ainsi les raisons d’écrire sur le
génocide rwandais :
« Ma mémoire a sa ceinture de cadavres », écrivait Aimé Césaire dans son
Cahier d’un retour au pays natal, tressons des mémoires à la manière du poète
martiniquais afin que les négateurs, qui opèrent à visage découvert quand ils
ne se cachent dans le maquis de la Toile mondiale, ne viennent sarcler,
définitivement cette fois, les tombes et les cimetières. Tentons de réveiller, de
rendre sa part d’humanité perdue à cette contrée. Couchons sur papier le long
récit des infamies. Écrivons donc. (Moisson de crânes, p. 18)
Moisson de crânes, comme d’autres témoignages, persuade, dans sa
forme, de la difficulté de raconter toutes les atrocités, surtout après coup.
Pour écrire sur le génocide rwandais Waberi est tenté de « revisiter l’histoire
de ce pays acharné à sa perte ou, plus exactement, demeuré longtemps
criminel » (p. 16). A ce passé, il sacrifie quelques lignes avec les dates de
1959 et 1961 renvoyant d’abord à la mort du dernier roi tutsi et à l’indé-
pendance rwandaise, ensuite allusivement à l’arrivée des populations « aux
longues jambes et à la coiffure haute qui descendaient par groupes compacts
des plateaux chauves et incandescents de l’Abyssinie » (p. 25) venues
peupler « Lilliput » ou le pays des gens de petite taille (Hutus), « premiers »
occupants de la forêt des Grands Lacs après les Twa. L’alternative de frag-
menter le discours entre une préface analytique, trois nouvelles-fictions et
trois récits de son second voyage à Kigali et à Bujumbura entraîne finalement
un conflit entre le désir d’Absolu et le choix d’un mode du dire fragmentaire.
Un obstacle retrouvé dans les nouvelles de Raharimanana qui l’a contourné
autrement.
Faire avec la contrainte générique
L’écriture de Raharimanana est l’expression même du traumatisme collectif
nègre, celui des victimes de l’esclavage, du colonialisme, de l’exploitation
économique, politique et industrielle, de l’injustice sociale, de l’isolement
insulaire, etc. La liste est longue et l’espace de la nouvelle pour contenir
toutes ces problématiques est réduit 3. Mais pour l’auteur malgache, le choix
du genre reste pertinent pour relater les réalités nationales (la pauvreté dans
son premier recueil) ou soulever des questions internationales (le Rwanda
dans le second). En effet, cet écrivain optimise l’espace en racontant des
« morceaux de vie » 4. Dans Lucarne, les contraintes génériques (intrigue
unique, histoire singulière) sont diminuées par la répétition des thématiques
même si la misère sociale et ses conséquences (comme la violence urbaine),
l’amour (« décomposé ») restent la toile de fond du recueil. Le thème de la
nouvelle liminaire, « Par la nuit… », se retrouve dans la huitième pièce,

3. La représentation de l’espace dans les littératures écrites postcoloniales insiste souvent sur
« l’exiguïté spatiale », remarque Pénel 2003.
4. Selon les distinctions de Christiane Lahaie, citant Godenne 1995, chez Raharimanana, la nouvelle
est avant tout un état psychique et un « lieu d’engendrement textuel » d’une expérience traumatique.
Même si elle dit, par « devoir de mémoire », des « atrocités », comme chez Waberi, l’usage ne
renvoie pas à un « instant précis » sur « un « référent réel remythifié » circulant entre « espace rêvé »
ou « imaginé de l’écrivain » et « espace réel » comme par exemple chez Tahar Ben Jelloun.
72 CHEIKH M. S. DIOP

« Nuit », sans continuité entre elles. Dans Rêves sous le linceul, l’auteur
abrège parfois un récit pour reprendre l’histoire plus loin (voir par exemple
« Le canapé », « Terreur en terre tiers » ou « Dzamala », « Le Maître des
décombres » et « La meute »).
De fait, chez Raharimanana l’affranchissement du genre se lit autrement
que chez Ben Jelloun et Waberi grâce à la « mise en réseau » des textes. La
continuité des récits est en effet lisible, même si entre une nouvelle et sa
« suite » sont intercalées d’autres pièces, chants ou poèmes, comme dans une
mise en abyme romanesque. C’est le cas des trois « lettre[s] à la bien-aimée »
qu’on trouve dans « Terreur en terre tiers » et dans « Comme un abîme
éternel » (Rêves sous le linceul). Ces correspondances racontent l’histoire des
conquérants espagnols contre les peuples de San Juan et de la Jamaïque en
1509, comme si c’était un seul et même récit que vient rompre celui de
l’enfant qui « fend » le cœur de sa mère pour satisfaire sa bien-aimée. Ce qui
est métaphorique aussi d’une séparation amoureuse douloureuse et violente,
d’une nostalgie de la terre-mère ou encore d’un désir obsédant de partir
« Ailleurs » (Rêves sous le linceul, p. 47).
Contrairement à Ben Jelloun et Waberi, Raharimanana a opté pour un
sujet douloureux et un verbe « économe ». Beaucoup de silences et de
ruptures traversent son texte. Cependant, l’étroitesse de l’étendue générique
compense par une phraséologie qui privilégie les formes simples, infinitives,
nominales, la répétition de mots ou d’expressions, ainsi que l’enchaînement
des récits, avec le subterfuge de la « chute ouverte ». Cela réduit la difficulté
posée par la fragmentation puisque le mot libre acquiert une plus grande
polysémie et remplit le vide créé par les nombreux blancs de texte, signes
d’une écriture traumatique. Plus remarquable dans Rêves sous le linceul où
l’élan poétique domine sur la prose narrative, cette pratique s’agrandit au fil
des œuvres de Raharimanana dont chacune offre une nouvelle expérience
esthétique pour exorciser le traumatisme. Mais comment sortir le mal en
voulant ne pas juste le raconter ?
Le glissement générique, entre intertextualité et intergénéricité
Dans tout texte existent soit des auteurs influents explicitement nommés soit
des écrivains dont les écrits, loin de constituer une « autorité » sur le lecteur-
auteur, obéissent à la définition de « l’inter-texte » selon Barthes : « un détail
minuscule », « un souvenir circulaire » (Barthes 1973 : 58-59). Et si emprun-
ter est la règle, alors tout phénomène intertextuel entraîne une intergénéricité
puisque le texte est inséparable du genre support. C’est ainsi que la nouvelle
intègre d’autres genres qui lui prêtent ce qu’ils ont de plus expressif.
L’assouplissement générique consiste donc à travailler le fragment sans que
la mutation ne lui fasse perdre sa spécificité.
Composition du genre et fréquentations textuelles
Chez Tahar Ben Jelloun, la relation intertextuelle est très explicite. D’une
part, les références bibliographiques sont nombreuses dans son œuvre ;
d’autre part, elles sont mises en forme avec le titre en italique et le nom de
l’auteur. Son expérience de chroniqueur de presse (Le Monde, Le Nouvel
 LE GLISSEMENT GÉNÉRIQUE DANS LA NOUVELLE FRANCOPHONE AFRICAINE 73

observateur, etc.) et sa production fictionnelle prolixe sont équivalentes à sa

connaissance des sujets qu’il aborde. Pour en arriver là, Ben Jelloun s’est mis
à l’écoute des événements, des gens et de l’actualité littéraire mais aussi il a
entretenu le « dialogue » avec d’autres œuvres, parmi lesquelles d’anciens
fragments comme le poème gravé sur une stèle de marbre et traduit à la fin
de la nouvelle « Aïda-Pétra » (Le Premier Amour est toujours le dernier,
p. 141), ou le Manuscrit de Saragosse « [emprunté] à la bibliothèque
d’Alexandrie » (p. 151). Certains auteurs classiques, comme Ibn Arabi le
soufi andalou ou le cheikh Nafzawi auteur du Jardin parfumé (p. 89-90),
reviennent fréquemment sous sa plume. Le premier est évoqué pour sa poésie
spirituelle ou l’ivresse mystique, le second accroche plus pour l’éloge de
l’amour charnel. Le livre de Nafzawi susmentionné considéré comme un
« traité de sexologie » (p. 89) et d’autres « textes érotiques arabes », existant
manifestement en abondance et lus en cachette 5 par la jeunesse marocaine,
sont à mettre au grand jour, pour Ben Jelloun selon qui les Marocains
intimement aiment le sexe et les fantasmes.
Dans l’œuvre benjellounienne, on retrouve facilement Montaigne ou Sha-
kespeare. Dans Amours sorcières deux nouvelles se suivant (« Ils s’aiment »
et « La femme de l’ami de Montaigne ») convoquent le premier de même
qu’un large extrait (quatre fragments superposés) de Timon d’Athènes du
second introduit la partie intitulée « Trahison » avec des références précises :
actes, scènes, traducteur, éditeur, date d’édition (Amours sorcières, p. 189). Il
l’évoque ailleurs grâce à un personnage anonyme féminin « qui s’attardait à
la relecture de Shakespeare dans le texte » (Le Premier Amour…, p. 113).
Dans ce genre de texte apparaît une part autobiographique de l’écrivain
marocain qui se sent trahi par des amis mais prend le soin d’« effacer
quelques traces et de brouiller définitivement certaines pistes » (p. 119). « Le
quatrain qui tue » par exemple est clairement un règlement de compte avec le
récit de la « bataille par poèmes interposés, cette “joute verbale” » islandaise
destinée à se venger de « façon élégante et redoutable » d’un traître ou
ennemi (Amours sorcières, p. 243-244). En rapprochant Roméo et Juliette
des couples orientaux Qaïs et Leila ou Kalilia et Dimnah, on lit dans la
fiction de Ben Jelloun la diversité des intertextes, donc des modèles géné-
riques, et un rapport souvent très appréciatif des autres auteurs qu’il men-
tionne. Il leur rend hommage de la même manière qu’il utilise les
philosophes, les anthropologues et les documents paralittéraires (Le Premier
Amour…, p. 79-80) pour asseoir son argumentaire.
On le voit donc chez Ben Jelloun, comme on le verra chez Waberi plus
que chez Raharimanana, les genres s’interpénètrent car la nouvelle accueille
d’autres formes génériques qui glissent subrepticement dans le corps du texte
sans nuire à son fonctionnement. Au contraire, elles participent à le façonner.
Le genre, la typologie des textes et la tonalité
L’articulation intertextualité / intergénéricité chez Abdourahman Waberi est
à lier au ton des textes : sa prose et sa poésie sont volontairement polé-
mistes ; ce qui leur confère une certaine hybridité car l’argumentation dispute

5. Voir aussi Le Dernier Ami, p. 27.

74 CHEIKH M. S. DIOP

souvent la préséance à la narration. L’auteur djiboutien veut raconter mais

aussi critiquer, ironiser, témoigner, etc. Sa fiction ne cultive ainsi aucune
sacralité quand il faut changer de tonalité pour donner au texte toute son
expressivité.
Le cheikh Abdelkader Jilani dont parle Waberi dans la nouvelle « Le
mystère de Dasbiou » (Le Pays sans ombre, p. 63), saint honoré au Maroc,
en Mauritanie comme au Sénégal, ressemble aux saints de ces pays
musulmans où on rend hommage aux rois et guides spirituels comme dans un
culte polythéiste. Ces derniers restent présents dans l’esprit collectif de leurs
adeptes qui jurent par eux et les intègrent dans leur pratique religieuse
(prière, offrande, pèlerinage, etc.). Ce faisant le texte de Waberi fait écho aux
œuvres de l’historien Ali Coubba 6 et du géographe Christian Bader 7 sur les
peuples du Nord-Est de l’Afrique. Si le premier affirme que l’Islam a effacé
de la mémoire collective des Afars les divinités ancestrales comme Waaq et
le second confirme que ce dieu n’est plus adoré que par les Oromos
animistes, Waberi lui évoque la nostalgie païenne que conservent les récits
oraux, laquelle est liée au sentiment religieux des Musulmans. Il mentionne
plusieurs fois Waaq, la divinité antéislamique des Somalis, Fagou et Fabou,
dieux rivaux du « Mal » et du « Bien », fait allusion au soulèvement des Issas
voulant empêcher le passage « des rails perfides du monstre sur le sanctuaire
d’un ancêtre vénéré » (p. 91). En procédant ainsi, la fiction verse presque
dans le documentaire.
Waberi met en scène des personnages baignant dans une ambiance socio-
culturelle syncrétique avec une vision plutôt socio-anthropologique. Autre-
ment, son texte répercute la parole ancestrale avec un regard critique. Par
exemple, l’explication donnée à la domination des hommes sur les femmes
dans « Une femme et demie » (Le Pays sans ombre) est, de sa main et de la
bouche de l’oncle Haybé, un mythe à « précellence païenne » doublée d’une
« fantaisie personnelle » (p. 105). De même, pour répudier une femme dans
le village d’un certain Zoko, il suffit de dire rituellement : « “Maudite, trois
fois maudite”, c’est la rupture définitive » (p. 73).
La relation intertextuelle chez Waberi est aussi fournie en renseignements
bibliographiques. On trouve dans son œuvre de nombreuses citations en
amont des nouvelles. Ces paratextes, plus que prétextes du discours, peuvent
se retrouver engagés au cœur du récit dans une polémique entre un narrateur
voulant réhabiliter son pays oublié et des voyageurs caricaturistes de
passage. Ainsi, la première partie du Pays sans ombre se construit sur des
« pages arrachées du roman de l’imaginaire » local comme colonial.
Shakespeare et Evelyn Waugh sont convoqués au début pour annoncer la
situation infernale du pays, l’absence de volonté ou l’impuissance des
populations qui se réfugient dans le broutage quotidien du khat et trouvent un
autre coupable pour le sort. La formule hugolienne placée en avant de
« L’ogresse des origines » résume cette malédiction : « Il faut que l’herbe
pousse et que les enfants meurent » (p. 31). L’hostilité de la nature revient

6. Voir bibliographie.
7. Voir bibliographie.
 LE GLISSEMENT GÉNÉRIQUE DANS LA NOUVELLE FRANCOPHONE AFRICAINE 75

dans d’autres citations introductives comme une de Paul Nizan extraite de

son livre Aden-Arabie où il écrit : « les hommes sont véritablement étranges :
ils ne peuvent rien, leurs souhaits, leurs désirs n’ébranlent pas la permanence
du désert » (p. 39).
Mais les propos de Shakespeare, de Waugh et d’Hugo sont plus illus-
tratifs que ceux de Nizan et de Rimbaud. D’une part, Waberi s’en prend aux
voyageurs en soif d’aventure vers ce coin du monde, d’autre part, il défend
l’idée d’une résistance des populations autochtones contre l’agression
naturelle du milieu qui dure depuis la nuit des temps.
Le ton polémique domine les interférences textuelles dans l’œuvre
waberien. La confrontation de textes et l’attachement à la précision des
sources donnent du crédit au choix d’une prose qui se veut à la fois argu-
mentative et narrative. La nécessité de cette démarche à la limite essayiste est
la résultante d’une envie de réaction à une littérature de l’époque coloniale
pleine de fantasmes et de désillusion sur un pays méconnu 8. Quand Waberi
relit ces « aventuriers en peine de sensations et de sueurs moites » (Balbala,
p. 30), il est marqué par le silence et l’ignorance sur le monde de ses pères.
Dès lors, chaque livre revient sur ces documents qui ont peu ou mal parlé de
son pays natal. Du Secret de la Mer Rouge d’Henry de Monfreid à l’Histoire
de Djibouti d’Oberlé et Hugot, le Djiboutien les revisite et les passe à la
savonnette au besoin. Il s’y emploie avec rigueur par des notes, des
références, la traduction ou même l’expression « sic » comme dans une
dissertation. C’est le cas dans « Une affaire à vivre » où évoquant la situation
des femmes maltraitées, il en profite pour une mise au point sur ses
prétendues influences « féministes » (Cahier nomade, p. 56) parmi tant
d’autres qu’on aurait aussi pu énumérer comme lui pour insister parmi les
nombreux variés auteurs qu’il cite (p. 128), malgré la petitesse de l’espace
générique ; une profusion qu’il faut lier aussi à sa pratique de plusieurs
langues (Diop 2009 : 306-313).
Waberi est également un homme des médias et sa relation avec la presse
n’est pas tout à fait tendre. « Vortex » (Pays sans ombre), consacré à des
commentaires d’extraits de reportages sur la situation alarmante de la Corne
de l’Afrique dans les années quatre-vingt-dix, exprime un sentiment de
tristesse ou de dépit face à l’évidente réalité ou à l’acharnement des Occi-
dentaux sur l’Afrique moribonde. Le rapport intermédial se perçoit mieux
avec l’utilisation dans le texte littéraire des informations radiophoniques,
télévisuelles, etc. La pièce « Email-moi quelque chose » (Rift, route, rails)
montre la place de l’Internet dans sa création. L’actualité politique djibou-
tienne qu’il relaie quotidiennement sur facebook témoigne de son intérêt
pour les réseaux sociaux qui peuvent donner le ton à ses écrits un jour.

8. Il suffit d’ouvrir une édition des Cahiers de la Sielec (Société internationale d’étude des littératures
de l’ère coloniale) pour voir comment certains voyageurs ont dépeint et recouvert de mystères les
colonies et leurs populations. Voir : Cahiers n° 7 (2011), L’Aventure coloniale, sous la direction de
Jean-François Durand et Jean-Marie Seillan ; Cahiers n° 6 (2010), Le Désenchantement colonial,
textes réunis par Jean-François Durand, Jean-Marie Seillan et Jean Sévry.
76 CHEIKH M. S. DIOP

Des fragments du langage à la fragmentation du genre

On peut hypothéquer que dans Lucarne la narration (et la description),
quoique fragmentaire, se suffit à elle-même. Elle se contente des jeux de
l’itération et sur la phrase courte, de l’ellipse, etc., alors que dans Rêves sous
le linceul elle a besoin de tous les artifices du dire poétique (chants,
complaintes, cri) pour mimer la douleur. Cette mimique du mal conditionne
l’écriture des Cauchemars du gecko. Conscient de cette incapacité à
« raconter tout cela », à évoquer « tous ces morts » qui hantent sa mémoire et
« [son] être qu’ils ont investi » (Cauchemars du gecko, p. 34), Raharimanana
a choisi de « réinterroger le sens, le sens malmené par le présent, le sens
tordu, tiré vers l’évènement et les jours, le sens sous les affres de l’actualité »
(p. 97). Dans cet ouvrage inclassable, composé de divers fragments courts
(« chapitres », « articles », « poèmes »), le Malgache subit plus une torture
sémantique. Les mots y portent une charge idéologique différente grâce à un
jeu sur l’étymon les rendant impuissants pour dire leur propre « cauchemar »,
comme pendant la panique occidentale de 2008 due à la crise des subprimes
déclenchée chez « Lehman Brothers and Moody’s », et insultant comme
lorsqu’un « candide […] candidat […] cannibale » traite de « racailles » des
jeunes français issus de l’immigration. La détermination de Raharimanana de
retourner les mots (ou maux) de l’Occident atteint son paroxysme dans le
roman Za, où la langue « foursue » du personnage-titre les fouette sur le plan
grammaticale et phonétique avec son dire sarcastique : « Za m’askuze. Za
prend la parole : pécé ô pécé, huitième pécé, parole prise et ciée sur votre
langue » (Za, p. 10).
Ce roman (qui englobe d’autres genres) a lieu d’être cité dans cette
réflexion sur la nouvelle car il s’y exprime une fêlure syntaxique et
sémantique par rapport à un mode de pensée et un usage de la langue 9, mais
d’avec lequel l’auteur voulait marquer une rupture. De plus, le discours de Za
reprend une thématique des nouvelles, celle des êtres victimes de l’horreur
humaine et des épreuves de la vie, comme ces écorchés vifs des génocides.
En effet, Za comme Vinnie ou Mama-la-Folle dans Lucarne, Dziny ou
Dzamala dans Rêves sous le linceul sont des « êtres en morceaux », certes
moins anonymes que tous ces « sans noms » qui sillonnent de part et d’autres
les récits de l’auteur.
Le sujet, souvent traumatisé chez Raharimanana, dicte au récit son
rythme. Les personnages sont des personnalités souvent troublées, perturbées
par leur sort, des êtres qui vivent dans « l’inêtre ». Ces créatures de la rue,
des taudis, des décombres ou « déçarzes » en ont contre les humains
(bailleurs de fond, investisseurs privés, « diplomythes », « minitaires »,
« ménistres », touristes des « plazes paradisiaques » de leur île) et « dieu qui
a laissé faire ». Âmes exclues ainsi de la grâce, elles errent comme des
« ombres », comme ces « Rien-que-chair » et « Rien-que-tête » du « Fleuve
sur les milles collines » (Raharimanana 2004 : 123-134), comme ces êtres

9. Tout le roman n’est pas écrit dans ce style. Voir les « Chants de la femme » dans les « Interludes »,
p. 58-59, 166 et 177-182. Par ailleurs, il faut noter que Za est publié en 2008 et Les Cauchemars du
gecko qui est écrit dans un autre registre, en 2011. Un autre constat est que sans une ponctuation
rigoureuse, la lecture de ce roman serait moins agréable.
 LE GLISSEMENT GÉNÉRIQUE DANS LA NOUVELLE FRANCOPHONE AFRICAINE 77

imaginés par Za pour dire l’horreur du monde « démocratique » et des foyers

de violences ethnicistes. En conséquence, leur portrait ne peut être que
fragmenté comme celui de ce nouvelliste meurtri qui veut les sortir de
l’anonymat ou de l’indifférence.
De ses premiers recueils de nouvelles (Lucarne, Rêves sous le linceul) au
spectacle Des Ruines…, les expériences traumatiques saturent l’œuvre de
Raharimanana. Il navigue ainsi entre ses propres textes aux genres différents
(roman, nouvelle, spectacle théâtral ou poésie) ressassant un trauma partagé
avec d’autres. Son besoin de dire et de se redire avec toutes les formes de
langage aboutit à cette intertextualité « interne », à cette relation intergéné-
rique qui, chez Ben Jelloun et Waberi, relève plus d’un rapport « externe »
entre les fréquentations littéraires des auteurs et leurs productions.
La nouvelle est donc le récit des dessous, des souffrances intérieures car
elle ne peut traduire que de façon parcellaire la réalité du peuple, l’histoire
politique ou les traumatismes individuels. Elle doit dire absolument la réalité
tout en usant d’un minimum de ressources esthétiques. La gravité du sujet
chez Raharimanana ne peut être exprimée par la tonalité dédramatisante
remarquée chez Ben Jelloun et Waberi car elle renvoie à une réalité
anthropologique différente qui n’est pas sans influencer le genre. Celui-ci est
sans nul doute l’expression d’un mode de pensée sociétale produit d’un long
processus de construction imaginaire. Ce faisant, il faut lire ces textes en
tenant compte de l’ensemble des productions antérieures et des données
anthropo-historiques (événements comme manifestations culturelles) ainsi
que la trajectoire personnelle des auteurs qui ont nourri l’œuvre. C’était déjà
pour nous une évidence que le modèle benjellounien est tributaire du conte
maghrébin, que celui de Waberi emprunte à la chanson nomade et au guux,
le blues populaire djiboutien ; mais c’est moins évident d’établir leur rapport
avec la pratique du genre chez Raharimanana qui compose son texte à partir
d’un trauma individuel et collectif dans une perspective résiliente. Toutefois,
si nous considérons la résilience comme possible finalité du texte littéraire,
nous retrouvons là la fonction transcendantale de l’Imaginaire tel que
théorisé par Gilbert Durand dans son mythique ouvrage, Les Structures
anthropologiques de l’imaginaire, Introduction à une archétypologie 10.
En définitive, sur le plan formel, la nouvelle oscille entre la contrainte du
genre et le désir d’affranchissement mais la représentation d’un Réel exige
de mobiliser toutes les ressources du langage et de convoquer d’autres textes.
L’intertextualité devient intergénéricité. Autrement dit, tous les modes du
dire et les tonalités qui vont avec se font l’écho d’une parole plurielle qui
glisse d’un genre à l’autre et reconfigure la nouvelle comme un récit frag-
mentaire composite. Il faut donc envisager cette forme générique comme un
sociologos de la même catégorie que les mélodrames et les psychodrames.
Elle rentre pour nous dans la continuité du sermo mythicus dont la vocation a
été avant tout d’être un art fonctionnel. L’écrivain africain reste encore
attaché à ce rôle qui rappelle combien il est opportun de revenir à une
pratique de l’art qui perpétue la dimension symbolique, celle du « visible »,

10. Voir bibliographie.

78 CHEIKH M. S. DIOP

(celle de la « concrétude » d’un monde de représentations indirectes, pour

reprendre les termes de Gilbert Durand citant Paul Ricœur 11) du mythe et
contribue à maintenir une vision de l’écriture littéraire comme d’un fait de
culture, un fait sociétal, donc comme un produit qui a sa part de respon-
sabilité dans la fabrication de l’homo africanus. Pour appréhender la pluralité
de sens que renferme la nouvelle francophone africaine, qui est aussi tribu-
taire d’un art souvent fonctionnel, il ne serait pas inutile d’envisager une
analyse anthropoétique (Diop 2009 : 319-337) des productions qui se
réclament de cette catégorie générique.
Références bibliographiques
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de l’Afrique, Paris, L’Harmattan.
BADER Christian, 2000, Mythes et légendes de la Corne de l’Afrique, Paris,
Karthala.
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BELLEFROID Bernard, 2006, « Rwanda, les collines parlent », Webzine, n° 104,
disponible en ligne.
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Seuil.
BEN JELLOUN Tahar, 2003, Amours sorcières, Paris, Seuil, « Points ».
BEN JELLOUN Tahar, 2004, Le Dernier Ami, Paris, Seuil, « Points ».
COUBBA Ali, 2004, Les Afars. De la préhistoire à la fin du XVe siècle, Paris,
L’Harmattan, « Études africaines ».
DIOP Cheikh Mouhamadou, 2009, Fondements et représentations identitaires
chez Ahmadou Kourouma, Tahar Ben Jelloun et Abdourahman Waberi,
Paris, L’Harmattan, « Critiques littéraires ».
DURAND Gilbert, 1992, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Intro-
duction à l’archétypologie générale (1960), Paris, Dunod.
DURAND Gilbert, 1993, L’Imagination symbolique (1964), Paris, PUF.
FREBY François, 2001, « L’effet de réel-fiction ou l’impossible non-fiction et
l’impossible invraisemblance », disponible en ligne.
GAGNON Lucie, 1991, « La nouvelle à travers les siècles », XYZ. La revue de la
nouvelle, n° 26, p. 62-63, disponible en ligne.
LAHAIE Christiane, 2003, « Configurations spatiales et structures mémorielles
dans la nouvelle littéraire », dans Juliette Vion-Dury, Jean-Marie Grassin
et Bertrand Westphal (éds), Littérature et espaces, Limoges, Pulim,
« Espaces Humains », p. 507-515.
LAKHDAR Mohamed, « Irréalisation du réel et fictionnalisation de l’histoire »,
disponible en ligne.
LE POGAM Yves, 2004, « Michel Maffesoli, analyste de la socialité émergente »,
disponible en ligne.

11. Voir bibliographie.

 LE GLISSEMENT GÉNÉRIQUE DANS LA NOUVELLE FRANCOPHONE AFRICAINE 79

MAFFESOLI Michel, 2005, « Du nomadisme », disponible en ligne.

PÉNEL Jean-Dominique, 2003, « Petit essai géocritique sur deux petits pays :
Djibouti et la Gambie », dans Juliette Vion-Dury, Jean-Marie Grassin et
Bertrand Westphal (éds), Littérature et espaces, Limoges, Pulim,
« Espaces Humains », p. 353-363.
RAHARIMANANA Jean-Luc, 1996, Lucarne, Paris, Le Serpents à plumes,
« Motifs ».
RAHARIMANANA Jean-Luc, 2004, Rêves sous le linceul (1998), Paris, Le Serpent
à plumes, « Motifs ».
RAHARIMANANA Jean-Luc, 2007, « Le vol de la Tempête », Interculturel
Francophonies, n° 11, p. 283-291.
RAHARIMANANA Jean-Luc, 2011, Cauchemars du gecko, Paris, Vents d’Ailleurs.
RAHARIMANANA Jean-Luc, 2011, Des ruines…, Paris, Notoire / de l’étranger,
Laterit Productions.
RAHARIMANANA Jean-Luc, 2011, Za, Paris, Philippe Rey.
WABERI Abdourahman, 1994, 1999, Cahier nomade, Paris, Le Serpent à plumes,
« Motifs ».
WABERI Abdourahman, 1994, Le Pays sans ombre, Paris, Le Serpent à plumes,
« Motifs ».
WABERI Abdourahman, 1997, Balbala, Paris, Le Serpent à plumes, « Motifs ».
WABERI Abdourahman, 2000, 2004, Moissons de crânes, Textes pour le
Rwanda, Paris, Le Serpent à plumes, « Motifs ».
WABERI Abdourahman, 2001, Rift, route, rails, Paris, Gallimard, « Continents
noirs ».
8

Lecture et interprétation des parodies de contes, un problème de

genre

Catherine BORÉ
Université de Cergy-Pontoise, Laboratoire EMA, EA 4507

La parodie pose une question herméneutique : « Le fonctionnement même de

la parodie exige que l’œuvre parodiée soit reconnaissable sous son hyper-
texte » (Sangsue 2007: 110). Pourtant l’hypotexte (les Contes de Perrault)
dont nous avons choisi d’étudier les parodies dans cet article ne fait pas
partie de ceux qui sont tombés dans l’oubli : ces Contes célèbres ont donné
lieu à d’innombrables parodies depuis leur parution en 1697 : alors, quand
l’hypotexte est transparent, que reste-t-il à « interpréter » ? Ou encore,
pourquoi la parodie ?
L’hypothèse générale qui formera le corps de cet article est que la
pratique parodique pour être reconnue développe des codes correspondant à
des normes, notamment génériques.
Dans la mesure où le genre conte, dont on s’accorde généralement à dire
qu’il est né comme genre littéraire au XVIIe siècle en France, a ensuite
beaucoup évolué, on peut s’attendre à ce que ses parodies évoluent aussi
alors même que l’auteur parodié s’éloigne dans le temps, et que le genre
parodié à travers lui est aussi en évolution, voire en extinction. On cherchera
donc à savoir si l’on peut noter une évolution des formes parodiques au cours
du temps quand celles-ci s’attachent au même objet, ici les Contes de
Perrault.
L’objectif consistera à se donner des marques permettant de repérer
l’hypotexte inchangé à partir d’un hypertexte qui varie énonciativement,
relativement au statut de l’auteur et des nouvelles configuratives inter-
discursives dans lequel il est pris, à la visée du conte et de son lectorat.
Hypertexte et hypotexte seront comparés de façon formelle à partir de deux
sous-corpus distincts.
Le choix du corpus est motivé par son homogénéité en particulier par le
fait que sa réception vise principalement mais pas exclusivement un public
de jeunes lecteurs.
Le premier est constitué de parodies de contes de Perrault au XIXe siècle
(et tout début du XXe siècle) avec trois auteurs : Léo Lespès alias Thimothée
Trimm (1865), Catulle Mendès (1888) et Anatole France (1909).
Le second est constitué de parodies contemporaines (XXe-XXIe siècles) de
ces mêmes contes à partir d’extraits de quatre recueils d’auteurs différents
(voir le tableau 1).
82 CATHERINE BORÉ

Nombre
Nombre
Auteurs Titres Dates de mots
de mots
total
Histoires ou contes
e Charles
XVII du temps passé 1697 17 288
Perrault
(8 contes)
17 288
Léo Lespès Les contes de
alias Timothée Perrault continués 1865 13 304
Trimm (8 contes)
Catulle Les Oiseaux bleus
1888 1 530
XIX
e Mendès (1 conte)
Les Sept Femmes de
la Barbe-Bleue et au-
Anatole France tres contes merveil- 1886 7 635
leux
(1 conte)
22 487
Les Contes de la rue
Pierre Gripari Broca 1967 3 247
(1 conte)
Contes à l’envers
XX
e Boris Moissard 1977 6 778
e
(3 contes)
XXI
Contes du miroir
Yak Rivais 1988 2 640
(3 contes)
Anticontes de fées
G. Solotareff 2009 4 840
(3 contes)
17 505

Tableau 1. Tableau récapitulatif du corpus

1
En nombre de mots les corpus sont comparables (v. tableau 1).
Pour montrer ce qui lie auteur et lecteur d’une parodie d’un genre aussi
stéréotypé que le conte, nous avons appliqué à ces deux sous-corpus ainsi
qu’au corpus de référence (Perrault) les mêmes critères identificatoires :
– Comparaison des titres des contes ;
– Recherche comparative de segments identiques de textes du modèle de
référence (en l’occurrence ici des segments de texte de Perrault) ;
– Analyse de l’énonciation par le couplage des parenthèses et des marques
de personnes.

1. N’ont été retenus que des contes comparables à ceux du corpus princeps. Leurs titres sont analysés
ci-après.
 LECTURE ET INTERPRÉTATION DES PARODIES DE CONTES, UN PROBLÈME DE GENRE 83

1. Les titres
Bakhtine étudiant le plurilinguisme dans le roman (Esthétique et théorie du
roman) rappelle que la parodie est une hybridation de langages et il en
souligne le caractère dissonant. Nous retiendrons quelques-uns des procédés
parodiques qui produisent ces effets à partir des titres composant les deux
sous-corpus.
• Les antonymes reprenant un canevas phonique et syntaxique de l’hypo-
texte :
« La Laide au Bois Dormant », G. Solotareff, Anticontes de fées
« La belle au doigt bruyant », B. Moissard, Contes à l’envers
« La Belle au Bois Veillant », T. Trimm, Les Contes de Perrault conti-
nués
auxquels nous opposerons le titre quasi synonyme :
« La Belle au bois rêvant », de C. Mendès, Les Oiseaux bleus.
• Les opérations de récriture
– par ajouts
« Le petit Chaperon Rouge après sa mort », T. Trimm
« Les sept femmes de la Barbe-Bleue », A. France, Les Sept Femmes de
la Barbe-Bleue et autres contes merveilleux
« Le petit-fils du Petit Poucet », T. Trimm
– par substitution
« Le Petit Chaperon Bleu Marine », B. Moissard
« Le Petit Chaperon vert », G. Solotareff
« Barbe-rose », G. Solotareff
• Les transpositions « modernes » (travestissement)
« La fée du robinet », Pierre Gripari, Contes de la rue Broca
« Cendrillon dans son ménage », T. Trimm
« Madame Veuve Barbe-Bleue », T. Trimm
• Les changements d’actants
« Mademoiselle Intelligente », T. Trimm
« La Princesse Angora », T. Trimm
ces titres renvoyant pour le premier à un personnage secondaire (dans
« Riquet à la Houppe ») ou ajouté (dans « Le Chat Botté »).
• Les allusions
« Histoire de la fille qui parlait des diamants », T. Trimm
« Le don de la fée Mirobola », B. Moissard
tous deux renvoyant aux « Fées » de Perrault et présupposant la connais-
sance thématique du conte par le récepteur.
84 CATHERINE BORÉ

Ce premier critère montre une convergence dans les procédés parodiques

des deux corpus parodiques du modèle : que son programme narratif soit
transformé par la « suite » donnée au conte (cas de Trimm) ou par trans-
position d’époque, l’hypotexte affleure très vite, le plus souvent par le biais
de l’onomastique du titre, objet de jeux affectant tous les plans de la signi-
fication.
2. Allusion et parodie
Le lien de la parodie avec l’allusion a pu être souligné : Gilles Lugrin par
exemple, estime que la parodie est « une forme particulière d’allusion
intertextuelle » (Lugrin 2006 : 136). Il considère en effet qu’elles possèdent
toutes deux le trait commun de la transformation, mais que la parodie y
ajoute l’élément « ludique », ce qui est conforme à la définition de Genette.
Bonhomme (2006 : 163) s’appuie sur une définition limitée de l’allusion qui
« ne rompt pas la continuité formelle de l’énoncé » et dont la transformation
se réduirait selon lui au seul signifié, pour maintenir la distinction avec la
parodie, laquelle affecte autant « l’agencement des signifiants que des
signifiés ». Il reprend à Bakhtine le fait capital qu’il s’agit pour la parodie,
d’un discours représenté amalgamant deux sources d’énonciation hétéro-
gènes, « passif, du fait que le discours parodique réexploite et se coule dans
le discours-source, […] divergent, dans la mesure où le discours parodique
effectue une transformation décalée du discours-source. » (ibid : 168)
En effet nous avons affaire avec la parodie à des segments de discours
dont le sens et la fonction répondent aux formes de modalisation autony-
mique décrites par Jacqueline Authier-Revuz (2000) dans le cadre de l’em-
prunt non marqué que sont les allusions intertextuelle et interdiscursive. Ce
que J. Authier-Revuz appelle « allusion » est ainsi un vaste ensemble
caractérisé par des degrés de marquage différents, des formes marquées de
l’emprunt jusqu’à l’absence totale de marquage en langue.
La parodie peut être marquée par la reprise de passages entiers du texte
ou par des citations de segments du texte. Dans les deux cas, ce sont des
passages attendus et reconnus. La fonction parodique consiste alors dans le
travestissement burlesque du contexte (dans le premier cas) ou dans
différentes formes de modification des deux plans de la signification,
signifiant et signifié.
Nous affirmons donc que c’est dans les modalités de production de la
source parodiée que se distinguent des parodies appartenant à une même
période diachronique.
2.1 Coexistence de la source parodiée et du segment parodiant
Les parodies de Perrault « fin de siècle » de Catulle Mendès et d’Anatole
France se caractérisent par un fait majeur : le texte de Perrault y est cité soit
sous forme d’allusion (la source est nommée mais le discours repris n’est pas
marqué comme tel) soit sous forme explicite de discours rapporté avec ou
sans altération.
Dans « La belle au bois rêvant » (C. Mendès), l’histoire est censée être
racontée par le Rouet témoin des faits, qui prétend en donner la véritable
 LECTURE ET INTERPRÉTATION DES PARODIES DE CONTES, UN PROBLÈME DE GENRE 85

version. De la même façon, le narrateur de « Les sept femmes de la Barbe-

Bleue » (A. France) annonce qu’il va rétablir la vérité historique déformée
par Charles Perrault en mettant en scène un débonnaire M. de Montragoux au
lieu de Barbe-Bleue.
Dans les deux cas, les auteurs procèdent en incrustant les mots de
Perrault, l’auteur parodié, dans leur propre texte, mots qui sont exactement
repris et que l’auteur parodiant s’approprie sans les citer comme du discours
rapporté.
Ainsi, dans le texte de Catulle Mendès, un locuteur explicite et inanimé,
(le Rouet de la Belle au Bois Dormant), narre l’histoire par les mots mêmes
de Perrault, sans signifier qu’il s’agit d’une reprise. Seules, à la fin, les
paroles de la princesse sont explicitement citées pour mieux voir contestée
leur exactitude et leur substituer le texte de la version parodique, qui
prodigue une fin inversée du modèle : la princesse ne veut pas du Prince et se
rendort !
(1) J’accorde que les choses se passèrent ainsi (c’est toujours le Rouet qui
parle) et l’auteur, jusqu’à ce moment, n’a point menti avec trop d’effron-
terie. Mais il n’y a rien de plus faux que le reste du conte et je ne saurais
admettre que la Belle réveillée ait regardé le prince avec des regards
amoureux, ni qu’elle lui ait dit : « Est-ce vous, monseigneur ? Vous vous
êtes bien fait attendre. Si tu veux savoir la vérité, écoute.
Dans « Les sept femmes de la Barbe-Bleue » le locuteur dénonce le
discours de Perrault mais la narration reprend exactement le texte de Perrault
sans le citer comme tel ; le texte d’A. France est pour le lecteur une allusion
à la matérialité des mots-sources sous forme de citation cachée. Il y a bien
une citation explicite de Perrault :
(2) Charles Perrault prétend que M. de Montragoux ajouta :
« Mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer, et je vous le
défends de telle sorte que, s’il vous arrive de l’ouvrir, il n’y a rien que vous
ne deviez attendre de ma colère. »
mais ce texte sera réinterprété dans un sens inverse du texte originel, ce qui
en fait la parodie.
2.2 Identité partielle de segments parodiés avec altération
Le texte de Perrault est parodié de façon plus attendue quand seuls quelques
segments font allusion au texte princeps. L’utilisation du concordancier
Contextes 2 permet de détecter les phrases contenant certains mots clefs par
les contextes droite et gauche.
Mais ce qui est décisif est le choix des mots clés. Ce sont souvent les
formulettes des Contes qui ont une fonction identificatrice.
Les exemples pour « Le Petit Chaperon rouge » sont clairs et nombreux.
Parmi eux :
(3) Tirez la chevillette, dit le Loup en contrefaisant sa voix, la bobinette
cherra ; et surtout ne fermez pas la porte […] (Trimm)

2. Concordancier mis au point par Jean Véronis (Université d’Aix Marseille).

86 CATHERINE BORÉ

(4) Tire la chevillette et la bobinette cherra, ma mignonne ! (Rivais, Contes du

miroir, p. 60)
(5) Arrivée chez sa grand-mère, le Petit Chaperon Vert tira la chevillette pour
que la bobinette puisse choir, et la porte s’ouvrit. (Solotareff, p. 23)
Pour Barbe-Bleue, les différents sous-corpus jouent sur l’onomastique du
nom « Anne ».
Dans le conte d’Anatole France, la sœur Anne est présentée comme une
demoiselle « près de coiffer Sainte-Catherine », mais cruelle et significative-
ment associée au « motif » de la tour :
(6) Jeanne s’enfuit épouvantée et rencontra dans la galerie sa sœur Anne, qui
n’était pas, comme on l’a dit, sur une tour, car les tours du château avaient
été abattues par l’ordre du cardinal de Richelieu. Anne de Lespoisse
s’efforçait de redonner du cœur à ses deux frères, qui, pâles et chancelants
[…] (France, Les Sept Femmes de la Barbe-Bleue et autres contes merveil-
leux)
Yak Rivais réécrit le texte en « franglais », le jeu consistant, comme le
titre du conte y invite, à « placer dans chaque phrase au moins un mot d’an-
glais couramment employé dans la langue française ». L’utilisation d’un
transcodage est le procédé majeur des réécritures de contes de ce recueil. Ici,
l’emploi de mots anglais modifie la forme du contenu, très reconnaissable
par ailleurs.
(7) — Anne ! lui demanda-t-elle. Regarde par le bow-window si tu vois nos
frères arriver !
Car elle attendait ses frères qui étaient militaires et servaient dans les
tanks. Anne se mit aussitôt à scruter la campagne avec un zoom. […]
— Anne, sister Anne, ne vois-tu rien venir ? criait-elle. […]
— Anne, sister Anne, implorait la malheureuse, ne vois-tu rien venir,
please ? (Yak Rivais, « Barbe-Bleue », op. cit., p. 20-21)
G. Solotareff quant à lui modifie la forme de l’expression « Ma sœur
Anne » en « Masseuranne », qui devient nom de famille. Au passage, l’au-
teur cite une autre formulette célèbre « Je ne vois que l’herbe qui verdoie et
le soleil qui poudroie » et reproduit le triplement de la célèbre question.
(8) Courant le plus vite qu’elle put, elle monta droit à la tour où habitait Anne
Masseuranne, une amie à elle, et s’enferma avec elle à double tour.
Je suis perdue ! dit-elle. Et mes frères que j’ai fait prévenir et qui ne
viennent pas ! Anne Masseuranne, ne vois-tu rien venir ?
— Je ne vois que l’herbe qui verdoie et le soleil qui poudroie…
répondit Anne Masseuranne.
— Et si, pourtant ! dit Anne Masseuranne.
— Oh ! Anne Masseuranne, ne vois-tu rien venir ? soupira Rosalynde
dans un dernier sursaut d’espérance.
— Et pourtant, si, dit Anne Masseuranne.
— Anne Masseuranne, ne vois-tu rien venir, à la fin ? s’écria Rosa-
lynde.
— Et pourtant si, répondit Anne Masseuranne. (G. Solotareff, « Barbe-
Rose », [Link]., p. 67-69)
 LECTURE ET INTERPRÉTATION DES PARODIES DE CONTES, UN PROBLÈME DE GENRE 87

3. L’ajout parenthétique : une figure discriminante ?

La parenthèse n’est pas parodique en elle-même mais sa forme la rend apte à
l’usage parodique, car elle abrite un discours second.
La parenthèse, en effet, est un signe typographique 3 « double » (Catach
1996) dont plusieurs auteurs (Boucheron-Pétillon 2002, Serça 2012 pour les
plus récents) ont souligné le rôle dialogique : signe décroché sur la chaîne
syntagmatique, elle enserre un contenu de commentaires autodialogiques,
interlocutifs ou explicitement adressés au lecteur.
Son rôle syntaxique la rapproche de l’incidente : dans la même fonction
que cette dernière, elle marque une rupture énonciative justifiée par le besoin
d’ajouter une information non prévue dans le schéma syntaxique initial ; elle
remplit donc un rôle rhématique de cumul informationnel. C’est d’ailleurs ce
cumul qui attire l’attention sur l’information délivrée. Ajoutons que, sur le
plan formel, elle peut commuter avec des tirets doubles ou des virgules
doubles qui opèrent le même décrochement dans la continuité syntagmatique.
(9) Il estoit plus embarassé qu’elle, & l’on ne doit pas s’en étonner ; elle avoit
eu le temps de songer à ce qu’elle auroit à luy dire ; car il y a apparence,
(l’Histoire n’en dit pourtant rien) que la bonne Fée pendant un si long
sommeil, luy avoit procuré le plaisir des songes agreables. (Perrault, « La
belle au bois dormant », p. 27)
Mais elle peut aussi prolonger la chaîne syntagmatique sans rompre la
continuité de la phrase d’accueil :
(10) Le Roy luy fit mille caresses, & comme les beaux habits qu’on venoit de
luy donner relevoient sa bonne mine (car il estoit beau, & bien fait de sa
personne) la fille du Roy le trouva fort à son gré… (Perrault, « Le maistre
Chat ou le Chat botté », p. 93)
Dans le corpus Perrault, toutes les propositions en CAR + parenthèses
(6 occurrences /15), se présentent dans le prolongement de P, à l’exception
d’un cas (ex. 14).
La parenthèse associée à CAR justifie une partie du contenu de l’énoncé
qui précède et se présente comme un acte de langage faisant retour sur
l’assertion impliquée par une partie de P : en (13), le locuteur principal
justifie rétrospectivement l’assertion de « bonne mine » implicitement
contenue dans le prédicat qui l’inclut et ce faisant, il anticipe dialogiquement
sur la demande d’information d’un interlocuteur. La parenthèse associée à
CAR a pour valeur de justifier l’assertion précédente concernant le contenu
référentiel d’un événement ou d’un fait, mais elle ne porte pas sur la
pertinence des mots eux-mêmes par lesquels est véhiculée cette assertion ; et
c’est sans doute pour cela que la parenthèse n’interrompt pas vraiment la
continuité de la phrase principale. Dans le seul cas où elle l’interrompt, la
justification porte sur le nom par lequel se construit la référence, référence
construite a posteriori :

3. Le choix d’une figure de ponctuation pour discriminer les textes n’est pas sans risque quand on
connaît l’incertitude des corpus anciens en matière typographique. Cependant la stabilité de la
parenthèse chez Perrault dans les éditions qui se sont succédé depuis la fin du XVIIe siècle nous a
incitée à chercher ce qui justifiait chez lui l’emploi de cette figure. Nos citations de Perrault sont fac-
similé de l’édition princeps (Paris, Barbin, 1697, en ligne sur Gallica).
88 CATHERINE BORÉ

(11) Lors qu’elle fut seule, elle appela sa sœur, & luy dit, ma sœur Anne, car
elle s’appelloit ainsi, monte je te prie sur le haut de la Tour, pour voir si
mes freres ne viennent point… (Perrault, « La Barbe bleüe », p. 73).
Dans les autres cas où la parenthèse n’est pas accompagnée de CAR, elle
véhicule un contenu métalinguistique. On peut donc verser le dernier
exemple de CAR + parenthèses au nombre des occurrences dont la visée en
« méta » est plus particulièrement autonymique. Elle se caractérise en outre
par une régularité : la présence d’un préfixe présentatif « c’est » :
(12) mais elle en fut avertie en un instant par un petit Nain, qui avoit des bottes
de sept lieuës, (c’estoit des bottes avec lesquelles on faisoit sept lieuës
d’une seule enjambée.) (Perrault, « La belle au bois dormant », p. 14)
ou :
(13) Que voy je là, dit sa mere toute estonnée, je crois qu’il luy sort de la
bouche des Perles & des Diamants, d’où vient cela, ma fille, (ce fut là la
premiere fois qu’elle l’appella sa fille.) (Perrault, « Les fées », p. 109-110)
(14) le plancher estoit tout couvert de sang caillé, dans lequel se miroient les
corps de plusieurs femmes mortes, & attachées le long des murs. (C’estoit
toutes les femmes que la Barbe bleuë avoit épousées & qu’il avoit égorgées
l’une aprés l’autre.) (Perrault, « La Barbe bleüe », p. 67-68)
Le caractère méta-énonciatif de la parenthèse est saillant dans deux autres
exemples, où le commentaire sur le dire de la Reine dans la parenthèse porte
sur la modalité de l’assertion, tandis que la suite du texte rompue par la
parenthèse redéfinit de façon comique (burlesque) l’objet du prédicat
(vouloir).
(15) je le veux, dit la Reine (& elle le dit d’un ton d’Ogresse, qui a envie de
manger de la chaire fraische) & je la veux manger à la Sausse-robert.
(Perrault, « La belle au bois dormant », p. 35)
En bref, ces exemples font soupçonner chez Perrault une conception
réflexive du genre conte, consistant à la fois dans le dialogue adressé au
lecteur et dans le dialogue de l’auteur avec son propre mot.
Cette utilisation semble propre à Perrault. En effet, comparativement aux
contes de sa contemporaine Madame d’Aulnoy, le nombre de parenthèses est
beaucoup plus important chez Perrault : 15 parenthèses pour 17 315 mots
chez Perrault, contre 79 parenthèses pour 312 165 mots chez Mme d’Aulnoy,
soit un corpus presque vingt fois plus important chez celle-ci ! Cependant, la
fonction commentative, métalinguistique et méta-énonciative de la paren-
thèse chez Mme d’Aulnoy recoupe des emplois analysés chez Perrault.
En contraste, le roman La Princesse de Clèves (1678), contemporain des
deux recueils précédents, donne une seule parenthèse pour 60 156 mots, ce
qui fait penser que la parenthèse discrimine conte et roman par ce trait
commentatif.
Dès lors, plusieurs questions se posent par rapport à la question de la
parodie :
1. L’utilisation de la parenthèse chez Perrault lui-même pourrait-elle être
l’expression d’une intention autoparodique?
 LECTURE ET INTERPRÉTATION DES PARODIES DE CONTES, UN PROBLÈME DE GENRE 89

2. Serait-elle, plus généralement, une marque dans le genre « conte

parodique » ?
3. Cette marque serait-elle discriminante en soi ou bien associée à quels
autres critères ?
Pour répondre à ces questions, nous avons d’abord comparé les sous-
corpus entre eux.

Corpus Perrault Corpus XIXe Corpus XXe-XXIe

Parenthèses (occ.) 15 1 36
Tableau 2. Les parenthèses

Puis nous les avons mis en relation avec les marques de personne « je »
« nous » « vous » en faisant l’hypothèse que ces marques énonciatives
associées aux parenthèses montreraient l’existence d’un dialogue entre auteur
et lecteur : l’intention parodique pourrait provenir de la volonté de l’auteur
de souligner et commenter le texte au lieu de se contenter de donner à voir
une représentation de la fiction. Les résultats ont donné un fort contraste
entre le corpus Perrault / XXe-XXIe d’une part, et le corpus XIXe de l’autre :

Corpus XVIIe siècle

Occurrences Perrault
JE (locuteur) 2
Nous (non générique) 0
Vous (non générique) 0
e
Corpus XIX siècle
Occurrences Trimm Mendès France
JE (locuteur) 3 9 13
Nous (non générique) 16 1 17
Vous (non générique) 17 9 0
Corpus XXe-XXIe siècles
Occurrences Moissard Rivais Solotareff Gripari
JE (locuteur) 3 0 0 4
Nous (non générique) 2 1 1 0
Vous (non générique) 1 0 0 2
Tableau 3. Les personnes

Il apparaît ainsi que les résultats trouvés dans les corpus Perrault et XXe-
e
XXI siècles sont comparables : ils contiennent peu de marques de personnes
90 CATHERINE BORÉ

directement adressées au lecteur allocutaire ou à sa figure dans le texte, mais

beaucoup de parenthèses proportionnellement au nombre de mots, alors que
les résultats sont inverses pour le corpus XIXe siècle.
Autrement dit, dans le sous-corpus XIXe siècle, l’auteur s’adresse explici-
tement et directement au lecteur, sans dissimuler d’intention parodique, au
contraire pour la révéler de façon didactique, dans un dialogisme interlocutif
comme ici :
(16) Tenez, par exemple, vous vous imaginez connaître dans tous ses détails
l’histoire de la princesse qui, s’étant percé la main d’un fuseau, s’endormit
d’un sommeil si profond que rien ne put l’en tirer ! pas même l’eau de la
reine de Hongrie dont on lui frotta les tempes, et qui fut couchée, dans un
château, au milieu d’un parc sur un lit en broderie et en argent ? J’ai le
chagrin de vous dire que vous ne savez pas du tout ou que vous savez fort
mal la fin de cette aventure ; et vous ne manqueriez pas de l’ignorer
toujours, si je ne me faisais un devoir de vous en instruire. (C. Mendès,
« La Belle au bois rêvant », dans Les Oiseaux bleus)
À l’inverse, dans le sous-corpus XXe siècle, comme chez Perrault, la pa-
renthèse interrompt le cours de la fiction par l’irruption d’une voix
narratoriale qui défait le tissu narratif en mettant à mal l’illusion référentielle.
Mais à la différence du sous-corpus XIXe où le dialogue avec le lecteur fait
partie de l’histoire elle-même puisque la parodie tout entière se présente
explicitement comme un rétablissement burlesque de la vérité, le sous-corpus
e e
XX -XXI siècles tient un discours oblique et décroché, comme chez Perrault :
le texte est asserté tout en étant commenté, et ceci en multipliant les
parenthèses syntaxiquement interruptrices :
(17) Là, elles eurent tellement de travail (on sait ce que c’est : le bain, les
biberons, les dentelles à n’en plus finir, les fesses rouges, sans parler des
couches – elles n’étaient pour ainsi dire jamais sèches – etc., etc.) qu’elles
oublièrent totalement la seconde princesse au fond du deuxième sous-sol.
(G. Solotareff, « La Laide au bois dormant », op. cit. p. 98)
ou encore dans cet exemple à la construction simplement juxtaposée avec le
segment-hôte :
(18) C’était un jeune garçon tout ce qu’il y a de sympathique et que sa mère
adorait, c’est elle qui répétait à tout bout de champ que c’était « un vrai
petit prince » (il faut reconnaître qu’il n’était pas mal de sa personne).
(B. Moissard, « La Belle au doigt bruyant », op. cit., p. 43)
Dans tous les cas, il s’agit de détruire par les commentaires du narrateur
une co-référence sérieuse au modèle parodié :
(19) Le roi et la reine cessèrent de s’embrasser, les cuisiniers de cuisiner, les
femmes de ménage de faire le ménage, les pigeons de roucouler, les
mouches de voler, les cavaliers de cavaler, les chevaliers de faire leur cour,
les balayeurs aussi cessèrent de faire leur cour (mais ce n’était pas la même
cour), les arbres de bouger, etc., etc. Tout cela pendant cent ans. (C’est
long !) (G. Solotareff, « La Laide au bois dormant », op. cit., p. 104-105)
 LECTURE ET INTERPRÉTATION DES PARODIES DE CONTES, UN PROBLÈME DE GENRE 91

Ce que nous pouvons montrer de la sorte, c’est donc :

1. Une différence dans le style parodique en diachronie : au XIXe siècle, la
parodie thématise, en s’adressant directement au lecteur, le positivisme de
la vérité historique contre les erreurs du conte ; alors qu’aux siècles
suivants l’emploi de la parenthèse a pour fonction de saper le merveilleux
propre au genre.
2. Comment interpréter cependant les similitudes constatées entre Perrault et
4
les conteurs parodiques des XXe et XXIe siècles qui, de façon semblable,
couplent emploi de la parenthèse et restriction des marques de per-
sonnes ?
3. La réponse la plus probable est que les Contes de Perrault signalent une
intention d’auteur autoparodique par un moyen spécifique à l’auteur qui
consiste à énoncer un discours second décroché du discours principal. Il
resterait à comparer les moyens parodiques utilisés par un Hamilton ou
une d’Aulnoy au XVIIe siècle pour affiner des styles d’auteurs parodiques
Conclusion
Plusieurs remarques semblent pouvoir être dégagées pour conclure.
1. En diachronie, les parodies diffèrent entre elles principalement par le
choix et la répartition des marques d’énonciation ; c’est ce que montre le
contraste du couplage parenthèses / marques de personnes.
2. En synchronie, les styles d’auteurs parodiques semblent minorés au profit
d’un « genre » « parodie » qui peut s’avérer proliférant alors que le
modèle générique du conte merveilleux qui servait initialement de
référence a disparu. En dépit de cette disparition du modèle, le lecteur
peut percevoir le registre comique indépendamment d’une reconnaissance
de l’hypotexte.
3. Le corpus du XIXe siècle accentue la reconnaissance sémantique du conte
parodié par des citations textuelles de l’hypotexte tandis que le corpus
contemporain accentue la reconnaissance formelle du conte parodié par
des jeux sur les mots et des commentaires parenthétiques tournant le
propos en dérision : le conte lui-même n’a plus d’importance, il est sur-
tout prétexte à jeux autotéliques, minorant ainsi l’enjeu de reconnaissance
de l’hypotexte.
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Lugrin (éds), Tranel, n° 44, p. 165-180.

4. Une analyse, même rapide, du texte parodique de Boris Vian « Contes de Fées à l’usage des
moyennes personnes » (Pauvert, 1996, réédition « Le Livre de Poche », 1999) montre une proportion
de parenthèses équivalente au nombre de celles de Perrault : 57 parenthèses pour environ 59 200
mots chez Vian contre 15 pour 17 288 mots chez Perrault.
92 CATHERINE BORÉ

BORÉ Catherine, 2007, « La métamorphose d’un genre : quelques descripteurs

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8

L’expérience épistolaire, au carrefour des genres, à l’orée de l’œuvre

Ouidad TEBBAA
Université Cadi Ayyad, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Marrakech

Les études littéraires ont depuis longtemps constitué le roman par lettres en
objet d’études privilégié mais l’engouement actuel pour les correspondances
redonne toute son importance aux lettres réelles : nombre de critiques tentent
d’esquisser « une théorie de la lettre » ou se penchent sur l’évolution de
l’épistolarité à travers les siècles.
Nous opterons pour notre part, dans cette contribution, pour l’étude des
correspondances d’écrivains envisagées sous l’angle spécifique du rapport à
l’œuvre. Dans quelle mesure, cette parole intime peut-elle expliciter certaines
facettes de l’œuvre, voire certains de ses silences ? Que peut dire une corres-
pondance à propos d’une œuvre et surtout quels rapports entretient-elle avec
elle ?
Une telle problématique est d’emblée confrontée à une double ambiguïté
liée d’une part au statut de la lettre et d’autre part à la perception que les
écrivains eux-mêmes ont de l’activité épistolaire.
En effet, la correspondance d’un écrivain ne constitue pas un corpus
littéraire comme les autres. D’abord parce que ce texte ne relève pas à priori
de la littérature : le geste qui préside à l’écriture d’une lettre n’est pas de
même nature que celui qui donne naissance à une œuvre. La lettre réelle se
place en fait, sur le plan esthétique, entre la littérature avec laquelle elle
partage son étymologie, litterae, et une écriture de communication à visée
instrumentale et pragmatique. C’est par cette faculté de recréation person-
nelle d’un espace codifié de la communication sociale, qu’elle peut éventuel-
lement accéder à la littérarité.
Ensuite, s’ajoute à cette ambiguïté liée à sa nature, celle du rapport pro-
blématique qu’elle entretient, une fois publiée, avec le lecteur second que
nous sommes aujourd’hui. Il suffit de lire certains passages de ces missives
pour mesurer la hantise des épistoliers à l’égard de tout regard indiscret, de
toute lecture « par dessus l’épaule » du destinataire réel auquel ils s’adres-
saient.
On ne peut donc faire l’impasse sur un questionnement qui découle du
choix d’un tel sujet d’études. Quelle légitimité peut-on accorder à l’étude de
correspondances d’écrivains quand on sait que ces textes, de par leur statut
même, n’étaient pas en règle générale publics ou destinés à la postérité ?
Fait-on preuve de curiosité malsaine, de voyeurisme en lisant comme par
effraction une correspondance volontairement placée sous le sceau de la
confidentialité ? Ne succombe-t-on pas ainsi à la tentation tant décriée
d’expliquer l’œuvre par l’homme ?
94 OUIDAD TEBBAA

La question est d’importance puisque des écrivains comme Proust

ressentent la nécessité de théoriser sur cette dichotomie entre l’écriture
« vraie » et ses formes mondaines et superficielles. Fort de la conviction que
le moi social n’est pas le moi créateur, l’écrivain fustige dans Contre Sainte-
Beuve la méthode du célèbre critique, qui cherche toujours à expliquer
l’œuvre par l’homme.
Vilipendée, fustigée, l’activité épistolaire est jugée non seulement
hétérogène à l’activité littéraire, – Balzac parle de « scinder les plumes » ! –
mais elle constitue même un danger dont elle doit se prémunir. Cette
aversion s’exprime, entre autres, à travers le leitmotiv obsédant du « mal
écrire » épistolaire. Cherchant à conforter l’irréductible hétérogénéité entre
les deux expériences d’écriture, l’écrivain ne cesse d’invoquer la difficulté
d’écrire des lettres : hors du champ de la création proprement dite, sa plume
trébuche, tâtonne, balbutie.
Ce « mal écrire » que l’écrivain exilé dans l’espace épistolaire revendique
sans cesse, sous-tend une préoccupation plus profonde : comment supporter
d’écrire sans faire de la littérature ? Se voulant, se pensant écrivain,
l’épistolier supposé écrire exclusivement de la littérature ne risque-t-il pas
dans ses lettres de dévoyer l’outil et la matière même de sa création ?
Mais cette volonté d’établir une frontière stricte entre les deux espaces
d’écriture est tellement réitérée, réaffirmée qu’elle en devient suspecte. Car
aucun d’entre eux ne renoncera jamais, malgré des plaintes incessantes, à la
correspondance, dut-il compromettre l’achèvement de l’œuvre ! Comment
reconnaître plus explicitement que l’épistolaire n’est pas « l’autre » de la
fiction mais l’une de ses conditions, la principale peut-être ?
L’épistolaire parasiterait-il la pratique et l’expérience littéraire ? Mais
c’est peut-être parce qu’il lui est indispensable. On postulera donc, contre
l’hétérogénéité radicale de l’épistolaire et du littéraire affirmée haut et fort
par les écrivains eux-mêmes, pour une certaine porosité entre les deux modes
d’écriture. Celle-ci atteste sous des formes différentes que l’épistolaire fait
partie intégrante de l’acte d’écrire et qu’il est même le texte d’une mise à
l’œuvre et à l’épreuve de l’écriture qui se constitue dans et par la
correspondance et l’œuvre, dans une confrontation constante entre ces deux
registres.
À croire que l’écrivain est mû par un rapport dialectique entre deux forces
contraires. L’une l’incite à s’engager toujours plus avant dans l’approfon-
dissement de l’œuvre, l’autre le pousse à préserver le lien avec les mille et
une relations qui émaillent sa vie sociale. « L’hagiographie » proustienne,
notamment, a longtemps opposé la figure du mondain et celle de l’écrivain :
une vie en deux temps, celle de la société puis celle de la solitude, celle des
plaisirs du monde et celle du silence ascétique de la chambre tapissée de
liège. Mais la réalité n’est-elle pas toute autre, puisque l’on constate que le
mondain pratiquait déjà l’écriture et que l’écrivain cloîtré a souvent rompu
son vœu de silence pour cultiver ses relations, par voie épistolaire ? Car, la
correspondance est peut-être un « dehors » par rapport à l’œuvre en tant que
telle mais elle reste un « dedans » puisqu’elle maintient chez soi et la plume
à la main. Lorsque Flaubert n’écrit pas durant une certaine période, écrire des
 L’EXPÉRIENCE ÉPISTOLAIRE, AU CARREFOUR DES GENRES, À L’ORÉE DE L’ŒUVRE 95

lettres devient même une façon de faire du « style », de se régénérer en

reprenant contact avec l’écriture. La lettre, loin d’être une activité parasite,
peut donc s’avérer, pour l’écrivain reclus, la seule échappée salvatrice,
permettant tout à la fois de s’immerger dans le vécu mais aussi de le
conserver à distance. Sans elle, l’écriture risquerait de sombrer de tourner à
vide, de perdre la matière de sa création, sa chaire, de s’enliser dans un geste
autoréférentiel au détriment du référent.
Dans tous les cas, notre propos n’est pas d’établir, encore moins d’inver-
ser la hiérarchie entre les modes d’écriture mais d’aborder la correspondance
dans le sillage de l’oeuvre comme si elle en était la matrice. Il s’agira de
montrer en quoi l’espace épistolaire fait partie intégrante de l’expérience
d’écrire, de mesurer jusqu’à quel point la correspondance devient le terrain
d’explicitation de l’avènement de l’oeuvre, de sa maturation, de ses doutes
mais aussi de son devenir en tant que livre et de ses rapports au lecteur.
Le corpus que nous avons choisi d’étudier couvre des décennies d’activité
épistolaire intense et concerne deux écrivains emblématiques de la littérature
française : Proust et Flaubert.
Leurs volumineuses correspondances qui couvrent en un flux continu
pratiquement toute leur vie attestent la primauté de l’activité épistolaire dans
leur existence. Elles ont pour caractéristique commune que tous les rapports
qu’elles entretiennent avec les destinataires, à un moment ou à un autre, ne le
sont plus que dans le souci de l’œuvre, sous sa loi perpétuellement alléguée.
Certes, dans leurs modalités, dans leur ton et leur style, ces correspondances
se révèlent parfois très différentes. Celle de Flaubert conçu comme un
déversoir nerveux, un exutoire, lui permet d’épancher, dans des lettres aussi
passionnées que lyriques, son goût pour « les sommets de l’idée » et « les
vols d’aigle », alors que l’œuvre lui impose de brider sa sensibilité.
En revanche, celles de Proust souvent circonstancielles, formelles jusqu’à
l’excès, attestent que l’épistolier n’eut jamais de destinataire privilégié, de
confident. A l’inverse de Flaubert, on ne retrouve que rarement dans sa cor-
respondance, ces échanges réels de pensée, ces discussions sur la littérature,
l’art, la création ou la vie.
Pourtant pour l’un comme pour l’autre, la correspondance devient, à un
moment, vitale dans la dynamique de l’écriture. En outre, une approche plus
attentive de ces deux correspondances révèle un même souci de maintenir la
distance avec le destinataire, de « court-circuiter » les destinations au sens où
l’entend Jacques Derrida, c’est-à-dire de rater consciemment ou inconsciem-
ment ce rapprochement avec l’autre qui est le dessein premier de la lettre
comme acte de communication. Au-delà des incidents de parcours, des
contingences postales, n’y a-t-il pas là un enjeu de l’épistolaire qui se joue
dans ces deux correspondances ? La destination n’est-elle pas, par essence
même, ce qui ne cesse de manquer ? Comment comprendre sinon, ces lettres
déchirées sitôt qu’écrites, oubliées ou demeurées en souffrance dont leur
correspondance ne cesse d’attester l’existence ? N’est-ce pas paradoxalement
parce qu’ils correspondent qu’ils font l’expérience du manque, du vide, de la
solitude ? C’est peut-être de ce manque que naît l’écriture, de ce sentiment
répété de l’impuissance à atteindre l’autre que surgit l’écriture ne « transi-
96 OUIDAD TEBBAA

tant » pas, l’écriture tournée vers soi qui n’est pas « transportée » vers un
autre en particulier.
En outre, Flaubert tout comme Proust vécurent comme des « hommes-
plumes », c’est à dire des êtres pour lesquels écrire signifia un retrait du
monde, une séquestration impitoyable. L’épistolaire fut au cœur de ce
rapport à la vie et à l’écriture. En effet, n’a-t-il pas constitué précisément le
lieu de ce retrait, ne l’a-t-il pas aménagé et rendu possible, en instaurant ces
dialogues permanents dans l’absence, dans le manque de l’autre ? Loin d’être
en contradiction avec l’écriture littéraire, la correspondance a sans doute
permis à l’écriture d’advenir, en favorisant l’accès à un espace impersonnel.
Mais la question n’est pas d’utiliser les lettres comme un document
biographique : écrites par un « Je » fuyant et fragmenté, soumises aux fluc-
tuations du contexte et de l’échange avec le destinataire, bien des assertions
qu’elles contiennent prêtent à caution ! En revanche on peut y déceler une
dynamique d’écriture, et dans cette perspective, la correspondance pourrait
bien être le texte de la mise en œuvre d’une expérience globale et totale qui a
pour enjeu unique, exclusif, l’écriture au sens large. Dès lors, la dichotomie
vie/œuvre n’a plus cours, car vivre ne signifie plus qu’écrire et l’écriture est
devenue l’expérience totale et indivisible d’un homme, mû dans toutes les
modalités de son être, par la seule expérience du langage.
Mais si l’écrivain se constitue dans et par la correspondance, ce rapport
n’est pas vécu de manière similaire ni même dans une progression logique et
continue, car il ne cesse d’évoluer. La correspondance de Flaubert est
particulièrement prolixe quand il s’agit de la genèse des romans, dans leur
évolution, de l’inscription même de la lettre dans le corps du texte roma-
nesque et de leur métalangage commun, celle de Proust est particulièrement
remarquable dans sa dimension paratextuelle, quand elle prend en main le
passage de l’œuvre au livre.
Mais toute correspondance nécessite de faire retour, en permanence, vers
une situation de communication déterminée, afin de détecter non seulement
la personnalité du scripteur mais aussi celle du destinataire et la visée de leur
interaction. Il s’agit là d’un préalable nécessaire. C’est pourquoi les appro-
ches pragmatico-énonciatives nous paraissent particulièrement pertinentes,
tout moins dans un premier temps, pour aborder les correspondances dans
leur dimension intersubjective et les processus complexes qu’elles engagent.
Notre étude s’articulera autour de trois points : le premier porte sur le
fonctionnement des correspondances en tant que tel, le second sur les rap-
ports de la correspondance à l’œuvre, le troisième sur le paratexte épistolaire
dans ses multiples avatars.
Le premier point nous semble un préalable nécessaire sans lequel toute
approche de la correspondance risque de tomber dans l’écueil du tout
« documentaire », occultant la dimension discursive de la relation épistolaire
au profit de son seul contenu informationnel. En effet, quelles sont les
modalités de l’échange épistolaire, quels sont ses mécanismes et ses enjeux ?
En posant un cadre d’analyse fondé sur des concepts opératoires em-
pruntés aux approches énonciatives et pragmatiques, on tentera de cerner non
seulement le fonctionnement de ce dispositif discursif qu’est la correspon-
 L’EXPÉRIENCE ÉPISTOLAIRE, AU CARREFOUR DES GENRES, À L’ORÉE DE L’ŒUVRE 97

dance mais éventuellement les écarts que s’autorisent les épistoliers, leur
soumission ou leur capacité à s’affranchir des contraintes de cet espace très
codifié de la communication sociale.
Nous nous appuierons essentiellement sur la correspondance de Flaubert
car c’est l’une des plus riches et des plus significatives au niveau de la
construction discursive –, et dans une moindre mesure sur celle de Proust car
à l’exception des lettres concomitantes à la publication de son œuvre, une
grande partie de ses échanges épistolaires obéissent à un rituel de pure forme.
De la subjectivité dans l’épistolaire
Dans le sillage des travaux d’Emile Benveniste (1970), on peut considérer la
lettre comme une forme spécifique d’énonciation, où la subjectivité se
construit dans une relation réciproque entre le locuteur et l’allocutaire. Mais
contrairement à la conversation, l’échange épistolaire s’effectue à distance et
de manière décalée. Quel impact cette disjonction caractéristique du rapport
épistolaire induit-elle sur la nature de l’échange : fait-elle entrave à la
constitution d’une véritable communication ou l’aiguise-t-elle au contraire ?
Ecrit-on parce qu’on est séparé ou pour créer l’illusion qu’on est ensemble,
du fait de l’existence de ce fossé ou pour le combler ?
Dans tous les cas, les échanges semblent dominés par la subjectivité des
épistoliers que l’on peut dégager à travers certaines occurrences énonciatives
comme les axiologiques mais aussi et surtout à partir de l’analyse du
positionnement dialogique de chaque énonciateur. D’où la référence à l’éthos
qui est la posture adoptée par le sujet de l’énonciation et la représentation
qu’il donne de lui-même, dans son discours.
Si comme le soulignait Oswald Ducrot (1984), c’est davantage sur le plan
de l’énonciation que sur le plan de l’énoncé que se négocie, dans le discours,
la figure du l’énonciateur, nous prêterons davantage attention au « style » de
l’épistolier qu’à ses autoportraits. Dans cette perspective, quelle part devra-t-
on donner au style emporté de Flaubert, à sa truculence, à ses excès de
langage, à ses discours mimologiques dans la construction de son éthos ?
Comment appréhender de la même façon les circonvolutions perpétuelles de
Proust dans ses lettres, ce style particulier qui n’a de cesse d’expliquer,
l’explication tournant toujours à l’engrange, la rectification devant à nouveau
être rectifiée jusqu’à ce que la vérité disparaisse sous le flot des interpré-
tations qu’elle suscite ? Au-delà de la complication qui en résulte dans ses
rapports à ses destinataires, ce trait de sa personnalité et de son style n’est-il
pas devenu par la suite une composante essentielle de son génie ?
Mais la correspondance n’est qu’un jeu de miroirs, elle est moins l’ex-
pression d’un moi qu’un moi en devenir, éclaté entre de multiples postu-
lations contradictoires, où la prise en compte du destinataire est fondamen-
tale. Si l’on aborde la relation interpersonnelle à travers l’une de ses pierres
angulaires : les « relationèmes » tels qu’ils furent définis par Catherine
Kerbrat-Orechionni (1999), et plus particulièrement les termes et noms
d’adresse, on mesure la richesse de la relation discursive qui unit les épisto-
liers à leur destinataire, notamment Flaubert et son amante Louise Colet,
Kafka et sa fiancée, Félice…
98 OUIDAD TEBBAA

Mais quelle est l’organisation générale, structurale de ces correspon-

dances ? On postulera pour l’existence de tours d’écriture comme on parle de
tours de parole dans une conversation en face à face, mais ces derniers sont
régis par des règles spécifiques. On constate ainsi que les silences, les
omissions, les rapports de force, les déséquilibres ont force de loi. A travers
l’étude du discours polémique, des rapports de place et des violences qu’ils
génèrent, la correspondance, en tant que construction discursive, apparait
pour le moins problématique, sujette à bouleversements et soubresauts régu-
liers, où la relation au destinataire se conçoit davantage en terme de malen-
tendus voire d’incommunicabilité qu’en terme de communion fusionnelle !
Si le fonctionnement de la relation épistolaire dans ces correspondances
conduit au constat de l’échec à établir un authentique dialogue entre les
protagonistes de l’échange, quelles incidences cela peut-il avoir sur les
rapports de l’écrivain épistolier avec son œuvre et plus généralement avec
l’écriture au sens large ? Comment cet échec se répercute-t-il sur sa pratique
de l’écriture, sachant que nous avons défini l’épistolaire et le littéraire
comme deux versants d’une même expérience qui engage le sujet dans toutes
ses composantes ?
C’est paradoxalement à travers l’approche du fonctionnement de la rela-
tion épistolaire et de son échec à se réaliser en tant qu’acte de communica-
tion que l’on accède aux fondements du rapport de l’épistolaire au littéraire.
Dans toutes ces approches, l’écriture est toujours l’expression d’une
communication interrompue. Elle est toujours l’expression d’un désir adres-
sé : c’est une voix qui s’exprime dans l’isolement et la séparation qu’elle a
pour objectif de gommer ou de nier. Cela est à l’évidence vrai de l’épistolaire
mais aussi de l’écriture au sens littéraire : celui qui écrit ne fait jamais que
s’absenter, se séparer des autres de façon paradoxale.
’est cette absence incontournable qui génère l’écriture, car elle ne peut
être surmontée qu’à la condition d’être niée, par l’illusion de la proximité,
d’un discours qui se perpétue malgré l’absence. L’absence réelle est le
fondement de l’écriture tout autant que le manque à être existentiel, qui se dit
et se redit tout au long de l’œuvre de ces écrivains épistoliers.
Ces approches dans leurs modalités diverses permettent d’inscrire ce
concept d’épistolaire dans son rapport à l’écriture au sens large et confortent
notre conception de l’écriture conçue comme une activité au sens large, qui
ne peut se scinder en divers genres que pour des besoins toujours réducteurs
de classification. La correspondance est une modalité de l’écriture, un
versant de l’expérience du sujet créateur, même dans ses scories, ses répé-
titions, ses anecdotes et ses menus riens.
L’épistolaire dans ses rapports à l’œuvre
Dans une deuxième partie, on tentera d’inscrire les rapports de la corres-
pondance à l’œuvre dans le champ de l’écriture au sens large. De ce point de
vue, l’expérience de Flaubert sera davantage sollicitée que celle de Proust,
notamment en ce qui concerne le rapport de la correspondance aux œuvres de
jeunesse et celle de l’inscription de la lettre dans le corps du texte roma-
nesque.
 L’EXPÉRIENCE ÉPISTOLAIRE, AU CARREFOUR DES GENRES, À L’ORÉE DE L’ŒUVRE 99

Une simple confrontation des œuvres de jeunesse de Flaubert avec sa

correspondance révèle, en effet, à quel point le lien entre l’expérience
épistolaire et l’expérience littéraire est vital pour l’écriture : écrire, c’est
s’adresser à quelqu’un et ce quelqu’un ne peut être qu’une projection de soi,
un ami, un alter ego, un double ! Écrire, c’est m’écrire pour toi !
Dans quelle mesure, l’écriture littéraire pourra-t-elle s’affranchir du
modèle épistolaire, conçu sur le mode de la structure dédicatoire et du récit
autobiographique ? Tous les écrits de jeunesse de Flaubert, Mémoires d’un
fou, Novembre, Agonies, L’Education sentimentale de 1845, attestent en tout
cas de la peur de la destination anonyme, d’une même emprise du modèle
épistolaire sur l’écriture du jeune Flaubert. Tous sont avides de s’assurer de
la visibilité d’un « poste de réception » : c’est pourquoi, le texte littéraire,
conçu sur le mode épistolaire, s’empresse d’élire son destinataire.
Ce destinataire-lecteur, ce sera l’ami pour Flaubert dans ses différents
écrits de jeunesse, ce sera la mère pour Proust, dans Le Contre Sainte Beuve.
Qu’importe? Ce qui compte c’est que l’accès à l’acte d’écrire passe par la
maîtrise de la destination conçue comme le support nécessaire à l’existence
de l’œuvre. Mais cette structure initiale de l’écriture marquée par la
soumission de l’expérience littéraire au modèle épistolaire entrave le
développement de celle-ci.
D’où la quête permanente, douloureuse de la destination menée conjoin-
tement par les deux formes d’écriture, mues toutes deux par une même
difficulté à s’adresser et à trouver un espace juste d’écriture pour cela. Com-
ment parvenir à une destination anonyme, comment s’affranchir du même
coup de la pulsion autobiographique ? Se mettre à l’œuvre, consistera,
précisément pour les deux écrivains épistoliers à se défaire de ces parangons
de l’écriture épistolaire : le destinataire exclusif et les rets de la subjectivité.
Des œuvres de jeunesse à celles de la maturité, de Jean Santeuil ou du
Contre Sainte-Beuve à À la recherche du temps perdu pour Proust, de
Mémoires d’un fou ou L’Éducation sentimentale de 1845 à Madame Bovary
on assiste à une douloureuse victoire remportée sur tout ce que l’écriture
avait d’épistolaire.
Mais devenu contre modèle, repoussoir pour l’écriture, l’épistolaire
disparaît-il pour autant des horizons de l’œuvre ? Cela signifie-t-il pour
autant que l’œuvre renonce à mettre en scène des échanges épistolaires ? En
réalité, l’épistolaire reste omniprésent même dans les œuvres de la maturité
et devient l’un des modes privilégiés de questionnement autour de la
communication. Simultanément, la correspondance réelle, expérimente sur
un autre mode plus tragique, les impasses du dialogue épistolaire : tout un
métalangage autour de la lettre, dans l’œuvre et dans la correspondance
nourrit et prolonge l’affirmation de l’impossibilité à communiquer, aussi
bien dans les romans que les lettres de Flaubert.
Mais les correspondances de Flaubert et de Proust, par-delà leur hétéro-
généité apparente (celle du contexte, des destinataires), ont un caractère
commun : la séparation, l’absence de plus en plus radicale aux autres qu’elles
impliquent. Le silence est perçu de plus en plus comme l’aboutissement
logique d’un tel processus : face au douloureux constat de l’incommunica-
100 OUIDAD TEBBAA

bilité, indéfiniment ressassé, l’échange épistolaire serait-il voué à disparaître,

pour céder la place au silence, le silence conçu comme une « pudeur » de la
parole, une épure du langage insuffisant et piégé dans lequel nous baignons
en permanence ?
Jusqu’au bout, Proust ou Flaubert réclament le silence et continuent
d’écrire des lettres, un « silence » en apparence contradictoire puisqu’il n’en
finit pas de se dire, de parler. Comment expliquer un tel paradoxe ? Com-
ment se fait-il qu’écrire, même au sens épistolaire du terme, ne signifie plus
ce que l’on entend communément par cela : se rapprocher de l’autre ? En
fait, si la lettre se fonde dans son principe sur une disjonction spatio-
temporelle, celles de Proust ou Flaubert ont cultivé la distance jusqu’au
paroxysme. Mais pourquoi ces épistoliers préfèrent-ils le vide à la présence
effective de l’autre ?
Mais ils maintiennent le lien épistolaire et ce paradoxe est fécond et
mérite d’être interrogé : pourquoi leur correspondance fait-elle miroiter, de
lettre en lettre, l’imminence d’une réunion qui n’aura jamais lieu ? Pourquoi
s’ingénie-t-elle à trouver des parades, à lever les obstacles qu’elle a elle-
même placée sur le chemin de la rencontre effective ?
En fait, l’épistolaire est fondamental. Il octroie à l’écrivain la possibilité
d’une parole à vif, concomitante à l’élaboration de l’œuvre, qui lui fait
pendant et dans laquelle elle se réfléchit, se commente, se positionne straté-
giquement et se confronte par rapport à ses lecteurs. Il s’agit là du troisième
point : le rapport de la correspondance à l’œuvre qui se manifeste de manière
très tangible dans le discours paratextuel que tient la correspondance sur
l’œuvre.
L’épistolaire dans ses rapports au paratexte
Le discours paratextuel occupe une place considérable dans la correspon-
dance de Flaubert comme dans celle de Proust, bien que les priorités définies
par chacun en la matière, les stratégies développées et même les moments les
plus paratextuels différent de l’un à l’autre. Mais, Proust a fait de l’épisto-
laire la pierre angulaire de son combat en faveur de la publication de l’œuvre
et par conséquent, la part consacrée à l’étude de sa correspondance, dans
cette partie est prépondérante.
Flaubert, quant à lui, reste très discret dans sa correspondance, sur ses
démarches éditoriales, préférant faire la part belle, à la gestation de l’œuvre
et à une esquisse de théorisation autour de l’œuvre littéraire.
Pour l’un, l’écriture du premier grand roman, Madame Bovary, va s’ac-
compagner de l’irrésistible besoin de développer une théorie esthétique qui
fasse pendant à la mutité de l’œuvre ; pour l’autre quasi muet sur la gestation
d’A la recherche du temps perdu, la publication de l’œuvre impose le souci
de sa bonne réception, à la fois de la part des éditeurs, des critiques mais plus
généralement des lecteurs potentiels.
Il faudrait, certes, nuancer ce partage quelque peu rigide et schématique
des fonctions de la correspondance car un pan non négligeable des lettres de
Flaubert sera consacré à la réception de son œuvre et inversement, pour
Proust, la publication de Du côté de chez Swann, donnera lieu à d’innom-
brables missives, qui commentent, au fil du temps, la parution échelonnée
 L’EXPÉRIENCE ÉPISTOLAIRE, AU CARREFOUR DES GENRES, À L’ORÉE DE L’ŒUVRE 101

des volumes d’À la recherche du temps perdu, constituant, réunies, un véri-

table art poétique.
À la fin de sa vie, Flaubert semble avoir renoncé à sa passion critique et
aux grands débats autour des affres du style. En effet, pour l’écrivain devenu
une figure emblématique de la scène littéraire, la correspondance est devenue
une humble vassale de l’œuvre, un réservoir encyclopédique dans lequel elle
peut puiser à foison. Ce pragmatisme se double d’une prolifération de noms,
un cortège impressionnant de destinataires, dont le rôle, parfois, n’excède pas
celui de simples figurants, comme un décor de fond, pour une parole qui n’a
plus d’intime que l’apparence, tant elle s’est engagée dans le domaine public.
Cette dimension dernière du paratexte épistolaire de Flaubert, s’impose
comme la donnée première, fondamentale du paratexte proustien. En effet, la
correspondance de Proust, quasi muette sur la gestation de l’œuvre, devient
fiévreusement paratextuelle, à partir de 1912, date de la publication de Du
côté de chez Swann. A partir de cette date et jusqu’à la mort de Proust, en
1922, elle est non seulement partie prenante du combat pour la publication de
l’œuvre mais elle en est l’instigatrice.
Proust a délibérément opté pour une stratégie paratextuelle fondée en
grande partie sur la correspondance, il a souhaité éclairer quelques initiés sur
le contenu de son œuvre à charge pour eux, d’éclairer à leur tour le lecteur
anonyme sur ses véritables enjeux.
Comment la correspondance définit-elle les bases éditoriales d’À la
recherche du temps perdu ? La confrontation du paratexte épistolaire en
1913, date de publication de Du côté de chez Swann avec les données
contenues dans le paratexte officiel et le paratexte officieux public de cette
époque nous permettra dans de mieux cerner le rôle de la correspondance
dans la détermination de la stratégie paratextuelle globale de Proust. Mais
dès l’apparition de Du côté de chez Swann, l’épistolaire s’engage dans la
promotion du livre et part à la conquête de critiques littéraires influents. Dans
ce combat qu’il livre, rien n’est laissé au hasard et une stratégie subtile est
élaborée en concertation avec son éditeur.
La correspondance s’impose chez Flaubert comme chez Proust, comme
une matrice de l’œuvre, qu’elle a porté en son sein, nourrit, fait éclore et
mise à la portée du lecteur. Le lien consubstantiel qu’entretiennent ces deux
registres d’écriture est si fort que l’œuvre elle-même peut-être considérée
comme une incorporation et une amplification du commerce épistolaire,
comme l’extension et le développement de la correspondance conçue comme
l’archétype de toute écriture.
Références bibliographiques :
BENVENISTE Émile, 1974, « L’appareil formel de l’énonciation » (1970),
Problèmes de linguistique générale II, Paris, Gallimard, p. 79-88.
DUCROT Oswald, 1984, Le Dire et le Dit, Paris, Minuit.
PROUST Marcel, 1954, Contre Sainte-Beuve, 1954, Paris, Gallimard, « Idées ».
PROUST Marcel, 1982, Correspondance (1909), Paris, Plon, t. IX.
KERBRAT-ORECCHIONI Catherine, 1999, L’Énonciation, Paris, Armand Colin.
9

Le genre : ligne de force de la théorie et de la pratique littéraire ?

Sandrine SORLIN
Aix-Marseille Université, Lerma, EA 853 – Institut Universitaire de France

Percevoir le genre dans une perspective diachronique, c’est mettre en lumière

la pérennité de la notion et dans le même temps en démontrer l’extrême labi-
lité. En effet, au fil des siècles, cette notion perdure alors même qu’elle
change de nature et de lieu d’appréhension : on a tantôt situé le genre à
l’extérieur des textes (dans l’intention créative d’un auteur ou dans l’horizon
d’attente d’un lecteur 1) tantôt à l’intérieur (propriétés formelles ou essentiels
d’un genre). En outre, cette notion protéiforme ne semble accessible à la
théorisation que par analogie : les différents lieux de focalisation du genre
évoqués plus haut ont en effet produit diverses métaphores définitoires du
genre. C’est ainsi que la théorie littéraire a successivement parlé du genre
comme règle, comme famille, comme processus de lecture, comme courroie
de transmission ou encore comme jeu. À travers ces répartitions analogiques,
ce qui importe avant tout, c’est de comprendre les raisons de l’évolution du
regard porté sur la notion au sein de cette science de la culture qu’est la
littérature. Il sera proposé l’hypothèse suivante : l’appréhension du genre
dépend de la façon de concevoir l’œuvre littéraire et son contexte socio-
historique de production et de réception, ce qui n’est pas sans corrélation
avec l’évolution de la conception du langage elle-même.
Alors qu’il semblait condamné, le genre revient sur le devant de la scène
au XXe siècle : ne peut-on dès lors voir en cette notion éminemment résis-
tante l’incarnation d’une ligne de force toujours suffisamment statique et
dans le même temps toujours suffisamment dynamique pour diriger le regard
dans des directions nouvelles ? Cet article a pour but de retracer le parcours à
la fois mouvant et persistant du genre à travers l’évocation des différentes
analogies adoptées par la théorie littéraire et de proposer une nouvelle
définition, toujours provisoire, du genre au XXIe siècle. En guise d’illustra-
tion aux différentes analogies répertoriées, l’article proposera le roman de
Jeanette Winterson, Boating for Beginners, lequel parodie, entre autres, le
roman à l’eau de rose. Ce passage de la théorie à la pratique a pour but de
montrer que plutôt que de répudier les forces normatives du genre, les écri-
vains semblent les faire travailler : le roman illustre en effet l’évolution de la
perception du genre, des répartitions taxonomiques dont il (a) fait l’objet à
une certaine forme de réflexivité critique. La création est désormais à penser
dans la défaisabilité dynamique des normes génériques.

1. Plus exactement, c’est dans la relation texte-lecteur que s’exprime l’horizon d’attente (voir plus
bas).
104 SANDRINE SORLIN

Les diverses métaphores de la théorie du genre

Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, dans une orientation théorique que Jean-Marie
Schaeffer qualifie de « normative » (1989 : 24), le genre se conçoit comme
un ensemble de règles prétendument naturelles et universelles que les écri-
vains sont censés appliquer avec soin. Les genres incarnent des catégories
abstraites qui permettent de discriminer les œuvres en fonction de leur
thématique interne ou de leurs relations formelles. C’est alors qu’est née par
exemple la fameuse triade classificatoire (lyrique, dramatique, épique)
inconnue jusqu’au XVIIIe siècle (voir Genette 1979). Le genre se fait dès lors
« critère de jugement littéraire » (Schaeffer 1989 : 33), l’œuvre s’évaluant à
l’aune de critères de réussite préétablis : le bon auteur est celui qui joue
parfaitement le jeu des règles du genre. Comme chez les anciens (Grecs et
Romains), le genre est donc essentiel à la créativité puisqu’il s’agit de
reproduire les modèles idéaux du passé. Dans cette perspective, le genre est
une catégorie transcendante à l’histoire 2.
À partir de la fin du XVIIIe siècle jusqu’à la fin du XIXe siècle, la théorie
trouvera dans les sciences de l’évolution des espèces, une métaphore pour la
définition du genre3. Au moment de la naissance du romantisme allemand en
effet, de la même façon que les linguistes se sont inspirés du comparatisme à
l’œuvre dans le domaine de l’anatomie, de la biologie et de la paléontologie,
dont ils admiraient le succès et l’efficacité (Mounin 1970 : 162), les théo-
riciens attribuent au genre un cycle biologique qui le dote d’une force inté-
rieure l’entraînant dans une course qui lui appartient en propre 4. Cette nou-
velle analogie correspond à ce que Schaeffer appelle l’attitude essentialiste-
évolutionniste (Schaeffer 1989 : 71). L’analogie biologiste est littérarisée par
Ferdinand Brunetière qui confère au genre une finalité interne : il naît, gran-
dit et meurt comme tout organisme. Il importe donc d’établir une classifica-
tion phylogénétique des genres (Beebee 1994 : 2). De même que l’on classait
les langues en fonction de leur degré de parenté pour en comprendre l’ori-
gine, on étudie les raisons d’être des genres. On quitte dès lors le domaine du
normatif pour celui de l’explicatif : la théorie s’attache à décrire
empiriquement les genres littéraires afin d’établir des groupes ou des
familles historiques (Jauss 1986 : 42-43).
Les genres littéraires sont dès lors présentés comme mus par un processus
d’engendrement interne naturel, en dehors de toute emprise humaine et de
tout facteur social. Dans cette perspective, l’ancienne dialectique entre
créativité et règles génériques se rompt. Le romanticisme littéraire va
conférer au concept de genre une connotation négative dont il est encore

2. Comme l’indique Jean-Marie Schaeffer (1986 : 184) : « Une telle extériorité réciproque à son tour
ne s’impose que si on réifie le texte, c’est-à-dire si on le considère comme un analogon d’objet
physique, et si on voit dans le genre un terme transcendant “portant sur” cet objet quasi physique ».
3. Comme John Frow le souligne, le genre a souvent puisé ses métaphores dans d’autres domaines de
connaissances qui faisaient autorité (Frow 2005 : 51), notamment les classifications rigoureuses du
modèle scientifique de Lavoisier à Darwin, en passant par Linné.
4. C’est à Herder que l’on doit la métaphore de l’attribution du cycle biologique au langage. Avec le
botaniste allemand Schleicher la langue gagne encore en indépendance : la langue est un pur produit
de la nature. C’est lui qui affiche le plus radicalement l’existence d’une botanique linguistique.
Comme toute espèce, l’être linguistique naît et se développe avant de mourir (Mounin 1970 : 199).
 LE GENRE : LIGNE DE FORCE DE LA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE LITTÉRAIRE ? 105

aujourd’hui difficile de s’affranchir. Là où, précédemment, le génie artistique

requérait le respect de règles de production pour s’exprimer, l’obéissance à
des règles est désormais le signe d’un défaut de créativité. Le vrai génie litté-
raire est un génie autonome, isolé du monde qui l’entoure, créant seul sans
modèle ni patron. Benedetto Croce l’affirme au tournant du XXe siècle, la
littérature relève de l’« intuition » et ne peut dès lors se soumettre à la
logique du classement générique (1968 : 38). Encore aujourd’hui, le genre
est perçu comme une notion chimérique, une aporie ou un phantasme chez
des philosophes comme Derrida, Foucault, Blanchot ou même Todorov, dont
les théories constituent, selon Frow (2005 : 26), une « réticence post-roman-
tique » au genre 5.
En réaction aux taxonomies descriptives d’un Brenetière, les formalistes
du début du XXe s. ont cherché dans le texte lui-même les traits narratifs,
linguistiques, et institutionnels constitutifs d’un genre. Selon les approches
dites « structuralistes », le texte littéraire est régulé par des conventions tex-
tuelles et formelles au sein de l’institution sociale qu’est l’institution litté-
raire (Bawarshi 2010 : 18-19). Cette approche redonne ainsi au genre le
pouvoir heuristique qu’il avait perdu avec le romantisme : le genre est un
principe organisateur de notre expérience de la réalité littéraire 6. L’assimi-
lation du genre à un principe structurant a conduit certains, selon Stempel, à
se servir de la dichotomie saussurienne langue / parole pour rendre compte
du lien entre un texte et son genre : comme la parole à partir de la langue, le
texte s’établirait « en unité conventionnelle de la pratique sociale » à partir
du genre et de ses règles 7, analogie qui a eu tendance à réduire le genre à un
système de traits formels invariants.
Plus tard, la pragmatique a mis en lumière la prégnance d’actes illocu-
toires dans des situations d’énonciation particulières. Le genre n’a pas
échappé à cette nouvelle approche. En donnant l’exemple du genre fantas-
tique8, Todorov montre que les genres « proviennent d’actes de paroles »
(Todorov 1978 : 58), même s’il n’assimile pas acte de parole et genre.
D’ailleurs, comme le souligne Schaeffer, si les genres sont portés par des

5. Même s’il le juge nécessaire, Derrida continue à percevoir le genre comme une contrainte contre
laquelle la littérature opère (voir Derrida 1986).
6. Chaque œuvre est dès lors évaluée en fonction de son « espèce » ou de son « archétype » pour
reprendre le terme de Northrop Frye. Dans Anatomy of Criticism: Four Essays, Frye tente d’établir
par exemple un système d’archétypes transhistoriques permettant de rendre visibles les liens qui
relient les différentes œuvres. Il identifie quatre grands mythes archétypaux que sont la comédie, la
romance, la tragédie, l’ironie/la satire ayant chacun des personnages et une imagerie prototypiques. Il
associe par ailleurs ces mythes au cycle des saisons (voir Frye 1957).
7. « C’est à l’instance du genre que, dans cette première période, l’idée de structure s’identifie de
préférence. On ne s’étonnera donc pas de voir plus tard des auteurs se servir de la dichotomie
saussurienne langue/parole pour illustrer le rapport entre texte et genre correspondant. L’analogie,
certes, n’est pas sans fondements. En effet, si c’est la langue qui, sur le plan purement linguistique,
rend la parole théoriquement compréhensible, c’est à partir du genre et de ses règles que le texte se
constitue en unité conventionnelle de la pratique sociale » (Stempel 1986 : 163).
8. Dans le genre fantastique, le roman est à la première personne, ce qui facilite l’identification du
lecteur à ce personnage témoin ; le texte est parsemé de verbes d’attitude (comme penser, croire),
souvent modalisés pour témoigner de l’incertitude et accompagnés d’adverbe de manière comme
peut-être, sans doute, presque ainsi que de « propositions subordonnées décrivant un événement
surnaturel » (Todorov 1978 : 58).
106 SANDRINE SORLIN

9
actes illocutoires spécifiques , la question de savoir s’ils imposent des
contraintes syntaxiques et sémantiques ne semble pas comporter de réponse
simple (Schaeffer 1989 : 106). Dans tous les cas, l’évolution de la conception
du genre semble avoir suivi une ligne qui s’éloigne de la biologie comme
modèle pour se rapprocher de la linguistique comme source d’inspiration.
C’est aussi la classification analogique adoptée par exemple par David
Fishelov (1989) dans Metaphors of Genre: The Role of Analogy in Genre
Theory, depuis l’analogie biologique jusqu’à l’analogie des actes de dis-
cours.
L’accent s’est parallèlement déplacé du texte lui-même à celui qui le
reçoit. C’est, après Hans-Georg Gadamer, à Hans Robert Jauss (1921-1997)
que l’on doit de s’être intéressé à la réception des textes littéraires. Il a par
ailleurs renoué avec la nécessité de considérer le contexte historique de
l’œuvre comme à l’époque romantique. Cependant, il remplace la notion
d’évolution des systèmes littéraires par des « concepts non téléologiques »
qui permettent d’envisager le genre « comme le processus temporel de l’éta-
blissement et de la modification continus d’un horizon d’attente » (Jauss
1986 : 57-58). Jauss se sert de la métaphore de la règle pour définir le genre
mais il l’envisage comme ce qui permet d’orienter la lecture du récepteur. Il
qualifie ainsi l’horizon d’attente que construit toute œuvre comme « un
ensemble de règles préexistant pour orienter la compréhension du lecteur (du
public) et lui permettre une réception appréciative » (ibid. : 42). Pour Jauss,
on ne saurait lire un texte en dehors de ce sens attendu ou préexistant, même
dans les œuvres présentant une extrême indétermination (Jauss 1978 : 112-
113). L’interprétation serait en réalité issue de la rencontre d’un double
horizon, celui produit par le texte et celui que le lecteur apporte au texte 10.
Cette idée de projection comme précondition de l’acte interprétatif 11 est
née en philosophie. Comme Charles Bazerman le rappelle, de Charles San-
ders Peirce à Alfred Schütz en passant par Heidegger 12, c’est à partir du
lecteur, de sa conception du monde et de la vie que s’envisage l’interpré-
tation de tout texte. De façon générale selon Schütz, notre perception des

9. Il convient cependant qu’un genre comme le chant funèbre, porté par un acte illocutoire spécifique
qui est celui d’exprimer sa peine, fait montre d’invariants sémantiques comme l’exclusion de tout
« vocable dépréciatif concernant la mort » (Schaeffer 1989 : 106) ; de même le journal intime est
caractérisé par l’identité de l’énonciateur et du destinataire, ayant une visée particulière puisqu’elle
est « d’ordre mnémotechnique » (ibid. : 121).
10. En fait, dans son interprétation d’un texte, le lecteur projette sa précompréhension du monde qui,
selon Jauss, comporte « les attentes concrètes correspondant à l’horizon de ses intérêts, désirs,
besoins en expériences tels qu’ils sont déterminés par la société, la classe à laquelle il appartient aussi
bien que son histoire individuelle », sans oublier ses expériences de lectures précédentes (Jauss
1978 : 257).
11. Comme le confirme Yves Citton, « La projection (pré-esquisse, préconception, préjugé) constitue
une réalité première indépassable de l’acte interprétatif » (2007 : 45). On ne saurait interpréter un
texte, selon lui, en dehors de la communauté interprétative à laquelle tout lecteur appartient et qui
tend à imposer ses normes de lecture : « cette projection n’est jamais “subjective” au sens de
solipsiste : elle est structurée par des normes, des procédures, des attentes inhérentes au fait que notre
compétence de lecture a été informée par les communautés interprétatives au sein desquelles elle
s’est développée » (ibid. : 63).
12. Selon Heidegger, une interprétation ne peut jamais être dénuée de « pré-suppositions » (voir Hoy
1991 : 161).
 LE GENRE : LIGNE DE FORCE DE LA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE LITTÉRAIRE ? 107

choses n’est jamais directe mais médiatisée par des « typifications » qui
donnent forme à notre façon de voir, de comprendre et même d’agir. C’est à
partir de situations récurrentes que se forment ces modèles-types qui consti-
tuent notre stock de connaissances et qui sont activés chaque fois qu’une
situation similaire se présente à nous. Appliquant au genre ce concept de
typification, Carolyn Miller indique qu’on aborde une expérience de lecture
nouvelle à partir de la reconnaissance de « similitudes pertinentes » (Miller
1994 : 29). Le genre serait dès lors à percevoir comme un filtre interprétatif.
C’est ce que la théorie des schémas conceptuels 13 a également mis en
lumière : nous mettons en action un script déjà connu lorsque nous abordons
une nouvelle situation, ce script étant constamment mis à jour en fonction
des nouvelles informations rencontrées. Le genre se révèle alors ici dans
toute sa force et dans toute sa labilité : nécessaire à l’interprétation (c’est en
effet à partir de typifications reconnaissables que fonctionne notre cerveau),
il est un modèle-type ouvert à toute modification dynamique.
Ainsi le sens n’est pas immanent au texte. Comprendre un texte ne
consiste pas à déchiffrer les mots qui le composent, mais à saisir comment ils
sont « organisés par des structures discursives situés à un niveau supérieur »
(Frow 2005 : 123). Guide à l’interprétation par les attentes qu’il instaure, le
genre est dans cette conception un « processus d’interprétation » dyna-
mique 14. Il n’est plus une propriété du texte mais une « fonction de lecture »
(ibid. : 102), un outil cognitif qui permet d’explorer le non-familier à partir
de modèles prototypiques. Le processus interprétatif est dynamique car il
s’adapte au fur et à mesure de la lecture en fonction des bouleversements
éventuels de l’horizon d’attente. Si le genre est une fonction de lecture, le
critique littéraire peut choisir d’étudier un texte selon des modes d’entrée
génériques différents, comme le stipule Adena Rosmarin dans The Power of
Genre (1985) – on peut analyser un poème par exemple sous l’angle du
monologue dramatique, mais tout autre orientation générique éclairera le
texte différemment sans l’altérer 15.
Cependant, cette perspective revient au final à faire de l’œuvre un objet
autonome, réduisant ainsi le lecteur à « sa seule qualité d’individu lisant »
(Jauss 1978 : 257) et laissant dans l’ombre le contexte social de l’œuvre. Le
genre a en effet une portée sociale que sa réduction à un simple outil critique
empêche de percevoir ; c’est ce que les théoriciens contemporains du genre
s’attachent à mettre en lumière. Pour Amy Devitt par exemple, le genre n’est
pas un instrument dont on peut se saisir et se dessaisir : il est un construit
humain qui n’est pas détachable du milieu social qui le délimite et qu’il
reflète (Devitt 2004 : 48). Le genre est un « passeur ». Bakhtine l’avait déjà

13. Notamment telle qu’elle a été développée par Roger Schank (Schank & Abelson, 1977) et mise
en pratique par Stockwell 2002 (75-89), parmi de nombreux autres en stylistique cognitive.
14. Frow se place ici dans le sillage de E.D. Hirsch (Validity in Interpretation 1967 : 76) : « le genre
n’est ni une collection de textes ni une liste de traits textuels essentiels mais un processus interprétatif
qui provient du fait que “toute compréhension d’un message verbal est nécessairement liée à un
genre” » (Frow 2005 : 101). Toutes les traductions de citations originellement en langue anglaise ont
été réalisées par nos soins.
15. Pour elle, le genre est un outil exclusif du critique. La classification par le genre « permet à la
critique de commencer son travail » (Rosmarin 1985 : 22).
108 SANDRINE SORLIN

souligné il y a longtemps, le genre exerce une fonction médiatrice entre le

social et l’individuel, entre la société et la langue : « L’énoncé et ses types,
c’est-à-dire les genres discursifs sont les courroies de transmission entre
l’histoire de la société et l’histoire de la langue » (in Todorov 1981 : 125).
On comprend dès lors le chemin parallèle parcouru par la théorie linguistique
et la théorie du genre. C’est la société et la culture desquelles ils participent
que les genres tendent à exposer car, selon Todorov, ils « tiennent autant de
la matière linguistique que de l’idéologie historiquement circonscrite de la
société » (Todorov 1978 : 24). Le texte ne peut fonctionner comme horizon
d’attente que parce que le genre qui le sous-tend a une existence institu-
tionnelle. Relai d’une culture et de ses valeurs sociales, le genre est donc une
construction discursive idéologique qui tout à la fois reflète et façonne les
pratiques sociales. Plutôt que par son contenu ou les règles de sa production,
le genre se définit selon Thomas Beebee par sa « valeur d’usage », révé-
latrice de la nature du public visé et de sa fonction dans la société. Il fournit
le contexte idéologique dans lequel un texte et ses utilisateurs évoluent. La
valeur culturelle d’un genre s’évalue par rapport aux autres genres au sein de
principes hiérarchiques de légitimation. S’inspirant de l’image du jeu
d’échecs saussurien définissant la langue comme un système d’oppositions et
de différences, Beebee situe la valeur des genres à leurs frontières, dans le
jeu de leurs différences (Beebee 1994 : 249).
Si l’accent était jusqu’alors placé sur un élément parmi les quatre
éléments essentiels que sont l’auteur, le texte, le lecteur et le contexte socio-
historique, il semble qu’aujourd’hui l’ensemble de ces éléments soient saisis
dans l’appréhension de ce qu’est un genre. C’est que la théorie littéraire,
notamment au sein des Cultural Studies dans le domaine anglo-saxon, après
avoir été longtemps imperméable aux orientations contemporaines sur le
fonctionnement du langage, s’est plus récemment emparée des nouvelles
études rhétoriques du genre qui voit le langage comme éminemment
solidaire de son contexte pratique d’utilisation dans des situations sociales
(Bawarshi 2010 : 23) 16. La New Rhetoric américaine par exemple conçoit le
genre comme ce qui fait jouer l’ensemble des éléments (écrivains, lecteurs,
textes et contextes) dans une interaction dialogique 17.
Quelle définition donner dès lors au genre au XXIe siècle ? La tendance
globale qui ressort de ce chemin parcouru à très grands traits semble incarner
un passage du genre comme règle au genre comme jeu. Or, en jouant le
genre, les actants le modifient. « Tout texte modifie son genre » dit Schaeffer

16. Ce qui a le mérite de ne pas ériger de séparation entre genres littéraires et genres non littéraires :
« Les approches du genre en Cultural Studies cherchent à examiner la relation dynamique entre
genres, textes littéraires et socio-culture, en particulier la façon dont les genres organisent, génèrent,
normalisent et aident à reproduire les actions sociales littéraires comme non-littéraires d’une manière
continue et dynamique, à la fois définie par une culture et définitoire de ses valeurs » (Bawarshi 23).
17. Dans son article séminal au sein du courant de la New Rhetoric américaine, « Anyone for
Tennis? », Anne Freadman compare la production et la réception d’un texte à un échange dynamique
de coups au tennis. Ce ne sont pas les règles elles-mêmes qui constituent le genre, mais l’activité de
jouer (playing) : « Les règles sont des règles pour le jeu. Il ne s’agit plus d’un jeu et de ses règles,
mais de l’activité de jeu. Jouer est une cérémonie qui implique bien plus que le simple jeu lui-
même » (Freadman 63).
 LE GENRE : LIGNE DE FORCE DE LA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE LITTÉRAIRE ? 109

(1986 : 192). C’est précisément la raison pour laquelle le genre est un

concept instable qui échappe à toute définition définitive. Si le genre
présente des traits reconnaissables, tournés donc vers le passé, il comporte
également « ses propres infléchissements à venir » (Rospide 2010 : 3). Ayant
une base langagière, les genres sont comme les langues, mus par deux forces
contradictoires et complémentaires, une force centripète qui les oriente vers
la reproduction et une force centrifuge qui les ouvre aux changements futurs
et à la variation. C’est par ailleurs ce que dit Devitt : « les genres regardent
dans deux directions à la fois, embrassant la convergence et la divergence, la
similarité et la différence, la standardisation et la variation, la contrainte et la
créativité » (2004 : 162). À ce titre, le genre est plus proche de la norme que
de la règle. Car comme l’indique François Rastier, « là où les règles excluent
ou exigent, les normes suggèrent et permettent » (2007 : 14) 18. De même
que la langue ne préexiste pas à la parole, « elle s’apprend en son sein »
(ibid. : 18), le genre ne se perçoit que dans la pratique. À la fois recon-
naissable et soumis à des variations permanentes, le genre ne semble pouvoir
n’être saisi que par ce qui s’apparente à un oxymore : il est, comme la
langue, un système de variations continues 19. Genre et créativité ne sont dès
lors plus une contradiction de termes : comme la variation fait vivre la
langue, le genre requiert la créativité / la variation pour exister.
En guise d’illustration : de la règle au jeu réflexif
C’est cette évolution que nous allons maintenant très brièvement illustrer,
faute d’espace, dans une œuvre de Jeanette Winterson qui expose bon
nombre des métaphores exposées plus haut, lesquelles font ici l’objet d’un
jeu parodique. Dans Boating for Beginners, à travers Bunny Mix, écrivaine
fictive à succès du genre, Winterson présente le roman à l’eau de rose
comme une recette de règles d’écriture imposées par les maisons d’édition.
Le lecteur est guidé dans son interprétation de l’extrait du roman sentimental
reproduit au sein de la narration par son titre suggestif, Moonlight over the
Desert, créant un horizon d’attente que vient confirmer la somme de traits
linguistiques et narratifs, caractéristiques du genre – au nombre desquels les
stéréotypes de la jeune héroïne en quête de l’amour idéal, du jeune prince
riche et beau, dompteur héroïque de chameaux, apparaissant comme par
miracle après un étrange orage, la pauvreté lexicale au sein d’une syntaxe
simple et paratactique, sans oublier les métaphores galvaudées prenant entres
autres pour thème l’apparence physique des personnages et l’amour comme
conte de fée (voir Guignery 2002). Mais progressivement, les événements
racontés déplacent les règles du roman sentimental. Ces informations nou-
velles obligent le lecteur à une mise à jour de son horizon d’attente ou
modèle-type. Il comprend que l’imitation devient parodique : lorsque l’oncle
s’oppose à l’union des deux protagonistes, le beau prince le décapite,

18. Le terme de normes est aussi celui que D. Maingueneau retient dans sa définition du genre : « Un
genre est un ensemble de normes, variables dans le temps et l’espace, qui définissent certaines
attentes de la part du récepteur » (1994 : 11).
19. C’est à Deleuze qu’est reprise cette idée de la langue en état de « variations continues » (1993 :
136).
110 SANDRINE SORLIN

provoquant un effet comique inattendu qui fait éclater les normes de la

bienséance propre au roman sentimental.
En parodiant le genre, Winterson en expose les rouages idéologiques et
notamment sa « valeur d’usage » sociale pour reprendre la définition de
Beebee. Souvent conçu comme reproducteur du système patriarcal, le roman
sentimental aurait en fait, selon Beebee, une fonction sociale de compen-
sation : les lectrices trouveraient dans le genre ce qui leur manque dans la
vraie vie (un partenaire compréhensif, la poursuite du plaisir pur égoïste et
sans honte) 20. Winterson illustre cette fonction 21 à travers une description
réflexive et critique des lectrices qui font usage de ces romans, personnages
de son propre roman, comme Gloria qui tente un temps de retrouver dans la
réalité les idéaux portés par le roman à l’eau de rose. Car comme l’affirme
Bunny Mix (double fictif de Barbara Cartland), on se doit d’écrire en pensant
à son public : « L’important c’est de créer pour les gens, et ensuite les gens
l’achèteront, c’est ce que je fais. C’est très égoïste de ne pas penser à ses
lecteurs » (Winterson 1990 : 59). Elle oppose ses romans utiles pour la
société aux romans expérimentaux qui, selon elle, sont « un gaspillage
d’argent public » (ibid.). Winterson joue et se joue du genre (et des diffé-
rences entre les genres) dont elle expose le processus de production et de
réception. Absorbant et faisant varier les ressorts du genre, le texte littéraire
en devient lui-même un espace critique réflexif.
Conclusion
Comme le souligne Giorgio Agamben, le langage est un « champ traversé
par deux forces contraires, l’une poussant à l’innovation, à la transformation,
l’autre à l’invariance, à la conservation » (2003 : 173). Le genre est à l’image
du langage, éminemment conservateur (il perdure dans les œuvres sous
forme d’intertexte) et éminemment créatif (tout texte retravaille toujours le
genre qui l’informe). Or c’est précisément parce qu’il incarne cette dualité
comme les deux pôles d’une même dialectique qu’il persiste comme principe
opératoire de critique littéraire. S’il n’était qu’un moule pré-établi aux
frontières arrêtées, il aurait cessé de susciter l’attention depuis longtemps. En
négociant ce point de rencontre entre les deux forces contradictoires qu’in-
carne le genre, les écrivains conservent les genres comme sédiments d’une
longue histoire tout en les faisant « devenir-autre » au sein du cadre
institutionnel et culturel qui est le leur. Car toute œuvre, Bakhtine l’a démon-
tré, est faite des œuvres et des genres qui l’ont précédée. Tel le caméléon, le
genre s’adapte aux différentes époques qu’il traverse, avec ses choix esthé-
tiques, sociaux, culturelles et linguistiques spécifiques.

20. Beebee s’appuie sur les études de Janice Radway ayant interrogé les femmes sur les raisons qui
les poussent à consommer des romans romantiques (Beebee 1994 : 4-6).
21. Ce genre existe et perdure parce qu’il remplit une fonction sociale. Il est, selon Frow, en effet
« important de concevoir les conditions qui soutiennent un genre, les forces institutionnelles qui en
gouvernent la distribution et la valeur. Les genres naissent et survivent parce qu’ils rencontrent une
demande, parce qu’ils sont soutenus matériellement, parce qu’il existe des lecteurs et des conditions
de lecture favorables (degré d’alphabétisation, textes abordables), des écrivains et des producteurs
qui ont les moyens de générer ces textes et des institutions pour les faire circuler et en assurer des
débouchés » (Frow 2005 : 137).
 LE GENRE : LIGNE DE FORCE DE LA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE LITTÉRAIRE ? 111

Dire que la littérature contemporaine est entrée dans l’ère post-générique

n’est sans doute pas tout à fait vrai. On parle aujourd’hui souvent d’hybridité
générique, ce qui est indéniable (les gender studies en sont un exemple parmi
d’autres), mais comme le souligne Beebee, Moby Dick (1851) d’Herman
Melville n’est-il pas une œuvre tout autant traversée d’un mélange de genres
(1994 : 27) ? Sans doute du XIXe au XXIe siècle est-ce plutôt le regard sur la
création littéraire qui a changé. Au modèle taxinomique s’est substitué un
modèle (post)moderne plus « réflexif », dans lequel on conçoit les textes
comme utilisant et « pratiquant » les genres qui les façonnent (Frow 2005:
25). Le genre a-t-il dès lors un avenir ? Il semble que l’on puisse répondre
par l’affirmative pour au moins deux raisons : les mouvements littéraires
s’établissent toujours sur ou contre les traditions génériques qui les pré-
cèdent. Par ailleurs, dans la mesure où la lecture (comme la critique litté-
raire) s’appuie très souvent sur du familier afin d’appréhender la nouveauté,
il y a fort à parier que le genre demeurera une ligne de force, même dissi-
mulée, de la théorie comme de la pratique littéraire au XXIe siècle.
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10

Des prescriptions génériques et médiatiques au style médiéval

François LAURENT
Université de Limoges, CeReS

À l’époque où la littérature française s’invente, on assiste à une floraison

d’œuvres aux contours en mouvement. La forme se cherche, les frontières
sont mal délimitées, les relations, les interférences d’un genre à l’autre, d’un
texte à l’autre sont multiples. Il faut dire que la notion de genre n’est pas
claire au Moyen Âge. Les tout premiers essais pour agencer ce flux de créa-
tion narrative de langue française datent également du Moyen Âge. Comme
chacun sait, Jean Bodel proposa au XIIIe siècle une première classification,
établissant une tripartition des textes narratifs fondée sur des critères
géographiques et thématiques. Ainsi distingue-t-il la matière de Rome (les
romans antiques), la matière de Bretagne (les romans arthuriens), et la
matière de France (les chansons épiques). La classification est rudimentaire
mais elle existe, alors que dans le domaine de la poésie, comme le souligne
Paul Zumthor (1972 : 158), un seul genre est reconnu comme tel, les
chansons inventées par les troubadours.
Comme toutes disciplines ayant le texte comme objet d’étude, la médié-
vistique n’a eu de cesse de tenter de dompter cette matière littéraire peu
encline à la typologie. Or, la question du genre est particulièrement délicate
pour la littérature du Moyen Âge, mais elle l’est de toute littérature car « les
genres disputés sont presque toujours littéraires » (Rastier 2001 : 262). Les
classifications modernes des romans médiévaux ont vite montré leur limite,
peut-être parce que les médiévaux pratiquent sans tabou le mélange des
genres ce qui rend toute systématisation impossible. Quoi qu’il en soit, dès
lors que l’on classe la littérature d’après des critères génériques généraux,
« [t]oujours surgit le cas qui défait l’essai de synthèse » (Poirion 1983 : 79).
En la matière, la prudence épistémologique s’impose. C’est pourquoi ce
qui suit ne constitue pas une énième proposition typologique mais une
réflexion sur la généricité construite à l’aide d’un outil théorique récemment
élaboré en sémiotique, le gradient de généricité (Couégnas & Famy 2015).
Le genre ne sera pas conçu ici comme une catégorie stable, fixe et immuable,
mais davantage comme une forme instable, dynamique et mouvante que l’on
appelle la généricité. Sans entrer dans les détails d’une analyse détaillée de
genres littéraires médiévaux, ce qui serait de toute manière impossible, ces
quelques pages proposent ce que pourrait être une application diachronique
du gradient, de La Chanson de Roland à Chrétien de Troyes, où la synthèse
primera sur le détail.
114 FRANÇOIS LAURENT

1. Le gradient de généricité
Dans sa première version (Couégnas 2013), le gradient de généricité consti-
tuait le tableau suivant :

Socle Modèle Combinaison Syntaxe Singularité

(Genre) générique générique au sein des canonique (Style) des œuvres
modèles
——————————————————————————>
L’un des aspects novateurs de ce schéma est d’envisager une conception
dynamique du genre. Ainsi, par ce parcours graduel qui conduit d’un pôle
généricité à un pôle singularité, entre lesquels s’intercalent des positions
débitrices de la sémantique textuelle, c’est tout un processus qui est
interrogé. L’aspect dynamique de la chose est déjà en soi séduisant, car il
rappelle que les évolutions de la sémiotique vers des problématiques discon-
tinuistes ne sont certainement pas étrangères à une conception cinétique du
langage. Quoi qu’il en soit, l’influence guillaumienne est clairement reven-
diquée dans l’interprétation du gradient que nous proposons. En ce sens, la
double flèche peut faire l’objet d’une première réflexion. Ce n’est pas
dénaturer le gradient que de le ramener, nous semble-t-il, à un système tensif
au sens de la psychomécanique du langage. Cette légère modification est
cependant tributaire d’un postulat de base qui pourrait être formulé ainsi :
tout discours est sujet à une tension singularisante. Ainsi, en envisageant le
gradient à sens unique, en le privant donc de la double flèche, le texte reçoit
deux spécificités importantes : (1) il est contraint par des règles génériques
(on n’écrit jamais sans se référer à des normes qui dépendent d’un genre) ;
(2) tout texte est également le foyer d’une singularisation puissancielle.
Cette conception de la textualité repose alors sur un principe théorique
selon lequel l’acte d’écrire présuppose une visée singularisante minimale,
quel que soit le poids des prescriptions génériques. A la limite, sans cette
visée singularisante, les textes seraient tous les mêmes, il n’y aurait que des
copistes et des reproductions. Ecrire, dire, faire une œuvre, c’est donc se
référer à des règles (de genre) mais c’est également la possibilité de faire
entendre une voix singulière, ce qui implique, quel que soit le genre la
subsumant, l’existence d’une visée singularisante. Entendons bien. Cela ne
signifie pas que tout texte est singulier : l’adjectif verbal renvoie à un
potentiel singulier. Cette visée – dite singularisante donc – peut être inter-
ceptée plus ou moins précocement sur le gradient de généricité, qui de fait
est davantage un gradient de singularisation dans l’interprétation que nous
en donnons.
L’interception la plus précoce correspond au socle générique tandis
qu’une interception tardive correspond au style (nous éludons momentané-
ment la dernière colonne du tableau qui a trait à l’œuvre). Les adjectifs
précoce et tardif induisent l’idée d’une temporalité. Dans l’optique où nous
nous situons, c’est celle d’une construction progressive et graduelle de la
singularité textuelle. Une visée singularisante interceptée précocement a lieu
dans des milieux textuels particuliers que nous appellerons dorénavant des
 DES PRESCRIPTIONS GÉNÉRIQUES ET MÉDIATIQUES AU STYLE MÉDIÉVAL 115

genres interceptifs, tandis qu’une visée singularisante pleinement atteinte

aura lieu dans des genres dits non interceptifs. Soit, compte tenu de ces
quelques modifications, une nouvelle et provisoire version du gradient :

(Genre) Socle Modèle Combinaison au Syntaxe (Style)

générique générique sein des modèles canonique
——————————————————————————>
Mouvement constructeur de la singularité textuelle
Zone de saisie précoce Zone de saisie tardive
Genres interceptifs Genres non interceptifs

Or, la littérature du Moyen Âge se caractérise souvent (mais pas toujours)

par une saisie interceptive précoce, ce qui revient à dire que la visée sin-
gularisante ne peut pas s’accomplir pleinement, mais encore faut-il se de-
mander ce qui fait qu’un milieu est interceptif, et par conséquent bride le
potentiel singularisant de la généricité.
2. Une littérature tendanciellement interceptive
Pour nous autres modernes, cela peut paraître surprenant d’associer littéra-
ture et interception précoce de la visée singularisante, car l’œuvre est
considérée depuis le romantisme comme création, donc comme étant par
définition ce qui se défait du générique, de la norme, de fait elle apparait sur
le gradient en dernière position. Or, cette vision des choses ne peut satisfaire
un médiéviste, mais nous laissons cela de côté pour le moment pour revenir à
la notion de genre. Selon François Rastier (1989 : 37), un genre relève en
grande partie d’un codage socio-culturel. C’est précisément de ces normes
externes au système linguistique dont il sera à présent question, notamment
de phénomènes culturels fondateurs d’un socle générique solide constituant
un repoussoir de la singularité textuelle. Ultérieurement, le romantisme,
disions-nous, inversera cet investissement axiologique, mais au Moyen Âge,
des indices externes attestent de l’existence d’une couche prescriptive sur les
textes sans doute plus générale que nous qualifions de culturelle.
2.1 Indices externes (normes culturelles)
Afin de pouvoir appréhender le genre au Moyen Âge et de comprendre la
pesée qu’il exerce sur l’écrivain, il convient donc de restituer, fût-ce de ma-
nière fragmentaire, quelques facettes, parfois surprenantes, de la culture
médiévale dans le champ de la littérature. Il est bien entendu dans ce do-
maine impossible de prétendre à l’exhaustivité mais certains indices méritent
examen. Trois d’entre eux (il y en a bien d’autre) sont particulièrement révé-
lateurs de normes culturelles traduisant un déni de la singularité : la « dis-
crétion » de l’auteur médiéval, la toute puissance des auctoritates, et le poids
de la tradition.
2.1.1 La discrétion de l’auteur médiéval
C’est une chose bien connue, l’auteur au Moyen Âge se caractérise souvent
par son absence. Des écrivains les plus connus, les données bibliographiques
116 FRANÇOIS LAURENT

sont quasiment inexistantes. Que sait-on aujourd’hui de la biographie d’un

auteur aussi célèbre que Chrétien de Troyes par exemple ? Tout compte fait,
très peu de chose à part quelques indices fragiles découverts dans ses propres
textes. Par ailleurs, nombreuses sont les œuvres anonymes, et bien des
attributions continuent aujourd’hui d’être problématiques. Il arrive aussi que
l’auteur s’efface derrière le scribe dont on peut dire, au sens littéral de
l’expression, que c’est lui qui a le dernier mot puisque non seulement il
copie, réduplique, mais il peut faire aussi des modifications sur le texte de
l’ordre du détail ou du réaménagement conséquent. Il n’est pas rare que des
œuvres soient laissées à l’abandon avant d’être reprises et achevées par un
1
lettré, clerc ou scribe. La notion de propriété intellectuelle constitue au
Moyen Âge un anachronisme.
Un autre indice frappant du retrait de l’auteur relèvent de ce que les
médiévistes nomment la mouvance des textes. Comment évaluer le style
d’un auteur dont les œuvres nous sont parvenues dans des versions manus-
2
crites différentes ? Quelle place, quel statut donner à la variante ? Il est donc
difficile de caractériser le style d’un auteur puisque son texte ne nous
parvient qu’à travers un ensemble de manifestations textuelles. Des exemples
qui attestent de ce que nous appelons la discrétion de l’auteur médiéval, il y
en a sans doute des centaines et des centaines. Phénomène connu, remar-
quable par le contraste qu’il opère sur la modernité, le statut de l’auteur
médiéval est un indice fort d’une dévalorisation cultuelle de la singula-
risation auctoriale.
2.1.2 La toute puissance des « auctoritates »
L’influence des Anciens constitue un autre indice notable de la pesée des
prescriptions génériques. Si l’auctor médiéval se fait souvent aussi discret
que possible, c’est aussi parce qu’il se sent la plupart du temps débiteur des
auctoritates. L’intellectuel médiéval a tendance généralement à mettre en
avant sa fonction d’épigone, alors que son pendant moderne lui préfère nette-
ment le statut d’inventeur. La filiation est souvent valorisée dans le domaine
de l’art littéraire au Moyen Âge, où il est toujours bon de d’établir une
relation avec une œuvre antérieure. Dans un autre ordre d’idée, songeons
également que le premier roman français considéré comme tel est une
transposition en langue romane de la Thébaïde de Stace et que le second
traduit et adapte l’Énéide. Écrire un roman veut dire alors traduire en langue
vernaculaire une œuvre latine qui, pour reprendre une expression courante,
fait autorité.
D’un point de vue plus général, on se méfie pendant longtemps de l’ini-
tiative individuelle lorsque celle-ci vise des fins personnelles. Les exemples
littéraires sont abondants : l’épopée médiévale met en scène des protago-
nistes œuvrant pour un destin d’abord collectif, de même que la quête du
Graal est une entreprise destinée à servir le royaume tout entier. Dans un tout
autre domaine, celui de la poésie lyrique, le personnel je, outil virtualisateur

1. C’est le cas d’un texte illustre comme Perceval de Chrétien de Troyes qui s’est vu augmenté de
56 000 vers par un de ses continuateurs.
2. À ce sujet on pourra consulter Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie.
 DES PRESCRIPTIONS GÉNÉRIQUES ET MÉDIATIQUES AU STYLE MÉDIÉVAL 117

subduit de toute référence personnelle, atteste paradoxalement d’un refus de

l’individualisation. Ainsi, même le pronom le plus égoïste du français ne
parvient pas à référer à l’auteur d’une œuvre poétique au Moyen Âge.
En somme, l’Antiquité fournit souvent (mais pas toujours) des modèles –
les auctoritates – et la revendication d’une paternité fait partie des spécifi-
cités importantes de l’esthétique médiévale, l’individualisation et le particu-
larisme étant souvent jugés suspects.
2.1.3 La tradition
Au nombre des indices attestant du poids des prescriptions génériques sur la
visée singularisante de la création romanesque médiévale, la tradition est un
trait externe et culturelle qu’il est impossible de ne pas évoquer, même de
manière succincte. Pendant tout le Moyen Âge la tradition édicte des normes
et règle la littérature. Elle ne constitue pas un appauvrissement mais au
contraire une source intarissable d’expérimentations car l’avidité inventive
de l’esprit médiévale s’illustre dans l’exploitation systématique des legs du
passé. De fait, considérer l’œuvre comme consécration ultime de la
singularisation dénote d’un mode de pensée moderne qui n’avait pas cours au
Moyen Âge. En fin de compte, les écrivains s’effacent devant les auctori-
tates mais également devant un contenu préexistant et virtuel, une sorte de
banque de données textuelles mise à disposition des auteurs que l’on appelle
la tradition.
Bien que trop rapidement énoncés, ces quelques indices – évidemment
non exhaustifs – laisse entrevoir que des normes culturelles valorisent une
attraction du générique corrélée à une répulsion du singulier. Dans ces
conditions, il est bien difficile pour nos auteurs de faire entendre leur propre
voix, ce qui a des répercussions évidentes sur le mouvement constructeur de
la singularité textuelle. Il est donc temps de revenir au gradient de généricité
et de s’intéresser aux prescriptions génériques dans les textes – indices
internes - à partir de quelques exemples empruntés à deux genres narratifs
médiévaux, la poésie épique et le roman.
2.2 Indices internes
2.2.1 La chanson de geste : un genre aux prescriptions génériques impérieuses
Les premières manifestations de la littérature romane, si l’on exclut les
quelques textes juridiques et poétiques qui appartiennent davantage à sa
genèse, prennent la forme, à la fin du XIe siècle, de chansons de geste.
Socle générique de la chanson de geste
Le substantif chanson fait d’emblée apparaître ce qui constitue l’un des traits
marquants du socle générique de ce genre : sa composante médiatique, la
plus importante selon nous car elle implique toutes les autres composantes
textuelles. Or le média oral de l’épopée est doté d’un potentiel hautement
interceptif car il contraint fortement les autres composantes du signifiant
(François Rastier 2001 : 249).
Si la nature de l’instrument d’un média ajoute ou retranche à la variabilité
de l’expression comme l’explique Sémir Badir (2007), l’instrument qu’est la
voix retranche incontestablement de la variabilité de l’expression et laisse
118 FRANÇOIS LAURENT

par conséquent peu de place à l’intention auctoriale. Du fait de l’interpré-

tation guillaumienne que nous donnons du gradient, nous dirons donc que les
genres oraux sont par nature interceptifs, c’est-à-dire que la visée singulari-
sante ne peut pas être pleinement réalisée : composantes rythmique, proso-
dique-tonale, distributionnelle, du côté des composantes du signifiant, thé-
matique, dialectique, dialogique, tactique, du côté du contenu, toutes sont
imposées par la nature de la composante médiatique, ici l’oral.

Composantes du signifié Composantes du signifiant

Thématique Médiatique
Dialectique Rythmique
Dialogique Prosodique-tonale
Tactique Distributionnelle

Composante distributionnelle
Le contenu d’une chanson de geste se distribue en laisses assonancées, c’est-
à-dire en sections de texte qui délimitent clairement les composantes du
signifié. Une laisse est un groupe de vers de 10 syllabes qui doit son unité à
l’assonance, retour en fin de vers de la même voyelle tonique. Le potentiel
singularisant de l’œuvre est affecté par un nombre réduit d’assonances
disponibles ce qui impacte la variabilité lexicale. Par exemple, le Charroi de
Nîmes, autre poésie épique, dispose de 57 laisses sur 10 assonances.
Au fond, la laisse est typiquement une conséquence pratique de la
contrainte médiatique orale. « Le mot laisse désigne comme l’explique un
morceau, un paragraphe, une tirade d’un texte ou d’un poème, qui forme un
ensemble, s’étend d’un seul tenant, […] récité ou chanté d’un seul élan, sans
interruption » (Michel Zink 1992 : 72-73). En somme, la distribution en
laisses est associée au flux de la parole, elle se trouve donc imposée par la
composante médiatique du poème épique d’où :
Mediatique > distribution 3
Composante prosodique-tonale
La composante médiatique exerce également sur l’écrivain une forte pesée
générique car elle fige la composante prosodique-tonale dans une versifi-
cation – vers de 10 syllabes assonancées – retenue pour la grande majorité
des chansons de geste. En effet, les vers sont assonancés pour des raisons
pratiques liées à l’oralité du genre : lorsque le récitant oublie un mot, il peut
aisément lui en substituer un autre grâce à ce procédé. La composante média-
tique est donc encore à l’origine de la composante prosodique tonale, soit :
Médiatique > prosodique tonale
Composante rythmique
Mais la laisse, impliquée donc par le média, exerce également une pesée
incontestable sur la composante rythmique, qui est la composante essentielle

3. « > » peut être traduit par “implique”.

 DES PRESCRIPTIONS GÉNÉRIQUES ET MÉDIATIQUES AU STYLE MÉDIÉVAL 119

de toute chanson. Tous les phénomènes de retours, les procédés de reprises

d’une laisse à l’autre font le charme de ces poèmes épiques. De manière
générale, la répétition, figure bannie des manuels de stylistique moderne, est
la figure centrale de toute chanson, aujourd’hui comme au Moyen Âge, soit :
Médiatique > rythmique
Le média régule in fine toutes les composantes de l’expression de la
chanson de geste et se trouve avec elles dans un rapport d’implication
logique. Or, si l’oral exerce une forte coercition sur la forme du poème
épique, il régit également une grande part du plan du contenu de son socle
générique.
Composante thématique et dialectique
Le genre de la chanson de geste est immédiatement reconnaissable de part
une thématique bien spécifique : il est toujours question de quelque action
héroïque au service d’une autorité collective. Les personnages sont consti-
tués de molécules sémiques attendues et archétypales qui opposent des
agonistes dont les fonctions narratives sont parfaitement délimitées, ce qui
intéresse la dialectique. Le preux s’oppose au lâche, le traître au fidèle, le
croyant au mécréant etc. La thématique et la dialectique sont donc également
contraintes par des normes littéraires, mais le figement des thèmes et de la
narrativité est également en grande partie dû au média. Ce sont des chansons,
l’appellation à elle seule permet de mesurer les attentes d’un public très
certainement davantage sensibilisé à la musicalité de la langue qu’à ses
prédispositions narratives. Le média oral restreint donc la variabilité du
contenu thématique mis à disposition de l’auteur, d’où :
Média > thématique et dialectique
Composante tactique
La composante tactique est indéniablement liée à la laisse et donc au média.
Rappelons que les limites de la laisse, outre le changement d’assonance, sont
balisées par des indices relatifs au contenu puisque périodiquement, à chaque
laisse, le premier vers contient le nom du héros de la strophe, le dernier attire
l’attention sur un nouveau personnage ou bien revêt un caractère conclusif,
ce qui relève de la tactique du contenu.
Média > tactique
La composante dialogique
Enfin la dialogique est une dernière émanation du média dans le sens où la
chanson de geste implique un chanteur, la présence d’un destinateur phy-
sique qui parle en son nom, du moins qui feint de le faire, qui multiplie les
imprécations contre les peuples ennemis et les louanges de la communauté à
laquelle il appartient, attestant ainsi le genre épique.
Média > dialogique
Le socle générique de la chanson de geste est donc pour une large part
dépendant de son média. Le média oral exerce une telle pesée que la visée
singularisante se trouve interceptée précocement privant le genre d’une
120 FRANÇOIS LAURENT

variabilité de combinaisons, comme c’est le cas dans l’album d’enfance par

exemple, pour aboutir à un modèle narratif, le modèle du conte « l’histoire
est pensée à partir de la progression textuelle verbale » (Couégnas 2013 :
98). Il y aurait beaucoup à dire sur la raideur de ce modèle qui, dans le cas du
chant épique, repose sur une narration qui avance pas à pas, sur le fil d’une
concaténation de suites logiques, où toujours l’effet implique la cause atten-
due, où ce qui suit est systématiquement la conséquence de ce qui précède.
Il apparaît clairement que la composante médiatique, où agit le média en
tant que tel, détermine en très grande partie un socle générique qui sélec-
tionne et spécifie les composantes textuelles du plan de l’expression et du
plan du contenu définitoires du genre.
Soit, en guise de résumé :
Médiatique > Distributionnel
> Prosodique-tonale
> Rythmique
> Thématique
> Dialectique
> Tactique
> Dialogique
De fait, la chanson de geste illustre parfaitement ce que peut être un genre
interceptif, car la saisie de la visée singularisante se fait à la hauteur de ce
socle générique particulièrement normé, la progression du gradient s’inter-
rompant sur un modèle de narration unique. Etant donné le rôle décisif de la
composante médiatique vis-à-vis du socle générique, on est forcément amené
à s’interroger sur les évolutions du genre en cas de remédiation.
2.2.2 Lorsque l’écriture devient une singularisation puissancielle
Avec l’apparition des premiers romans en vers, le langage semble se délivrer
peu à peu de son enveloppe acoustique pour fixer l’attention sur son contenu.
Le genre romanesque, voué à l’heureuse destinée qu’on lui connaît, n’opère
sans doute pas, dans les premiers moments de son existence, un renverse-
ment brutal avec la chanson de geste, car il continue d’être transmis orale-
ment. Cependant, les effets poétiques de la langue épique ont cédé du terrain
au profit des événements relatés. Quoique ne dissipant pas intégralement le
sortilège amenuisant l’attention du public à une forme pure de narrativité, le
roman en vers ne capte plus, en effet, le seul sens auditif du public. La
langue littéraire perd ainsi de son opacité, et permet à l’attention de traverser
le signifiant pour se fixer, intacte, sur le signifié. Or, après les balbutiements
de cette nouvelle forme littéraire, le genre met en place progressivement une
cohérence favorisant une réception soucieuse de décrypter une œuvre,
laissant le soin au lecteur, libéré des effets affectifs du langage oral, de se
concentrer sur le récit.
La transformation médiatique connait plusieurs étapes importantes qui
affectent, sans trop forcer la partition hjelmslevienne, la substance et la
forme de l’expression :
 DES PRESCRIPTIONS GÉNÉRIQUES ET MÉDIATIQUES AU STYLE MÉDIÉVAL 121

Substance Forme
Genre
de l’expression de l’expression
Le texte est chanté Le texte est assonancé Chanson de geste
Le texte est récité Le texte est versifié Roman en vers
Le texte est destiné à
Le texte est en prose Roman en prose
la lecture individuelle

Bien que ce tableau soit un résume trivial et très contestable des faits, on
peut souligner globalement que les catégories du signe sont corrélées selon
une homologie, de sorte que le chant est couplé avec l’assonance, la réci-
tation avec le texte versifiée, et la lecture individuelle avec la prose. Encore
une fois, il s’agit là d’une approximation commode pour le propos : certains
textes du XIIIe s., continuant d’adopter le vers par conservatisme, ont pu être
destinés à une lecture silencieuse. Ce qui est certain en revanche, c’est que le
gradient de généricité se débloque au fur et à mesure de ces remédiations
successives. Pour terminer, nous évoquerons donc un cas de précellence litté-
raire, qui constitue, dans la perspective où nous nous situons une tentative
aboutie de singularisation générique, révélant à la fois le génie d’un auteur,
Chrétien de Troyes, et l’évolution des normes culturelles du Moyen Âge.
Chrétien usait de deux mots pour opposer bien avant nous les composantes
du plan de l’expression et du plan du contenu : la conjointure et la matière.
La conjointure
La conjointure relève des composantes de l’expression. C’est un terme
médiéval que l’on associe de prime abord à Chrétien de Troyes et qui renvoie
à la syntaxe narrative de ses textes, c’est-à-dire à leur composante dialec-
tique. En véritable structuraliste, Chrétien va explorer toutes sortes de combi-
naisons. C’est dans son œuvre que s’élabore par exemple une structure narra-
tive originale fondée sur les motifs de l’aventure chevaleresque et de la
quête. Les innovations liées à la conjointure affectent plusieurs composantes
comme la tactique avec par exemple la récurrence dans un même texte de
séquence narratives identiques organisées selon une disposition de contenus
itérés du type provocation > affrontement. Un autre modèle, en rapport avec
la composante distributionnelle, lui est fourni par la technique de l’entrelace-
ment dont on lui doit la paternité et qui consiste à narrer les aventures simul-
tanées de plusieurs héros. Du point de vue de la composante prosodique-
tonale, Chrétien est l’inventeur de la brisure du couplet. Ainsi, au lieu de
couler sa syntaxe dans les limites du vers comme c’était le cas dans le poème
épique, sa phrase enjambe, ce qui participe du style de Chrétien.
La matière
Autre terme médiéval employé par Chrétien lui-même, la matière est le ver-
sant signifié de la conjointure. Là encore Chrétien innove par la combinaison
de matériaux thématiques : il reprend le thème de l’aventure héroïque, de
l’exploit viril propre à la chanson de geste mais en le colorant de motifs
lyriques, comme l’amour courtois, en l’enrichissant de problématiques di-
122 FRANÇOIS LAURENT

verses liées à l’amour familial, à l’éducation, à l’amitié, etc. Chrétien aime

combiner des éléments d’origines diverses, certains celtiques et d’autres em-
pruntés à une tradition savante constituée d’ouvrages écrits en latin. Sans
entrer dans les détails, il est évident que l’auteur procède à des combinaisons
de modèles qui débouchent sur des syntaxes canoniques relevant d’une saisie
tardive du mouvement constructeur de la singularité textuelle.
Cet état des lieux, trop synthétique au regard de la richesse littéraire de
l’œuvre de Chrétien de Troyes, fait apparaître comparativement avec le chant
épique, la pente singularisante de la littérature médiévale, au point que l’on
va pouvoir parler enfin du style d’un auteur. Le style particulier de Chrétien
de Troyes est le résultat d’une visée singularisante qui tend à s’échapper du
pôle générique, pourtant fortement attracteur au Moyen Âge. Mais cela lui
est permis non seulement parce que c’est peut être notre premier écrivain de
génie, mais aussi parce que le média médiéval n’est en rien aussi dirigiste
que celui qui prévaut dans le cas du poème épique.
3. Et l’œuvre ?
La version du gradient de généricité que nous proposons nous a permis de
décrire succinctement le mouvement de singularisation qui sous-tend la litté-
rature médiévale dans son évolution, depuis sa genèse. Le poème épique est
très fortement normé, les premiers romans en vers inspiré de faits antiques le
sont également, mais le passage à l'écrit libère un peu la plume de l'écrivain,
puis vient la prose nettement moins conservatrice que le vers. Ce mouvement
d'une forte pesée générique vers davantage de liberté est le fait de la com-
posante médiatique pour une grande part, associée très certainement à des
modifications externes au texte relevant de la culture médiévale, sans doute
de moins en moins suspicieuse de l’individualisation et de la singularité au
fil du temps. Dans le poème épique, les composantes du socle générique
dérivent en grande partie de la composante orale. Le média contraint impé-
rieusement l’expression et le contenu de la chanson de geste. Dès l’appari-
tion du roman, récité dans un premier temps puis destiné à la lecture indivi-
duelle, la transformation du média débloque le curseur de généricité et la
saisie de la singularisation se fait plus tardive. On peut alors songer à cette
comparaison pénétrante émise par Sémir Badir (2007), au sujet de deux
instruments opposés, le compas et le crayon : « le compas est un instrument
qui réduit considérablement la variabilité d’exécution du cercle sur une
feuille de papier par rapport au mouvement qu’exécuterait la main munie
d’un simple crayon ; les possibilités d’adjonction sont innombrables ». C’est
exactement de cela qu’il a été question dans cette étude : la pesée générique
imposée par la voix est celle d’un compas qui limite grandement la varia-
bilité expressive, et le crayon, où la plume de l’écrivain, constitue un gain de
liberté, par conséquent de singularisation. La voix est au compas ce que
l’écriture est au crayon, les deux instruments attestant de position différentes
sur le gradient.
Se pose enfin la question de l’œuvre qui conformément à une tradition
romantique serait l’ultime surgeon de ce vaste mouvement de singularisation
tel que cela apparaît dans la version originale du gradient. Un médiéviste ne
peut que difficilement adhérer à cette vision des choses car cela va imman-
 DES PRESCRIPTIONS GÉNÉRIQUES ET MÉDIATIQUES AU STYLE MÉDIÉVAL 123

quablement lui rappeler des jugements évaluatifs à l’emporte-pièce selon

lesquels les écrivains du Moyen Âge ne seraient que des artisans laborieux
ressassant des schèmes littéraires invariants au mépris de toute inventivité.
Roland Barthes (1981 : 91) ironise sur l’absence d’écrivains dans un Moyen
Âge qui, selon une vision étonnamment simplificatrice, n’aurait vu naître que
des lecteurs. Voilà donc le génial créateur, sublimé naguère par le Roman-
tisme, devenu un « gratte-manuscrit » ! Comment s’étonner dès lors que de
nombreux commentateurs continuent, aujourd’hui encore, de fournir la date
de composition du Don Quichotte comme terminus post quem à la naissance
du roman moderne ? Difficile, en effet, de ne pas jeter ainsi la littérature du
Moyen Âge au rebut, lorsque l’on est tenté, ainsi que l’avoue Antoine Com-
pagnon (1979 : 157), de définir cette période « comme la grande époque de
la citation. » Évitons peut-être alors de plaquer sur le gradient de généricité
un gradient esthétique qui irait du moins esthétique vers le plus esthétique.
Le gradient montre que les données génériques sont internes au texte et
non exclusivement externes, répondant ainsi au principe d’immanence cher
aux sciences du langage. Mais surtout, il donne un nouvel éclairage sur la
notion d’œuvre qu’il faudrait se garder de considérer comme étant unique-
ment la manifestation d’une singularisation idiolectale. Selon nous, l’œuvre
est davantage dans la tension singularisante, c’est-à-dire la force de la visée
singularisante exprimée, quelle que soit sa position sur le gradient, proche du
pôle générique ou proche du pôle singularisant. Autrement dit, plus on est à
gauche du gradient, plus il est difficile d’aller vers la droite, mais c’est
l’intention qui compte.
La notion d’œuvre est transversale et par conséquent indépendante de la
position du curseur, mais l’interception précoce ou tardive de cette visée
singularisante atteste d’une rhétorique. Ainsi la figure centrale d’un texte
intercepté précocement est la variation tandis que la figure centrale d’un
texte intercepté tardivement est la création. Selon notre hypothèse, ce sont
les deux principales avenues qui mènent à la notion d’œuvre. On ne peut
apprécier la poésie du Moyen Âge que si l’on connaît parfaitement son socle
générique. Le plaisir gouté dans la lecture ou l’audition de ces œuvres sera
essentiellement lié à la reconnaissance d’un modèle, mais les textes qui se
distingueront esthétiquement ou littérairement seront des textes qui ne pour-
ront tendre que très légèrement vers le singulier en raison d’une très forte
attraction du pôle générique. Cette tension singularisante, plus forte dans la
partie gauche du gradient que dans sa partie droite où les normes textuelles
sont plus lâches, cette tension, disions-nous, équivaut à la variation. Symé-
triquement, la création concernerait des textes qui s’échappent du socle
générique, bien que celui-ci, comme son nom l’indique, ait pu servir de
fondation.
La Chanson de Roland est une œuvre (qui le nierait ?), au même titre que
les textes de Chrétien de Troyes, car tous sont réunis par une visée singula-
risante, mais séparées de quelques degrés sur le gradient de généricité, ce qui
signale pour l’un, une esthétique de la variation, pour l’autre une esthétique
de la création. Soit, pour résumer, une dernière version, toujours provisoire,
du gradient de généricité :
124 FRANÇOIS LAURENT

(Genre) Socle Modèle Combinaison au Syntaxe (Style)

générique générique sein des modèles canonique
——————————————————————————>
Mouvement constructeur de la singularité textuelle
Zone de saisie précoce Zone de saisie tardive
Genres interceptifs Genres non interceptifs
Rhétorique de la variation Rhétorique de la création
Chanson de Roland Romans de Chrétien de Troyes

Œuvres

Références bibliographiques
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ZUMTHOR Paul, 1972, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil.
11

L’interprétation au risque du genre

Marion COLAS-BLAISE
Université du Luxembourg, IPSE & Université de Lorraine, CREM

« Le contexte socio-culturel apparaît donc bien, écrit Ablali (2007 : 53),

comme le point nodal de l’interprétation d’un texte […]. » C’est dire l’im-
portance du rôle d’intermédiaire joué par le genre : des distinctions linguis-
tiques fines entre le genre et la généricité, entre les « genres textuels » et les
« genres discursifs » (Adam 2012), entre les genres et les hypergenres ou
entre les « genres conversationnels » et les « genres institués » (Maingueneau
2007) permettent d’articuler le texte avec les discours, les grandes configu-
rations culturelles et les formations socio-historiques.
Souhaitant analyser la manière dont la prise en compte des genres influe
sur la conception de la textualité et conduit l’interprète à interpréter un texte
particulier, nous ferons dialoguer les points de vue de la linguistique et de la
1
poétique avec celui de la sémiotique, dont nous testerons la capacité à
orchestrer ces différents points de vue. Au départ, on peut rappeler la défini-
2
tion du genre proposée par Fontanille (1999 : 159-187) : le genre obéit à un
principe de congruence interne et met en œuvre un ensemble de catégories
générales et constantes ; les choix attribués à la praxis énonciative reposent
sur des critères « typiques », qui sont fonction des autres genres dans une
culture donnée. Projeter les étapes d’un « syntagme définitionnel », c’est,
d’une part, mesurer l’impact des choix faits au niveau de la forme de
l’expression sur la forme du contenu et sur les modalités de la représentation
et, d’autre part, mettre les valeurs et les régimes de valeurs en relation avec
des modalités dominantes définissant des actes de langage typiques (discours
incitatifs, persuasifs, d’habilitation et de réalisation).
Mais en quoi la prise en considération du genre institue-t-elle l’interpré-
tation en un parcours ? L’hypothèse directrice est que l’interprétation selon
les genres se décline en trois étapes principales. On montrera ainsi que le
parcours de l’interprétation met dans le jeu une double logique, centrifuge et
centripète : d’abord, le passage du texte au genre implique la définition de
régimes « exemplificatifs » ; ensuite, l’interprète adopte le point de vue de
l’énonciation en relation avec la praxis énonciative et montre comment les
déterminations génériques contribuent au processus de la textualisation ;

1. Voir Rastier (2004/1 : 120) au sujet de « l’incidence des développements de la poétique, entendue
comme linguistique des genres, sur la conception même de la textualité ».
2. On ne suivra pas Fontanille quand il note que le « type textuel » caractérise les constantes du plan
de l’expression et le « type discursif » le plan du contenu.
126 MARION COLAS-BLAISE

enfin, le texte et le genre sont évalués à l’aune d’autres paliers du parcours de

l’expression selon Fontanille (2008).
Au gré des différentes parties, les contours quelque peu fuyants de la
notion de genre seront précisés : d’abord, à travers la notion d’exempli-
fication ; ensuite, à travers la notion de mode ou de manière ; enfin, à travers
la notion de forme de vie, que les sémioticiens ont empruntée à Wittgen-
3
stein .
Tout au long de ces trois parties, le modèle interprétatif sera mis à
l’épreuve du genre de l’autobiographie et de celui, dissident, de l’auto-socio-
biographie selon Annie Ernaux.
1. Du texte au genre
1.1 Le champ générique et les régimes exemplificatifs
Au-delà d’un problème qui n’est pas seulement d’ordre terminologique –
4
parlera-t-on de classe (de textes, de discours), de groupe, de famille , de
type, de modèle ? –, on peut viser l’opération même du rattachement d’un
texte à une catégorie plus générale le subsumant. L’intérêt de la notion
d’exemplification (Goodman [1968] 1990, Genette 1991, Schaeffer 1989) est
au moins double. D’une part, on retiendra la notion de propriété ou de
marque générique. D’autre part, le potentiel générique n’apparaissant que
dans l’interaction entre le texte et l’interprète, l’exemplification comme pro-
cessus est graduelle et éminemment variable ; on pourra dégager des régimes
exemplificatifs.
D’entrée, le repérage des marques génériques, qui confèrent au genre un
certain degré de présence dans le texte, exige la prise en considération de
l’« unité textuelle » complexe. Celle-ci fragilise la frontière tracée, tradition-
nellement, entre le texte et le paratexte selon Genette. C’est dans l’espace
ainsi circonscrit qu’il est possible de dégager différents régimes de modé-
lisation générique qui, à la faveur d’une déhiscence interne au paratexte ou
au texte, donnent plus ou moins de visibilité à un style générique. On
considère ainsi un continuum borné, d’une part, par une quasi absorption des
marques génériques dans le texte d’accueil et, d’autre part, par leur
détachement maximal.
Prenons l’exemple de l’autobiographie : les marques génériques se trou-
vent logées tant dans le texte (pronom de la première personne, emploi du
passé composé), que dans le péritexte (étiquette classificatrice, titre, nom de
l’auteur…) et l’épitexte (par exemple, une interview avec l’auteur) ou les
correspondances : ainsi, Annie Ernaux trace les contours de l’auto-socio-
biographie dans L’Écriture comme un couteau (2003 : 21).
Le degré de typicité ainsi que la cohérence, qui est fonction du degré de
convergence des marques génériques, se décident alors au niveau de
l’interaction entre l’interprète, pourvu d’une compétence générique elle-
même variable, et la morphologie de l’objet textuel. Celle-ci dépend des

3. En même temps, à rebours d’une conception du texte comme un tout de sens cohérent et cohésif
immuable, l’actualisation du texte par la réception sera considérée comme toujours provisoire et
située.
4. V. Brunetière au sujet des « familles d’esprit ».
 L’INTERPRÉTATION AU RISQUE DU GENRE 127

corrélations en sens converse ou inverse entre des degrés d’intensité

(marques plus ou moins saillantes ou insignifiantes) et d’occupation de
l’étendue textuelle (continuité – la saturation témoignant d’une haute fré-
quence et densité des marques – et discontinuité) 5. Mobilisant son savoir
encyclopédique, l’interprète fait correspondre aux positions polaires quatre
régimes exemplificatifs. Ces derniers se déploient dans un champ générique
comportant un centre ou noyau, mais aussi des zones plus ou moins péri-
phériques, des horizons ou frontières, et actualisant diversement le potentiel
générique du texte. On opposera deux régimes simples, qui encadrent deux
régimes mixtes ou complexes.
Ainsi, on sait depuis Lejeune (1975) qu’au titre des propriétés typiques,
l’étiquette classificatrice « autobiographie » ou le pronom de la première
personne sont rejoints par les temps du verbe appartenant au système du
discours benvenistien. Les images rétrospectives, qui étendent le champ de la
remémoration en « rétension », se nouent intimement dans le (re)présent du
« je ». En même temps, il suffit que le je soit annoncé par un tu, la deuxième
personne étant la trace d’un embrayage imparfait, ou que le passé composé
soit relayé par le passé simple comme dans Les Mots de Sartre, pour que la
reconnaissance générique s’affaiblisse.
Comme à l’autre bout, l’ouvrage Les Eaux étroites de Julien Gracq
(1977) se signale par un brouillage générique : il n’est ni vraiment autobio-
graphique – l’interprète doté d’un savoir encyclopédique fait entrer en
résonance le récit de la promenade que l’enfant faisait sur l’Èvre et le scé-
nario traditionnel du voyage initiatique –, ni vraiment fictionnel. Toutefois,
même en l’absence des mentions « autobiographie » ou « roman », on ne dira
pas qu’il de l’ordre du génériquement indécidable : la faible teneur générique
(aux plans formel et thématique) nous conduit à retenir une autre catégorie
englobante, celle du récit 6.
Pour sa part, le genre métissé reste en deçà de la migration des indices
textuels d’un genre à un autre : l’identité générique, saillante, mais localisée,
est double 7. Ainsi, le roman autobiographique programme, écrit Gasparini
(2004 : 14) « une double réception, à la fois fictionnelle et autobiogra-
phique ».
Enfin, dans le cas du genre hybridé, l’identification générique est affaiblie
par la présence d’indices textuels réfractaires, qui menacent de transgresser
les limites du champ générique. Sous l’impulsion du texte qui revendique sa
singularité, mais au-delà d’un simple vacillement générique, une cohérence
inédite doit être forgée à travers la rencontre de deux genres dans l’étendue
du texte, un nouveau syncrétisme ou entre-deux. L’interprétation est guidée
par l’étiquette classificatoire « auto-sociobiographie » qui affiche cette hybri-
dité.

5. Au sujet de la modélisation tensive, v. Fontanille & Zilberberg (1998).

6. V. infra au sujet de l’entrée de la catégorie modale (narrative…) dans la définition du genre.
7. Pour une réflexion critique sur le rattachement d’un texte à deux genres, v. Ablali (2013 : 9).
128 MARION COLAS-BLAISE

1.2 L’auto-sociobiographie et le pronom on

Ainsi, l’analyse des pronoms personnels dans Les Années d’Annie Ernaux
(2011) montre que le régime exemplificatif de l’hybridité se fonde sur l’attri-
bution au pronom de la première personne du mode d’existence potentia-
8
lisé : on dira qu’il est relégué à l’arrière-plan, où il se maintient dans
l’épaisseur des couches de la signification et noue avec le pronom on expri-
mé à la surface du texte un rapport tensionnel. En effet, si le je est poten-
9
tialisé, donc présent à l’arrière-plan, il est plus ou moins accessible et
actualisable.
Il l’est peu quand le on « impersonnel » vise, dans son emploi indéfini
générique associé à des locutions figées (Fløttum et al. 2005 : 29-30), un
ensemble aux contours vagues :
(1) Au sortir de la guerre […], au milieu des rires et des exclamations, on
prendra bien le temps de mourir, allez ! la mémoire des autres nous plaçait
dans le monde. (p. 940 ; l’italique est dans le texte)
Le je est rétabli plus aisément quand le on indéfini générique comprend le
référent de je diffusément, le moi pouvant être absorbé par le groupe (le moi
à travers les autres) :
(2) La « digestibilité » des aliments, les vitamines et la « ligne » commençaient
à importer. On s’émerveillait d’inventions qui effaçaient des siècles de
gestes et d’efforts […] (p. 949)
Le je s’impose davantage lorsque le moi est avec d’autres : employé
comme pronom personnel neutre, on remplace nous :
(3) On vivait dans la rareté de tout. Des objets, des images, des distractions,
des explications de soi et du monde. […] (p. 946)
Enfin, l’interprète fait accéder je à une forme de présence accrue dans le
cas d’un emploi personnel stylistique, où on remplace je : le locuteur est
comme d’autres, « s’autodésign[ant] tout en se confondant dans la masse
anonyme de ses semblables évoquée par la forme indéfinie » (Riegel et al.
[1994] 2009 : 364) :
(4) On se plaignait aux parents, « on ne va jamais nulle part ! », ils répondaient
avec étonnement « où veux-tu aller, tu n’es pas bien là où tu es ? » (p. 946)
On peut ainsi décliner les étapes d’une dynamique de reconfiguration du
genre : l’établissement de l’hypothèse générique précède l’analyse détaillée
du texte ; celle-ci se solde par un embrayage sur une singularité rendue
possible par l’écart ; l’embrayage précède une nouvelle généralisation, sous
une forme aménagée, qui est plus ou moins achevée. On peut en effet
concevoir une interception précoce, l’intergénéricité peinant à aboutir à une
création originale objectivée (de l’ordre de l’auto-sociobiographie). Si le
renouvellement générique est porté, en profondeur, par la singularité du
texte, une dialectique conjugue ensemble stabilité objectivée, déstabilisation

8. Au sujet des modes d’existence d’un contenu dans le champ du discours, cf. Fontanille ([1998]
2003 : 290).
9. On considère ici que le rattachement à un cadre ou modèle générique constitue une des conditions
de l’accessibilité d’un contenu à la conscience de l’interprète
 L’INTERPRÉTATION AU RISQUE DU GENRE 129

subjective et restabilisation tendant vers une nouvelle objectivation, c’est-à-

dire continuité, innovation et permanence, prescription, création et norma-
lisation ou normativisation (ou, pour le moins, création et régularisation).
2. Le genre et la textualisation
2.1 La modalisation générique
La deuxième étape du parcours interprétatif exige l’adoption, par l’interprète,
du point de vue de l’énonciation textualisante, c’est-à-dire de l’activité de
structuration et de schématisation à la base de la configuration de l’unité
textuelle complexe. Il s’agit de quitter le niveau du texte considéré comme
un tout de signification plus ou moins stabilisé pour remonter vers l’en deçà
du processus dont il est issu et mettre à nu les forces qui se déploient, les
tensions et les conflits éventuels.
Les déterminations génériques entrent dans le processus de la textualisa-
tion selon des modalités propres, au même titre que l’intertexte, le contexte
ou encore la langue. L’idée d’une dynamique textualisante est proche de
celle que défend Rastier (2001) quand il définit le genre par la « cohésion
d’un faisceau de critères » déterminant « ce mode de corrélation entre plan
du signifiant et plan du signifié que l’on peut nommer sémiosis textuelle » et
par son « incidence sur la textualité, sur ces deux plans également ». Nous
considérons qu’à travers ses propriétés formelles et sémantiques, le genre
contribue à la sémiosis en infléchissant une manière de dire. L’énonciation
en acte, c’est-à-dire l’acte de solidarisation du plan du signifié et du plan du
signifiant, met la praxis énonciative au service de la réalisation textuelle d’un
« dicible » (dans notre exemple, le contenu d’une vie) 10.
En même temps, les contours notionnels de la manière (de dire) – en
l’occurrence, une manière de raconter sa vie – méritent d’être précisés. Rap-
peler que les termes latins pour « manière » étaient modus (façon), habitus
(façon individuelle de se comporter), mores (façon de se comporter en
société), et genus (mode d’expression particulier) (Aron et al. 2002) permet
non seulement de confirmer le lien avec le genre, mais d’aiguiller la
réflexion vers le mode et la modalisation. C’est, immédiatement, renouer
avec une tradition (Macé 2004, Compagnon 2001) qui remonte aux modes de
représentation narratif, dramatique, mixte proposés par Platon. Une tradition
toujours vivace : ainsi, selon Adam (2012), les « genres textuels » (en par-
ticulier narratifs, explicatifs, descriptifs, dialogaux/conversationnels) consti-
tuent des « formes dominantes de mises en textes (proto)typées ».
Enfin, la notion de mode s’étoffe au détour d’une distinction entre les
genres et les « catégories génériques », qui ajoutent aux catégories tech-
niques (par exemple, le narratif) des « tonalités affectives » (le « lyrique »,
l’« épique », le « dramatique »…) (Combe 1992 : 19-20) : des attitudes au
monde, dirons-nous. La modalisation générique (au sens large) peut alors
être définie ainsi : elle s’exerce sur un « dicible » à travers le choix congruent
d’une ou plusieurs tonalités (le « dramatique », l’« épique »…), d’une ou

10. Au sujet de la « scénographie », plus ou moins normée, qui doit se valider progressivement, voir
Maingueneau (2004). Au sujet de la scène comme « cadre » et comme « processus », voir Main-
gueneau (2014 : 78).
130 MARION COLAS-BLAISE

plusieurs catégories modales (narrative, descriptive, argumentative…) et des

composantes formelle et thématique (des normes langagières, socio-cultu-
relles et cognitives). En ce qui concerne Annie Ernaux, on peut montrer com-
ment une attitude au monde (une attitude « anti-lyrique », sociologisante), un
choix de catégorie modale (narrative) et la sélection des propriétés formelle
et thématique de l’autobiographie entrent dans le processus de l’énonciation
textualisante à la base de l’auto-sociobiographie.
2.2 La « stylisation » en acte
Focalisons notre attention sur la modalisation autobiographique en considé-
rant les propriétés formelles et thématiques : elle donne lieu à un mouvement
de « stylisation ». La notion de manière permet, en effet, de penser le continu
11
du collectif à l’individuel . La « stylisation » du texte doit alors être com-
prise comme l’action, pour un sujet d’énonciation, de nouer ensemble des
traits génériques et singularisants récurrents. Elle correspond ainsi à une
dynamique de confirmation, de contestation, de détournement et de recon-
figuration du modèle générique, l’ensemble étant nécessairement traversé de
tensions.
Nous nous contenterons, ici, de tracer quelques pistes en empruntant un
exemple aux Années :
(5) Au sortir de la guerre, […] la mémoire des autres nous plaçait dans le
monde. […] Un répertoire d’habitudes […] : manger en faisant du bruit et
en laissant voir la métamorphose progressive des aliments dans la bouche
ouverte, s’essuyer les lèvres avec un morceau de pain, saucer l’assiette […]
(p. 940-941)
Les infinitifs en cascade bloquent, d’une part, la réalisation du temps
narratif, d’autre part, l’explicitation du sujet 12, et témoignent d’une dilution
du moi – « […] si je supprime le sujet [dans la phrase verbale] […], dit
Annie Ernaux (1992), l’écriture passe par quelqu’un qui est “moi” mais je ne
le sens pas comme “moi” » 13. Le mouvement de « stylisation » suppose la
construction d’un tout de sens parcouru de tensions entre la poussée singula-
risante, idiolectale, et la reconduction de choix génériques formels et
thématiques que celle-ci présuppose pour mieux s’en affranchir. Désormais,
l’interprète est conduit à cerner des régimes de modalisation générique qui
gèrent l’attribution de modes d’existence aux contenus présents dans le
14
champ énonciatif . En effet, mieux que nous et on, l’infinitif exprimé
relègue la première personne caractéristique du genre autobiographique à
l’arrière-plan. En même temps, en l’absence de je à la surface du texte, le
« moi » est promis à une actualisation sous la pression d’un Nous inclusif ; il
tend vers sa réalisation sous la forme d’un je largement collectif.

11. Au sujet de l’étymon manus (main) de « manière », v. Dessons (2004 : 16).

12. V. également Guillaume ([1929] 1965).
13. V. Charpentier (2006).
14. Les régimes de modalisation générique font sens à l’intérieur de régimes de textualisation.
L’emploi récurrent de l’infinitif indique que la textualisation n’est pas achevée. Au sujet de la
« textualité négative », v. Colas-Blaise (2014).
 L’INTERPRÉTATION AU RISQUE DU GENRE 131

3. L’inscription sociohistorique et culturelle des genres

3.1 Le genre et la forme de vie
L’interprétation d’un texte selon les genres implique une troisième étape : en
vertu d’un élargissement de la perspective, il s’agit de faire jouer au genre
son rôle d’intermédiaire entre une unité textuelle, des formations discursives
hiérarchiquement supérieures 15 et des configurations sociohistoriques, cultu-
relles et institutionnelles, rattachées à des « sphères de l’activité humaine »
selon Bakhtine.
On se demande, ici, dans quelle mesure ce passage est négocié par la
forme de vie 16 : intégrant, selon Fontanille (2008), les niveaux de pertinence
inférieurs (des signes, des textes-énoncés, des objets, des scènes pratiques et
des stratégies), celle-ci constitue, en effet, une configuration intéressant
l’analyse des cultures. On dira qu’à l’instar du style d’écriture, elle fait
composer l’une avec l’autre une composante idiolectale – la forme de vie, au
rebours du mode de vie selon Bourdieu, se caractérise par la rupture et la
dissidence – et une composante praxique. Si celle-ci trouve une forme de
manifestation privilégiée dans la généricité au niveau du texte-énoncé, on
peut se demander si elle ne concerne pas également les différents paliers du
parcours de l’expression, en particulier les pratiques et leur orchestration au
niveau des stratégies dans une situation sémiotique donnée.
Retenons ici l’étiquette générique comme un des lieux de cristallisation
des valeurs de la forme de vie. La première étape du parcours interprétatif a
vu le rattachement du texte à une classe qui lui serait « transcendante ».
Ensuite, la modalisation a appelé une conception transtextuelle de la
généricité, expliquée à travers des emprunts et des transmissions au ras des
textes, de manière « horizontale ». Enfin, l’étiquette générique donne prise à
une nouvelle « verticalité », en renvoyant à la forme de vie qui fournit un
cadre interprétatif plus englobant. En effet, la forme de vie orchestre la
diversité des pratiques verbales (dont l’écriture littéraire) et non verbales (par
exemple, l’engagement social) et les fait signifier dans un acte de
communication global. Du point de vue pragmatique, ce dernier doit être mis
en relation avec le jeu de langage, qui entre dans la définition de la forme de
vie selon Wittgenstein, voire avec le jeu socioculturel 17.
3.2 L’auto-sociobiographie et l’hybridité sociale
Ainsi, interpréter l’œuvre d’Annie Ernaux selon les genres, c’est considérer
que l’étiquette « auto-sociobiographie », qui est le résultat d’une « auto-
catégorisation » (Maingueneau 2007 : 59-60), reflète une posture sociale
définitoire d’une forme de vie : celle d’un « transfuge de classe » (Ernaux
2003) qui, surmontant la honte sociale, donne à ses origines populaires une
forme d’existence littéraire. Si la forme de vie orchestre des pratiques

15. Selon Malrieu & Rastier (2001 : 548-577), les discours (littéraire, politique, etc.) englobent les
champs génériques et les genres proprement dits, les sous-genres et les textes.
16. V. Wittgenstein ([1953] 2004]). Réinterrogée, la notion nous semble échapper au « vague inson-
dable » critiqué par Rastier (2004/1 : 121).
17. Mieux que le jeu de langage wittgensteinien, largement décontextualisé – pour une discussion,
v. Rastier (2004/1 : 121) –, cette notion permet de rendre compte des normes socialisées.
132 MARION COLAS-BLAISE

multiples, l’étiquette générique constitue la trace de sa « mise en abyme »

dans le projet d’écriture, à un niveau « macro-textuel ».
Elle témoigne, en effet, de cette hybridation, en deçà de toute forme de
résolution et de pacification : la tension entre les milieux sociaux, entre la
culture « légitime » et celle du milieu d’origine, qui menace la construction
d’une identité socioculturelle et se traduit, souvent, par des identités plu-
rielles, est maintenue et incessamment renouée. La présence d’un sujet
d’énonciation s’emparant d’un projet de signification original, la récurrence
de la déviance générique (sans doute ne parlera-t-on d’auto-sociobiographie
qu’à partir du deuxième ouvrage) et un contexte socioculturel et historique
favorable à une nouvelle stabilisation générique en constituent autant de
conditions de possibilité. Pour qu’un genre évolue par hybridation, il ne
suffit pas que des propriétés se logent à la périphérie du champ du genre,
voire sortent du champ : encore faut-il que cette transgression soit en accord
avec les grandes pratiques discursives et, plus largement, les formations
socioculturelles du moment. Sans doute le genre socio-autobiographique ne
se serait-il pas stabilisé sans le pouvoir configurationnel de la sociologie
bourdieusienne et, peut-être, sans la prégnance de l’écriture blanche.
À un niveau « micro-textuel », la posture originale de l’entre-deux se tra-
duit par un « récit transpersonnel » : la réénonciation dissidente de l’autobio-
graphie privilégie, on le sait, une « forme “impersonnelle”, à peine sexuée,
quelquefois même plus une parole de l’“autre” qu’une parole de “moi” »
(Ernaux 1994). Ainsi, l’hybridation, en tant que marque de la forme de vie du
transfuge, ne se traduit pas seulement par l’emploi des pronoms personnels
ou de l’infinitif, mais elle affecte jusqu’au rapport du dire de l’autre et trouve
dans le discours indirect libre une forme d’expression exemplaire. La portée
subversive de ce dernier ne se mesure qu’à l’aune du je autobiographique,
attendu et dénoncé, qui donnerait l’illusion de la construction d’une instance
énonciative unitaire. Pour établir la congruence des marques génériques, il
faut, alors, étudier les modalités de leur « cooccurrence » selon Ablali, en
élargissant le corpus aux autres textes littéraires d’Annie Ernaux, voire au
discours non littéraire.
Enfin, l’étiquette est le support du contrat typique de l’auto-sociobiogra-
phie et du jeu socioculturel qui le caractérise : notamment, la promesse d’un
dire vrai élargi à une réalité sociologique, qui commande un croire être vrai.
Souscrivant aux valeurs qui s’investissent dans la forme de vie, l’étiquette
donne à voir le lien entre le texte, le genre, la forme de vie et le monde
socioculturel avec une acuité particulière.
Conclusion
L’attention s’est portée, dans cette étude, sur les modalités de la mise à
contribution du genre aux trois étapes d’un parcours interprétatif qui
actualise le texte en réception. D’un point de vue théorique, il a été possible
de vérifier la pertinence pour l’interprétation selon les genres de concepts et
de modèles d’analyse empruntés à la sémiotique : la modélisation tensive,
l’énonciation en acte en relation avec la praxis énonciative et le parcours de
l’expression. Pour la sémiotique, les enjeux concernent surtout la mise sous
 L’INTERPRÉTATION AU RISQUE DU GENRE 133

l’accent de l’unité textuelle complexe, de l’énonciation comme une force ou

dynamique et de la manière dont on peut négocier le passage entre le texte et
le monde socioculturel et historique dans lequel il fait sens. Ainsi, poussant
la réflexion plus avant, on a montré que le genre peut être réinterrogé à
travers les notions d’exemplification, de textualisation/stylisation et de forme
de vie, selon que l’interprète prend appui sur un texte « constitué » pour le
rattacher à une classe de textes ou de discours, qu’il remonte vers l’en deçà
du texte « constitué » et restitue les modalités de l’intervention du genre dans
la textualisation ou qu’il réévalue le genre à la lumière des configurations
socioculturelles et historiques qu’il manifeste.
Plus largement, dira-t-on que la notion de genre garde sa pertinence au-
delà du texte et du discours et s’applique aux pratiques elles-mêmes ? On en
conçoit immédiatement l’intérêt pour une définition de l’interprétation selon
les genres. Celle-ci constitue un genre de pratique, privilégié, du texte,
demandant à son tour une compétence générique : un pouvoir et un savoir
interpréter selon les genres, mais aussi un vouloir. C’est confirmer que la
pratique de l’interprétation du texte selon les genres, qui a souvent été
contestée, par exemple par Croce ou par Blanchot dans Le live à venir
(1959), est elle-même située et variable.
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12

Enseigner les genres : de l’interprétation vers la maîtrise générique

Magali BRUNEL
Université Grenoble-Alpes (ESPE), Traverses 19-21 (Cedilit)

L’enseignement des genres, en particulier des genres littéraires, constitue en

France, depuis les programmes de 2008 – pour l’école et le collège – et de
2010 – pour le lycée –, un axe central des objectifs de l’école. Dès les pre-
mières années, l’élève est sensibilisé à l’identification de différentes formes
d’écrits, la maîtrise des genres littéraires constituant, dans le secondaire, un
axe central de l’enseignement du français, qui se propose d’apprendre à
« analyser [les œuvres] en fonction des genres et des formes auxquels elles
appartiennent » (MEN 2008 : 2). Comment la recherche en didactique des
genres permet-elle d’aborder cet enseignement ? Comment éclaire-t-elle les
programmes, les pratiques, quelles difficultés permet-elle de mettre à jour ?
Il apparaît que, dans de nombreux cas, les professeurs font de la connais-
sance formelle d’un genre littéraire l’objectif de leur enseignement, occultant
parfois l’apprentissage de la compétence générique. À partir de l’analyse
d’une expérimentation menée dans une classe de 3e, nous nous proposons
d’étudier un scénario didactique innovant : il s’agit de s’appuyer sur une
pratique d’expression – ici une interprétation de poèmes – pour s’approprier
des savoirs sur le genre. De la sorte, l’on cherche à mobiliser une
compétence générique (Maingueneau 2007), suivant ainsi une démarche qui
évolue de l’interprétation vers la maîtrise générique.
1. Le rôle des genres dans l’apprentissage en français
1.1 Le genre, notion structurante des programmes
Le concept de genre structure l’ensemble du cursus scolaire. Il est présent
dans le premier degré dès le cycle II et associé à la mise en œuvre de la
lecture en réseau : dans ce contexte, il ne constitue pas un objectif, mais un
moyen de regrouper des textes. La mise en relation de textes du même genre
permet une familiarisation implicite avec des traits génériques caracté-
ristiques sans que la notion elle-même ne soit explicitement mentionnée. Les
programmes de lecture proposent aux élèves de découvrir les trois genres
littéraires traditionnels, le récit fictionnel, la poésie et le théâtre 1. De même,
dans le domaine de l’écriture, le texte officiel précise que les « genres
littéraires rencontrées en lecture peuvent être le point de départ d’un projet

1. Au cycle I, toutefois, le théâtre n’est pas abordé et le récit fictionnel (pour reprendre l’expression
de J.-M. Schaeffer) n’est pas mentionné : on trouve seulement les termes de « conte » et d’« his-
toire », employés de manière simplificatrice, alors que le document du programme s’adresse priori-
tairement aux enseignants.
136 MAGALI BRUNEL

d’écriture », qui semble se réaliser par imprégnation. Ainsi, les textes sont
abordés pour constituer une culture littéraire, la connaissance générique
s’élaborant implicitement, notamment par l’exercice du pastiche.
Au collège, la maîtrise des genres constitue en revanche l’un des axes
principaux, les œuvres devant être « analysées en fonction des genres et
formes auxquels elles appartiennent » (MEN 2008 : 2). Le genre constitue à
la fois un objectif de connaissance et un outil de lecture. Les textes à étudier
sont répartis dans une présentation générique, autour de la poésie, du théâtre
et du roman, parfois spécifiés par des catégorisations plus précises, de
registre ou de thème – « récits merveilleux » en 6e – ou par sous-genres – le
fabliau en 5e. L’apprentissage de l’écriture engage également une connais-
sance générique, ainsi que l’explicite le programme de 4e : « les écrits
attendus gagnent en complexité parallèlement à l’approfondissement de la
connaissance des genres et des formes littéraires » (MEN 2008 : 10).
Au lycée, les objets d’étude se structurent également autour des genres :
aux trois genres littéraires traditionnels s’ajoute celui des « genres et formes
de l’argumentation ». La progression se fonde sur le fait que les genres sont
abordés, en seconde, à travers un mouvement littéraire précis – le théâtre
associé par exemple au classicisme – et, en première, à travers une large
diachronie favorisant une posture réflexive.
Ainsi, l’ensemble des programmes de français semble organisé autour
d’une maîtrise des genres qui évolue, d’un apprentissage implicite à un
travail générique explicite du premier au second degré, puis qui constitue un
axe privilégié de la continuité entre le collège et le lycée, celui-ci approfon-
dissant les savoirs génériques en les complexifiant. Il s’inscrit donc comme
un élément central de la cohérence du curriculum, le collège formant sans
doute le cycle où il est le plus spécifiquement travaillé. Il paraît ainsi
pertinent d’envisager comment les recherches didactiques sur les genres
permettent d’éclairer ces prescriptions officielles.
1.2 L’enseignement des genres littéraires : travaux de la recherche, état des pra-
tiques
Le cadre conceptuel de l’étude des genres littéraires s’inscrit, depuis
Bakhtine, au sein du système des genres du discours ; ils y sont désignés
comme genres seconds.
Les genres seconds du discours – le roman, le théâtre, le discours scienti-
fique, le discours idéologique, etc., – apparaissent dans les circonstances d’un
échange culturel (principalement écrit) – artistique, scientifique, sociopoli-
tique – plus complexe et relativement plus évolué. Au cours de leur processus
de formation, ces genres seconds absorbent et transmettent les genres pre-
miers (simples) de toutes sortes, qui se sont constitués dans le cadre d’un
échange verbal spontané (1984 : 267).
Les travaux de T. Todorov et G. Genette (1986) renouvelés par ceux de
J.-M. Schaeffer (1989), J.-M. Adam (2007, 2011) et D. Maingueneau (2007)
ont pu s’orienter vers l’étude des spécificités des genres littéraires, à partir
des avancées des théories du langage et de la littérature. J-M. Schaeffer
définit ainsi cinq types de composants – énonciatifs, réceptifs, fonctionnels,
 ENSEIGNER LES GENRES : DE L’INTERPRÉTATION VERS LA MAÎTRISE GÉNÉRIQUE 137

thématiques et formels – du genre littéraire (1989). Mais les travaux actuels

cherchent moins à organiser des typologies qu’à soumettre à l’examen les
complexités génériques : on souligne la porosité, la soumission du genre à
l’historicité des formes (Adam & Heidmann 2007 : 25), on met en avant
l’aspect pragmatique du genre littéraire, en tant que médiateur entre le texte
et le lecteur. Comme le formulent R. Baroni & M. Macé, « on le conçoit
désormais comme cet horizon partagé entre auteur et lecteur à partir duquel
une compréhension herméneutique est envisageable » (2007 : 9). C’est ainsi
qu’est sollicitée la notion de « compétence générique », c’est-à-dire de
capacité à projeter un cadre générique sur un texte (Baroni & Macé 2007 :
11). Plus spécifiquement, en didactique de la littérature, les travaux de
B. Schneuwly et Dolz (1997, 1999), J. Crinon (2006) ou K. Canvat (1999)
interrogent « les dimensions enseignables du genre » (Schneuwly & de Pietro
2003 : 28). Ainsi B. Schneuwly et J.-M. de Pietro proposent de constituer des
modèles didactiques des genres à enseigner, organisés en cinq composants –
fort proches des critères de J.-M. Schaeffer : le contexte communicatif, les
contenus spécifiques, la macrostructure, les opérations langagières et leurs
marques linguistiques (2003 : 33). L’ensemble articulé de ces critères permet
au genre de constituer un outil central pour la lecture et l’écriture, outil dont
on perçoit tout l’intérêt didactique.
Cependant, quel usage l’école peut-elle faire de tels modèles ? Tandis que
les chercheurs s’engagent vers la pratique du genre en situation, il s’agit de
clarifier ce que signifie, dans les programmes officiels, aux différents
niveaux scolaires, « maîtriser un genre » : est-ce en avoir une connaissance
intuitive, en identifier des critères formels stables, en actualiser le modèle
dans sa propre action ? Il semble que les prescriptions abordent ces différents
aspects, tandis que les pratiques restent, le plus souvent, centrées sur une
maîtrise générique formaliste, particulièrement manifeste pour l’étude de la
poésie (Martin, 2010), l’exercice de la compétence générique, au sens où
nous l’avons définie, restant peu explorée.
Or, l’analyse des textes, la capacité à les classer, à établir leurs caracté-
ristique, si elle vise à fonder des savoirs de manière inductive, risque aussi,
bien souvent, de se révéler appauvrissante pour la lecture et pour l’interpré-
tation, négligées alors au profit d’un projet taxinomiste. Comme le souligne
J.-C. Beacco, « didactiquement, un texte est plus que l’actualisation d’un
type de texte ou qu’un ensemble cohérent et cohésif de mots » (1991 : 21).
Ainsi, plusieurs réserves peuvent être engagées sur l’enseignement des
genres littéraires à l’école. J.-F. de Pietro et B. Schneuwly s’en font notam-
ment l’écho : « certains enseignants ont reproché aux séquences de mener à
des pratiques langagières figées, normalisées et stéréotypées ». Pour notre
part, nous illustrons ces observations à partir d’exemples de chapitres de
manuels scolaires, sur le genre poétique, en 6e (Tableau 1).
Ces trois chapitres mettent en évidence une architecture similaire : les
textes poétiques font l’objet de questionnaires orientés vers une maîtrise du
genre, considérée comme connaissance de différentes caractéristiques, no-
tamment formelles. Cette homogénéité des mises en œuvre didactiques
converge avec les remarques de De Pietro et Schneuwly : « il s’agit donc
[…] de réfléchir, dès l’élaboration des modèles, aux moyens qui pourraient
138 MAGALI BRUNEL

permettre d’éviter ces risques de figements et les excès de normalisation »

(2003 : 42).

Hatier 2008 Magnard 2008 Fleurs d’Encre Hachette 2005

Questionnaire sur un texte de Questionnaire sur un Questionnaire sur un texte de
Joubert texte de Verlaine P. Coran, F. Fauchet
Bilan : la mise en page Bilan : vers, strophe.
poétique la fonction émotive
du langage
Questionnaire sur un texte de Questionnaire sur des Questionnaire sur des haïkus,
Carême Haïkus Régnier, Bobin
Bilan : les jeux sur les mots Bilan : forme et mise en page.
Questionnaire sur un texte de Questionnaire sur un Bilan : règles de versification
Obaldia texte de Queneau suivi d’exercices sur un texte
Bilan : L’image poétique Leconte de Lisle
Questionnaire sur des textes Questionnaire sur un Questionnaire sur un texte de
de Brel et Hugo texte de Moreau Verlaine
Thème de l’enfance Bilan : musique des vers
Questionnaire sur des haïkus Questionnaire sur un Questionnaire sur de courts
Bilan : les images calligramme poèmes
d’Apollinaire Bilan : jeux poétiques,
calligramme
Questionnaire sur un texte de
Alyn
Bilan : le message d’un poème
Bilan général : le genre Bilan général : qu’est Bilan général : la poésie
poétique ce qu’un poème ?

Tableau 1. Analyse de constructions séquentielles proposées

par les manuels scolaires de 6e sur la poésie

C’est dans ce contexte que l’on se propose d’analyser une expérimen-

tation qui suit la perpective inverse et vise la réalisation d’une activité d’in-
terprétation à partir de laquelle sont sollicités des savoirs génériques. Dans ce
cas, l’élève, parce qu’il se trouve en situation de production, se saisit de
caractéristiques génériques qui servent une didactique de la compréhension /
production, mais n’en constituent plus la finalité : celle-ci consiste bien plu-
tôt dans l’expérience singulière d’un sujet face à un texte, qui, dans son
action, exploite les ressources génériques comme « béquilles » ou « res-
sorts » d’oralité, selon les si justes expressions de M. Tournier (2006 : 21).
2. De l’interprétation vers la maîtrise du genre : Analyse d’une expérimenta-
tion en classe de 3e
2.1 Le contexte didactique
L’expérimentation que l’on se propose d’analyser prend appui sur la réa-
lisation d’une séance en classe de 3e et se centre sur la démarche suivie par
une enseignante proposant à ses élèves de réaliser une lecture expressive de
 ENSEIGNER LES GENRES : DE L’INTERPRÉTATION VERS LA MAÎTRISE GÉNÉRIQUE 139

deux poèmes. Nos données sont constituées des transcriptions, sous forme de
verbatim, des films de la séance d’enseignement en classe et de l’auto-
confrontation de l’enseignante, lors de son visionnage du film de la séance.
La séance filmée est la première d’une séquence fondée sur l’étude de la
poésie engagée en classe de 3e. Le professeur a demandé à ses élèves de
préparer la lecture des poèmes « Le Legs » et « Ce cœur qui haïssait la
guerre » 2 de R. Desnos. Les élèves sont ainsi conduits à exercer par un acte
de communication spécifique – l’interprétation – leurs compétences géné-
riques. L’enseignante justifie ce choix au tout début de l’auto-confrontation
et se démarque ainsi d’une pratique pédagogique plus traditionnelle :
L’objectif de cette séance, c’est d’essayer, non pas forcément par un cours de
versification ou d’observation du poème, c’est d’essayer par le biais des
critères à donner une lecture expressive, de mettre en évidence ce qui fait
qu’un texte est poétique. (Intervention 4, auto-confrontation.)
Le professeur s’inscrit alors, comme J. Crinon et B. Marin le préconisent,
dans une action « située », « régie par des intentions », qui favorise l’appro-
priation de connaissances et de savoir-faire relatifs aux genres pratiqués en
classe (Crinon & Marin 2010). Il propose une situation problème « trouver ce
qu’il faut mettre en valeur », qui conduit les élèves à s’interroger sur leur
interprétation en mettant en relation le sens des textes, leurs spécificités
génériques et les procédés d’oralisation. L’enseignante choisit de s’appuyer
sur les tentatives, les essais de ses élèves pour développer à la fois des
savoirs et une compétence générique. Sa démarche pédagogique articule
plusieurs unités complémentaires, reconduites à plusieurs reprises dans la
séance : une expérimentation d’élève, suivi d’une phase d’auto-analyse
évaluatrice et d’une phase de co-évaluation par les pairs. Ce fonctionnement
progressif implique tout d’abord personnellement l’élève dans l’action et le
conduit à suivre ses intuitions, puis l’amène à une mise à distance et à une
réflexion fondée sur des justifications – des savoirs génériques, des inter-
prétations du sens du texte. La dernière phase de la démarche permet à la fois
d’impliquer l’ensemble du groupe et d’enrichir l’analyse de la performance
de l’élève par de nouvelles sollicitations de savoirs génériques.
L’exemple suivant permet de voir comment cette micro-organisation
pédagogique (essai d’élève ; analyse de l’élève ; analyse des pairs) se
développe au sein de la séance :
012 P. 3 : Allez on vous écoute, « Le Legs ».
013 [Camille lit le poème.]
014 P. : D’accord. Camille, puisque vous avez préparé le texte, vous avez prêté
attention à quoi, en fonction de la lecture expressive que vous deviez en
faire ?
015 Camille : J’ai fait attention à la ponctuation.
016 P. : Vous avez prêté attention à la ponctuation. Qu’est-ce que vous avez
observé pour mettre en valeur la lecture, à part la ponctuation ?

2. Ces deux poèmes sont issus du recueil L’Honneur des poètes, 1943.
3. P. : intervention du professeur. Les interventions sont numérotées tout au long de la séance.
140 MAGALI BRUNEL

017 Camille : Heu, à bien accentuer les noms propres.

018 P. : Donc l’accentuation on va dire pour le moment […]. Quelle remarque
vous pouvez faire à Camille concernant cette lecture du poème « Le
Legs » ?
La conduite d’un tel scénario permet aux élèves d’exercer plusieurs
compétences : ils doivent interpréter, être capables de se montrer réceptifs à
une interprétation, ce qui les amène à identifier certains outils sollicités dans
l’interprétation, en proposer d’autres, et ainsi, à réactiver, consolider ou inté-
grer des savoirs génériques.
2.2 De l’interprétation aux savoirs génériques
La conduite de la séance s’organise en différentes étapes. Toute la première
phase du travail consiste à répondre aux questions : « Que faut-il mettre en
valeur dans cette lecture ? » (interventions du professeur n° 1 et 8) et « Vous
avez prêté attention à quoi ? » (intervention n° 4). Celles-ci permettent aux
élèves d’avancer peu à peu de nombreuses notions, liées aux procédés de
l’oralisation : ainsi sont abordées la fidélité à la ponctuation, l’accentuation,
l’intonation, la vitesse de lecture, ses enchaînements et ses pauses, l’intensité
de la voix ou l’articulation. Dans un deuxième temps, les sollicitations de
l’enseignante évoluent vers une exploration des spécificités génériques du
texte » : « Puisque ce sont des textes poétiques, à quoi devez-vous prendre
garde ? » (p. 154). Cette question, qui vient enrichir la réflexion, permet
également d’identifier des procédés génériques propres à la poésie. Le
premier procédé mis en évidence est la présence des rimes, dans le poème Le
Legs.
154 P. : […] Puisque ce sont des textes poétiques, à quoi devez-vous prendre
garde, quel effort devez-vous faire ? Julia ?
155 Julia : On peut mettre en valeur les rimes. (Le professeur note les réponses
au tableau).
156 P. : Mettre en valeur les rimes. Où se trouvent les rimes, Julia ?
157 Julia : À la fin de chaque vers.
158 P. : À la fin de chaque vers. Qu’est ce que vous entendez par « mettre en
valeur » ? Lucas, qu’est-ce que vous entendez par « mettre en valeur » ?
Enfin, un troisième temps du travail consiste à se servir des différents
procédés mis au jour pour revenir à la mise en voix de manière plus satis-
faisante : le professeur relance ainsi les élèves vers une interprétation nourrie
des spécificités poétiques identifiées:
259 P. : Décasyllabes, d’accord. Donc, le poème à travailler, son rythme, c’est à
vous de le rendre. Alors, vous pouvez rendre par l’accentuation, par l’into-
nation et par la musicalité que vous allez donner à votre lecture, ce rythme-
là.
Les savoirs génériques construits ou consolidés au cours de la séance
couvrent différentes spécificités du genre.
248 P. : Et, Paul, vous m’avez parlé de rythme, qu’est ce que vous entendez par
rythme ? Chanson, rythme, musicalité (elle lit les indications qu’elle a elle-
 ENSEIGNER LES GENRES : DE L’INTERPRÉTATION VERS LA MAÎTRISE GÉNÉRIQUE 141

même inscrites au tableau suite aux différentes interventions des élèves,

lors des premières étapes). Le rythme, est-il travaillé au moins dans un
poème, le rythme, d’après vous ?
249 Plusieurs élèves : Ben ouais.
250 P. : Oui, comment est-il travaillé ? Qu’est-ce que vous en savez, vous ?
(Elle lit.) « Et voici, Père Hugo, ton nom sur les murailles ! » Comment est-
il créé ?
251 Thomas : Par les syllabes.
252 Julien : il doit y avoir un nombre particulier de syllabes.
253 P. : Voilà, le nombre de syllabes, et en particulier, le vers utilisé hein ?
254 Julien : Si c’est un quatrain ou si c’est un…
255 Thomas : Non, ça c’est pour les strophes.
256 P. : Non, le vers utilisé, qu’est-ce que c’est ?
257 Julien : Alexandrin.
258 Océane : Décasyllabe.
259 P. : Décasyllabe, d’accord. Donc, le poème à travailler, son rythme, c’est à
vous de le rendre […]
Comme cet exemple le montre, les premiers savoirs sollicités sont d’ordre
formel. La réflexion sur l’accentuation et la vitesse de la lecture débouche
sur la notion de rythme, celle-ci conduisant à identifier le système métrique
du texte : la macro-structure des poèmes est abordée (vers, strophe, refrain),
tout comme le système des vers, leur longueur, leur alternance. Ajoutons que
les élèves revoient également le métalangage du genre.
Ils abordent également la musicalité des vers à travers les sonorités à
mettre en évidence vocalement : assonances, allitérations et puissance évoca-
trice d’un mot sont identifiées. De plus, les caractéristiques sémantiques de la
poésie telles que les connotations ou la présence de réseaux lexicaux sont
également évoquées, en lien avec les accentuations à produire dans l’inter-
prétation.
197 P. : […] c’est un poème, un poème en vers libres. Comment vais-je montrer
que c’est un poème et que vais-je essayer de mettre… en valeur ? Qui le
sait ? Vous avez déjà travaillé la poésie, hein, Mathilde !
198 Mathilde : C’est pas tout ce qui a un rapport avec le titre, par exemple le
cœur, la guerre, tout ce qui a un rapport avec la guerre ?
199 P. : Tout ce qui a un rapport avec le titre, petite piste pour Mathilde.
[…]
213 P. : L’accentuation. Alors ça on l’a déjà dit, l’accentuation, on va la tra-
vailler dans tout le texte. Mais en poésie particulièrement, si la poésie n’a
pas de rime ? ça va revenir à l’accentuation, mais alors quoi ?
214 Maxime : Les mots, les mots importants comme « haïssait la guerre ».
L’intervention 199 du professeur permet d’aborder, encore implicitement,
la notion de réseau sémantique traversant le texte : un relevé, au fil du
poème, soulignera la présence du champ lexical et montrera la pertinence de
142 MAGALI BRUNEL

l’intuition de Mathilde. L’intervention de Maxime (214) met ensuite en

évidence le fait que certains mots pèsent davantage dans l’énoncé : le verbe
« haïr », à valeur intensive, associé au nom « guerre », présente ainsi une
force particulière que l’élève a saisie et que l’enseignante s’efforcera de faire
expliciter.
Enfin, les élèves réfléchissent à la fonction spécifique du texte poétique :
la notion de « tonalité », associée à celle d’émotion, permet d’identifier le
poème comme un texte présentant une intentionnalité, qui vise à produire
telle ou telle émotion.
056 P. : Quelle tonalité on peut mettre en évidence qui serait dans le texte.
Julien ! Thomas, tu demandes la parole ? Alors Thomas nous dit : la colère.
(Elle note au tableau.) Julien vous nous dites ?
057 Julien : Heu… le ton...
058 P. : Le ton… peut-être était-ce la colère qu’a voulu exprimer Camille, je ne
sais pas. Est-ce que c’était ça ? Paul ! […] Paul, à part la colère quel ton on
peut exprimer dans une lecture ?
[…]
065 Paul : La joie.
066 P. : La joie, bien. Cassandre ?
Les élèves perçoivent également la fonction du poème engagé :
217 P. : […] le poète, quand il crée, qu’est-ce qu’il cherche à créer particuliè-
rement dans ses vers ?
218 Sacha : La poésie.
219 P. : La poésie. Quel autre art ? Antony !
220 Antony : Faire passer le message.
221 P. : Faire passer le message, si je suis dans une poésie engagée […].
Ainsi, comme ces différents extraits le montrent, l’activité pédagogique
permet de solliciter des caractéristiques génériques de la poésie au service
d’un projet de compréhension et d’interprétation de textes. On constate alors
que la lecture interprétative ne favorise pas seulement l’émergence de
critères formels (métrique notamment) mais permet d’aborder, de manière
incarnée, de nombreuses autres caractéristiques de la poésie (projet poétique
et visée émotionnelle).
2.3 Une reconfiguration des savoirs génériques
La séance permet également aux savoirs génériques construits au fil du cycle
du collège d’être reconfigurés (Biagioli 2012 : 501). Le professeur amène
tout d’abord à distinguer l’interprétation d’un texte poétique de celle d’un
texte narratif : « Il faut réfléchir, en fonction du texte. […] Que prendre en
compte pour préparer une lecture expressive, de tout texte, et ensuite on voit
d’un texte qui est un poème ? » (79).
Les élèves sont alors conduits à interroger leurs savoirs, de manière
différente de leurs habitudes, puisque les programmations séquentielles, du
fait de la construction de la séquence formant une unité close sur elle-même,
renforcent une forme d’étanchéité dans l’apprentissage des contenus d’une
 ENSEIGNER LES GENRES : DE L’INTERPRÉTATION VERS LA MAÎTRISE GÉNÉRIQUE 143

séquence à l’autre. Dans ce cas, au contraire, les élèves sont invités à

procéder de manière transversale. Ainsi la classe parvient à une première
série de caractéristiques, touchant l’ensemble des textes littéraires : leur
lecture expressive doit s’appuyer sur les indices de la ponctuation, la vitesse
de lecture doit être liée au sens du texte, certains mots importants peuvent
être accentués. Puis le professeur relance la réflexion :
154 P. : Allez, autre critère qui concerne tout type de texte ou alors qui con-
cerne ce type de texte, puisqu’on est dans le genre de la poésie, quand vous
lisez un poème, à quoi devez-vous prêter attention, que devez-vous mettre
en valeur de plus que dans un texte narratif ? La lecture ne sera pas la
même !
Par la suite, c’est une remise en cause des critères définitionnels du
poème que favorise l’enseignante : tandis que les élèves se sont appuyés sur
la rime pour définir le poème « Le Legs », elle leur présente le second texte :
195 P. : […] Observez « Ce cœur qui haïssait la guerre », pouvez-vous me dire,
eh ben moi, je vais mettre en valeur… les rimes ? Kevin !
196 Kevin : Non, y a pas de rimes.
197 P. : Il n’y en a pas. Et pourtant, c’est un poème, un poème en vers libres.
Comment vais-je montrer que c’est un poème et que vais-je essayer de
mettre… en valeur ?
Les élèves sont alors conduits à ajuster leur définition du genre. Au-delà,
l’enseignante les invite également à situer le genre poétique par rapport à la
chanson, ce qui amène les élèves à dépasser, par les rapprochements suscités
par l’enseignante, une vision stéréotypée des genres, pour en saisir les
complexités et les porosités, ce qui pourrait se présenter selon le tableau
suivant:

Genre narratif Genre poétique Genre de la chanson

Organisation du texte structurée, rythmée, ponctuée
Musicalité
Rimes ou effets de rythmes Musicalité fondée également
musicaux particuliers sur la musique
Système métrique (ou non)
Champs lexicaux abon-
dants structurant le texte
Tableau 2. Reconfiguration des savoirs génériques

Ainsi, l’activité d’interprétation proposée nous semble de nature à la fois

à consolider des savoirs génériques et à exercer une compétence générique.
Par extension, elle favorise la réorganisation, dans les représentations des
élèves, d’un système générique moins rigide et plus complexe.
144 MAGALI BRUNEL

Au terme de notre analyse, il apparaît que le concept de genre, central

dans les programmes de français du premier degré jusqu’au lycée, favorise la
constitution d’un curriculum qui, sur le plan des savoirs, présente une réelle
progression. Les textes officiels semblent articuler plusieurs types de
maîtrise générique, notamment au collège, présentant le genre tantôt comme
objet de connaissance, tantôt comme outil de lecture, tantôt encore comme
contrainte d’écriture. Tandis que les travaux de chercheurs en théorie litté-
raire et en didactique de la littérature soulignent la nécessité de développer
une « compétence générique », les pratiques d’enseignement au collège
semblent s’être sédimentées autour de scénarios pédagogiques s’appuyant sur
l’étude des textes pour produire des savoirs génériques. Dans ce contexte, il
nous apparaît que l’expérimentation d’interprétation analysée permet, quant à
elle, de solliciter les savoirs génériques en situation, comme instrument au
service d’une réalisation, et conduit ainsi les élèves à travailler la compétence
générique, notamment grâce à une démarche fondée sur le dispositif de
l’essai suivi d’analyses réflexives (auto-analyse puis analyse des pairs). Ce
type de proposition didactique permet alors de montrer combien le genre
constitue un instrument nécessaire pour discuter de son interprétation, et
comment l’approche par l’interprétation peut être féconde pour la maîtrise
des savoirs génériques en français.
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14

La réception scolaire des genres de discours : pistes pour un

travail didactique en langue et littérature 1

Glaucia Muniz Proença LARA

Université Fédérale du Minas Gerais (UFMG)

Introduction
Dans le contexte des sciences du langage, il semble y avoir consensus parmi
les enseignants et les chercheurs sur les genres de discours qui peuvent et
doivent être pris comme objet d’enseignement à l’école, indépendamment de
leur filiation théorique (linguistique textuelle, analyse du discours, socio-
interactionnisme, entre autres). Des auteurs comme Dolz & Schneuwly
(2004) en Suisse et Marcuschi (2002) au Brésil se sont penchés sur cette
question. Chacun à sa manière et par des chemins distincts cherche à
proposer des méthodologies pour enseigner les genres, ce qui s’articule
autour de la question à laquelle nous essaierons de répondre à notre manière :
Quelle est la place des genres en didactique comme outil d’enseignement et
d’apprentissage de la langue et de la littérature ?
Nous n’avons pas la prétention de croire que notre proposition soit
meilleure qu’une autre ; nous ne déconsidérons pas non plus les avancées
significatives réalisées par l’enseignement des genres, surtout depuis la fin
du XXe siècle. Nous chercherons juste à décrire une expérience que nous
avons développée entre 2007 et 2013 avec des étudiants en lettres de
l’UFMG, présentant des résultats positifs, comme nous essaierons de le
montrer.
Ainsi, en insistant sur l’importance de prendre des genres comme objet
d’enseignement et d’apprentissage de la langue et de la littérature 2 à l’école,
nous proposons que l’étude de cet objet se fasse non pas à partir de ses
régularités (ou contraintes), ce qui a été fait traditionnellement dans une
perspective très proche de l’enseignement de la grammaire normative, mais
du point de vue de son hybridation. Nous parlons ici de l’articulation de deux
ou de plusieurs genres dans un même espace textuel, reconnaissable par la
présence d’éléments appartenant à des genres distincts. Nous aurons donc
affaire à des textes hybrides (du point de vue générique) et non, comme
certains l’envisagent, à des genres hybrides.
Pour l’étude des genres à l’école, ce sont les textes publicitaires et litté-
raires qui nous ont particulièrement intéressée, compte tenu de leur souplesse

1. Texte traduit du portugais (Brésil) par Irène Gootjes.

2. Nous prendrons dans ce travail la littérature au sens large pour englober tant les œuvres qui
circulent dans une sphère socialement reconnue comme cultivée (l’école, l’académie) que les
productions qui, sans avoir le prestige des premières, circulent de façon moins restreinte et sont
souvent qualifiées de « populaires ».
148 GLAUCIA MUNIZ PROENÇA LARA

naturelle, plus à même de « dialoguer » avec d’autres textes et genres – une

question que nous avons abordée comme « transgression de genres » (Lara
2009, 2010, 2012). Par cette notion, nous entendons que les textes
publicitaires et littéraires peuvent être – et sont souvent – polygénériques.
Dans ce cas, tout en conservant leur fonction première (vendre un produit,
divertir le lecteur), ils intègrent des éléments d’autres genres, ce qui, en
changeant leur forme, produit un « dialogisme intergénérique » (Chaves
2010) mettant en relation, plus que les textes, les genres que ceux-ci
illustrent.
Cette approche a l’avantage de rendre l’enseignement plus dynamique et
plus participatif, car il amène les élèves à reconnaitre non seulement les
spécificités des différents genres, mais aussi à observer comment ceux-ci
s’articulent et s’infléchissent les uns les autres dans l’espace textuel, pour
produire certains effets de sens (d’humour, de surprise, etc.). Ce qui
contribue à l’amélioration des compétences en lecture et en production de
textes, aussi bien du point de vue linguistique que littéraire.
Avant de présenter notre proposition et d’en discuter les résultats, il faut
aborder les genres de discours et leur « relecture » dans le cadre de l’analyse
du discours (AD), prise au sens large.
2. Les genres de discours : de la régularité à la transgression
La réflexion sur les genres de discours est – depuis Platon et Aristote – un
thème constant chez ceux qui s’intéressent au langage. Reprenant le concept
de « genre », M. Bakhtine, dans Esthétique de la création verbale (1984 :
265-272), l’élargit au-delà des littératures et des rhétoriques et devient, à cet
égard, la référence d’un grand nombre de chercheurs en sciences du langage.
D’après Bakhtine (ibid. : 265), lorsque le locuteur utilise la langue dans
un domaine particulier de l’activité humaine, il le fait sous la forme
« d’énoncés concrets, uniques (oraux et écrits) » qui reflètent « les conditions
spécifiques et les finalités de chacun de ces domaines ». L’énoncé est donc
pris comme « l’unité réelle de l’échange verbale » (ibid : 272 ; souligné dans
l’original), définition qui se rapproche de la conception actuelle de « texte ».
Dans cette perspective, les énoncés reflètent les conditions spécifiques et
les finalités de chacun des domaines par leur « contenu thématique » (qui
renvoie aux sujets des différentes activités humaines), par leur « style
verbal » (sélection opérée dans les moyens lexicaux, phraséologiques et
grammaticaux de la langue) et par leur « construction compositionnelle »
(qui correspond, en gros, à la structure textuelle).
Selon Bakhtine encore, « chaque sphère d’utilisation de la langue élabore
ses types relativement stables d’énoncés » qui sont les « genres de discours »
(ibid. : 265 ; souligné dans l’original). Ces genres sont considérés comme
inépuisables par la richesse et la variété qu’ils représentent à partir des
innombrables sphères des activités humaines et par la capacité à s’amplifier à
partir de types stables. Comme on le voit, la notion de genre acquiert un
caractère plus large qui se réfère aussi aux textes que nous utilisons dans les
situations quotidiennes de communication.
 LA RÉCEPTION SCOLAIRE DES GENRES DE DISCOURS 149

Dans le contexte de l’AD, des auteurs tels que Maingueneau (1998, 2004)
et Charaudeau (1997, 2004) travaillent la notion de genre de discours dans
cette perspective plus large proposée par Bakhtine (1984). Maingueneau
intègre cette notion aux trois « scènes de l’énonciation » que sont : (1) la
scène englobante (domaine du discours) ; (2) la scène générique (genre de
discours) ; (3) la scénographie (la scène construite par le texte), permettant,
par exemple, de « mettre en scène » l’annonce publicitaire d’un produit pour
maigrir dans une conversation téléphonique (Maingueneau 1998 : 69-70).
Cela signifie que les genres peuvent donner lieu à des scénographies
distinctes, ce qui s’articule naturellement à l’existence de genres plus (ou
moins) standardisés.
Sur cette question, Maingueneau propose quatre modes de généricité
instituée, qui vont du mode I (plus standardisé, comme c’est le cas des
dossiers administratifs, des annuaires téléphoniques, etc.), au mode IV (plus
créatif, qui nous renvoie aux genres littéraires). Dans les modes intermé-
diaires se trouveraient les genres qui suivent une scénographie préférentielle
ou attendue, mais tolèrent des écarts (mode II), par exemple, un programme
politique électoral sous forme de lettre ; ou ceux qui incitent à l’innovation
(mode III) sans présenter pour autant de scénographie préférentielle, comme
dans le cas des publicités et des programmes télévisés (Maingueneau 2004 :
50-53). Ainsi, nous aurions des textes qui se limiteraient à remplir leur
contrat générique (comme inscrit en mode I et, dans une moindre mesure, en
mode II) et d’autres qui, pour inciter à l’innovation, requièrent l’intervention
de scénographies variées, telles que la publicité (mode III) et les textes
littéraires (mode IV) auxquels nous nous intéressons de plus près, comme
cela a déjà été dit.
Charaudeau (1997), à son tour, lie le genre à la situation de commu-
nication, caractérisée comme étant de nature contractuelle. Cela signifie que
le genre implique le respect de certains principes socialement préétablis, en
d’autres termes un « contrat » qui, à son tour, correspond à un comportement
discursif spécifique. Comme Maingueneau, Charaudeau reconnait l’existence
de genres plus stables que d’autres, ce qui résulte des différents niveaux de
ritualisation comprenant les interactions sociales.
C’est cette stabilité plus ou moins grande attribuée aux genres qui laisse
place à la « transgression » décrite comme la situation dans laquelle nous
percevons les indices de reconnaissance d’un certain genre, mais détectons
en même temps des formes inattendues. Dans ce cas, la question qui se pose
est de savoir ce qui « n’est pas respecté » : les contraintes situationnelles
(responsables du contrat de communication entre les partenaires) ; les
contraintes discursives (qui ont une incidence, par exemple, sur la
thématisation et la sémiologisation – verbale ou visuelle) ; ou les contraintes
formelles (rapportées aux différents aspects d’organisation textuelle). Il
existe ainsi différents types de transgression dont l’incidence entre les trois
niveaux de contraintes est variable (Charaudeau 2004 : 32-33).
Nous voyons que sans renoncer aux régularités ou à la normativité inhé-
rentes aux genres, ce qui nous amène à les reconnaitre et à les mettre en
œuvre de façon productive, les définitions présentées jusqu’ici admettent la
150 GLAUCIA MUNIZ PROENÇA LARA

possibilité « d’écarts », que ce soit en présence de l’adverbe « relativement »

dans la notion de genres de Bakhtine, ou dans le changement de scéno-
graphie proposé par Maingueneau, ou encore dans la « transgression de
genres » de Charaudeau. Ceci parce que les genres, compte tenu de leur
plasticité, sont en même temps soumis aux mouvements dynamiques des
sociétés dans lesquelles ils circulent et des sujets qui font qu’ils sont
constamment en transformation.
Dans cette perspective, on peut supposer qu’un genre se situe dans la
« zone de tension » entre un ensemble de restrictions – ou de régularités – et
un horizon de possibilités – ou de variations possibles –, ce qui implique un
sujet capable d’opérer sur le conventionnel, sur le préalablement institué,
l’assumant ou le subvertissant, à la recherche d’autres (nouveaux) effets de
sens. Cette question passe, bien sûr, par l’existence de genres plus ou moins
standardisés, comme signalé auparavant. Par conséquent, pour une méthodo-
logie alternative qui prétend parier sur la transgression – n’excluant natu-
rellement pas la reconnaissance des régularités inhérentes aux genres – il est
important de choisir les genres les plus malléables comme les littéraires et la
publicité, situés respectivement dans les modes IV et III de la généricité
instituée (Maingueneau 2004).
Examinons de plus près la transgression. Quoique transgresser soit un
terme un peu fort lorsqu’il est pris dans le sens courant de « ne pas respecter
une obligation, une loi, un ordre, des règles ; contrevenir à, désobéir à,
enfreindre » (TLFI), nous l’adoptons dans cet autre sens d’« aller au-delà
d’une limite, traverser, franchir » (ibid.). Ce qui, dans le présent article,
implique « dépasser », « passer outre » un genre donné pour élaborer d’autres
effets de sens.
Dans cette perspective, ce que nous appelons « transgression de genres »
se produit quand un genre prend la fonction d’un autre, tout en lui prêtant sa
forme. De sorte qu’il y a une espèce de camouflage d’un genre par un autre.
Nous appelons « transgresseur » le genre qui prête sa forme, « transgressé »
celui qui se laisse camoufler tout en gardant sa fonction première. Nous
reconnaissons, toutefois, la fragilité d’une telle distinction, qui dépend avant
tout du point de vue adopté. En outre, dans le cas des genres littéraires où
« la propre notion de “genre” est problématique » (Maingueneau 2004 : 51),
les limites entre transgressé et transgresseur se mélangent souvent. Par
conséquent, nous croyons que lors du travail avec l’élève, il vaut mieux
parler de genres qui se mélangent, sans différencier le transgressé de celui
qui serait le transgresseur (même si cette distinction peut être utile à
l’enseignant, dans certains cas).
Or, si de telles questions pointent la difficulté qu’il y a à aborder la notion
de transgression (hybridation ou mélange) de genres, nous ne pouvons perdre
de vue qu’elles résultent de la complexité et de l’extension du concept. Après
tout, il n’est pas toujours facile de décider des limites entre un genre et un
autre, de reconnaitre des sous-genres dans un plus grand, et même de citer
des critères permettant d’encadrer un texte déterminé dans un genre « x » et
non « y ».
 LA RÉCEPTION SCOLAIRE DES GENRES DE DISCOURS 151

Cela amène Mari & Silveira (2004 : 65) à admettre que le concept de
genre présente une « mobilité pratique » ou une « fonctionnalité intuitive »
inversement proportionnelle à sa clarté conceptuelle. C’est-à-dire que même
sans savoir préciser ce qu’ils entendent par « genres », les usagers sont en
mesure de les reconnaitre et de les mettre en œuvre de manière productive en
percevant même les transmutations dont ils souffrent et les « ruptures
d’attentes » qui les touchent.
C’est ce type d’attitude qui nous laisse supposer que l’enseignement des
genres à l’école par le biais de la transgression est possible. D’autant que
pour transgresser selon le modèle que nous proposons, il faut que les élèves
reconnaissent auparavant les paramètres ou les conditionnements génériques
qui se croisent dans un même espace textuel pour, enfin, saisir la transgres-
sion et ses effets de sens.
Dans la prochaine partie, nous décrirons le travail comprenant des textes
publicitaires et littéraires que nous avons réalisé avec nos étudiants du cours
de lettres de l’UFMG entre 2007 et 2013 dans le cadre d’un projet plus large
intitulé « Genres de discours et éducation ». Nous terminerons en présentant
quelques textes transgressés, produits par des élèves qui ont participé à
l’expérience.
3. Transgression et enseignement
Il convient de noter tout d’abord que la transgression des genres peut se
produire à partir de textes spécifiques (et de leurs genres) ou à partir de
genres seulement, sans que cela entraine des textes effectivement produits.
Cette constatation nous rapproche de la proposition de Chaves (2010 : 113),
qui parle de « dialogisme intergénérique » en le définissant comme le
dialogue entre au moins deux genres dans la spatialité du texte. Il s’agit, à
son avis, « d’un type particulier de dialogisme dans lequel différentes voix
dans le cas présent des genres et non à proprement parler d’unités
linguistiques isolées [...] partagent le même contexte énonciatif... ». Dans ce
cas, « la convocation des genres discursifs [...] ne se pose pas en termes
d’intertextualité, mais d’interdiscursivité » (Chaves 2010 : 167). En d’autres
termes, le dialogue est établi entre les genres discursifs et non pas seulement
entre les énoncés de textes effectivement produits et localisables. C’est donc
un concept plus large qui comprend d’autres formes d’hybridation, comme
pour l’intertextualité intergenres (Marcuschi 2002) qui implique des textes
spécifiques.
En ce qui concerne la méthodologie à utiliser pour travailler sur la trans-
gression des genres en salle de classe, nous suggérons de commencer par les
textes publicitaires, car ce sont en général des textes plus courts et moins
complexes que les textes littéraires. Il doit être clair, cependant, que nous
n’avons pas l’intention de donner des « recettes » pour ce travail, ce qui
rendrait notre proposition aussi normative que l’enseignement traditionnel
des genres que nous critiquons. Ce ne sont que quelques principes qui,
évidemment, peuvent et doivent être adaptés au niveau des élèves, à leurs
intérêts et difficultés, etc.
152 GLAUCIA MUNIZ PROENÇA LARA

Nous pouvons donc passer aux étapes méthodologiques de la proposition

d’enseignement des genres par le biais de la transgression. Sur la base de
notre expérience, nous proposons la séquence suivante, limitée à trois
grandes étapes, qui peuvent être enrichies et complétées par l’enseignant en
fonction du profil de sa classe.
Le premier pas (1re étape) est de proposer à la classe un grand débat sur la
notion de genres de discours (définition, caractérisation, domaines, etc.) et
sur la notion connexe de transgression (hybridation, mélange).
Lors de la 2e étape, nous passons à l’application de ces notions dans des
textes préalablement sélectionnés par l’enseignant (en commençant par des
publicités pour aller vers des textes littéraires, comme nous l’avons déjà
expliqué). De ce point de vue, dans les textes où la transgression se produit,
les étudiants, avec l’aide de l’enseignant, doivent identifier les régularités des
deux genres (ou plus) qui se mélangent, et peuvent, par conséquent, utiliser
les trois paramètres proposés par Bakhtine (1984) : (1) contenu thématique ;
(2) style verbal (et non verbal, dans les annonces publicitaires) ; (3) cons-
truction compositionnelle. Nous proposons d’ajouter un quatrième para-
mètre, (4) la fonction, car selon Marcuschi (2002 : 21), bien que les aspects
formels (structurels ou linguistiques) soient importants dans la caractéri-
sation des genres, ce qui les définit finalement ce sont leurs usages et leur
fonctionnalité. Cela signifie que la publicité est toujours une publicité (dont
la fonction est de promouvoir et faire vendre des produits), même si elle est
« mise en scène » comme une lettre, un mot du dictionnaire, une fable, etc.
Une autre possibilité pour cette étape serait d’adopter la proposition de
Miranda (2007), qui liste quelques marqueurs pour identifier les genres :
« compositionnels » (qui renvoient à l’organisation du plan du texte : titres,
figures, légendes), « dispositionnels » ou « matériels » (comme la variation
typographique et la mise en page), « interactifs » (qui impliquent des redon-
dances entre le verbal et le non verbal), « thématiques » (résultant de l’orga-
nisation lexico-sémantique), « énonciatifs » (liés à des indicateurs de
personne, de temps et d’espace), « stratégiques » ou « intentionnels » (actes
de langage, présence ou absence d’éléments d’évaluation), etc.
Après cela (3e étape), les étudiants choisissent librement les textes trans-
gressés et les analysent de la même manière (ou en suivant la même métho-
dologie), mais sans l’aide de l’enseignant. Les travaux, habituellement
réalisés en groupe, sont présentés sous forme de séminaire et comprennent
aussi la production d’un texte qui implique la transgression (en utilisant, dans
ce cas, les mêmes genres de texte pris, ou non, comme objet d’analyse).
À titre d’illustration, nous présentons et examinons brièvement les deux
exemples suivants 3 parmi de nombreux autres figurant dans notre collection
de textes transgressés qui ont été produits par des étudiants du cours de
lettres de l’UFMG en « Atelier de textes en langue portugaise » et en
« Introduction à l’analyse du discours », notamment. Même sans en faire
l’analyse approfondie, nous percevons que les auteurs ont effectivement

3. Les textes, originellement produits en portugais, ont été traduits en français pour faciliter la lecture
des francophones.
 LA RÉCEPTION SCOLAIRE DES GENRES DE DISCOURS 153

compris la transgression et ont pu s’en servir de manière productive, ce qui

prouve l’efficacité de l’enseignement de genres par le biais que nous propo-
sons.
Texte 1
Journal des Fées – Mercredi 6 mai 2009
« Les frères auront de nouvelles maisons », dit le gouverneur.
Le Gouverneur de l’État des Fées dit qu’il a l’intention de couvrir les
dommages des petits cochons blessés lors de l’attaque du grand méchant
Loup.
Les deux petits cochons, les frères Cicéron et Hector, dont la maison a été
détruite par le grand méchant Loup lundi dernier, 4 mai, devront recevoir
l’appui du gouvernement. Dans une conférence de presse donnée mardi
lendemain de l’attaque, le gouverneur de l’État des Fées a déclaré cet
incident « très regrettable » et assuré que des mesures seront prises.
L’attaque a révélé combien la situation est dangereuse dans l’État des Fées où
des millions de maisons sont construites avec des matériaux de mauvaise
qualité en raison du manque de moyens. « Vu la pénurie de briques, les gens
ont même fait des maisons en sucreries » a déclaré Dragon Junior, chercheur
de l’Université fédérale des Fées.
Les deux petits cochons vivent actuellement chez leur frère ainé, Pratique,
l’un des rares dans la région à avoir une maison en briques. Le grand
méchant Loup, qui avait déjà été sanctionné pour pédophilie dans le cas du
Petit Chaperon rouge, est en fuite.
Dans ce texte, le conte des Trois Petits Cochons, sans perdre ses éléments
de base (personnages et actions principales), prend la forme d’un article de
journal : l’histoire fait les gros titres, gagne des chapeaux (ouverture du texte
journalistique qui résume succinctement le sujet et souligne le fait essentiel
de l’article) et d’autres éléments caractéristiques de ce genre, par exemple, la
reproduction au discours direct des paroles des acteurs impliqués dans l’évè-
nement et d’autorités ou d’experts qui donnent leur opinion sur la situation.
Le langage, de son côté, cherche à être plus objectif, avec des périodes
courtes et directes, sans adjectifs, des recours qui simulent l’éloignement et
le caractère impartial revendiqués par un article de journal. Nous ne pouvons
perdre de vue, cependant, l’humour qui traverse le texte et qui se révèle
surtout dans la dernière partie, quand s’établit une relation avec le grand
méchant Loup d’un autre conte de fées connu (Le Petit Chaperon rouge),
4
accusé de pédophilie pour avoir « mangé » la protagoniste de l’histoire.
C’est cet humour qui permet de récupérer le caractère jubilatoire du texte
littéraire (fonction du conte), puisqu’il ne s’agit pas d’informer le lecteur
(fonction du texte journalistique), mais de raconter une histoire qui peut lui
donner du plaisir ou le divertir.

4. En portugais, le verbe « manger » signifie en langage vulgaire « posséder sexuellement,

s’accoupler » (Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, 1986, s.v.).
154 GLAUCIA MUNIZ PROENÇA LARA

Texte 2
BIÈRE ®
Saccharomyces cerevisiae
PRODUIT POUR ADULTES
COMPOSITION : Chaque millilitre de BIÈRE contient : eau, malt, céréales
non maltées, hydrates de carbone et houblon. Antioxydant : INS 316 ;
stabilisateur : INS 405.
Contient du gluten. Teneur en alcool : 4,8 % VOL.
INFORMATIONS AU PATIENT : BIÈRE est une boisson alcoolisée qui a
une action relaxante, agissant sur les tensions quotidiennes et sentimentales
par un soulagement temporaire.
STOCKAGE : BIÈRE doit être conservée à une température comprise entre
0º C et 5º C.
CONTRE-INDICATIONS : Ce produit est contre-indiqué aux mineurs de
moins de dix-huit ans et aux conducteurs de véhicules.
INDICATIONS : L’utilisation de BIÈRE est indiquée dans les cas de nostal-
gie, de stress et en cas de célébrations.
PRÉCAUTIONS D’EMPLOI : L’utilisation constante du médicament peut
causer une dépendance physique, chimique et psychique.
POSOLOGIE ET ADMINISTRATION : Ingérer quelques doses en com-
pagnie d’autres patients, de préférence le weekend et au cours d’occasions
spéciales.
DATE DE VALIDITÉ : Voir l’emballage.
GROSSESSE ET ALLAITEMENT : Ce médicament n’est pas contre-
indiqué en cas de grossesse et d’allaitement.
MODE D’ADMINISTRATION : Le produit doit être consommé extrême-
ment froid, à dose modérée.
EFFETS INDÉSIRABLES : Dans certaines situations, BIÈRE peut provo-
quer des éclats de rire, l’augmentation du volume de la voix, la désinhibition,
des maux de tête et la gueule de bois.
TOUT PRODUIT ALCOOLIQUE DOIT ÊTRE CONSERVÉ HORS DE LA
PORTÉE DES ENFANTS.
SURDOSAGE : L’utilisation excessive de BIÈRE cause une perte d’équi-
libre physique et émotionnel ; perte du contrôle de soi et du sens du ridicule ;
amnésie, et, dans les cas les plus graves, intoxication alcoolique. En cas de
surdosage, appeler immédiatement un médecin.
EN VENTE DANS LES BARS, RESTAURANTS ET SUPERMARCHÉS.
À CONSOMMER AVEC MODÉRATION.
Le texte n° 2 fait l’annonce publicitaire d’un produit – nommé Bière –
dont la scénographie est la notice d’information d’un médicament (pharma-
cologique). Il suit, dans ses grandes lignes, le style verbal et la construction
compositionnelle d’une notice, mais au lieu de donner des informations
techniques sur un médicament, ce que l’on voit ce sont des suggestions et des
 LA RÉCEPTION SCOLAIRE DES GENRES DE DISCOURS 155

conseils liés à la consommation d’une boisson alcoolisée tels que : « le

produit doit être consommé extrêmement froid… » ou encore « Ingérer
quelques doses [...], de préférence le weekend et au cours d’occasions
spéciales ». Les deux derniers énoncés, principalement : « En vente dans les
bars, restaurants et supermarchés » et « À consommer avec modération » se
chargent de réintégrer le texte dans le domaine de la publicité et de récupérer
sa fonction première (promouvoir, faire vendre un produit) qui a été déguisée
en notice.
4. En guise de conclusion
Comme nous l’avons vu, les étudiants qui ont produit les textes transgres-
seurs (ou polygénériques) des exemples précédents ont compris la trans-
gression et ont été en mesure de travailler de manière productive cette notion,
ce qui démontre l’efficacité de l’enseignement des genres de discours par le
biais que nous proposons.
De sorte que c’est à l’école de fournir les moyens qui permettront aux
jeunes étudiants de « circuler » entre différents genres et domaines, en
reconnaissant et en respectant leurs régularités, mais, en même temps, en
sachant en « jouer », en les subvertissant pour créer de nouveaux effets de
sens. C’est en fin de compte ce que l’on attend d’un enseignement en phase
avec les besoins et les exigences du monde globalisé d’aujourd’hui, où les
qualités telles que la créativité, l’autonomie, l’esprit critique et le dynamisme
deviennent de plus en plus appréciées et sollicitées. Pour nous, la question
fondamentale qui se pose est donc de rechercher l’équilibre entre les
contraintes génériques et l’espace de « liberté » dont le sujet dispose, en
investissant davantage dans l’une plutôt que dans les autres si nous voulons
former un élève – lecteur et producteur de textes – actif, critique, etc.
Partant de genres liés aux domaines publicitaire et littéraire, la métho-
dologie proposée ici a le mérite de permettre à l’étudiant d’avoir accès à un
éventail beaucoup plus large de genres et de domaines appelés à « dialo-
guer » avec l’annonce publicitaire et avec les textes tels que les poèmes, les
contes, etc. Dans cette perspective, nous constatons que la publicité, en fait,
se sert de la transgression en tant que ressource pour promouvoir ses
produits. Les scénographies assumées sont très variées (poème, lettre, notice
de médicaments, etc.) et dépassent largement le domaine des médias. C’est la
même chose avec la littérature, autre espace privilégié de croisements de
genres. Les textes littéraires dialoguent avec des genres de toutes sortes –
même ceux qui, en principe, seraient les plus standardisés – vu l’intense
circulation existante d’un domaine à l’autre.
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156 GLAUCIA MUNIZ PROENÇA LARA

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15

Propositions pour la didactique des textes : genres journalistiques

et langue-culture arabe

Nadia MAKOUAR
Ertim-Inalco

Introduction
En didactique des langues, la notion de « genre » retient l’attention de nom-
breux chercheurs. Perçu comme un outil didactique, c’est par des méthodes
de descriptions qu’ont été élaborées les dimensions langagières enseignables
(Schneuwly & Dolz 1997). La linguistique de corpus qui regroupe des
méthodes quantitatives pour l’étude des textes en a révolutionné le potentiel.
Elle permet d’autant plus une étude et une caractérisation des genres par la
mise en évidence de leurs constantes et de leurs variantes. Adjointe à la
théorie de la sémantique interprétative, elle a permit la mise en évidence de
particularités des discours et des genres selon la méthode différentielle
(Rastier 2011). Nos travaux sur les discours journalistiques (Makouar 2014)
nous ont amenée à porter une attention particulière sur les genres et à en
réaliser des analyses plus fines. Celles-ci nous conduisent à une réflexion sur
les mécanismes interprétatifs et leur applicabilité en didactique de la langue
et de la culture arabe : l’utilisation conjointe des principes de la sémantique
interprétative et de la linguistique de corpus peut-elle aider à une didactique
de la langue ? Si la sémantique de corpus permet de révéler des éléments
langagiers spécifiques aux genres de discours, comment intégrer ses concepts
dans des scénarios didactiques de compréhension et de production écrite ?
Dans cette étude, il s’agira d’une part de démontrer la possibilité de dégager
des représentations singulières de textes de genres différents. D’autre part,
nous proposerons des pistes de travail à partir des mécanismes analytiques
qui auront permis de mettre à jour des résultats probants de caractérisations
des genres.
1. Des discours et des genres en didactique et en sémantique
1.1 Le genre en didactique : outil d’enseignement
Les contributions autour de la notion de genre et de types en didactique ont
foisonné depuis les années 1980 (voir Portillo 2010). Il s’agira ici de consi-
dérer quelques-unes des études qui ont attiré notre attention dans le cadre de
notre recherche.
La plupart des chercheurs en didactique s’inspirent de la théorie bakh-
tinienne du genre (Beacco 2004, Schneuwly & Dolz 1997, Schneuwly 2007
notamment) pour mettre à profit les divers concepts considérés.
Pour Schneuwly & Dolz (1997 : 29), les genres peuvent être des « outils
qui fondent la possibilité de communication ». Ils s’appuient sur l’idée de
158 NADIA MAKOUAR

« formes relativement stables » et évoquent des « rituels de pratiques langa-

gières » d’évidence liés à la culture. Ces considérations sur le genre per-
mettent donc de l’envisager comme support didactique pour l’enseignement
des pratiques langagières. Parce que le genre s’inscrit dans une pratique
sociale donnée, la reconnaissance et l’apprentissage des structures qui carac-
térisent le genre sont donc nécessaires en didactique des langues. Les moyens
qui relient les pratiques langagières et la didactique relèvent alors du genre
comme « une composition d’outils relatifs à la structure, aux contenus et aux
unités linguistiques » (Schneuwly 2007 : 14). De même Beacco (2007)
définit le « genre de discours ou genre discursif » 1 comme :
des formes prises par la communication telle qu’elle s’effectue dans une
situation sociale et une communauté de communication données, identifiées
comme telles par des paramètres (lieu, type de participants…) et où prend
place une forme discursive spécifique comme : une conférence, un fait
divers, une anecdote une dispute, un mythe, une prière… (2007 : 96-97)
La connaissance des genres est donc non seulement importante pour la
2
production mais également pour la compréhension. Si les caractéristiques
qui lui sont relatives sont familières du lecteur d’un texte, l’interprétation
n’en sera que plus aisée. Cette notion a donc une influence sur le lecteur du
3
texte, et agit comme un « horizon d’attente » qui réduit et définit les
possibles interprétations qu’en fera le lecteur. C’est par le biais des normes
4
qui singularisent les genres qu’il y aura anticipation et intercompréhension .
1.2 Discours et genre en sémantique des textes
La place prépondérante que tient la notion de genre en sémantique des textes
5
commence, du point de vue méthodologique, dès la constitution du corpus .
Cette notion tient donc un rôle central dans l’analyse des textes. La théorie de
François Rastier considère le texte comme « […] une suite linguistique
empirique attestée, produite dans une pratique sociale déterminée, et fixée
sur un support quelconque » (Rastier 1996). Le genre est associé à cette
pratique sociale puisqu’aucun texte n’est écrit que dans une langue (Rastier
2004) : il est écrit dans un genre et au sein d’un discours, en tenant compte
évidemment des contraintes d’une langue (Rastier 2005).
L’écriture d’un texte dans un genre particulier sert aussi pour la
construction de la personnalité de l’individu et pour sa place dans la société.
Ainsi, entre les processus langagiers de l’énonciateur et la compréhension de
l’interprète-lecteur, il y a ces codes, ces normes d’usage.

1. Il emploie le terme « genre de discours » préférentiellement à celui de « type de texte » (narratif,

descriptif, injonctif…) qui n’a pas su élaborer, selon lui, une description des classes de textes
(Beacco 2007: 97).
2. « Sur le versant de l’usage et de l’apprentissage, le genre peut ainsi être considéré comme un
méga-outil qui fournit un support à l’activité dans les situations de communication et un repère pour
les apprenants » (Shneuwly & Dolz 1997 : 29). Les auteurs soulignent.
3. « Celui-ci fonctionne donc comme un modèle commun, comme une représentation intégrante qui
détermine un horizon d’attente (Jauss 1970) […] » (ibid.).
4. Rastier rappelle également que « l’analogie des pratiques et celle des genres qui en découle permet
la traduction voire tout simplement l’intercompréhension » (Rastier 2003 : 36).
5. Voir infra, « Corpus et contextualisation ».
 PROPOSITIONS POUR LA DIDACTIQUE DES TEXTES 159

L’étude du genre revêt son plus grand intérêt quand elle permet de percevoir
la singularité des textes. C’est dans l’usage singulier des genres que se
constitue la personnalité, alors que les genres dessinent « en creux », par les
positions énonciatives et interprétatives qu’ils codent, la personne comme
ensemble de rôles sociaux. (Rastier & Pincemin 1999)
Tous les éléments en rapport avec le texte étudié participent à la carac-
térisation du genre et dans l’activité interprétative. En sémantique, quatre
paliers textuels sont considérés pour l’analyse : microtextuel (au niveau du
morphème ou de la lexie), mésotextuel (au niveau de la période), macro-
textuel (tenant compte de l’ensemble du texte dont le paratexte et le péri-
texte) et intertextuel (l’ensemble du corpus) (Rastier 2004).
1.3 Corpus, genre et contextualisation
Les fondements théoriques sur lesquels nous nous sommes appuyée pour la
constitution du corpus sont ceux de la sémantique des textes. Celle-ci conçoit
le corpus de la façon suivante :
[le] corpus est un regroupement structuré de textes intégraux, documentés,
éventuellement enrichis par des étiquetages, et rassemblés : (i) de manière
théorique réflexive en tenant compte des discours et des genres, et (ii) de
manière pratique en vue d’une gamme d’applications. (Rastier 2004)
Nous posons l’hypothèse qu’une sémantique de corpus outillée – utili-
sation conjointe des concepts de la sémantique des textes et de la linguistique
6
de corpus – permet de dégager des représentations langagières spécifiques
aux textes étudiés et d’en transposer les éléments les plus pertinents pour la
7
compréhension et la production écrite en langue arabe . Plus précisément,
nous supposons que les principes de la contextualisation préalable à toute
interprétation sont applicables dans un cadre didactique. C’est donc le prin-
cipe herméneutique global - local - global qui prédomine dans nos analyses
de textes et dans les propositions didactiques :
L’interprétation procède principalement par contextualisation. Elle rapporte
le passage considéré, si bref soit-il – ce peut être un mot : (i) à son voisinage,
selon des zones de localité (syntagme, période) de taille croissante ; (ii) à
d’autres passages du même texte, convoqués soit pour des tâches d’assi-
milation, soit de contraste ; (iii) enfin à d’autres passages d’autres textes,
choisis (délibérément ou non) dans le corpus de référence, et qui entrent, par
ce choix, dans le corpus de travail. (Rastier & Pincemin 1999)
Ce principe de contextualisation fait appel à celui d’intertextualité et donc
8
d’approche différentielle des textes .

6. La linguistique de corpus regroupe les méthodes quantitatives applicables à un corpus. Elle permet,
entre autres, la visualisation et la description des phénomènes langagiers dans leur contexte
d’apparition mais aussi l’étude de la distribution des éléments sélectionnés dans les textes grâce,
notamment, à la topographie textuelle.
7. La notion de transposition en didactique est définie par Blanchet (2011) comme « une opération
complexe de “sélection, adaptation, organisations des savoirs et pratiques scientifiques, expertes et
sociales de référence afin de constituer des objectifs et des contenus d’enseignement en fonction de
besoins et de modalités d’apprentissages ciblés.” »
8. Cette approche pourrait-elle répondre de façon partielle à cet impératif méthodologique énoncé par
160 NADIA MAKOUAR

2. Émergence des caractéristiques génériques : méthodologie

2.1 Méthode d’analyse au niveau microsémantique
L’analyse est concentrée au niveau microsémantique des textes des journaux
que nous avons choisi d’étudier. Nous nous appuierons sur certains concepts
théoriques afin d’étudier les signifiés des unités lexicales dans un environne-
ment plus large que celui du mot ou de la phrase. Nous empruntons le
principe d’analyse de la microsémantique où
l’essentiel réside dans le caractère différentiel de la méthode : le sens d’un
mot se définit non par rapport à ses autres sens, mais par rapport au sens des
mots voisins, aussi bien dans l’ordre paradigmatique que dans l’ordre
syntagmatique. (Rastier 2005)
Les notions de la sémantique interprétative que nous utilisons dans cette
étude sont les sèmes afférents actualisés par le contexte. L’actualisation est
l’opération interprétative qui permet l’identification d’un sème en contexte.
Le sème est l’unité minimale de signification et il en existe de plusieurs
types. On distingue les sèmes inhérents des sèmes afférents. Les premiers
« relèvent du système fonctionnel de la langue » (Rastier 2009 : 44), les
seconds « d’autres types de codification : normes socialisées, voire idiolec-
tales » (ibid.). Le sème afférent est contextuel si le contexte linguistique
l’actualise. Il est afférent socialement normé s’il est actualisé par une
instruction contextuelle ; il dépend des normes sociales de la langue.
La méthode d’analyse du corpus de textes se conçoit en terme de corpus
de travail et de corpus de référence ; le premier correspondant au sous-
ensemble de textes à analyser et le second à l’ensemble du corpus. L’outil de
9
textométrie utilisé à cet effet est le logiciel Lexico 3 qui permet, entre
autres de déterminer les spécificités du corpus de travail par rapport au
corpus de référence. Il est possible en effet de voir quels sont les éléments du
corpus préalablement listés et qui seraient sur ou sous-représentés. Une fois
les éléments les plus représentatifs repérés, une observation en contexte est
envisagée avec la fonction « concordances ».
2.2 Corpus de textes journalistiques : premières observations
Le corpus est constitué d’un ensemble de textes provenant de quatre
journaux différents en ligne. Ils ont été sélectionnés par mots-clés et traitent
des révolutions en Égypte et au Bahreïn en 2011. Deux de ces journaux sont
10
panarabes : l’un qatari, al-Jazeera et l’autre saoudien, al-Sharq al-Awsat.
Les deux autres sont indépendants : al-Wasat pour le Bahreïn et al-Masry al-
Yawm pour l’Égypte. Pour l’analyse de ces textes, il s’agissait de savoir si les
événements qui se sont déroulés en Égypte et au Bahreïn ont été perçus et
transmis de la même façon dans les journaux. L’étude a révélé de nom-
breuses différences concernant la couverture de l’information (contestations

Reuter (2007) : « Si on accepte l’idée que le genre formate le dicible et ses formes, il est fonda-
mental, méthodologiquement, de préciser ce qu’il exclut » ?
9. Conçu par l’équipe Syled de l’Université Paris 3.
10. La connaissance de la provenance et de la ligne éditoriale des journaux est déterminante pour la
compréhension des phénomènes langagiers. Pour plus de precisions sur le cas du Qatar et de l’Arabie
Saoudite, voir El Oifi 2010.
 PROPOSITIONS POUR LA DIDACTIQUE DES TEXTES 161

locales ou véritables bouleversements régionales), dans la vision des diffé-

rents acteurs (physiques ou institutionnels), dans la perception même de ce
qui a pu motiver ces soulèvements (volonté des peuples ou manipulations
extérieurs)... En bref, d’un énonciateur à l’autre, d’une ligne éditoriale à
l’autre, le lecteur ne reçoit pas le même message. L’exemple ci-dessous du
lexème « al-Jazeera » (qui correspond à la chaîne qatarie émise depuis Doha,
la capitale du Qatar) est représentatif de ces divergences de points de vue.
Les sèmes afférents contextuels varient selon les journaux :
1. « al-Jazeera » dans le journal saoudien al-Sharq al-Awsat

« Al-Jazeera » est devenue un parti dont le nom est « le parti al-Jazeera » qui
a ses « partisans » et ses alliés et qui a même des relations internationales.
Le sème actualisé dans ce contexte est /parti politique/.

« Al-Jazeera » multipliait par deux ou cinq le nombre de manifestants et de

morts […].
Les sèmes actualisés dans ce contexte sont /fauteur de troubles/, /men-
songe/.
2. « al-Jazeera » dans le journal égyptien al-Masry al-Yawm

Les médias en Égypte ignorent la « Journée de la colère » … tandis qu’al-

Jazeera la relaie en direct.
Les sèmes /informateur/, /unique/, /solidaire/ sont actualisés par la mise
en contraste de la chaîne qui relaie et des médias qui « ignorent ».
3. « al-Jazeera » dans le journal qatari al-Jazeera

Le New York Times affirme que la chaîne al-Jazeera est devenue la voix qui
unit les Arabes

Tandis que des manifestants brandissaient des pancartes où était écrit : « al-
Jazeera est la voix de la vérité ».
Les sèmes qu’actualisent ces contextes sont /unité arabe/, /fédérateur/,
/vérité/. On remarquera ici que le journal qatari essaye de convaincre de
sa notoriété par le biais d’acteurs intérieurs (manifestants, acteurs phy-
siques présents sur le terrain des confrontations) et extérieurs à la région
(le New York Times).
Ce sont ces observations d’énoncés subjectifs qui nous ont poussée à
observer plus précisément les lexèmes dans un nouveau corpus classé par
genre. Celui-ci correspond à une division du premier corpus de travail, et est
162 NADIA MAKOUAR

constitué exclusivement de textes du journal saoudien al-Sharq al-Awsat 11.

2.3 Sous-corpus de genres journalistiques : description et analyses
Les textes ont été regroupés selon les rubriques sous lesquelles elles figurent
dans le journal en ligne. Deux sous-corpus ont été constitués : un sous-corpus
« informations » et un sous-corpus « opinion ».

Sous-corpus « informations » Sous-corpus « opinion »

Nombre d’articles ………………… 17 Nombre d’articles ………………… 18
Occurrences ………………… 13 334 Occurrences ………………… 14 306

Tableau 1 : Description des sous-corpus

Pour l’analyse nous avons procédé de la même façon, à savoir le repérage

des éléments sous ou sur-représentés. Nous ne retiendrons ici que les
12
éléments les plus spécifiques de chaque sous-corpus .
Le contenu varie bien selon le genre de textes. En effet, plusieurs
13
éléments attirent notre attention :
• Dans le sous-corpus « opinion » :
– Une modalité interrogative très présente rendue visible par la récurrence
du point d’interrogation (‫ ؟‬avec un score de 11) et la formule interrogative
« est-ce que » ( score de 6). On suppose que dans ces textes d’opinion,
les auteurs ont tendance à « consulter » le lecteur en créant un espace de
réflexion.
– Des formes de la négation, déclinée de deux façons dans l’énonciation :
la négation absolue et le verbe « ne pas être ».
14
– L’emploi fréquent du nous/notre inclusif .
• Dans le sous-corpus « informations » :
– Un discours rapporté prépondérant : « et il a déclaré » score de 10,
« et il a affirmé » / « et il a ajouté » respectivement score de
10 et 4. Ces éléments s’accompagnent de la présence des guillemets,
dominante dans ce sous-corpus.

11. Ce journal est la propriété du Saudi Research Marketing Group détenu par le prince Turki Bin
Salman, membre de la famille royale. Fondé en 1977, il se présente comme le « quotidien des
Arabes ». Le site web est ouvert depuis 1995 et la plupart des articles du site sont publiés dans la
version papier. Ce journal travaille au service « de la défense du Royaume saoudien et [sert] de relais
à l’illustration de sa diplomatie dans la sphère musulmane […] » (Naba 1998 : 83).
12. Les scores de spécificités indiquent la représentation significative des éléments du texte. Dans le
sous-corpus « opinion », le score le plus élevé est 13 pour (particule utilisée pour la négation de la
phrase nominale ou verbale). Le score le plus élevé dans le sous-corpus « informations » est de 15
pour l’adverbe de temps (la veille).
13. Ce qui confirme ce que dit Rastier : « On ne saurait négliger par exemple que même la morpho-
syntaxe varie selon les genres et les discours. » (Rastier 2001 : 31).
14. Constaté grâce à l’utilisation de la fonction groupe de formes. Les pronoms personnels affixes et
les adjectifs ne sont pas « isolables » par le logiciel Lexico 3, car ils sont liés aux mots. À ce stade la
seule façon de les détecter avec ce logiciel est de les rechercher par motifs.
 PROPOSITIONS POUR LA DIDACTIQUE DES TEXTES 163

– Les adverbes de temps sont aussi spécifiques du sous-corpus « infor-

mations » : « la veille » (score de 15, c’est le terme le plus fréquent
du sous-corpus) « soir » (score de 4, il n’apparaît qu’une seule fois
dans l’autre sous-corpus).
3. Quelques pistes pour la didactique
Elles sont destinées à un public d’étudiants de niveau universitaire (mini-
mum Licence 2) capables de lire sans vocalisation. Les textes journalistiques
en arabe étant dépourvus de voyelles, une bonne connaissance des règles de
grammaire est requise pour éviter les erreurs de lecture et d’interprétation.
Nous avons vu plus haut que les spécificités les plus élevées indiquent les
éléments langagiers les plus caractéristiques. La récurrence de leurs appa-
ritions peut être mise à profit dans le cadre spécifique d’une didactique de
production écrite. Cela peut être le cas notamment des structures du discours
rapporté dans le sous-corpus « informations » ou celles de la négation dans le
sous-corpus « opinion ».
D’autres éléments peuvent servir à une caractérisation au niveau microsé-
mantique. Il est possible de comparer un lexème, qui apparaîtrait un nombre
de fois équivalent dans l’un et l’autre corpus et dont les sèmes actualisés
seraient différents dans les deux sous-corpus.
3.1 Pistes pour la compréhension écrite
Prenons l’exemple du lexème « internet » (17 occurrences dans « informa-
tions » et 19 dans « opinion »). L’idée est de saisir comment la question de
l’internet est perçue dans les textes du journal saoudien. La disposition sur
deux fenêtres de l’occurrence, mise en évidence dans son contexte, peut aider
à la compréhension. L’observation est à la fois contextuelle (entre les extraits
du genre lui-même) et intertextuelle (les extraits des deux genres). C’est cette
intertextualité qui entrainera la compréhension du réseau sémantique formé
autour d’ « internet ». Le tableau 2 regroupe quelques extraits avec l’occur-
rence en question, ses co-occurrents immédiats, ainsi que les sèmes afférents
contextuels activés.
On pourrait à partir de ces relevés de cooccurrences et la détermination
des sèmes afférents actualisés proposer un exercice de reformulation des
propos des énonciateurs. Si l’apprenant est amené à travailler avec le logi-
ciel, les lexèmes peuvent être étudiés en concordances ou en topographie,
cette dernière offrant une visibilité plus large de l’occurrence dans les textes.
164 NADIA MAKOUAR

Extraits d’articles d’opinion Extraits d’articles d’information

Co-occurrents d’« internet » Co-occurrents d’« internet »

• Lexèmes : Révolution, monde de • Lexèmes : Manifestants, gouverne-
(l’internet), moyen de communication ment, coupure, services, fermeture,
ancien, moderne, mobile, tout le lenteur, blackberry, facebook, twitter,
monde, révolution « wikileaks », al- téléphone(s)
Qaida • Verbes : couper, cesser, diminuer
• Verbes : devenir, bénéficier • Sèmes afférents activés : /moyen de
• Sèmes afférents activés : /moderne/ rassembler/ /menace pour les autorités/
/propagation des idées/
Tableau 2 : Extraits de l’occurrence « internet »

3.2 Pistes pour la production écrite

Nous évoquions plus haut la visualisation des récurrences. Celle-ci peut
participer à une production écrite par le réinvestissement des constructions en
contexte. Retenons ici le cas des verbes déclaratifs, regroupés ci-dessous
dans une fenêtre de concordances :
 PROPOSITIONS POUR LA DIDACTIQUE DES TEXTES 165

Tableau 3 : Extraits des lignes de concordances de verbes déclaratifs

Les verbes déclaratifs sont (« dire, affirmer, ajouter »).

Pour chacun de ces verbes, plusieurs constructions sont possibles.
L’apprenant s’appuiera sur la structure de ces phrases visualisées en
concordances pour produire du texte selon le genre « information » et selon
les attentes de l’enseignant.
Prenons l’exemple du verbe « ajouter » :
– Le verbe est suivi du sujet puis suivi d’une complétive introduite par ‫ﺃأﻥن‬
« Il a ajouté que… ».
166 NADIA MAKOUAR

– Le verbe est suivi directement d’un complément d’état (ici le verbe

« dire ») suivi de guillemets : Il a ajouté en disant : « … ».

La concordance montre d’autres constructions possibles qui seraient

exploitables pour l’élaboration d’une séquence didactique. De même pour la
production écrite, il est possible de profiter des structures des phrases
interrogatives spécifiques du genre « opinion » pour amener les apprenants
dans cet espace de réflexion et envisager la production d’un autre genre, le
courrier des lecteurs, par exemple.
Conclusion
Ce travail sur les spécificités du genre a pour objectif de proposer des
éléments d’analyses exploitables dans le cadre de la didactique des textes en
arabe. Il s’agit d’apporter des éléments pour sensibiliser les apprenants à la
notion de texte, de contexte et de genres.
Les principes et concepts de la sémantique des textes permettent de
déterminer le sens des énoncés par l’intervention du contexte immédiat et le
principe d’intertexte. Lexico 3 fonctionne ici comme un outil heuristique qui
permet de différencier les textes et de cibler les éléments qui paraissent les
plus pertinents pour mener à bien l’analyse. L’interprétation que permet la
visualisation en contexte et la déduction du sens d’un lexème peut participer
à la compréhension. Quant à la production écrite, une observation de cons-
tructions spécifiques peut être favorable. L’observation répétée de structures
d’un même verbe et en contexte peut, effectivement, susciter chez l’appre-
nant un intérêt plus important. Il s’agit pour nous d’élaborer des activités
répondant à la nécessité d’une formation individuelle et sociale de l’appre-
nant face au flux d’information. La réception et la lecture des textes par les
principes évoqués plus haut nous paraissent donc être centrales dans
l’apprentissage des langues. L’enseignement gagnerait-il à penser au statut
de « récepteur-acteur » proposé par Wolton (2009 : 22) pour trier et saisir
l’information.
Dans le cadre de notre recherche, nous avons mis en place une expéri-
mentation avec un public de Licence 2 et de Master 2 en langue arabe. Les
premières séances sont focalisées sur les processus de déduction du sens
(avec la microsémantique) et le repérage des indices de subjectivité dans un
texte d’opinion. Nous avons également attiré l’attention sur la notion de
genre de textes dans le discours journalistique. La notion reste floue, certains
la confondant avec domaines (économie, culture etc.). Il nous semble que la
conscientisation des genres textuels et donc des pratiques sociales et
langagières doit passer par la contextualisation et la méthode différentielle
des textes. La suite de notre expérimentation montrera dans quelle mesure
ces concepts et méthodes issus de la sémantique de corpus peut participer à
une compréhension et production écrite en langue arabe.
 PROPOSITIONS POUR LA DIDACTIQUE DES TEXTES 167

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16

Le technolecte, un genre à part entière ?

Leila MESSAOUDI
Université Ibn Tofail, Kénitra, Laboratoire Langage et société URAC56

Introduction
La notion de « genre » a été, jusqu’à présent, l’apanage des spécialistes de
littérature qui s’en servaient traditionnellement pour distinguer le roman de la
poésie du théâtre et des styles d’écriture qui les caractérisent.
Ceci étant, le souci de classification des productions langagières ne con-
cerne pas uniquement le champ de la littérature. S. Branca note à ce sujet :
Les usagers de la langue classifient spontanément leurs productions discur-
sives. Par exemple, dans les médias, les journalistes et leurs lecteurs em-
ploient faits divers, reportage, débats. De même, notes de synthèse, compte
rendu… s’entendent dans les bureaux et dans les entreprises ; dissertation,
thèse, compte rendu de lecture… à l’Université. (Branca 1999 : 5)
On pourrait aussi se référer à J.-Cl. Beacco qui souligne :
Les genres ne caractérisent pas exclusivement les textes dits littéraires mais
constituent une catégorie d’analyse de la communication sociale (ordinaire,
professionnelle...) : c’est parce que le genre est utilisé comme spécification
de l’usage social de la parole que cela en fait un concept éligible pour la
linguistique. (Beacco 2004 : 110)
Ainsi, cette notion fait l’objet, depuis quelques années, d’un mouvement
réflexif et épistémologique et est, de plus en plus, mobilisée pour caractériser
d’autres domaines que ceux de la littérature. Elle finit par constituer un des
moyens possibles pour interpréter une communication sociale. En réalité,
l’interprétation selon les genres découle d’une volonté de classification des
productions langagières, identifiées au sein du répertoire verbal, détenu
inégalement par les locuteurs, selon Bakhtine. Elle est, en conséquence,
profondément liée à la problématique de la catégorisation.
1. Un point de départ : la catégorisation
L’un des moyens utilisés pour interpréter le monde consiste en un classement
d’objets (des plantes, des espèces, des vertébrés, etc.). Les systèmes de
classement sont nombreux et dépendent du point de vue adopté et des
objectifs visés ; on peut renvoyer, par exemple, aux systèmes documentaires
de classifications internationales, aux nomenclatures scientifiques comme
celle de la chimie ou encore aux systèmes sociaux comme celui de la parenté
en anthropologie, etc.
La catégorisation renvoie à un étiquetage des objets du monde perceptuel
(et même virtuel, avec le développement extraordinaire des TIC) ; elle émane
170 LEILA MESSAOUDI

aussi bien de conceptions hautement élaborées, comme celles des experts,

que de conceptions plus spontanées, celles des locuteurs ordinaires. Un souci
similaire anime ces deux conceptions : celui de vouloir mettre de l’ordre dans
l’appréhension du monde expérientiel.
Ainsi, selon les points de vue, la posture théorique, les objectifs attendus,
les domaines considérés, etc., des catégories sont constituées. Par exemple,
en sociolinguistique, différents paramètres sont mobilisés, prenant en compte
les locuteurs, le sexe, l’âge, le niveau culturel, l’origine sociale, la tranche
professionnelle, la situation formelle ou informelle, spécialisée ou ordinaire,
les domaines selon les sphères d’activités sociales codifiées et reconnues,
l’ancrage territorial de type urbain / citadin, rural, péri-urbain, les variétés
linguistiques selon leurs fonctions et statuts.
Suite à cette catégorisation de type sociolinguistique, l’on pourrait
émettre l’hypothèse qu’à chacune des catégories ou sous catégorie citée ci-
dessus, correspondrait un genre ; comme par exemple le parler des femmes,
le parler des jeunes, les langages spécialisés, etc. et qu’il serait possible
d’identifier des caractéristiques formelles de la production langagière
considérée. Concernant les aspects formels, on peut citer D. Hymes :
Le genre. Ce mot s’applique aux catégories telles que : poème, mythe, conte,
proverbe, devinette, imprécation, prière, discours solennel, conférence, lettre
commerciale, éditorial, etc. Sous un certain angle, analyser la parole dans des
actes, c’est l’analyser dans des exemples de genre. La notion de genre
suppose qu’il est possible d’identifier des caractéristiques formelles qui sont
traditionnellement reconnues. (Hymes 1972 : 145)
Le propos de ce travail étant de traiter des technolectes, une attention
particulière sera portée aux traits qui les caractérisent. Mais avant d’aller plus
avant dans cette réflexion, il conviendrait de définir les éléments intervenant
dans le technolecte, en relation avec la communication spécialisée.
2. Les technolectes et la communication spécialisée
Le technolecte est un ensemble langagier caractérisant un domaine d’activité
humaine, dans une communication spécialisée et mobilisant des profils
particuliers de locuteurs. Tout acte communicationnel requiert au moins trois
rubriques indispensables à son exécution ; ce sont : les interlocuteurs, le type
de message et l’environnement expérientiel (François-Geiger 1990 : 25-43).
2.1 Les interlocuteurs
Tout interlocuteur « technolectal » est tout d’abord un locuteur mais inver-
sement, tout locuteur n’est pas forcément un interlocuteur « technolectal ».
Ce dernier est identifiable, par une compétence langagière, équivalant au
capital de connaissances, accumulé dans un domaine du savoir humain, le
plus souvent relié à une activité professionnelle. Et l’un des critères d’iden-
tification serait de cerner la tranche socio-professionnelle à laquelle appar-
tient l’interlocuteur. En fait, une typologie fondée sur l’activité profession-
nelle semble nécessaire. Elle s’appuierait sur une classification des diffé-
rentes activités mais qui se révèle impossible dans l’absolu car les catégorisa-
tions professionnelles diffèrent d’un pays à l’autre, d’une langue à l’autre et
 LE TECHNOLECTE, UN GENRE À PART ENTIÈRE ? 171

parfois, à l’intérieur d’une même langue. À ce sujet, un exemple serait

éclairant : celui du métier d’annonceur. Pour un Français, ce mot renvoie à la
personne qui « paie l’insertion d’une annonce dans un journal, ou fait passer
une émission publicitaire » (Petit Robert, 2002) tandis qu’un Canadien
l’emploiera pour remplacer le mot anglais speaker. Pour le Marocain, il
réfère à un homme d’un certain âge, passant dans les quartiers sur l’ordre du
Caïd, pour transmettre une annonce aux populations. En fait, il serait difficile
de dresser une typologie des activités de manière exhaustive. Le principe à
retenir est que tout interlocuteur technolectal doit, obligatoirement, être
rattaché à un domaine d’activité(s) et que le message à examiner doit
comporter des liens avec ledit domaine. Cela conduit au message comme
deuxième élément important dans la communication technolectale.
2.2 Le message
On peut convenir qu’un message est un ensemble de signes linguistiques
émanant d’un individu donné à un moment donné dans une situation donnée,
etc. Qu’est-ce qui permettrait de taxer ce message de technolectal ? La
caractéristique la plus saillante semble résider dans la nature du lien entre le
message et l’univers référentiel (qui englobe le référent et la situation). Ce
lien est de type indiciel – en forçant quelque peu sur le concept d’indice
employé par Ch. Peirce.
Ce lien avec le référent est nécessaire. Il est manifesté par le plan du
contenu et parfois aussi par celui de la forme sémiologique ; comme par
exemple, dans les unités lexicales complexes telles que une antenne en T, un
virage en Z, un col en V, etc. Les utilisateurs usent ainsi de la forme
graphique de l’alphabet pour traduire visuellement la forme caractéristique
du référent – qui permet de le distinguer d’un autre objet proche, assurant la
même fonction mais n’ayant pas la même forme ; comme par exemple
« antenne parabolique » par rapport à « antenne en T ». D’ailleurs, ce type
d’unités pose problème dans la traduction du technolecte : « antenne en T »
est rendu en arabe T (hawà’iyyah cala ŝakl T) avec insertion
du caractère latin T dans le texte en arabe. Ces exemples montrent l’im-
portance du lien au référent. Or, un référent est souvent un objet situé, en un
lieu et dans un domaine de l’expérience humaine. Ceci amènera à traiter du
troisième facteur qui est l’environnement expérientiel.
2.3 L’environnement expérientiel
Le lieu de communication technolectale est généralement marqué par des
éléments de l’activité ou du métier en question. Un champ agricole
comportera un outillage et des machines spécifiques. La présence d’une
charrue dans un cabinet dentaire paraîtrait quelque peu saugrenue ; elle le
serait moins sur un terrain de football mais y assumerait une autre fonction :
elle y serait exposée à des fins publicitaires ; encore que, dans ce cas là on se
servirait davantage de panneaux et d’images que de l’objet lui-même. De
plus, un lieu d’activités présente les traces d’un travail spécifique : les sillons
après le passage de la charrue, les balles de paille après le passage de la
moissonneuse, etc. dans le domaine agricole, par exemple. Les lieux diffèrent
selon les activités qui y sont effectuées : un cabinet dentaire est différent de
172 LEILA MESSAOUDI

celui d’un cardiologue, un garage de mécanique automobile est différent

d’un local de menuiserie, d’une officine, etc. Toutefois, si le lieu est
déterminant dans l’orientation de la communication vers le technolectal, on
ne peut pour autant poser une relation de type stimulus / réponse confor-
mément aux vues des béhavioristes, car le locuteur qui est avant tout un être
humain – et à ce titre imprévisible, peut très bien, même placé en situation et
sous conditionnement, penser et s’entretenir d’autres choses que celles qui
l’entourent immédiatement. Et inversement, une communication techno-
lectale peut très bien s’instaurer entre collègues ou confrères en dehors du
laboratoire, dans un café par exemple. C’est dire combien il est aléatoire de
se fier uniquement à la situation. Malgré son importance, elle vient en réalité
au second plan après le message. On accordera, la priorité aux productions
langagières spécialisées, et ceci, sans dénier les liens profonds entre les
éléments de l’acte communicationnel. L’on pourrait regrouper les critères
d’identification des technolectes à partir du cadre de la communication dans
le tableau suivant :

TRAITS DE LA COMMUNICATION TECHNOLECTALE

Rubrique Trait(s) dominant(s)

Monovalent (de type thématique)
Message
Référentiaire (renvoie au référent)
Appartenance à une tranche socioprofessionnelle ou à un
Locuteur
corps de métier
Environnement Marqué par des éléments : objets spécifiques au domaine
expérientiel spécialisé

Ainsi, c’est la production langagière qui est retenue prioritairement

comme critère identificatoire du technolecte. Les technolectes étudiés jus-
qu’à présent ont été puisés dans des documents techniques spécialisés
(notices des médicaments, prospectus en mécanique automobile, etc.) ou bien
enregistrés au cours d’observations et sorties de terrain, à partir de produc-
tions langagières authentiques recueillies dans des ateliers de mécanique
automobile, dans des exploitations agricoles, etc. Aussi bien l’écrit que l’oral
sont mobilisés dans la communication technolectale et l’on peut s’interroger
sur la place qui leur est réservée
3. Les technolectes : quel rapport à l’écrit et à l’oral ?
Le message technolectal est de type particulier dans la mesure où il est relié à
une sphère d’activités. Il résulte d’un travail d’intervention sur la langue et
nécessite une initiation. Seuls les initiés peuvent comprendre pleinement un
message technolectal. Il ne comporte pas les traits de la spontanéité et la
généralité caractérisant la langue commune et surtout, il ne peut se suffire de
l’aspect premier et primaire du langage qui réside dans son caractère oral. Il a
ainsi souvent recours à l’écrit ou à l’écrit oralisé. Différents seuils de
spécialisation peuvent être identifiés entre deux pôles savants et ordinaires.
 LE TECHNOLECTE, UN GENRE À PART ENTIÈRE ? 173

La prééminence de l’écrit dans les technolectes savants ne signifie pas pour

autant que toutes les langues écrites servent de support direct aux techno-
lectes. Il convient de distinguer entre la langue de l’invention scientifique qui
est considérée comme le support notionnel, le cadre de référence et la langue
emprunteuse, qui essaiera de s’approprier le technolecte via la traduction ou
l’emprunt. L’opération de traduction peut réussir mais elle peut aussi
échouer. Les cas d’échec sont dus, le plus souvent, à un traducteur
généraliste qui se contente de rendre les sèmes génériques. Le résultat en est
une déperdition des sèmes spécifiques. Or, ces derniers sont nécessaires pour
la distinction des notions et des objets référents auxquels elles renvoient.
Ceci étant, la prééminence de l’écrit n’empêche pas de s’intéresser aux
technolectes oraux, surtout ceux issus d’un contexte plurilingue, résultant le
plus de souvent de contacts de langues. Généralement ils sont de création
locale et émanent de mélanges de langues ; d’une langue écrite, support
notionnel et d’une variété orale, non écrite, servant de support formel ; par
exemple, le mélange entre la langue française et l’arabe dialectal au Maroc
dans les domaines de la mécanique automobile (voir Messaoudi 2002). Ces
technolectes oraux, de type ordinaire, sont en usage dans les domaines
modernes (appropriés via des mélanges avec la langue française) et dans les
domaines de l’artisanat et des savoirs locaux traditionnels (où la langue
française est moins présente).
En fait et pour récapituler, il est important de tenir compte de la relation à
l’écrit et à l’oral en la croisant avec celle de savant et ordinaire (Messaoudi
2012).
Dans le tableau 2 ci-dessous, on essaiera de présenter les supports écrits
et oraux dans le cadre de la communication technolectale ordinaire et savante

COMMUNICATION TECHNOLECTALE ET RELATION À L’ÉCRIT / L’ORAL

ordinaire savante
oral écrit oralisé écrit
• émissions de vulgarisation (1) • émissions scientifiques (3) • doc. primaires (6)
• explications (2) • conférences et cours (4) • doc. secondaires (7)
• applications (5)

(1) Dans les domaines de l’hygiène, de la santé, de l’agriculture, etc.

(2) Messages qui accompagnent une situation d’apprentissage. Par exemples dans un lieu
professionnel, les explications au sujet du fonctionnement d’une machine ou d’un outillage, etc.
(3) Émissions de haut niveau de spécialisation.
(4) Enseignement théorique de façon générale (université, institut…).
(5) Enseignement pratique (par ex. TP, TD) ou instructions d’utilisation (par ex. modes d’emploi
d’outils)
(6) Écrits de première main impliquant l’expression directe dans la langue d’origine employée par
l’auteur de la découverte scientifique.
(7) Écrits de seconde main destinés au transfert de connaissances, via la traduction (par exemple les
ouvrages de synthèse ou encore d’outils didactiques dans une spécialité (lexiques manuels,
notices…).
174 LEILA MESSAOUDI

Les technolectes se répartissent en productions langagières ordinaires, à

caractère oral et en productions langagières savantes écrites ou oralisées. Ce
qui signifie qu’ils peuvent être répertoriés suivant différents degrés d’éla-
boration
4. Les technolectes et les degrés d’élaboration
En principe, les technolectes savants requièrent plus d’élaboration que ceux
ordinaires. Les premiers ont recours à l’écrit ou à l’écrit oralisé tandis que les
seconds émergent de l’usage, de façon plus ou moins spontanée et se
propagent à travers une communauté spécialisée ou un corps de métier. En
outre, en contexte plurilingue, selon la langue utilisée, le technolecte
fonctionne comme support formel ou notionnel, plus ou moins élaboré. À
titre d’illustration, au Maroc les langues suivantes sont utilisées dans le
domaine technolectal : le français, l’arabe standard, l’arabe dialectal,
l’amazighe (berbère) mais leur fonctionnement diffère comme cela ressort du
tableau ci-dessous

Rubriques Langues utilisées Types de fonctionnement

(1) Vulgarisation arabe standard support formel +/– élaboré

arabe dial./ amazighe support formel – élaboré

(2) Explications arabe dial./ amazighe support formel – élaboré

(3) Émissions scientifiques français support notionnel + élaboré

(4) Conférences et cours français support notionnel + élaboré

(5) Applications français support notionnel + élaboré

arabe dial./ amazighe support formel – élaboré

(6) Documents primaires français support notionnel + élaboré

(7) Documents secondaires français support notionnel + élaboré

arabe standard support formel + élaboré

Les technolectes étant des ensembles langagiers caractéristiques de

domaines spécialisés, on peut s’interroger sur la relation aux argots et jargons
des métiers.
5. Technolectes, argots et jargons
A priori, rien ne semble s’opposer à ce que l’on usât du même terme pour
désigner des langages particuliers spécifiques à des domaines spécialisés. À
examiner de plus près la question, on constaterait que si des points de
convergence existent entre les argots, les parlers secrets et les langues
spécialisées, il est aussi nombre de points de divergence qui les séparent. On
peut se référer à D. François-Geiger (1968 : 623) :
Par leurs buts, on peut distinguer les argots des langues particulières et no-
tamment techniques […] même si les argots puisent largement dans ces
dernières […] et même si technicité et secret sont souvent très proches.
 LE TECHNOLECTE, UN GENRE À PART ENTIÈRE ? 175

Le type de communication instauré entre spécialistes est analogue à celui

existant entre les initiés à tel ou tel argot : tous deux relèvent du même
sentiment de connivence, du même accord tacite qui permet aux usagers de
se comprendre et de se reconnaître. Guilbert avait fait ce rapprochement en
notant :
Dans la communication intervenant dans un milieu spécialisé, les termes
scientifiques et techniques constituent non seulement une économie mais leur
emploi résulte d’une sorte de complicité entre les interlocuteurs : c’est la
tentation de l’argot qui donne de la cohérence au groupe initié au secret des
mots techniques et scientifiques. (Guilbert 1973 : 14)
Néanmoins, dans le cas de l’argot, il s’agit d’une communication à inten-
tion cryptique et volontairement opaque pour le tiers profane ; tandis que
dans l’autre, il s’agit d’un effort vers une communication optimale. Et si le
langage y parait quelque peu hermétique, c’est qu’il résulte paradoxalement
du seul souci de clarté et de précision que revendiquent les savants et les
spécialistes
Par ailleurs, on pourrait rapprocher technolecte et jargon. P. Singy (1986 :
65) fait remarquer :
De fait, il semble que la seule différence réside dans la présence d’une fonc-
tion cryptique dans le parler argotique, absente dans la pratique du jargon.
Si l’on s’accorde à affecter au mot technolecte le sens générique de pro-
duction langagière particulière à un domaine spécialisé, les jargons et les
argots de métiers pourraient faire partie des technolectes ordinaires
(Messaoudi 2010) et l’on peut se demander quelles pourraient être les
particularités linguistiques des technolectes ; pour ce faire, il faudrait
disposer de corpus délimités.
6. Les technolectes, les corpus et les particularités linguistiques
L’une des difficultés méthodologiques à laquelle le chercheur peut être
confronté est celle de la délimitation de la « matière verbale à considérer »
(Beacco 2004 : 112) car on se trouve face à une situation complexe, revêtant
un caractère tautologique, dans la mesure où le corpus définit le genre et le
genre est défini par le corpus. J.-Cl. Beacco souligne :
Circularité pernicieuse, puisque le genre définit le corpus, mais qu’il faut
cependant analyser celui-ci pour se prononcer sur la consistance du genre
considéré et sur son existence même comme forme de la communication.
(ibid.)
En réalité, le corpus du technolecte est étroitement lié au profil du locu-
teur, au domaine et à la situation spécialisée, renvoyant à des référents objets,
à des procédures et actions techniques verbalisées au moyen de telle ou telle
langue ou de mélange de langues. On peut donc définir le technolecte à partir
du corpus comme un savoir-dire, écrit ou oral, verbalisant, par tout procédé
linguistique adéquat, un savoir, ou un savoir-faire dans un domaine
spécialisé (Messaoudi 2010).
Le technolecte d’un domaine donné comporte un lexique spécialisé ou
une terminologie (normalisée ou non), des tours de syntaxe préférentiels et
176 LEILA MESSAOUDI

des usages discursifs spécifiques. Le technolecte recouvre les particularités

grammaticales (grammaire de la phrase et du texte), à travers des choix
déterminés et récurrents de structures de phrases, de modes et temps des
verbes. Par exemple, dans le technolecte juridique, le présent de l’indicatif
n’est pas utilisé pour préciser le moment de l’action, mais pour donner un
caractère de véracité et d’irrévocabilité.
En vérité, l’approche des langages spécialisés ou technolectes s’est
surtout focalisée sur la terminologie et tout particulièrement sur la catégorie
du substantif, délaissant par conséquent celle du verbe (excepté L’Homme
1998), les adjectifs, etc. et ignorant, aussi, les structures phrastiques ainsi que
les phraséologies et les figements. Comme le note à juste titre Gross,
« l’étude d’une langue de spécialité ne peut pas se limiter à l’étude des
substantifs (des “termes”) et en particulier, des noms composés, comme le
font la majorité des dictionnaires et lexiques consacrés à la description de ces
langues » (2002 : 179). Il faudrait donc aborder aussi bien les formations
nominales que celles verbales. Par exemple, dans le technolecte juridique, la
construction intransitive du verbe « connaître » selon le schéma : Verbe +
préposition / article + Nom comme dans « avoir à connaître de » (Lerat
2007 : 56) ou comme dans l’expression attestée : « Compétence pour con-
naître de l’après-procès » (Pierre-Maurice 2009). Ce verbe existe bien dans la
langue générale sous la forme transitive. Nombreux sont les exemples où le
changement de catégorie grammaticale est noté lorsqu’une unité linguistique
(verbe, nom, etc.) se trouve employée dans le technolecte.
Conclusion
Un technolecte comporte des traits propres mais il ne constitue pas pour
autant un langage à part car il puise ses ressources dans la langue générale
avec laquelle il entretient un lien de continuité comme c’est le cas pour les
langues spécialisées (voir Lerat 1995 et Depecker 2002). Certains auteurs
proposent des appellations comme « langue technique et scientifique » ou
« langue techno-scientifique » (Kocourek 1982) ou « langue de spécialité »,
ou « langue spécialisée» (Lerat 1995), ou « technolecte » (Messaoudi 2010,
De Vecchi 2012)
À l’inverse des appellations qui font référence à la « langue » au
singulier, l’avantage de la dénomination « technolecte» est qu’elle prend en
charge les usages émanant d’une langue – qu’ils soient écrits ou oraux – mais
aussi ceux appartenant à plusieurs langues ou même à un mélange de
langues. Aussi, en contexte plurilingue et à tradition plutôt orale, gagnerait-
on à retenir l’usage de l’appellation « technolecte », plus neutre quant à la
variété linguistique utilisée : ce peut être une langue savante, ordinaire,
écrite, orale ou même un ensemble de productions langagières provenant de
métissages linguistiques divers. L’appartenance obligatoire à un domaine
spécialisé, qu’il soit moderne ou traditionnel, pourrait être retenue comme
l’un des critères définitoires les plus importants même s’il est d’ordre extra
linguistique. De même, le critère des profils des locuteurs est déterminant car
il est révélateur de l’identité socio professionnelle, du statut et du niveau de
spécialisation dans tel ou tel domaine. Un ingénieur et un technicien relevant
 LE TECHNOLECTE, UN GENRE À PART ENTIÈRE ? 177

du même domaine de spécialité manient tous deux un technolecte qui leur

permet de communiquer techniquement. L’on peut émettre l’hypothèse
qu’un technolecte pointu et savant sera utilisé par l’ingénieur tandis que le
technicien aurait tendance à user d’un technolecte courant et vulgarisé que
l’on qualifie d’ordinaire, par référence au sens de ce terme chez Labov
(1998). Ainsi, un ingénieur agronome usera d’un technolecte savant tandis
que le paysan usera d’un technolecte ordinaire, le plus souvent relayé
oralement (comme au Maroc par exemple) et transmis de génération à
génération. En fait, cette distinction entre les technolectes savants et
ordinaires s’avère utile mais l’on ne peut ignorer les niveaux intermédiaires
et les chevauchements pouvant exister entre ces deux pôles. Un autre critère
à prendre en compte est celui de la situation comme spécialisée ou non. Et le
dernier critère à ne pas délaisser est celui de la valeur identitaire comme le
signale Eloy (2012 : 73-74).
Ainsi, des tendances caractérisant les technolectes sont parfaitement
cernables et peuvent être dégagées grâce à des marqueurs de type sociolin-
guistique, linguistique, sémiologique et identitaire
Pour le marqueur sociolinguistique, seront pris en compte : la variété de
langue(s) mobilisée – savante ou ordinaire –, le profil du locuteur (spécialiste
expert ou locuteur ordinaire), le domaine de spécialité et la situation (lieu de
l’activité spécialisée).
Pour le marqueur linguistique : un lexique spécialisé (comprenant des
termes normalisés ou non), des tours de syntaxe préférentiels et des usages
discursifs (caractéristiques des textes spécialisés) sont les éléments à retenir.
Pour le marqueur sémiologique : il faudrait tenir compte de la disposition
du texte, des symboles utilisés, des différentes formules et des illustrations
pour le technolecte écrit ; quant à celui oral, en plus du langage utilisé,
l’observation de la gestuelle et de la position du corps est d’une grande perti-
nence.
Quant au marqueur identitaire, il est lié à la fonction sociale du techno-
lecte comme signe d’appartenance à une catégorie socioprofessionnelle, à un
corps de métier.
Tous les traits cités ci-dessus montrent bien que le technolecte peut être
interprété comme un genre possédant des caractéristiques propres, permettant
de le distinguer d’autres productions langagières. À ce titre, il gagnerait à
être identifié et exploité à des fins d’enseignement et de transmission, tout
particulièrement dans les branches scientifiques, des secteurs du secondaire
et de l’universitaire mais aussi dans l’apprentissage technique, au sein des
filières de la formation professionnelle.
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17

Le portrait médiatique en série : un nouveau sous-genre, plastique et

familier ?

Isabelle LABORDE-MILAA
Université Paris-Est-Créteil, Céditec

On remarque que, lors d’une période sociale troublée, les médias d’infor-
mation proposent des séries de portraits iconiques et verbaux d’acteurs indi-
vidualisés, mais partiellement anonymes, tous intégrés dans une galerie de
portraits et censés rendre compte d’un événement ou d’un phénomène
collectif traité dans son contexte et sur le terrain par les journalistes. Depuis
plusieurs années, 1995 exactement, je m’intéresse à ce genre ou sous-genre
qu’on peut appeler sans plus de précisions « portrait médiatique en série ».
Cette année-là, jusqu’au début de 1996, fut celle d’un grand mouvement
social en France, relatif à la réforme de la Sécurité sociale et des retraites, qui
a duré plusieurs mois sous des formes militantes très diverses (grèves
prolongées, manifestations, occupations de lieux de travail). Il semble que
1995 ait donné le coup d’envoi de cette représentation de l’événement en
train de se faire, diffractée à travers les individus qui y participent à un titre
1
ou à un autre .
Depuis, ce chantier du portrait s’est poursuivi, mais en élargissant le
recueil des matériaux à d’autres domaines de discours : depuis la presse
d’information générale et politique (illustration 1) vers la publicité hors pro-
duit. Il s’agit, dans ce dernier cas, soit d’une communication institutionnelle
au service de l’image des organisations (illustrations 2 et 3) soit d’une com-
munication orientée vers des campagnes d’intérêt général (illustration 4).
Cette collecte régulière à l’aide d’explorations ciblées a confirmé l’impres-
sion, initialement empirique, que ce mode de représentation se fait invasif
depuis plusieurs années. Ont été volontairement choisies des productions
issues de sphères différentes pour interroger ce recours à une même forme
discursive dans des contextes différents, forme qu’il s’agit du reste de mieux
cerner.
Monter un dispositif énonciatif polyphonique n’est pas nouveau : les
reportages, par exemple, sont construits sur ce principe. La nouveauté réside
dans l’isolement d’unités formelles à la fois autonomes et étroitement
solidaires par la sériation. La notion de « portrait en série » pouvant renvoyer
à des configurations très diverses, comme le montre l’ouvrage d’A. Wrona

1. En témoigne, notamment, l’article du Monde diplomatique de septembre 2003, « Les médias,

gardiens de l’ordre social » (G. Balbastre et P. Rimbert), qui analyse le « recours compulsif au
portrait » en évoquant entre autres la période 1995 – pour conclure, du reste, que « le genre
s’accommode mal des causes communes ».
180 ISABELLE LABORDE-MILAA

Illustration 1.
 LE PORTRAIT MÉDIATIQUE EN SÉRIE 181

(2012), on s’en tiendra ici à un corpus défini par plusieurs invariants. Tout
d’abord, un principe de récurrence est à l’œuvre en synchronie : même
livraison pour la presse, même campagne pour la publicité 2 par voie d’affi-
chages simultanés dans plusieurs médias (espaces urbains compris). Ensuite,
les personnes portraiturées ne sont pas des personnalités remarquables,
pourvues d’un statut de célébrités ou d’une caractéristique notable propre à
les porter à la connaissance publique pour les valoriser en tant qu’individus.
Il s’agit d’inconnus voire d’anonymes, ne « valant » rien au plan informatif
et produisant d’autant plus un effet d’attestation d’une tranche de réel.
Enfin, dernier critère, le portrait est assumé par une instance énonciative
surplombante, mêlée à des fragments de discours direct (désormais DD)
censés venir de ces locuteurs ordinaires : le DD peut être majoritaire et
s’imposer visuellement, mais le texte demeure soumis à cette instance. On
verra que par « texte », il faut entendre un ensemble rédactionnel composite,
éclaté sur plusieurs espaces – selon des modalités différentes entre l’hyper-
structure médiatique (Lugrin 2000) et l’affiche publicitaire – auxquels un
hyperénonciateur donne sa cohésion.
Sont ainsi écartés les individus uniques et emblématiques d’une collec-
tivité, ceux que Wrona (2012) appelle les « individus collectifs », les types
uniques incarnant un produit ou une entreprise (telle la Mère Denis des
3
années 1970) ; les prototypes (figurant chez Benetton ) ; enfin, les séries
construites au fil des livraisons autour d’un thème fédérateur (tels les
habitants d’un quartier) qui devient une rubrique le temps d’une saison,
souvent estivale.
Il s’agit de montrer que l’effet unifiant et même normalisant de la série
n’annule pas les spécificités relatives aux domaines de discours : l’interpré-
tation selon la reconnaissance du seul genre icono-verbal (le portrait) serait
vite inféconde. L’objectif est donc de dégager ces spécificités et de poser la
question des interférences discursives et de leur impact. Cette contribution
s’inscrit dans l’analyse du discours médiatique saisi au prisme des genres et,
plus généralement, dans le cadre de l’analyse du discours à la française.
1. Un effet de portrait au service de la normalisation
Chaque unité singulière se voit rattachée à une orientation collective par des
indices spécifiques : voilà le paradoxe et l’intérêt de ces objets icono-
verbaux. Des indices de nature compositionnelle, énonciative, lexicale,
iconique, construisent et garantissent l’effet de portrait individuel, mais
d’autres indices spécifiques guident tout autant l’interprétation vers un sens
collectif.

2. Laquelle a sa propre temporalité de la sériation en pratiquant notamment le teasing : des portraits-

énigmes pendant une semaine avec la seule accroche « Nous sommes 2 millions de héros ordinaires
», puis la révélation la semaine suivante. Voir la campagne de l’INCA (Institut national du cancer),
illustration 4.
3. En réponse à une question posée lors du colloque, je dirai que les portraits de Benetton,
apparemment proches du portrait en série, n’en sont qu’une variante très éloignée, semble-t-il. Non
individualisés, ils ne tiennent pas de discours propre et valent pour l’archétype qu’ils incarnent :
couleur de peau, sexe, confession.
182 ISABELLE LABORDE-MILAA

Illustration 2.
 LE PORTRAIT MÉDIATIQUE EN SÉRIE 183

1.1 Une diversité ritualisée au sein de la série

La présence des photographies (individu ou groupe) impose leur force uni-
fiante car elles sont le plus souvent posées, regard dirigé vers l’objectif, avec
une esthétique commune : dans la presse (illustration 1), isolement de la
personne dans la manifestation par le choix du cadre, ou recours au portrait
posé, hors situation collective. On note des variantes, du style « portrait de
famille », quand il s’agit de professions. De même dans la publicité, la
ritualisation s’exerce à travers la posture, voire l’environnement en arrière-
plan : l’INCA a ainsi deux séries, avec abribus ou gare (ill. 4). Le désignateur
– prénom, nom – accentue la ritualisation. Les variations à cet égard sont à
noter entre la presse et la publicité et au sein de chaque groupe. Le
désignateur porte manifestement l’individuation et, curieusement, ce n’est
pas la presse qui fait le plus usage du patronyme complet mais la publicité,
sans doute pour son rôle authentifiant, i.e. : voici de « vraies gens » qui sont
des gens vrais.
L’aspectualisation descriptive (Adam 1992, 1997), même minimale,
assure également une mise en ordre des individualités dans une série tout en
offrant une diversité apparente à travers les attributs répartis. Certes, les
portraits peuvent différer par leur volume, par le nombre d’aspects traités
(âge, métier, ancrage géographique, parcours antérieur, etc.), par une
énonciation plus ou moins subjective, mais le plan de texte adopté se répète.
Quand le rédactionnel est très bref dans la publicité, il obéit à un moule
discursif unique (ill. 2 et 3).
Enfin, un agencement élaboré chapeaute et organise le matériau descriptif
selon de grands axes oppositionnels censés rendre compte d’une diversité de
population : homme / femme, jeunes / vieux, apparence physique (petit /
grand, mince / gros), identité ethnique (blanc / coloré), puis gréviste / non-
gréviste, privé / public, syndiqué / non syndiqué, retraité / actif, etc. Tous les
entrecroisements sont possibles entre ces paramètres, et la taxinomie peut se
ramifier encore, ou au contraire s’arrêter très vite : c’est le cas des publicités,
qui ne saisissent les individus qu’à travers un nombre très restreint d’aspects
en corrélation avec l’enjeu de l’argumentation.
1.2 L’articulation entre individuel / collectif dans les mises en scène
Un cadrage homogénéisant caractérise les séries. Le portrait de presse ne
s’appréhende que chapeauté et titré, et cela sur l’unité d’une page ou, le plus
souvent, d’une double page : chacun se voit assigner soit un énoncé au
discours direct, soit une étiquette à la fois informative et évaluative (illus-
tration 1). Ces éléments péritextuels fonctionnent comme une catégorisation
qui résume, évalue, classe au sein d’une profusion théoriquement illimitée.
Le portrait publicitaire, lui, intègre une diversité de textes généralisants
(slogan, baseline) et particularisants (énoncé-accroche, pavé rédactionnel),
toujours disposés identiquement dans la série.
Quant à l’énonciation, les portraits oscillent entre (la trilogie) je / nous /
on, selon une distribution interne qui, dans chaque occurrence de la série,
garantit du singulier et du pluriel. Le je peut être placé soit en titre-accroche
soit plus discrètement dans le texte, selon un équilibrage qui, là aussi, doit
184 ISABELLE LABORDE-MILAA

être envisagé sur l’ensemble de la série pour briser une uniformité qui
afficherait trop ses principes de fabrication. Par exemple, l’INCA : « Le
cancer du côlon, plus tôt on le détecte, mieux on le soigne. Je suis médecin,
mais là c’est le malade qui vous parle ». Le je peut aussi devenir une forme
vide, remplissable par n’importe quel sujet parlant (v. les titres illustration 1,
ou l’assertion « j’ai fait l’UPEC » ill. 2), ou s’élargir à un nous renvoyant à
un référent collectif : telle est la dynamique à la fin de chaque portrait de
L’Humanité.
Au total, l’articulation individuel / collectif s’opère sur le mode de la
tension : chaque individu est un tout unifié, chaque individu renvoie à un tout
– événement sociopolitique, phénomène de société, entreprise ou institution.
Le péritexte met l’accent soit sur le tout soit sur la partie, tension résolue en
partie dans les campagnes par l’affichage de la quantité (séries de 10 à 12
portraits) qui permet, par une rhétorique paradoxale, de créer du qualitatif, du
singulier, au sein d’une synecdoque réitérée. Mais est-ce le cas ? Il
semblerait que la publicité impose une première lecture par le tout : la réduc-
tion évoquée supra à des traits stéréotypiques immédiatement repérable 4 et
le retour d’énoncés (voire de personnages) identiques accrochant le regard
font passer les singularités au second plan et orientent l’interprétation des
portraits vers celle de faire-valoir de l’entité qui les subsume.
1.3 Incarnation, standardisation, prescription
Incarnation, car le portrait est ici considéré 5 comme un genre « corporali-
sant » (Ringoot & Utard 2009). Tout portrait est l’incarnation d’éléments
immatériels qui dépassent l’individu portraituré, mais la spécificité de cette
incarnation-ci tient à son articulation avec un tout qui l’englobe explici-
tement.
Qui plus est, il s’agit d’une incarnation standardisée. Car chaque domaine
de discours prétend rendre compte d’un référent singulier, tout en modélisant
la catégorie qu’il met en avant. Sont ainsi fabriqués, à travers une collectivité
mise en scène, des objets génériques mais dont le lecteur n’a pas conscience
dans une situation de réception quotidienne, vu la force du concret et du
particulier. Il s’agit de types tels que : ouvrier, manifestant, étudiant, parent,
chercheur, chômeur, handicapé, employé, client, malade – une liste qui peut
s’allonger à l’infini, dans laquelle chaque individu incarne, au choix, un
comportement social / une activité professionnelle / une qualité morale / une
valeur collective / une histoire nationale / une identité communautaire… Non
seulement l’individu est intégré dans une catégorie, mais c’est aussi la
représentation de ses liens avec sa communauté de référence qui se trouve
modélisée et proposée à l’adhésion du lecteur. On retrouve là le
fonctionnement de l’épidictique rhétorique selon Perelman (1977 : 33), dont
le but « vise à renforcer une communion autour de certaines valeurs que l’on
cherche à faire prévaloir et qui devront orienter l’action vers l’avenir ».

4. Car le lecteur-consommateur ne s’attarde pas dans la rue ni dans le métro : l’affichage en tient
compte.
5. On ne reviendra pas sur les nombreuses typologies des genres médiatiques dans le champ de
l’analyse du discours.
LE PORTRAIT MÉDIATIQUE EN SÉRIE 185

Illustration 3.
186 ISABELLE LABORDE-MILAA

Modéliser, c’est donc proposer des modèles positifs. Et les proposer à

l’identification, comme un miroir valorisant tendu au récepteur bien plus que
la promesse d’une représentation du réel. Pragmatiquement, le genre du
portrait pousse à l’identification 6 et donne quasiment des instructions en ce
sens. Le mécanisme fonctionne encore plus fortement dans les séries, de la
presse aux publicités, qui dotent les individus d’un visage, d’un regard
frontal, d’une parole singulière et commune, tout à la fois, et de qualités
croisées avec leurs pairs.
Pour autant, tout se vaut-il ? Les cadres discursifs s’approprient les
genres, par exemple cette nouvelle déclinaison du portrait par la série, mais
en infléchissent la facture et l’interprétation qui en découle. Ainsi, la grande
différence réside dans la capacité de la presse d’information à textualiser,
situer dans un contexte, donc à argumenter, proposer du complexe, en tous
cas plus complexe que les portraits euphoriques de la publicité ; même si
ceux-ci abordent le terrain de la maladie et de la mort (INCA), ils demeurent
rassurants. D’où la prescription normative construite par la publicité, comme
visée ou effet, que l’on retrouve dans ces portraits : est inscrite et prescrite
dans le discours même de la publicité, dans sa logique commerciale ou
institutionnelle, l’identification à des comportements normés de consom-
mation, de comportement, de croyance, d’affect. Ici ces modèles se trouvent
en quelque sorte naturalisés – et l’identification facilitée – par ces individus
qui nous ressemblent dans leur anonymat : ainsi les employés de la SNCF
interpellant le lecteur-client, dans la campagne de 2011, pour le féliciter 7 de
ses bonnes pratiques d’usager du rail.
Plus globalement, la presse a un positionnement radicalement différent,
qui ressortit d’un impératif d’information lié à la restitution de l’actualité. La
crédibilité ne repose pas sur les mêmes ressorts, ne vise pas la même
adhésion, au moins dans les représentations propres à la profession. Les
médias ont pour mandat, qu’ils se donnent et que la société leur reconnaît, de
rendre compte de la saillance politico-sociale, autour de la notion fondatrice
d’événement, qui peut s’étendre au phénomène de société. Ils adoptent donc
une logique de production de savoir social au sein de laquelle les portraits en
série offrent un mode de traitement de l’actualité particulier, ni plus ni moins
fiable que les autres genres dont ils sont en général accompagnés au sein
d’une hyperstructure – page ou double-page.
2. Des enjeux à dissocier
Les écarts susceptibles de conditionner l’interprétation s’accentuent si l’on
prend en compte d’autres paramètres. En préalable à cette deuxième étape, il
est utile d’évoquer les modes de consommation. Le lectorat choisit sa
publication, son organe de presse, pour y chercher et y trouver un sens qui lui
convienne, tandis que la publicité est imposée par ses supports : elle est là et
elle est vue, même si elle n’est ni sélectionnée ni regardée.

6. Ou au rejet, tels les portraits-repoussoirs satiriques du Canard enchaîné, mais il s’agit de la même
instruction – inversée.
7. Et, implicitement, le blâmer de ses éventuelles infractions.
LE PORTRAIT MÉDIATIQUE EN SÉRIE 187

Illustration 4.
188 ISABELLE LABORDE-MILAA

2.1 Traitements différents de la composante sociale

Dans la publicité, les acteurs sociaux se réduisent aux salariés essentiel-
lement, aux clients aussi quand il s’agit des partenaires de la relation com-
merciale – traitement fréquent pour les banques. Le référent social est donc
convoqué mais surtout formaté dans le sens d’une « fraternité corporate,
citoyenne ou mondiale » (Wrona 2012 : 334). Quand des individus assument
une position socioprofessionnelle qui leur est propre, un métier spécifique,
c’est pour célébrer les « réussites universitaires en banlieue-est » attestant la
success-story de l’entité UPEC (ill. 2). Par contraste, s’affiche dans la presse
la présence du sociopolitique, voire du militant : les figures de manifestants,
grévistes, victimes, révoltés de toutes sortes, imposent des enjeux spécifiques
de représentativité. La mise en scène de ces visages et ces voix construit un
réel social nourri de conflictualité, même si cela n’exclut pas la simpli-
fication par le guidage interprétatif qu’opère le titre sur la page (ici « Les
raisons de la colère », ill. 1). En outre, les communautés sociales fabriquées
par les séries ne sont pas du même ordre : la « fraternité » susdite juxtapose
les individus bien plus qu’elle ne les relie, sorte de trombinoscope cimenté
par l’énoncé englobant identitaire (« Nous sommes 2 millions de héros
ordinaires » et « Le cybermarché au service de vos envies ») ; la presse, elle,
présente ses acteurs comme constitués en collectif, même éphémère, où
chacun justifie sa place par son propre discours.
2.2 Le rapport au temps
L’analyse des temporalités met aussi au jour des rapports au temps bien
différents. Les portraits de presse captent un temps vécu collectivement. Des
dates et des durées renvoient aux faits sociopolitiques de la nation et au-delà,
ou à la biographie de l’individu, qui prend sens dans cette histoire commune
(sociale, politique, syndicale, militante). Ces repères figurent à différents
niveaux des textes : en titre et à l’intérieur de chaque portrait. A l’appui de
cet ancrage temporel, la rubrique « Événement » est souvent le lieu d’accueil
des portraits en série. Dans les portraits corporate, il n’y a pas trace de temps
collectif mais strictement individuel (temporalité professionnelle, médicale,
familiale) et réduit à des datations. L’ancrage énonciatif relatif au temps est
ainsi absent ou minimal : client depuis…, étudiant en..., cancer en... et
guérison depuis... (INCA). Ces publicités découpent le temps uniquement
sous l’angle de leur enjeu communicationnel : attirer, rassurer, fidéliser.
Apparaissent propres à la presse, également, les mentions d’événements
antérieurs qui construisent une mémoire collective : telles les allusions à
1995 figurant dans les portraits de 2003, qui forment une scène validée 8
inscrite dans une culture, tout à fait reconnaissable par le lecteur français.
Idem pour les allusions géopolitiques : ainsi Dany, qui avait déjà « manifesté
avec mon fils contre la guerre en Irak » (ill. 1). Cela s’oppose d’ailleurs à
l’instantané du portrait : la personne est censée être saisie à l’instant t, mais
ce rappel la cadre dans un temps événementiel plus long que la manifestation
et censé la doter de valeurs positives pour le lectorat du journal.

8. Sur cette notion, voir Maingueneau 1998.

 LE PORTRAIT MÉDIATIQUE EN SÉRIE 189

Ces allusions sont le fait des locuteurs divers, comme autant de déposi-
taires de cette mémoire narrative des crises et autres turbulences du monde.
Ce qui nous conduit à interroger le régime de parole dans ces portraits.
2.3 Qui parle, et selon quel régime ?
On note la présence du DD en place stratégique, avec un effet d’affichage
visuel, par la typographie avec des guillemets omniprésents et par l’empla-
cement : un extrait de discours direct, détaché de l’article, sert fréquemment
de titre à chaque portrait, parfois même à la page ou la double-page. On peut
voir là un simulacre de l’expression directe et démocratique, à travers le
surgissement d’une parole ordinaire et populaire. C’est ce que Maingueneau
(2012) appelle l’aphorisation 9, sachant que celle-ci s’exerce sur des énoncés
qui s’y prêtent : brièveté, effacement énonciatif ou, au contraire, prise en
charge affirmée, généralisation, phrase nominale, prosodie – ce qui explique
que certains énoncés de DD mis en exergue soient issus d’une reformulation
partielle faite par le rédacteur : il s’agit d’une pratique langagière familière à
la presse, tel le titre du portrait de Sébastien « Pas de la grogne, mais de la
rage », issu de « À la télé, on parle de “grogne”, mais non, c’est de la révolte,
de la rage » (ill. 1). Même phénomène dans la publicité, sauf qu’il s’agit
d’aphorisations dites « primaires » qui constituent des artefacts, car rien ne
préexiste : on observe l’affichage soit par les guillemets (Houra, ill. 3) soit
sans guillemets (UPEC, ill. 2) ou bien c’est le slogan qui se donne pour une
déclaration des individus (INCA, ill. 4) – l’essentiel tenant à l’effet d’authen-
ticité du DD. La décontextualisation graduelle de ces énoncés en DD (ill. 2,
3, 4) rend inopérant le recours à la notion de discours rapporté pour carac-
tériser ces énoncés. De fait, il n’y a pas d’enchâssement dans des énoncés
argumentatifs ou narratifs, mais une relation de contigüité avec d’autres
énoncés 10 : leur solidarité n’est pas d’inclusion, mais d’interférence avec un
pavé rédactionnel principal entouré d’énoncés plus ou moins brefs. Nombre
d’entre eux, du reste, sont trop peu singuliers pour être rattachés à telle ou
telle figure de portrait. Domine l’affichage de la parole et de sa circulation.
Qui est alors l’énonciateur ? Ce que Maingueneau (ibid.) appelle
l’aphoriseur. Il s’agit d’une instance complexe qui emprunte la figuration
d’un individu bien identifié, renforcée par la photo, pour produire un
énonciateur collectif (ou hyperénonciateur) présupposé par le genre même de
la série : celle-ci n’est interprétable comme telle qu’à travers ce processus
d’englobement et de dépassement des paroles singulières. Pour autant,
chaque hyperénonciateur est spécifique. D’un côté, dans la presse, il renvoie
à une collectivité complexe : selon les événements, il s’agit de communautés
variées (syndicats, militants, professions) qui peuvent être instables – c’est le
cas des manifestants – et que l’aphorisation constitue justement en groupe
soudé ; mais cette instance intègre aussi la voix du journal qui orchestre
l’ensemble à travers rubrique, chapeau et titraille, et permet à cette parole

9. « L’énoncé détaché n’est pas un fragment de texte, il relève d’un régime d’énonciation spécifique,
que nous appellerons aphorisation » (Maingueneau 2012 : 22).
10. Je remercie Bertrand Verine (Université de Montpellier) pour ses éclairages et ses documents
concernant les discours rapportés directs décontextualisés, en particulier Verine 2009.
190 ISABELLE LABORDE-MILAA

collective d’advenir. De l’autre, dans la publicité, l’hyperénonciateur est

l’entreprise (ou autre entité) qui assure sa promotion, celle de ses produits, de
ses services et de son image. Cela se voit à l’agencement et à la typographie
des textes : le slogan, voix de l’annonceur, chapeaute les paroles singulières
et, renforcé par le nom et le logo omniprésents, s’impose de fait par sa
récurrence d’une affiche à l’autre.
2.4 La possibilité de la polémique ou de la parodie
Enfin, la presse peut pratiquer une polémique intermédiatique, qui semble
être son apanage. Les organes de presse se livrent non pas à une concurrence,
mais à une guerre idéologique sur le terrain même du genre discursif du
portrait en série. On prendra pour exemple Le Figaro du 31 mai 2003, qui
s’emploie à donner la parole aux sans-voix, aux non-grévistes, comme
l’atteste le chapeau : Ils sont la majorité silencieuse, composée pour
l’essentiel de salariés du privé mais aussi de fonctionnaires. Ignorés des
appareils partisans, ces Français cherchent à faire entendre leur voix… Le
journal revendique sa propre voix, en ayant recours à des voix singulières,
face aux discours médiatiques situés sur sa gauche politiquement, comment
le montrent les fréquentes allusions aux « médias » dans son introduction. Il
titre l’ensemble « la France d’en bas », ce qui mécaniquement situe les autres
médias et leurs portraits dans « la France d’en haut » : Le Figaro manifeste
ainsi qu’il se réapproprie la formule « France d’en bas » (de droite, émanant
de l’ancien premier ministre Raffarin en 2002), utilisée par les journaux de
gauche tel Libération du 14 mai 2003, qui plaçait en titre un slogan de
manifestant « La France d’en bas tient le haut du pavé », affichant ainsi sa
légitimité à s’emparer de cette formule.
La publicité, quant à elle, semble plus propice à la parodie 11, en raison du
recyclage qu’elle effectue des discours ambiants (voir Adam, Bonhomme
2007). Ce recours à la dérision confirme la possibilité de postures de
réception spécifiques, entre distance et empathie. Grande récupératrice du
discours politique en particulier 12 , elle recourt à des scénographies qui
empruntent très superficiellement aux rituels politiques : Laurent, livreur
chez Houra (ill. 3), est devenu « militant » dans la deuxième campagne. Le
jeu sur le stéréotype de la promesse électorale joue son rôle ludique au profit
du commerce qui ne ment pas – en témoignent les portraits interchangeables
des sympathiques livreurs, chefs de rayons et téléconseillers de l’enseigne, au
service de la notoriété de l’enseigne.
Conclusion
Après avoir d’abord dégagé les effets unifiants du portrait en série qui, par
son caractère hybride, crée un cadrage interprétatif de premier niveau, on a
pu examiner la différenciation déterminée par les contextes de production qui
s’approprient ce sous-genre selon leurs logiques propres et l’infléchissent –

11. Bien sûr, on pourrait dire que les portraits mis en scène par un supermarché répondent à ceux
d’un autre, mais tout affrontement discursif est gommé, imposant une interprétation univoque
d’autoqualification.
12. Voir à ce propos le n° 98 de la revue Mots, 2012, Publicité et politique.
 LE PORTRAIT MÉDIATIQUE EN SÉRIE 191

tout en conservant une matrice commune qui autorise à qualifier le portrait

en série de nouveau sous-genre, souple et changeant quant à la combinatoire
icono-verbale, quant à la quantité des énoncés, quant à l’équilibre entre
énonciateurs.
Il peut être intéressant de terminer en questionnant des phénomènes
communs qui engagent l’interprétation à un autre niveau. Tout d’abord, on
ne peut que noter, dans la profusion des discours médiatiques et publicitaires,
l’omniprésence du portrait et de ses déclinaisons génériques, qui va de pair
avec des évolutions à la fois sociologiques et discursives, déjà amplement
commentées ailleurs : promotion de l’intime ; promotion de la diversité ; pro-
motion des entreprises et des institutions comme entités éthiques et commu-
nautés humaines. L’imbrication du singulier et du collectif y domine, qui
implique un reformatage de l’individu ainsi mis en scène en fonction de la
communauté à laquelle il se rattache et qu’il contribue à construire autant
qu’elle le construit.
Ces phénomènes participent aussi d’une hybridation généralisée des
genres, accentuée par le recours à l’hyperstructure dans la mise en forme
médiatique. Les indexations présentes dans les péritextes journalistiques :
« paroles de », « témoignages », « récits » – rarement « portrait », qui ren-
voie à une rubrique régulière, voire un emplacement fixe – brouillent les
catégories discursives, certes, mais ne brouillent pas l’effet de portrait,
paradoxalement, que ce soit dans la presse d’information ou le discours
publicitaire. Bien au contraire, ces étiquettes convoquant des individus ou
des groupes homogènes renforcent cet effet : l’interprétation est orientée vers
une réception de subjectivités individuelles et collectives.
Le risque le plus élevé est peut-être la neutralisation des mises en scène
dans un domaine de discours considéré. Même si chaque instance – organe
de presse, entreprise, institution – s’ingénie à se distinguer par ses stratégies,
l’uniformisation guette toujours au sein de chaque sphère. Par exemple, pour
valoriser leurs employés handicapés, les entreprises peuvent choisir
d’affirmer d’emblée leurs qualités, ou de formuler des faits, ou de partir des
préjugés du lecteur, mais l’effet d’équivalence s’impose entre les personnes
portraiturées. Il en est de même pour la presse, qui use et abuse des portraits
de grévistes, de manifestants et contre-manifestants. Les portraits, par leur
abondance et leur concomitance, risquent d’être assimilés à d’autres portraits
publicitaires en série, visibles simultanément sur internet, dans le métro et les
abribus : tous souriants, tous avenants, ils produisent une interprétation « du
pareil au même » qui pourrait se retourner contre les annonceurs.
Références bibliographiques
ADAM Jean-Michel, 1992, Les Textes : types et prototypes, Paris, Nathan.
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Société néophilologique.
WRONA Adeline, 2012, Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook, Paris,
Hermann.
18

Le documentaire : est-ce la fin d’un genre ?

Ayoub BOUHOUHOU
Université Cadi Ayyad, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Marrakech

Le documentaire, en tant que genre, n’est-il pas amené à disparaître un jour ?

Le mélange des genres, comme il est pratiqué dans le cinéma de Hakim
Belabbes 1, peut conduire soit à l’épanouissement du genre documentaire soit
à sa disparition. En envisageant la fin d’un genre, nous faisons nôtre la thèse
de Brunetière, qui « considère le genre non comme une espèce mais comme
un individu dont le destin est de naître, de grandir, de se réaliser pleinement à
un âge adulte, de vieillir et de disparaître » 2. Dans cette définition, Brune-
tière s’appuie sur une conception darwiniste, celle de l’évolution des espèces.
Le genre est considéré comme un « individu biologique » qui cherche à se
perfectionner et à s’améliorer 3.
Selon Raphaëlle Moine, auteur du livre Les Genres au cinéma (2002),
une distinction s’impose entre ce que représente le « genre » au cinéma et ce
qu’il est en littérature. En effet, si en littérature cette notion s’impose
puisqu’elle explicite les règles d’écriture pour le roman, la poésie et le
théâtre, au cinéma, en revanche, est artiste celui qui transgresse les règles
fondatrices du genre même. Parfois, le cinéma respecte les genres, se
contente de répéter en gardant les mêmes « structures narratives et discur-
sives » afin de fidéliser son public, mais en même temps il innove pour
surprendre le spectateur, pour ne pas l’ennuyer et l’habituer au nouveau. Cela
est à comparer aux produits ménagers et aux objets qui nous entourent au
quotidien (Bouhouhou 2009). En effet, on doit toujours chercher à adapter le
produit au consommateur et à ses besoins nouveaux. L’œuvre d’art, nous dit
Laurent Creton dans Cinéma et marché (1997), est soumise aux lois du
marché, de l’offre et de la demande. Elle doit innover pour résister. Le travail
de l’artiste c’est d’innover et de ne pas obéir aux stéréotypes et aux clichés.
En tant que créateur d’un monde, il cherche toujours à dépasser la normalité
pour créer une œuvre originale. En transgressant les règles du genre filmique,

1. Hakim Belabbes est un réalisateur marocain qui réside aux États-Unis. Il enseigne le cinéma à
l’université de Chicago. Ces films ont obtenu plusieurs prix au Maroc et dans le monde.
2. Cité par R. Moine 2002 : 120-121.
3. « La perfection, ou si l’on veut le classicisme auquel le genre était parvenu, impliquerait qu’il
cherchât à justifier sa survivance par quelque élément de nouveauté. Sans prétendre tout expliquer
par la fameuse loi des âges esthétiques, il n’est pas interdit de la faire jouer ici. Les nouveaux films
de John Ford par exemple : My Darling Clementine (1946), Fort Apache (1948), représenteraient
assez bien l’enjolivement baroque du classicisme de Stage Coach » (Bazin 1995 : 230).
194 AYOUB BOUHOUHOU

l’artiste veut prendre de la distance avec la norme et se hausser au rang de

l’élite qui pense et réfléchit le monde 4.
Cette transgression du genre est manifeste dans deux films présentés
comme documentaires par leur réalisateur, Hakim Belabbes, Fragments
(2010) et Vaine tentative de définir l’amour (2012).
Ce film, dit « documentaire », est le dernier de l’auteur. Il traite de la
légende d’Isli et de Tislit. Isli et Tislit, dont les prénoms amazighs signifient
respectivement le fiancé et la fiancée, est un couple berbère qui s’aimait
jusqu’à la folie mais qui n’arrivait pas concrétiser cet amour : leur entourage
s’y opposait farouchement. Isli et Tislit se mirent à pleurer jusqu’à ce que
leurs larmes forment deux lacs, lacs qui portent depuis leurs noms. Cette
histoire d’amour devenue mythique continue de faire rêver, jusqu’à nos
jours, les jeunes et les adultes. Elle est célébrée chaque année et un festival
de rencontres amoureuses lui est consacré dans le village d’Imilchil5.
Les acteurs Zineb et Hamza, formés à la grande école de dramaturgie
d’Isadac à Rabat, ont été choisis par le réalisateur pour interpréter les rôles
d’Isli et de Tislit. Ils sont censés jouer cette histoire d’amour malheureux.
Toutefois c’est le casting qui est filmé et dont le spectateur est témoin. Zineb
et Hamza s’adressent aux villageois d’Imilchil pour les faire parler de leur
mythe et parfois au spectateur pour se confesser. Cela ressemble fortement à
un jeu télévisuel où l’on demande aux candidats sélectionnés d’aller à la
découverte de l’autre — et de soi à travers autrui.
Quant à Fragments, il raconte la vie de Belabbes au Maroc avant son
installation aux États-Unis. Le réalisateur partage ses souvenirs sous forme
de fragments, alors qu’il était jeune et plein d’ambitions. Sur sa vie
personnelle aux Etats-Unis, il reste discret. Il se contente de nous montrer,
quelques instants, son épouse avant l’accouchement de leur fille Maya et le
spectateur peut supposer que cet accouchement s’est passé ailleurs qu’au
Maroc, dans un pays lointain (les inscriptions sur les appareils de l’hôpital
indique un lieu de tournage anglophone).
Dans ce film, également dit « documentaire », le réalisateur s’insurge
contre les conditions difficiles des habitants de Boujaad, son village natal. Il
filme, par exemple, son père se plaignant des recettes insuffisantes de son
magasin car celles-ci ne lui permettent pas de nourrir correctement sa
famille. Il filme également, à plusieurs reprises, des personnes âgées,
attendant dignement la mort, la délivrance d’un monde où il ne leur est pas
permis de réaliser le désir élémentaire d’avoir un toit.
Dans ces deux films, Belabbes nous apporte un savoir sur le monde de
son enfance et sur celui des habitants de deux villages reculés, Imilchil et
Boujaad, éloignés tant de la civilisation que de la modernité. Il reconstitue le
« monde naturel », le monde tel qu’il s’offre à nous. Ce monde est cependant

4. Jean Mitry (2001 : 17) nous en parle aussi : « Dans sa Psychologie du cinéma, dont on beaucoup
parlé, [...] André Malraux concluait : “Par ailleurs le cinéma est une industrie”... Ce “Par ailleurs” qui
rejette avec quelque mépris une réalité aussi fâcheuse qu’évidente est le fait de tous ceux qui pensent
que le cinéma est un art et qui ne s’inquiètent ou ne veulent s’inquiéter que des conditions qui le font
tel ».
5. Village berbère situé à 2 200 m. d’altitude au cœur du Haut Atlas marocain.
 LE DOCUMENTAIRE : EST-CE LA FIN D’UN GENRE ? 195

composé, monté et structuré. Il est reconstitué, voire narrativisé. Sa mise en

récit crée le suspens. Il interpelle la croyance du spectateur assistant en
« direct » à une histoire qui se construit au fur et à mesure devant ses yeux.
Faute de scénario écrit au préalable, comme pour une fiction, le hasard guette
les acteurs et le spectateur. Le destin des acteurs comme celui des villageois
est vécu au présent par le spectateur qui, tout comme l’acteur, voit, vit et
entend le présent qui s’offre à l’écran comme dans la vraie vie. Le spectateur
croit donc assister à la vérité. Le « contrat » ou la « promesse » 6 du genre
documentaire est dès lors activé.
L’interprétation des films documentaires de Belabbes peut se faire,
suivant la proposition de Jost dans son article « La promesse des genres »
(1997), selon trois modes : le mode informatif, le mode fictif et le mode
ludique. En effet, on peut appliquer aisément ces trois modes sur le genre qui
se caractérise, toujours en suivant Jost, par un type de flux, un mode
énonciatif, un ton et un mode de discours.
Dans Vaine tentative de définir l’amour, le mode informatif se manifeste
à travers les interviews sur le mythe d’Isli et de Tislit. On se rapproche alors
du reportage télévisuel. Le mode fictif est présent dans le choix des acteurs
qui sont des professionnels de la dramaturgie. Ils sont là pour jouer un rôle,
celui des personnages de la mythologie ancienne. Enfin le mode ludique est
patent puisqu’il s’agit d’un jeu. Les acteurs sont là pour s’aventurer dans la
nature. Tout est possible. Le danger les guette dans une grotte obscure et
risquée. Ils improviseront...
Bien plus, dans ce film qui démarre par le casting des acteurs, l’acteur
réel se confond avec le personnage de fiction. Il est difficile d’opérer la
distinction classique personnage/personne que les théoriciens de la littérature
ont clairement défini pour toute narration, et pour le roman en particulier.
Les notions de personnage de fiction, de papier ou de personnage-écran, pure
création d’un réalisateur ou d’un scénariste, sont malmenées. Par rapport aux
films de fiction où une distance s’opère aux yeux du spectateur entre
personnage et personne, entre fiction et réalité, ici tout est ambigu. C’est au
spectateur d’interpréter le film selon les genres audiovisuels qui lui sont
proposés. Parfois il prend de la distance, parfois il s’approche des acteurs,
partage leur intimité, s’émeut, s’impatiente et prend parti. Il est déstabilisé,
lui qui est habitué aux solutions faciles :
Le principal reproche que l’on pourrait formuler à l’encontre de la conception
du genre comme carcan idéologique, enserrant le public dans les mailles
apaisantes et normatives de rhétorique hollywoodienne, tient à ce qu’il
postule un spectateur passif, acceptant les prescriptions idéologiques. Le
genre imposerait une lecture univoque et universelle, à laquelle il contrain-
drait ses spectateurs, considérés comme un tout homogène. Véritable opium
du peuple, il anesthésierait, quasiment par nature, toute lecture buissonnière,
critique, divergente, toute possibilité de réception multiple. (Moine 2002 :
79-80)

6. Jost (1997 : 11-31) préfère qu’on parle de promesse.

196 AYOUB BOUHOUHOU

À la fin du film, la relation entre le spectateur et l’acteur n’est plus la

même. L’acteur n’a pas joué un rôle pour qu’on l’applaudisse. Il était sincère
dans le film comme dans la vie. De fait, entre la personne de l’écran et la
personne en chair et en os il y a peu de différence. Et le spectateur l’aime ou
l’admire pour ce qu’il est, non pour le rôle qu’il a joué. Les performances de
l’acteur s’évaluent pour leur improvisation. La frontière personnage /
personne est fragilisée et le spectateur la franchit sans difficulté.
La transgression vis-à-vis des règles est double. Elle est historique car les
deux acteurs du présent doivent se confondre avec les personnages de la
mythologie. Cet anachronisme est vécu par les acteurs et le spectateur qui
voyagent dans le temps et l’espace avec de vrais corps physiques. Elle est
également générique car cette acceptation du voyage est une transgression
des modèles habituels de la réception filmique des films d’histoire qui
reconstituent une période donnée de manière fidèle et précise :
Le spectacle régulier des films de genre sert les intérêts des classes domi-
nantes, dont l’industrie cinématographique est un représentant et un agent, en
endormant le public, en l’amenant à partager ses propres positions idéo-
logiques. Le genre garantirait un statu quo social et politique en réaffirmant
des valeurs sociales normatives. Cette fonction répressive et réactionnaire du
genre a été inspirée des travaux de l’École de Francfort sur les médias et les
industries culturelles et des réflexions marxistes sur l’idéologie. (Moine
2002 : 71)
En plus des jeunes acteurs Hamza et Zineb interprétant Isli et Tislit,
Belabbes invite les habitants de la région à prendre part à ce long-métrage en
les interviewant sur le mythe d’Imilchil. Les acteurs censés jouer vont
partager la vie des villageois, leur vécu parfois difficile et leur quotidien afin
de nous faire vivre et partager le mythe d’Isli et Tislit.
Hamza et Zineb ne sont pas uniquement des personnages de fiction. Ils
sont également des êtres en chair et en os, des personnes dont on connaît le
passé et le présent. Ils portent leur vrai nom dans le film. Ils sont là pour
jouer un rôle tout en restant « vrais ». Leur vie sentimentale, familiale, leurs
difficultés financières sont exposées au spectateur.
Dans ce film, les héros ne sont plus des héros : ils sont en détresse.
Fatiguée, Zineb a dévoilé sa vie intime devant le spectateur qui a assisté à sa
confession. Cette scène de larmes nous rappelle, dans Fragments, la scène où
le réalisateur pleure au chevet de son père, avant son départ du Maroc pour
poursuivre ses études supérieures, témoignant de la sensibilité qu’il éprouve
devant la détresse des autres et surtout des habitants de son village natal :
Boujaad. Comme dans une émission télé, Belabbes donne la parole à des
intellectuels pour analyser le problème et expliquer de manière rationnelle la
situation politique et sociale au spectateur. Ce dernier est devenu téléspec-
tateur car il entend les témoignages des détenus politiques qui ont gardé des
séquelles de leur engagement. Le spectateur est amené à interpréter comme
un téléspectateur quand les membres de la famille nous racontaient leurs
détresses face à la disparition d’un frère ou d’un fils. D’une manière
semblable, dans Vaine tentative de définir l’amour, l’actrice Zineb pleure et
raconte son chagrin d’amour. Ces moments forts sur le plan émotionnel
 LE DOCUMENTAIRE : EST-CE LA FIN D’UN GENRE ? 197

créent un ton générique. Selon Jost, il s’agit ici du « ton lyrique », voire
romantique.
La manière de filmer rappellent les émissions de jeu où le candidat se
confie au téléspectateur et raconte sur ce qui se passe dans le « loft »... On
insiste sur le charme de l’actrice Zineb qui ne cesse de pleurer son chagrin.
On s’attache à elle et on partage sa douleur et sa déception sentimentale.
Elle, qui croyait en l’amour, a été déçue par les hommes. Elle vient d’être
larguée par son compagnon qui lui a caché son mariage. Le spectateur
devient voyeur. Les acteurs exhibent leur vie intime. Ils ne jouent plus. Ils
sont vrais. Ils pleurent. Leurs larmes rappellent celles des amoureux du
mythe d’Imilchil.
La vulnérabilité des acteurs devant la caméra se manifeste depuis le
making-of. Hamza vient de rater son mariage. Zineb semble très vulnérable à
l’écran. Elle sort affaiblie d’une relation amoureuse. Elle se sent trahie par
son amoureux. Sa vulnérabilité et son chagrin dominent tout le film. Les
seuls moments où elle ne pleure pas, c’est quand elle entre en contact avec
les villageois. Elle est alors dans le rôle de la candidate et de la comédienne
qui joue.
Devant la caméra, elle se confesse et raconte son chagrin. Vaine tentative
de définir l’amour : l’échec annoncé dans le titre est aussi celui des acteurs
dans leur vie sentimentale.
Le spectateur est ainsi amené à interpréter le film en écoutant :
– l’entretien du casting ;
– le monologue de la jeune fille qui se confesse et témoigne de son échec
sentimental et de la tromperie des hommes qualifiés de menteurs, etc. ;
– le reportage sur les villageois concernant le mythe d’Isli et de Tislit ;
– l’échange verbal de Hamza et du berger au cours duquel tous deux
improvisent : le berger se confesse et pose des questions personnelles à
Hamza qui tente de répondre ;
– l’échange verbal entre Zineb et la vieille dame du village.
Le spectateur est un simple observateur quand il écoute les conversations
des villageois. Il est en position de recruteur quand il assiste au casting des
acteurs. Il est leur juge, l’évaluateur. Par conséquent il participe à la
fabrication du film et aux étapes qui précèdent le tournage. Il partage
également les aventures du réalisateur, vit l’intensité du tournage et assiste
au début du travail.
Bref, les films documentaires de Belabbes brouillent les identités géné-
riques du genre. Les distances entre les différents types de spectateurs sont
abolies au profit d’un spectateur pluriel qui est à la fois vigilant et passif.
Si le film adopte la forme d’un documentaire, le réalisateur brouille les
pistes de l’écriture générique audiovisuelle. Les codes classiques de la
narration sont transgressés. Le spectateur a du mal à classer le film. S’agit-il
d’un documentaire, d’une fiction, d’un making-of, d’un jeu télévisuel ou
d’un reportage ?
L’authenticité générique du film est remise en question dès le début du
film car on assiste au casting des acteurs. La promesse de l’authenticité du
198 AYOUB BOUHOUHOU

genre est ainsi rejetée. Un spectateur averti sait aussi que même les films
documentaires ne respectent pas toujours le contrat d’authenticité. En
choisissant un point de vue, un cadre précis et un ordre de faits dans le
montage, on ne fait que perpétuer les règles de l’écriture du genre fictif. Le
réalisateur et le monteur reconstituent les faits en nous narrant l’histoire.
L’écriture du film documentaire subit, sur la table de montage, la loi du
genre dit fictif. Lors de la projection en salle, ce sont les règles de décodage
du film documentaire, fictif et télévisuel qui sont mises en avant.
Mieux encore. Dans ce film, Hamza et Zineb interviennent sans
scénario 7. Ils sont limités dans leur rôle. Ils jouent en connaissance de leurs
limites et de celles du genre. Ces limites matérialisent également leur
fragilité et leur impuissance dans un monde qui les domine et qui leur montre
leur faiblesse. Cela ne cesse de nous rappeler la définition du cinéma par
Gilles Deleuze :
Ce que le cinéma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un personnage réel ou
fictif, à travers des aspects objectifs et subjectifs, c’est le devenir du per-
sonnage réel quand il se met à fictionner, quand il entre en « en flagrant délit
de légender » […] il devient lui même un autre, quand il se met à fabuler sans
jamais être fictif. (Deleuze 1985 : 196)
Le spectateur assiste au destin dramatique de Zineb. Le mythe de
l’actrice-star est devenu un mythe. Le spectateur a devant lui un acteur qui
lui ressemble. Une distanciation s’opère entre le public et les acteurs du film,
une frontière qui s’établit également entre le monde du film et le monde du
spectateur. Ce dernier n’opère pas, comme d’habitude, un va-et-vient entre la
fiction et la réalité, il est dans la réalité, dans le réel du film qu’il partage
avec les acteurs.
Le réalisateur Belabbes lui-même ne pose pas en star. La « star », c’est le
monde qu’il filme, qui lui impose un cadre. Il n’est pas le chef d’orchestre,
qui crée le monde du film, dirige les acteurs. Ce sont plutôt les acteurs filmés
qui déterminent le cadre, imposent un suivi et une attention particulière au
caméraman qui se comporte comme un reporter.
Ce rejet du mythe de la star hollywoodienne et du mythe des studios de
tournage qui ont marqué l’industrie cinématographique et dominé le
septième art en imposant une idéologie dominatrice caractérise le dernier
film de Belabbes Vaine tentative de définir l’amour.
Le spectateur interprète comme un téléspectateur surtout quand il s’agit
de la disparition du proche d’une famille, quand toute la famille du membre
disparu vient pour raconter sa détresse face à la disparition du frère, du fils...
Le spectateur de Vaine tentative de définir l’amour est déstabilisé. Son croire
et sa sanction interprétative peuvent être mis à rude épreuve. En effet, les
critiques ont interprété le film de Belabbes comme un film d’art et essai dès

7. « Le scénario sert à cela : il est la première approche écrite pour résoudre, en mots, les problèmes
de la création cinématographique. Il prépare la deuxième approche, à la fois écrite et dessinée (le
découpage) qui achève la composition théorique, la “partition” de l’écriture cinématographique.
Restera tout le travail de réalisation de la partition : le tournage puis le montage » (Maillot 1989 : 93).
S’ajoute la réception du film par le spectateur qui, en participant au décodage générique, s’approprie
le film, le scénarise, le réalise et le monte.
 LE DOCUMENTAIRE : EST-CE LA FIN D’UN GENRE ? 199

lors qu’ils lui ont décerné le Prix de la Critique marocaine au Festival de

Tanger (2013). Pourtant le film s’adresse à un spectateur non cinéphile, sinon
même à un téléspectateur en famille, affairé à diverses activités.
La traduction française du titre 8 du film associe la définition de l’amour à
un échec. Cet échec annoncé depuis le titre est ambigu. Il peut être situé au
niveau du sujet-énonciateur, responsable du film et aussi au niveau de la
réception.
Cet échec peut être interprété comme :
– celui des acteurs-personnages qui n’ont pas réussi à nous définir l’amour
comme il a été vécu par les deux personnages de la mythologie : Isli et
Tislit ;
– celui du réalisateur qui n’a pas réussi à diriger ses acteurs ;
– celui du spectateur qui n’a assisté qu’à une vaine tentative de définition
de l’amour ;
– celui de l’institution audiovisuelle qui n’a pas su dans quelle rubrique
classer ce film : fiction, documentaire, télé-réalité...
S’il s’agit d’un film pour le cinéma, le Centre Cinématographique Maro-
cain (CCM) est concerné. S’il s’agit d’un film pour la télévision, c’est au
contraire la Société Nationale de Radio Télévision (SNRT) qui le prendra en
charge. D’où sans doute l’échec du film qui n’a pas réussi à avoir l’avance
sur recettes du CCM, lequel l’a considéré comme une œuvre télévisuelle et
non cinématographique. L’échec du film est ainsi générique.
À la différence du genre télévisuel qui est censé respecter le genre et où
l’on peut parler de la « loi du genre », comme l’a souligné Jost dans son
article « La promesse des genres », Belabbes propose un film dans un genre
cinématographique qui n’a pas respecté les règles du genre. Il a pu naviguer
d’un genre à un autre sans se soucier des lois qui régissent chaque genre.
L’échec est présent également au niveau de la réception. Le spectateur
s’attend à comprendre le mythe d’Isli et de Tislit et à avoir une définition de
la notion « amour ». Cette déception au niveau de l’horizon d’attente 9
l’amène à trouver dans le film des éléments qui définissent l’amour puisque
ni le réalisateur, ni les acteurs n’ont pu la lui fournir. Les attentes du
spectateur ont reposé aussi sur la sincérité de l’énonciateur : j’ai échoué dans
la définition de l’amour ; je vous projette cet échec sur écran et vous allez en
juger par vous même 10. En quittant la salle, le spectateur tente d’évaluer cet
échec, de le comprendre, de l’admettre ou de le rejeter. Contrairement aux
films classiques où le spectateur quitte la salle « médusé et rasséréné, le bien
a triomphé du mal. L’ange veille. Il retrouve la vie quotidienne telle qu’il

8. Le titre original montre également que l’on s’intéresse au spectateur, à ses désirs, par l’emploi de
mots très utilisés par les Marocains : mouhawala, fachila...
9. Pour Jauss (1978 : 53), il s’agit d’un « système de référence objectivement formulable qui, pour
chaque œuvre au moment de l’histoire où il apparaît, résulte de trois facteurs principaux :
l’expérience que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d’œuvres antérieures
dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique,
monde imaginaire et réalité quotidienne ».
10. Nous paraphrasons.
200 AYOUB BOUHOUHOU

l’avait laissée en entrant, mais éclairée par la présence de son héros »

(Ungaro 2010 : 209), ici le spectateur sort de la salle en se posant plusieurs
questions.
En regardant Vaine tentative de définir l’amour, le spectateur jouit du
passage d’un genre à un autre, agit et active ses références selon les
dialogues et répliques des personnages. Le spectateur est ainsi invité à inter-
préter les dialogues selon le genre : casting, reportage, documentaire ou télé
vérité... Il réagit émotionnellement. Il s’émeut quand la jeune actrice raconte
son échec sentimental. Il s’attache au berger, rencontré dans le village, quand
il nous raconte son amour impossible envers la jeune fille du village voisin.
Pour la voir, il doit courir, à pied, quatorze kilomètres en traversant des
pistes et des petites montagnes. Ce trajet qu’il effectue avec beaucoup de
simplicité et de joie, n’est-il pas une preuve d’amour ? Ou de la réussite de la
tentative de définir l’amour ?
Ce film est également une recherche d’identité à travers un mythe qui
peut être aussi un prétexte pour le réalisateur, les acteurs et le producteur (ici
la productrice) pour effectuer un voyage initiatique à la recherche de
l’amour. Cette « tentative » sera vouée à l’échec puisque ni le réalisateur ni
les acteurs n’ont pu résoudre cette équation. Ce constat d’échec nous le
vivons durant le film et le lisons dans le titre qui préfigure le programme
narratif.
Cet échec vient aussi de la complexité du monde et du réel à transmettre
au spectateur, de la difficulté d’accéder à la vérité que personne ne peut
prétendre connaître. Pour le spectateur du film, la définition de l’amour se
trouve à la fin du film : une vieille dame nettoie le visage et les mains de son
mari, immobile et paralysé, avant de les serrer affectueusement. Ce court
moment, qui ne dure que quelques secondes, n’est-il pas une preuve
d’amour ?
Le réalisateur du film documentaire peut prendre de la distance avec
l’esthétique car elle ne sert pas le réel. Celle-ci peut être négligée au profit de
l’éthique de la vérité et au respect du pacte documentaire qui prône la
justesse et le respect par le réalisateur du filmé et du récepteur. Le film
documentaire se caractérise par la spontanéité du filmé qui est un gage de
vérité.
Ce cinéma du direct montre l’influence de la télévision, miroir de la
société, censé nous raconter le réel. Or on sait maintenant que même la
télévision fictionnalise les films documentaires (héros, péripéties, épreuves,
résolution), brode la mise en scène lors du tournage et du montage. Ce
dernier transforme le filmé et transgresse l’éthique fondatrice du genre
documentaire. On sait également que la fiction au cinéma a repris des
éléments du documentaire pour concurrencer la télévision.
Ce mélange des genres permet aussi au réalisateur d’échapper à l’éthique
de la vérité à laquelle est assujetti tout réalisateur du genre : représenter le
plus fidèlement le réel malgré sa complexité. Le pacte documentaire, c’est-à-
dire le contrat signé tacitement entre le filmeur, le filmé et le spectateur n’est
plus en vigueur.
 LE DOCUMENTAIRE : EST-CE LA FIN D’UN GENRE ? 201

On peut expliquer le mélange des genres dans le cinéma de Belabbes par

deux facteurs. Un facteur psychologique 11 : le réalisateur s’est installé aux
États-Unis pour poursuivre ses études supérieures et fonder une famille. Et
un facteur sociologique lié à la fermeture des salles de cinéma au Maroc et à
l’importance de la télévision. Le spectateur marocain fuit, de plus en plus, le
grand écran au profit du petit écran qui prend la relève. Il fallait alors créer
une œuvre originale qui respecte les goûts des spectateurs.
En choisissant des acteurs professionnels, le réalisateur déjoue les règles
du genre documentaire. En ne respectant pas les codes du genre, le film
échappe à la canonisation du genre et à la normalisation que les codes lui
imposent. Une liberté est ainsi donnée au spectateur, au réalisateur et aux
acteurs.

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DELEUZE Gilles, 1985, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit.
JAUSS Hans Robert, 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.
JOST François, 1997, « La promesse des genres », Réseaux, vol. 15, n° 81, p. 13-
31.
MAILLOT Pierre, 1989, L’Écriture cinématographique, Paris, Klincksieck.
MITRY Jean, 2001, Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Cerf.
MOINE Raphaëlle, 2002, Les Genres du cinéma, Paris, Nathan, puis Armand
Colin.
UNGARO Jean, 2010, Le Corps de cinéma, Paris, L’Harmattan.

11. « Les cinéastes de quelque valeur se signifient donc dans leurs œuvres et par leurs œuvres. Elles
portent l’empreinte de leur caractère, de leur tempérament, tant il est vrai qu’un auteur est toujours à
lui même un sujet […] ils sont romanciers ou nouvelistes (Stroheim, Orson Welles, Kurosawa,
Antonioni), poètes lyiques ou épiques (Chaplin, Falherty, Murnau, Mizoguchi, Griffith, Eisenstein) »
(Mitry 2001: 28).
Table des matières

Introduction .............................................................................................. 11
Driss ABLALI, Ayoub BOUHOUHOU et Ouidad TEBBAA

01. Genre dramatique et énonciation ...................................................... 13

Laurent PERRIN et André PETITJEAN

02. Du pareil au même. Retours sur la généricité du pastiche ................ 25

Jean-François JEANDILLOU

03. Approche sémiotique du texte d’Edmond Amran El Maleh.

Quand écrire, c’est interpréter, et que la réciproque est vraie .......... 35
Anouar BEN MSILA

04. Formes lexicales, genre, dénominations et variation dans

l’épopée populaire. L’exemple du Roman de Baybarsou
Sīrat al-malik al-Ẓāhir ...................................................................... 45
Salam DIAB-DURANTON et Abdenbi LACHKAR

05. L’effet-personnage dans le roman par nouvelles Hôtel des brumes . 59

Camille DESLAURIERS, avec Joanie LEMIEUX

06. Le glissement générique dans la nouvelle francophone africaine .... 69

Cheik M. S. DIOP

07. Lecture et interprétation des parodies de contes,

un problème de genre ....................................................................... 81
Catherine BORÉ

08. L’expérience épistolaire, au carrefour des genres,

à l’orée de l’œuvre ............................................................................ 93
Ouidad TEBBAA

09. Le genre : ligne de force de la théorie et de la pratique littéraire ? .. 103

Sandrine SORLIN

10. Des prescriptions génériques et médiatiques au style médiéval ....... 113

François LAURENT

11. L’interprétation au risque du genre .................................................. 125

Marion COLAS-BLAISE

12. Enseigner les genres : de l’interprétation vers la maîtrise générique 135

Magali BRUNEL
204 LES GENRES TEXTUELS, UNE QUESTION D’INTERPRÉTATION ?

13. La réception scolaire des genres de discours :

pistes pour un travail didactique en langue et littérature .................. 147
Glaucia Muniz Proença LARA

14. Propositions pour la didactique des textes. Genres journalistiques

et langue-culture arabe ...................................................................... 157
Nadia MAKOUAR

15. Le technolecte, un genre à part entière ? .......................................... 169

Leila MESSAOUDI

16. Le portrait médiatique en série : un nouveau sous-genre, plastique

et familier ? ....................................................................................... 179
Isabelle LABORDE-MILAA

17. Le documentaire : est-ce la fin d’un genre ? .................................... 193

Ayoub BOUHOUHOU