Appareil
17 | 2016
Art et médium 1 : le médium de l'art
La peinture moderniste
Clement Greenberg
Traducteur : Traduction de l’anglais (États-Unis) par Pascal Krajewski avec l’aimable autorisation de
Sarah Greenberg Morse for the Estate of Clement Greenberg
Édition électronique
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DOI : 10.4000/appareil.2302
ISSN : 2101-0714
Éditeur
MSH Paris Nord
Référence électronique
Clement Greenberg, « La peinture moderniste », Appareil [En ligne], 17 | 2016, mis en ligne le 12 juillet
2016, consulté le 30 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2302 ; DOI : https://
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La peinture moderniste 1
La peinture moderniste
Clement Greenberg
Traduction : Traduction de l’anglais (États-Unis) par Pascal Krajewski avec l’aimable autorisation de
Sarah Greenberg Morse for the Estate of Clement Greenberg
La peinture moderniste
1 Le Modernisme ne concerne pas que l’art et la littérature. Aujourd’hui, il touche
presque l’intégralité de ce qui est véritablement vivant dans notre culture. Pour autant,
il nous apparaît comme une véritable nouveauté historique. La civilisation occidentale
n’est pas la première civilisation à inspecter et questionner ses propres fondements,
mais elle est celle qui a été le plus loin dans ce sens. J’identifie l’avènement du
Modernisme avec l’intensification, voire l’exacerbation de cette tendance auto-critique
qui a commencé avec le philosophe Kant. Parce qu’il a été le premier à critiquer les
moyens mêmes de la critique, je considère Kant comme le premier vrai moderniste.
2 L’essence du Modernisme, tel que je le vois, réside dans l’utilisation des méthodes
spécifiques d’une discipline pour critiquer cette discipline elle-même, non pas afin de la
subvertir mais dans le but de l’asseoir plus solidement dans son domaine de
compétences. Kant a utilisé la logique pour établir les limites de la logique, et alors
même qu’il ôtait beaucoup à l’ancienne juridiction de celle-ci, il la renforçait et
l’assurait d’autant plus fermement dans son assise réduite.
3 L’auto-critique [self-criticism] du Modernisme fait son lit du criticisme des Lumières tout
en s’en distinguant. Les Lumières critiquaient de l’extérieur, comme la critique au sens
ordinaire du terme le fait habituellement ; le Modernisme critique de l’intérieur, à
travers les propres procédures de ce qui est critiqué. Il semble naturel que ce nouveau
genre de critique soit d’abord apparu en philosophie, qui est critique par définition ;
mais plus le XVIIIe siècle avançait, plus il pénétrait de nombreux autres domaines. On
commença à exiger de toute forme d’activité sociale une justification plus rationnelle,
et l’auto-criticisme kantien, qui avait d’abord émergé en philosophie pour répondre à
cette exigence, finit par être convoqué dans des domaines bien éloignés de la
philosophie, pour trouver et interpréter de telles justifications.
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4 Nous savons ce qui est arrivé à un domaine d’activités tel que la religion, qui ne pouvait
pas recourir au criticisme kantien, immanent, pour se justifier. À première vue, on
pourrait estimer que les arts se sont retrouvés dans une situation analogue à celle de la
religion. S’étant vus refuser par la philosophie des Lumières toutes les tâches qu’ils
auraient pu sérieusement faire leur, ils risquaient de se voir assimilés au divertissement
pur et simple, et le divertissement lui-même semblait devoir être assimilé, au même
titre que la religion, à la thérapie. Les arts ne pouvaient se sauver de ce nivellement par
le bas qu’en démontrant que le genre d’expériences qu’ils offraient avait une valeur en
soi et ne saurait être obtenu par un autre type d’activités.
5 Il s’avéra que chaque art devait produire cette démonstration pour son propre compte.
Ce qui devait être exposé n’était pas seulement ce qui était unique et irréductible à l’art
en général, mais aussi ce qui, pour chaque art particulier, lui était unique et
irréductible. Chaque art devait déterminer, au travers de ses propres méthodes et
œuvres, les effets qui lui étaient exclusifs. Ce faisant, il réduirait assurément son
domaine de compétences, mais en même temps, il étayerait ce domaine de manière
bien plus solide.
6 Il apparut rapidement que le domaine de compétences unique, propre à chaque art,
coïncidait avec tout ce qui était unique dans la nature de son médium. La tâche de
l’auto-critique consistait alors à éliminer, des effets spécifiques de chaque art, le
moindre effet qui aurait éventuellement pu être emprunté à un autre médium, ou
importé au travers du médium d’un autre art. Ainsi, chaque art serait rendu « pur » et
trouverait dans sa « pureté » la garantie de son excellence ainsi que de son
indépendance. « Pureté » signifiait auto-définition, et l’entreprise d’auto-critique dans
les arts devint celle d’une auto-définition revancharde.
7 L’art réaliste ou naturaliste avait occulté le médium, en utilisant l’art pour se
dissimuler comme art ; le Modernisme utilisa son art pour attirer l’attention sur l’art.
Les limites qui constituent le médium de la peinture – la surface plane, la forme du
support, les propriétés du pigment – ont été traitées par les Maîtres Anciens comme des
facteurs négatifs, qui ne se rencontraient qu’implicitement ou indirectement. Avec le
Modernisme, ces mêmes limites furent considérées comme des facteurs positifs, et ont
été ouvertement présentées. Les œuvres de Manet devinrent les premières peintures
modernistes en vertu de la franchise avec laquelle elles affirmaient les surfaces planes
sur lesquelles elles étaient peintes. Les impressionnistes, dans le sillage de Manet,
abandonnèrent les sous-couches et les glacis, afin que l’œil n’ait aucun doute sur le fait
que les couleurs qu’ils utilisaient provenaient de peinture en tubes ou en pots. Cézanne
sacrifia la vraisemblance, ou l’exactitude, afin d’adapter plus explicitement ses traits et
son dessin à la forme rectangulaire de la toile.
8 Et l’insistance sur l’inéluctable planéité de la surface [flatness of the surface] fut le point
le plus fondamental dans les processus critiques par lesquels l’art de la peinture
chercha à se définir au cours du Modernisme. Car la planéité était le seul élément
exclusif de l’art pictural. Le format de la toile était certes une condition limitante, voire
une norme, mais elle était partagée avec l’art du théâtre ; la couleur était une norme et
un moyen que connaissaient non seulement le théâtre, mais aussi la sculpture. Parce
que cette planéité était la seule condition que la peinture ne partageait avec aucun
autre art, la peinture moderniste se tourna d’elle-même vers la planéité comme vers
aucune autre chose.
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9 Les Maîtres Anciens avaient pressenti la nécessité de préserver ce qu’on appelle
l’intégrité du plan de l’image [picture plane] : c’est-à-dire de signifier la présence
durable de la planéité en-dessous et par-dessus l’illusion la plus éclatante d’un espace
tridimensionnel. Le succès de leur art, comme de tout art pictural, tenait
essentiellement à cette apparente contradiction. Les modernistes n’ont ni refusé ni
résolu cette contradiction ; bien plutôt, ils en ont inversé les termes. La planéité de
leurs tableaux frappe l’observateur avant, et non plus après, la découverte du contenu
de cette planéité. Alors que chez un Maître Ancien on a tendance à voir ce qui est peint
avant de voir le tableau lui-même, on voit un tableau moderniste d’abord comme un
tableau. Il s’agit là, bien sûr, de la meilleure façon de regarder tout tableau, ancien ou
moderniste, mais le Modernisme l’impose comme la seule et nécessaire voie du regard,
de sorte que le succès du Modernisme consacre le succès de l’auto-critique.
10 La peinture moderniste, en sa plus récente phase, n’a pas abandonné par principe la
représentation d’objets reconnaissables. Ce qu’elle a abandonné par principe, c’est la
représentation d’un certain type d’espace dans lequel des objets reconnaissables
peuvent habiter. En soi, l’abstraction (ou la non-figuration) n’a toujours pas prouvé
qu’elle était un moment absolument nécessaire de cette auto-critique de l’art pictural,
même si des artistes aussi éminents que Kandinsky et Mondrian le pensaient. En soi, la
représentation et l’illustration ne s’opposent pas à la spécificité de l’art pictural ; ce qui
la contrarie, ce sont les liaisons entre les choses représentées. Toutes les choses
reconnaissables (y compris les tableaux eux-mêmes) existent dans un espace
tridimensionnel, et la moindre suggestion d’une chose reconnaissable suffit à
convoquer les relations tridimensionnelles de ce genre d’espace. La silhouette
fragmentaire d’une figure humaine, ou d’une tasse de thé, engendrera ce type d’espace
relationnel, et, ce faisant, dénaturera l’espace pictural en lui ôtant sa stricte
bidimensionnalité qui est pourtant la garantie de l’indépendance de la peinture comme
art. Car, comme cela a déjà été dit, la tridimensionnalité est le royaume de la sculpture.
Pour parvenir à l’autonomie, la peinture a surtout eu à se départir de tout ce qu’elle
pouvait partager avec la sculpture, et c’est dans cet effort pour y parvenir – et pas
tellement, je le répète, en excluant la représentation ou la fiction – que la peinture s’est
faite abstraite.
11 Néanmoins, dans le même temps, la peinture moderniste démontre, justement par sa
résistance au sculptural, à quel point elle reste fermement attachée à la tradition, en
dépit des apparences. Car la résistance au sculptural est bien antérieure à la naissance
du Modernisme. La peinture occidentale, jusqu’à son versant naturaliste, est
grandement redevable à la sculpture, qui lui a enseigné dès le début comment porter
les ombres et les modelés pour donner l’illusion du relief, et même comment user de
cette illusion pour produire celle de la profondeur. Pourtant, certains des plus grands
exploits de la peinture occidentale sont dus à l’effort qu’elle fit au cours des quatre
derniers siècles pour se détacher de la sculpture. Naissant à Venise au XVIe siècle et se
prolongeant en Espagne, en Belgique et en Hollande au XVIIe, cet effort fut d’abord
accompli au nom de la couleur. Lorsque David, au XVIIIe siècle, a tenté de faire revivre la
peinture sculpturale, c’était, en partie, pour sauver l’art pictural de l’aplatissement
décoratif induit, semblait-il, par l’accent mis sur la couleur. Pourtant, la force des
meilleurs tableaux de David, qui sont principalement ses toiles les moins travaillées,
réside autant dans leurs couleurs que dans n’importe quel autre élément. Et Ingres, son
fidèle élève, bien qu’il traitât la couleur comme secondaire, et ce avec une constance
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bien plus notable que David, exécuta des portraits qui ont été parmi les peintures les
plus plates et les moins sculpturales faites en Occident depuis le XIVe siècle par un
artiste raffiné. Ainsi, au mitan du XIXe siècle, toutes les tendances ambitieuses de la
peinture avaient fait converger leurs divergences vers un front anti-sculptural.
12 Le Modernisme s’est inscrit dans cette tendance, en même temps qu’il la révélait à elle-
même. Avec Manet et les impressionnistes, la question a cessé d’être celle de
l’opposition entre la couleur et le dessin pour devenir celle de la séparation entre
l’expérience purement optique et l’expérience optique altérée par des résonances
tactiles. Ce fut au nom de l’optique pure et littérale, et non pas au nom de la couleur,
que les impressionnistes prirent fait et cause contre les ombres, le modelage et tout ce
qui, dans la peinture, pouvait connoter le sculptural. Ce fut, une fois encore, au nom du
sculptural, avec ses ombres et ses modelés, que Cézanne, et après lui les cubistes,
réagirent contre l’Impressionnisme, comme David avait réagi contre Fragonard. Mais là
encore, tout comme la réaction de David et d’Ingres devait paradoxalement aboutir à
une sorte de peinture encore moins sculpturale qu’auparavant, de même la contre-
révolution cubiste s’abîma dans une sorte de peinture plus plate que tout ce que l’art
occidental avait produit avant Giotto et Cimabue – et même si plate qu’elle pouvait à
peine proposer des images reconnaissables.
13 Parallèlement, avec l’apparition du Modernisme, les autres règles cardinales de la
peinture avaient commencé à se soumettre à une révision tout aussi fouillée, même si
elle était moins spectaculaire. Il me faudrait plus de place que je n’en ai à ma
disposition pour montrer comment la règle de la « forme contenant le tableau », ou
règle du cadre, fut assouplie, puis retendue, puis assouplie encore, et isolée, et ensuite
retendue une fois de plus, par les générations successives des peintres modernistes. Ou
bien comment les règles de finition et de texture de la peinture, ou encore celles de la
valeur et du contraste des couleurs ont été révisées et révisées encore. De nouveaux
risques furent pris au sujet de toutes ces règles, non seulement dans l’intérêt de
l’expression, mais aussi afin de les exposer plus clairement comme règles. En les
exhibant ainsi, c’est leur caractère indispensable que l’on testait. Ce test est loin d’être
terminé, et le fait qu’il s’approfondisse à mesure qu’il se répète explique les
simplifications autant que les complications radicales à l’œuvre dans la toute dernière
peinture abstraite.
14 L’extrême n’est une question ni de caprice ni d’arbitraire. Au contraire, plus les règles
d’une discipline sont définies étroitement, et moins elles sont susceptibles de laisser de
liberté tous azimut. Les règles et les conventions essentielles de la peinture sont en
même temps les conditions limitatives auxquelles un tableau doit se conformer pour
être reçu comme tel. Le Modernisme a découvert que ces limites pouvaient être
repoussées indéfiniment – avant qu’un tableau ne cesse d’être un tableau et ne se
transforme en un objet arbitraire ; mais il a également constaté que plus ces limites
étaient repoussées plus elles devaient être respectées et indiquées explicitement. Les
lignes noires entrecroisées et les rectangles de couleur d’une peinture de Mondrian
semblent des éléments bien pauvres pour faire un tableau ; mais ils imposent la forme
du cadre du tableau comme norme régulatrice, avec une force et une unité sans
précédent, en s’en faisant l’écho direct. Loin d’encourir le risque d’arbitraire, l’art de
Mondrian se révèle avec le temps presque trop discipliné, et à certains égards presque
trop lié à la tradition et à la convention. Une fois que nous nous sommes habitués à son
abstraction totale, son art nous apparaît plutôt conservateur dans son usage de la
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couleur, par exemple, ou dans sa soumission au cadre, surtout comparé aux derniers
tableaux de Monet.
15 Il va de soi, je l’espère, que pour dévoiler la rationalité de la peinture moderniste, j’ai
dû simplifier et exagérer. La planéité vers laquelle la peinture moderniste se tourne ne
pourra jamais être une planéité absolue. La sensibilité accrue au plan de l’image risque
de ne plus permettre ni l’illusion sculpturale ni le trompe-l’œil, mais elle continue et
doit continuer de permettre l’illusion optique. La première marque apposée sur une
toile détruit sa planéité littérale et absolue, et le résultat des marques faites sur elle par
un artiste comme Mondrian est encore une sorte d’illusion qui suggère un genre de
troisième dimension. Mais ici, cette dernière est strictement picturale, strictement
optique. Les Maîtres Anciens ont créé une illusion de l’espace en jouant sur la
profondeur – et on pourrait s’imaginer y déambuler – mais l’illusion analogue créée par
le peintre moderniste ne peut être vue, ne peut être traversée, littéralement ou au
figuré, qu’avec les yeux.
16 La peinture abstraite la plus récente tente de reprendre à son compte l’insistance de
l’Impressionnisme sur l’optique, seul sens que l’art pictural peut complètement et
essentiellement invoquer. On peut aussi commencer dès lors à se rendre compte que les
impressionnistes, ou au moins les néo-impressionnistes, ne faisaient pas forcément
fausse route quand ils lorgnaient du côté des sciences. L’auto-criticisme kantien, tel
qu’il nous apparaît aujourd’hui, a trouvé sa pleine expression dans la science plutôt que
dans la philosophie, et quand on a commencé à l’appliquer en art, l’art s’est rapproché
comme jamais de la méthode scientifique, et ce bien plus adéquatement qu’à la
Renaissance avec Alberti, Uccello, Piero della Francesca, ou Léonard. Que l’art visuel
doive se limiter exclusivement à ce qui est donné dans l’expérience visuelle, et qu’il ne
doive faire aucun cas de ce qui peut être abordé par un autre régime d’expérience : c’est
là un programme dont la seule justification réside dans une cohérence [consistency]
d’ordre scientifique.
17 Seule la méthode scientifique exige, ou peut exiger, qu’une situation soit résolue
exactement dans les mêmes termes que ceux dans lesquels elle a été posée. Mais ce
genre de cohérence ne préjuge en rien de la qualité esthétique – même si l’art le plus
intéressant de ces soixante-dix ou quatre-vingts dernières années s’est rapproché de
plus en plus de cette cohérence. Du strict point de vue de l’art, sa convergence avec la
science se trouve être un simple accident, et pas plus aujourd’hui qu’hier, l’art ni la
science n’ont apporté à l’autre quelque surplus ou gage que ce soit. En revanche, ce que
cette convergence entre l’art moderniste et la science moderne montre, c’est leur haut
degré d’appartenance à une même tendance culturelle spécifique, ce qui est de la plus
haute importance en tant que fait historique.
18 Il faut aussi comprendre que cette tendance à l’auto-critique de l’art moderniste n’a
jamais été exploitée que d’une manière spontanée et largement subliminale. Comme je
l’ai déjà indiqué, cela n’a toujours été qu’une question pratique, immanente à la
pratique, et jamais un sujet théorique. On entend beaucoup parler des programmes
concernant l’art moderniste, mais dans les faits, il fut bien moins question d’axe
programmatique dans la peinture moderniste que dans celle de la Renaissance ou de
l’Académie. À quelques exceptions près (comme Mondrian), les maîtres du Modernisme
n’avaient pas plus d’idées arrêtées sur l’art que quelqu’un comme Corot. Certaines
inclinations, certaines affirmations et accentuations, ainsi que certains refus ou
abstentions s’imposent simplement d’eux-mêmes, parce que la voie vers un art plus
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fort et plus expressif se trouve à travers eux. Les objectifs immédiats des Modernistes
étaient et restent avant tout individuels, de même que la vérité et la réussite de leurs
œuvres sont singulières avant toute autre chose. Et seule l’accumulation d’une grande
quantité de peinture personnelle a permis, au fil des décennies, de révéler la tendance
auto-critique générale de la peinture moderniste. Aucun artiste n’était ou n’est encore
conscient de cela ; de même qu’aucun artiste ne peut jamais travailler librement en le
sachant. Et de ce point de vue – et c’est là un fait non négligeable – l’art continue sur sa
route avec le Modernisme comme il l’a toujours fait.
19 Et je ne saurais trop insister sur le fait que le Modernisme n’a jamais voulu signifier,
hier pas plus qu’aujourd’hui, quelque chose comme une rupture avec le passé. On peut
le voir comme une délitescence ou un détricotage de la tradition, mais il est tout aussi
bien poursuite de son évolution. L’art moderniste continue le passé sans écart ni
rupture, et quelle que soit sa forme terminale, il ne pourra être compris qu’en rapport
avec le passé. Depuis ses débuts, la production de tableaux a été contrôlée par toutes les
règles que j’ai mentionnées. Le peintre ou le graveur paléolithique purent ne pas tenir
compte de la règle du cadre et traiter la surface d’une manière littéralement
sculpturale, uniquement parce qu’ils faisaient des images plutôt que des tableaux, et
parce qu’ils travaillaient sur un support – une paroi rocheuse, un os, une corne ou une
pierre – dont les limites et la surface étaient arbitrairement fixées par la nature. Mais la
réalisation de tableaux signifie, entre autres choses, l’assemblage ou le choix délibérés
d’une surface plane, ainsi qu’un acte délibéré pour la circonscrire et la limiter. C’est
précisément ce sur quoi la peinture moderniste joue : le fait que les conditions
limitatives de l’art sont totalement et délibérément humaines.
20 Mais je tiens à répéter que l’art moderniste ne fournit pas de démonstrations
théoriques. Au contraire, on pourrait dire qu’il lui arrive souvent de réaliser
empiriquement des possibilités théoriques et, ce faisant, il teste la pertinence de
nombreuses théories esthétiques à l’aune de la pratique et de l’expérience réelles de
l’art. À cet égard, seul le Modernisme peut être considéré comme subversif. Certains
facteurs que nous pensions essentiels au faire artistique et à l’expérience esthétique se
sont révélés contingents quand la peinture moderniste a su se passer d’eux tout en
continuant à offrir une pleine expérience de l’art. D’ailleurs, le fait que cette
démonstration ait laissé la plupart de nos anciens jugements de valeur intacts, la rend
encore plus concluante. Le Modernisme a peut-être eu quelque chose à voir avec le
retour en grâce d’Uccello, Piero della Francesca, Le Greco, Georges de la Tour, et même
Vermeer ; et le Modernisme confirme, s’il ne l’a pas imposé, le regain d’intérêt pour
Giotto ; et pour autant, il n’a pas amoindri le statut des Léonard, Raphaël, Titien,
Rubens, Rembrandt, ou Watteau. Ce que le Modernisme a montré, c’est que, si le passé a
eu raison d’apprécier ces maîtres, il l’a souvent fait pour des raisons mauvaises ou non
pertinentes.
21 À certains égards, notre situation n’est pas meilleure aujourd’hui. La critique d’art et
l’histoire de l’art sont en retard sur le Modernisme comme ils l’étaient sur l’art pré-
moderniste. La plupart des choses qui s’écrivent sur l’art moderniste relèvent encore
du journalisme plutôt que de la critique ou de l’histoire de l’art. Il appartient au
journalisme – et au système millénaire dont tant de journalistes et d’intellectuels
souffrent de nos jours – de saluer chaque nouvelle phase de l’art moderniste comme le
début d’une toute nouvelle époque dans l’art, marquant une rupture décisive avec
toutes les habitudes et les conventions du passé. Chaque fois, on espère une nouvelle
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forme d’art, si différente des arts précédents, si affranchie des règles pratiques et des
jugements de goût, que tout un chacun, quel que soit son niveau d’information, aurait
voix au chapitre. Et à chaque fois, cette attente est déçue, car chaque nouvelle phase de
l’art moderniste prend finalement place dans une histoire, continue et intelligible, du
goût et de la tradition.
22 Rien ne pourrait être plus éloigné de l’art authentique de notre époque que l’idée d’une
rupture de cette continuité. L’art est – entre autres choses – continu et il est
impensable sans cela. S’il voulait se débarrasser de son passé, ou de son besoin
compulsif à maintenir son niveau d’excellence, l’art moderniste manquerait autant de
substance que de justification.
Post-scriptum (1978)
23 Le texte qui précède parut en 1960, en guise de pamphlet, dans une série publiée par
Voice of America. Il fut aussi diffusé sur les ondes d’une antenne radio au printemps de la
même année. Avec quelques modifications textuelles mineures, il fut réimprimé dans le
numéro de printemps 1965 d’Art and Literature in Paris, puis dans l’anthologie de
Gregory Battcock, The New Art (1966).
24 Je tiens à saisir cette occasion pour corriger une erreur, erreur d’interprétation et non
de fait. Beaucoup de lecteurs, mais heureusement pas tous, semblent avoir compris la
« rationalité » de l’art moderniste soulignée ici comme représentative d’une position
adoptée par l’auteur lui-même, semblant croire que sa description valait plaidoyer. Il y
avait là peut-être un défaut d’écriture ou rhétorique. Néanmoins, une lecture attentive
de ce qui est écrit montre bien qu’en aucun cas l’auteur ne souscrit ou ne croit aux
choses qu’il ne fait que discerner (les guillemets autour des mots « pure » et « pureté »
auraient dû suffire à le montrer). L’auteur tente d’expliquer partiellement les processus
par lesquels est apparue la plus grande partie du meilleur art de ce dernier siècle, mais
il ne veut pas dire par là qu’elle devait nécessairement apparaître ainsi, ni que le
meilleur de l’art futur suivra cette voie. L’art « pur » était une illusion utile, mais il n’en
reste pas moins une illusion. Qu’il puisse continuer d’être utile ne le dédouane pas
davantage d’être une illusion.
25 Il y a eu d’autres utilisations de ce que j’ai écrit qui sont devenues absurdes à force
d’être outrées : celle qui affirme que je considère la planéité et l’astreinte à la planéité
non seulement comme les conditions limitatives de l’art pictural, mais aussi comme les
critères de qualité esthétique de l’art pictural ; ou celle soutenant que plus loin
s’aventure l’œuvre sur la voie de l’auto-définition de son art, meilleure elle est. Le
philosophe ou l’historien de l’art – ou qui que ce soit – qui peut croire un instant me
voir ainsi aboutir à des jugements esthétiques, fait là une scandaleuse lecture de lui-
même plutôt que de mon article.
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La peinture moderniste 8
RÉSUMÉS
“Modernist painting” est paru en 1960 dans Voice of America, soit vingt ans après “Towards a
newer Laocoon”. Greenberg y revient sur son interprétation historique de la peinture moderniste
et son analyse de la « pureté ». Il définit le Modernisme comme la tendance à l’auto-critique,
tendance que l’on peut trouver à l’œuvre dans tout domaine d’activités et qui est issue, grosso
modo, de Kant. En art, une telle auto-critique passe par une interrogation sur la nature du
médium de chaque art. Ainsi peut s’élaborer une auto-définition de chaque art, ramené à sa
pureté, c’est-à-dire à ce qu’il ne partage avec aucun autre art. En peinture, cet élément, ce
propre, consiste en la planéité de la surface de la toile ; la peinture moderniste, formelle y
trouvera donc son axe exclusif d’exploration.
Dès lors, voir un tableau moderniste consiste à voir d’abord et avant tout le tableau, plutôt que ce
qui y est peint. La peinture moderniste va être amenée à refuser un certain type d’espace,
représentatif d’une profondeur réaliste et donc contraire à la stricte bidimensionnalité de la
toile. Elle s’oppose alors à la sculpture et se rattache donc à une longue tradition anti-
sculpturale : celle-ci a commencé quand la peinture insistait sur la couleur, puis continua au XIXe
siècle, alors qu’elle mettait l’accent sur l’optique pure. Cette histoire de la peinture est
dialectique, faite de révolutions et de contre-révolutions qui conduisent jusqu’à l’affirmation de
la planéité du tableau. Cette démarche auto-critique révèle encore l’usage fécond des règles
limitatives pour créer, et l’inspiration des méthodes scientifiques pour se donner une cohérence
d’ordre scientifique. Enfin Greenberg revient sur une idée fausse, soutenant qu’il n’y a pas de
rupture avec la peinture du passé.
INDEX
Mots-clés : modernisme, autocritique, peinture, planéité, histoire, tradition
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